La Mirada Participante

Cine documental
La mirada participante
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre
Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas Profesor Rolando Almirante. Licenciado en periodismo en el Instituto Superior de Ciencias Polticas de la ciudad de Lvov, en Ucrania (ex URSS); traductor e intrprete en lengua rusa. En 1996, se incorpora a la Televisin Cubana donde trabaja como ejecutivo, creador, guionista, director y conductor de varios programas. Desde 1997 a 2000, compatibiliza el trabajo creativo con el de jefe de programacin del Canal Cubavisin Internacional. Actualmente, es realizador y productor de documentales y programas de TV y radio, director creativo de publicidad y profesor de Medios Audiovisuales en la Facultad de Comunicacin de la Universidad de La Habana, en el Instituto Superior de Arte (ISA) y en la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos (EICTV). Ha sido jurado en los concursos 13 de Marzo, Antonio Yoga In memoriam, Caracol de la UNEAC, Premios Lucas, entre otros. Es miembro de la Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), de la Sociedad General de Autores y Editores de Espaa (SGAE), de la Asociacin Cubana de las Naciones Unidas (ACNU) y de la Unin de Periodistas de Cuba (UPEC), as como de la Academia Internacional de Televisin, Artes y Ciencias de los Estados Unidos y de la American Asociacin of Emmy Awards. Algunas de sus obras son: La nueva aventura de Ulises (2001), Por qu? (Why, 2001), En busca del Oriflama (2003), Jazz de Cuba (2003), Tercer milenio (2005), De dnde son? Una mirada al son de Cuba (2005), El Proceso: La historia no contada (2006), Entrevista a Ramsey Clark (2006, codirigida con Lisandro Otero), Pedrito (2007), Potica grfica insular (2007), Un lugar llamado Guantnamo (2007), Miguel Barnet: un animal de sueos (2008).
El material La mirada participante es una versin, a cargo del Cefopro, de las clases desarrolladas por el profesor Rolando Almirante.
ENERC. CINE DOCUMENTAL: LA MIRADA PARTICIPANTE
Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro Publicaciones:

Anlisis del lenguaje cinematogrfico Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales La historieta y el cine Introduccin al cine documental El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados Introduccin a la cinematografa: 1. Realizacin 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Produccin 5. Fotografa 6. Actuacin 7. La msica en el cine 8. Montaje Subjetividad y documental contemporneo Historias y leyendas del cine argentino Introduccin a la crtica cinematogrfica Promotor y coordinador de cineclubes Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual Prcticas de guion El cine y sus autores El cine argentino, en cuatro clases Creadores de historias La estrategia didctica del laboratorio Sonido para cine Damas para la hoguera Participacin en el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI Dilogo entre el arte del cine y el arte del teatro Conocimiento de Yasujiro Ozu Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible Dramaturgia del sonido El ballet en el cine de Manuel Romero La mirada participante. Cine documental
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Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Repblica Argentina. 2010
ndice La mirada participante
Actividad 1. El concepto de documental 11 Actividad 2. Los fundadores del cine .. 10 Actividad 3. Las funciones del Documental 14 Actividad 4. Propsitos una obra especfica .. 19 Actividad 5. El esbozo de una idea ... 21 Actividad 6. Ingredientes para dar cuerpo a la idea ... 33 Actividad 7. Ms ingredientes . 37 Actividad 8. Hacia el guin .. 40 Actividad 9. Dramaturgia documental 46 Actividad 10. Ensayo documental . 49 Actividad 11. Anlisis a travs de cursos concomitantes .. 51 Actividad 12. Filmes documentales Recomendados 55
La mirada participante
Gracias por este recibimiento que estn dndome en la ENERC1; para m es un honor compartir con ustedes estos momentos. Desde hace una semana ando por este pas, reunindome en espacios como Santa Fe, que es un lugar emblemtico en el surgimiento del documental en el nuevo cine latinoamericano, y como Rosario. El reto mayor, desde el punto de vista del aprendizaje, es que este nmero de participantes ustedes son setenta y es reconfortante para m encontrarlos aqu nos permita mantener una dinmica de taller para que cada uno de ustedes se vaya, dentro de tres das, si bien no con un proyecto de documental terminado, s con una idea, con una sinopsis, con una estructura que le permita llegar a puerto seguro.
Actividad 1. El concepto de documental Como La mirada participante es un taller, est estructurado en base a tareas que nos van a permitir compartir la posicin de cada uno acerca de diferentes aspectos del cine documental, conocimientos que, si me lo permiten, ir comentando, reconstruyendo, para ayudar a contar con conocimientos comunes. La primera tarea es, entonces: Qu es, para ustedes, un documental?
Ir acercando ideas respecto de qu define a este cine va a permitirnos enrutar la discusin inicial acerca de este gnero o dominio documental como gusta plantear uno de los autores a quien revisito con frecuencia.
Consideremos las respuestas a este interrogante. Los escucho

