Andra Soares Santos

O CNONE VIA TRADUO: Dos concretos aos contemporneos

Andra Soares Santos

O CNONE VIA TRADUO: Dos concretos aos contemporneos

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras Estudos Literrios, da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial obteno do ttulo de Doutor em Letras. rea de concentrao: Literatura Comparada Linha de Pesquisa: Poticas da Modernidade Orientador: Profa. Dra. Myriam Corra de Arajo vila

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2010

Ficha catalogrfica elaborada pelos Bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

S237c

Santos, Andra Soares. O cnone via traduo [manuscrito]: dos contemporneos / Andra Soares Santos. 2010. 286 f., enc. : il. color.

concretos

aos

Orientadora: Myriam Corra de Arajo vila. rea de concentrao: Literatura Comparada. Linha de Pesquisa: Poticas da Modernidade. Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras. Bibliografia: f. 212-223. Anexos: f. 224-286. 1. Campos, Augusto de, 1931. Crtica e interpretao Teses. 2. Campos, Haroldo de, 1929- . Crtica e interpretao Teses. 3. Traduo e interpretao Teses. 4. Cnones da literatura Teses. 5. Poetas brasileiros Crtica e interpretao Teses. 6. Tradutores Teses. 7. Poesia brasileira Sc. XX Histria e crtica Teses. 8. Poesia concreta brasileira Sc. XX Histria e crtica Teses. 9. Vanguarda (Esttica) Teses. I. vila, Myriam Corra de Arajo. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras. III. Ttulo.

CDD: B869.109

Ao Antnio e Terezinha Flvia e Fernanda Renata, amor que d sentido a tudo

Agradecimentos

professora Dra. Myriam vila, pelo estmulo e confiana desde o primeiro momento, pela orientao sensvel, arguta e precisa e por toda uma srie de aprendizados, frutos do percurso de nossa convivncia, incapazes de serem eles todos materializados apenas nas pginas desta tese.

Aos professores Dra. Maria Clara Versiani Gallery, Dra. Maria Esther Maciel e Dr. Rogrio Barbosa da Silva, membros da banca do exame de qualificao, pelas leituras atentas e pelas sugestes.

Diretoria de Ensino do CEFET-MG, chefia do Departamento de Linguagem e Tecnologia e Coordenao de Lngua Portuguesa pela concesso da reduo de encargos didticos que me favoreceu a elaborao deste trabalho.

Aos colegas do Departamento de Linguagem e Tecnologia do CEFET-MG, pelo apoio, pela torcida, pela compreenso e pela escuta nos momentos difceis deste percurso.

Ao Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios da Faculdade de Letras da UFMG.

Ao poeta Carlos vila pelas conversas iluminadoras.

Aos poetas-tradutores que gentilmente me cederam seu tempo respondendo ao questionrio objeto deste trabalho.

Renata, que me apoiou incondicionalmente ao longo de todo o percurso e me auxiliou na preparao e incluso dos quadros e figuras que integram este trabalho.

RESUMO

Esta tese relaciona dois momentos recentes da trajetria, na literatura brasileira, da prtica tradutria em sua associao com a prtica potica, bem como a atuao das duas geraes que os representam, a concretista e contempornea, a fim de investigar, tendo em vista os dilogos estabelecidos, via traduo, entre poticas e poetas de diferentes tempos e nacionalidades, os reflexos dessas atuaes nas configuraes cannicas vigentes nos dois momentos. Partindo do pressuposto de que uma dos traos mais marcantes do legado de Augusto e Haroldo de Campos a defesa da visibilidade do tradutor, examina-se, no caso de um grupo de dez poetas-tradutores tomados como representantes do modo contemporneo de traduzir, um conjunto de seus textos entrevistas, depoimentos, notas, ensaios explicativos e tericos nos quais essa visibilidade se manifesta, procurando delinear a partir da o modelo, sempre em contraste com o concretista, da atuao contempornea. Revela-se ento uma forma de ao que, apoiada, tal como no caso dos irmos Campos, na traduo como dispositivo operatrio de dilogos, mas liberada dos compromissos com um programa e com uma esttica grupal tpicos da atuao de vis vanguardista dos concretos, instaura mecanismos diferenciados de funcionamento do campo literrio e gera configuraes cannicas marcadas pela maleabilidade, pela diversidade, pela mescla e pela

transnacionalidade.

ABSTRACT

This thesis relates to two recent moments in the history of translation practices in association with poetical practices in Brazilian Literature. This association is approached in regard to two generations that represent it in each moment - the one of the concrete poets and the supervening one, here referred to as contemporary. The thesis consists of the examination of the reflexes of the translation activities of both generations on the canonic configurations within the poetry realm, considering the dialogues established between poets and poetics in different spaces and times. Taking as starting point the presupposition that one of the major traits of the concrete poets Augusto e Haroldo de Camposs legacy is the defense of the translators visibility, the thesis presents a group of ten translator-poets who embody the contemporary trend of translation in Brazil and proceeds to examine an assembly of texts interviews, testimonies, notes, essays - in which this visibility manifests itself and in view of which a model of contemporary translation practices could be drawn, always in contrast with the concrete poets work. A pattern of action is thus revealed which, supported the same way as it does in the brother Camposs case by translation as a operative device promoting dialogues, but freed from the literary group agenda typical of the concretes vanguard approach - establishes differentiated mechanisms in the working of the literary field, giving rise to canonic configurations marked by malleability, diversity, merging and transnationality.

LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 Capas de Retrato do amor quando jovem ...................................................... 96 Figura 2 Capa (tela inicial) da Zuni XIX .................................................................. 145 Figura 3 Capa e sumrio da edio 12 de Sibila .......................................................... 147 Figura 4 Capa da Coyote 19, 2009 ............................................................................... 147 Figura 5 Capa e convite de lanamento da Inimigo Rumor 20 .................................... 148 Figura 6 Capa do livro Musa paradisiaca ................................................................... 160 Figura 7 Fac-smile da pgina Poesia-experincia ...................................................... 161 Figura 8 Fac-smile da pgina Musa paradisiaca ........................................................ 161 Figura 9 Sumrio do livro Musa paradisiaca .............................................................. 198

SUMRIO
1. INTRODUO 1.1 Roteiros, roteiros, roteiros... 1.2 Traduo e espaos cannicos: histria e perspectiva histrica 1.3 O recorte do contemporneo: da determinao da amostra de poetas-tradutores 1.4 Roteiro dos captulos 9 10 11 17 19

2. ANA CRISTINA CESAR: ponta de lana de uma gerao 2.1 Comear por Ana Cristina 2.2 Bastidores de uma relao 2.2.1 2.2.2 Da recusa militncia Projees, identificaes

23 24 26 26 35 40 54

2.3 A potica concretista de traduo: projeto, programa, militncia 2.4 Ana Cristina tradutora

3. ENTRE-VISTAS: um quadro polivox da potica de traduo contempornea em contraste com o modelo concretista 3.1 Aspectos preliminares 3.2 Influncia, convivncia, dilogo 3.3 Traduo e criao 3.4 Das razes do afeto: critrios de escolha, projetos e repertrio 3.5 Formas de circulao, revistas e outras configuraes em mosaico 72 73 75 83 104 128

4. A MUSA E O TEMPO: entre duas geraes 4.1 Entreversos, entretempos, entregeraes 4.2 A musa no se medusa: Josely Vianna Baptista e a Musa paradisiaca 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.2.4 Entre sins e nos: a musa haroldiana em Musa paradisiaca A poesia uma questo de traduo, no de comentrio Entrevistar, conduzir, traduzir Musa militante

150 151 159 165 169 174 185 188

4.3 Dos concretos aos contemporneos: mosaico e paideuma

5. CONSIDERAES FINAIS 5.1 O cnone via traduo 5.2 Dos concretos aos contemporneos (enredo em quatro atos) 5.2.1 5.2.2 5.2.3 5.2.4 Prlogo: Os primrdios Primeiro ato: Dos concretos Segundo ato: A poeta ponta de lana Terceiro ato: Apertem os cintos o plano piloto sumiu ou dos dilemas da liberdade 5.2.5

199 200 200 200 202 205

206

Quarto ato: Together por sob o olhar da Musa ou quando a influncia uma honra e no uma angstia 207 209

5.2.6

Eplogo

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ANEXO I

224

ANEXO II

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1. INTRODUO

Vo passando os anos E eu no te perdi Meu trabalho te traduzir Caetano Veloso, Trilhos urbanos, Cinema transcendental

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1.1 Roteiros, roteiros, roteiros...

No fundo, nossas escolhas, em quaisquer domnios que sejam, quase nunca se fazem por uma razo s. O produto delas acaba sempre sendo fruto de uma confluncia de percursos anteriores, desejos, afetos, buscas, acasos, encontros, vozes, leituras, textos. Haveria ento aqui diversos roteiros possveis, e pessoais, para justificar a proposta deste trabalho de focalizar as articulaes entre cnone e traduo no intervalo histrico recente delimitado pela atuao da gerao concretista e a de alguns poetas-tradutores contemporneos. Mas, a verdade que quando considero os roteiros dessas minhas possveis razes, no deixo de pensar, antes de tudo, que a prpria questo das escolhas que me seduz, central que quando se trata de cnone e de traduo, e marcante e enveredo a pelos meandros de meus prprios percursos no fazer daqueles que so engenheiros, construtores, poetas, tradutores, professores (de literatura) e, sobretudo, leitores, meus irmos, meus iguais. So escolhas que fazem com que uma engenheira aluna de Letras se deixe contaminar pelo olhar da jovem professora deslumbrada pela poesia de um poeta engenheiro que por sua vez evoca as construes de poetas concretos que so tambm tradutores. So escolhas que unem a professora aluna professora que tambm tradutora e que respira poesia desde que nasceu. So escolhas que ligam os poetas contemporneos a seus predecessores concretos e so elas que me aproximam deles todos. Roteiros, roteiros, roteiros... Quando, ento, tomo aqui definitivamente o roteiro de algumas de minhas leituras, me vm mente essas palavras de Leyla Perrone-Moiss, ecoando as mais antigas (e ainda assim novssimas) de Valry: ... cada vez que uma obra eleita por algum como objeto de discurso, essa escolha j a expresso de um julgamento. Lire, lire(Ler, eleger) (PERRONE-MOISS, 1998, p. 10). E tem-se a o dado essencial na conjuno das razes to mltiplas de todas as escolhas: eleger, julgar, por em evidncia valores e desvalores, estticos e ticos, e, como lembra ainda Perrone-Moiss implica necessariamente questes polticas (1998, p. 17). Por isso mesmo, todo aquele que escreve, que l e que traduz, sabe, ou pelo menos intui, que h uma dinmica sutil que pe em cheque os limites, tambm eles sutis, tnues, entre escolhas aparentemente livres e deliberadas e certas coeres que so inerentes a essa prpria dinmica, nos seus mecanismos e foras de legitimao de valores. Assim escolher no s chamar cena aquelas mltiplas razes, mas por no palco tambm essa

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dinmica e esses mecanismos. gesto de natureza poltica que pode alterar ou referendar o fiel da balana dos julgamentos o jogo do estabelecimento de valores e os prprios valores. Escolher investigar aqui a prtica da gerao contempornea de poetas tradutores brasileiros a partir de suas relaes com o legado de Augusto e Haroldo de Campos como representantes da gerao concretista tomar como paradigma um modo de atuao marcado pela lucidez absoluta da dimenso poltica de seu fazer e, por outro lado, assumir como modo de fazer, como metodologia de trabalho, a considerao das dimenses polticas do fazer dos autores estudados.

1.2 Traduo e espaos cannicos: histria e perspectiva histrica

No deixa de haver algum exagero, indicativo porm de um certo estado de coisas, nesta afirmao de Italo Moriconi, extrada de um texto que ainda ser mencionado algumas vezes aqui. Segundo o crtico,
Hoje, o ato de batismo do poeta brasileiro no mais a publicao de seus primeiros poemas em suplementos literrios estes deixaram de existir ou foram substitudos por suplementos culturais. A certido de poeta passou a ser dada pela publicao de traduo de poema estrangeiro. (MORICONI, 1997, p. 304)

O exagero, que est justamente na manobra discursiva de que se vale Moriconi para assinalar a incontestvel importncia da prtica tradutria no contexto da poesia brasileira contempornea algo que se afere tambm a partir da afirmao de John Milton (2004), num outro texto a que recorreremos aqui novamente, de que possvel se considerar a traduo de poesia na atualidade um novo gnero em nossa literatura revela ainda como a dimenso poltica atravessa invariavelmente as decises de quem se aventura no campo literrio. Afinal, enquanto o comentrio de Italo Moriconi eleva a cotao da traduo na bolsa dos valores literrios, sugere que essa alta acabe por exercer algum tipo de coero sobre as tomadas de deciso e sobre as escolhas do poeta pretendente ao batismo ou legitimao que deve, agora, por isso, ser tambm tradutor. O fato que luz dessa observao fica fcil entender porque, hoje, dizer de um autor que ele mais (ou melhor) tradutor do que poeta, como o fizeram Ana Cristina Cesar no

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caso de Augusto de Campos e Carlos vila no caso do modernista Guilherme de Almeida1, no significa necessariamente o demrito de suas virtudes literrias. De alguma forma, a determinao do lugar cannico de um autor ou a legitimao do poeta jovem passa, agora, a levar em conta tambm sua produo tradutria, embora no necessariamente de modo exclusivo e prioritrio como sugere Moriconi. Esse estado de coisas, claro, tem por trs de si um histrico que uma das metas aqui justamente evidenciar, mas que o prprio Moriconi, numa verso sinttica, assim explicita:
Foi dessa interveno [concretista] que o espao ps-modernista herdou a importncia hoje assumida no Brasil pela traduo como forma de exerccio potico. A traduo de poesia foi tirada do remanso modernista e transformada em modo privilegiado de manifestao crtico-programtica. Traduzir passou a ser encarado como atividade propedutica praticamente compulsria para quem pretende aventurar-se pela criao potica. Nessa perspectiva, o ato da traduo vivenciado como pesquisa e confronto de diferentes modelos de linguagem, estrangeiros e brasileiros, capazes de mutuamente fertilizarem-se. (MORICONI, 1996, p. 304)

Entre o remanso modernista e a manifestao concretista est justamente o fato de o movimento protagonizado pelos irmos Augusto e Haroldo de Campos ter se valido da traduo como dispositivo de pesquisa esttica e ao mesmo tempo como operador central de todo um projeto de reviso crtica da poesia e da prpria histria da literatura brasileira. De um lado, a interveno concretista imprime ao gesto tradutrio um inegvel efeito prospectivo, algo que Jos Paulo Paes testemunharia, no contexto de um ensaio em que se propunha fazer um levantamento histrico da prtica tradutria no Brasil, ao anotar:
Meno em separado merece a atividade desenvolvida, nesse setor de tecnologia tradutria de ponta, pelos fundadores da poesia concreta Augusto e Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e Jos Lino Grnewald , tanto por suas formulaes acerca da teoria da traduo potica quanto pelo seu trabalho de recriao de textos da mais alta complexidade formal [...]. O alto nvel dessas tradues, regularmente divulgadas em jornais e revistas e mais tarde recolhidas em livro, teve efeito estimulante, incitando outros poetas a se dedicarem tambm s verses poticas e abrindo espao para elas na imprensa literria. (PAES, 1990, p. 30)

Por outro, instaura, entre ns, a prpria ideia de se considerar, na histria literria brasileira, o papel da traduo e dos tradutores. Isso como consequncia, como aqui se ver

A observao de Ana Cristina encontra-se no ensaio Bastidores da traduo, includo no volume Crtica e Traduo (1999) e a de Carlos vila foi feita quando o poeta me recebeu, em novembro de 2008, em sua casa para uma conversa sobre poesia, traduo e revistas literrias brasileiras.
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em maior detalhe, de um programa que prega a igualdade de status entre traduo e criao e que pe a traduo no centro da prpria forma de ler a tradio. A partir de ento o cnone ser entendido como uma construo que considera tambm como produo nacional, se que ainda se faz cabvel o termo, as verses brasileiras de textos em outras lnguas. Nesse sentido no deixa de ser notvel que algumas das iniciativas mais relevantes de Rgistro do percurso ou de certos episdios dele , da traduo literria no Brasil se contabilizem justamente a partir da interveno concretista. claro que nisso tambm contribui, e muito, o prprio desenvolvimento, no contexto acadmico, sobretudo a partir das ltimas dcadas do sculo passado, da rea dos Estudos da Traduo, o que vem propiciando o paulatino surgimento de trabalhos focados na abordagem histrica da prtica tradutria brasileira. Mas chama a ateno o fato de alguns dos mais significativos desses relatos, como por exemplo, o referido ensaio A traduo literria no Brasil (1990), de Jos Paulo Paes, serem assumidos justamente por aqueles que, como Augusto e Haroldo de Campos, so poetas-tradutores. o caso tambm da dissertao de mestrado e da tese de doutorado de Jorge Wanderley de ttulos, respectivamente, A traduo do poema: notas sobre a experincia da gerao de 45 e a dos concretos (1985) e A traduo do poema entre poetas do Modernismo: Bandeira, Guilherme de Almeida e Abgar Renault (1988), que de certa forma, tentam dar conta do panorama da traduo de poesia no Brasil no sculo XX at o marco concretista, com o curioso detalhe de exercerem uma viso retrospectiva, j que, de certa forma, pela baliza concretista que se avalia, por contraste, a experincia da Gerao de 45 e ela tambm que d a medida de certas consideraes referentes aos casos dos poetas modernistas. claro que a composio dessas narrativas se faz de modo diverso em cada caso, em funo dos propsitos que as movem. H, sem dvida uma distncia considervel entre, de um lado, a ousadia com que Haroldo de Campos alinha historicamente, por sob o elo da traduo, as verses homricas de Odorico Mendes; os produtos de suas prprias transcriaes, que ele pretende serem autntica poesia em lngua portuguesa; o Iracema de Alencar como um episdio em que o romancista se comporta como um tradutor que aspirasse radicalidade, estranhando o portugus cannico e verocntrico [...] ao influxo do paradigma tupi (CAMPOS,H., 1992a, p. 132) ou, ainda, a poesia de Gregrio de Matos, tida por Haroldo como produto da ao de um tradutor criativo quando o poeta se vale de expresses de origem indgena ou se apropria de textos de Gngora e Quevedo, e, de outro, o cuidado metdico com que Paes entende dever ser concebida a histria da traduo no Brasil:

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Uma histria da traduo no Brasil deveria ser, no um mero catlogo de ttulos, mas um catlogo seletivo, raisonn, em que fosse feita a indispensvel distino crtica entre boas e ms verses. Deveria ela tambm considerar em separado cada lngua ou literatura, indicando quais dos seus textos mais importantes j se acham vertidos, a fim de se ter a uma medida do conhecimento de cada literatura possibilitado, por via tradutria, ao leitor brasileiro. (PAES, 1990, p. 11)

Porm, o que me parece fundamental assinalar o gesto poltico representado pela tomada, pelos prprios poetas-tradutores, do lugar discursivo do historiador (e tambm do crtico e do terico) de seus fazeres. Paes, inclusive, faz questo de ressaltar, na concluso de seu ensaio, algo que, se referente prtica mesma da traduo, bem poderia ser estendido a essa prtica outra, que a da narrativa histria dos feitos tradutrios. Diz: Os que mais competentemente a exercem no so tradutlogos, mas escritores que optaram por dividir o seu tempo entre a criao propriamente dita e a recriao tradutria (PAES, 1990, p.31), o que, partindo dele, poeta-tradutor, no tem como no ser tomado como uma reivindicao de autoridade, algo que marca tambm, inclusive de modo bem mais ntido e agressivo, o discurso concretista. Menciono tudo isso justamente porque um dos vieses pelos quais este trabalho se prope a considerar essas relaes entre cnone e traduo justamente o de, na perspectiva de uma historiografia da atividade tradutria no pas, contribuir para uma melhor compreenso do lugar cannico da gerao concretista, que se mede exatamente pela forma como seu legado, neste domnio, repercute na gerao posterior, a gerao aqui referida como contempornea. Alis, o prprio fato de se usar aqui o termo gerao traduz essa perspectiva de abordagem histrica, muito embora o conceito de gerao literria, como escola, como movimento que rene, tal como informa o E-dicionrio de termos literrios de Carlos Ceia2, autores que comungam dos mesmos ideais, respondem aos mesmos desafios histricos, partilham a mesma esttica e se movem por um desejo colectivo de afirmao literria seja ele prprio posto aqui em questo, j que parte da discusso sobre o momento contemporneo a existncia ou no de condies de possibilidade para o surgimento de movimentos literrios com tais caractersticas. Assim, neste trabalho, o emprego do termo gerao desliza, quando conveniente, do sentido usual de conjunto de indivduos nascidos numa mesma poca,

Disponvel em: <http://www.edtl.com.pt/verbetes/geracao-literaria.html?format=html>. Acesso em: 20 jul.2010.

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designando genericamente um grupo de escritores revelados a partir de um certo marco temporal, no caso, como veremos, os anos 80 do sculo passado, ao sentido literrio propriamente dito. De qualquer forma, certo que se pressupe que algum elemento comum se manifeste na ao do grupo em foco, obviamente sem a pretenso de suficincia para se consider-lo uma gerao literria no sentido estrito. Mas, falar aqui em gerao contempornea requer ainda o enfrentamento de outras questes de ordem metodolgica, at mesmo porque a expresso, a considerar o dogma de que a perspectiva histrica impe a necessidade de um distanciamento temporal quanto aos fatos a serem narrados, impe lidar com um certo paradoxo. Assim, em primeiro lugar, preciso que se reconhea que, se nos debruamos sobre um intervalo dito contemporneo, isto , ainda em processo, em constante movimento e cujo desfecho se nos apresenta em aberto, s se faz possvel dar a conhec-lo verificando em que medida os acontecimentos que o movem alteram a dinmica e as regras do jogo at ento conhecidas. neste ponto que, articulada sua dimenso histrica, este trabalho assume tambm uma dimenso descritiva e analtica, estabelecendo a o segundo vis de sua abordagem das relaes entre cnone e traduo. Procura detectar as diferenas e semelhanas existentes entre o tipo de interveno cannica promovido pelos concretistas e o promovido pela gerao atual, considerando, sob o rtulo de intervenes cannicas alguns processos interligados, por meio dos quais tal dinmica se processa. Entendem-se aqui como intervenes cannicas as tomadas de posio dos autores frente ao quadro de sua poca (que de certa forma se revelam pelas opes estticas, tericas e metodolgicas que fazem na tradio local e tambm universal o que no caso das duas geraes em foco, d-se especialmente por meio da prtica tradutria e do exerccio crtico a ela aliado); as listagens de obras e autores que constituem, por meio dessas escolhas, como resposta (negativa, afirmativa ou intermediria) a outro cnone ou listagem ento vigente, dentro da dinmica de sucessividade de geraes e de poticas; e as modificaes possveis que suas prticas criativas, afetadas, em maior ou menor grau, pela traduo, trazem para o quadro dos valores estticos em voga no momento em que atuam. Em segundo lugar, por considerar que parte daquilo que a gerao concretista lega ao poeta-tradutor contemporneo justamente a cincia e conscincia de que ele prprio faz histria tanto como protagonista, no ato de cada uma de suas escolhas, como na qualidade de narrador, pelo exerccio da reflexo crtica sobre o seu fazer e sobre o de seus pares presentes e passados que se privilegia aqui uma perspectiva, na abordagem desse intervalo

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histrico, interna aos fenmenos, pautada, sem, claro, descuido de outros dados e fontes mais visveis, sobretudo naquilo que revelam as prprias vozes dos autores. Grande parte das descries, consideraes e reflexes formuladas ao longo dos captulos deste trabalho est apoiada no recurso a entrevistas e depoimentos dos autores focalizados, procurando revelar a forma como eles prprios pensam seu modo de ao e como narram suas verses da histria. claro que essa opo implica a cincia de se estar lidando com fices de si mesmo, com construes de personas autorais, o que, se empresta ao quadro uma dose extra de instabilidade, ao mesmo tempo pe em foco algo que parte mesma da dinmica que se pretende flagrar. Por outro lado, a necessidade de mapear comparativamente aquelas formas de interveno cannica, sem prejuzo dessa opo pela perspectiva interna, levou formulao de um questionrio padro a que um grupo de poetas-tradutores considerados representantes da gerao contempornea foi convidado a responder por escrito e que funciona como um eixo bsico em torno do qual gravitam os demais depoimentos, colhidos de outras fontes diversas. que a entrevista, como sabemos, um gnero cuja realizao, enquanto evento discursivo, pode guardar diferentes nuances, o que obviamente tem efeitos quanto quilo que se pode apurar dela como resultado final. Uma entrevista realizada oralmente, ao contrrio da realizada por escrito, mais favorvel, como se sabe, a retomadas e redirecionamentos que permitem melhor flagrar o pensamento do entrevistado. Do mesmo modo, aquela preparada exclusivamente para um entrevistado especfico opera com informaes prvias sobre ele que conduzem a uma construo mais ntida de seu perfil, ao contrrio do que ocorre com um questionrio elaborado de forma geral. Assim, se a adoo do formato de um questionrio padro favorece, por um lado, o desenho de quadros gerais comparativos segundo determinados enfoques e linhas de interesse, por outro implica que se revele com menor nitidez o perfil particular do entrevistado. nesse sentido que contribuem as declaraes colhidas nas demais fontes, veiculadas tanto em meio impresso como digital antologias, revistas literrias e acadmicas, suplementos culturais, blogs e sites voltados para a cultura e a poesia que oferecem perspectivas geradas em outros contextos e situaes discursivas. por meio da combinao dessas falas e vozes que se procura ento captar um pouco da vida literria, no seio da qual se moldam as personas autorais e dentro da qual interessa-nos perceber os princpios e o papel da prtica de traduo em sua articulao com a prtica da poesia e com o estabelecimento das configuraes cannicas contemporneas.

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Mas, como j afirmamos antes, o contemporneo o tempo em aberto, o que torna necessria a determinao de um certo recorte dentro do qual atuar. Este recorte foi aqui estabelecido justamente atravs da escolha do grupo de poetas tradutores a serem entrevistados por meio do questionrio.

1.3 O recorte do contemporneo: da determinao da amostra de poetas-tradutores O conjunto dos dez poetas-tradutores Ana Cristina Cesar, Cludio Daniel, Horcio Costa, Josely Vianna Baptista, Jlio Castann Guimares, Nelson Ascher, Paulo Henriques Britto, Rgis Bonvicino, Rodrigo Garcia Lopes e Ronald Polito aqui tomados como representantes da gerao contempornea no se prope como uma amostra representativa, do ponto de vista quantitativo, da diversidade de tradutores, poetas ou no, em atuao no Brasil nos ltimos anos. Numa pesquisa realizada por John Milton, professor na rea de Estudos da Traduo na Universidade de So Paulo (USP), da qual nos d notcia aquele j referido artigo de 2004, o Translated poetry in Brazil 1965-2004, comparecem, dos autores escolhidos, apenas os nomes de Paulo Henriques Brito e Rodrigo Garcia Lopes. O trabalho de Milton no discorre sobre os critrios e mtodos de constituio de sua prpria amostra, que se d a ver apenas pela listagem das referncias bibliogrficas do texto, no sendo possvel saber at que ponto ela exaustiva ou no. De qualquer forma, a mesma observao pode ser feita a partir de um levantamento rpido que fiz das publicaes recentes de poesia traduzida no Brasil entre 2003 e 2006, este sim certamente no exaustivo e nem muito sistemtico, no qual, entre os cerca de 60 diferentes tradutores, para um total aproximado de 130 ttulos lanados, no se verificam nem a presena de todos, nem reincidncias significativas dos nomes em questo (comparecem apenas os de Rodrigo Garcia Lopes, Cludio Daniel e Paulo Henriques Britto, citados no mximo uma ou duas vezes) Trata-se, pois, de uma amostra composta qualitativamente, e certo que a adoo de critrios de natureza qualitativa j uma forma de model-la e conformar nela certos valores julgados a priori como necessrios para se atingir os objetivos pretendidos. Na verdade, se a ideia justamente mapear, tal como aqui j deixamos claro, os modos de interveno cannica da gerao contempornea em contraste com os da gerao concretista, faz-se ento imprescindvel que o contemporneo em foco contemple autores com um tempo de atuao suficiente para que tais processos tenham condies de se realizar.