Este documento La mirada participante resea la experiencia de taller coordinada por el profesor Rolando Almirante durante tres tardes de trabajo presencial llevadas adelante el 14, 15 y 16 de setiembre de 2009 en la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica. Se intenta reflejar aqu el estilo participativo y dialogante que predomin en este encuentro, incluyendo con tipografa destacada las intervenciones de los asistentes aunque, cuando de trata de las ideas que estos integrantes del grupo han planteado acerca de sus proyectos de cine documental, se resguardan los datos clave de estas obras, quizs no registradas an como su propiedad intelectual. Los integrantes de la comunidad educativa de la ENERC agradecemos a cada uno de los asistentes a La mirada participante, que proveyeron los testimonios incluidos en esta publicacin:
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Documental es un registro, un archivo, es memoria. (Pablo)
Alguno de ustedes est en desacuerdo con estos tres rasgos? Acordamos con el cine documental como memoria de un tema, como archivo? Bien entonces integramos otro aporte. El cine documental es la reconstruccin de una realidad de una manera esttica y autoral, subjetiva. (Dolores) Es la tesis del realizador sobre un problema. (Alejandra) Es una herramienta poltica. (Leonardo)
A m me parece que si lo caracterizamos como herramienta poltica, ya estamos adentrndonos en las funciones del documental. No nos olvidemos que, en este momento, estamos tratando de darle cuerpo a un gnero que, supuestamente, no conocemos o que se nos ha mostrado desde la pantalla de un televisor o en un cine y que estamos intentando definir en sus rasgos distintivos. Desean acercar algn otro rasgo no planteado an? El dominio documental implica la recopilacin histrica de una serie de sucesos acontecidos, que se cuenta a travs del lenguaje audiovisual. (Mauricio)
Bien estn agotndose las posibilidades de conceptualizar el gnero? Ms opiniones? Es una mirada del creador acerca de la realidad, para llamar la atencin del espectador2. Profesor, es necesario definir un gnero que todo el tiempo est redefinindose?
Ciertamente, el cine documental se replantea una y otra vez; pero, cuando t vas a crear, cuando t vas a
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En esta bsqueda de llamar a la atencin, puede resultarles interesante la investigacin: - Anderson, Joseph D. (1999) El realismo y la conduccin de la atencin. Revista Signo y pensamiento N 35. Departamento de Comunicacin, Universidad Javeriana. Bogot. http://www.javeriana.edu.co/signoyp/pdf/3503.pdf
trabajar como documentalista tienes que partir de una semilla, de un referente, de un esquema que identifique qu rasgos ha de tener ese documental. Es cierto que este gnero tiene la posibilidad de mantenerse abierto, de caracterizarse de un modo distinto cada vez e, incluso, en cada obra; sin embargo, al comenzar a desarrollarlo se nos hace necesario tener una idea de qu es, contar con un conjunto de herramientas en este momento, conceptuales que te permita enfocar ese documental que vas t a hacer, superando toda mirada anrquica. Esta idea de qu es un documental va a permitirnos armar las reglas del discurso y, luego, el discurso en s, la obra. Por supuesto, despus de mucho trabajo, podemos redimensionar qu es un documental, resemantizar nuestra idea de l; pero, luego del armado de una primera idea. Volvamos a nuestra tarea. Desean acercar al grupo otros rasgos? El cine documental parece ser el encargado de dejar testimonio de las imgenes filmadas en una realidad, pasada o actual, o de imgenes ficcionadas acerca de esa realidad.
Nuestra compaera est aportando un rasgo polmico, verdad? Porque est rompiendo una barrera y est incluyendo a la ficcin, a la reconstruccin de la realidad, en lo documental; entonces, en este taller intentaremos reflexionar cundo es posible componer ambos dominios. Mi primera respuesta es que el proceso creativo es libre; cuando alguien se sienta en una mesa a disear un documental o a hacer una pelcula tiene sus herramientas; pero, sabe Dios cules son los procesos interiores que le permiten resolver los conflictos acerca de imgenes reconstruidas?, inclusin de personas ficticias? Mi idea es superar estos tironeos (Es un documental? Es una ficcin? Ese A m me dijeron que un documental no puede reconstruir una realidad) y dejarnos llevar por la libertad de la creacin, siempre contando con herramientas que nos permitan decir lo que nosotros queremos decir. Continuemos nuestro intercambio: El documental se concreta para que los pueblos tengan memoria. (Hctor)
Bien un nuevo testimonio respecto de la memoria, que fue el primer vnculo que escuchamos3. Otro? Podemos reconocer una vertiente documental ms clsica, ms objetiva, y otra vertiente documental ms personal, ms ligada a lo autobiogrfico, con puntos de contacto con la ficcionalizacin entiendo que sta es una de las corrientes ms modernas del documental.
Coincido con nuestra compaera en que el documental biogrfico est de moda. Y esto no es malo en s mismo. Lo que pasa es que cuando uno va a asumir este tipo de documental y no tiene la posibilidad de tener a disposicin, todo el tiempo, a esa persona que va a proveer el testimonio se ve en la necesidad de reconstruir sus intervenciones. Lo que tampoco es malo. Entonces, es necesario destacar que siempre hay ficcin porque siempre hay un montaje de realidades; el documentalista aporta nuevo sentido a la realidad; la realidad que muestra el autor siempre es una realidad diferente. (Luciano)
Hay documentalistas que filman, filman, filman; y, luego, editan, editan, editan. Y all, en el proceso de montaje encuentran sentido. Aqu, Luciano est dicindonos algo interesante: que debemos pensar en esa pretensin de objetividad en tanto el cine documental rene procesos creativos, sean stos de montaje o aporto yo- de guin, de herramientas narrativas Quisiera agregar tambin que el documental exige el manejo de material de archivo, material histrico para darle al contenido una dimensin ms densa que enriquezca lo que ese tema es en el presente. (Maricruz)
El material de archivo puede ser una parte del documental y tambin puede no serlo; podemos hacer un documental con fotos, noticias de diario,
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Para ahondar en el rol del documental como reservorio de la memoria, puede resultarles interesante el artculo: Crary. Jonathan (1997) Espectculo, atencin, contramemoria. En Krauss, Rosalind edit.. October, the Second Decade, 1986-1996. MIT Press. www.arteuchile.uchile.cl/doctorado_docs/.../crary_espectaculo_t rad.doc
imgenes de noticieros, trozos de filmes y tambin podemos obviar estos elementos de archivo. Como cuando hacemos una torta; tenemos muchos elementos disponibles pero seleccionamos algunos, aquellos que van a aportarle sabor. Yo por ahora, Maricruz, no me ira por esta lnea para definir al gnero documental sino que la dejara para cuando puntualicemos esos posibles ingredientes con que cuenta el realizador para hacerlo. Si un creador que est concretando un documental histrico busca registros en una cinemateca, puede hacerlo; pero, tambin podra reconstruir la historia a partir de los personajes y no ha pasado nada con la idea de documental; son maneras de llegar a una obra de este dominio por distintas vas, decididas por el realizador que para eso es su documental. Los invito a no tomar como esencia del documental a la integracin de archivos; es muy lcito no usarlos. Les acerco un primer ejemplo: Hay una pelcula cubana que se llama Viva la Repblica4 que hicieron realizadores luego de la Revolucin, con restos con aquellas filmaciones que hasta entonces nunca fueron exhibidas por los noticieros; as, es una pelcula hecha con descartes que nunca nadie vio, llena de irona, de humor y de crtica; es un registro documental de lo que no se quiso mostrar A veces los restos son ms interesantes que lo que uno selecciona para incluir en la pelcula, lamentablemente! Les parece que podemos quedarnos con lo dicho hasta aqu para definir al dominio documental? Si sintetizamos, todos los trminos a los que hemos apelado durante el intercambio y que Cintia ha ido escribiendo en el rotafolios, tenemos rasgos que nos permiten dar cuerpo al gnero. Cada uno de nosotros puede poner en tensin las caractersticas en las fue pensando aqu o en su casa, con stas que han ido surgiendo. Por ahora, retomando lo que ustedes han dicho, yo me quedo con que: El documental es un gnero que apela a la memoria pero a la memoria humana, a la memoria de la civilizacin y por esto es una herramienta poltica,
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1972. Direccin: Pastor Vega. Guin: Pastor Vega, Vctor Casaus, Julio Garca Espinosa, Jess Daz, Mirita Lores. Edicin: Mirita Lores. Msica: Juan Mrquez. Sonido: Ricardo Iztueta. Productora: ICAIC; 100 minutos. Cuba. En 1973, en la Seleccin Anual de la Crtica, La Habana, Cuba, es seleccionado entre los filmes ms significativos del ao. Sinopsis: De la guerra revolucionaria de Cuba, iniciada en 1868 por Carlos Manuel de Cspedes, a la revolucin socialista triunfante en 1959, existe una inevitable continuidad que vincula todas las aspiraciones y necesidades reales del cubano y de su nacin. www.cinelatinoamericano.org/ficha.aspx?cod=1198
aporta el registro de un tema de diversas maneras, recopilando sucesos, de modo tal de reconstruir una realidad, de una manera subjetiva y con una bsqueda esttica, a travs de un lenguaje audiovisual que deja testimonio; uno puede reconstruir esa realidad por qu no para mostrar una tesis sobre un problema, para componer nuestra mirada, la mirada del creador, sobre esa realidad. Y yo me quedara aqu, en este punto de la mirada subjetiva del realizador que, dicho sea de paso, se enlaza con el nombre de este taller5. La primera actividad nos ha servido para componer un concepto, para acercarnos a la esencia de lo que podra ser el dominio documental. Ahora, los invito a encarar otra tarea. Actividad 2. Los fundadores del cine Vamos a ver el documental: Lumire (1966. Direccin de Marc Allgret. Francia).
Esta obra nos es til por dos motivos; inicialmente, para acercarnos a los primeros documentales, de all por 1994, con sus cmaras fijas, sus angulaciones, sus contenidos. Y tambin para contrastar esta pieza con nuestra definicin de documental. Para esta segunda lnea de comentarios, les propongo que analicen con qu idea Allgret se acerca a las pelculas de los hermanos Auguste y Louis Lumire, cul pudo haber sido su mvil, qu elementos integra para contar la historia de estos realizadores que, en algn momento y por ideas esencialmente industrialistas, crean un cine que es documental ya desde sus inicios.
Para seguir indagando en el lugar de la mirada y de las imgenes, les sugiero de lectura de: - Machado, Arlindo. El cuarto iconoclasmo. Departamento de Cine, Radio y Televisin. Universidad de San Pablo. www.dialogosfelafacs.net/dialogos_epoca/pdf/6404ArlindoMachado.pdf
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Como nos dice el narrador, la cmara de los Lumire ha registrado tomas de enorme calidad fotogrfica, con negros muy marcados que logran producir una sensacin de relieve () est fija sobre su trpode, no puede seguir al sujeto que se desplaza, no hay panormicas. Lumire ha de elegir el ngulo y filma la escena de cabo a cabo, en algunos casos con un objetivo de amplio campo focal. Y nos queda claro que los Lumire no tenan conciencia documental de estos registros, slo tecnolgica. S tiene conciencia documental Allgret. Ahora, qu idea tiene este realizador acerca de su documental sobre los Lumire. Inicialmente, parece haber elegido mostrarnos distintas lneas argumentales: la familiar, la lnea del desarrollo industrial que permiti llegar a la construccin del cinematgrafo, la lnea argumental de la vida social de la poca (Bao de mar, Partida de cartas, Las nieras esperan en el muelle a los seores que vuelven de un paseo por el mar, Las honras a la muerte del zar Alejandro III, La eleccin anticipada del presidente de la Repblica) con una burguesa que se complace en verse reflejada en el espejo que les ofrecen los hermanos Lumire () personas de vida acomodada que cobran acciones del Canal de Suez, del Puerto de Rosario y de los emprstitos; y una cuarta lnea del xito del cine en la cultura an cuando los Lumire, inicialmente, slo haban concebido su invencin como un entretenimiento pasajero que podra reportarles algunas ganancias pero no tantas. As, el esquema del documental de Allgret es bastante sencillo. Ahora, el documentalista opta por integrar diferentes elementos para componer su relato. Los invito a pensar cules son stos. En algunos momentos parece que Allgret monta los cortos originales; como cuando toma la pelcula del ejrcito francs y, a continuacin, pega la escena de los titulares de diario. Eso no lo hicieron los Lumire, no? (Marcelo)
As, es; Marc Allgret elige no poner los testimonios flmicos completos sino sesgarlos, an cuando parece intentar que la hilacin de su discurso parezca estar compuesta por tomas en bruto de los registros originales de los Lumire. El discurso de Allgret est construido; hay una resemantizacin del realizador respecto de los testimonios originales (Les suena parecido a lo
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que estuvimos definiendo en nuestra primera actividad? Aqu lo vemos en un ejemplo concreto). El realizador cuenta con imgenes y las va eligiendo y poniendo en funcin de la historia que ha escrito. Porque t podras haber contado la historia de los Lumire de otra manera; podras haberte quedado en la esencia del descubrimiento o bien podras haberte quedado en los sucesos familiares. Ahora, Allgret advierte algo interesante: que hay hechos que podan parecer obra de la casualidad, de la experimentacin y desarticulados, pero que tienen un valor para explicarnos el hecho histrico de la invencin. l, en su mesa de trabajo, dispone de un conjunto de testimonios y opta por una estructura. Lo mismo que sucedera si t tienes en tu mesa el conjunto de cintas de tu familia al que estructurar para contar una historia. Allgret opta por un narrador para hacer este registro histrico. A propsito, qu piensan ustedes de este narrador? Es un narrador omnisciente que expone datos. (Csar)
El narrador va ordenndonos, verdad? Cuando dice ste fue el primer gag, nos est aportando una estructura que El regador regado no tiene en s mismo, est ubicando a esta cinta en un contexto mayor de registro que pasa de las escenas espontneas a escenas armadas para, como en este caso, hacer rer al espectador. El narrador ayuda a dar valor a esa pieza que para los Lumire era slo un ensayo ms, como de nios con juguete nuevo. Allgret tambin elige plantearnos un contrapunto entre la pintura de la poca: Puerto de Burdeos pintado por douard Manet en 1871 y Puerto de Burdeos, el corto filmado por Louis Lumire desde el mismo encuadre que la pintura. Y seala un vnculo entre la instantnea fotogrfica, la filosofa Es el narrador el que resignifica las imgenes que, a esta altura del siglo, podran estar
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naturalizadas: caballos tirando un carruaje, un tren que llega a la estacin. Entiendo que es el narrador el que nos ayuda a destacar que esos ensayos con una invencin estaban haciendo mella, generando historia; es el que enfatiza que ste es un momento en el que el impresionismo, la instantnea, el registro del momento todo interacta. En este sentido, me parece que la palabra del narrador descubre algo ms que si nosotros slo registrramos las imgenes. Si pusiramos uno tras otro los cortos Lumire no contaramos ni de cerca con el sentido que les da Allgret a travs de la voz que narra; el significado social se nos pasara de largo. En algunos cortos, el narrador es innecesario; no aqu. (Mnica) Yo he visto el documental muchas veces. A muchas personas, en un primer encuentro con la obra, el narrador puede caerles pesado. Para qu me est contando lo mismo que yo estoy viendo? Tal vez esta primera apreciacin tenga que ver con el acervo cultural de la persona, que puede saber de qu se trata y que puede no necesitar ninguna de las categoras que provee el narrador. Sin embargo, yo coincido contigo Mnica: el narrador aporta algo distinto al contenido de las imgenes; acerca un juicio crtico sobre las imgenes. A m me result muy interesante ese paralelo que hace con la pintura y con la fotografa de fines del siglo XIX. Me pregunto por qu habr desechado el teatro como forma de mostrar algo que no es exactamente la realidad existente sino un modo de representarla. Me parece interesante esta omisin porque refuerza una idea, una diatriba del cine documental que muestra lo que es, que slo mucho despus se rev6. (Ral)
Algn elemento ms a destacar?
Me gustara contarles dice Ral que, hace unos cuatro aos, en el Festival de Cine de La Habana, exhibieron en el cine Infanta, que es la sala donde se presentaban documentales, la obra de un realizador brasileo y l se enfad muchsimo porque la suya era una obra de ficcin. Y, al verla, era indiscutible su gnero; pero, esa historia de africanos en Brasil estaba tratada con una esttica documental que propiciaba la confusin. Incluso, hemos tenido casos de pelculas que, en distintos festivales, fueron caracterizadas como documentales y como ficciones, indistintamente.
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Tambin hay msica, para acompaar el off. Es muy interesante cuando en uno de los cortos originales se ve que un hombre saca un piano a la terraza y comienza a tocarlo y la msica de Allgret es de teclas de piano; me parece que su bsqueda va ms all de poner un fondo a los documentales. Y nombra a otros realizadores que vendran despus de los Lumire, como Mlis, que, a partir de las posibilidades de filmacin, va a crear espectculos, construyendo un estudio pequeo y haciendo trucos como buen ilusionista que era. Eso lo aporta, lo suma Allgret.
Un documental muy generativo para pensar cmo fueron los inicios del documental y cmo un documentalista siempre pone mano autoral en su obra, verdad? Ahora
Actividad 3. Las funciones del documental Vamos a ver una pieza que puede ayudarnos a determinar las funciones del registro documental. Se trata de: Berln, sinfona de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grostadt. 1927. Direccin de Walther Ruttmann. Alemania).
Presten mucha atencin a la manera en que est construido el discurso de Ruttmann y a qu intencin puede estar guindolo.
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Qu atractivo es este documental! Uno no puede apartarse ni por un segundo de l, queda pegado a su ritmo como a algo pegajoso que te atrapa. Ahora, cul les parece que es la idea que el realizador quiere plantear sobre esta realidad de los aos 20, luego de la primera guerra, con un proceso de reindustrializacin de Berln como smbolo del espritu que estaba tomando toda Alemania? La idea que yo recib es que Alemania estaba gestando algo imparable. Empieza con una ciudad desierta, dormida, sigue con un tren que avanza y no para de avanzar. Y entonces la gente llena todo, con mquinas, con edificios en construccin. Est mostrando una gran ciudad, una metrpolis. A m me pareci otra cosa: enajenacin. Repite una y otra vez gestos, movimientos de mquinas, vehculos, vehculos, vehculos
Bueno El arte es polismico y aqu tenemos diversidad de ideas posibles. Ciertamente, Berln, sinfona de una gran ciudad es atrapante, irresistible. Por mi parte me parece que el tema es la alineacin; esa sensacin de estar hipnotizado por el ritmo frentico del documental suma a esta idea, lo mismo que la msica. La yuxtaposicin de imgenes nos atrae: de mayor a menor, de vaco a lleno, de multitud de personas que van pasando hacia la fbrica a una anciana sola que sube lentamente los escalones que la conducen a la puerta de una iglesia, de los trenes que van sucedindose unos a otros y nos hacen recordar a El hombre de la cmara (1929. Dziga Vertov. URSS) a tejados de edificios, planos diferentes combinados entre s. Si nos detenemos en la escena del almuerzo, por ejemplo, se combinan imgenes de platos exuberantes y de platos sencillos, de pobres y de ricos. Todo, para componernos la representacin de esa ciudad trepidante que busca, todo el tiempo, a ritmo vertiginoso, maneras de sobrevivir en el proceso de industrializacin imparable, como dijo nuestro compaero al comienzo. A partir de estos dos documentales que hemos considerado Lumire y Berln, sinfona de una gran ciudad y de los que cada uno de ustedes conoce y ve en el cotidiano, cules consideran que son las funciones que el documental tiene, como gnero? Escucho:
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La primera que se me ocurre es la de archivar la memoria. Educar. Informar. Denunciar.
En esta expresin Denunciar tambin se subsume todo lo referido a una funcin poltica, no? Qu otra funcin? Para qu nos sirve el documental? Relatar hechos histricos Sensibilizar acerca de un tema o de una cuestin. Ayudar a comprender el mundo en el que estamos viviendo. Concientizar. Entretener.
Ah qu bueno que lo hayas dicho. Yo aado, si me lo permiten: Emocionar. Porque, seores, un documental que no emocione, que sea plano, que sea fruto de un intelecto profundo pero que no tenga resortes que motiven la emocin, se queda en la mitad del camino. Si interrumpo la proyeccin de un documental y ustedes se quedan con las ganas de seguir vindolo, es porque esa pieza moviliz un sentimiento. Ustedes que estn haciendo cine documental o estn preparndose para hacerlo busquen siempre un filo humano en su obra, un filo que pueda motivar a la emocin y pueda sacar al espectador de ese efecto plano que se queda slo en el ensayo. Entonces, agreguemos Motivar a la lista.
Agreguemos Emocionar y, tambin, Motivar. Uno est motivado porque el tema le interesa; la emocin es otra cosa. Uno se motiva con un documental porque quiere verlo, porque tiene una determinada corriente emptica con lo que va a presenciar. Manipular.
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Deseara detenerme un momento en esta palabra. La manipulacin del cine documental es un tema que se lleva y se trae mucho, como rasgo peyorativo de una pieza que est tratando de imponerme una posicin sin darme opcin. Yo prefiero decir que el cine desempea una funcin de mediacin; porque, an cuando el documental est basado en hechos reales siempre pasa por la mente del realizador: con l ests emitiendo un juicio, tu juicio. Tu mediacin frente a un hecho puede ser ms profunda o menos profunda, volcarse hacia un lado o hacia el otro, tener relevancia social o no; pero siempre media entre la realidad y los espectadores. Nunca nadie se enfrenta a hacer una obra documental, aun la ms simple, sin un criterio propio, sin punto de vista que refrende lo que t sientes y piensas como ser humano, como ser social, como ser poltico. Es sta una manipulacin? Si t hablas de una funcin de manipulacin porque el documental toma imgenes y stas pasan por las manos del realizador, quien las compone de una manera personal para provocar una determinada emocin o una particular recomposicin para el espectador tienes toda la libertad de hacerlo. Lo que pasa es que en el hacer comunicativo este trmino no gusta mucho por las connotaciones negativas que encierra. La teora del arte valida tu creacin: ests pasando tu obra por tu mente, por tu ser; entonces prefiero la palabra Mediar. Porque si pensamos en que podemos manipular, el espectador nos reclamar: No traiciones mi inteligencia suponiendo que el documentalista va a imponerle su mirada. A la hora en que t hagas un material, s sincero; s fiel a lo que estabas pensando, a lo que te llev a hacer ese documental y tu margen de manipulacin del pblico se extingue porque es una mirada tuya, propia. Cuando el realizador es sincero y se enfrenta a su objeto con un compromiso tico respecto de esa realidad que est representando, se aleja de la manipulacin porque el pblico siempre va a entender y a aceptar que es tu mirada. Si lo desean, podemos incluir en nuestro curso algunos documentales francamente, casi nunca los uso, por ejemplo los de Leni Riefenstahl que se vuelcan hacia un lado, edulcorados, y ustedes me dirn si los manipulan en su apreciacin de los hechos all mostrados. Estas funciones que estamos detectando en un documental nos acercan a las posibilidades que nos ofrece el gnero para comunicar lo que queremos decir nosotros, para que lo que t como creador
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quieres expresar. Alguien desea plantear otra funcin? Hacer reflexionar. Mi palabra es conmover; el documental tiene que conmover, ir al sentimiento, y a la vez provocar una actitud del espectador frente a una realidad que se presenta.
Bien Buenos aportes. Un autor obligado para considerar las funciones del documental es Bill Nichols7. Uno de sus mritos es presentar las posiciones tericas respecto de este gnero y agruparlas en una tipificacin que, a mi criterio, es muy acertada. Por supuesto que, como toda clasificacin, su riesgo es engavetar, esquematizar pero tambin ayuda a delimitar. Nichols destaca cuatro modalidades de representacin como patrones organizativos dominantes en torno a los que se estructura la mayora de los textos: expositiva, de observacin, interactiva reflexiva.
Una historia muy superficial de la representacin documental podra ir del siguiente modo: el documental expositivo (Grierson y Flaherty, entre otros) surgi del desencanto con las molestas cualidades de divertimiento del cine de ficcin. El comentario omnisciente y las perspectivas poticas queran revelar informacin acerca del mundo histrico en s y ver ese mundo de nuevo, aunque estas perspectivas fueran romnticas o didcticas. El documental de observacin (Leacock-Pennebaker, Frederick Wiseman) surgi de la disponibilidad de equipos de grabacin sincrnica ms fciles de transportar y del desencanto con la cualidad moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de representacin basada en la observacin permita al realizador registrar, sin inmiscuirse, lo que haca la gente cuando no se estaba dirigiendo explcitamente a la cmara. Pero la modalidad de observacin limitaba al realizador al momento presente y requera un disciplinado desapego de
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Nichols, Bill (1997) La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paids. Barcelona.
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los propios suceos. El documental interactivo (Rouch, de Antonio y Connie Field) surgi de la disponibilidad del mismo equipo de ms fcil transporte y de un ansia de hacer ms evidente la perspectiva del realizador. Los documentalistas interactivos queran entrar en contacto con los individuos de un modo ms directo, sin volver a la exposicin clsica. Surgieron estilos de entrevista y tcticas intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo ms activo en los sucesos actuales. El realizador tambin poda relatar acontecimientos ya ocurridos a travs de testigos y expertos a los que el espectador tambin poda ver. A estos comentarios se les aadi metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstruccin y las afirmaciones monolticas del comentario omnisciente. El documental reflexivo (Dziga Vertov, Jill Godmilow y Ral Ruiz) surgi de un deseo de hacer que las propias convenciones de la representacin fueran ms evidentes, y de poner a prueba la impresin de realidad que las otras tres modalidades transmitan normalmente sin problema alguno. sta es la modalidad ms introspectiva; utiliza muchos de los mismos recursos que otros documentales pero los lleva al lmite para que la atencin del espectador recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.
Actividad 4. Propsitos de una obra especfica Les propongo, ahora, vincular estas funciones del documental con una pieza concreta. Vamos a ver cmo estas utilidades que hemos listado entran a funcionar en una obra particular como: LBJ (1968. Direccin de Santiago lvarez. Cuba)8.
Qu pueden decir de lo que acabamos de ver? No llegu a entender todo
Ah pero El arte se siente! El personaje que se ve todo el tiempo es el presidente Lyndon Baines Johnson; lo vemos en su faceta familiar y de cristiano noble, de ser humano. Santiago lvarez va echando mano a muchos elementos del lenguaje audiovisual para construir este discurso, verdad? Va dando la
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Estuve a punto de elegir Now, de Santiago lvarez (1965. Cuba); pero, los alumnos de la ENERC me dijeron que era un documental muy conocido. Si ustedes no lo conocen, no dejen de verlo.
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poca con recortes de prensa, con pelculas, con fotos, con animaciones de la mquina tragamonedas para componer el retrato de este personaje al que critica. Est organizado en tres captulos que juegan con las iniciales de Johnson y su vnculo con los asesinatos: J, por John Fitzgerald Kennedy; L, por Luther King; B por Bob Kennedy y lo que se muestra son, bsicamente sus muertes mientras LBJ permanece, sobrevive al black power, al manto de silencio sobre los asesinatos de los hermanos Kennedy, a los costos de la guerra. Veo una mano levantada Dime Este documental est develando algo que no se ve fcilmente; la funcin es desocultar la conexin entre sucesos. En este documental hay un planteo tico que Santiago lvarez no esconde Quiere decir algo y lo dice muy claramente.
Est detrs de una causa justiciera, una tarea noble que lo hace autntico. Adems hay testimonios que parecen indicarnos que la realidad es ms fuerte que la propia composicin que l emplea. l saca todo de la realidad y les da apoyatura: las mscaras africanas, recortes de pelcula para acentuar determinada secuencia; lo dems es la vida, lo que estaba pasando en Estados Unidos en los aos 60. Otra opinin? Muchos son smbolos
Todo el discurso est basado en smbolos. l compone una idea para lo que echa mano a una cantidad muy grande de elementos audiovisuales y comparte con nosotros su mirada. A ver Este documental est construido de una forma muy novedosa, muy vanguardista9 para la visualidad de la poca, an cuando los 60 fueron aos reveladores todos en la plstica, en el cine, en la msica, en un montn de manifestaciones; es un documental que exige la participacin intelectual del pblico y, justamente, lo traigo anudado al ttulo La mirada participante de nuestro taller. En este documental hay que ir reconstruyendo ideas no es Lumire cuyas ideas te estn siendo narradas ni es Berln que te muestra y te hace or con claridad cmo es la ciudad. LBJ exige una visualizacin
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Les recomiendo la lectura de: Penafria, Manuela; Madal, Gonzalo (s/f) El documentalismo como gnero de experimentacin. Universidade da Beira Interior. Portugal. http://docucinema.wordpress.com/2007/03/27/eldocumentalismo-como-genero-de-experimentacion/ -
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activa; no la reposada que presentan otros documentales donde todo es explicado porque est cocinado: Aqu pas Esto es Aqu tenemos que trabajar; aunque podamos elaborar conjeturas distintas, tenemos que trabajar. Me parece que cuando hicimos el listado, se nos cay la funcin de involucrar al espectador.
A m, en trminos de teora de la comunicacin, me resulta ms apropiada la funcin Participar; una mirada participante es una mirada que piensa, que construye, que reconstruye, que se emociona, que valora, que crea su propio juicio. Y la mejor palabra para englobar todo esto es Participar; y se da cuando eso que ests viendo te provoca emociones, reflexiones algo como ser humano.
Actividad 5. El esbozo de una idea Los tres documentales a los que nos hemos acercado transmiten ideas. Ahora, los invito a pensar cmo llegan ustedes a esa idea para el documental que tienen entre manos. Algunos realizadores pueden partir de temas: Yo quiero trabajar El aborto o La mujer en la Argentina o El agricultor en la Argentina; pero, stos son temas amplios cmo llegan a la idea especfica para un documental?
En general, yendo de lo ms amplio a lo ms concreto, tenemos un tema y, luego de investigarlo mucho, optamos por una idea y, paralelamente aunque yo les digo a mis alumnos del Instituto de Arte, en Cuba, que no piensen an en ella cuando se encuentran en esta fase de bsqueda de la idea- vamos definiendo una forma de expresar, una estructura. Primero es el qu, el contenido, sustentado en hiptesis bien trazadas; slo despus precisamos cmo lo vamos a estructurar. Porque considero que es la misma idea, la misma gnesis de tu documental la que te va a decir cmo filmarla. La investigacin y lo que sta te va arrojando acerca de tu idea inicial es lo que genera la estructura de la obra. Pero, por supuesto, los procesos de creacin suelen ser bastante anrquicos y puede ser que uno cuente con un esbozo de estructura antes de tener una idea clara. No te puedes negar a eso Les cuento algo: Hace quince das estaba en Bolivia filmando un documental, un docudrama histrico que lleva soldados, grupos
Tema
Ms abarcativo Ms especfica
Idea
Conflicto del documental
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originarios una superproduccin en los lugares reales donde esos hechos ocurrieron, en el pasado. Y sucedi que, para llegar a un sitio donde filmar, debamos atravesar un trecho que nos llev doce horas; entonces, a lo largo de ese medio da de travesa, bamos preguntando a cada persona con la que nos cruzamos, en el Altiplano: Dnde queda este sitio?. Y la respuesta era siempre: Un poco ms adelante. As, horas y horas. Hasta que lleg un momento en el que, en nuestras cabezas de realizadores de pelculas, surgi una idea: No sera bueno que ste fuera el documental: lo que nos fue sucediendo en el camino? Porque nuestra bsqueda, la cara que pona la gente al guiarnos, su amabilidad, el esfuerzo que nos dedicaban para que nos guramos en ese lugar desconocido para nosotros, la polvareda, el no llegar nunca todo eso, en s mismo, era el documental. Entonces, muchas veces, los fenmenos que ests buscando te enrutan; su visualidad es la que te lleva a pensar un tratamiento. Si embargo, cuando trabajamos para una industria o cuando vivimos haciendo documentales empezamos por el principio: por una idea que se investiga muchsimo no digo saberlo todo acerca de ella, pero s indagar todo lo posible en la idea para determinar qu se quiere decir de ella, cul ha de ser el conflicto que el documental plantear. Despus vendr la produccin y todo aquello que sabemos que pasa al momento de proyectar una pelcula; pero, lo primero es esa idea con la que gestamos el proyecto y que comenzamos a nutrir. Desean sembrar inquietudes con las ideas que ustedes tienen? Los invito a que nos cuenten sus ideas para sus obras documentales, como ejercicio para definir y comunicar a otros en qu estn pensando. Con ayuda de Cintia vamos a ir numerndolas y registrndolas en este rotafolios. Los escucho. 1. Mi idea es Ciudades aeropuertos. 2. Yo estoy trabajando en la relacin entre la historia de una mujer que se est muriendo de cncer, su lucha con las bombas de la quimioterapia; y, como es una mujer que naci en la segunda guerra mundial, es inmigrante en la Argentina y sufri esa guerra, vinculo su lucha de ac con las bombas de all y las bombas en la dictadura de ac. Entiendo el documental como la ltima batalla de esta mujer para sobrevivir a las bombas: las de
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rayos, las de la Europa, las de la Argentina cercana. Cul es el tema? La lucha contra el cncer? La supervivencia? Me parece que el tema es La supervivencia en el mundo contemporneo. La supervivencia del cuerpo y de la psiquis de una mujer, hoy.
Me gusta ms La supervivencia. Mejor, pongmosle apellido: La supervivencia de una mujer. Ests cerca de esa mujer? S; ya comenc a filmar. Tiene 69 aos.
Bien. Una idea ms 3. Polticamente, socialmente, me parece interesante desarrollar la idea: Las ligas agrarias que existieron en el nordeste de la Argentina en la dcada del 70. O sea, analizar un fenmeno que no est trabajado y que es la lucha poltica del campesinado. Quieres rescatar una memoria. Ser, me imagino, un documental histrico de un grupo social que determinaste muy bien. Otro tema? 4. Te leo la idea: Una mujer de aproximadamente 30 aos sale del trabajo y va a buscar a su hijo al Jardn. En la puerta de la escuela, mientras habla con la maestra, el nio desaparece. T quieres contar un rapto? De la manera en que lo ests planteando suena ms a sinopsis que a idea. Pero est bien Es un hecho que ha sucedido? S; hay casos reales de chicos que han desaparecido. En democracia, en esta poca
Entonces, el tema es Chicos que han desaparecido, verdad?10