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Assim, elegem-se aqui autores em plena atuao, mas cujas prticas, tanto tradutria quanto criativa, sejam j consideradas significativas para o quadro contemporneo da literatura. claro que a determinao do que pode ou no ser considerado significativo em termos de produo literria algo por si s complexo, j que envolve o reconhecimento de toda uma srie de mecanismos pelos quais se determinam os valores relativos de obras e autores no campo literrio e, consequentemente, seus graus de consagrao. Mas, como o que est em foco so justamente esses mecanismos e, mais especificamente, um deles o exerccio da traduo foram ento privilegiados poetas-tradutores cuja trajetria pudesse ilustrar, com um bom grau de amadurecimento, a dinmica desses processos. Assim, so todos eles autores que, nascidos entre os anos 50 e 60, fizeram situar sua produo a partir dos 80 e 90 e hoje tm j volume considervel de publicaes em livros; participao em antologias dentro e fora do pas e, em alguns casos, obras suas traduzidas para outras lnguas. So ainda referendados, por revistas culturais e de poesia, no s como tradutores, mas tambm como os poetas da nova gerao; esto ligados a importantes iniciativas, no campo editorial, para a divulgao da poesia brasileira contempornea e de poesia estrangeira, por meio de suas tradues; e, em alguns casos, foram consagrados por premiaes em concursos de significativa importncia, como, s mencionar alguns exemplos, Paulo Henriques Britto, que levou o prmio Portugal Telecom de Literatura com os poemas de Macau, em 2004 e Josely Vianna Baptista que recebeu em 1998 o Prmio Jabuti de melhor traduo por suas verses de Jorge Luis Borges e foi uma das finalistas do concurso em 2003 por sua traduo de Viglia do almirante, de Roa Bastos. Como no poderia deixar de ser, a adoo desses critrios reflete a prpria distribuio do capital literrio dentro do territrio nacional. Da amostra, quatro autores so paulistas e trs so cariocas, sendo o resto do pas representado apenas pelos mineiros Ronald Polito e Jlio Castann, ambos de Juiz de Fora, um deles, Jlio, radicado contudo no Rio; por Rodrigo Garcia Lopes, de Londrina, no Paran, e por Josely Vianna Baptista, de Santa Catarina. Isso, porm, que poderia parecer uma falha de representatividade tambm do ponto de vista qualitativo, traz, na verdade, um dado significativo quando se tem em mente, como aqui, a dimenso poltica do fenmeno literrio e jogo relativo dos pesos e medidas que o regem. De qualquer forma a maioria desses autores, seno todos, tm em seus currculos perodos de atuao fora do pas, o que certamente implica numa viso mais aberta e cosmopolita. Alguns deles so tambm professores universitrios e exercem atividades como crticos literrios. Assumem, portanto, em conjunto, um perfil de atuao comparvel ao dos

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prprios poetas concretos, quanto ocupao de certas posies-chave dentro do campo literrio.

1.4 Roteiro dos captulos

Esta tese se abre com um captulo inteiramente dedicado a Ana Cristina Cesar, considerada aqui como a representante ponta-de-lana de sua gerao. Partindo de uma leitura do instigante e j bem conhecido ensaio em que a autora compara Manuel Bandeira e Augusto de Campos como poetas-tradutores, o Bastidores da traduo, procuro reconhecer o que as anlises que a autora a faz dizem dela mesma enquanto poeta e tradutora. Ana Cristina, armando um jogo sinuoso de projees e identificaes com ambos autores, revela, neste ensaio, ao mesmo tempo uma seduo irresistvel pelo o modo bandeiriano de traduzir e uma inegvel recusa postura militante de Augusto de Campos como tradutor. Com isso em mente e apoiada no exame cruzado deste e de mais outros dois textos em que as tradues de Augusto so referidas pela autora, levanto ento a hiptese de que Augusto seja, na verdade, a referncia que Ana Cristina toma para moldar seu perfil de tradutora, enquanto, curiosamente, o modus operandi do tradutor Bandeira que de certa forma lhe empresta o paradigma de sua atuao como poeta, que envolveria essencialmente a ideia da criao como uma forma mais livre de traduo. Neste ponto, fao, num breve excurso, uma descrio da potica tradutria concretista tal como explicitada nos textos ensasticos e tericos dos irmos Campos sobretudo de Haroldo a fim de permitir que, na sequncia, se desenhe, por contraste, o modo de atuao da Ana Cristina tradutora, tambm por meio da leitura dos textos ensasticos, notas e comentrios que acompanham e analisam suas prprias tradues. Com esses movimentos, procuro no s explicitar as conexes entre as prticas de traduo e criao na obra de Ana Cristina, mas sobretudo delinear o modelo de atuao tradutria e de interveno cannica que a autora oferece como resposta quele legado pela gerao concretista um modelo marcado essencialmente pela recusa ao teor programtico da ao de seus antecessores e orientado por uma ttica, que descrevo como oblqua, menos ofensiva de relao com a tradio. No segundo captulo, Entre-vistas, dedico-me anlise das respostas dos demais autores da amostra ao questionrio a eles enviado. As oito perguntas desse questionrio procuram revelar, a partir de certos parmetros indiciados pelo exame do caso de Ana Cristina Cesar, os graus com que cada um desses autores se relaciona com o legado

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concretista. A tentativa a de estender aos entrevistados o modelo delineado no captulo anterior e dar a ele, sem contudo descuidar da especificidade do modo de atuao de cada um dos poetas-tradutores, contornos mais ntidos e gerais. As questes e suas respectivas respostas constituem os anexos I e II deste trabalho, que as apresentam sob duas diferentes formas, a fim de facilitar o acompanhamento das anlises. O anexo I inclui oito quadros, cada qual relativo a cada uma das oito questes e contendo as respostas de todos os entrevistados a ela. J no anexo II, os quadros, em nmero de nove, cada qual relativo a um autor, apresentam o conjunto das respostas de cada um dos poetas-tradutores entrevistados. Ao longo do captulo reproduzem-se, porm, como seria mesmo inevitvel, tanto as perguntas como boa parte das respostas, ora em verso integral, ora em seus trechos mais relevantes, alm de inmeras outras declaraes dos autores colhidas nas fontes alternativas j aqui referidas. De modo a permitir que efetivamente se configure um quadro polivox, descritivo e ao mesmo tempo analtico, do modo de atuao da gerao contempornea em contraste com o modelo concretista, procuro dar ao conjunto das informaes uma organizao que evidencie os aspectos mais marcantes das relaes, quanto prtica tradutria, dos contemporneos com seus antecessores. Inicio, como no poderia deixar de ser, por uma discusso sobre o tema das influncias e dos dilogos entre geraes, a partir das respostas dadas pelos autores s questes 3 e 4, que versam sobre as contribuies que os entrevistados consideram receber, em suas concepes e prticas tradutrias, de Haroldo de Campos e de outros tradutores. Na sequncia, sempre em contraste com o paradigma concretista, abordo o modo como se concebem, entre os contemporneos, as relaes entre os processos traduo e criao assunto prioritrio de suas respostas questo 5, s quais correlaciono, ainda, elementos daquelas dadas s questes 1 e 7 e discuto os critrios que norteiam a constituio de seus repertrios de escolhas tradutrias (a partir das respostas s questes 2 e 6), procurando caracterizar de modo geral a listagem ou o mosaico que essas escolhas, combinadas, constitui. Esse exame confirma que, tal como Ana Cristina Cesar, os demais autores da amostra, por caminhos e formas diversas, recusam na potica concretista de traduo aqueles procedimentos pelos quais os irmos Campos deram expresso sua postura militante e sinaliza, ainda, que as intervenes cannicas contemporneas se do por uma ttica alternativa ttica do confronto tpica da atuao vanguardista dos concretos. Por fim, analiso, a partir das opinies dos entrevistados quanto ao funcionamento dos diferentes suportes, sobretudo revistas literrias e livros, no processo de divulgao de trabalhos de traduo, objeto de suas respostas questo 8, certos mecanismos inerentes dinmica do campo literrio, procurando assinalar as mudanas que esta dinmica vem

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sofrendo contemporaneamente. Destaco ainda o papel das revistas literrias como espao de experimentao, via traduo, de alternativas capazes de equacionar os impasses vividos hoje pelos poetas em sua relao com a tradio potica brasileira, sugerindo que, nelas, os mosaicos tradutrios contemporneos encontram territrio livre de ampliao e

transformao. No captulo 3 prepondera ao contrrio dos dois primeiros em que a dimenso analtico-descritiva se sobrepe, sem contudo eclips-la, histrica a preocupao com o tempo. Procuro demonstrar como cada uma das geraes em foco, atuando sob um mesmo horizonte cultural e ideolgico aquele que se delineia a partir dos anos 80 do sculo XX e que o marco inicial das transformaes paulatinas que detecto, no captulo anterior, na dinmica do campo , reage a essas transformaes. Enfatizo, de um lado, as manobras que Haroldo e Augusto de Campos, agora na posio de representantes da tradio (de vanguarda) brasileira, realizam para conciliar suas concepes e escolhas militantes com a perda do horizonte utpico tpico da ps-modernidade, e, de outro, procuro explicitar o modo de interveno cultural que se desenha pela ao, livre do compromisso com programas e estticas grupais, dos contemporneos. Para isso, elejo como imagem-cone desse modo de interveno o volume Musa paradisiaca, organizado por Josely Vianna Baptista e Francisco Faria, que constitui uma antologia da pgina de cultura conduzida por ambos, entre 1995 e 2000, em jornais paranaenses. As caractersticas singulares desse trabalho no qual vejo uma incontestvel ascendncia do modo haroldiano de conceber a questo da cultura e dos dilogos culturais, mas tambm o trao singular e alternativo da interveno de Josely, como representante da gerao contempornea permitem-me demonstrar as diferenas com que se reedita, entre os contemporneos, o emprego concretista da traduo (considerada em sentido estrito e tambm lato) como dispositivo de interveno no campo literrio e demonstrar como a militncia programtica dos concretos se converte, na gerao contempornea, em uma militncia pragmtica, focada nos princpios da defesa da diversidade e da mescla. O captulo se fecha, ento, com uma reflexo que, partindo do modo como o conceito poundiano de paideuma manipulado pela gerao concretista, procura apontar sob que condies e com que formas de apropriao os contemporneos re-atualizam, com sua prtica, tal conceito. Por fim, nas consideraes finais, narro, guisa de uma concluso em aberto, o enredo em quatro atos que, pondo em cena as duas geraes de poetas-crticos-tradutores,

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revela, dos concretos aos contemporneos, os meandros das relaes entre cnone e traduo na histria recente da literatura no Brasil.

2. ANA CRISTINA CESAR: Ponta de lana de uma gerao

No sou idntica a mim mesmo sou e no sou ao mesmo tempo, no mesmo lugar e sob [o mesmo ponto-de-vista No sou divina, no tenho causa No tenho razo de ser nem finalidade prpria: Sou a prpria lgica circundante Ana Cristina Cesar, Poema bvio, Inditos e dispersos

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2.1 Comear por Ana Cristina

Ponta de lana. A expresso foi empregada por Italo Moriconi, referindo-se a Ana Cristina Cesar, num texto de 1996, Ps-modernismo e traduo de poesia em ingls no Brasil. Nele, aps afirmar ser de tal maneira estratgico o lugar da traduo na poesia brasileira contempornea que somos levados a reconhecer a um dos traos distintivos de nosso ps-modernismo, e definir como pulso ps-modernista a ambiguidade nas relaes entre o/a poeta consciente surgido nos ltimos 25 anos e os espaos cannicos legados pelas revolues modernista e concretista, dir que embora levada muito cedo pela morte, Ana Cristina pode ser considerada representante tpica e ponta de lana da gerao psmodernista/ps-concretista, a oscilar entre uma e outra fidelidade, entre uma e outra herana(MORICONI, 1996, p. 309). Estou certa de que essas suas palavras, ao final do percurso que este captulo pretende traar, faro ainda mais sentido. Mas no cabe, por agora, discutir esse contexto no qual a expresso ponta de lana foi originalmente utilizada. Melhor pensar o que ela assim, tomada em si mesma, representa aqui. Ponta-de-lana, segundo o Dicionrio Aurlio, uma expresso futebolstica, designa o elemento avanado que, num ataque ou numa investida, capaz de penetrar no campo adversrio. Certamente elemento avanado, Ana Cristina Cesar foi, mais por investidas (por tentativas, ensaios, insinuaes indiretas, se ainda mantivermos a ateno ao Aurlio), como veremos, do que propriamente por ataques, capaz de penetrar no campo (adversrio?) literrio, desenhando uma trajetria pioneira e singular, aspectos talvez acentuados pela brevidade quase de esboo deste desenho, entre os de sua gerao. Parece, ento, natural comear por ela. Parece tambm ideal comear por ela porque, entre os poetas que compem a amostra a que esta tese se dedica, a nica cujos dados do jogo literrio j esto definitivamente lanados, em contraste com o jogo ainda aberto a lances dos demais poetas, mesmo que se considere a possibilidade de ainda virem tona, por meio de algum arranjo editorial e de pesquisa em seus rascunhos e cadernos, outros de seus inditos ou dispersos, antigos ou soltos. Parece tambm necessrio, porque, se sua voz ainda se faz ouvir por meio da leitura de sua obra, j no mais se pronuncia, e eu no pude entrevist-la, como aos outros poetas, o que empresta contornos atpicos, dentro da estrutura desse trabalho, analise de sua atuao como poeta-tradutora.

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Mas, mais que isso tudo, ainda estratgico comear com ela. Isso porque, num de seus textos inevitveis quando se pretende investigar as relaes, em termos de traduo, da gerao contempornea com o legado concretista, o ensaio Bastidores da Traduo, Ana Cristina oferece um excelente paradigma da prpria forma pela qual essa tese procurar levar a cabo seus propsitos. De fato, dos trabalhos em que a poeta-tradutora discorre, na sua peculiar forma de fazer teoria, sobre a prtica da traduo, sua ou de outros, Bastidores da traduo aquele que mais nitidamente revela a relao ambgua que Ana Cristina Cesar mantm com legado concretista, muito embora ela no fale diretamente de si como tradutora. Ao contrrio, seus pontos de vista sobre a atividade tradutria do-se a ver pela comparao que tece entre as antologias Poemas traduzidos, de Manuel Bandeira e Verso, reverso, controverso, de Augusto de Campos. Esse j um aspecto do especial interesse que este ensaio tem aqui. Seu mtodo de investigao, comparativo, tambm o desta tese. Ana Cristina demonstra clara cincia de que sua comparao, se toma por objeto imediato os dois volumes mencionados, no se dissocia da reflexo sobre a atuao das duas geraes que eles representam, a modernista e a concretista. Do mesmo modo, meu propsito contrastar, ainda que muitas vezes, de maneira anloga a de Ana Cristina, por amostras pontuais, as geraes concretista e contempornea. Outro aspecto a considerar o modo pelo qual a comparao vai sendo construda. Ana Cristina parte da observao de aspectos, como ela mesma diz, mais evidentes dos volumes que examina, caminhando progressivamente em direo ao levantamento das motivaes ideolgicas e dos fundamentos conceituais que subjazem s tradues em foco. De certa forma esta tese guardar, na organizao de seus captulos, estratgia semelhante, apostando igualmente na ideia de que o levantamento de certos dados factuais quanto s produes tradutrias das geraes que aqui se confrontam, tais como, no caso dos autores contemporneos, suas declaraes quanto ao trabalho de traduo fornecidas no questionrio a que foram submetidos, e em ambos os casos, concretistas e contemporneos, depoimentos colhidos em entrevistas, o eventual exame do formato de apresentao de seus volumes de traduo, a anlise dos textos crticos neles includos e de outros de sua autoria sobre o tema, possa ir dando a ver, progressivamente, a poltica de ao, via traduo, e tambm, a poltica de traduo, via ao, empreendida por esses grupos. Mais que isso, contudo, estratgico comear por Ana Cristina, e mais especificamente por esse seu ensaio, porque a anlise que ela, ponta de lana, a empreende, formula questes para as quais seu prprio trabalho como poeta e tradutora pode ser uma

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primeira resposta. Resposta essa que, seguida de outras, que vm se construindo pela ao de poetas-tradutores com cuja amostra aqui analisada se quer representar, certamente delineia um quadro da prtica tradutria, em sua relao com a prtica de poesia, no momento atual. Esboar, ainda que provisoriamente, esse quadro e fazer dele uma leitura, ainda que aberta, o que se pretende aqui. Mas, para prosseguir com essa reflexo sobre o carter paradigmtico de Bastidores da Traduo para este trabalho e ao mesmo tempo abrir as portas para uma investigao das relaes de Ana Cristina Cesar com o legado concretista em termos de traduo, preciso examinar, de modo mais detido, os bastidores desse seu ensaio.

2.2 Bastidores de uma relao

2.2.1 Da recusa militncia

Final dos anos 70, incio da dcada de 80, sculo XX. No momento em que se elaboram as reflexes colhidas em Escritos da Inglaterra, entre as quais as que se tecem em Bastidores da Traduo, pode-se sem dvida afirmar que as bases da prtica tradutria dos irmos Campos estavam j consolidadas e alguns de seus mais importantes frutos, por fora da obstinao que sempre marcou a interveno desses poetas nas polmicas literrias de que foram protagonistas e a traduo de poesia certamente foi uma delas ganhando visibilidade suficiente para no deixar indiferente quem se interessasse pelo problema no Brasil. Assim, no h como desconsiderar que, ao estabelecer os critrios por sob os quais compara as tradues de Bandeira e de Augusto de Campos em seu ensaio, Ana Cristina Cesar esteja j exercendo uma forma de olhar provavelmente no imune s formulaes dos poetas concretos. Sua preocupao inicial com a presena ou no, nos volumes em estudo, dos textos originais e/ou de notas explicativas, bem como toda a anlise da decorrente, quanto existncia (ou no) de marcas da autoria do tradutor em suas realizaes, ainda que imposta pelas prprias caractersticas do volume de Augusto de Campos, certamente j um sintoma de que o paradigma concretista de traduo, que, como se sabe, valoriza francamente a

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apresentao do texto de traduo acompanhado de paratextos explicativos3, interfere, ainda que de forma no declarada, em sua prpria maneira de refletir sobre a questo. A despeito disso, contudo, a sensao que o ensaio passa a de que, num certo sentido, Augusto perde para Bandeira na comparao. O tom com que Ana Cristina se refere a este ltimo e s suas tradues visivelmente mais receptivo. J aquele que dedica a Augusto e a seus trabalhos, ainda que a autora a eles se refira de modo muitas vezes elogioso, mais crtico e, diria eu, quase irritado. Sobre o livro de Bandeira dir: o resultado desconcertante [...] (CESAR, 1999, p. 401)4, enquanto, sobre Augusto, que no apenas traduziu alguns poemas, [...] como tambm organizou didaticamente o livro, distribui-o em sees diferentes, com introdues crticas que, s vezes, personificam a arrogncia literria de Pound (p.402) e ele assume a postura de um professor que vai mostrar s crianas (de um pas subdesenvolvido) o que devem ler e de que modo devem ler... (p. 403). Ou, ainda, a personalidade de Bandeira mais fluida e ambgua e, de certa forma, mais atraente (p.409) e poder-se-ia dizer de Augusto: Ele se destaca mais por sua inteligncia do que por sua arte (p.409). J pelo que essas breves citaes sugerem, v-se que o ponto central da crtica de Ana Cristina diz respeito ao racionalismo e excessivo didatismo (herdado de Pound) que marcam indelevelmente a produo tradutria dos concretos. Apoiando-se na oposio entre forma e contedo ou abstrao e figurao, Ana Cristina assim levar a termo a comparao:

A oposio que existe entre os dois tradutores a que existe entre a arte abstrata e a arte figurativa. Em sua teoria e prtica da traduo, Augusto de
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Mais interessante ainda a anlise que Ana Cristina faz, como mais adiante se ver, a partir da ausncia desses paratextos na antologia de Bandeira, da forma como se relacionam as categorias autor e tradutor no volume. A naturalidade com que opera com as duas categorias, sem pressupor qualquer diferena de status entre elas certamente tributria da prpria maneira como os tradutores do Concretismo lidaram com a questo. altura em que redigiu este seu ensaio, Ana Cristina talvez ainda no tivesse tido contato com o texto de1980, includo em Deus e o diabo no Fausto de Goethe, em que Haroldo de Campos teoriza sobre a traduo parricida, aquela que intenta no limite, a rasura da origem: a obliterao do original (CAMPOS, H., 1981, p.209), mas a prpria prtica de traduo dos irmos Campos j consolidava, ento, a ideia de que a marca do tradutor se fizesse presente nas tradues e, dentre outros aspectos, por meio mesmo da presena desses paratextos. Faz-se curioso ento o modo como Ana Cristina, de dentro do paradigma dos concretistas, promove, para usar o termo com que se expressa Moriconi (1997), certa desleitura dele. Outro aspecto interessante e ligado a este primeiro, diz respeito ao fato de que, embora Ana Cristina analise as tradues de ambos os volumes do ponto de vista da proximidade ao original, opera de modo extremamente confortvel, ao longo de todo o ensaio, como mais adiante demonstraremos, com a noo de que elas se exeram como prtica mais livre e criativa, outro dos pontos-chave do modelo de traduo concretista. 4 A partir desta, todas as citaes extradas da coletnea Crtica e traduo, publicada pelo Instituto Moreira Salles e Editora tica em 1999 e que compreende os livros Literatura no documento, Escritos no Rio e Escritos da Inglaterra, sero indicadas apenas pelo nmero da pgina.

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Campos parece rejeitar a questo do tema, da figurao, as sensaes sentimentais (...) e as associaes tiradas do texto (a no ser que o tema manifeste uma reao contra uma atitude de dominao...). Suas tradues agradam do ponto de vista tcnico; porm a natureza dos poemas escolhidos (ou ento os comentrios crticos) nos leva a evitar o envolvimento com o texto, os sentimentos, a entrega objetos obscuros provindos do desejo. Manuel Bandeira, pelo contrrio, se entrega a esse envolvimento, sem qualquer reticncia, mesmo que o resultado no se revele to arguto e habilidoso, na traduo. Suas tradues so de tal nvel, que permitem esse envolvimento e no nos apercebemos de qualquer imperfeio no poema. (p. 409)

Obviamente Ana Cristina estar aqui apontando alguns requisitos para a prtica tradutria que, se descartados pela potica concretista, fazem-se, contudo, relevantes em sua prpria perspectiva. Ainda que certamente atrada pelo apuro tcnico da prtica dos concretos, h em suas palavras uma reivindicao de que a traduo (e as escolhas que ela implica) se guie tambm por valores como emoo, desejo, preferncia temtica e, ainda, certa sugesto de que haja uma forma alternativa de conceber a perfeio em termos do produto final da traduo. Creio que seja para dizer de si, como tradutora e como poeta, que ela se vale do exemplo de Bandeira, cuja escolha, como objeto de anlise, no , de modo algum, aleatria. Tem certamente a ver com o que me parece ser o foco mesmo da irritao de Ana Cristina com as tradues de Augusto, para alm do problema do excessivo racionalismo e didatismo, embora decorrente dele. Trata-se da questo do exerccio da traduo atrelado (ou no) a algum tipo de militncia cultural, para usar o termo que ela mesma emprega. Na perspectiva de Ana Cristina Cesar, o que faz atraentes as tradues de Manuel Bandeira exatamente o fato de, longe de estamparem os princpios estticos de um grupo, movimento ou gerao literria, projetarem em si mesmas a personalidade potica, a individualidade ou subjetividade do prprio Bandeira, enquanto poeta. J a anlise que a autora empreende do volume de tradues de Augusto de Campos busca ressaltar nelas, por diversos meios e em diversos aspectos, exatamente o oposto, o comprometimento de ordem poltica que move o tradutor. nesse sentido que Ana Cristina frisa a incorporao por Augusto, em Verso, reverso, controverso, dos princpios poundianos do traduzir, tal como explicitados no ABC of reading, e entende a presena dos originais junto s tradues, bem como o conjunto das introdues crticas que as acompanham, como parte do empenho didtico do volume e testemunho do sentido ativo de misso do tradutor. Esse empenho didtico traduziria uma inteno explcita de guiar o leitor e de no deixar dvida quanto aos motivos pelos quais

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cada poema foi traduzido. A seleo dos textos por Augusto seria movida, pois, pela mo de um militante que expressa seus princpios, sua orientao ideolgica na escolha de poetas e poemas (p.402-403), como ela afirma. Em sentido contrrio, v, no fato de a antologia de Bandeira no ser bilngue e na ausncia nela de notas ou ensaios explicativos, um convite a um tipo de leitura mais direta e prazerosa, despreocupada quanto aos problemas inerentes traduo em si e, mais, nessas ausncias, uma espcie de afirmao da autoria do tradutor. Como no h uma unidade aparente (nenhuma voz predominante, nem tampouco um nico autor) estamos, na realidade lendo o prprio Bandeira (p. 400), dir. sua habilidade profissional de poeta que d unidade coletnea, ou mais precisamente, seu nome como sinal de autoria [...]. Essa prtica e esse nome so identificados atravs da escolha dos temas (p. 400). Desenha-se ento o percurso que opor, como vimos, Augusto e Bandeira em termos de abstrato e figurativo. Ao discorrer sobre os critrios que norteariam as escolhas militantes de Augusto, Ana Cristina apontar fatores predominantemente formais:

Ele privilegia o tipo de poesia que trabalha com o instrumento verbal, pondo de lado aquela que pretende expressar emoes relacionadas com um determinado assunto ou com as obsesses de um ser. Densidade, conciso e preciso so sinais deste rigor formal. 5 (p.404).

Deixar ainda bem claro o comprometimento dessas escolhas com as concepes poticas do Concretismo, ao passo que, quanto ao volume de tradues de Bandeira, afirmar:
Uma pessoa que esteja familiarizada com sua poesia logo identificar na coletnea os temas fundamentais do poeta, mas no sua condio especfica de poeta modernista ou um enfoque modernista em relao a temas romnticos. possvel apontar motivaes tpicas de Bandeira, que marcam infindavelmente sua presena na traduo. O que no aparece a figura de Bandeira como poeta modernista.(p.400, grifos meus)

Ana Cristina menciona ainda mais trs critrios orientadores das escolhas de Augusto no volume: a preferncia por textos de significado intencionalmente obscuro, ou difcil; por um tipo de poesia mais intelectual, em oposio de tipo emocional (p. 405) e a irreverncia temti ca, em conflito aberto com as formas dominantes de poesias que tratam de assuntos incuos, aclamados pela sociedade: sexualidade explcita e erotismo, stira social, violncia, humor negro, ironia (p.404). V se ento que o aspecto temtico das escolhas no ficar de fora de sua anlise, mas inapelavelmente atrelado ideia de militncia e rigor.

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Observa, por exemplo, quanto traduo de um soneto de e.e. cummings, o quanto o poema teria sido, nas palavras dela, desmodernizado por Manuel Bandeira 6. J quanto s tradues de Augusto, dir que nelas aparecem grandes solues poticas, mesmo quando algumas delas revelem obviamente demais idiossincrasias concretistas (p.406), e, mais especificamente, quanto traduo por Augusto de um poema de Arnault Daniel, que o resultado no fluente demasiado intelectual, pois contradiz a fluncia musical dos trovadores. O leitor precisa se deter e comear a combinar palavras um jogo de palavras que mais concretista que provenal (p.407, grifos meus). Creio que nesse ponto se faz necessrio tentar compreender um pouco melhor o sentido com que Ana Cristina emprega neste seu ensaio a palavra militncia. Primeiramente, dar a entender que militncia seja equivalente a atuao cultural. Nesse sentido ambos os tradutores que analisa seriam militantes. Logo no primeiro pargrafo do texto, afirmar:
Manuel Bandeira considerado um de nossos principais poetas modernistas, alm de ter exercido a atividade de crtico literrio, resenhista, bigrafo e professor. Augusto de Campos um de nossos poetas concretistas, ligado a vrios projetos culturais no campo da msica popular e artes visuais, exercendo, igualmente, atividade como crtico e professor. Ambos podem ser considerados militantes na rea cultural, particularmente Augusto de Campos, que relacionou seu trabalho com um projeto poltico especfico no decorrer da dcada de 50. (p.399)

Sem, obviamente, que isso signifique o descarte da primeira acepo, a j comparece, contudo, o sentido que prevalecer ao longo de sua anlise: a ideia de militncia como a de filiao a uma gerao literria, a um movimento temporal, delineador de certas caractersticas no trato com a escrita literria e de uma postura frente s questes estticas de uma poca. nesse sentido que as tradues de Bandeira so valorizadas por Ana Cristina Cesar, por se constiturem em espcie de espao de ao em que essa vinculao geracional supostamente no se exerceria. Augusto, ao contrrio, encarnaria o perfil do tradutor que no se furta a declarar, por meio de todas as escolhas implicadas nas tradues que executa, sua filiao gerao de que se faz representante, deixando, como diz Ana Cristina, bem clara a relao de seu trabalho com um projeto poltico especfico.

Dir: ... o soneto de e.e. cummings intitulado Unrealities [...] foi desmodernizado por Manuel Bandeira e transformado num poema romntico [...]. O tema do soneto o mesmo, mas e.e.cummings e tudo quanto ele representa desaparecem inteiramente. (p.400-401)
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No fundo, porm, os dois casos analisados pela poeta, revelam uma atitude de certa forma anloga: ambos os tradutores projetam em suas tradues elementos de suas prprias convices poticas. Bandeira, seus temas preferidos, desligados de sua performance como poeta modernista, e Augusto, seus procedimentos formais de eleio, altamente comprometidos com a esttica concretista, que buscava firmar e afirmar. O raciocnio de Ana Cristiana faz-se a duplamente interessante, porque, de certa forma, nos autoriza a operar com sua prpria anlise das tradues desses poetas de modo anlogo, buscando nela, na anlise, as projees das convices daquela que a empreende, ao mesmo tempo que sugere a ideia de que, via traduo, poetas exeram, como veremos, uma militncia em outro sentido. Considerando, ento, esse primeiro aspecto, acho que no seria nenhum exagero afirmar que a maneira pela qual Ana Cristina Cesar constri, em Bastidores da Traduo essa sua preferncia, ainda que relativa, pelos Poemas traduzidos de Bandeira , uma espcie de declarao, mesmo que indireta, de sua prpria recusa militncia, como filiao geracional, dentro do concerto de foras que atuam no momento em que ela se coloca como poeta e tradutora. Maria Lcia de Barros Camargo, discorrendo sobre a posio de Ana Cristina Cesar no contexto de sua gerao, sugere exatamente sua recusa a uma adeso plena a uma ou outra das linhas de fora ento atuantes:

Com tais peculiaridades, podemos dizer que Ana Cristina fica numa posio marginal dentro do quadro da poesia dos anos 70. No se filia s correntes experimentais, mas com elas mantm pontos de contato. Freqenta os grupos marginais do Rio de Janeiro, mas no pertence a eles. Produz seus livros independentemente, deseja o leitor, mas tem conscincia dos riscos da banalidade, da digesto fcil. (CAMARGO, 2003a, p.36)

Assim, no mnimo curioso observar que, a certa altura de sua reflexo sobre os Poemas Traduzidos, ela se far a seguinte pergunta, especulando sobre as causas do desaparecimento do poeta modernista Manuel Bandeira por detrs das tradues ali compiladas: no seria a modernidade, a esta altura, uma espcie de fardo para uma pessoa to intensamente subjetivista como Manuel Bandeira? (p.401). Ao que se poderia parafrasear, indagando se no seriam a poesia marginal, a vanguarda concretista, a cultura de

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massas, e, mais, todo o contexto poltico da poca, a essa altura, espcies de fardo para uma poeta, como Ana Cristina, tentando ser to intensamente singular?7 Sim, porque h que se considerar ainda, para uma compreenso mais exata da recusa de Ana Cristina militncia nesse ensaio, o fato de que o termo, etimologicamente comprometido com ideia de ser soldado, servir ao exrcito, lutar emprestasse nuances ainda mais indesejveis ao seu uso (e tambm prtica que ele designa), diante das presses da vivncia de uma ditadura militar. Creio at mesmo que se estabelea certa confuso ou indistino, no pensamento da autora, por fora deste contexto especfico brasileiro, entre a prtica da arte ou literatura politicamente engajada e a poltica de ao, no campo literrio, de um artista ou grupo na tentativa de alcanar algum grau de consagrao8, mesmo que se considere a natural imbricao entre as duas coisas. Num outro texto sobre traduo, includo nos Escritos no Rio, voltar a se referir aos poetas do Concretismo (e sua militncia) nos seguintes termos:
A produo erudita dos concretos, querendo articular tcnica e engajamento, coisa sria. As alianas entre certa gerao desbundada, mas letrada (gerao de Torquato, Waly, Rogrio Duarte, Caetano, Agripino, Gil etc.) com concretos ps-concretos coisa digna de muita nota, ainda mais porque com essa gerao em geral e com Caetano em particular que dana no Brasil a questo da militncia na cultura, o compromisso do engajamento poltico cultural, seus fantasmas srios.(CESAR, 1999, p. 235, grifos meus)

contudo algo j bem assentado o fato de que, para os poetas do Concretismo, a questo da militncia, em termos da prtica de uma arte engajada, foi tambm algo
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A, nesse aspecto, a opo da poeta por Bandeira como termo de comparao no s compreensvel como certeira. A trajetria de Bandeira, como bem caracterizar Jorge Wanderley ao analisar a atuao deste e de mais outros dois poetas modernistas como tradutores, marcada exatamente pelo privilgio do indivduo sobre a escola: Os tradutores modernistas [...] tm uma produo artstica difcil de caracterizar em nossa histria literria. So mais indivduos que membros-de-escola. Trabalham mais seguindo o prprio nariz do que a acompanhando paideumas onde s vezes a eleio e o prazer do texto cedam lugar a uma imposio de coerncia terica ou a algum must da obedincia grupalista; [...] Nos modernistas, reala mais o impulso pessoal que o partido potico; e por isso mesmo, no raro praticaro, como Manuel Bandeira, algumas infidelidades at mesmo para com suas prprias poticas de traduo, oferecendo propenso pessoal tributo maior do que aquele que os fixasse inapelavelmente ao cnone. (WANDERLEY, 1988, p. 4) 8 Refiro-me aqui ao conceito de campo literrio e dinmica de seu funcionamento tal como os concebe Pierre Bourdieu (2004, p.172): ... o campo literrio simultaneamente um campo de foras e um campo de lutas que visa transformar ou conservar a relao de foras estabelecida: cada um dos agentes investe a fora (o capital) que adquiriu pelas lutas anteriores em estratgias que dependem, quanto orientao, da posio desse agente nas relaes de fora, isto , de seu capital especfico. Em termos concretos, trata-se, por exemplo, das lutas permanentes que opem as vanguardas sempre renascentes vanguarda consagrada (e que no devem ser confundidas com a luta que ope a vanguarda como um todo aos artistas burgueses, como se dizia no sculo XIX).

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embaraoso e que, a considerar o fenmeno do engajamento artstico como forma de resistncia ditadura militar, certamente no neles que se h de buscar referncia9. A passagem citada anteriormente contrasta, portanto, com aquela em que Ana Cristina, ao descrever, ainda em Bastidores da traduo, a atuao militante de Augusto como tradutor, d relevo ao aspecto, no do engajamento artstico, mas da poltica de ao do poeta-tradutor no campo literrio. Dir, num trecho um pouco extenso, mas que vale a pena reproduzir:
Augusto de Campos continua sendo um militante que expressa seus princpios, sua orientao ideolgica na escolha de poetas e poemas. uma atitude bastante poltica, uma vez que se expressa dentro de uma estrutura coerente de valores pr/contra e de conceitos de poesia em termos de dominador/dominado. Ele sabe que est trabalhando dentro de um contexto de luta ideolgica, mesmo quando, aparentemente, este combate no esteja ultrapassando os limites dos crculos literrios e da vida acadmica. O tradutor Augusto de Campos se refere constantemente s posies tradicionais do establishment literrio. Considera que sua funo opor-se ao establishment atravs da traduo e publicao de poetas que produziram poesia revolucionria, ou, pelo menos poesia orientada para uma revoluo de linguagem. Est tambm consciente do impacto de seu trabalho na cultura brasileira e, por isso, freqentemente enfatiza a importncia de se traduzir determinado poeta como reao a um contexto literrio definido. (p.402-403)

Penso, ento, que, ao declarar, via preferncia por Bandeira, neste Bastidores da traduo, sua recusa militncia, Ana Cristina Cesar poder estar rejeitando, de uma s vez, sua vinculao a uma gerao, a filiao a uma corrente mais abrangente ou grupal, e tambm a prtica da arte prioritariamente comprometida com as questes polticas, o engajamento. Mas, com toda a recusa, no poder se furtar ao sentido da militncia como atuao cultural, como poltica de ao no campo literrio. De fato, o que parece escapar a Ana Cristina, em sua anlise, exatamente a conscincia de que, se considerarmos que a recusa um modo de tomada de posio no campo e, diga-se de passagem, dos mais recorrentes e importantes, porque fundamental para a dinmica do mesmo, ao profess-la ela estar exatamente militando, ainda que na outra acepo do termo. Ainda que no o manifeste, ela sabe, porque bem o demonstrou em sua anlise das tradues, tanto de Augusto como de Bandeira, que o ato de traduzir, para um poeta, sempre
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Referindo-se, nesse aspecto, ao Concretismo, dir Jorge Wanderley que o movimento foi uma ruptura que no se acompanha de tomada de posio em termos de conscincia crtico-social apesar do salto-conteudstico participante, com que os concretistas procuraram (com atraso) pegar um carro que temiam perder. Carro que o grupo Violo-de-Rua pegava, sim, mas sem conseguir, como os concretos haviam conseguido, propor uma verdadeira vanguarda potica. O que tinha um, no tinha o outro. (1988, p.7)

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uma forma de tomada de posio, exatamente pelas escolhas que envolve. Tal como Augusto, e como Manuel Bandeira, e como todos, e tantos, Ana Cristina tambm expressa seus princpios, sua orientao ideolgica na escolha de poetas e poemas, enfim, estabelece seu modo pessoal de lidar com a tradio. E, declaradamente ou no, manifesta uma atitude bastante poltica. Quer queira, quer no est trabalhando dentro de um contexto de luta ideolgica, mesmo que, aparentemente, este combate no esteja ultrapassando os limites dos crculos literrios e da vida acadmica. No estou com isso propondo, absolutamente, ignorar a especificidade do modo pelo qual cada autor processa esses movimentos, realiza suas tomadas de posio, nem todo o contexto que d sentido a elas. Pelo contrrio, pressuposto deste trabalho exatamente o fato de que a atuao dos poetas concretos, em seu modo especfico de ao, cria um paradigma e condies que se faro consistentes a ponto de provocar, em poetas-tradutores de um momento posterior, uma resposta que tambm se manifesta pelo modo especfico de ao de cada um deles. Por adeses ou recusas, totais ou pontuais. Tal como em Ana Cristina. Perpassa, entretanto, na anlise da poeta ponta-de-lana, sem que ela tenha como prioridade ressalt-lo, um dado que me parece crucial na questo da militncia da gerao dos tradutores concretistas: que Augusto e Haroldo de Campos, ao intervirem no cenrio da cultura brasileira, articularam sua produo em torno de um rigoroso programa, de um projeto, no sentido forte da palavra, no s pessoal, mas tambm coletivo, grupal, e que esse projeto se foi impondo por meio de diferentes estratgias (e a traduo, to rigorosamente planificada e to meticulosamente explicitada, ao mesmo tempo parte do projeto e uma das estratgias), intimamente interligadas, internamente coerentes e com um intenso poder de combate, como convm, inclusive, a uma interveno que se declara como de vanguarda. Quando, ento, Ana Cristina Cesar acusa o excessivo racionalismo da prtica de traduo concretista, opondo a ele o movimento de entrega, de desejo que entende presidir as tradues de Manuel Bandeira, penso que ela est recusando exatamente esse teor programtico, essa planificao, como modo de orientar a prtica tradutria, ou, ento, estar, pelo menos, propondo, por negao, outro plano, guiado por outros critrios. Sim, porque outro mrito desse ensaio de Ana Cristina exatamente o de enfatizar o quo fundamental a questo das escolhas e dos critrios (quem, o qu e como traduzir, dir ela) na prtica tradutria. Guiados por esse sentido de projeto, e da concepo de poesia e de linguagem literria que a ele subjaz, os irmos Campos efetuaram todo um leque de escolhas, de diferentes naturezas, em sua prtica de traduo. Com elas questionaram o cnone constitudo e a ele antepuseram um outro modelo cannico, por eles construdo.

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Algumas perguntas impem-se ento: Qual o plano de Ana Cristina Cesar? Que outros planos poetas da sua gerao tm traado em sua prtica tradutria? Qual a natureza dos possveis planos delineados pelo fazer tradutrio de poetas contemporneos frente ao modelo singular do projeto concretista? Como reagem esses poetas, mediante suas escolhas, construo cannica concretista? Que outros cnones erigem-se (erigem-se?) frente ao cnone dos irmos Campos? Em torno de questes como essas que se movimenta esta tese.

2.2.2 Projees, identificaes Se, como vimos, em Bastidores da traduo, a militncia de Augusto de Campos, com tudo que ela implica, leva Ana Cristina Cesar a ver com certa desvantagem as tradues deste frente s de Bandeira, num outro aspecto a extenso seria este ltimo quem perderia para o primeiro. a prpria autora quem admite isso, ao Rgistrar: bastante evidente que me ocupei mais de Augusto de Campos, como tradutor, do que de Manuel Bandeira, ao contrrio do que faria se estivesse falando de ambos como poetas (p. 408), numa clara demonstrao da valorao distinta que atribui a um e outro, como poetas e como tradutores. Essa valorao diferenciada, entretanto, no decorre de modo algum da anlise em si, mas, ao contrrio, projeta-se nela quase com a naturalidade com que se toma como a priori um julgamento consensual. Isso tudo, somado aos diversos elogios que, ao lado das crticas, Ana Cristina faz s tradues de Augusto, parece legitimar a afirmao de que ela admira, no tradutor Bandeira, o poeta (e mais uma vez insisto, o poeta desinvestido de sua militncia cultural, de sua relao com a gerao a que est circunscrito), enquanto que, no tradutor Augusto, o tradutor mesmo (e apesar de sua militncia)10. Da o fato de, num texto que trata exatamente do tema da traduo, Augusto merecer a parte mais alentada do estudo. Realmente, fica restrita apenas a Bastidores da traduo a manifestao crticoterica de Ana Cristina quanto s tradues de Manuel Bandeira, enquanto a produo tradutria de Augusto de Campos ser ainda mencionada em pelo menos mais dois outros textos. Num deles, inclusive, Bonito demais, uma resenha de 1983 extremamente elogiosa ao Mais Provenais de Augusto, Ana Cristina se referir a ele como um tradutor admirvele ao volume como um livro precioso. sem dvida uma resenha curiosa porque parece
Dir: Poderamos at afirmar que as tradues constituram a mais alta contribuio criativa dos poetas concretistas... (p.406)
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tramar uma franca contradio com as ideias expostas em Bastidores da Traduo. O prprio Augusto de Campos ver nela uma espcie de correo de perspectiva quanto ao teor do ensaio anterior11. No deixa de ser. Creio, no entanto, que no h propriamente uma descontinuidade de pensamento entre os dois textos. Ana Cristina continuar elogiando as tradues de Augusto naquilo que j elogiara em Bastidores, por suas solues impecveis e, ainda que mencione a militncia e o didatismo poundiano do tradutor num tom bem mais receptivo e tolerante, no chega a desdizer nem a retificar as ponderaes anteriores. H, contudo, enfoques diferentes. que, no ensaio, como j sugeri, Ana Cristina estaria discutindo, apesar da aparncia em contrrio, mais que as tradues de um ou outro analisado. O ponteiro da balana, na comparao, diria mesmo respeito s prprias convices da autora quanto s relaes entre o fazer tradutrio e o fazer potico. J na resenha, o comentrio ao livro de Augusto parece ser, de fato, a prioridade, da que certos aspectos, antes vistos com um valor positivo ou negativo, invertam seu sinal. Como nesta passagem, em que ela critica um aspecto, a ausncia dos originais junto s tradues, que antes, visto em Bandeira, parecia positivo:
Parece mais e mais premente levantar a poeira e repensar a to maltratada questo da traduo de poesia entre ns. Estou resistindo urgncia, que inclui reclamaes graves sobre as tradues que andam por a (e sobre edies que recusam, imperdoavelmente, a pgina bilnge) [...] (p. 254)

Diante disso, faz-se necessrio insistir um pouco mais na exibio dos bastidores da relao entre os poetas-tradutores Ana Cristina e Manuel Bandeira, at porque tenho como premissa o fato de que essa relao ilumina a outra, que meu propsito aqui dar a ver, a da autora com a potica de traduo dos irmos Campos. Voltemos ao ensaio. Nele, a certa altura de sua anlise de Poemas Traduzidos, Ana Cristina afirmar:
A individualidade do autor (original) est constantemente se dissolvendo nesse livro o que no nada difcil de entender e de justificar. O resultado desconcertante e parece indicar uma prtica da traduo que absorve o texto original e se concentra na reconfigurao de um tema favorito. (p.401)

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Instigado, numa entrevista concedida revista 34 Letras de junho de 1989, a comentar as opinies de Ana Cristina quanto a Verso, reverso, controverso, em Bastidores da traduo, dir: De um modo geral, ela foi muito simptica na sua apreciao. Creio, porm, que ela se impressionou excessivamente com a performance esttica, subestimando a alma de minhas tradues impresso que ela parece ter corrigido no review que publicou, em maio de 1983, no jornal Leia Livros, sob o ttulo de Bom demais, a propsito da 1 edio de MAIS PROVENAIS (Noa Noa). (CAMPOS, A., 1989, p. 21)

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A passagem chama a ateno por dois aspectos. Primeiro porque, ao afirmar no ser difcil de entender nem de justificar a dissoluo da individualidade do autor do original na traduo, Ana Cristina parece querer naturalizar, at porque nada em sua argumentao fundamenta tal afirmativa, um efeito que no de modo algum o mais esperado, em se tratando de traduo, e que ela prpria considera desconcertante. Segundo, devido formulao, em termos de absoro e reconfigurao, com que a autora define a prtica da traduo em Bandeira. Ora, j so bastante conhecidos os estudos que veem por trs da potica de criao de Ana Cristina Cesar exatamente esses dois mecanismos. Flora Sssekind falar de sua poesia como uma poesia-em-vozes, uma arte da conversao que, dentre outros aspectos, leva em conta a apropriao, em graus mais ou menos explcitos, de textos por ela traduzidos. Tambm Maria Lcia de Barros Camargo salientar o papel do que ela conceitua como a vampiragem na construo da identidade potica de Ana Cristina, processo pelo qual h absoro e reconfigurao de textos de vrios autores, inclusive, e muito precocemente, dos de Manuel Bandeira. Mas para o que interessa no momento no se faz necessrio o paciente trabalho de rastrear as vozes e as vampiragens nos poemas de Ana Cristina. Basta apenas levar em conta o que ela Rgistra em Pensamentos sublimes sobre o ato de traduzir, texto de 1980 que desliza entre o ensaio e a prosa potica e que tem em comum, com Bastidores da Traduo, o fato de ser tambm um texto comparativo e, novamente, de tradues que no so dela. Dessa vez, o contraste se d entre a verso, por Augusto de Campos (mais uma vez, Augusto), do poema Elegie: going to bed, de John Donne, includo em Verso, reverso, controverso e sua absoro e reconfigurao, por Caetano Veloso/Pricles Cavalcanti, na cano Elegia, do lbum Cinema Transcendental, de 1979. Acompanhemos esse lance de seus pensamentos:
H dois movimentos possveis no ato de traduzir. 1) um movimento tipo missonrio-didtico-fiel, empenhado no seu desejo de educar o leitor, transmitir cultura, tornar acessvel o que no era. As variaes vo desde o trot (= traduo literal, palavra a palavra, ao p do original) verso literatizada. Tentao recorrente (ou s vezes recurso inevitvel): explicar o original mais do que ele se explicou, acrescentar vnculos que estavam silenciados, em suma, inflacionar o texto original. 2) um movimento no empenhado, livre de preocupaes com o leitor iletrado ou de um projeto ideolgico definido, que inclua digamos a importncia de divulgar fulano no pas. As variaes vo desde bobagens e exerccios de pirotecnia, equivalentes adestrados do trot compromissado com o leitor, quela coisa fascinante que so as imitaes o acesso de

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paixo que divide o tradutor entre sua voz e a voz do outro, confunde as duas, e tudo comea num produto novo onde a paixo visvel mas o nome traduo, com seus sobretons de fidelidade matrimonial, vacila na boca de quem l. (p.233-234)

A passagem, que fiz questo de reproduzir em toda a sua extenso, alude a uma srie de aspectos relativos s concepes de traduo de Ana Cristina e que comparecem tambm como tema em outros de seus textos: a questo dos graus de fidelidade (traduo literal? literatizada?), o problema da inflao como inerente ao ato tradutrio, a discusso sobre o papel da traduo que passa, inclusive, pela questo da militncia e da noo de projeto, todos problemas a que retornarei adiante. Quero me deter agora, porm, apenas no fascnio que ela manifesta por esse movimento (de traduo? de criao?) guiado pelo acesso de paixo que divide o tradutor entre sua voz e a voz do outro, confunde as duas [...] num produto novo, pois reconheo nele o mesmo processo que ela detecta nas tradues de Bandeira: absoro e reconfigurao. Como ela mesma afirma, referindo-se ainda a Elegia, no se trata de pura traduo. Quando Caetano canta Donne, essa combinao no revela exatamente um projeto mas tem sim uma coerncia, uma consistncia, uma identidade, arrisco(p.236). Haveria ento, a julgar por essas afirmaes, um interesse especial, em Ana Cristina Cesar, por uma certa forma de aproximao ao texto alheio que no seria pura traduo, mas tambm no seria algo desligado dos domnios de sua prtica, e que estaria intimamente relacionada projeo de uma identidade de (ou entre) poeta(s). nesse aspecto que as tradues de Bandeira ganham relevo, para Ana Cristina, frente s de Augusto, e por isso tambm que ela faz seu elogio Elegia: por entrever nessas realizaes um referencial de um certo tipo de movimento que ela tambm realiza, no no domnio de sua prtica tradutria stricto sensu, mas no domnio dessa traduo no pura, lato sensu, que a sua forma de criao potica. Entende-se tambm, finalmente, porque ela afirmaria que a dissoluo da individualidade do autor do original, nas tradues de Bandeira, no algo nem difcil de entender, nem de justificar: trata-se de mecanismo para ela natural, pois parte mesma de seu prprio trato com as leituras que informam sua poesia. Assim, enquanto a preferncia por Bandeira, em Bastidores da traduo, diria respeito, talvez, para usar palavras da prpria Ana Cristina, aos segredos que a traduo pode guardar(p.239) sobre sua face de poeta, a insistncia nos comentrios aos trabalhos

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tradutrios de Augusto, nos trs textos aqui referidos, poderia estar, ento, nos dizendo algo a respeito de sua face tradutora. Se o perfil da poeta, inclusive em suas imbricaes com a atividade tradutria, j encontra desenhos suficientemente ntidos em muitos dos estudos at agora realizados sobre a escritora, h, no entanto, ainda por ser traado, o perfil da Ana Cristina que se coloca como tradutora stricto sensu, numa produo que, se pouco extensa12, faz-se significativa exatamente por representar, como ponta-de-lana, a investida da gerao contempornea no territrio mapeado pelo legado dos tradutores do Concretismo. ao desenho desse perfil e determinao da natureza dessa investida que me dedicarei agora. Antes, porm, uma ressalva e alguns esclarecimentos. Ao propor essa diviso de faces, poeta / tradutora, e mesmo a identificao respectiva de uma e outra a Bandeira e Augusto, no estou de modo algum ignorando a interrelao bvia existente entre elas. Trata-se apenas de expediente metodolgico, forma de melhor dar a ver certos aspectos. Vir o momento em que essa diviso se relativizar, com a necessria permuta das variveis que compem a equao. J est suficientemente claro que parto do princpio de que o contato com a potica concretista de traduo, seja ele mais ou menos intenso e do qual, no caso de Ana Cristina, do bons testemunhos os textos aqui mencionados em que ela aborda as tradues de Augusto de Campos, criaria uma ambincia, um pano de fundo, em que alguma resposta aos seus princpios, assumidamente ou no, far-se-ia quase inevitvel. Isso est sugerido aqui, inclusive, desde a nota de nmero 3 (p.27). Essa resposta, traduzindo-se na maneira pela qual um tradutor da gerao posterior se colocaria em cena, poderia assumir desde a forma da recusa total at a da adeso plena e submissa, havendo entre esses extremos obviamente um leque bastante diverso de posicionamentos intermedirios. No caso de Ana Cristina, a julgar pelo que apontam seus textos at agora analisados, parece-me haver uma adeso parcial, uma adoo de certos movimentos estruturalmente semelhantes, mas como forma de corroer o paradigma concretista de dentro dele. Por isso, minha investigao concentrar-se- na busca dos aspectos absorvidos, na prtica concretista, pela Ana Cristina tradutora, a fim de neles, identificar, ou no, algum tipo de reconfigurao. talvez nesse sentido que se possa pensar a ideia de investida tal como a vimos propondo.

Considero aqui os textos de Alguma poesia traduzida e, alm do j mencionado Bastidores da traduo, outros ensaios sobre o tema reunidos em Escritos da Inglaterra, todos includos no volume Crtica e traduo.
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Considerando o que foi desenvolvido at aqui, dois pontos sobressaem na comparao estabelecida por Ana Cristina entre os tradutores Manuel Bandeira e Augusto de Campos, em relao s suas prprias convices de poeta-tradutora. De um lado, a rejeio militncia de Augusto, questo cujas nuances procuramos distinguir, mas que

fundamentalmente se traduz numa espcie de reao ao teor programtico da atuao concretista. De outro, na admirao por Bandeira, bem como no j mencionado comentrio Elegia, a sugesto de que a traduo se pratique em graus de liberdade que tensionem os prprios limites entre criao e traduo, tpico que tambm central na potica concretista e que no deixa de estar relacionado ao primeiro. Por isso mesmo, impe-se, antes do exame da produo tradutria de Ana Cristina, a necessidade de um excurso em que se verifique como esses problemas so tratados pela gerao anterior, a fim de que melhor se reconhea aquele pano de fundo a que me referi h pouco.

2.3 A potica concretista de traduo: projeto, programa, militncia

Inicio este tpico, j de sada, com uma justificativa. Na esteira das leituras de Ana Cristina, vimos falando nas tradues de Augusto de Campos e, em termos gerais, na prtica tradutria dos concretos, mas de agora em diante, o nome cuja presena se far mais marcante ser o de Haroldo. Os problemas levantados no item anterior, a questo da militncia e a da concepo de fidelidade, se se manifestam na prtica, revestem-se, ao mesmo tempo, de um carter terico e, foi, como se sabe, Haroldo de Campos quem, mais que Augusto 13, deu visibilidade ao modo concretista de fazer a traduo e s concepes subjacentes a essa prtica por meio do engendramento de todo um discurso terico-crtico sobre o tema. O prprio Augusto, numa entrevista de 2008, admite isso, afirmando no se considerar um terico, no sentido estrito da palavra, como Haroldo (CAMPOS, A., 2008, p.8). Por outro lado, do ponto de vista do projeto, que o que no momento interessa, pode-se certamente considerar as trajetrias dos dois poetas como solidrias, mesmo que se reconheam as inegveis especificidades, tanto na poesia como na traduo, da atuao de cada um dos irmos Campos. Assim, quando o interesse inventariar, a fim de permitir as futuras

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Os textos de Augusto costumam dedicar-se mais a comentrios aos originais e a seus autores do que a exposies tericas sobre o tema da traduo e discusso das solues adotadas embora eventualmente acontea de o autor exemplificar, por amostras, seu processo de trabalho, como se v, por exemplo, no ensaio Hopkins: a beleza difcil, includo no volume de mesmo ttulo, de 1997.

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comparaes, os aspectos pelos quais a traduo entre os concretos se faz de modo programtico, parece legtimo dar ateno privilegiada s formulaes haroldianas. Alm disso, em dissertao de mestrado intitulada O excesso radical: uma leitura da obra de Haroldo de Campos atravs da traduo, defendida em 1998 na FALE/UFMG, propus-me a redesenhar, sob perspectiva prpria, a ainda ento em curso potica de traduo haroldiana, procurando, por meio desse traado arquitetural, repensar sob a tica da traduo os demais domnios, poesia e crtica, da obra do autor. Isso, evidentemente, agora me favorece com uma viso mais sistematizada do trabalho daquele que tomo porta-voz terico dos irmos Campos. Ana Cristina certamente no estava equivocada ao apontar a racionalidade como uma marca forte do projeto concretista. O sentido de um projeto racionalmente arquitetado manifesta-se com tal intensidade na obra de Haroldo, que um de seus efeitos mais bvios o fato de que, quaisquer que sejam os vieses por sob os quais se pretenda descrev-la e ainda que as descries possam dar maior ou menor realce a certas nuances e permitir as mais diferentes anlises, o conjunto de seus aspectos fundamentais, por fora da capacidade diretiva e pedaggica do discurso do autor, sobrevm, ainda que com desenhos diferentes, quase sempre inalterado. Inclusive essa fora tal que, muito comumente a terminologia usada por Haroldo contamina a de seus prprios analistas. Ciente disso, julguei, ao decidir a estratgia a ser adotada na referida dissertao, que seria adequado levar s ltimas consequncias as prprias palavras de Haroldo ao se referir sua traduo do Blanco, de Octavio Paz, e busquei, como ele e em relao a seu prprio trabalho, responder a um texto radical entrando no seu jogo tambm pela raiz: arraigando-se nele e desarraigando-o num mesmo movimento de amorosa duplicidade (CAMPOS, H.; PAZ, 1994, p. 186). Lancei mo, pois, de expediente igualmente racionalista. Levando em conta as acepes de produto e processo do termo traduo, propus, na ocasio, uma categorizao dos textos haroldianos em estudo segundo grupos e sub-grupos: o grupo dos textos-produto incluiria as tradues propriamente ditas; o dos textos-processo incluiria trs subgrupos, a saber, o dos textos exclusivamente tericos, nos quais Haroldo reflete de um modo geral sobre o tema da traduo; o de textos tambm dedicados a questes tericas, mas que se diferenciam dos primeiros por se fazerem acompanhar de produtos traduzidos que lhes servem de exemplificao e o subgrupo que rene os textos que acompanham as tradues, s vezes sob a forma de notas, detendo-se sobre problemas especficos do texto a ser traduzido e revelando as escolhas e as manobras do tradutor.