Yo s que esto sucede en algunos pases y es tremendo. Yo no soy propagandista de mi pas ni debo serlo, por una razn tica. Hay cosas de las que los argentinos deben enorgullecerse y hay cosas destacables en Cuba; por ejemplo: una vez, hace diez aos, yo estaba trabajando en la TV y una nia se perdi en las mismas circunstancias que t has narrado pero fue un
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5. Mi idea es algo que vengo trabajando ya desde el ao pasado aqu, en Buenos Aires; soy venezolana. Mi idea es sobre los diarieros o canillitas; en especial uno que se ha convertido en el psiclogo del barrio. Todo el mundo lo tiene como el hombro para llorar, como odos ms grandes para escuchar y se sabe todos los secretos del barrio. Este diariero nosotros decimos periodiquero debe ser un personaje muy especial en el barrio Es un seor muy popular; el ao prximo cumple 40 aos de actividad en ese mismo punto de la ciudad, en Belgrano. Tiene un hijo que desde hace muchos aos trabaja con l desde muy pequeo; ahora tiene 34 aos y todos lo conocen por all todos: los comerciantes, los encargados de edificios, todos los habitantes del barrio lo tienen como a un camarada ms con el que pueden contar An tengo un problema de estructura; no s si mostrarlo como un patrimonio de la ciudad o como una ventana que ve todo lo que ocurre a su alrededor.
Ah hay dos temas muy lindos sobre un personaje popular: su impronta en el barrio, lo reconocido que es; y, como segundo tema, el chisme, su implicacin en la vida de los dems, lo que sabe de todo el mundo; sta es otra historia. Y hay una tercera idea que me da vueltas. Aun cuando l est gran parte de su da en la calle es una persona muy apegada a su familia; entonces tambin quiero mostrar esta paradoja de estar volcado al barrio y hacer feliz a la gente de afuera, y de ser muy dichoso en su casa, si bien con poco tiempo para dedicarle a la familia.
Bueno Trabajo en la calle y familia es otro tema que te va a dar un documental diferente, porque a mucha gente le pasa esto: la familia sufre porque la persona est lejos, no
error: una vecina la haba retirado de la escuela sin saberlo su madre, porque tena con su vecina mucha confianza y quiso facilitarle la vuelta a casa. Cuando la madre fue a buscarla pens que la nia se haba extraviado; su alarma desencaden que en diez minutos, en slo diez minutos, se movilizara el ejrcito, la polica y encontraran a la mujer bienintencionada paseando con la pequea. Nunca ms sucedi algo as
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necesariamente en la calle pero s lejos de casa. T tienes que escoger. A m me parece que la idea es El da a da del diariero pero no voy a imponer mi gusto; el otro, la dicotoma casa-trabajo es ms sociolgico, as vamos a ponerlo en estos trminos, como dos documentales distintos: 6. Trabajo fuera de casa y familia. 7. El tema que a m me resulta muy preocupante es un conflicto social que vivimos en la Argentina en el resto de Latinoamrica no s; se trata de una droga que aqu consumen quienes yo llamo los habitantes del cuarto mundo, porque son personas que incluso estn ms all del tercer mundo. Esta droga se llama Paco; es el residuo de la cocina de pasta base, muy barata, que se compra con una moneda, por lo que te das cuenta que es consumida por la gente ms pobre. Tenemos que hacer algo porque nos afecta a toda la sociedad y es muerte rpida para quienes la consumen, luego de perder toda conciencia. Conoces a personas que puedan darte testimonio? En lugar de por induccin tambin podras hacerlo por deduccin: tomar a alguien que se ha rehabilitado, para hacer un flashback. 8. Yo tengo un tema muy general y me sigue dando mucho trabajo aterrizar. Es el tema de los biocombustibles en Amrica Latina. Mi idea es hacer una lectura de cul es el impacto ambiental y social de esta forma alternativa de energa, desmontando la propaganda que llevan asociada respecto de que son ambientalmente amigables, sostenibles, viables Hay quienes se han acercado a este tema y han hecho importantes ensayos documentales. Sin duda se trata de una temtica acuciante, una especie de recompra que quiere hacer el primer mundo al tercer mundo, el que paga el alto precio del monocultivo para entrar en el negocio. Por supuesto, no tienes que hacer el gran documental abarcador de todo, yendo a cuatro pases, entrevistando a funcionarios; puedes ir ms all de esta grandilocuencia y tomar un marco ms estrecho, una escala menor una familia, un lugar especfico que suele ser ms potente y surtir ms efecto an que un documental monumental. Y, si puedes encontrar a personas que participen de esta recompra adhiriendo, oponindose, mejor an.
Defino como ensayos documentales a obras que han integrado enorme cantidad de datos, de documentos, en un desarrollo por lo general extenso y muy profundo de una idea.
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9. Uno de los temas en el que estoy trabajando es mostrar la recuperacin de un centro clandestino de detencin y tortura de personas que funcion durante la dictadura militar de 1976. Estoy trabajando con gente que estuvo detenida, con familiares de personas desaparecidas luego de estar en ese lugar. 10. Tengo en mente el tema de la solidaridad; mostrar a esas personas que dedican su tiempo a ayudar a otras, para considerar por qu lo hacen, qu las lleva a ser solidarias, cmo logran hacer asociaciones y convocar a ms gente, qu los motiva a hacer ese trabajo, a moverse. Tu tema es La solidaridad humana. Tienes a alguien en particular como referente? Eso es muy importante. 11.El tema es Los gardelianos. Los? Los gardelianos personas que adoran a Carlos Gardel.
T tendras que ir a Cuba; hay pueblos enteros que organizan festividades para recordar a Carlos Gardel. Y, cuando muri en el accidente, fue impresionante la repercusin que tuvo, con multitudes, con mujeres llorando se ve en los noticieros de la poca; y hoy es posible encontrar personas muy bizarras homenajendolo. Era muy famoso all, Carlitos; muy famoso Ah Yo pens que era slo en Uruguay y en Colombia. Ya comenc a filmar esta idea; fui al cementerio de la Chacarita donde se juntan los gardelianos Mi comienzo fue una pregunta: Ira gente a la tumba, despus de tantos aos? Todo el tiempo va gente y vi a muchsimos extranjeros all y a los clones argentinos de Gardel! Con el funyi, maquillados y peinados, con los gestos creyendo que son l. Me contaron de extranjeros que bajan del avin ya vestidos como Gardel y, antes que cualquier otra cosa, se van a la Chacarita con una flor o a ponerle un cigarrillo a la estatua. Hay mujeres travestidas que tambin son Gardel. Grab a un hombre que se viene todos los 11 de diciembre y los 24 de junio para estar todo el da en el cementerio; y le pregunt: Qu es ser gardeliano para usted? Y l, que
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es electricista, se puso a hablar: Ser gardeliano es trabajar para ser el mejor; el mejor carnicero, el mejor electricista como yo. Hay todo un concepto detrs. La gente necesita mitos para vivir, es el tema. Y la idea es, entonces: Los gardelianos. El mito de Gardel. Les cuento algo Ustedes saben que, dentro de los grupos urbanos hay emos, verdad? A fuerza de ser, son un grupo muy popular en el mundo entero y en Cuba tambin hay. Ms bizarros, menos bizarros, con toda la filosofa y con toda la indumentaria de los emos de otros lugares; tal vez son emos que estudian energa termonuclear, medicina pero son emos al fin. Y a uno de mis alumnos se le ocurri hacer un documental delicioso sobre los emos, que me hace pensar en tus gardelianos. A l se le ocurri indagar en una calle de La Habana que, los sbados por la noche, se llena de una fauna impresionante de emos, de gente del rap, de gente rosa, de travestis, de vampiros son diez mil personas y all suceden interacciones sociales muy interesantes. En mi programa de radio yo he defendido mucho lo que sucede en esa calle como mbito social; es un programa de discusin al que ustedes pueden acceder por el satlite. Bueno En l discutimos acerca de que, muchas veces, nuestra vida trepidante no nos da tiempo a pensar que existen otras formas de vivir. Fjate t cmo este gardeliano expres en qu consiste su filosofa de vida en ser mejor en lo cotidiano. Deseo hacer un comentario. Hay una pelcula que dirigi Pablo Larrain (2008. Tony Manero. Chile), una ficcin, que transcurre durante la dictadura de Pinochet. Y en este clima de represin y de enorme tristeza, a un tipo se le da por ser el doble del personaje de John Travolta de Fiebre de sbado por la noche. Yo entr al cine pensando que iba a ser una pelcula ms; pero, es una pelcula que tiene esto el evadirse siendo otro, siendo el mito al que quiere parecerse, incluso fsicamente. (Ral)
Volviendo a las funciones del documental, me entusiasma mucho pensar en un gnero que muestra lo que no estamos acostumbrados a ver, modos de vida que, con una mirada rpida, podran parecer marginadas; es un documental que muestra por llamarla de alguna manera- la otredad. Veo manos levantadas por ac, manos por all. A ver otra idea: 12. Trabajo en la universidad, en un grupo de
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investigacin. Estamos por realizar un corto muy especfico, que ya est bastante encaminado; tiene una concepcin ambientalista y su tema es el tratamiento de residuos informticos. De nuestra misma universidad surgi que el recambio de computadoras origina un problema porque no hay un protocolo que diga cmo eliminar estos equipos carcazas de CPU, monitores, dnde se los lleva para no contaminar. El documental servira un poco para crear conciencia y otro poco para fomentar la investigacin. Me queda un poco borrascoso el tema. Es La eliminacin de los residuos informticos? S? Bien. 13. Un proyecto que ya est pensado y planteado en la universidad por lo que t explicaste, va a ser un ensayo, porque lo planteamos como largo, con mucha informacin histrica, en este caso es el asesinato de tres personajes ligados con la gobernacin de Salta, una provincia argentina, en diferentes pocas y por diferentes motivos. Son tres personajes que estn ligados por el hecho de haber sido gobernadores y haber sido asesinados; las tres muertes parecen tener que ver con intereses de la metrpolis y con vnculos en la actualidad. Bien El tema es, entonces, Asesinatos polticos en la historia de Salta. 14.Un tema que tenemos ac, en nuestro grupo, ya fue tomado por otros documentales. Es la historia de una represa que se construy en la provincia argentina de Entre Ros, Salto Grande; para que esta represa funcionara hubo que anular una ciudad, cuyos habitantes fueron llevados a otro sitio. La idea es contar qu pas con esta gente, que tuvo que empezar su vida en otro lugar. An habiendo otros documentales, t tienes derecho a hacer el tuyo; el tema puede ser el mismo pero la idea ser diferente. Quisiramos mostrar cmo impact psicolgicamente la inundacin en los habitantes de la ciudad de Federacin que, hoy, cuando bajan las aguas de la represa, vuelven a ver las ruinas de sus casas, esas que debieron abandonar.
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Con el ejemplo de esta compaera, vemos cmo va precisndose un tema, verdad? Al comienzo pensamos que era Historia de la represa Salto Grande; ahora, sabemos que es El impacto psicolgico en los vecinos de Federacin. Dos documentales muy distintos 15.Leo mi idea: Argentina es el pas ms destacado del mundo en el deporte del polo. El documental se plantea analizar el fenmeno del polo argentino y su relacin con las clases altas y bajas que a travs de l se relacionan. Bien Una idea ya madurada que genera un conflicto: El polo y las clases sociales. No El polo como deporte ni El polo en la Argentina, que seran temas muy diferentes. 16. Otra idea: El documental se propone conocer la intimidad de una familia argentina donde se hayan criado, ilegalmente, hijos de vctimas de la ltima dictadura. Yo no querra centrar el documental sobre los hijos que, luego, recuperaron su identidad sino sobre la familia que se apropi del nio y que sigui manteniendo su postura. Tal vez, alguien que no es argentino necesite aclaraciones sobre ese apropiarse ilegalmente, pero t lo tienes muy bien definido. Lo tienes investigado? No todava.
17. Mi tema es el papel que juega la mujer en los medios visuales y audiovisuales, para vender. Me parece que es un tema ya abarcado No creas. Se ha escrito mucho sobre eso, hay conferencias, los gobiernos se pronuncian; pero, a nivel documental y visual, no he visto nada; y aparece como muy atractivo. Tengo una ancdota simptica: Para evitar que en televisin slo se vean mujeres bellas, en los programas de la TV cubana se da oportunidad a todas las mujeres, por lo que aparecen imgenes que son algo desilusionantes a la vista por favor, no se entienda que estoy hablando mal de mis compaeras. Sin embargo cuando, en el exterior, se concreta una campaa de publicidad para el turismo en Cuba, siempre aparecen las etiquetas de ron, mujeres hermossimas en la playa, lugares de diversin nocturna, maraquitas, palmeras; entonces, llego el otro da a La Paz y veo una gran publicidad de un hotel en la que Cuba se