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A leitura cruzada de exemplares diversos desses grupos e subgrupos de textos apontou, de um lado, os fundamentos tericos do mtodo haroldiano de traduzir e, de outro, as particularidades da aplicao desse mtodo. A lgica organizacional da potica haroldiana tamanha que, de certa forma, possibilita, como veremos, que cada unidade, cada realizao de seu projeto, revele as caractersticas dele como um todo, como no aleph borgiano. Assim, o exame daqueles dois subgrupos de textos de natureza mais terica revelou o interesse de Haroldo tanto pelas teorias aplicveis traduo, como a lingustica jakobsoniana, quanto pelas discusses, relativas ao tema, de autores como Benjamim, Derrida, Borges, Valry, Pound. J quando examinado o subgrupo dos ensaios e notas de comentrios ao processo tradutrio, v-se que as referncias estatisticamente mais recorrentes so s ideias e aos nomes de Pound, Jakobson e Walter Benjamin, ao que fiz somar certos pressupostos tericos derivados da experincia de traduo, por Haroldo de Campos do poema Un coup de ds, de Mallarm, para conformar, ento, nesse quadriltero, a base terica de seu mtodo de traduzir. Se a escolha dos trs primeiros nomes quase no escolha, mas uma decorrncia mesma da maneira impositiva com que Haroldo de Campos modela, por meio de seus textos explicativos, o olhar do leitor sobre sua obra, a eleio de Mallarm e da traduo do Un coup de ds, sem perder o sentido do movimento de amorosa duplicidade, j se trata de uma manobra mais pessoal. Com ela, de um lado, pretendi equacionar a estruturao da referida dissertao, interligando a referncia elaborao terica do mtodo discusso de sua aplicao prtica, e, de outro, busquei estabelecer um paradigma do prprio funcionamento da potica enquanto sistema, alm de evocar a forma particular como nela se d tratamento ao problema da relao entre traduo e tradio. Mas, para evitar reproduzir o passo a passo desse trabalho anterior, o que seria, no momento, tomar um caminho desnecessariamente longo, vou tentar recuperar-lhe, de modo condensado, os pontos-chaves, tomando como referncia uma citao do prprio Haroldo, na qual se encontram, em concentrao, todos os aspectos que aqui precisam ser efetivamente discutidos, tendo em vista os problemas levantados por Ana Cristina Cesar. Trata-se de um trecho do ensaio Reflexes sobre a transcriao de Blanco, de Octavio Paz, com um excurso sobre a teoria de traduo do poeta mexicano (1986), includo no volume Transblanco, em sua edio ampliada de 1994. Se considerarmos a mdia de 40 anos dedicados por Haroldo traduo, o Transblanco certamente episdio representativo da lgica e da dinmica de sua potica tradutria, j na fase de seu pleno amadurecimento e, ainda que depois dele tenham vindo luz outros trabalhos de flego, como as tradues

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bblicas, de poesia chinesa e japonesa e os dois volumes da Ilada, no penso que eles representem alterao de curso no rumo do projeto, mas to somente sua consolidao. Alm disso, provvel que sejam exatamente esses trabalhos produzidos at a dcada de 80 que tenham gerado maior impacto na formao dos integrantes da gerao posterior de poetastradutores. Por fim, a citao tambm oportuna por reativar aqui o tom, a linguagem e o formato da ensastica haroldiana, que no deixam de ser parte da estratgia com que o projeto se apresenta e, ao mesmo tempo, se realiza. Vejamos ento:
Como ato crtico a traduo potica no uma atividade indiferente, neutra, mas pelo menos segundo a concebo supe uma escolha, orientada por um projeto de leitura, a partir do presente da criao, do passado de cultura. um dispositivo de atuao e atualizao da potica sincrnica. Assim que s me proponho traduzir aquilo que para mim releva em termos de um projeto (que no apenas meu) de militncia cultural. [...] esse projeto vem-se desenvolvendo no tempo, como trabalho individual ou em equipe [...]. Implicou, inclusive, uma cunhagem neolgica de termos especificadores: recriao, transcriao, reimaginao (caso da poesia clssica chinesa), transparadisao ou transluminao (Seis Cantos do Paradiso de Dante) e transluciferao mefistofustica (Cenas Finais do Segundo Fausto de Goethe). Essa nova terminologia visava a polemizar com a idia naturalizada de traduo literal, fiel ou servil, vista quase sempre como uma atividade subalterna diante do texto original, aurtico, verocntrico, no confronto com o qual o tradutor deveria modestamente apagar-se. [...] Propus-me transcriar em portugus o poema Blanco de Octavio Paz. Nesse poema longo, de 1966, vi a culminao de sua poesia (sem prejuzo da importncia que tem o percurso potico de Paz antes e depois desse texto-limite). Blanco, por um lado, representava a retomada da tradio malarmaica na poesia hispano-americana (do Vallejo de Trilce, do Huidobro de Altazor; do Girondo de En La Masmdula); por outro, a superao do dispositivo retrico tardo-nerudiano, da poesia enquanto espontanesmo inspirado, em prol de uma poesia crtica, que resgata a metfora de sua fcil carnadura discursiva e a repensa em termos de combinatria ldica e dinamismo estrutural. (CAMPOS, H.; PAZ. 1994, p. 184-185)

O primeiro aspecto a se observar, nesse fragmento de um dos exemplares tpicos que eu categorizaria naquele segundo subgrupo dos textos-processo, justamente por trazer, ao lado de consideraes tericas sobre o tema, exemplos extrados da traduo do Blanco, a presena marcante das ideias dos autores conformadores do mtodo. Primeiro, Pound. Pelo que o trecho demonstra, v-se que Ana Cristina Cesar no est de modo algum equivocada, ao apontar, em seu Bastidores da traduo, a filiao poundiana de Augusto como responsvel pelo carter militante de sua atuao como tradutor. De fato, o projeto passa pelas recomendaes Pound, cujas ideias sobre traduo so discutidas por Haroldo de Campos num dos seus ensaios mais antigos e certamente mais

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importantes sobre o tema, o Da traduo como criao e como crtica, de 1962, includo no volume Metalinguagem e outras metas. Tais ideias, e sobretudo o conceito poudiano de paideuma, voltaro, por sua relevncia, a serem abordadas aqui oportunamente. Fiquemos, porm, agora, apenas com o olhar que Haroldo lana sobre elas em seu ensaio. Nele, o poeta concretista definir sua opo pela traduo como recriao, mencionando Pound como o exemplo mximo de tradutor-recriador em nosso tempo, e ressaltar a finalidade pragmtica que este atribui traduo, que serve ao poeta como elemento de crtica ao seu prprio instrumento lingustico, possibilitando um alargamento dos recursos poticos do idioma do tradutor, e como rea de estoque de material para poemas futuros. Da decorrem a funo didtica da traduo, que pe disposio dos novos poetas e amadores todo um repertrio [...] de produtos poticos bsicos, reconsiderados e vivificados (CAMPOS, H., 1992a, p.36) e seu papel na reconfigurao da tradio, aspecto que Haroldo pe em relevo no fragmento do ensaio sobre a traduo do Blanco. Ao referir-se, na sequncia dele, potica sincrnica, estar, como se sabe, trazendo tona seus estudos tericos sobre a lingustica jakobsoniana aplicada traduo. Em Jakobson, Haroldo encontra outra base de formulao para as ideias colhidas em Pound. Em primeiro lugar, o linguista reitera, no mtodo de traduo haroldiano, o aspecto criativo j assimilado via Pound, j que, assumindo a prevalncia, na poesia, da funo potica da linguagem e entendendo a traduo como processo que envolve a obteno de duas mensagens equivalentes em dois cdigos diferentes, afirmar que a alternativa para a traduo do texto potico, em princpio intraduzvel, a transposio criativa(JAKOBSON,1985, p.72). Assim, a recriao, que em Pound atende aos interesses pragmticos do poeta, em Jakobson decorre de uma necessidade intrnseca prpria natureza do manejo lingustico operado na poesia. Em segundo lugar, Jakobson fornecer ao poeta brasileiro outro vis de proposio para a relao entre traduo e tradio tal como sugerida por Pound. Em O poeta da lingstica, texto de 196814, Haroldo, ao fazer um balano das contribuies de Jakobson para os estudos de esttica e crtica literria, incluir entre elas a hiptese jakobsoniana de uma Histria estrutural da literatura, consistente na colocao em perspectiva diacrnica (histrico-evolutiva) de quadros sincrnicos sucessivos. Esses so obtidos levando-se em conta no apenas a produo literria de um perodo dado, mas a tradio que permaneceu viva ou foi ressuscitada nesse perodo, as escolhas que as novas correntes fazem entre os clssicos e a reinterpretao que lhe do (CAMPOS, H., 1970, p. 191). a traduo
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Includo em Lingustica, potica e cinema, volume que rene textos de Jakobson e do qual Haroldo um dos organizadores.

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justamente um dos dispositivos, como fica claro na citao referente ao Blanco, que viabiliza esse projeto de uma potica sincrnica. Por fim, Walter Benjamin, cujas ideias transparecem no fragmento em foco mais claramente no final do primeiro pargrafo, em que Haroldo discorre sobre a relao traduo/original e sobre a questo da fidelidade. H pelo menos trs aspectos a se destacar no conjunto das anlises que Haroldo empreende de alguns textos de Benjamin15, sobretudo do clebre A tarefa do tradutor: em primeiro lugar, elas fornecem mais um reforo aos pressupostos, j colhidos em Pound e Jakobson, quanto ideia da traduo como recriao16, funcionando, nas palavras do prprio Haroldo como uma metafsica para uma fsica do traduzir; em segundo, permitem que o tradutor brasileiro, desconstruindo o enredo metafsico do texto benjaminiano, problematize a questo da diferena categorial entre original e traduo, ao propor, contra sua funo angelical (de anunciao da lngua pura), uma funo luciferina que nivelaria em status as duas categorias de texto; em terceiro, trazem novamente tona a questo da relao entre traduo e tradio, j que Benjamin v nas tradues uma forma de sobrevivncia ou pervivncia (Fortleben) do original e admite que ele, por meio delas, se modifica17, no que Haroldo entrev lgica similar da potica sincrnica de Jakobson, j que no se trata de representar as obras literrias no contexto de seu tempo, mas, antes, de representar, no tempo em que surgiram, o tempo que as conhece vale dizer, o nosso (CAMPOS, H., 1987, p.262). Sem estender para alm disso o desenvolvimento dessas leituras haroldianas de Benjamin, o que quero mesmo frisar que, longe de ser um efeito do recorte que ora

Confiram-se ensaios como Reflexes sobre a potica da traduo (1987), O que mais importante, a escrita ou o escrito? (1992b) e Para alm do princpio da saudade (1984). 16 A definio da traduo como uma forma, decorrente do privilgio concedido por Benjamin, na obra de arte verbal, ao aspecto simblico da palavra em detrimento do seu aspecto comunicante, isto , da forma em detrimento do contedo, inverte o propsito, tradicionalmente atribudo ao gesto tradutrio, de transmitir a mensagem, o sentido do original. Afina e refora, portanto, por um lado, as ideias de Pound que, com o conceito de recriao, propunha uma ateno mais direcionada ao tom da obra e, por outro, a noo de transposio criativa de Jakobson, que igualmente privilegia o arranjo lingustico do texto. Desonerado das obrigaes de transmitir os sentidos do original, o tradutor dedicar-se-ia livremente tarefa de exprimir a afinidade entre as lnguas, a qual se d somente no plano do modo de intencionar do texto de partida, ou, noutras palavras, no plano do modus operandi da funo potica da linguagem. Por isso mesmo o entendimento benjaminiano da traduo como uma forma relativiza e inverte o conceito tradicional de fidelidade, ancorado, como se sabe, na literalidade ao contedo comunicacional do texto. Se a tarefa do tradutor se concentra no domnio especfico da forma, a traduo adquire a liberdade de ser conteudisticamente infiel. 17 Tradues que so algo mais do que meras transmisses surgem quando uma obra alcana, ao longo da continuao de sua vida, a era de sua fama. [...] Nelas a vida do original alcana, de maneira constantemente renovada, seu mais tardio e vasto desdobramento (BENJAMIN, 2001, p.193-195).
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estabeleo, o que essa breve compilao de uma srie de trabalhos de Haroldo manifesta o calculado esforo de seu autor em dar-lhes uma coerncia e uma sistemtica articulao interna. H a um inegvel sentido de projeto, na acepo mesma de planejamento, planificao. Foi a percepo disso que me estimulou, na ocasio da elaborao de minha dissertao, a tomar a traduo por Haroldo do Un coup de ds no s como um dos exemplos da aplicao prtica do mtodo, mas tambm como uma espcie de modelo prototpico do funcionamento, em sua conjuno de teoria e prtica, da potica de traduo. Instigada pela leitura haroldiana do poema de Mallarm, vi, na particular maneira pela qual a estruturao do poema estabelece uma dialtica entre acaso/controle do acaso, uma imagem da prpria mecnica dessa potica. Se, no poema, disposio fragmentria e aparentemente aleatria das palavras no branco da pgina se contrapunha a lgica rigorosa de sua sistemtica de composio que, por sinal, Haroldo destrincha meticulosamente na traduo que dele faz , na potica, contra a aparente diversidade dos textos traduzidos e mobilizados nos atos tradutrios se imporia a fora centrpeta e unificadora do mtodo. De fato, mesmo possvel observar, em todos os nveis, na obra de traduo dos irmos Campos uma srie de recorrncias, de reincidncias, de constantes que, longe de serem gratuitas ou simplesmente demarcarem um estilo, so, na verdade, dispositivos de controle do acaso, todos eles respondendo de alguma maneira aos fundamentos tericos j aqui expostos. A apresentao fsica dos volumes de traduo, no caso dos concretos, geralmente confere posio autoral quele que traduz, fazendo eco reverso haroldiana da tarefa do tradutor, tal como preconizada por Benjamin. Neles, da capa aos paratextos, ensaios e notas includos junto aos textos traduzidos, sempre acompanhados dos originais, tudo evoca em primeiro plano a figura do tradutor-autor e no a do autor-autor, numa espcie de rasura da origem. H a, tambm, obviamente, a marca do didatismo poundiano, j que a presena desses paratextos impe ao leitor uma diretriz pedaggica de leitura, ao mesmo tempo em que atesta a conjuno entre crtica e traduo to cara s concepes tradutrias de Pound. No caso de Haroldo, quando se observam, em comparao, exemplares diversos daquele terceiro subgrupo dos textos-processo (os que acompanham as tradues, comentando-lhes as solues), verifica-se que aquelas recorrncias se do mesmo em nveis microlgicos. A maior parte desses ensaios possui basicamente dois ncleos de estruturao, mais ou menos fixos, que consistem em um exame do texto a ser traduzido e de um exame exemplificado de solues de traduo. No primeiro desses ncleos, quase sempre se

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reconhece um momento, similar ao que se ilustra com o fragmento do comentrio traduo de Blanco em anlise, em que se tecem justificativas escolha do objeto de traduo e se discorre sobre sua insero dentro do projeto concretista. Os ensaios atestam tambm uma constante reincidncia vocabular, como se a cada traduo se reabastecesse, poundianamente, o estoque de material do ensasta-tradutor. Vou me eximir aqui de demonstrar essas afirmaes por meio de exemplos, j que meu intento apenas dar uma ideia de a que nveis chegam as manifestaes programticas da potica haroldiana. A mencionada dissertao traz vrios deles e, percorrendo a obra de Haroldo, outros tantos se apresentaro. Mas a investigao dos textos que acompanham as tradues aponta tambm um outro aspecto de fundamental importncia para a compreenso da dinmica da potica: sua natureza eminentemente intertextual. O modo haroldiano de traduzir algo que certamente tambm se estende ao caso de Augusto envolve a movimentao de uma verdadeira avalanche de textos e a que se vislumbra o acaso a ser controlado. Alm da j demonstrada intertextualidade presente na prpria urdidura terica do mtodo, sua aplicao aos objetos de traduo propriamente ditos faz-se tambm, de modo intenso e de diferentes maneiras, fruto de inmeros cruzamentos textuais. Esses se do a ver tanto pelos efeitos que imprimem no corpo do texto traduzido, como pelo que o prprio Haroldo aponta em seus ensaios explicativos. Ao estudar os textos que pretende traduzir, Haroldo confronta e assimila as leituras de outros crticos, tanto no que diz respeito aos aspectos formais como quanto aos interpretativos. Tambm se refere frequentemente consulta de e comparao com outras tradues, seja para apoiar-se nelas, seja para demonstrar, dentro da lgica emulativa de sua postura vanguardista, a superioridade de seu mtodo. Procura ainda, recorrentemente, apontar nos originais suas filiaes e parentescos, passados, presentes e at futuros, sempre interessado na tessitura intertextual daquilo que traduz. J quando executa as tradues, busca, com frequncia, quer no mbito da literatura mundial, quer no da brasileira, interpolaes como solues para a converso dos originais. Tambm costuma fazer migrar solues de uma experincia de traduo para outra, numa comunicao intratextual. E, se assumirmos um conceito mais amplo de intertextualidade, podemos mencionar ainda o fato de apelar, tambm reiteradamente, incorporao de expresses correntes ou coloquiais tpicas do portugus falado no Brasil nas solues de traduo. Aqui tambm os exemplos so muitos e mais uma vez vou evitar exibi-los, para no prolongar muito mais este excurso. Certamente tributrias da prpria configurao terica do mtodo, uma vez que os autores que o conformam, Pound, Jakobson e Benjamin, emprestam-lhe, todos eles,

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fundamentos para a defesa do princpio da traduo como criao, essas manobras intertextuais, sobretudo aquelas concernentes execuo das tradues, imprimem certa elasticidade concepo de fidelidade assumida pelos irmos Campos, j que muitas vezes por meio delas que se concretizam parte dos ditos efeitos criativos de suas tradues. Se a intertextualidade , por princpio, o procedimento bsico de toda produo textual, o problema que esse aspecto da potica concretista de traduo coloca o da prpria distino entre forma de uso dos intertextos no caso da escrita tradutria e aquela praticada no caso da escrita criativa. No limite, a inexistncia dessa distino poderia levar a uma perda da ligao prioritria do texto traduzido com seu original, convertendo-o em texto puramente criativo. Por outro lado, se a traduo se presta a ampliar o leque de recursos do poeta, ela poderia, num outro extremo e tambm via recurso intertextual, converter a produo de um texto criativo numa combinao de tradues. De fato, muitos dos trabalhos criativos de Haroldo do a ver com clareza os efeitos de sua prtica de tradutor, constituindo-se como espcie de tradues cruzadas e redirecionadas, assim como muitas de suas tradues so declaradas por ele mesmo como realizaes criativas em portugus do Brasil, algo tambm muito comum nos textos em que Augusto apresenta suas verses de outros poetas. Atuando desse modo, via recurso intertextual, e exercendo aquilo que ele prprio nomeia como a hybris, a desmedida do tradutor, que Haroldo de Campos viabiliza uma leitura de toda a sua produo, em quaisquer de seus domnios, poesia, crtica e traduo stricto sensu, como subordinada aos mesmos princpios de sua potica tradutria, tal como procurei demonstrar naquele trabalho anterior e tal como Mrcio Seligmann-Silva, que tambm entende ser a traduo em Haroldo, mais do que uma converso textual pura e simples, uma espcie de princpio, de operador privilegiado, assinala ao anotar que:

...nos seus poemas ele teoriza sobre a literatura, cita e traduz outros poetas; nas suas tradues ele cria livremente, enxerta textos de outros poetas brasileiros e portugueses, redige verdadeiros tratados nas introdues, notas e posfcios histrico-filolgicos, justificando as suas opes na traduo; j nos seus ensaios, a linguagem nunca deixa de ser a do poeta Haroldo de Campos e o seu tema muitas vezes a reflexo sobre a prpria atividade potica/de tradutor. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 197)

Talvez seja possvel afirmar que Ana Cristina Cesar, ao identificar-se com um tipo de prtica de traduo que absorve o texto original, como ela v no caso de Bandeira, ou que no seja pura traduo, exatamente por confundir a voz do tradutor com a do autor,

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como ela entende ocorrer em Elegia, esteja valorizando e, quem sabe propondo para si, um movimento, muito embora com resultados bastante diferentes, estruturalmente similar a esses de Haroldo ou ainda ao do Augusto que, na prpria introduo ao Verso, reverso, controverso declara: ... s me interessa o que no meu. Traduo para mim persona. Quase heternimo. Entrar dentro da pele do fingidor para refingir tudo de novo... (CAMPOS,A., 1978, p.8) . Mas esse um problema para ser discutido mais adiante. A questo que, inobstante essa atitude transgressora de Haroldo de Campos no que tange fidelidade e aos limites demarcatrios dos gneros textuais, os produtos finais de suas empresas tradutrias quase sempre so considerados bem sucedidos do ponto de vista da proximidade com o original, algo tambm patente no caso de Augusto. No h, neles, apesar de todas as liberdades do tradutor, perda total do vnculo entre original e traduo, at mesmo porque a presena lado a lado do original e traduo pretende exatamente realar esse vnculo. De certa forma, ainda que se considerem todas essas manobras mencionadas por Seligmann-Silva quanto aos trabalhos de Haroldo, basta examinar, por exemplo, as listagens bibliogrficas das produes de ambos18 os irmos Campos para ver nelas preservada a distino dos trs domnios, poesia, crtica e traduo. Tensionam-se os limites, portanto, sem contudo romp-los de todo. Na verdade, as declaraes de Haroldo quanto hybris do tradutor e quanto ao carter transgressor da concepo de fidelidade concretista tm que ser pensadas como parte de suas opes ideolgicas no campo literrio. So, como tudo, polticas. Interessava-lhe propalar o status criativo da traduo, elevando-a ao patamar da criao potica, porque assim ganhava maior legitimao uma prtica que, alm de ser intensa em sua obra, fornecia-lhe tambm, como vimos, o prprio princpio, o modus operandi de toda a sua produo. Alm disso, assim fazendo, Haroldo buscava tambm demarcar sua posio de ruptura com o estado de coisas ento vigente em termos de traduo no Brasil, como alis bem atesta a passagem do ensaio sobre a traduo de Blanco que aqui nos serve de referncia. Ali se v expressamente a inteno de polemizar com a idia naturalizada de traduo literal, fiel ou servil com que Haroldo entendia se fazer marcar a prtica da traduo at ento, sobretudo entre os poetas da gerao de 45. Mas, para que tudo isso funcionasse, era tambm preciso que a traduo no deixasse de ser traduo. Por isso, ao mesmo tempo em que prega essas liberdades, Haroldo
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Praticamente todas as publicaes dos dois autores trazem essas listagens. Confira-se, por exemplo, no caso de Haroldo, as pginas finais de Depoimentos de oficina (2002) e, no caso de Augusto, as da edio de 2007 de Coisas e anjos de Rilke.

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declara insistentemente, algo que tambm recorrente em Augusto, manter um vnculo estreito com os originais, dos quais pretende traduzir o esprito, o clima, o tnus, a alma. Com esses termos procura referir-se dimenso formal, sgnica, dos textos, essa sim, para ele, digna de fiel reproduo. Manipulando, na prtica, esse paradoxal aparato conceitual pde ento, ao mesmo tempo, rivalizar com as tradues marcadas pela fidelidade preferencial ao contedo, revelar a faceta criativa da operao tradutria, elevando-lhe o status, e defender a qualidade superior das prprias tradues, por sua rigorosa fidelidade construo potica do original. Evidentemente o paradoxo dessa concepo pode ser pensado tambm em outros termos. Haroldo , por um lado, poeta de formao moderna, o que fica bem visvel em muitos aspectos de sua prtica, eminentemente marcada pela postura vanguardista, pelas concepes que em geral defende e pelo repertrio das referncias-chave de sua formao. Por outro lado, revela igualmente um trnsito pelos autores do desconstrutivismo. Leu Derrida, reverte a clausura metafsica do Benjamin de A tarefa do tradutor, encara de modo descentrado a questo da cultura de um modo geral19. um moderno ps-moderno. Sua concepo de fidelidade, ento, repercute isso, ou, noutra formulao, decorre disso: por um lado ela desconstrutora, por seu vis subversor, por intentar a rasura da origem, do original; por outro, guarda ainda um trao essencialista, ao pressupor que esse mesmo original concentre em si uma imanncia, uma essncia potica a ser decifrada, ou resgatada, pelo processo tradutrio, independente de quaisquer fatores externos ao processo. claro que se pode concordar, na esteira exatamente dessas reflexes desconstrutivistas, com Rosemary Arrojo, quando afirma que o que Haroldo v como a prpria presena do esttico no texto apenas e irremediavelmente, sua leitura desse texto, uma leitura que, por suas circunstncias atribui a esse texto e no a outros um locus privilegiado do potico (ARROJO, 1992, p.435)20. No entanto, preciso considerar esse aspecto tambm como parte dos efeitos programticos da potica haroldiana. Como afirma Seligmann-Silva, a tndencia para a aporia e para o oxmoro uma conseqncia desejada
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Um bom exemplo das posies de Haroldo quanto questo da cultura, aspecto que irei abordar oportunamente, pode ser conferida no ensaio Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira, texto originalmente publicado em 1980, e includo no volume Metalinguagem e outras metas. 20 Uma abordagem interessante da mesma questo, mas em linha contrria a de Arrojo, feita pelo poeta-tradutor Paulo Henriques Britto no artigo Desconstruir para qu?, de 2001. Ali ele argumenta que, a despeito da inconteste validade terica de formulaes desconstrutivistas como essa de Arrojo, do ponto de vista operacional impossvel lidar com prtica tradutria sem se partir do pressuposto de que existe, nos textos originais, um significado estvel correspondente s intenes conscientes dos autores.

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(2005, p.196) dentro do modo de pensar de Haroldo de Campos. Vejo, portanto, nessa postura essencialista da prtica tradutria de Haroldo, no propriamente uma contradio com sua face transgressora, mas uma estratgia tpica de quem tem cincia da dinmica do campo em que se movimenta. Afinal, s pode ser de interesse para um tradutor, que tambm seja poeta, a manuteno da crena na autonomia do literrio, sem a qual todos os atos em nome dele destituem-se de valor e sentido. por isso que Haroldo tanto ressalta e propala a qualidade superior das tradues realizadas por poetas, pois interessa-lhe destacar um certo modo de atuao tradutria que tambm legitima a posio do poeta. Falta ainda, porm, mencionar um ltimo e extremamente relevante aspecto da aplicao do mtodo haroldiano de traduzir, fundamental aqui tanto para que se complete a descrio da mecnica da potica que vimos fazendo, como tambm para que se aprofunde a reflexo sobre os efeitos (ou os desdobramentos) dessa paradoxal concepo de fidelidade assumida pelos irmos Campos. Trata-se da natureza dos objetos de traduo eleitos por eles, e mais especificamente por Haroldo, os quais, a despeito de uma aparente heterogeneidade, revelam uma srie de traos em comum. Fiel a uma de concepo poesia que tambm inclui, como diz Haroldo, as obras de arte em prosa que conferem primacial importncia ao tratamento da palavra como objeto (1992a, p.34) e de linguagem potica fundadas na noo de concreo sgnica, Haroldo reiteradamente mencionar a preferncia por textos nos quais a funo potica e a funo metalingustica compaream em convergncia; em que se manifestem em alto grau as estruturas paralelsticas e os jogos de assonncia e aliterao; nos quais prevalea a conciso e a baixa carga semntica (obscuridade dos textos), os quais, enfim, exeram uma certa crtica funo comunicativa da linguagem, em suma, linguagem cotidiana obediente lgica discursiva21. Note-se, inclusive, que os aspectos aqui mencionados em nada desmentem, pelo contrrio, reforam e confirmam, aqueles listados por Ana Cristina Cesar em seu Bastidores da traduo como sendo os critrios de escolha orientadores do volume ento analisado de Augusto de Campos (confira-se a nota 5 , pagina 29 deste trabalho)

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Tambm a, no elenco de critrios que norteiam as escolhas, podemos encontrar a presena forte dos configuradores do mtodo. Afinal, no difcil de ver que, buscando textos que privilegiam as funes potica e metalingustica Haroldo estar pagando tributos simultaneamente a Jakobson, que acentua a marca dessas funes nos textos poticos, e a Pound, j que essa associao significa a convergncia de poesia e crtica traduo. Por outro lado, o critrio da dificuldade ou obscuridade do texto tem matrizes benjaminianas, j que o filsofo aponta o potico de uma obra de arte como aquilo que se situa para alm de seus domnios comunicativos. Alm disso, Mallarm, sempre referncia, era considerado obscuro.

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Levando em conta esses critrios, pode se completar finalmente o paralelo que teci entre a dinmica da potica e a do poema Un coup de ds. Creio que em sua potica de traduo Haroldo intentava realizar projeto similar quele dO Livro, de Mallarm, do qual, como o prprio Haroldo comenta, o Lance de dados seria espcie de germe ou esboo. Segundo Haroldo, O Livro refoge completamente idia usual de livro e incorpora a permutao e o movimento como agente estruturais. Trata-se de um multilivro onde, a partir de um nmero relativamente pequeno de possibilidades de base, se chegaria a milhares de combinaes, sobre as quais deveriam atuar certos critrios de seleo e descarte (CAMPOS A.; CAMPOS, H.; PIGNATARI, 1977, p.18). A potica concretista de traduo, dessa forma, valendo-se da intertextualidade como expediente de permutaes que movimenta os textos; apoiando-se num nmero fixo de possibilidades (o mtodo e os critrios de escolha) e lanando-se, seletivamente, diversidade, sempre aberta a milhares de combinaes, dos objetos de traduo, reproduziria, noutra escala, os fundamentos do projeto mallarmeano. Mallarm e o Un coup de ds so tambm fundamentais na reflexo haroldiana sobre a questo da tradio. isso que se atesta, por exemplo, voltando-se mais uma vez ao fragmento do ensaio sobre a traduo de Blanco, no momento em que Haroldo justifica a sua escolha do poema exatamente por entend-lo uma retomada da tradio malarmaica. De fato, num de seus ensaios mais completos e consistentes sobre o tema, o Poesia e modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps -utpico, de 1984, Haroldo, assumindo um ponto de vista sincrnico, de poeta que busca se outorgar uma tradio vivel (1997a, p.252) 22, toma o Un coup de ds como espcie de ponto de referncia a partir do qual se pode ler constelarmente a trajetria da poesia (e tambm da prosa) moderna e contempornea. Assim esboa o que ele chama de reseau do Un coup de ds ou linhagem mallarmaica, presentificada, como ele demonstra, em diversos pontos autores e obras da produo literria mundial, latino-americana e brasileira23. Esses pontos so, obviamente, coincidentes com os do repertrio haroldiano de objetos de traduo ou de releitura crtica, no caso dos textos nacionais.

Publicado originalmente em duas partes no Folhetim, Folha de So Paulo, de 7 e 14.10.1984, o ensaio foi depois includo no volume O arco-ris branco, de 1997, do qual se extrai a citao feita aqui. 23 Augusto de Campos, em seu Poesia da Recusa (2006), ainda que apresentando verses de outros textos de Mallarm, no deixa de, em sintonia com Haroldo, reiterar o valor do Coup de Ds e do Livro como referenciais da tradio potica do sculo XX. Afirma: O Mallarm de olhos para o futuro, o que estabelece os degraus construtivos para que se constituam as novas estruturas arquitetnicas da poesia de em nosso sculo , sem dvida, o de Um lance de dados e o do apenas delineado Livro (2006, p. 35)
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Assim, nessa construo ou inveno de uma tradio, a potica concretista de traduo, tal como configurada na obra de Haroldo, no s estabelece um recorte no passado que alimenta conceitualmente sua concepo de literatura e de linguagem potica (teoricamente, por fora do aprendizado decorrente da absoro das ideias dos conformadores do mtodo e, na prtica, tambm pela assimilao das tcnicas dos autores de seu paideuma), mas ainda projeta essa concepo nas leituras que, via traduo e crtica, faz dos textos de sua eleio, que por sua vez so escolhidos tambm segundo essa concepo. Assim no cerne da mecnica, da arquitetura da potica, est a concepo concretista de linguagem que, como assegura Haroldo, no deve ser pensada como um ismo particularizante, mas transtemporalmente, como um processo global e aberto de concreo sgnica. (1997a, p. 269) tendo isso em conta que se pode entender, tal como defende Silene Moreno em tese de doutorado (2001), de que maneira a prtica tradutria dos irmos Campos funciona como um mecanismo de legitimao e disseminao de suas prprias concepes de poesia e de literatura. A autora, considerando, com Andre Lefevere, que reescritores criam imagens de um escritor, de uma obra, de um perodo, de um gnero e, s vezes, at mesmo de uma literatura (1992, citado por MORENO, 2001, p. 12-13), procura demonstrar como, quer assumindo a faceta transgressora, quer a que se declara fiel ou hiperfiel ao original, os irmos Campos estariam, ao traduzirem, antes de tudo defendendo seus prprios interesses na luta pela legitimao dessas concepes, criando imagens moldadas por elas. No primeiro caso, de modo bvio, j que por meio exatamente das transgresses que se imprimem nos textos traduzidos esses valores. No segundo, porque, ao declararem insistentemente, a despeito dessas liberdades frente aos originais, que suas tradues so fiis a eles, sua estratgia de traduo tenderia a ser aceita mais facilmente, j que consensual a ideia de que a fidelidade o que garante a validade do texto traduzido. Para Lefevere, alm da traduo, so formas de reescrita, ou seja, formas de adaptao de uma obra a certa ideologia ou potica, tambm a crtica, o ensino, a antologia e a historiografia, todos mecanismos empregados em larga escala pelo irmos Campos e de uma forma minuciosamente articulada, como vimos, dentro da lgica de uma potica em que cada realizao guarda em si as propriedades do todo. Assim, a cada volume de traduo publicado por eles, o leitor estaria recebendo um pacote completo dessas formas reescritas o que, de certa maneira, viria consolidando, desde ento, uma forma de ler e entender a poesia e a literatura a deles. Isso explica, portanto, a fora projetiva de suas realizaes.

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tendo em vista essa fora projetiva que se pode considerar, tal como o propsito aqui, seus efeitos, tanto no trabalho de Ana Cristina, como no dos demais poetas de nossa amostra, e seus desdobramentos gerais nos desenhos das construes cannicas contemporneas, assunto a ser discutido mais adiante.

2.4 Ana Cristina tradutora Uma prtica tradutria ou o perfil de um tradutor revela-se por suas escolhas. Isso Ana Cristina Cesar aponta de sada, um mrito j ressaltado aqui, em seus Bastidores da traduo. Nessa prtica, quem, o qu e como traduzir, com tudo que pode caber nesse como, faz toda a diferena ou semelhana. Comeo ento pelo como, deixando para um pouco mais adiante a discusso sobre o quem e sobre o o qu. Ana Cristina, no mesmo Bastidores, d a receita: comear pelos aspectos mais evidentes. O que em primeira mo se verifica, quando de um exame mais superficial de sua produo como tradutora (considero aqui, como anteriormente mencionei, os textos includos em Alguma poesia traduzida e os demais ensaios de Escritos da Inglaterra) que, do ponto de vista do que mais evidente, a forma com que se apresenta o trabalho de traduo (o produto e tambm o processo), Ana Cristina parece deliberadamente situar-se numa espcie de um ponto mdio entre Bandeira e Augusto de Campos. Lembremos que, quanto ao primeiro, observava a ausncia de referncias, notas ou prefcios e tambm dos originais junto s tradues, lendo nisso um convite ao esquecimento de quaisquer problemas existentes no processo de traduo em si; j quanto ao segundo, ressaltava exatamente a presena de tais elementos, vendo nela explcita inteno de guiar o leitor. O que Ana Cristina detecta nos volumes que analisa certamente no um fenmeno isolado, relativo exclusivamente aos casos em foco, mas traduz duas posturas distintas, de duas geraes distintas de poetas-tradutores. o que Jorge Wanderley ressalta, em seu estudo sobre as tradues de Manuel Bandeira, ao observar que a ars poetica do autor nesse campo no suficientemente explicitada por ele mesmo, justo porque isso no estava na pauta, poca, vindo a ocorrer somente depois, exatamente com os tradutores concretistas e com a gerao de 45. Os depoimentos sobre traduo que encontramos em MB so, alm de escassos, muito distantes das minudncias de explicitao que encontramos entre os

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tradutores concretistas, por exemplo, e, muito por influncia desse grupo, em quase todo tradutor brasileiro atual de poesia, diz. (WANDERLEY, 1988, p.11) Ana Cristina no se furta a essa influncia: em Alguma poesia traduzida originais e tradues comparecem lado a lado, e o mesmo acontece com os produtos tradutrios includos nos outros quatro ensaios de Escritos da Inglaterra24, alm do Bastidores da traduo. Nesses, alm do Rgistro de consideraes de natureza mais geral (ou terica) sobre os problemas concernentes ao ato de traduzir, tambm se verifica a tentativa, por parte da autora, de dar visibilidade a seu esforo tradutrio, de desvendar-lhe os bastidores diante dos olhos do leitor por meio de comentrios e de notas notas to fundamentais que se convertem na substncia mesma do texto principal como no trabalho sobre a traduo do Bliss, de Katherine Mansfield. Mas, ao se cercar o produto final de uma traduo de comentrios e notas e ao se apresent-lo em confronto com o original, pode-se ter em mente vrias coisas. No caso dos concretos, uma delas certamente exibir o modelo terico que conforma a prtica e reforar esse modelo por sua aplicao prtica reiterada para revelar, assim, a disciplina racional que regula as mltiplas opes com que se depara o tradutor diante de seu objeto de trabalho: ordenar o caos, controlar o acaso. E que disso decorra igualmente um controle da recepo do leitor bastante bvio. Ana Cristina, porm, se no abdica de colocar seu leitor diante dos problemas inerentes ao processo tradutrio, tampouco parece pretender gui-lo em sua leitura. O que se percebe, a julgar pelo tom e pelo movimento de seus ensaios, que o esforo racional que eles intentam parece inapelavelmente comprometido por uma espcie de indisciplina um certo caos inerente ao modo de ao da tradutora: o controle escapa, diante da fora do impulso das decises, do envolvimento com o texto, dos sentimentos, da entrega, esses objetos obscuros provindos do desejo(p.409), que ela reivindicava, ainda em Bastidores da traduo, em Augusto frente ao exemplo de Bandeira. Vo aqui dois trechos, que ilustram bem esse aspecto. O primeiro parte do pargrafo de abertura do ensaio Traduzindo o poema curto e o segundo integra a introduo de O conto Bliss anotado:
Este ensaio representa uma tentativa de organizar e estruturar os estudos que apresentei em seminrios de classe. [...] Ao tentar, porm, levantar consideraes de carter geral sobre traduo de poesia, sinto que minha experincia nesse campo bastante reduzida. Sinto, igualmente, que s vezes me ponho a devanear, talvez para muito longe... Aqui est, pois, o intento de estruturao de todos esses devaneios se que isso possvel. (p.411) Em Escritos da Inglaterra, incluem-se, alm de Bastidores da traduo, os trabalhos: O conto Bliss anotado, O ritmo e a traduo da prosa, Cinco e meio e Traduzindo o poema curto.
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Pretendia escrever um ensaio geral sobre a traduo para o portugus do conto Bliss, de Katherine Mansfield, complementando-o com notas de p de pgina, que abarcariam problemas especficos. Mas o processo se subverteu espontaneamente (ou se inverteu) e logo ficou evidente que as notas haviam absorvido toda a substncia primordial do ensaio a respeito da traduo. (p. 285)

A introduo de O conto Bliss anotado , alis, extremamente elucidativa quanto a essa tenso entre racionalismo e impulso (ou intuio), to marcantes no pensamento e no modo de expresso da autora. Isso se percebe, ainda, nessa passagem, em que ela se refere ao esforo de agrupar e classificar as notas: Examinando-as retrospectivamente [as notas], percebo seu carter analtico ou dialtico (ou, de preferncia descentralizador) e sinto a necessidade de uma sntese que v invertendo esse processo... (p. 286). O texto tambm exemplar quanto questo do uso e funcionamento geral das notas nos trabalhos de traduo de Ana Cristina, assunto ao qual retornaremos. Outros aspectos, porm, ainda de natureza mais evidente devem ser mencionados: a apresentao, bastante recorrente, de mais de uma verso para um mesmo poema ou verso de poema; de tradues incompletas e cheias de pontos de interrogao, sinalizando as hesitaes da tradutora; as manifestaes de insatisfao quanto ao resultado do prprio trabalho (Tenho a impresso de que esta traduo no to fiel como eu gostaria que fosse(p.388) ou em seu conjunto, no entanto, o poema desaponta(p.394)); os julgamentos oscilantes, ora positivos, ora negativos, quanto ao desempenho das prprias solues adotadas. Guardam todos ntido contraste com o que se v na potica concretista, na qual o produto tradutrio sempre apresentado como o resultado melhor, superior a quaisquer outros, e em que os comentrios e notas so o relato do metdico percurso pelo qual se alcana essa excelncia. Ocorre-me, inclusive, uma expresso do prprio Haroldo de Campos, laboratrio de textos, para qualificar os expedientes revelados nesses textos de Ana Cristina, sempre marcados pelo movimento do ensaio, da experincia, da tentativa e erro, mas curioso notar que, em Haroldo, a proposio do laboratrio de textos menos oportunidade de evocar o carter experimental do processo tradutrio do que de professar a defesa obstinada da validade de sua concepo de traduo e da superioridade dos poetas como tradutores25.
A proposta haroldiana do laboratrio de textos, tal como formulada no ensaio Da traduo como criao e como crtica, diz respeito sobretudo ao trabalho em equipe, em que os aportes do linguista e do artista se integrariam no intuito de resolver o problema da traduo criativa. Repare -se,
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O fato que, nesse aspecto particular da conjuno entre crtica e traduo que a exibio do canteiro de trabalho, para empregar outra das expresses haroldianas, do tradutor, revela-se uma oficina de natureza essencialmente diferente, no confronto com a concretista, em Ana Cristina. E se a natureza da oficina diferente, tambm no podero deixar de o serem as motivaes que levam a exibi-la de um ou outro modo. No caso dos concretos, trata-se, como vimos, no s de dar, pura e simplesmente, visibilidade ao processo, mas sobretudo de forjar, atravs dela, a legitimidade de uma concepo de traduo (e da concepo de poesia a ela correlata) frente aos modelos anteriores por eles tidos como obsoletos. Resta inferir os propsitos de Ana Cristina, mas fica clara j uma das primeiras formas pelas quais ela processa aquela recusa militncia (enquanto atuao programtica e programada no campo) que detectvamos em suas crticas s tradues de Augusto. Antes porm de formular alguma hiptese quanto a esses propsitos, necessrio ainda percorrer o conjunto dos ensaios a fim de inventariar o que mais eles nos revelam sobre o como Ana Cristina traduz. Dos quatro textos includos nos Escritos da Inglaterra, Traduzindo o poema curto o que assumidamente se prope como terico, ainda que os aspectos aqui j mencionados nos levem a considerar, analogamente ao que faz Jorge Wanderley no caso de Manuel Bandeira, tratar-se de uma teoria da traduo toda feita de instintos (WANDERLEY, 1988, p.11). Mas, se se pode depreender, no propriamente uma teoria conformadora de um mtodo, tal como em Haroldo de Campos, pelo menos um princpio orientador, ou, como Ana Cristina diz, um critrio bsico que se verifique de modo mais ou menos constante em sua prtica tradutria, h de ser o que ela a formula quanto questo da tenso entre inflao e condensao. Suas referncias tericas so, de um lado Pound, quanto condensao e, de outro, George Steiner, quanto inflao. Partindo da definio do poema curto como uma forma particularmente condensada de arte escrita e da noo de que a mecnica da traduo fundamentalmente explicativa e, por isso, inflacionria, Ana Cristina assim formula o que lhe parece ser o ideal da boa traduo:
... poderamos dizer que as melhores tradues so aquelas que: 1) procuram reduzir a taxa de inflao ao mnimo; 2) tentam absorver o esforo original

contudo, como Haroldo se expressa de modo a evidenciar suas prprias concepes de traduo, tidas como corretas, e tambm a exigncia do dado criativo no processo, emprestado sobretudo pela mo e olho do poeta: ... para esse fim necessrio que o artista (poeta ou prosador) tenha da traduo a uma idia correta, como labor altamente especializado, que requer uma dedicao amorosa e pertinaz, e que, de sua parte, o professor de lngua tenha aquilo que Eliot chamou de olho criativo, isto , no esteja bitolado por preconceitos acadmicos, mas sim encontre na colaborao para a recriao de uma obra de arte verbal aquele jbilo particular que vem de uma beleza no para a contemplao, mas de uma beleza para a ao ou em ao. (CAMPOS,H., 1992a, p. 46-47)

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de dar condensao ao poema; 3) procuram encontrar mais equivalncias para esse esforo especfico do que para o significado original. (p.412)

Em Cinco e meio, texto no qual Ana Cristina apresenta tradues comentadas de poemas de Emily Dickinson, h, nos comentrios, vrias referncias explcitas a esse esforo de condensao no processo tradutrio. Veja-se: No verso 3, a frase fica extremamente condensada, atravs do uso do verbo ser. Essa condensao permite diferentes possibilidades...(p. 393); A traduo obedece ao princpio da simplificao ou depurao da forma e , na realidade, ainda mais simples que o texto original...(p. 395). Mesmo no se tratando de poema curto, h ainda observaes de teor semelhante relativas s notas traduo de Bliss: A maioria (cerca de dez notas) se inspirou na necessidade de contrao sinttica e de economia, visto que a lngua portuguesa , intrinsecamente, menos econmica do que a lngua inglesa (p. 287) No se pode negar, claro, que o critrio da condensao versus inflao se imponha naturalmente no caso dos principais trabalhos de traduo de Ana Cristina por fora de aspectos inerentes s prprias lnguas envolvidas, o ingls e o portugus, tal como sugere o exemplo acima. Mas, Ana Cristina considera o problema, como vimos, em Traduzindo o poema curto, para alm do aspecto das lnguas em si. Busca uma formulao terica mais geral, partindo de um dado prprio da linguagem potica, sua natureza condensada (via Pound), em seu propsito de mapear que tipo de problemas enfrenta o tradutor perante essa mxima condensao verbal (p.411). O fato que a proposio geral, bem como os exemplos elencados no deixam dvidas quanto defesa de um certo privilgio da forma sobre o contedo quando da tomada de deciso no ato tradutrio, o que j pode ser assumido como uma primeira aproximao, todavia ainda muito superficial, com as concepes concretistas. O mesmo acontece com o critrio da condensao, embora em Ana Cristina ele passe longe de ser levado ao extremo a que o conduz a poesia concreta, em sua influncia sobre as decises tradutrias dos irmos Campos. H ainda exemplos do emprego e funcionamento do princpio da condensao versus inflao no prprio Traduzindo o poema curto. Ana Cristina, elegendo um soneto, o Salut de Mallarm, como exemplar por excelncia de uma forma p otica condensada, compara diferentes verses do poema para o ingls incluindo no pacote tambm a traduo para o portugus de Augusto de Campos , quanto condensao e/ou inflao do resultado final. Ocorre que a marca talvez mais singular da ensastica de Ana Cristina seja o modo

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deslizante com que ela expe suas ideias. Seus textos so estruturalmente instveis e quero com isso me referir ao fato de que muitas vezes tomam rumos imprevistos diante de seus propsitos iniciais. Do mesmo modo, a forma como Ana Cristina opera com os conceitos igualmente malevel e seu pensamento d mostras de estar constantemente os reinvestindo de um novo valor ou introduzindo neles nuances de acordo com seus impulsos ou interesses. o que ela faz, por exemplo, quando toma a formulao de Pound quanto ao carter condensado da linguagem potica para referir ao que ela define, um tanto imprecisamente, como poema curto. Assim, por um deslizamento de raciocnio desse tipo que ela, a partir do exemplo de Salut, introduz uma nova varivel na anlise e recorta, do problema geral da traduo do poema curto, o da traduo do poema curto moderno. No vou reproduzir aqui as consideraes da autora quanto ao tema e/ou definio da modernidade, que ela aborda, a partir do poema de Mallarm, e tambm se valendo de referncias a Octavio Paz e, mais uma vez, a George Steiner, para refletir quanto s dificuldades especficas que o poema moderno, por seu baixo nvel de referencialidade e por sua maior abstrao, imporia ao tradutor. Quero apenas Rgistrar a hiptese que ela levanta a partir disso:
A poesia moderna poderia, portanto, estar em busca de outra maneira de traduzir, talvez uma relao mais elstica ou criativa com o tradutor virtual ou com aquela pessoa que reescreve o texto. O verso livre tambm pode reforar essa possibilidade. Essas afirmaes tm carter bastante geral e no poderei prov-las neste ensaio. No entanto, essa discusso me traz lembrana uma experincia pessoal que desvendou o problema das diversas dificuldades da traduo, ante a solues poticas especficas. (p. 417)

Temos a reenunciado, embora por percurso bem diverso, o princpio mximo das tradues concretistas a traduo criativa. Soma, aparentemente, tambm mais um ponto de aproximao com os concretos a experincia pessoal a que a autora se refere acima e o que dela ela extrai. Ana Cristina compara o processo e o produto de suas tradues de dois poemas, o Do not go gentle into that good night, de Dylan Thomas, e o Words, de Sylvia Plath, para concluir , quanto ao caso desse ltimo que
Como resultado, surge um poema em outra lngua e no apenas uma traduo que , sem dvida, o caso de No aceita conformado a noite mansa. Este poema pode ser considerado como uma boa traduo, porm no sobrevive sem o original. Enquanto, na minha opinio, Words sobrevive. O prprio poema, com seu grau de dificuldade moderna, abre caminho para a traduo. (p. 419-420)

claro que a poeta, ao entrever a possibilidade de uma traduo que sobreviveria autonomamente ao seu original, faz-nos pensar na defesa, pelos irmos Campos, do status

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criativo do trabalho do tradutor, proposto exatamente como capaz de gerar autntica poesia na lngua de chegada, independente do original. Vimos os desdobramentos disso no funcionamento especfico da potica haroldiana: abre-se por a o caminho para a hybris, aquele tensionamento dos limites entre os domnios da criao e da traduo, para o reforo da autoria do tradutor e para o que de politicamente estratgico da decorre: a militncia permanente em torno da concepo de traduo e dos valores estticos que se pretendia impor e prestigiar. No creio ser possvel, contudo, inferir, da observao aparentemente despretensiosa de Ana Cristina Cesar, um conjunto de intenes semelhante. Nenhum de seus demais ensaios sobre traduo repete declaraes do tipo ou volta a tocar no problema, e provvel que ela, ao assim se exprimir, esteja apenas tentando sinalizar algum incmodo com o processo ou certo descontentamento com o resultado, no caso de sua traduo do poema de Dylan Thomas. Pode at, ainda, na forma tpica de seu pensamento deslizante, simplesmente estar insinuando, embora de forma no declarada ou mesmo no consciente, sua preferncia pelo original de Sylvia Plath. Independente disso, a afirmao de Ana Cristina a situa, de certa forma, num territrio comum ao dos Campos, pois revela uma concepo de traduo modelada pela preocupao com o vigor esttico do produto final medida exatamente por sua autonomia frente ao original. Mas, no se pode falar no como um tradutor traduz sem se levar em conta a concepo de fidelidade que move sua ao. Na verdade, no caso de Ana Cristina, esse parece ser o interesse maior dos ensaios em foco, todos voltados, parcial ou integralmente, para a questo das relaes possveis entre o processo de traduo e seu resultado. E, se a partir das observaes s particularidades enfrentadas diante de cada objeto de traduo que se desenha sua concepo de fidelidade, ao problema de reconhec-la alia-se o de buscar compreender tambm as motivaes que levam a autora a exibir sua oficina tradutria da forma peculiar como o faz, questo que havamos deixado em aberto alguns pargrafos atrs. Uma primeira resposta surgiria ainda em Traduzindo o poema curto, justamente em decorrncia da aplicao do princpio ou critrio geral por Ana Cristina a estipulado o da condensao versus inflao que impe a conscincia constante de que a traduo envolve sempre decises complexas e sacrifcios de valores (p.413), como ela mesma diz. Considerando isso, afirma: H tradutores que so propensos a colocar copiosas notas de pde-pgina, como se v em Nabokov. Esse tipo de pessoa poder at mesmo fazer uma anlise especial de custo/lucro, especificando dbitos e crditos no balano literrio dos poemas traduzidos (p. 413).

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Ana Cristina Cesar , sem dvida, exatamente esse tipo de pessoa. a exibio do balano de dbitos e crditos que orienta a maior parte do contedo das notas e comentrios s suas tradues e, de certa forma, tambm ela que justifica aquelas duplas verses, lacunas e interrogaes que j nos chamavam a ateno desde o incio deste exame. A noo de fidelidade assumida por Ana Cristina Cesar transparece ento, alm obviamente do que pode avaliar o leitor que confronte original e texto traduzido, pela maneira como ela prpria julga adequado ou no o equilbrio da balana com que mede as perdas e ganhos na traduo. Uma diferena impe-se desde j, se pensarmos no modelo tradutrio proposto pelos irmos Campos. Nele, sobretudo quando tomamos por referncia as declaraes de Haroldo de Campos, mais abundantes quanto ao tema, a fidelidade mais do que uma preocupao ou uma baliza a guiar a mo do tradutor. Ela , como vimos, um tema de reflexo, uma construo terica meticulosamente arquitetada e uma visvel estratgia de luta contra outras concepes e, portanto, de tomada de posio no campo. Por isso mesmo, quase sempre as notas e comentrios armam-se de uma argumentao e ostentam um tom que tendem a converter a perda em ganho, dentro da lgica especfica de uma concepo aportica que prestigia a criao, a liberdade na traduo, em nome de uma hiperfidelidade. Em Ana Cristina, a questo da fidelidade percorre subterraneamente as notas, sem se constituir nunca em assunto terico para as mesmas (de terico mesmo, se que se pode chamar assim, nos textos de Ana Cristina, s mesmo o princpio da condensao versus inflao, tal como j mencionado). A rigor, o prprio termo fidelidade chega poucas vezes a ser usado nelas26 e, o que sem dvida notvel, seu tom e contedo emprestam-nos uma sensao de estarmos diante de uma verdadeira confisso da intimidade do trabalho da tradutora. Perdas, ganhos, entusiasmo, emoo, tentativa de controle, descontrole, desistncias, tudo exposto abertamente. No muito fcil recortar, de um conjunto,

exemplo de algo que parte de seu prprio modo de fluir, mas vejamos o tom a que me refiro nesses dois fragmentos, o primeiro extrado de Cinco e meio e o segundo de O conto Bliss anotado:
Optei, novamente, pelo uso de uma nica rima em todo o poema, o que difere um pouco da tendncia de Emily Dickinson (usar rimas emparelhadas). Tenho a impresso de que a traduo no to fiel como eu gostaria que fosse. No entanto, o poema no daqueles que impressionam O termo aparece, em Traduzindo o poema curto, apenas num trecho em Ana Cristina cita Donald Davie, numa formulao muito prxima s concepes defendidas pelos poetas concretistas brasileiros: Donald Davie afirma que a forma literal inimiga da fidelidade e que a forma mais livre tambm a mais fiel. Se concordarmos com essas afirmaes poderemos afirmar que traduzir um poema, segundo esse critrio, significa exercitar um determinado tipo de liberdade muito controle e muita tenso (p. 419).
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mais e sua traduo pode ser encarada como uma espcie de exerccio (desculpa a que os tradutores recorrem, quando a traduo no satisfaz). Estou, porm, meio paralisada pelo orgulho de ter descoberto a seqncia de rimas. A rima guiou minha mo e meu corao. (p. 388) Ciente desse fato, a tradutora (que havia proibido a presena inesperada de uma pra) ignorou o senso comum e focalizou a intensidade dos sentimentos no adjetivo. No h realmente argumentos racionais que justifiquem minha escolha, que predominantemente emocional: eu desejava concentrar-me inteiramente naquele momento, no efeito do eco, que realmente funciona melhor, quando se usa palavra paroxtona curta, como linda. O som do fonema /i/ perdura em nossos ouvidos, quase como na repetio tree, tree, tree. (p.354)

Esse ltimo exemplo fornece-nos tambm um primeiro indicativo de como Ana Cristina efetivamente lida com as liberdades tradutrias. No ensaio O ritmo e a traduo da prosa, trabalho interessante em que Ana Cristina articula, de certa forma, a experincia de traduo de poesia de traduo da prosa e em que reflete sobre a questo do ritmo, uma das preocupaes igualmente marcantes em O conto Bliss anotado, tambm aparece uma observao bastante elucidativa quanto a isso. Trata-se de outro dos poucos momentos em que a autora menciona diretamente o termo fidelidade. Comparando duas verses para o ingls do episdio do delrio em Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, Ana Cristina dir:
Na realidade, neste trecho WG introduz um paralelismo que no existia no original, como se estivesse absorvendo os ritmos de Machado de Assis: um caso interessante de oposio entre literalismo (PE) e fidelidade (WG), do ponto de vista rtmico. [...] a traduo de WG demonstra maior conscincia do ritmo, reproduzindo com mais eficincia os movimentos sintticos que so essenciais na prosa de Machado de Assis27. (p. 376)

A oposio a estabelecida entre literalismo e fidelidade no deixa dvidas de que Ana Cristina concebe essa ltima como um certo espao de liberdade para as tomadas de deciso. Por outro lado, transparece igualmente, em muitas notas, um esforo de buscar solues poticas confinadas dentro dos limites de uma decifrao exata (p.417). Vejamos alguns exemplos, a partir da introduo de O conto Bliss anotado, de como se combinam esses dois vetores:
Outro tipo de nota [...] poderia ser encarado como algo que revela, mais claramente, minhas prprias idiossincrasias estilsticas, isto , aquelas alteraes arbitrrias movidas pelo desejo de um melhor resultado estilstico. [...] s vezes, opto por uma expresso menos precisa, por amor
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Na citao, WG e PE so as siglas, respectivamente, dos nomes de William L. Grossman e E. Percy Ellis, autores das verses que Ana Cristina compara.