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anuncia con una despampanante mulata en bikini que la sacaron de all, porque no es cubana y una rubia estrepitosa. Entonces, rindome, pens: Si se enteraran all; porque, a nosotros eso de disminuir la imagen de un pas mostrando slo sol y cocoteros, de quitarle densidad, nos enfurece. Como si de la Argentina slo se mostrara bife y tango. Todo el mundo es ms que eso. Y los invito a reparar en que, en este dilogo, ha aparecido otra funcin del documental: Dar densidad. Otra idea 18. Mi idea es la de una pelcula documental sobre los sueos y las ilusiones de los nios pobres. En muchos lugares latinoamericanos, las familias consideran que su nica salida a la pobreza es intentar probar a los chicos en un club de ftbol. Entonces, el tema es La ilusin de un nio. Me parece que es algo distinto; t tienes definida la capa social de ese nio y su ideal puesto en el ftbol, verdad? Revisa ese tema porque, est fuertemente y esto es un mrito enraizado en nios pobres, no en todo nio. 19. Me gustara trabajar Bachilleratos populares, que son colegios secundarios creados, principalmente, por organizaciones sociales, que vienen desarrollndose desde hace unos ocho aos en el pas; de algunos de ellos los chicos egresan con ttulos oficiales y se usan tcnicas de educacin popular para ensear. 20. Mi documental va a ser el retrato de una travesti, como excusa para hablar de un sector de la ciudad de Buenos Aires, como puente para referirme a la identidad sexual y a la identidad nacional. Es una travesti peruana en las calles de prostitucin digo de Constitucin. Ay qu acto fallido. No he hablado an con ella, la he visto caminando por all; me atrae su doble estigmatizacin: de travesti y de peruana; y tambin me atrae el barrio de Constitucin. 21. Otro tema es la migracin colombiana joven en Buenos Aires, como puente para hacer un retrato de Colombia, a la distancia soy colombiana y vivo aqu. Profesor, deseara aclarar mi tema, el nmero 1, Ciudades aeropuerto.
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Ah Esto me gusta mucho Vamos esforzndonos por aterrizar temas, por plantearlos de una manera tal que sean visualizables. T advertiste que tus compaeros plantearon ideas concretas, representables y eso te lleva a definirnos mejor el propio, asumiendo esta necesidad de mostrar. Aclranos, por favor, de qu se trata; porque me dejaste intrigado. Ciudades aeropuerto es un proyecto plstico, arquitectnico y conceptual de un artista argentino que vive en el extranjero, sobre ciudades flotantes, con globos y materiales ultralivianos; la propuesta es crear espacios donde la gente pueda vivir en el aire, sin fronteras por eso lo de aeropuertos, sin pasaportes ni visas, con plantas para autoabastecerse. El creador ya tiene varias partes desarrolladas en terreno los globos inflados con helio ya se usan con otros fines, no artsticos ni sociales, como en este proyecto y yo llevo la parte documental.
Interesante futurista. Con un concepto filosfico. Un concepto que va a exigirte no slo filmar sino crear imgenes. Tienes una consulta? Me pregunto si, al mostrar algo por suceder, va a ser un documental.
S, claro nuestro compaero va a mostrar el proyecto que conduce a crear esa ciudad flotante mucho esquema, mucho dibujo qu hay en la cabeza del artista y a anticipar cmo va a ser en realidad. Como documentalista, tienes un lugar privilegiado al formar parte del equipo que desarrolla la idea. Una ltima mano levantada, una ltima idea 22. Me gustara plantear en un documental si la cultura compite en el mercado como cualquier otro producto o si el Estado tendra que hacer una excepcin econmica para aquellos productos. Porque existe una posicin de dejar las obras culturales a los vaivenes del mercado. Comercio y cultura? Proteccin de los productos culturales? Tal vez Cultura y mercado. Precisemos ese tema, s?
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Bien, ya tenemos 22 ideas. Mi intencin con este intercambio no ha sido desalentar ni anular temas sino intentar interpretarlos en esta proxmica que hemos construido, ayudarlos a clarificar, a precisar; tratar de ver en lo que ustedes expresaron. A ojo de buen cubero, el tejido social a dilucidar en sus documentales abarca: historias de personas; la mayor parte de ustedes est pensando en individuos especficos o en familias desde las cuales armar su documental; fenmenos sociales; eventos histricos.
Segn Patricio Guzmn11, un documentalista chileno que ha escrito mucho sobre esto, stas son las tres vertientes temticas del documental, sus tres motores; l agrega una cuarta, que son los viajes, que son fuentes para la idea documental, sobre todo para aquellas piezas que tienen que ver con la naturaleza. Los tres grupos en los que podramos componer las 22 ideas son los que, casi siempre, nos generan el deseo, la motivacin para hacer un documental; dicho sencillamente: lo movilizador es contar la historia de seres humanos. Bien De estas veintids ideas que surgieron, cules les parecen que son las ms atractivas? Cada uno de ustedes va a votar por cinco de ellas, valorndolas como si furamos los integrantes de un consejo editorial a cargo de decidir las que nos hayan resultado ms generativas para el cine documental. () El Consejo editorial dice que las ideas que hemos visto con ms claridad son: 1. 2. 3. 4. 5. Los gardelianos (idea 11). La mujer en los medios (idea 17). Ciudades aeropuerto (idea 1). Bachilleratos populares (idea 19). Familias apropiadoras (idea 16).
Entiendo que hemos elegido estas ideas porque:
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Guzmn, Patricio (1977) Guin y mtodo de trabajo de La Batalla de Chile. Ayuso. Madrid. www.patricioguzman.com
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Hemos podido imaginrnoslas; cada uno de nosotros vio el documental a travs de la descripcin de los autores y logr darle racionalidad, sentido. Una buena regla para comenzar. Ahora
Actividad 6. Ingredientes para dar cuerpo a la idea A partir de Lumire, Berln, sinfona de una gran ciudad y LBJ hemos considerado elementos que es posible incluir en un audiovisual. Ahora, con: Elecciones primarias (Primary. 1960. Robert Drew. EEUU),
vamos a detectar otros componentes del discurso que el documentalista puede integrar a su obra y avanzaremos en una opcin para construir una lnea argumental; porque esta pieza encierra una interesante opcin de montaje, una estructura que ha quedado en la historia del cine documental, vinculada a lo que los tericos llamaron cinma vrit, cine realidad, que surge al calor de las cmaras con sonido directo que, en este caso, resulta ensordecedor por momentos; como si esta disponibilidad del sonido les hubiera provocado a los directores cierta obnubilacin, un encantamiento tecnolgico que los llev a sobredimensionarla, sin las posibilidades que tenemos hoy para construir una banda sonora para una atmsfera compuesta por planos que no aturdan, como aqu s sucede.
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El documental est disponible en ingls; pero, advertirn que no hace falta la traduccin al espaol. Entonces a sentir elementos y estructura en Elecciones primarias.
En este documental se muestran las elecciones en las que los senadores John Kennedy y Hubert Humphrey compiten para llegar a los comicios presidenciales. A los pocos minutos, ya sabemos quin es el favorito, porque la cmara ha dejado el lugar de recoger el hecho para ocupar el de un componente ms de la propuesta visual; la cmara va a hacer algo que en los 60 no era habitual y que hoy hacemos constantemente: va a buscar el hecho. Ustedes dirn de continuo: No, trpode no; vamos con cmara en mano. Pues, hubo un antecedente de este modo de documentar actual, antecedente que est registrado en piezas como sta que acabamos de ver12; en ellas, la cmara comienza a establecer digamos un contubernio con el espectador que a ste le permite sentir que est participando en la historia. Un segundo rasgo que es posible detectar en Elecciones primarias es la opcin de montaje, el modo como est armado el discurso, verdad? Se muestra la campaa de un candidato y del otro, sus viajes, sus reuniones, su encuentro con la gente; luego, vemos qu sucede el da de la votacin, con toda la atmsfera de tensin en cada saln partidario, y participamos en la escena final donde todo lleva a pensar que va a ganar Humphrey y quien gana, en cambio, es Kennedy. El documental est claramente a favor de Kennedy. A Humphrey se lo muestra en lugares de reunin con menos gente, dando tarjetitas que nadie le pide- por la calle, como tratando de convencer a cada uno. A Kennedy se lo ve sonriente frente a grupos multitudinarios que lo reciben con una ovacin, se dice que es millonario
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Tambin les sugiero ver Titicut Follies (1967. Direccin de Frederick Wiseman. EEUU) un documental acerca del maltrato a personas encerradas en un hospital psiquitrico.
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Advirtieron el tratamiento que se da a Jackie, verdad? Se la muestra en primer plano, con sus guantes blancos. La gente que va a ver a Humphrey se ve aburrida, incluso bostezando, no muy convencidos de lo que l est dicindoles. Es interesante cmo la cmara, en un momento, se distancia y muestra a parte del auditorio vaco mientras Humphrey habla. Mientras Kennedy se refiere a cuestiones ticas generales, Humphrey se refiere a los problemas que vive el campesino, el pen, con un encuadre poltico ms acotado. Yo advierto un montaje en contrapunto que se ocupa de diferenciar muy bien a los candidatos: el tipo de gente que los escucha, el estrato social donde cada uno se desarrolla.
Independientemente de que cada candidato marca sus diferencias en el modo en que disea su campaa presidencial, los directores hablo en plural porque fue hecho por un grupo eligen qu imgenes incluir y cules no. La imagen del asistente de Humphrey durmiendo en el carro mientras su jefe es entrevistado no es porque s; pudieron haberse ahorrado los planos de los asistentes bostezando o yndose raudamente de la reunin y, sin embargo, esas imgenes estn all. Da idea que la imagen de Kennedy es construida como la de un candidato poltico moderno; el director no parece hacer slo un recorte de clase porque si no, Kennedy no hubiera ganado. Se lo presenta como el moderno, como el que puede llegar a los jvenes.
Se lo muestra luminoso, con todo el mundo siguindolo y pidindole autgrafos; fresco, con una mujer bellsima que fue modelo. Claro es un contrapunteo; y, al final, el documental juega con el espectador cuando Humphrey acumula votos, los resultados estn reidos y l est al borde de celebrar su triunfo, con un Kennedy que se muestra con gesto derrotado. La emocin de la que hablbamos, verdad? El montaje siembra
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una duda13, an en quienes ya sabemos cul fue el resultado final. Centrmonos, ahora, en nuestra cuestin: Al momento de hacer un documental, a qu ingredientes apelan, con qu cuentan? Hago una diferenciacin entre elementos o ingredientes, y recursos. Mientras los primeros son los componentes de una pieza, los recursos aclaran cmo el director ha de manipular, manejar los elementos para integrarlos en esa unidad que es una obra documental. Pensemos, por ejemplo, a qu elementos, ingredientes, acude el equipo que realiza Elecciones primarias: Imgenes de los dos candidatos en distintos sitios recorridos durante la campaa. Voces de los participantes. Sonidos que ocurren en los lugares de reunin y que no son voces. Testimonios obtenidos en entrevistas.
Y, cmo ampliaramos este listado? Se les ocurre otro material como para decir Mi documental lo hara con esto, con esto, con esto? Con testimonios de los votantes. Podemos incluir a un narrador off que reconstruya qu pas antes de la campaa. Fotos de titulares de diario. Animaciones, como LBJ. Grficas Imgenes de noticieros.
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Les recomiendo la lectura de: Baudry, Anne (1999) Montaje y dramaturgia en el cine documental. Revista Signo y pensamiento N 35. Departamento de Comunicacin, Universidad Javeriana. Bogot. http://www.javeriana.edu.co/signoyp/pdf/3506.pdf - Reyes, Dean Luis. Arquitectura del posdocumental. www.eictv.co.cu/miradas/index2.php?option=com_conte nt&do_pdf=1&id=189
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Msica. Documentos de archivo: fotografa, fragmentos de filmes Esto de los documentos de archivo, a veces es una dificultad porque es necesario comprar obras, no siempre los autores las ceden. En relacin con esto que nos dice el compaero, podemos reemplazar esta informacin costosa con escenas recreadas: dibujos, dramatizaciones, actores desarrollando contenidos
Detengmonos un momento aqu. Ha aparecido la recreacin de hechos, verdad? No todas las escuelas documentales la aceptan como componentes del gnero.
Actividad 7. Ms ingredientes Los invito a considerar este documental que si reconstruye hechos, a travs de puestas en escena, complementando la dramatizacin con el testimonio: Touching the Void (Tocando el vaco. 2003. Direccin de Kevin Mc Donald. UK).
Aqu nos encontramos con escenas reconstruidas sera imposible hacerlo de otra manera! Pero se trata de una composicin ficcionalizada muy bien hecha donde no hay costurones que las unan con las escenas que s son documentales, sino una unidad muy bien entramada en s. Sin duda es un documental porque se trata de un hecho real, no de una ficcin y porque aqu estn sus protagonistas. Por supuesto, sacando la parte testimonial y dejando slo las escenas armadas, podramos tener una pelcula de ficcin; y dejando slo los hechos contados por los escaladores tendramos un documental ms convencional. Ahora, el realizador ensambla las dos partes componiendo lo que, a veces, llamamos docudrama, un modo perfectamente vlido para construir un documental que refrenda una narrativa aristotlica presentacin del conflicto, clmax de ese conflicto y resolucin, mediante actos sustentada en una puesta en escena. Mientras en Elecciones primarias nos enfrentamos a una
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narracin yuxtapuesta, en paralelo, con dos lneas argumentales muy definidas la lnea de Humphrey y la lnea de Kennedy- que es posible reconstruir desde el comienzo, en este documental la estructura es la de un cuentecito. Por supuesto esta reconstruccin tiene algunas complicaciones porque el espectador puede distraerse preguntndose: Pero cundo filmaron esta escena? o Cmo es esto de que los escaladores estaban pasando tal sufrimiento y alguien, framente, iba filmndolos. Indudablemente, ese No tuvimos ms remedio que cortar la cuerda, No pudimos hacer nada, refirindose a su tercer compaero de escalada que nos intranquiliza no ver en el documental, nos mantiene en vilo a lo largo de la narracin y contribuye eficazmente a la estructura dramtica14. Este recurso nos permite vislumbrar que algo ha pasado, que el ascenso no ha sido color de rosa; y, todo el tiempo, narrador y alpinistas nos dicen que el lugar es riesgossimo y que un compaero que cae hace desmoronar al resto de los integrantes de la lnea de escaladores. Entonces, el accidente pasado est reconstruido aqu; pero, de una manera tan perfecta que vivimos el sufrimiento de los protagonistas. As, un mismo elemento puede ser un recurso afortunado o desafortunado, en tanto contribuya a la emocin que nos haga entregar al relato, aun cuando sepamos que aqu ocurri un accidente que todava no se nos ha develado. Y esto sucede porque el documental est bien contado15.
Recuerdo un episodio antittico. Unos alumnos me consultaron acerca de un documental que, an con una fotografa muy bella de los mares del Caribe, registros subacuticos hermosos consideraban como aburrido. Y me preguntaron qu era lo que yo adverta en l. Saben lo que suceda? El tiburn dama buscado aparece tan rpido que todo lo que sigue luego de su entrada pierde por completo inters. Muestran el tesoro de su trabajo en el quinto minuto, por lo que el espectador deja de prestar atencin; as, el elemento impecable compuesto por las imgenes se constituy en un recurso ineficaz. Si el temido tiburn dama apareciera en el minuto 40, la tensin operara de modo diferente, preferible; entonces, s podras regodearte con su presencia en pantalla. Como en Tocando el vaco, pieza en la que el suspenso se mantiene todo lo posible. 15 Para ahondar en este vnculo, resulta muy til leer: - Font, Domnec (2001) Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas. Teora e Historia del Cine Moderno. Universitat Pompeu Fabra. Barcelona. http://ddd.uab.cat/pub/analisi/02112175n27p91.pdf
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En Tocando el vaco tambin nos encontramos con un elemento documental que muchas veces se ha desvalorizado y que aqu est muy bien usado porque forma parte de la tensin dramtica, como es el de las cabezas parlantes. Se critica mucho a las cabezas parlantes; pero, si en tu documental este elemento refrenda la informacin mejor que otros, por qu no usarlo? Muchos de los veintids temas que aqu surgieron van a necesitar de personas que nos expliquen hechos; quizs convenga que sean los protagonistas quienes validen estos sucesos, como ocurre en Tocando el vaco, y no hay nada de malo en integrar cabezas parlantes para esto. Tambin es posible generar un documental personal, por qu no? Deseo contarles el ejemplo de The Illusion (2008. Direccin de Susana Barriga. Cuba), un documental premiado con una beca de tres meses en Alemania para su autora, por el Festival de Cine de Berln. Ella es una documentalista cubana de una sensibilidad impresionante de la Escuela de San Antonio de los Baos y, hace unos aos, fue alumna ma en la Universidad de La Habana. El documental es su historia Su padre fue a un viaje y se qued en Europa, cortando con el pas y con la familia, y ella, muchos aos despus, a travs de una organizacin mundial, logra financiar un viaje a Londres para preguntarle por qu lo hizo. Es un documental de una gran tristeza de hecho, ella lleva esa pena en su rostro y yo nunca pude saber el porqu que nos muestra el proceso de intentar encontrarse con el padre; vemos a Susana Barriga preguntando por lugares en su tarea de localizar al hombre, siguiendo pistas. Es una cosa muy interesante el montaje de ese padre que nunca se deja ver. Ella comparte con nosotros lo
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que pudo, nada ms que lo que pudo; porque nunca lleg a sentarse frente a su padre y lograr de l afecto, contacto sino intransigencia. Es un muy buen ejemplo de cmo hilvanar ideas en un documento personal.
Actividad 8. Hacia el guin La idea de un documental es, siempre, una cpsula informativa. Pero, para convencer a alguien de que nuestro proyecto es bueno e, incluso, para madurar nuestras propias ideas, necesitamos desarrollarlas, integrando los elementos audiovisuales y la estructura, de modo de contar con un proyecto compacto. Una plantilla que me resulta muy til para sistematizar tema, idea, problema si nos queremos acercar a una mirada sociolgica, sinopsis documental, escaleta, guin es la utilizada en DOCTV Iberoamrica, programa de fomento a la produccin y teledifusin del documental iberoamericano (www.doctvib.fundacine.org).
Es una plantilla comunicolgicamente correcta, muy parecida a los requerimientos acadmicos que tenemos en la formacin de documentalistas, as que les propongo analizarla para considerar el modo en que es importante presentar una carpeta, integrndola con: Propuesta de documental.
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Eleccin y descripcin del objeto. Eleccin y justificacin de la estrategia de abordaje. Simulacin de la estrategias de abordaje (opcional). Sugerencia de estructura. Plan de produccin y cronograma fsicofinanciero. Presupuesto (con previsin de impuestos).
Cada uno de estos tems est desarrollado en el reglamento de DOCTV; dejo en sus manos leerlo. Hay tericos Patricio Guzmn, entre ellos que dicen que el guin del documental se escribe de arriba a abajo, partiendo de una investigacin profunda y de una memoria descriptiva de la imagen que ha de verse, incluso dibujada; desde esta memoria, si le resulta oportuno, el realizador escribe un guin. As, plantea un escenario de antemano, definido con detalle; pero, con el recaudo de no pretender hacer pasar la realidad por ese hueco, a la fuerza. Me van a dar la razn acerca de esta necesidad de planificar los elementos cuando vayan a filmar un proceso complejo que, sin bocetos como la memoria, sin storyboard guin grfico o sin escaleta puede llevarlos a perder tiempo, dinero, esfuerzos. Cuando nuestros compaeros acercaron sus veintids ideas de documental y, luego, algunos de ellos nos contaron un cuento de pocas lneas, en esta segunda instancia estaban compartiendo con nosotros una sinopsis; luego, en la sinopsis argumental es posible extenderse algo ms, por lo general a lo largo de dos pginas porque los productores ejecutivos reciben no ms de eso; en un prrafo de esta sinopsis argumental es necesario aclarar qu distingue a la obra, dnde est lo novedoso del cuentecito, el conflicto. Cada uno de estos momentos de incubacin de la idea tiene su utilidad, se los aseguro. Incluso, para algunas teoras del guin, la sinopsis puede tener un sustrato filosfico, por lo que la llamamos sinopsis interpretativa, ms relacionada con los procesos dramticos ficcionales. Y tambin puede ser necesario explicitar el punto de vista, que nos da cuenta hacia dnde va el documental, cul es la posicin ideolgica desde la que ste ha de ser narrado y cul es el conjunto de ideas que refrendan lo planteado en l. Pensemos, por ejemplo, la idea de un documental sobre familias apropiadoras; es posible contar la historia desde diferentes puntos de
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Prever qu es lo nuevo que voy a decirle a la gente.
vista: el del adulto que fue un nio apropiado, el de la familia apropiadora como eligi nuestro compaero, el de la sociedad que hoy, dcadas despus, se enfrenta con este proceso de nios secuestrados a sus familias y apropiados por extraos cmplices o ingenuos, o el punto de vista de la justicia, o de un extranjero que quiere comprender Les cuento algo Desde el ao 1997, durante dos aos, realic la serie documental La tierra ms hermosa, doce piezas sobre Cuba, referencia de la UNESCO, mostrando aspectos culturales, naturales desde escalar montaas hasta bucear, races folclricas, personas de mi pas. Yo la diriga y conduje esos 12 captulos de media hora de duracin cada uno. Para realizarlos tenamos una coproductora espaola, pero el dinero no era mucho y esta economa nos forzaba a un mtodo de trabajo: yo tena, apenas, una semana por captulo y llegbamos a la edicin con los gastos exactos. La economa te signa y, como tenamos que alquilar la isla de edicin, llegbamos all con el corte exacto; cada vez que editbamos y comparbamos el producto final con el guin, lo que cambiaba era un minuto, a lo sumo: en imgenes, en ajustes no ms. Y nos sali muy buena. A Estela Bravo16 le gust mucho el trabajo lo digo como un gran halago
Estela Bravo, de nacionalidad norteamericana, es una documentalista que divide su tiempo entre Latinoamrica y los EEUU. Sus ms de 30 galardonados filmes han enfocado eventos a lo largo de Amrica Latina, frica, el Caribe y los Estados Unidos. Su filmografa: Quien soy yo?-los nios encontrados de Argentina (2007), Volar libremente (2004), Fidel. La historia no contada (2001), The cuban excludables (Los exclubles cubanos, 1997), MiamiHavana (Miami-La Habana, 1994), After the battle (Despus de la batalla, 1991), Children in debt (Nios endeudados, 1987), Holy Father and gloria (El Santo padre y la gloria, 1987), Missing children (Nios desaparecidos de Argentina, 1985), Maurice (1985), Returning Chile (El regreso a Chile, 1986), Los marielitos (1983), Those who left (Los que se fueron, 1980). www.cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=2607
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(de hecho, me propuso hacer con ella la segunda parte de la biografa de Fidel Castro, lo que prefer no aceptar). Ella me preguntaba: Cmo lograste hacerlo, en tan poco tiempo?. Es que mi escuela es la escuela de la economa, de la exactitud, de usar bien esos diez pesos que tengo porque nadie va a darme ms; y esto slo puede lograrse con un libro de papel exacto les cuento que todava conservo nuestro plan. Yo la admiro mucho, an reconociendo que tenemos maneras muy distintas de trabajar17. Por supuesto, un realizador puede navegar por otra parte desentenderse de un plan que se cumple a pie juntillas y plantearlo, digamos, en un 50 % de su escaleta, dejando abiertas algunas escenas cuya puesta aqu tomamos prestado el trmino de la ficcin va a resolver despus, con el material en mano. Si, a travs de la investigacin, logramos conocer bien el objeto de estudio, podemos dejar en blanco esa escena, lo que no quiere decir que operemos sin guin. Y tambin hay documentalistas que filman sin guin previo. Acabo de reunirme con un director argentino con quien, en unos das, compartir tareas en La Habana y, frente a mi pregunta respecto de sus guiones, me dijo que no los usa, que comienza con una idea o algo, y que as arranca con la filmacin, la que va permitindole decidir, sobre la marcha, cmo ha de ser la forma de la obra. sta es una manera de hacerlo y est validada por la vida. Tengo colegas que no realizan guiones y que, sentndose en el set de edicin, empiezan a empatar el documental tal cual les va sonando, tal cual les va gustando. Por mi parte, considero que es necesario poner en situacin a los personajes de la pieza, por lo que me resulta necesario prever cules sern estas situaciones. Pongo por ejemplo un documental que hice sobre el autor cubano ms traducido en el extranjero (Miguel Barnet: un animal de sueos. 2008. Cuba), el que en los 60 escribi Biografa de
Me tomo un minuto para contarles una ancdota que pinta nuestro estilo de trabajo; la llamo La langosta al caf. Resulta que en mi pas hay un chef muy famoso, el chef Smith Un da, en una competencia internacional, en medio de preparativos vertiginosos, un camarero choca con la bandeja de una langosta espectacular que el maestro Smith estaba terminando de completar, y vuelca en ella una jarra de caf, a menos dos metros de la mesa en la que iba a ser presentada al jurado. En lugar de retroceder para reparar el percance o de retirarse del evento, el chef present su plato como: Langosta al caf.
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Nunca teman preparar una escena.
un cimarrn, presidente de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba, fuertemente vinculado con los estudios etnogrficos. l es un tipo muy pintoresco; viene de una familia noble, canta lrico y, a un tiempo, se mete en las comparsas populares. Entonces, es necesario definir situaciones. Porque l va hablando de cosas trascendentales a las que es necesario enmarcar. Mi tarea, entonces, fue definir: Esta escena se graba aqu. T te pones aqu y no por esta previsin deja de ser un documental, porque las situaciones estn ordenadas dramticamente pero no estn ensayadas. Miguel tena en sus manos un guin preconcebido pero no en trminos de T dices esto sino en trminos de situaciones con un presupuesto esttico y de contenido Esta escena tiene que servirnos para esto. Esta otra es para algo distinto, situaciones que grabamos y, luego, analizamos para ver qu sucede en ellas. Y a partir de estas situaciones que, de ningn modo fueron dilogos montados18, Miguel fue llenando el documental. Y qued muy lindo
El proceso creativo te lleva por muchos rumbos; pero, en un momento de la tarea es necesario fijarlos con blanco y negro. Entonces, tenemos una idea, una investigacin precisa, sabemos qu
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Vieron algunos documentales de Discovery donde se advierte claramente que los parlamentos estn ajustados a guin, con una estructura lingstica muy diferente de la que usan las personas al comunicar ideas? Tampoco as No dejan de ser documentales pero el guin es tan evidente. Es que trabajan con una dinmica tal de produccin que sus proyectos duran aos y lo que dice un personaje un cientfico, por ejemplo debe ensamblarse con lo que dice otro mucho tiempo despus. Entonces, escuchamos dilogos imposibles de creer