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eufonia (como na nota 10), e outras vezes a alterao semntica tem como objetivo maior preciso (como na nota 33) 28. (p.288) Outras vezes, me deparei com formas de expresso tipicamente anglo-saxnicas ou com recursos estilsticos que simplesmente no existiam em portugus. Uma traduo exata tornava-se, assim, impossvel e tive que empregar uma forma semntica mais aproximada ou ento a parfrase [...]. s vezes, eu tinha que recorrer a um advrbio extra, para obter uma traduo mais exata. (p. 289)

A busca pela decifrao exata traduz, claro, no s a ideia de que haja um limite para a liberdade, mas tambm a de que esse limite se delineie a partir da leitura pessoal que tenha o tradutor da obra do autor em foco e do texto eleito para ser traduzido. E essa leitura inevitavelmente ir se projetar no produto final da traduo por fora das decises que impor ao longo do processo tradutrio. Nestes comentrios, extrados de Cinco e meio, possvel detectar claramente todos esses aspectos. Note-se ainda como Ana Cristina vai manipulando de modo simultneo a baliza formal e a semntica em suas tomadas de deciso:
2. Amor no a melhor traduo para dear: palavra ligeiramente mais nobre. A melhor traduo seria bem (meu bem, my dear one). A escolha se justifica pela seqncia efetiva de rimas ligando todo o poema: amor/flor/cor/for. So rimas banais em portugus (mais do que em ingls), mas nesse ponto a banalidade tem sua utilidade: ela torna mais acessvel o tom, que extremamente informal e coloquial. Preferi tambm no usar maiscula em amor, para me aproximar mais do tom de dear. 3. Precisam de to pouco: tom coloquial, natural (a palavra to no est usada com nfase). A rima secundria pouco/rosto representa uma compensao pela mudana do padro de rimas. Essa alterao (que no seria desejvel em outra circunstncia) tem a seguinte explicao: o uso do vocativo amor, no final do segundo verso (Os que esto morrendo/Precisam de to pouco, amor), alm de construir uma rima inadequada, resultaria numa confuso entre vocativo e objeto direto. Nesse caso, a ambigidade s poderia ser evitada pelo uso da vrgula o que se contrape totalmente ao tipo de pontuao de Emily Dickinson. Sua pontuao nunca determinada pela lgica, mas pela emoo, parecendo ilgica, freqentemente (j se comentou muito a respeito do uso do travesso em ED). Alm do mais, a simples possibilidade de ambigidade motivo suficiente para justificar a quebra no padro de rimas (p. 384-385).29
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Para melhor compreenso transcrevo aqui as notas de nmeros 10 e 33: NOTA 10: Strawberry Pink foi traduzido pela expresso menos exata manchas avermelhadas, devido sua sonoridade em portugus, com um tom vagamente sensual, um plural expressivo e vogais sonoras. (p. 332) NOTA 33: The sight of them, so intent and so quick, gave Bertha a curious shiver/ A passagem dos dois gatos, to precisa e to rpida, provocou em Bertha um estranho arrepio. A expresso the sigh t of them passa a ser a passagem dos dois gatos, forma que supera a traduo literal, por ser mais exata e tangvel. Tambm quis evitar a repetio da palavra viso, que j tinha sido usada anteriormente na traduo. (p.340) 29 Confira-se, para maior clareza, original e traduo do referido poema:

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Os exemplos aqui exibidos, assim como o conjunto mesmo dos textos em anlise, permitem que se team mais algumas consideraes sobre a questo da concepo de fidelidade em Ana Cristina Cesar, em contraste com a concretista. Sem dvida a autora opera com uma concepo de fidelidade tambm paradoxal, como a dos Campos, mas de modo diferente. Neles, o paradoxo visava, como j mencionamos, a promover uma forma de traduzir que, sem perder sua validade como tal, contrapusesse precedente servilidade ao original a liberdade criativa do ato tradutrio. Era gesto de combate. Da a referncia constante e reiterada ao aspecto criativo do processo. Contra a conscincia culpada pelas infidelidades, o orgulho das invenes. Ana Cristina, ao contrrio, no demonstra, em suas notas e comentrios, qualquer preocupao em dar status de esforo propriamente criativo s suas solues de traduo. Explora a liberdade tradutria quase como uma espcie de corolrio ao desejo de ser fiel, dentro da dialtica que ela mesma enuncia, apoiada em Pound, de preservar e perder, perder para preservar. Dbito e crdito. Atua de modo confortvel no territrio aberto pelos

concretistas, em que a questo da liberdade tradutria ponto pacfico e aceitvel e no requer as incansveis justificativas que eles tanto empreenderam. Pode estar livre, desprogramada, para praticar a traduo enquanto puro exerccio, que a feio que efetivamente toma o trabalho tradutrio nessas notas. Da que certos aspectos de teor nitidamente agressivo nas declaraes concretistas, e haroldianas sobretudo, assumam, em Ana Cristina, outro vis. As diferenas intrnsecas entre as lnguas de partida e de chegada, por exemplo, que Haroldo explora, via Benjamin principalmente, como oportunidade de reiterar o aspecto criativo de seu processo tradutrio30 (buscar hebraizar, germanizar, etc. o portugus), em Ana Cristina so
The Dying need but little, Dear, A Glass of Waters all, A Flowers unobstrusive Face To punctuate the Wall, A Fan, perhaps, a Friends Regret And Certainty that one No color in the Rainbow Perceive, when are you gone Os que esto morrendo, amor, Precisam de to pouco: um Copo dgua, o Rosto Discreto de uma Flor Uma lgrima, talvez um Leque, E a certeza que nenhuma cor do Arco-ris perceba Quando voc for.

Citando Rudolf Pannwitz, dir: o erro fundamental do tradutor fixar-se no estgio em que, por acaso, se encontra sua lngua, em lugar de submet-la ao impulso violento da lngua estrangeira. (CAMPOS, H., 1991, p. 32)
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consideradas to somente como campo de investigao: isto que me estimula como tradutora: ser que outra lngua (a minha!) poderia expressar tal qual a lngua inglesa o faz neste poema? At que ponto? (p. 395). J um dos traos mais marcantes e influentes no conceito de fidelidade concretista, o uso de intertextos como solues de traduo, no se Rgistra nos comentrios de Ana Cristina. Sabemos o quanto esse mecanismo fundamental nos Campos no s como forma de explorar o aspecto criativo da prtica tradutria, mas tambm de operar a traduo como dispositivo de realizao da potica sincrnica, viabilizando uma releitura da tradio. Mas, decididamente, no pela atuao da Ana Cristina tradutora strictu senso que essa problemtica, certamente presente em sua obra, ser abordada. Tambm no h, em Ana Cristina, a incorporao de expresses correntes ou coloquiais tpicas do portugus falado no Brasil nas solues de traduo, expediente intensamente explorado por Haroldo de Campos. A tradutora refere-se, por exemplo, em O conto Bliss anotado, a suas preocupaes quanto a certos detalhes culturais envolvidos na traduo, cria notas relativas a eles, mas no chega a propor, como soluo, algo que procure intencionalmente garantir um sabor nacional ao texto traduzido. Problemas como as relaes, em literatura, entre popular e erudito, local e universal, debatidos intensamente pelos concretistas e tratados, em sua prtica tradutria, com decises desse tipo no ocupam o cenrio das manifestaes de Ana Cristina quanto sua prpria atividade de traduo31. Os trabalhos da autora revelam, contudo, cuidado semelhante ao dos concretistas quanto ao Rgistro de como suas tomadas de deciso se orientam pela consulta a estudos, referentes aos autores e textos a serem traduzidos, de outros crticos. Trata-se, alis, da segunda funo que Ana Cristina Cesar atribui s notas, a de lidar com problemas gerais de interpretao ou com questes mais amplas, que provavelmente poderiam constituir, [...] a base de um estudo individual (p.286) sobre o texto em foco. J a comparao de tradues, outro dos aspectos intertextuais frequentes nos trabalhos de Haroldo de Campos, comparece em Ana Cristina, mas com funo diferente. Enquanto em Haroldo, como vimos, sobretudo modo de rivalizar com outros tradutores e demonstrar a superioridade de seu mtodo, em Ana Cristina uma forma de ilustrar estudos sobre as questes envolvidas no ato de traduzir. Alis, nos textos aqui considerados, a autora nunca traa paralelos entre suas tradues e a outros tradutores, o que regra em Haroldo.
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Isso no significa que o problema, em sua articulao com a traduo, tenha sido negligenciado pela autora. Em Pensamentos sublimes sobre o ato de traduzir ela discorre, a propsito do Elegia, sobre as diferenas entre Augusto de Campos e Caetano Veloso, e as geraes que eles representam, quanto dicotomia erudito x popular.

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Por fim, poder-se-ia dizer, quanto concepo de fidelidade de Ana Cristina que, tal como a concretista, manifesta um carter essencialista, j que, a despeito da prtica e da defesa de certas liberdades tradutrias, a tradutora tambm entende o fazer tradutrio como decifrao, usando, como vimos, exatamente este termo para se referir a ele. Aqui vale, mais uma vez, o argumento de que partir do pressuposto da presena, no original, de uma essncia a ser desvelada pelo processo tradutrio praticamente uma condio sine qua non de operacionalidade do processo, assumida por todo e qualquer tradutor, alm de ser manobra natural de que se valham os poetas (que sejam tambm tradutores) na defesa da autonomia do literrio. A despeito de manifestar uma viso essencialista da traduo, Ana Cristina no absolutamente ingnua quanto ao fato de que a prtica tradutria nada mais do que uma forma de leitura e, como tal, funciona por um mecanismo de identificao e projeo. Basta nos lembrarmos de como ela mesma aponta, em sua anlise dos volumes de Bandeira e Augusto, o quo ambos os tradutores, ainda que de formas diferentes, projetam suas concepes literrias nas obras que traduzem. Mas tambm nesse aspecto, o que, nos Campos, tal como demonstrei anteriormente, converte-se em estratgia de militncia dentro dos propsitos programticos de sua potica tradutria, em Ana Cristina apenas enseja, mais uma vez, o exerccio da traduo como experincia de laboratrio. Fundamental que, a despeito do maior ou menor grau de percia que se possa atribuir aos produtos finais das tradues de Ana Cristina, as notas e comentrios que as acompanham revelam um esforo e uma concepo de fidelidade (que se contabiliza, como vimos, inclusive pelo exerccio de certas liberdades) que no parece de modo algum ter o propsito de romper com os limites entre a traduo e a criao, aspecto pelo qual, contudo, a autora revela, tal como vimos anteriormente, especial fascnio. Certamente no no mbito de sua atuao como tradutora stricto sensu que Ana Cristina se deixar mover por esse fascnio, mas no de sua atuao como poeta que usa a traduo como mtodo de criao. Toco aqui num ponto que me parece essencial no s para que se compreenda melhor o como Ana Cristina traduz, mas tambm o porqu traduz, isto , qual o papel da traduo em seu trabalho. H, na introduo de O conto Bliss anotado uma passagem extremamente elucidativa quanto a isso. Reproduzo-a:
... na qualidade de autora, essa fuso de fico e de autobiografia me seduz. E na qualidade de tradutora algum que procura absorver e reproduzir em outra lngua a presena literria de um autor no consegui deixar de estabelecer uma relao pessoal entre Bliss e a figura de KM. possvel que o que chamei de notas de carter geral no alcancem inteiramente o objetivo proposto. Nelas podemos encontrar, principalmente, um embrio de uma leitura pessoal, em vez de comentrios de problemas tcnicos que a traduo

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apresenta. Na realidade, esses dois processos se fundiam constantemente no decorrer da traduo, ficando, portanto, menos patente a distino do que era interveno pessoal e tcnica especfica. (p. 287)

Alm de demonstrar claramente que a traduo resulta da projeo da leitura pessoal que faz a tradutora da obra em questo, a passagem aponta tambm outros dois aspectos importantes: primeiro, que um critrio de escolha do objeto tradutrio seja, para Ana Cristina, sua identificao pessoal quanto ao tema ou quanto ao procedimento esttico com o texto a ser traduzido; segundo, na definio que a faz do que entende ser sua tarefa de tradutora uma definio que, diga-se de passagem, no fosse a especificidade que assume em seu caso, poderia ser tomada como vlida para qualquer tradutor , que esta tarefa tenha por fim exatamente a absoro do autor traduzido, processo que a autora acusara positivo tanto em Bandeira, como na Elegia de Caetano. Entende-se agora porque venho insistindo na ideia de que como uma espcie de laboratrio de textos que deva ser compreendido o papel da traduo e das notas e comentrios em Ana Cristina Cesar: eles funcionam como um espao de leitura, de estudo, de aprendizado, de absoro, enfim, como espao em que o experimento tem importncia maior que o resultado em si. Por isso mesmo, talvez, dar uma feio mais acabada a seus produtos tradutrios no seja prioridade para a tradutora. Fato que Ana Cristina, embora sem o declarar, exerce certamente a traduo, tal como os concretistas, poundianamente: como prtica que, aliada crtica, tem por fim alimentar a criao. No caso de Haroldo de Campos, como mencionado no item anterior, possvel mesmo ler alguns dos mais relevantes frutos de sua prtica potica como derivados de tradues cruzadas. Em Ana Cristina Cesar, a julgar pelo menos pelo que apontam os dois estudos de sua obra potica aqui j referidos, o de Flora Sssekind, em At segunda ordem no me risque nada, sobre os cadernos e rascunhos de Ana Cristina, e o Atrs dos olhos pardos, de Maria Lcia de Barros Camargo, h todo um trabalho subterrneo de alimentao da criao potica por fora da apropriao livre de outros autores, inclusive, e sobretudo, desses a que a poeta se dedica em sua atuao como tradutora. Creio que uma adequada compreenso de como se processa, de fato, a relao entre traduo e criao em ambos os casos, o de Ana Cristina e o dos concretos, exigiria um exame detalhado de pelo menos alguns casos prticos, que permitisse concluir sobre como uma prtica interpenetra na outra. Afinal, para poetas-tradutores, a linha entre os dois processos, o criativo e o tradutrio, pode ser muito tnue. Tudo uma questo de grau de

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liberdade. No , contudo, essa a preocupao aqui, mas de a de traar, em linhas gerais, as diferenas e/ou semelhanas existentes de um ponto de vista mais geral, operacional. Levando em conta a descrio da potica concretista feita no item anterior, os inmeros exemplos apresentados nos referidos estudos da obra potica de Ana Cristina quanto absoro de suas experincias tradutrias em sua tcnica composicional e as consideraes que aqui fizemos sobre seu perfil de tradutora, possvel, contudo, apontar uma diferena estrutural bsica, entre Ana Cristina e os concretos, quanto forma como concebem o exerccio desses graus de liberdade. No caso concretista, embora do ponto de vista prtico, os produtos da traduo e criao guardem, como vimos, suas especificidades, h todo um interesse, ditado pelo teor programtico da potica tradutria, em igualar, pelo menos nas declaraes crtico-tericas, os nveis de liberdade praticados em um e outro domnio, o que de alguma forma acaba por afetar no s a forma de traduzir como seu produto final. Em Haroldo, por exemplo, tudo promove e valoriza a liberdade criativa na traduo32. Por outro lado, notvel como o poeta se esfora em exibir os bastidores de sua ttica composicional, revelando nela os mesmos princpios da potica de traduo33. Assim, em Haroldo, os vetores traduo e criao aparentam relacionar-se em mo dupla, com igual intensidade. Ana Cristina, seja na contraposio entre Bandeira e Augusto de Campos, seja nas consideraes que faz em Pensamentos sublimes sobre o ato de traduzir (confira-se citao s p. 37-38 deste), parece, ao contrrio, procurar delimitar claramente dois nveis ou graus de liberdade, um a se exercer na traduo, rigoroso o bastante para se expor ao leitor por meio das notas, e outro, a se exercer na criao, bem mais livre, tendendo ao que ela chama de imitao e fundamental que deliberadamente ocultado34. Essa diferenciao de graus refora a ideia de que a traduo stricto sensu em Ana Cristina mesmo uma espcie de

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o exerccio de tal alargamento da liberdade tradutria que permite a Haroldo, por exemplo, converter em texto potico em versos os filosofemas de Hegel, na Fenomenologia do esprito. Ver, a propsito, o ensaio Hegel Poeta, includo em O arco-ris branco. 33 Exemplares, nesse sentido, so o ensaio-palestra Sobre Finismundo: a ltima viagem, publicado em volume de mesmo nome (1996) e o De uma cosmopoesia: sobre A mquina do mundo Repensada, includo em Depoimentos de Oficina (2002). 34 Maria Lcia de Barros Camargo fala do disfarce das misturas (2003a, p. 146) como parte do processo criativo de Ana Cristina, mas mostra, ao mesmo tempo, como a poeta deixa pistas, tais como o ndice onomstico includo em A teus ps, de seu trabalho de apropriao de outros textos. Maria Lcia ressalta, contudo, tratar-se este caso de uma exposio de bastidores tambm ela fingida, j que alm de o ndice incluir, nivelando-os, poetas famosos, amigos pessoais e analista, no remete a todos os nomes que esto na obra e nem todos os nomes que esto na obra incluem-se no ndice. De qualquer maneira, esse jogo particular da potica de Ana Cristina Cesar, passa longe da exatido com que se exibem os processos criativos haroldianos em trabalhos como os referidos na nota anterior.

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laboratrio, espao de educao sentimental, intelectual e literria, que nutre a criao, esta, por sua vez, tambm traduo, em outro grau, lato sensu. claro que, exatamente por um campo de atuao se relacionar com o outro, vemos surgirem entre eles certas homologias. curioso, por exemplo, que certos traos apontados como os mais marcantes da potica de criao de Ana Cristina, pelo menos a julgar pela leitura de Maria Lcia de Barros Camargo, tambm se manifestem nesses ensaios nos quais ela se apresenta em sua face tradutora. o caso da forma particular como Ana Cristina opera a mistura de gneros, embaralhando os limites do confessional e do literrio, o que, em O conto Bliss anotado, por exemplo, se manifesta pela exibio exatamente daquilo que da ordem da intimidade da traduo, as notas, como texto principal; , tambm, o caso da problemtica do feminino que, de algum modo, recorta a perspectiva geral desses ensaios, to mais impulsivos do que racionais, e talvez ainda o do modo como certas temticas e certos procedimentos como, em Emily Dickinson por exemplo, o tema da morte, a forma concisa, a pontuao que a tradutora absorve de seus objetos de traduo e incorpora em sua escrita criativa ganhem maior destaque ou meream mais ateno em suas opes de traduo. No considero, contudo, que essas homologias alcem a esfera de mtodo ou princpio comum como na potica concretista. A despeito delas, resta-me uma impresso de que a direo mais forte com que se exerce a relao entre as duas formas de traduo ou os dois graus de liberdade a do vetor traduocriao. A certa altura de Bastidores da traduo, lembremo-nos, Ana Cristina se referir a Bandeira como sendo mais poeta que tradutor e a Augusto como mais tradutor que poeta. Trata-se de um julgamento crtico. E tem sido por julgamentos crticos-historiogrficos que a Ana Cristina se vem atribuindo sobretudo o lugar de poeta. Sem discordar disso, penso, entretanto, que, a julgar pelo que demonstramos, poderse-ia dizer que ela , sim, mais poeta do que tradutora, mas exatamente porque tradutora. O percurso feito at aqui certamente j ter demonstrado que, se Ana Cristina compartilha com os irmos Campos muitos dos aspectos de sua potica tradutria, o faz sem contudo deriv-los de uma atitude reverencial. Seu caminho um caminho prprio, ainda que traado por sobre a trilha aberta por eles. E a marca da diferena no outra seno a da recusa militncia, no sentido do teor programtico da atuao concretista. Da forma de apresentao das tradues e dos comentrios e notas; da fundamentao terica que em Ana Cristina, diga-se de passagem, mais baliza que teoria, pois no se organiza num constructo sistemtico, nem parece querer provar nada para ningum, pelo menos no de modo declarado ; das fontes de pesquisa que, quando no so outras, recebem leitura e tratamento bastante diverso, como no caso de Pound, Mallarm, Octavio Paz, por exemplo,

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todos citados nesses trabalhos ; passando pela concepo de fidelidade e pelas relaes que se estabelecem, em sua obra, entre traduo e criao, tudo na potica de Ana Cristina desconstri a programao. Maria Lcia de Barros Camargo usar o termo projeto para se referir s linhas gerais que identifica na poesia de Ana Cristina e no mnimo curioso pensar no quo diferentes podem ser os sentidos assumidos por essa palavra quando em referncia atuao de Ana Cristina e dos concretos. Enquanto nela o projeto construo a posteriori, forjada pelo olhar retrospectivo de quem examina de fora o percurso, procurando dar a ele sentido e ordenao; neles projeto mesmo, projeo, prospeco, pelo qual, de dentro, se idealiza o caminho e se monitora a realizao desse ideal. Mas falta-nos, ainda, tocar no problema das escolhas, o quem e o o qu traduzir. No pretendo, porm, neste momento, abord-lo em termos de levantamento e anlise de repertrio, o que creio poder ser de maior proveito mais tarde, quando tivermos diante de ns um quadro mais amplo de por onde se espraiam as escolhas da gerao da qual Ana Cristina a ponta de lana. Mas indispensvel consider-lo do ponto de vista dos critrios que orientam a eleio dos textos a serem traduzidos. Os adotados pelos poetas do concretismo j conhecemos bem. Vimos tambm como eles operam e so operados dentro da potica tradutria e como repercutem na reviso da tradio empreendida pelos irmos Campos. Certamente os critrios adotados por Ana Cristina no so esses que ela prpria reconhece nas tradues concretistas. Tendem, ao contrrio, ao que ela entende presidir as escolhas de Bandeira, ditadas segundo ela, por um tipo de leitura enftica, por analogia de subjetividades (p.402), ou ainda, voltadas para um tipo de poesia que pretende expressar emoes relacionadas com um determinado assunto ou com as obsesses de um ser (p.404). A julgar pelo que vimos ser, de fato, a funo, em sua obra, da traduo, que no objetiva, propriamente, embora acabe o fazendo, a divulgao de autores, e que do empenho didtico poundiano assumido por Augusto guarda s o da educao potica da prpria tradutora, pode-se afirmar que o que guia suas escolhas, como critrio geral, a identificao e o desejo de identidade. Identificao, no domnio da traduo strictu senso; desejo e construo de identidade a prpria no domnio da traduo lato sensu, a criao potica. Quanto ao objeto em si das escolhas, fiquemos, por enquanto, apenas com o que nos aponta Maria Lcia de Barros Camargo:
Como se ver pela anlise da obra de Ana Cristina, seu projeto literrio no se afasta da Biblioteca. [...] preciso Rgistrar, todavia, que

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embora partilhe daquele mesmo espao com Augusto e Haroldo de Campos, as estantes preferidas no so exatamente as mesmas. E as escolhas de Ana Cristina, bem como o modo de utilizao dos objetos escolhidos, parecem delinear uma nova linhagem para a poesia brasileira contempornea. (CAMARGO, 2003a, p. 35-36)

Se, ento, na potica concretista as escolhas efetuadas, tanto no que concerne aos objetos de traduo como quanto ao tipo de leitura por ela processada, do-se segundo critrios, como vimos, intimamente ligados s concepes literrias que pretendiam impor e, por isso mesmo, resultam num verdadeiro confronto de construes cannicas, em Ana Cristina Cesar a releitura da tradio d-se por uma ttica oblqua: pelo modo como modelam sua identidade de poeta as estantes que ela percorre da Biblioteca. Mais uma vez, recusa militncia, no sentido programtico, mas no no de atuao cultural. A construo de um percurso que nega o arranjo programtico no exerccio da traduo pode ser considerada uma formas particulares pelas quais Ana Cristina Cesar se posiciona no campo literrio e o caminho pelo qual ela define seu lugar na tradio. Afinal, a oscilar entre uma e outra fidelidade, entre uma e outra herana, sua potica de traduo-criao certamente delineia novos horizontes no cenrio da poesia brasileira.

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3. ENTRE-VISTAS: Um quadro polivox da potica de traduo contempornea em contraste com o modelo concretista

No h nenhuma voz que seja a minha nesta manha sendo desperto pela mquina-de-lavar, pssaros em gaiolas de vento & Villa-Lobos. Outras vozes a intersectam e se mixam Com a foz das frases que ainda estou a escrever e que lentamente olham para mim, me reconhecendo. E outro sopro de silncio nos reanima. Lnguas colidem na toxina das ilhas no exlio de todos os caminhos (que no entanto no se bifurcam. Escondemse no ontem onde desguam num tumulto de ecos, reflexos numa gruta). Ser a poesia a arte da escuta?
Rodrigo Garcia Lopes, Polivox, Polivox.

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3.1 Aspectos preliminares

J o dissemos aqui, e fato reconhecido por todos, que no Brasil a partir da gerao concretista que se fixa e se naturaliza, em paralelo prtica da traduo de poesia, o exerccio de se falar dela. a partir da que o processo tradutrio e sua consequente exibio, tanto, talvez, quanto seu produto, torna-se objeto de interesse e passa a se constituir um fator que agrega valor ao trabalho do tradutor. tambm a partir da que trabalhos como este focados exatamente na anlise desse discurso sobre a traduo ganham validade e condio de viabilidade, mesmo que se reconhea que, em se tratando de prtica tradutria, sempre pode haver um descompasso entre o que se diz fazer e o que efetivamente se faz. Na verdade, as escolhas envolvidas no processo tradutrio, aqueles quem, o qu e como traduzir, que orientaram to naturalmente as anlises de Ana Cristina em seu Bastidores da Traduo e que aqui tambm nos servem de guia, passam a poder ser aferidos por duas vias, obviamente interrelacionveis e complementares, mas que se distinguem pelas problemticas que pem em evidncia: a do exame mesmo da fatura dos textos traduzidos, do produto em si, que envolve a delicada e complexa questo do estabelecimento de critrios de avaliao de tradues, e esta, da anlise do perfil do poeta-tradutor que se d a ver por meio dessas formas de exibio do processo tradutrio, que permite vislumbrar com maior clareza as tticas pelas quais ele traa seu modo de atuao no campo literrio. Creio que o mergulho efetuado no captulo anterior nos textos crticos de Ana Cristina Cesar sobre traduo, em contraste com aqueles em que os irmos Campos sobretudo Haroldo exibem sua potica tradutria, ter deixado bem claro isso, que h todo um conjunto de desdobramentos importantes a se detectar nessas decises que envolvem o modo e os graus com que se manifesta essa visibilidade do processo tradutrio. Nesse aspecto, do modo e graus de exibio do processo de traduo, h, entre os poetas de nossa amostra diferenas sensveis, certamente decorrentes e ao mesmo tempo sintomticas da nova configurao que assume o exerccio da atividade de traduo literria dos anos 80 do sculo passado para c. A adoo da pgina bilngue, forma mais bsica de se chamar a ateno para o processo tradutrio, praticamente a nica unanimidade entre esses autores. De resto, os formatos vo desde a opo econmica de um Ronald Polito que, em texto que acompanha suas tradues, em parceria com Srgio Alcides, dos Poemas civis de Joan Brossa, declara restringir as notas ao essencial, a fim de no sobrecarregar a leitura, desviando-a dos poemas desnecessariamente (POLITO; ALCIDES, 1998, p. 282) o que arma um interessante contraste com aquela atrao nabokoviniana de Ana Cristina Cesar pela

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profuso de notas; passam por casos como o de Paulo Henriques Britto, que desenvolve, como professor universitrio na rea dos estudos de traduo, inmeros trabalhos acadmicos voltados exclusivamente para a discusso terica sobre o tema; e abarcam ainda manifestaes como as que percorrem as inmeras colunas publicadas por Nelson Ascher na Folha de So Paulo, nas quais, dentre outros assuntos, o poeta-tradutor direciona a um pblico mais amplo uma srie de reflexes sobre concepes e modos de traduzir. Isso, para mencionar apenas alguns exemplos, eles mesmos capazes de serem ainda mais nuanados. Cada uma dessas peculiaridades seria de imediato um convite a mais outros tantos mergulhos, similares ao empreendido no captulo anterior, na tentativa de destrinchar, a partir da, os diferentes perfis dos tradutores da amostra, tal como fizemos no caso de Ana Cristina Cesar. Porm, um conjunto de perfis justapostos no forma necessariamente uma imagem, mesmo que se a admita provisria, instvel, de uma gerao. Pode at contribuir para entrevla, mas creio que seja certamente vlido tambm para o territrio da traduo um comentrio como este, de Rodrigo Garcia Lopes, sobre a configurao que toma o cenrio da poesia psanos 80: Apesar da excessiva pluralidade de escolha e diferena de dices, o leitor ver, comparando os diferentes Rgistros, que a escolha no to disparatada assim (LOPES, 1991, p. 277). Em suma, penso ser possvel detectar um certo denominador comum por sob o qual se faa uma leitura mais abrangente e panormica dessa diversidade. A partir dessa leitura, a sim, poder ser dado um realce aos dados e casos mais significativos para uma melhor articulao dessa imagem de conjunto. O procedimento de Ana Cristina Cesar serve mais uma vez de orientao: partir dos aspectos mais evidentes. Entrevistar os poetas-tradutores da amostra foi exatamente uma maneira de colher evidncias testemunhais de certos aspectos de seu trabalho tradutrio, um meio de ouvir suas vozes, de tomar contato com a imagem que eles constroem de si mesmos como poetas-tradutores. Foi ainda, tambm, uma estratgia ttica: funcionou como tentativa de equalizar, mesmo que provisria e precariamente, seus discursos sobre a prpria prtica de traduo de modo a superar as dificuldades impostas pela diversidade a que venho me referindo , uma vez que foi proposto que cada um deles respondesse a um mesmo conjunto de oito questes, enviado por e-mail. Vejamos o conjunto:

Q1. Qual o papel da traduo de poesia em seu trabalho? Q2. Que critrios norteiam suas escolhas como tradutor(a)? Q3. Outros tradutores alimentam suas concepes e mtodos de traduo?

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Q4. A obra tradutria de Haroldo de Campos exerceu, ou exerce, influncia em suas atividades como tradutor(a)? Q5. Em termos de concepes e procedimentos estticos, como se afetam reciprocamente sua prtica tradutria e sua prtica potica? Q6. Sua atividade como tradutor(a) se move por um projeto nico ou se desdobra em diferentes frentes de trabalho? O que j est realizado, o que est em processo e o que voc ainda pretende fazer em termos de traduo de poesia? Q7. Voc l tradues de obras que poderia ler no original? Por qu? Q8. Que diferena voc v, em termos de propsitos, de pblico-alvo e de forma de circulao, entre a poesia traduzida publicada em livro e aquela acolhida por suplementos literrios, cadernos de cultura e revistas de poesia?

A caracterstica marcante desse questionrio , antes de mais nada, sua inteno de medir os graus com que cada um desses autores se relaciona (ou no) com o legado concretista em termos de traduo. Como o trao essencial da potica tradutria concretista, pelo menos do ponto de vista aqui priorizado, o ponto de vista histrico, seu carter programtico, as perguntas procuram enfatizar exatamente aqueles aspectos, j apontados anteriormente, pelos quais esse carter se manifesta. Alm disso, a anlise dos trabalhos de Ana Cristina Cesar sugere mesmo, como vimos, que uma das formas de se vislumbrar uma identidade de conjunto para esta gerao de que ela representante ponta-de-lana possa ser enxerg-la sob o prisma de suas diferentes formas de resposta aos arranjos programticos da gerao anterior. Assim, sem deixar de contemplar a diversidade de posies dos entrevistados, o questionrio procura compreend-la por sob um mesmo ngulo. , ento, como um exerccio de escuta, de mixagem e interseo das vozes desses poetas-tradutores, que se pretende aqui obter uma resposta preliminar ao como, quem e o qu traduz a gerao contempornea e qual a relao dessas suas opes tradutrias com o legado concretista.

3.2 Influncia, convivncia, dilogo A palavra influncia, em termos literrios, tem um emprego quase to natural e bvio quanto complexo e problemtico. Por sob o termo, e a ideia que a ele subjaz de que a literatura se faz da literatura, est toda uma gama de mecanismos, conscientes e inconscientes,

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deliberados ou no, e sobretudo difceis de descrever e determinar com preciso, de relacionamento entre obras e autores. Por trs do termo, est tambm o to conhecido conflito que obriga cada escritor a agenciar, de um lado, as semelhanas com os predecessores, pelas quais ele determina sua linhagem e se integra rede de relaes que a literatura, e, de outro, a diferena, por meio da qual encontra a o lugar que o distingui pela singularidade e sem o qu no se constitui como autor. Basta lembrar que, via de regra, entrevistas com poetas, sobretudo aquelas de carter geral, com fins de divulgao e/ou apresentao de sua pessoa e sua obra, quase nunca deixam de conceder espao para declaraes sobre as influncias ou leituras marcantes na formao do entrevistado e, ao mesmo tempo, sobre as peculiaridades exclusivas de sua poesia. Esse agenciamento se processa, como se sabe, e as entrevistas so mesmo testemunho disso, no s no plano das realizaes prticas, concretizadas na obra em si, mas tambm atravs das aes e do discurso por meio dos quais so progressivamente construdas as personas dos autores. claro que nenhuma persona autoral se sustenta se for vazia, destituda do respaldo da obra, mas no difcil calcular os efeitos dessa construo sobretudo no caso de poetas, tais como os aqui estudados, que exercem tambm a crtica e que, por isso, tm maior legitimidade, mesmo que no a assumam abertamente quanto ao prprio caso, para referendar suas avaliaes sobre si mesmos. Num trabalho como este, que se interessa pela possvel influncia concretista na atividade dos poetas-tradutores contemporneos, dentre outras coisas, justamente porque este esse legado prev a ideia de que a influncia do traduzido sobre a obra criativa do tradutor amplia seus recursos poticos e valores estticos e, por essa via, pode interferir nas configuraes cannicas ou seja, num trabalho que lida com o problema da influncia em mais de uma direo e, que, alm disso, toma como trilha privilegiada de abordagem exatamente o discurso, engendrado pelos poetas-tradutores estudados, que d visibilidade ao seu trabalho como tradutor e do qual fazem parte, obviamente, esses mecanismos todos de construo de suas personas autorais35; num trabalho como este, essas consideraes so, sem dvida, fundamentais e me ocorrem de partida diante do conjunto das respostas obtidas pergunta de nosso j mencionado questionrio que indaga sobre a influncia da obra tradutria de Haroldo de Campos nas atividades dos entrevistados como tradutores (Q4).
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O caso de Ana Cristina Cesar , nesse sentido, mais uma vez exemplar. Vimos como parte de sua dissidncia em relao ao modelo concretista se materializa exatamente na criao, dada a ver naqueles seus textos crticos que analisamos e tambm em outros, de uma persona autoral inclinada ao subjetivismo, atrada pelo discurso confessional e movida por uma mente supostamente livre, intuitiva e indisciplinada.

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Sempre haver, entre a formulao de uma questo e a expectativa de resposta a ela correlata e as respostas efetivamente recebidas, uma diferena, um intervalo dentro do qual se instala talvez o melhor e maior dos territrios a serem explorados quando se toma como instrumento de investigao uma entrevista. Nesse sentido, curioso observar que, contra todo o esforo, por trs da elaborao de Q4, para objetivar as possveis respostas a serem obtidas36, impe-se o fato de que a maioria delas revelam certa impreciso e fluidez de contedo, sendo pouco capazes de assinalar correspondncias efetivas de pontos de vista tericos ou procedimentos tradutrios entre os dos entrevistados e os de Haroldo de Campos. Algumas tendem at mesmo, como veremos, a um aparente desvio de foco. Revelam, me parece, mais sobre o impacto que o termo influncia tem sobre os entrevistados do que aquilo que se pretendia que revelassem. Mas nisso mesmo, no que evocam aqui sobre as problemticas que subjazem ao termo influncia, que reside seu maior mrito. Acredito, ento, que seja em parte como sintoma da forma como cada entrevistado tenha para si essas questes relacionadas ao termo influncia, que suas respostas Q4 oscilem dos diretos sim, de Josely Vianna Baptista, e no de Ronald Polito, por exemplo, cautela de um Jlio Castann que, mesmo admitindo ser a obra haroldiana muito importante para o andamento de seu prprio trabalho de traduo, afirma no saber se se trata exatamente de influncia, ou relativizao de um Rodrigo Garcia Lopes, que prefere o em parte sim e circunscreve a influncia aos momentos iniciais de sua formao, ou, ainda, ressalva de um Rgis Bonvicino, que pe o termo entre aspas ao dizer que ele [Haroldo] me influenciou por antagonismo37. Mas a gama de relaes subjacentes ao termo influncia se complexifica ainda mais quando se trata de geraes consecutivas, que partilham por certo perodo e em posies distintas, como consagrados e novos o campo de atuao, como o caso da concretista e da que aqui consideramos a contempornea. A, as formas de conexo transcendem o plano do literrio em si, das relaes entre textos, concepes e procedimentos estticos, para alcanar o territrio da vida literria de modo geral, abrindo todo um outro

No esqueamos que Q4, interessada na conexo especfica entre a obra tradutria de Haroldo o que j representa certa tentativa de delimitao, j que reforaria o aspecto terico do problema e as atividades como tradutores dos entrevistados , de certa forma, delimitada previamente por Q3, que foca as contribuies de outros tradutores para as concepes e mtodos tradutrios dos mesmos. 37 Para fins de simplificao, as respostas dos entrevistados ao questionrio (ou passagens delas) citadas ao longo deste captulo sero destacadas apenas por aspas, sem indicao de referncias, podendo ser conferidas nos anexos I e II, s pginas 224 a 286 deste trabalho.
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leque de possibilidades: alianas, parcerias, interesses em comum, apadrinhamentos e tambm distanciamentos, conflitos, recusas e dissenses. A convivncia direta, em sentido estrito, com os concretistas, aparece por exemplo na resposta de Nelson Ascher, que no s testemunha sua condio de leitor dos trabalhos de Augusto e Haroldo de Campos, mas tambm o fato de ter sido orientando e amigo pessoal desse ltimo. Algo semelhante ocorre com Horcio Costa, cuja resposta aparenta, em primeira mo, desviar-se do foco da questo, por praticamente traduzir influncia como convivncia: O Haroldo era um ser essencial em tudo. Convivi muito com ele, e suas escolhas me acompanham desde a adolescncia. [...] acompanhei por anos suas escolhas. At o fim. O jogo, entretanto, entre as construes suas escolhas me acompanham e acompanhei suas escolhas deve ser lido como indicativo de algo mais do que amizade e companheirismo. Afinal, se so as escolhas, como quer Ana Cristina Cesar, que definem um tradutor, e se acompanhar pode ser, alm de testemunhar, ter presente, tambm seguir, agir da mesma maneira, quanto de troca, de intercmbio efetivo no plano esttico, pode haver por sob esse acompanhar e ser acompanhado pelas escolhas de outro? Longe, portanto, de representar um desvio do foco proposto pela pergunta, o que um testemunho como esse de Horcio Costa indicia , na verdade, a natureza mltipla e multidirecional dos dilogos prprios dos ditos processos de influncia, que em absoluto excluem pelo contrrio incorporam as tramas do convvio pessoal, o jogo das relaes prprias da vida literria. Mesmo no caso dos poetas-tradutores que no mencionaram em suas respostas ao questionrio episdios como esses, de convivncia em sentido estrito com Haroldo ou Augusto Campos, possvel colher vestgios dela em outras fontes. Apenas para mencionar alguns outros exemplos, veja-se essa declarao de Claudio Daniel em entrevista concedida a Jos Molina, para o Jornal de Poesia, em 2004:
Gostaria apenas de acrescentar que esse livro [Figuras metlicas] ser publicado na coleo Signos, da editora Perspectiva, por um convite pessoal de Haroldo de Campos, a quem conheci alguns meses antes de sua morte. Ter conversado com ele, em alguns momentos, ouvir sua voz, sua gargalhada, seus comentrios sobre tantas coisas (da poesia chinesa guerra no Iraque), ver seus olhos brilhantes, foi uma imensa alegria para mim. Este livro deve muito a Haroldo, que me estimulou a conclu-lo telefonando para minha casa, do hospital, durante seus ltimos dias de vida. algo que nunca irei esquecer. (DANIEL, 2004a, no paginado.)

J essa passagem do artigo Na tela rtila das plpebras, em que Josely Vianna Baptista apresenta algumas de suas tradues de poemas do argentino Nstor

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Perlongher, exemplar da alquimia caracterstica do encontro que conjuga a presena fsica e literria de autores. O trecho um pouco longo, mas vale a pena reproduzi-lo exatamente para que se sinta a interpenetrao de convivncia e influncia:
O primeiro encontro de Nstor e Haroldo, por sinal, foi memorvel. Trabalhando na traduo de fragmentos das Galxias haroldianas (Ex Libris, 1994), Nstor ainda no conhecia o poeta paulista pessoalmente. Combinamos um encontro em minha casa em So Paulo, num fim de tarde ensolarado de 91. Francisco Faria, com quem Nstor e eu tnhamos um projeto em comum, tambm estava l. A animao da conversa, que perfez uma verdadeira circunavegao potica com roteiro pontuado, naturalmente, pelas presenas de Gngora, Juan del Valle Caviedes, Gregrio de Mattos e outras feras selou as afinidades eletivas 'em poesia e em pessoa' entre os poetas. No escritrio abarrotado, por onde na certa j volitavam, invisveis, anjos 'berrueco'-argnteos, Nstor lia em voz alta sua verso das Galxias, com um acento portenho inconfundvel. Animado, Haroldo sacou de um exemplar de seu livro e, mais que numa simples leitura, entrou num verdadeiro estado de apoderamento potico "mire usted que buena suerte le plantaron la mesquita delante de la bodega calamares e um vinho mlaga lngua liquefeita em topzio distncia de passos" , e seguiu afogueando a lngua, logo os dois numa espcie de repente barroco de brasa e prata que nos encontrou, ao final da galctica via de mo dupla, vertiginosamente enlevados. Haroldo de Campos, lembro aqui a propsito, foi um dos poetas brasileiros mais receptivos ao trabalho de Perlongher suas obras se tocando no arco de pleno cimbre do neobarroco. A memria do envolvimento dos dois com a poesia (no sentido mais amplo do termo), suas entelquias vivssimas, o afiado senso crtico e o humor generoso, funcionam como antdotos contra o ar s vezes to rarefeito de nosso ambiente literrio. (BAPTISTA; FARIA, 2003, p. 131)

claro que episdios como esses, em que a convivncia se d no sentido estrito, tendem a ser certamente determinantes na construo dos juzos de valor que os autores novos estabelecem com relao gerao antecessora e, portanto, podem implicar em uma maior ou menor permeabilidade a influncias efetivas no plano dos procedimentos estticos e tradutrios. Rgis Bonvicino, por exemplo, num de seus primeiros trabalhos de traduo publicados em livro, a antologia Litanias da Lua, de 1989, com tradues de poemas e ensaios de Jules Laforgue, assim se referia, na nota introdutria ao volume, a Haroldo de Campos: Quero Rgistrar meus agradecimentos a Haroldo de Campos. Campos, alm de me sugerir a incluso do ensaio Jules Laforgue, uma figura uruguaia, de Lisa Block de Behar, discutiu comigo a traduo do poema Domingos n 2. (BONVICINO, 1989, p.10-11). J em sua resposta, dada em maio de 2007, a nossa Q4, emite sobre Haroldo o seguinte julgamento: Considero Haroldo de Campos um poeta mediano, um maneirista. E um tradutor que engessa em frmulas os poemas que traduziu.. Como ignorar a possibilidade de que

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essa mudana de perspectiva no seja decorrncia exatamente de episdios concretos de convivncia, colaborativa e/ou conflitiva?38 Como tambm no supor que esses juzos diferenciados quanto a Haroldo, que passa de conselheiro e colaborador a influncia por antagonismo, no se refletiriam nas escolhas definidoras do perfil do Rgis Bonvicino tradutor, implicando em configuraes diferentes para esse perfil nos momentos iniciais e nos mais recentes de sua produo? Se, porm, ao suscitar questes como essas, o conjunto das respostas dos entrevistados Q4 aponta aspectos importantes a se considerar na descrio das relaes entre influenciadores e influenciados, fulcral aqui, como j mencionamos, em mais de um sentido, faz parecer, por outro lado, um intento fadado ao insucesso aquela pretenso inicial de medir, por meio do questionrio, os provveis graus com que estes poetas-tradutores se relacionam com legado concretista em termos de traduo. Afinal, a medida no poder ser seno imprecisa, por fora da ao dessas formas e intensidades variveis de relacionamento entre autores, procedimentos estticos e obras, que se abrigam por sob o rtulo genrico da influncia. Impreciso, contudo, no propriamente um problema. , na verdade, quase que dado a priori numa investigao como esta, que se debrua sobre um quadro mvel. De qualquer forma, as respostas Q4, lidas em correlao com as demais, j indiciam os dois extremos da gradao. So exatamente os autores que no manifestam qualquer reserva em admitir a influncia haroldiana em suas atuaes como tradutores, caso de Josely Vianna Baptista e Cludio Daniel, aqueles cujas declaraes revelam um discurso
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Testemunho interessante da trajetria de suas relaes com Haroldo de Campos d o prprio Rgis em entrevista concedida por volta de 2003 a Carlos Costa: O senhor conviveu com o Haroldo? Rgis Bonvicino - Sim, convivi e depois desconvivi. Nos conhecemos em 1973, eu era muito jovem, ele era j consagrado, de 1985 a 1995 tivemos uma relao cordial. Haroldo tinha muitas posies militantes desnecessrias, e ele mesmo transcendia suas prprias posies. Causava certo incmodo seu lado narcisista, mas ele foi brilhante, transitando nesse perfil internacional e erudito. Sem dvida, foi importante para a cultura brasileira. Quando morreu, fazia uns seis anos que no nos vamos. E eu perdi com isso. (BONVICINO, [2003]a, no paginado). Mais um testemunho dessas oscilantes avaliaes de Rgis quanto a Haroldo v-se neste fragmento de outra entrevista, concedida a Jose Angel Leyva : tenho sentimentos e opinies divididas em relao a ele. Admiro o Haroldo de Campos dos anos 1960, aquele que se despregou de uma poesia neoparnasiana e que se atirou na idia de vanguarda. Admiro o Haroldo de Galxias. Todavia, com exceo de Galxias e alguns outros poemas, no gosto da poesia de Haroldo de Campos, que reputo muito conservadora. Haroldo era um poeta sem duende, digamos. Como terico, no o admiro. Ele se valia de uma espcie de mecanismo de retroprojeo, para se dizer sempre frente, para declarar sua poesia sempre frente de tudo. Surgia um novo movimento e l estava Haroldo, afirmando que esse novo movimento havia sido previsto por ele Acho que ele foi um importante tradutor de Ezra Pound, de Mallarm e de Joyce. Reputo subliteratura suas tradues bblicas e as de Homero (BONVICINO, 2005a, no paginado).

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aparentemente mais prximo, em termos e em conceitos, ao discurso da gerao concretista quanto traduo. Cludio Daniel, por exemplo, dir: Quando traduzo, busco no apenas o sentido literal imediato, mas sobretudo a recriao de aspectos sonoros, imagticos e estruturais dos textos de partida(em resposta Q3). E Josely Vianna Baptista afirma: Mesmo quando no traduzo livros de poesia, mas romances, estou trabalhando com a funo potica da linguagem e suas convolues e circunvolues. A traduo literria este embate com a microfsica e a macrofsica do texto, com o texto e seus contextos (em resposta Q1) e:
A traduo , essencialmente, um pas de deux que a gente dana com o autor, tendo como pano de fundo todo o substrato cultural e estilstico da obra. E quando a tessitura formal do texto-base radical, experimental, ou seja, aporta novidades, esse dado deve ser levado em considerao. Cada novo livro que traduzo exige um exame diverso, sempre em busca de um texto eficaz, inclusive estilisticamente, em portugus. Para isso s vezes preciso recriar nossa prpria lngua, faz-la danar sobre a diferena do solo original (em resposta Q5).

J no outro extremo, estaria Ronald Polito, cuja resposta Q4, negando taxativamente a influncia concretista, reitera-se, como veremos, nos outros aspectos investigados pelo questionrio. exatamente a abordagem desses outros aspectos que poder confirmar esses indcios preliminares, refinar as concluses com relao ao grupo de autores cujas respostas os situam entre esses dois extremos e ajustar, tanto quanto possvel, a medida dos graus, para que a descrio do comportamento geral da gerao contempornea em termos de traduo se faa sem desconsiderar a diversidade que a prpria marca do quadro atual. Mas a tentativa aqui no , como j afirmamos, somente a de dar uma ideia da diversidade de posies. principalmente a de flagrar um desenho de conjunto. Nesse sentido, importante mencionar que a leitura das respostas dadas questo 4 e tambm questo 3, igualmente relacionada ao problema dos tradutores e/ou tericos da traduo considerados influncias para os contemporneos confirma alguns dos pressupostos deste trabalho quanto recepo da produo tradutria concretista pela gerao posterior. Antes de mais nada, demonstra que a produo concretista em termos de traduo , de fato, na percepo da gerao aqui representada pelos poetas-tradutores da amostra, assumida como uma referncia obrigatria. Basta considerar que mesmo Ronald Polito, a despeito de negar qualquer influncia concretista em seu prprio trabalho, admite ter lido as consideraes tericas de Haroldo de Campos a respeito da traduo e ter acompanhado sua atividade tradutria ao longo de dcadas. Alm disso, quando indagados sobre a contribuio

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de outros tradutores sobre seus prprios mtodos e concepes de traduo (Q3), cinco, dos nove entrevistados, mencionam espontaneamente os nomes de Augusto e/ou Haroldo de Campos e aqueles que no o fazem, exceo, claro, de Ronald Polito, demonstram na pergunta seguinte manter ou ter mantido, como vimos, relaes de natureza literria com os dois tradutores. As respostas revelam ainda que, a despeito das diferenas inerentes s produes respectivas de Augusto e Haroldo de Campos, referidas, inclusive, por alguns entrevistados por meio de comparaes qualitativas (caso, por exemplo, de Rgis Bonvicino, que declara ser Augusto bastante superior a Haroldo como tradutor), a interveno deles no campo da traduo apreendida, do ponto de vista histrico, principalmente como ao grupal. o que sugere o modo quase automtico com que alguns dos entrevistados inserem o nome de Augusto numa resposta que se pretendia concentrada na influncia especfica que recebem, em sua prpria produo, da obra tradutria haroldiana. Alm disso, vrios deles citaram com maior admirao e como referncia para si prprios exatamente trabalhos das primeiras dcadas da produo tradutria concretista mais marcados, como sabemos, pelo vis militante da atuao de Augusto e Haroldo e, portanto, mais comprometidos com a construo de uma identidade de grupo. o caso do volume Poesia Russa Moderna (primeira edio em 1967), que comparece nos relatos das primeiras leituras de Horcio Costa, referido por Nelson Ascher como um livro central em sua formao e ainda mencionado por Rgis Bonvicino, exatamente para frisar que o melhor Haroldo o Haroldo co-tradutor. O mesmo se d com as tradues concretistas de Pound, tambm lembradas por Rgis e Ascher. Josely Vianna Baptista cita, ainda, o Ideograma, de Haroldo de Campos, cuja primeira edio de 1977, mas que se debrua sobre aspectos centrais na concepo de linguagem potica concretista, j aludidos desde Plano Piloto para a Poesia Concreta. Cludio Daniel, por sua vez, lembra os, tambm de Haroldo de Campos, A Operao do texto e A arte no horizonte do provvel, que incluem ensaios produzidos pelo autor nos anos 60 e incio da dcada de 70. Foi, como sabemos, exatamente por meio da publicao desses primeiros trabalhos, muitos dos quais circularam na imprensa antes de serem recolhidos em livro, que os concretistas promoveram a legitimao de suas ideias sobre poesia e sobre traduo, difundiram seu paideuma e assinalaram e consolidaram seu lugar na cena literria brasileira. No espanta, portanto, que a despeito de afirmarem ter acompanhado as trajetrias individuais dos irmos Campos, os entrevistados se refiram exatamente a esses trabalhos ao discorrerem sobre a influncia deles em sua formao como tradutores. Prova de que a estratgia concretista deu certo.

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No podemos esquecer tambm que, ainda que os termos influncia e dilogo possam ser tomados como sinnimos, o jogo da constituio do autor no campo literrio parece tornar mais confortvel reservar o emprego do primeiro aos relatos dos perodos iniciais de sua formao e priorizar o segundo na descrio dos meandros intertextuais de sua produo atual, mais amadurecida. Assim as influncias tendem a ser sempre os textos do passado mesmo que recente da tradio. Ningum ignora, porm, que a formao de um poeta processo contnuo e, no caso especfico daqueles que tambm so tradutores, a traduo um dos veculos prioritrios dos dilogos que asseguram essa formao enquanto processo permanente. Como dissemos no incio, a literatura se alimenta da literatura e da leitura e, no caso, da forma particular de leitura que traduo. Desvendar, ento, o modo como se estabelecem tais dilogos passa pela compreenso das formas pelas quais se concebem as relaes entre traduo e criao, outro dos focos de interesse de nosso questionrio.

3.3 Traduo e criao

Nem sempre fcil discorrer sobre processos de execuo, descrever modos de fazer. Sobretudo quando se trata de fazeres atravessados por motivaes outras que no s as da razo, guiados por impulsos ou cristalizados pelas rotinas, ou que tenham a ver com tudo isso sem que possam ser exatamente descritos por nenhuma dessas coisas. Nesses casos, a conscincia do processo submerge no processo em si e traz-la tona requer um esforo de intensidade e natureza diversa. Quando, ento, o espao pequeno para desenvolver a reflexo sobre o como, mais ainda se torna difcil faz-lo. O tema das relaes entre traduo e criao abordado de modo mais direto por nosso questionrio em Q5, questo que se formula exatamente com um como Em termos de concepes e procedimentos estticos, como se afetam reciprocamente sua prtica tradutria e sua prtica potica? e que procura circunscrever a resposta ao mbito da tcnica mesma, do modo de fazer, ao mencionar as concepes e procedimentos estticos. , problema que daria uma tese, como bem afirma Rodrigo Garcia Lopes em sua resposta, e creio mesmo que com essa observao ele no s se refira dificuldade de desenvolver no nesse exguo espao o tema em toda sua complexidade, mas tambm aos problemas, mais uma vez ligados questo da influncia, que esto por trs da pergunta. A resposta de Cludio Daniel ilustra bem essas dificuldades e faz lembrar, noutro tom e formato, o poema do prprio Rodrigo, Polivox, que no toa serve de epgrafe a este

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captulo em que influncia, dilogos e pluralidade de vozes so a tnica. Nela se manifestam a certeza da influncia como dado inerente criao potica e as incertezas quanto ao como em si:
H um dilogo imprevisvel, no deliberado; tudo aquilo que leio e me fascina, de um modo ou de outro aparece em meus textos, misturado a outras referncias. Talvez toda a literatura seja um imenso palimpsesto, uma rede de comunicao entre textos de diversos tempos e territrios. Claro que cada autor, como dizia Borges, cria a sua tradio, inventa os seus precursores; em minha formao literria entra Vicente Huidobro, mas no Nicanor Parra; entra Cesar Moro, mas no Antnio Cisneros. preciso haver uma verdadeira afinidade para haver dilogo ou influncia. Quando leio meus poemas, fica difcil esquecer que um dia li Khlbnikov, por exemplo; a voz pessoal talvez surja dessa imensa alquimia de vozes, que se fundem umas s outras, dando origem a uma outra voz, estranha para ns mesmos.