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partes intensas ha de contener y qu conflicto las reunir, conocemos cules son los prembulos, precisamos con qu elementos contamos para expresarlos, tenemos idea de en qu momento vamos a desentraar la cuestin, quin ha de ser el personaje que lleve adelante la lnea argumental de la obra, cul ha de ser este eje, y cmo se componen y van evolucionando las subtramas, las outlines La necesidad de un guin que d unidad a este conjunto que puede presentarse como catico parece imponerse a gritos. Porque, un proceso de creacin es muy complicado y emocionalmente lastrante: cuando uno est embarcado en una obra, toda su energa est all concentrada a veces, con sufrimiento no slo propio e ntimo sino tambin de la familia-; entonces, un guin es un soporte necesario, una cierta salvaguarda frente a la angustia de la creacin, en tanto opera como barrera y como distancia entre el compromiso afectivo sin descanso y la obra concreta. Mi recomendacin es que, cada vez que ustedes puedan, traten de escribir el guin y, adems, una escaleta de montaje para la edicin de la pieza documental; porque es importante ver en papel todo lo que circula en nuestra cabeza Como cierre para esta actividad, deseo recordar con ustedes que, cuando nos enfrentamos a la realizacin de un guin, tenemos tres partes constitutivas que, como plantea Aristteles en Retrica, son las tres dimensiones de la audiencia a las que es necesario apelar: el logos, asociado a la razn, a los contenidos argumentativos de la pieza, el pathos, que mueve a la emocin, y el ethos, la posicin tica que nosotros como realizadores sostenemos y que la transmisin de confianza requiere.
Razn, emocin y tica son las tres dimensiones del mensaje se desgranan en una obra documental audiovisual; la falta de una de ellas se advierte tarde o temprano, y el drama se descompone. Ahora qu es el drama?
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Actividad 9. Dramaturgia documental En cada ejemplo de los que vimos, hay un particular poder de observacin de la cmara, un punto de vista del realizador, un modo de unir hechos y de estructurar un conflicto que componen una dramaturgia particular. Para ahondar en este aspecto, les propongo que nos detengamos en el documental: Arcana (2006. Direccin de Cristbal Vicente. Chile; www.proyectoarcana.cl), que muestra el ltimo ao de funcionamiento de la vieja crcel de Valparaso.
Arcana es un documental donde hay reflexin, donde hay observacin Les propongo considerar lo que, seguramente, va a exigir de ustedes un par de visualizaciones atentas, porque no resulta tan ntida como en el documental de los escaladores cmo est construida la tensin dramtica.
Mueve la banda sonora magistralmente, verdad? La sube, la baja, recoge, termina y, en medio de ella, compone entrevistas previas de hecho, slo habla a cmara el seor mayor con un contenido que, considerndolo superficialmente, puede parecer errtico, armando un solo discurso con todo lo que le cuentan los presidiarios a quienes
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no vemos; pone la banda al servicio de esa danza macabra que nos muestran las imgenes todo el tiempo, en una composicin operstica, como suelen calificar los crticos. No es casual que el nico plano color est al final de la pelcula, ya que es al final cuando nos explica que la crcel fue cerrada. El tema de Arcana es La alienacin, cmo esos presos a quienes no se aseguran las mnimas condiciones de cuidado para vivir y a quienes va ganando la desesperanza, van convirtindose en extraos para s mismos. En cuando a progresin dramtica, en Arcana hay escenas separadas por fundidos en negro. Cmo estn secuenciadas esas escenas para lograr una progresin? Al principio, Cristbal Vicente da una panormica general de la crcel, donde va marcando objetos de quienes all habitaban, mostrando una celda vaca, un patio; y, luego de esta antesala, en cada secuencia incluye un marcamiento de tpicos que componen, en conjunto, la vida cotidiana de los recluidos. No son escenas de visualidad agradable; exigen de nosotros participacin para ir componiendo todo lo feo y todo lo serio que vamos viendo. De todos modos, hay una potica, y hasta algo de humor en muchas partes; algunos dilogos son rocambolescos, aparentemente sin sentido con lo que vemos y omos, como para enfatizar ese rasgo temtico de la alienacin. Porque, cuando se prepara el guin de un documental, ste no va solo; cuando asumimos un ejercicio de antropologa visual19 como en Arcana o como en los documentales que combinan observacin con reflexin, ese guin va acompaado por la explicitacin de nuestro registro de la realidad y por nuestra propuesta de progresin dramtica.
GUIN
REGISTRO DE LA REALIDAD
RECONSTRUCCIN DE LA REALIDAD
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Respecto de la investigacin, les recomiendo la lectura de: Rodrigo Mendizbal, Ivn F. (2009) La antropologa social como metodologa, disponible en el blog del autor:
http://ivanrodrigo.wordpress.com/2009/02/15/el-video-como-instrumento-de-investigacion-social-la-antropologia-visualcomo-metodologia/
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En este documental advertimos un registro de la realidad, cierta reconstruccin y un marcado juego de la cmara. Se percataron, al inicio, que la cmara est fija en un lugar frente a donde pasan los presidiarios? Uno de ellos, slo uno, hace un gesto de vergenza y esquiva la mirada; el resto mira con curiosidad al director, en un juego flmico de quin mira, quin escucha. Es ste un documental de denuncia. En una oportunidad, Vicente explic cmo haba logrado sus registros: poco a poco se fue ganando la confianza de esta gente, transitando todos los lugares de la crcel y mezclndose con sus ocupantes de hecho, esto se ve claramente en la parte en la que el hombre viejo comparte con nosotros reflexiones profundas acerca de su vida para mostrar cmo comen, sus cuartos, incluso sus letrinas inundadas, en un trabajo antropolgico en serio y, adems, con un sentido deontolgico que termina logrando que la prisin de Valparaso se clausure. Y tambin podemos advertir una puesta en escena T ponte aqu. T aqu; algunas tomas son registros como la del concierto de rock, otras estn planificadas; pero tanto unas como otras son reveladoras del fenmeno de alienacin. La investigadora brasilea Renata Pallottini20, profesora de la Escuela de Comunicacin y Artes da la Universidad de So Paulo, vicecoordinadora del ncleo de investigacin en telenovelas de la misma universidad, explica tres de las leyes de la dramaturgia, de la tensin dramtica, en trminos que es posible extender al documental: En una pieza hay partes (que pueden llamarse escenas, actos como en Berln, secuencias no tiene importancia, me da igual) que giran en torno a un tema que el realizador se propuso. La primera ley expresada por Pallottini dice que esas partes, internamente, tienen una evolucin dramtica del tema que cada una de ellas trata. Una segunda ley habla de la evolucin dramtica del fenmeno general, entre todas las partes. Y la tercera parte plantea la dialctica entre interdependencia y libertad, lo que en el caso del documental es muy importante; cuando
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Su obra ms conocida en espaol es: Pallottini, Renata (1993) Introduccin a la dramaturgia. Asociacin de Video de Lima. Lima.
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llegamos a la isla de montaje tenemos que dejar espacio para que el documental respire, para que en la edicin alcance su espritu, para decantar y, as lograr este equilibrio. Para ajustar las tres leyes cmo caminan las partes, cmo camina el todo, cmo equilibrar interviene el oficio, el talento la bomba, como decimos en Cuba; que tambin podramos llamar la astucia, la cultura, profesionalidad que, apoyada en un guin que nos permita ver la obra completa, falla muy poco!
Actividad 10. Ensayo documental Recuerdan cuando una integrante del grupo nos propuso la idea de realizar un documental referido a Biocombustibles? Sobre esta idea es posible plantear una obra de cinco minutos con imgenes de campos con especies diversas, con campos monocultivados un corto precioso; y, en el otro extremo de las posibilidades, con el mismo tema sera posible desarrollar un ensayo documental. Para considerar cules son los rasgos de un ensayo documental, les propongo ver: The Fourth World War (La cuarta guerra mundial. 2003. Direccin de Rick Rowley. Produccin del grupo Big Noise, un grupo de cineastas norteamericanos independientes).
En un ensayo documental, el rasgo fundamental retomando a Nichols es la exposicin de contenidos complejos. Y esto, ya desde la primera pantalla de La cuarta guerra mundial est dicho: Nuestro propsito es compartir 500 aos de luchas sociales con slo abrir ventanas; a partir de aqu comienzan las imgenes de la Argentina de 2001, de Chiapas de una cuarta guerra mundial que abarca a cada lugar pobre del planeta, porque el nombre de esta guerra es La globalizacin del malestar. As, se trata de un documental grande, con mucha informacin y con muchos elementos narrativos; por lo general son largos, ya que sirven para desmenuzan un tema que es complejo, en el que intervienen muchas variables y que se abre en tambin muchas manifestaciones. Mientras Arcana nos permita un registro ntimo, personalizado, antropolgico, La cuarta guerra mundial tiene dimensiones planetarias; en este documental expositivo, la reflexin est
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motivada por una compilacin de muchsimos hechos, porque la pregunta clave es qu est pasando hoy en el mundo, y sta no tiene, obviamente, una respuesta breve. Los invito a comparar este documental con las leyes de Renata Pallottini, porque stas van a darnos cuenta de cmo avanza esta pieza en su estructura dramtica, en cmo se articula el eje de la globalizacin de los conflictos, el fenmeno singular de un mundo conflictivo, con las subtramas correspondientes a cada lugar de la Tierra que provee testimonios del malestar. Una escena que se mueve ocurre en la Argentina, otra en Mxico y, desde aqu, a Medio Oriente, a frica, a la jungla de los pases desarrollados Mientras cada parte funciona, va funcionando la trama comn del conflicto planetario. Es ste uno de los casos en que, frente a tal cmulo de imgenes, se hace importante la presencia de un hilo conductor que vaya guiando al espectador; tal vez yo optara por un narrador algo menos explicativo que ste porque las imgenes son contundentes y no es necesario redundar; pero, sin duda yo tambin incluira a alguien que, en medio de este ensayo documental tan intenso, ayude a evaluar la realidad, a validar la hiptesis de una cuarta guerra mundial; porque la informacin que se pone sobre la mesa es mucha y se requiere la tarea de unirla. Aqu aparece importante la inclusin de un narrador y, por supuesto, es discutible la manera en que este narrador hace su tarea; porque, sobre todo si tenemos informacin previa suficiente acerca de alguna zona particular del conflicto, sus explicaciones pueden tornarse innecesarias en esa subtrama. Consideremos asimismo volviendo a logos, ethos y pathos, la apelacin a resortes emotivos de este documental; por momentos, me resulta un poquito empalagosa sin embargo, es una estrategia tica para el involucramiento del espectador, y yo no podra decir que est errada o que no funcione. Entonces, como seala Pallottini, hay una trama general y tramas particulares, con una evolucin desde lo general hacia lo particular; y, adems, un movimiento propio al interior de cada subtrama, porque en cada escena hay un tpico nuevo como en Arcana que aporta al tema general que se est tratando, algo distinto que le voy a decir a
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la gente; as, se mueven las subtramas y la trama. Ahora, como sucede en muchos ensayos documentales que son largos, que aportan mucha informacin y que lo hacen de modo constante, ininterrumpidamente, ste se me cae alrededor del minuto 40 ustedes dirn si les ocurre lo mismo.
Actividad 11. Anlisis a travs de cursos concomitantes21 Un ltimo ejemplo de estructura dramtica y una vuelta a ese rasgo de manipulacin que uno de nuestros compaeros plante al comienzo de nuestro taller y que yo puse en cuestin, es: Olympia (1938). Direccin de Leni Riefenstahl. Alemania).
S no se sorprendan un documental de Leni Riefenstahl, por qu no? Ella fue actriz, hizo pelculas dramatizadas y tambin documentales en los que plantea importantes innovaciones en la tcnica de filmacin y en el lenguaje del cine22. Se trata de una obra referida a los XI Juegos Olmpicos, desarrollados en Berln en 1936 durante el gobierno de Adolf Hitler; tiene una segunda parte, realizada tambin de 1938; la primera parte se identifica como Festival de las naciones y la segunda como Festival de la belleza. Es un documental que gan un premio en Pars y otro en el Festival de Venecia; tiene sus galardones Su visionado va a permitirnos volver a considerar que cada obra es una expresin tica del director y, adems, va a permitirnos integrar la herramienta metodolgica de los cursos concomitantes para evaluar piezas de cine documental.
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El concepto y la herramienta son desarrollos del escritor brasileo: Tvola, Artur da (1991) La libertad de ver. Pablo de la Torriente. La Habana. Por favor, hagan el esfuerzo por conseguir este libro porque es tremendamente valioso. 22 Les recomiendo un documental sobre la vida de esta realizadora: Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl (The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl. 1993. Dirigido por Ray Mller. Alemania). La traduccin del ttulo en alemn es El poder de las imgenes; la del ingls que nos llega subtitulada en espaol: La vida maravillosa, horrible de. Se trata de una larga entrevista con esta realizadora en la que ella nos cuenta cmo llega al cine de propaganda y qu fue de su vida una vez terminado el terrible episodio del fascismo en Alemania ella muere ms de diez aos despus de filmado este documental, en 2003, a los 101 aos.
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A la luz del tiempo, qu distintas se ven estas olimpiadas respecto de lo que son hoy da, verdad? Les propongo que se queden con la imagen del documental vieron a Hitler, vieron el prlogo en las ruinas de Grecia antigua, vieron la marcha de la antorcha, y vieron la ceremonia y los juegos del 36 y que consideremos una herramienta para, luego, analizar Olympia con ella. La herramienta de los cursos concomitantes posibilita la integracin de diversas lecturas en el proceso de comunicacin y en la educacin en cuestiones de comunicacin, para poder distanciarnos de una obra la de otros, la propia y echarle una mirada distinta de la del proceso creativo en s, una mirada crtica que aporte a las miradas hechas con el corazn y con el alma. Se trata de ocho cursos, ocho flujos, que el autor refiere, inicialmente, a la televisin y que es importante tener en cuenta para tomar conciencia del discurso de una obra, para ir creciendo como espectador crtico y para construir la posibilidad de no ser un adicto al producto; estos cursos son: discurso, excurso, incurso, recurso, decurso, percurso, concurso y transcurso, e integran la frmula de da Tvola para desgranar un hecho o un producto comunicativo; porque l sostiene que la manera en que nosotros recibimos un producto audiovisual es a travs de estos ocho flujos, que se manifiestan de manera no unvoca, que emergen en distintos momentos de la obra, de manera espordica no lineal. Caractericemos brevemente cada uno de ellos: Discurso. Es lo que se ve y se oye en el hecho comunicativo, lo que est a la mano; se compone por el instrumento verbal e imaginstico () el conjunto de elementos que se difunden para producir estmulos sensoriales, estticos o intelectuales, tomando palabras de Artur da Tvola. Recuerdan los elementos en los que nos detenamos durante las clases anteriores? La narracin, la imagen, los testimonios, los archivos todos ellos componen el discurso de una pieza documental y de una pieza audiovisual; pero no son los nicos que llegan al espectador. Excurso. Resulta de la composicin de los elementos del documental, del espectculo que dimana de un discurso. Es curioso advertir que,
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muchas veces, los crticos se refieren al discurso pero pocas al excurso, el mensaje que se logra a travs de la transmisin de una disposicin particular de ingredientes audiovisuales. El excurso se manifiesta en el ritmo, en la tensin dramtica que constituyen la atraccin de la propuesta comunicativa que despierta una mirada participante en los espectadores. Incurso. Subyace en la comunicacin, remitiendo a la ideologa y a la mitologa de los mensajes. La ideologa es una construccin histrica social que nutre conductas, ideas, valores; la mitologa tiene races en la emocin y en vivencias profundas sobre cuestiones fundantes como la vida, la muerte, la verdad, la mentira, intrnsecas al ser humano.
Si hacemos un corte en estos tres cursos, vamos a poder desmenuzar por qu Olympia no puede ser considerado, rpidamente, como un documental manipulador. Hay en l como en todos un discurso material, un excurso espectacular, y un incurso ideolgico y mitolgico. El discurso nos habla de podero y de triunfo advirtieron cunto tiempo estn en pantalla los atletas alemanes?, lo hace con un excurso grandilocuente, con una lnea directa trazada desde la antigedad clsica hasta Berln, apelando a un incurso mitolgico la estatua metamorfosea en persona e ideolgico Leni sabe quin es Hitler, y cules son las ideas de potencia y supremaca que el rgimen transmite al mundo. Fijmonos en los restantes cursos que completan la idea de que un hecho audiovisual no se percibe de manera aislada por lo que ningn realizador puede prever que al espectador llegar slo el discurso documental: Recurso. Conjunto de mecanismos que tiene el realizador para componer su discurso (Usando este flujo, podramos evaluar La cuarta guerra mundial como un documental recargado, compuesto por demasiados recursos: hay sobreimpresiones, animaciones, imgenes detenidas, imgenes de archivo, hay un narrador Y hemos visto piezas mucho ms sencillas en lo que hace a recursos, compuestas por el objeto documentado y, tal vez, por la voz de un narrador, y no ms; en ellos predomina la economa audiovisual). En lo particular reitero en lo particular a m me gusta ms la economa de recursos; prefiero aquellas piezas que incluyen los mnimos necesarios para
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participar una idea o una emocin o un recaudo tico con el espectador. Decurso. Con este trmino, da Tvola se refiere a la temporalidad de ese mensaje a ser recibido por el espectador. Ustedes habrn salido del cine y habrn dicho, alguna vez: Me pareci un siglo o, a veces, Se qued corta; quera que continuara; as, el decurso est fuertemente condicionado por cuestiones psicolgicas el aburrimiento, el inters, la cada de la atencin; sas son expresiones que aluden al decurso, al tiempo que consumieron en participar en ese producto audiovisual. Cuando el decurso es eficaz, ha dado tiempo al espectador para comprender el mensaje y no lo ha cansado. Percurso. Tiene que ver con el medio que, de algn modo, califica, modifica ese mensaje; as, no es lo mismo ver en la pantalla de un televisor una pelcula que ha sido pensada para una pantalla grande, con estereofona. El percurso de una comunicacin est subordinado a la tecnologa que lo conduce y es influido por ella; es un aspecto bsicamente tcnico referido al equipamiento a travs del cual llega el mensaje. Concurso. Este curso concomitante me gusta mucho; se refiere al bagaje, al horizonte cultural, a la visin que tenemos para la recepcin de una determinada obra. Porque nadie llega a la sala cinematogrfica con la misma idea de lo que va a ver y nadie recibe ni participa de la obra de la misma manera. Por eso es muy importante que, en lugar de preguntar al espectador: Qu te pareci?, planteemos un: Te funcion?, que an sin la exigencia de un anlisis profesional o sofisticado permite que nuestro interlocutor vaya un poco ms all del Me gust o del No me gust. Y, frente a su respuesta, los realizadores tenemos que tener presente que sta depende del concurso de la persona que nos la est proveyendo, con qu t vienes a ver el documental (En el caso de Olympia, piensen qu distinta sera la respuesta al Te funcion? para una persona que no sabe quin fue Hitler y para un especialista; una y dan cuenta de dos maneras muy diferentes de recibir el filme).
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Transcurso. Es el curso concomitante ms despegado de la tierra. Tiene que ver con un hecho impredecible, emptico: qu sucede con cada uno de quienes han visto la obra durante o luego de la proyeccin. En el 38, muchos visionarios podran saber dnde iba a parar Hitler; que hoy la pelcula nos desagrade y nos lleve a rechazo, tiene que ver con el transcurso de Olympia en nosotros que, setenta aos despus, no nos deja aparte.23
Estos ocho cursos concomitantes no estn hablndonos de matemtica y de exactitud; se dan de una manera anrquica, a modo de una tubera por la que circulan ocho canales entrelazados, mezclados e interactuantes entre s. A algunos estudiosos de la sociologa le interesan ms unos cursos que otros; otros indagadores pueden poner su mirada en cursos psicolgicos o comunicacionales; pero no vale considerarlos por separado, resultan ms atractivos y generadores, en tanto concomitantes, es decir en tanto funcionan conectados unos con otros. As permiten evaluar qu le est faltando a una pelcula, en qu est cargada, si en un momento dado llev a tal o cual emocin o si no lo logr; me sirven para distanciarme de la obra y tener una mirada crtica respecto de ella.
Actividad 12. Filmes documentales recomendados Adems de los que hemos estado viendo a lo largo de estas tres clases de La mirada participante, les propongo que, ya finalizado este taller, se detengan en este listado de filmes documentales que, por supuesto, no est compuesto por todos pero s por los que pueden estar ms al alcance de ustedes.
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Siempre vinculo este transcurso con lo sucedido con la pelcula Tac-tac. Han violado a una mujer (1982. Direccin y guin de Luis Alcoriza. Mxico, Espaa). Ella es una mujer de clase media que se venga a un abusador, narcotizndolo y seccionndole sus rganos genitales. Imagnense el impacto del filme en los hombres presentes Eso es el transcurso. Y quien no ha visto este filme puede pensar en otro ejemplo: qu qued en l luego de una tarde de pelculas de apaches, cul fue el transcurso de esa pelcula de buenos y de malos en su vida.
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Listado de filmes documentales recomendados: Nanook, el esquimal (Nanook of the North. 1922. Direccin de Robert Flaherty. EEUU). El hombre de la cmara (Celovek kinoapparatom. 1929. Direccin de Dziga Vrtov. URSS). Tierra de Espaa (This Spanish Herat. 1937. Direccin de Joris Ivens. USA). Crnica de un verano (Chronique d'un t. 1960. Direccin de Edgar Morin y Jean Rouch. Francia). El mundo del silencio (Le monde du silence. 1955. Direccin de Jacques-Ives Cousteau. Francia). Exterminio (Shoah. 1985. Direccin de Claude Lanzmann. Francia). El Sena reencuentra Pars (La Seine a rencontre Paris. 1957. Direccin de Joris Ivens. Francia). Drifters (1929. Direccin de John Grierson. UK).
Las Hurdes, tierra sin pan (1932. Direccin de Lus Buuel. Espaa). El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens. 1934. Direccin de Leni Riefenstahl. Alemania). Noche y niebla (Nuit et brouillard. 1955. Direccin de Alain Resnais. Francia).
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Sans soleil (1983. Direccin de Chris Marker. Francia). The World is Rich (1947. Produccin de Paul Rotha. UK). Sangre de cndor (Yawar Mallcu. 1969. Direccin de Jorge Sanjins. Bolivia). La batalla de Chile (1973-1979; partes I, II y III. Direccin de Patricio Guzmn. Chile). Morir en Madrid (1962. Direccin de Frdric Rossif. Francia).
La tierra de las nimas errantes (The Land of Wandering Souls. 2000. Direccin de Rithy Panh. Francia). Chircales (1971. Direccin de Marta Rodrguez y Jorge Silva. Colombia). La espalda del mundo (2000. Direccin de Javier Corcuera. Espaa). Bowling for Columbine (2002. Direccin de Michael Moore. EEUU). La delgada lnea azul (The Thin Blue Line. 1988. Direccin de Errol Morris. EEUU). Simparel (1974. Direccin de Humberto Sols. Cuba). El sol de membrillo (1992. Direccin de Vctor Erice. Espaa).
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Nmadas del viento (Le peuple migrateur. 2001. Direccin de Jacques Perrin. Francia). Flamenco (1995. Direccin de Carlos Saura. Espaa).
Ocurrido en Hualfn (1965. Direccin de Raymundo Gleyzer. Argentina). El fascismo corriente ( . 1964. Direccin de Mijail Romm. URSS). Vidrio (Glas. Direccin de Bert Haanstra. Holanda). Por primera vez (1968. Direccin de Octavio Cortzar. Cuba). Los aos de la guerra (The War Years; siete obras, de 1943 a 1945. Direccin de Frank Capra. EEUU). La isla de las flores (Ilha das flores. 1989. Direccin de Jorge Furtado. Brasil). La secretaria de Hitler (Im Toten Winkel. Hitlers Sekretrin. 2002. Direccin de Andre Hller y Othmar Schmiderer. Austria). Niebla de guerra (The fog of war. 2003. Direccin de Errol Morris. EEUU). El retorno (Le retour. 1945. Direccin de Henri Cartier Bresson. Francia). Woodstock, 3 Days of Peace & Music (Woodstock, tres das de paz y msica.1970. Direccin de Michael Wadleigh. EEUU).
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Harlan County, USA (1976. Direccin de Barbara Kopple. EEUU). Heart and minds (1974. Direccin de Peter Davis. EEUU). Signos de vida (Lebenszeichen. 1968. Direccin de Werner Herzog. Alemania). Copenhagen (1960. Direccin de Jrgen Roos. Dinamarca). Alba de Cuba (1960. Direccin de Roman Karmen). Coal Face (1935. Direccin de Alberto Cavalcanti. Brasil). Correo nocturno (Night Mail. 1936. Direccin de Basil Wright. UK). Hombre marcado para morir (Cabra marcado para morrer. 1984. Direccin de Eduardo Coutinho. Brasil). El ro (The River. 1938. Direccin de Pare Lorentz. EEUU). O Dreamland (1953. Direccin de Lindsay Anderson. UK). En el hoyo (2006. Direccin de Juan Carlos Rulfo. Mxico). 24
24
Dos recomendaciones bibliogrficas ms: - Bertone, Ral (2002) Mirada y sentido en el documental social argentino. Lenguaje, memoria y mtodo en la formacin del documentalista. Escuela Provincial de Cine y Televisin de Rosario.
www.dialogica.com.ar/copar/Mirada%20y%20sentido%20-%20Versi%F3n%20blog.doc
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Hasta aqu llegamos. ste es el final de tres das de trabajo cuyo propsito fue no slo comunicar sino que ustedes se comunicaran. Lo ms importante ha sido que hemos movido ideas: algunos de ustedes han refrescado conocimientos, otros han compartido perspectivas distintas. La intensidad del trabajo y del objeto de estudio dinamita la posibilidad de llegar a terreno seguro respecto de la realizacin de un producto documental pero, paralelamente, abre para nosotros la oportunidad de llegar a distintas valoraciones respecto del gnero. Les agradezco la presencia y ojal nos veamos por el mundo, en algn sitio; o al presenciar nuestros documentales en pantallas de quin sabe dnde, recordemos este lugar en el que nos conocimos.
Thouard, Sylvie. Documentales norteamericanos contemporneos: Espacios sociales y performances. Universidad de Nueva York y de New School for Social Research. www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_conten t&task=view&id=184&Itemid=50
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ndice La mirada participante

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Consideremos las respuestas a este interrogante. Los escucho

Documental es un registro, un archivo, es memoria. (Pablo)

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Algn elemento ms a destacar?

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La primera que se me ocurre es la de archivar la memoria. Educar. Informar. Denunciar.

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Qu pueden decir de lo que acabamos de ver? No llegu a entender todo

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Conflicto del documental

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Entonces, el tema es Chicos que han desaparecido, verdad?10

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Entiendo que hemos elegido estas ideas porque:

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Prever qu es lo nuevo que voy a decirle a la gente.

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Nunca teman preparar una escena.

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