Mas, se em sua resposta Cludio Daniel iguala traduo leitura, bom considerar, como lembra Horcio Costa em entrevista concedida ao prprio Cludio Daniel e publicada na revista Coyote em 2004, que cada autor traduzido um tesouro incorporado objetivamente, no atravs da leitura silenciosa (COSTA, 2004, p. 32). Tentar saber o que est por trs desse objetivamente um dos propsitos de Q5. Ao mesmo tempo, justamente por pressupor que na alquimia da criao potica a forma particular de leitura que a traduo pode ter um papel, seno maior, pelo menos mais especfico, Q5 conecta-se questo 1, que indaga de maneira geral sobre o papel da traduo de poesia no trabalho dos entrevistados. De fato, alguns autores, como Jlio Castann e Nelson Ascher, apresentaram mesmo, j em Q1, o que se pretendia que oferecessem como resposta Q5. De qualquer modo, consideradas as respostas a ambas as questes, visvel, seja pelas razes aqui j especuladas ou por outras quaisquer, que no so precisas e nem abundantes nelas as informaes sobre como efetivamente se do as relaes entre as prticas potica e tradutria dos entrevistados, em termos de concepes e procedimentos. Uma dose de incerteza, algum embarao e certa reticncia atravessam os textos mesmo dos entrevistados mais empenhados em responder s duas perguntas. Em alguns casos, como no do prprio Cladio Daniel e tambm no de Horcio Costa, Josely Vianna Baptista e, em certa medida, no de Rodrigo Garcia Lopes, as consideraes feitas praticamente desenvolvem, reafirmando, a ideia que a prpria questo prope de que haveria uma relao entre prtica potica e prtica tradutria e/ou deslizam para outros temas a ela mais ou menos correlacionados, sem, contudo, entrar propriamente nos meandros do como. claro que no quero dizer com isso que as respostas obtidas no nos emprestem informaes relevantes para a anlise. Pelo contrrio. Mas a verdade que quando se tem em

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mente, como paradigma ou pano de fundo, tal como aqui fazemos, a potica concretista de traduo, fica difcil no imaginar que, se fosse um Haroldo de Campos a responder Q5, seu empenho didtico e forma articulada e calculada com que concebia essas relaes certamente fariam com que sua resposta desse mesmo uma tese. Assim, tal diferena de preocupao com a sistematizao de um discurso explicativo do como pode j ser, ento, um indicativo do que do que h de descontinuidade no modo geral de comportamento da gerao contempornea, em relao concretista, quanto ao problema das relaes entre traduo e criao. Uma descrio mais precisa desse modo de comportamento demandaria, claro, um exame mais detido dos prprios trabalhos de traduo dos autores da amostra, mas de modo geral e j que falvamos, pouco atrs, em como fundamental considerar, numa anlise como esta, o componente da persona autoral que se manifesta por trs do discurso dos autores, acho que podemos esboar essa descrio por meio de uma articulao que tome como ponto de partida o lugar enunciativo que nossos entrevistados priorizam na elaborao de suas respostas, coisa que se d a ver de modo mais ntido exatamente em Q1. que a formulao de Q1, ao empregar, sem nenhum outro sintagma especificador, o termo trabalho, d uma abertura para que ele seja assumido como o trabalho em quaisquer das vertentes poesia, crtica ou traduo em que atuam os autores. A isso se soma ainda o fato de que, embora a questo se tenha formulado levando em conta termo papel no sentido de funo, ele tambm poderia ser compreendido como espao dimenso ou at motivao. Apesar de essa abertura de possibilidades no ter sido premeditada, acabou por favorecer o surgimento de certas modulaes. Assim, lendo as respostas obtidas, veremos que, embora esse lugar enunciativo no se revele claramente na de Rgis Bonvicino, nas demais possvel perceber alguma angulao no que tange a esse aspecto. claro que isso pouco para arriscar concluses, tais como as que tiramos no caso de Ana Cristina, sobre que faceta, a de poeta ou de tradutor, rege a produo desses autores ou sobre em quais sentidos prioritrios se do os fluxos entre criao e traduo. Mas, de qualquer maneira, alguma informao a respeito acaba, por a, se revelando. Cludio Daniel e Nelson Ascher, por exemplo, procuram desenhar em suas respostas um perfil que pe em equilbrio o exerccio dos papis de tradutor, poeta e crtico e que reala as interligaes entre as trs atividades. Ascher chega mesmo a declarar esse equilbrio, abrindo sua resposta com esta afirmao: Para mim, no conjunto do que fao,

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minha prpria poesia, a traduo de poesia e a minha prosa ensastica tm todas a mesma importncia. [...] em cada ramo que pratico, aprendo coisas que aplico aos demais.... Ronald Polito, ao contrrio, fala como poeta e como tradutor, reservando uma frase para cada perspectiva e sugerindo mesmo, com isso, a desconexo, em sua obra, das duas tarefas, aspecto que ir explicitar mais adiante em sua resposta Q5. J a frase inicial da resposta de Jlio Castann no deixa dvidas de que o ngulo pelo qual ele toma o termo trabalho o ngulo do poeta. O mesmo se verifica no caso de Rodrigo Garcia Lopes, que se refere ao trabalho de escrita indubitavelmente como sendo o da escrita criativa propriamente dita. Josely Vianna Baptista, por sua vez, arma sua resposta predominantemente pelo vis da tradutora. A poeta aparece, no enunciado, apenas sutilmente, na frase em que declara que poesia e traduo de poesia, nesse exerccio de equilibrista, retroalimentam-se incessantemente. Entretanto, a linguagem empregada na elaborao dessa e, alis, de vrias de suas outras respostas, visivelmente marcada, para usar os prprios termos da autora, pelo trabalho com a funo potica da linguagem e suas convolues e circunvolues, mostra que mesmo quando fala a tradutora, fala tambm, nela e por ela, a poeta. Por fim, Horcio Costa, tomando o termo papel como sinnimo de espao, d a entender que tem traduzido pouco atualmente e refora que certos aspectos tericos relacionados com a recepo de poesia, particularmente os estudos de cnone o ocupam mais, hoje. Alis, a voz que recorta o conjunto das respostas de Horcio trai mesmo o papel dominante que atividade acadmica parece ter assumido em sua atuao, pelo menos se considerarmos o momento em que nos as concedeu. Mas o quero realmente ressaltar que, entre todos os entrevistados, apenas Paulo Henriques Britto que, como Horcio, tambm entende, em sua resposta Q1, o termo papel como sinnimo de espao fala estritamente como tradutor, frisando, inclusive, seu trabalho acadmico no campo do estudo sistemtico de traduo de poesia 39.

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Coerente com isso, sua resposta Q5, apesar de breve, est justamente entre aquelas que especificam melhor o trnsito de procedimentos entre sua prtica tradutria e a prtica potica. Diz: Os seis anos de trabalho em Beppo, por exemplo, me ensinaram a usar melhor o decasslabo, e tambm a utilizar a rima como fonte de humor. De modo geral, minha tendncia a associar o uso de formas tradicionais com linguagem coloquial vem da poesia de lngua inglesa, em que essa prtica tem uma longa tradio. Informaes que se complementam pelas contidas neste trecho de entrevista concedida a Nonato Gurgel, em que o autor responde a uma pergunta similar: Desses poetas, o que mais marcou meu trabalho foi provavelmente Stevens, porque o descobri por volta dos vinte e poucos anos, quando ainda estava desenvolvendo um estilo prprio. Dele o que mais guardei foi o apreo pelo apuro formal, mas alm disso tenho em comum com Stevens uma viso do mundo que recusa qualquer transcendncia. Traduzi Byron e Bishop quando j tinha definido minhas opes estticas, mas sem

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De fato, apesar de o exerccio da crtica ser comum a todos esses poetastradutores, poucos se comprometem, como Britto, com a reflexo especfica sobre a traduo. Horcio Costa, por exemplo, que num dado ponto da entrevista se refere produo de um trabalho, ainda indito, sobre as tradues de Pessoa feitas por Paz, nela mesmo d visveis provas de que sua atividade crtica-terica tem majoritariamente outros focos de ateno. Algo semelhante pode ser dito de Jlio Castann, que se aqui ou ali abordou em textos tericos o tema da traduo, tambm no a tem como interesse prioritrio de sua produo crtica40. No caso de Josely Vianna Baptista, visvel que a experincia da tradutora que inclusive exerce o ofcio profissionalmente vaza e muitas vezes d um contorno especial a sua eventual atividade crtica, como se constata, por exemplo, nos textos de sua autoria e nas entrevistas que conduziu como editora de cadernos de cultura de jornais curitibanos41. Mas o engendramento de um discurso mais terico sobre o tema da traduo no est certamente entre as metas da autora que, no prprio currculo que nos enviou como complemento a suas respostas ao questionrio, se define como escritora, tradutora e editora. Quanto aos demais, Ronald Polito deixa claro, na prpria resposta Q5, que no busca sistematizar um discurso sobre suas concepes e procedimentos 42. E o mesmo Cladio Daniel que, como vimos, procura apontar sua atividade crtica em equilbrio com as demais, o que afirma, em entrevista concedida a Jos Molina: No tenho nenhuma teoria da traduo, nem pretendi criar algo diferente nessa rea (DANIEL, 2004a, no paginado). Em termos parecidos tambm se expressa Rgis Bonvicino, a julgar por essa declarao, que inclusive demonstra tambm quem ele considera referncia nesse aspecto:
No tenho uma teoria sobre traduo, quem saberia dizer o Haroldo de Campos, figura monumental, que criou uma teoria e uma prtica original de traduo, fundindo textos de Walter Benjamim, do poeta americano Ezra Pound, vises de Giles Deleuze e Jacques Derrida.... (BONVICINO, [2003]a, no paginado) dvida os anos que passei trabalhando com as obras deles tiveram o efeito de reforar minha predileo pela associao entre forma fixa e linguagem coloquial. Disponvel em <http://www.pacc.ufrj.br/literatura/arquivo/entrevista_paulo_henriques_britto.php> Acesso em 09 out. 2009. 40 Apoio-me, nessas afirmaes, tambm nas informaes disponibilizadas pelos autores em seus currculos divulgados na plataforma Lattes do CNPq. 41 Confira-se, nesse aspecto, a analise que fao, no captulo 3, dos textos de Josely includos no volume Musa Paradisaca: antologia da pgina de cultura (1995-2000), trabalho em que a autora, em parceria com Francisco Faria, rene entrevistas e matrias de traduo publicados na pgina de cultura de mesmo nome, integrante dos jornais dirios A gazeta do povo, de Curitiba, e A notcia, de Joinville. 42 Observe-se que, no trecho em questo, no fica claro se o autor se refere ao seu trabalho como tradutor ou como poeta: Ainda que se possam extrair de meu trabalho algumas concepes e certos procedimentos, no busco organizar meus entendimentos a esse respeito para constituir um discurso articulado, pois atingiria no mximo um nvel mediano de organizao epistemolgica.

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Por fim, h o caso de Nelson Ascher em cujo ensasmo jornalstico sempre houve espao para a discusso dos temas ligados traduo. Embora, porm, passe por questes tericas e defenda pontos de vista relevantes, sua a abordagem no guarda, como era de se esperar, a sistematicidade prpria dos estudos acadmicos. Assim, acredito que esses argumentos nos autorizam, pelo menos como passo inicial, a tomar Paulo Henriques Britto como porta-voz" terico de nossa amostra de autores, da mesma maneira que tomamos Haroldo o porta-voz do modus operandi tradutrio da gerao concretista. Paulo Henriques Britto no esconde de ningum que se reconhece, como tradutor, diretamente tributrio do legado dos irmos Campos, e no difcil encontrar reiterados depoimentos seus nesse sentido. Em nossa entrevista, responde inclusive questo que indaga sobre a influncia de outros tradutores em seu trabalho (Q3) mencionando de sada e unicamente os nomes de Haroldo e Augusto. A julgar por essa sua resposta, quase

poderamos t-lo includo no extremo positivo, ao lado de Cludio Daniel e Josely Vianna Baptista, de nossa escala de graus de aproximao ao modelo concretista e creio mesmo no ser difcil mostrar a existncia, em certos aspectos da prtica, de homologias entre seus trabalhos de traduo e os dos Campos. Mas, em termos de discurso crtico-terico, que o que interessa aqui, h diferenas marcantes que devem ser examinadas exatamente pelo que podem nos dizer, no s das particularidades das trajetrias e perfis desses dois protagonistas, mas sobretudo do momento e da dinmica das geraes em que atuam. Para tal, faamos um movimento retroativo. Voltemos quela hipottica resposta que daria Haroldo de Campos nossa questo (Q5) que indaga sobre como se do as relaes entre traduo e criao na atividade dos entrevistados. Podemos imagin-la em seu tom e tambm em seu contedo. Ela certamente seria longa, daria uma tese, e nela Haroldo discorreria sobre o tributo de suas tradues criao de seus prprios poemas e sobre as solues criativas empregadas nas mesmas, pondo em foco as formas pelas quais maneja a intertextualidade e conecta dos dois processos. Talvez desse at alguns exemplos43 e, como concluso final, certamente defenderia a igualdade entre traduo e criao.

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Neste fragmento de uma entrevista concedida Josely Vianna Baptista e Francisco Faria em 1998, Haroldo de Campos d uma amostra de alguns desses possveis exemplos. Veja-se: ... meus estudos de Dante levaram-me s transcriaes e ensaios constantes de meu livro recentemente publicado; mas conduziram-me, tambm, a poemas de uma coletnea como Signncia Quase Cu, 1979, livro planejado, que reencena sinteticamente a Comdia de modo fragmentrio e ironicamente reverso (Paraso, Purgatrio, Inferno, ou seja, Quase-cu, Status Viatoris, Nkuia). Os meus estudos das

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Sabemos que nalguma medida essa tese no se deixa desmentir pelo que os prprios produtos criativos e tradutrios de Haroldo demonstram, mas tambm sabemos que so esses mesmos produtos que revelam que h, no ponto onde traduo e criao se tocam, um limite que o discurso terico de Haroldo procura ressaltar como um deslimite. Sabemos tambm que isso se justifica como parte de uma ttica, que fazia sentido, sobretudo, como o prprio Haroldo admite, na fase "herica" de sua atuao, momento, em que a polmica agressiva[...] de lanamento e sustentao de uma revoluo literria, algo absolutamente necessrio, para espatifar a parede bruta da incompreenso reacionria(CAMPOS,H., 2003b, no paginado). J Paulo Henriques Britto procura assinalar um outro lugar no jogo das posies tericas. o que se percebe em declaraes como esta: Vivemos um momento de grandes radicalizaes no campo da teoria da traduo [...] e de conseqentes reaes conservadoras. Minha posio pessoal moderada, um pouco mais para o conservador... (BRITTO, 1996, p. 468) preciso ter cuidado, porm, antes que se contraponha, pura e simplesmente, o conservador ao revolucionrio. O discurso terico de Paulo Henriques Britto desenvolvese, sem dvida, na contramo do que prega Haroldo de Campos quanto s relaes entre traduo e criao. Mas, mais do que uma discordncia de princpios, o que este contraste revela mesmo uma diferena ttica e ideolgica. Britto, que explora o tema, sob diferentes vieses, em mais de um dos seus trabalhos, defende que traduzir e compor um poema so aes essencialmente diferentes. Segundo ele, o que distingue os dois processos, ambos intrinsecamente intertextuais, o grau com que tradutor ou criador administra a liberdade em relao ao(s) texto(s) fonte(s). No artigo Traduo e criao, de 1999, por meio de uma exibio de bastidores que em algum aspecto lembra a prtica concretista sobretudo haroldiana de expor os processos de produo, faz uma demonstrao meticulosa dessa ideia ao comparar dois de seus prprios trabalhos: a traduo de parte do Sunday morning, de Wallace Stevens, e a criao do poema Pessoana, includo em Trovar Claro (1997). A pretenso de Britto a no , ainda, a de demonstrar como uma traduo afeta uma ou mais criaes. O que ele procura exibir como, em cada um dos processos, se d a interveno de outros intertextos aspecto alis tambm marcante na prtica de Haroldo de Campos, tanto tradutria como criativa. Nesse
tradues de Odorico Mendes e da pica homrica desembocaram na trans-helenizao do Canto I da Ilada (Mnis: A Ira de Aquiles, 1994), assim como no Finismundo, onde Homero, Dante, Cames, Odorico Mendes e Mallarm marcam presena (inter)textual (CAMPOS, H., 2003c, p.233).

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sentido, seu relato um interessante testemunho de como efetivamente se do as influncias das leituras formativas de um autor no caso, a poesia de Fernando Pessoa, que atravessa tanto a traduo do Sunday morning, como a criao de Pessoana em sua prpria produo. Mas, para o que nos interessa no momento, basta Rgistrar o raciocnio final com o qual Britto atesta que traduzir e escrever so de fato duas atividades qualitativamente diferentes (BRITTO, 1999, p. 241):
Se lembrarmos neste ponto o que foi dito acima a respeito da traduo da estrofe de Stevens, a diferena entre o modo como texto de traduo e texto de criao se articulam com suas respectivas fontes fica bem claro. Em ambos os casos, h momentos de autonomizao44 e de aproximao, mas enquanto na traduo a estrutura mais ou menos equilibrada, no caso da criao o movimento de autonomizao claramente predominante. De modo mais preciso, podemos dizer que na traduo cada movimento de autonomizao imediatamente submetido a novo confronto com a primeira fonte o original sendo no raro seguido de um movimento corretivo de aproximao. [...] Quando se d a intromisso de uma segunda fonte, ela simplesmente descartada se a aproximao a ela leva a uma autonomizao excessiva com relao ao original [...]. e muitas vezes uma autonomizao pontual explicada por uma aproximao de uma unidade maior [...] Podemos dizer, pois, que a primeira fonte, ou original, exerce um efeito de controle sobre a traduo: sempre que ela comea a se a afastar do original, este a puxa de volta para ele. Mas quando se trata da redao de um poema novo, a primeira fonte no exerce o efeito de controle. [...] Se a traduo se quer centrpeta, a criao conscientemente centrfuga 45. (BRITTO, 1999, p.250-251)

Num texto posterior, mas de ttulo parecido, Britto j faz uma referncia mais clara ao modo como um processo intervm no outro. Trata-se do ensaio Poesia: criao e traduo, de 2008, cujo objetivo , como deixa claro o autor logo na primeira linha, levantar
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Paulo Henriques Britto, em momento anterior do texto, explicita por meio de um exemplo a que se refere com os termos autonomizao e aproximao: Examinando as mudanas feitas, podemos estabelecer entre elas uma classificao binria um tanto simplificadora, porm til: h mudanas que parecem aproximar a traduo do original e mudanas que parecem afast-la mais. Assim, para dar um par de exemplos bem simples, ao substituir penhoar por quimono fui guiado por consideraes de eufonia que tm mais a ver com minha preocupao com meu texto enquanto poema em portugus do enquanto traduo de Stevens. Por outro lado, ao novamente trocar quimono por penhoar, o impulso de manter-me prximo escolha lexical de Stevens falou mais alto que a questo do som. Diremos que as mudanas do primeiro tipo apontam para uma tendncia autonomizao do texto traduzido e que as do segundo indicam um movimento de aproximao ao texto-fonte. (BRITTO, 1999, p.245) 45 A ideia de que a criao conscientemente centrpeta revela-se nessa passagem da narrativa do processo de criao de Pessoana, em Britto, aps produzir a primeira estrofe do poema constata, nela, as presenas de S de Miranda e de Fernando Pessoa. Diz: Essas constataes foram acompanhadas por um sentimento de frustrao, irritao mesmo afinal, eu queria escrever meu poema, e no conseguia me livrar de meus ilustres (e esmagadores) antecessores (BRITTO, 1999, p.249)

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algumas questes referentes ao lugar do sujeito na criao potica (BRITTO, 2008, p. 11) . Nele, a partir de um relato de matizes autobiogrficas, discorre sobre o impacto de seus primeiros contatos com a produo concretista. Confessa a o desnimo que lhe trouxe a negao da subjetividade vigente nessa potica, em franco contraste com aquilo que, em sua ainda incipiente pretenso de se tornar escritor, era seu projeto maior: construir para si uma identidade subjetiva. Aps alguns anos sem escrever poesia, reata com ela justamente por meio da traduo. Diz: Traduzir poesia foi para mim uma maneira de dar continuidade a meu projeto de construo de uma personalidade para uso prprio, s que utilizando sujeitos lricos alheios para esse fim. (BRITTO, 2008, p.13) A passagem no deixa dvida quanto ntima relao entre a prtica potica e a prtica tradutria de Britto, mas, ainda assim, a distino entre elas permanece fulcral em seu raciocnio. Haveria, segundo ele, uma diferena, inerente mesmo prpria distino entre os processos de criao e traduo, entre o sujeito lrico construdo para traduzir um poema e o construdo para escrever um poema prprio, o que ele esclarece fazendo referncia a seus prprios trabalhos:
bem verdade que no decorrer dos seis anos que levei para traduzir Beppo, durante os quais mergulhei na obra e nas biografias de Byron, alguma coisa do construto Byron foi incorporada ao Paulo dos meus poemas. E a elaborao de tais constructos no se d apenas quando se traduz, mas tambm quando se l; a traduo apenas uma leitura levada s ltimas conseqncias. Tal como elaboro um Byron para traduzir Byron, tambm elaboro um Pessoa, quando leio Pessoa; e todos esses constructos vo alimentar e influenciar o constructo Paulo que o sujeito dos poemas que escrevo. Este sujeito lrico , portanto, construdo tal como todos os outros, e construdo em parte com base nesses outros. Porm [...] h um nvel bastante bvio em que o Paulo que se depreende da leitura dos meus poemas guarda uma relao bem mais estreita com os eventos de minha biografia pessoal do que o Byron que se depreende da leitura de minha traduo do Beppo. [...] O sujeito lrico um construto, uma fico elaborada pelo poeta no apenas para escrever poemas, mas para enfrentar certos problemas de sua vida, atendendo a determinadas necessidades emocionais suas. Ela faz parte da construo da personalidade maior do poeta. (BRITTO, 2008, p. 14)

A preocupao de Brito neste artigo com a questo da subjetividade pe, de novo, nosso pensamento em Ana Cristina Cesar, para quem a construo de um eu articulada prtica tradutria , tambm, marca notvel. Talvez haja a, mais que coincidncia, um trao de gerao. Por enquanto, porm, deixemos esta questo em suspenso e voltemos ao problema das relaes entre traduo e criao. O fato que so exatamente reflexes tais como as que testemunham as citaes acima que parecem justificar uma declarao como esta, repetida por Britto em mais de uma

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entrevista: Acho bobagem essa histria de transcriao potica traduo de poesia traduo mesmo. H da boa, da mdia e da ruim, como em tudo. Augusto e Haroldo de Campos fazem da boa alis, fazem melhor que ningum. (BRITTO, 1996, p. 476). Contudo, se considerarmos a definio que d o prprio Haroldo ao termo transcriao, confrontando-a com aquilo que Britto entende ser a traduo da boa, veremos que, em ltima instncia, no h mesmo qualquer discordncia de princpios. Haroldo declara, em entrevista a revista e, que a transcriao, como sabemos,
significa semitico-operacionalmente, no apenas verter o contedo (a semntica) do poema de origem, mas transpor-lhe a forma significante (todos os elementos pertinentes s duas dimenses conhecidas pelo pai da Glossemtica, o lingista dinamarqus Hjelmslev). No plano da forma do contedo tratam-se (sic) de "desenhos sintticos", traos morfolgicos, de estrutura gramatical, ou, para Jakobson, da poesia da gramtica; para E. Pound, da logopia. (CAMPOS, H., 2003b, no paginado)

Do mesmo modo, a traduo que Britto reconhece como sendo da boa exatamente a que tenta dar igual importncia a todos os planos da linguagem o fontico, o sinttico, o semntico, o prosdico (BRITTO, 2004, p. 326). Assim, a recusa de Britto ao termo transcriao s pode mesmo ser entendida enquanto uma recusa ttica que est por trs do termo. No difcil compreender isso. Como sabemos, o desenvolvimento de uma teoria da traduo corre, no caso de Haroldo, em paralelo militncia no campo da poesia e para dar suporte a ela. Integra, como j mencionamos, todo um conjunto de estratgias de legitimao das novas ideias que propunham os concretistas neste campo. Estava a servio, em suma, da vanguarda potica que ele pretendia representar. J a frente de luta de Britto outra. Os debates travados pelo terico que fala em seus textos so os debates prprios do campo acadmico, na rea especfica dos estudos da traduo. a, e exclusivamente a, que ele se assume conservador. Em seu j mencionado Traduo e criao, por exemplo, no deixa dvidas de que a pretenso de seus argumentos fazer frente ao quadro terico ps-estruturalista ou desconstrutivista e sequer faz meno especfica s ideias de Augusto e Haroldo. certo que Haroldo, como sabemos, tambm atuou academicamente. Foi professor visitante, por perodos das dcadas de 70 e 80, na Universidade do Texas e em Yale, e esteve como professor titular de Semitica da Literatura no Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP) entre 1973 e 1989. Entretanto, antes disso, as ideias seminais de sua teoria de traduo tinham j vindo a pblico por meio da publicao,

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em circuito no acadmico, sobretudo na grande imprensa paulista e carioca, de vrios de seus textos. No foi, portanto, o campo universitrio a arena maior de debate do poeta-tradutor, muito embora no seja difcil imaginar Haroldo se valendo desse espao para disseminar suas concepes de poesia e traduo. claro que, ao ressaltar a pertinncia do discurso terico de Britto ao mbito acadmico no estou sugerindo que no se possa detectar, tambm no caso dele, algum arranjo ttico a conectar a construo desse discurso aos interesses do autor, como tradutor ou como poeta. No primeiro caso, parece-me bastante lgico que, como tradutor que atua profissionalmente, ele mantenha as posies tericas que mantm. Afinal, no universo prtico da traduo literria ou no e por mais que as teorias digam ao contrrio, o julgamento da excelncia de um texto traduzido, pelo menos do ponto de vista do leitor no especializado e de muitos editores, est justamente ligado manuteno dos pressupostos como o da distino entre original e traduo e o de uma fidelidade que possa ser objetivamente mensurada46 que o trabalho acadmico de Britto procura, habilmente e sem anacronismos, referendar. Por outro lado, se a atividade do tradutor profissional se legitima pela do professor e pesquisador na rea de estudos da traduo, o sucesso como tradutor vinculado a grandes editoras do pas projeta-se certamente na carreira do poeta, contribuindo para promov-la, assim como a do poeta premiado pode dar reforo imagem do tradutor competente. H, portanto, uma ntida diferena quanto ao modo como se do os fluxos de relacionamento entre as trs atividades poesia, traduo e teoria no caso de Haroldo de Campos e no de Paulo Henriques Britto. Em Britto, cada atividade parece ter uma trajetria autnoma no trabalho do autor, podendo at estar a servio de uma das outras eventualmente, mas no necessariamente. Em suma, o jogo entre elas contingencial, ao contrrio de obedecer a arranjos programticos como no caso de Haroldo. De qualquer modo, penso que o que exibimos at aqui j suficiente para que reconheamos que Britto marca, em relao ao legado concretista, uma posio quanto ao problema das relaes entre traduo e criao que reedita, de algum modo, os posicionamentos de Ana Cristina Cesar, e que, me parece, reedita-se por sua vez com maior ou menor nfase e de modos distintos, em funo das feies peculiares das carreiras de cada um em vrias das respostas de nossos demais entrevistados.
Em sua resposta Q1, Britto faz referncia a suas pesquisas nesse sentido: No momento, a questo que investigo a determinao de critrios minimamente objetivos para a avaliao de tradues de poemas, diz.
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Comecemos pelo caso de Josely Vianna Baptista que, tal como Britto, tambm se manifesta em suas respostas prioritariamente como tradutora e cujo discurso a faz representante, como j mencionamos, do extremo positivo de nossa escala de aproximao com os Campos. A resposta de Josely Q5, j dissemos, no chega a explicitar como se do as contribuies recprocas entre traduo e criao. Mas, ao discorrer sobre suas concepes tradutrias, um detalhe que quase passaria despercebido, no fosse o fato de aparecer tambm na resposta de Nelson Ascher, assinala um trao diferencial em relao ao legado concretista. Ao afirmar, preciso recriar a nossa lngua, faz-la danar sobre a diferena do solo original, Josely circunscreve ao plano exclusivo da lngua a ideia de recriao, qual o excesso e a radicalidade da ttica concretista em seu momento mais combativo tentou dar propores de fenmeno mais geral. Explico-me. H, creio, duas formas pelas quais a peculiar leitura concretista de Pound, temperada, no caso de Haroldo, pelas outras fontes a que recorreu, levada ao extremo. Uma a adoo de capas e formatos de publicao que eclipsam a autoria do traduzido e ressaltam a do tradutor. Outra a sustentao de afirmaes como esta, de Haroldo, em entrevista de 1998, a Josely Vianna Baptista e Francisco Faria para o Musa paradisiaca, que no deixa dvidas de a que ponto ele manipulava o conceito de transcriao, igualando seu sentido, quando conveniente, ao do prprio termo intertextualidade":
Virglio na Eneida pode ser visto como tradutor-recriador do epos homrico e Cames, nos Lusadas, como, em certo nvel, tradutor-recriador dessa notvel traduo latina dos poemas gregos por excelncia. Pessoa, o super Cames, reescreveu (transcriou) o epos camoniano nos estilhaos disjuntos de sua Mensagem. (CAMPOS, H., 2003c, p. 235)

Nos dois casos, a ideia de que a traduo criao engloba, e mesmo tempo transcende e amplia, a noo de que traduzir envolve certa liberdade criativa. Nos dois casos, h uma espcie de embaralhamento proposital dos conceitos, de perturbao intencional dos limites, como forma de levar s ltimas instncias o esforo para lanar olhares novos ao problema. Situar, ento, como faz Josely, estritamente no nvel da lngua a recriao inerente ao processo tradutrio, pode ser uma forma implcita de autora, tal como Britto, recusar aquilo que, no discurso e postura concretista, to somente ttica agora desnecessria de militncia e preservar, dele, apenas o que, de fato, pode nutrir sua prpria prtica tradutria. A mesma atitude, penso, pode-se deduzir da resposta de Nelson Ascher Q5, na qual se inclui este comentrio, igualmente restringindo ao plano da lngua a possibilidade de

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criao no gesto tradutrio: Ao ver, por exemplo, tal ou qual poema numa lngua estrangeira, penso comigo mesmo: nada h, que eu saiba, de semelhante em portugus; o que posso fazer para obrigar nossa lngua a aceitar isso em seu bojo? Ascher, cujo discurso, alis, pelo que se constata em suas respostas e em seus textos sobre traduo, em muitos aspectos reitera pontos-chaves da proposta concretista, refere tambm, mas em clave nitidamente contrria ao modelo mais radical do grupo, ao problema das capas e formatos das edies. O tema aparece, por exemplo, num artigo veiculado no caderno Ilustrada da Folha de So Paulo em 2006. Nele, o articulista comenta o lanamento da edio de bolso de Retrato do amor quando jovem, coletnea de tradues de Dcio Pignatari que inclui textos de Dante, Shakespeare, Sheridan e Goethe. Comparando (FIG.1) essa edio de bolso com a 1 edio do livro, de 1990, afirma:
... da capa lombada, em vez de chamar a ateno para os clssicos traduzidos, a primeira edio enfatizava o nome do tradutor como se fosse ele prprio o autor. Hoje em dia, leitores familiarizados com o extenso e crescente rol de discusses crticas sobre a traduo literria sabem que, a partir de certo nvel de competncia ou qualidade, o tradutor no raro visto como autor ou, pelo menos, como algum que, no menos responsvel pelo texto final, seria, como tal, injusto relegar ao segundo plano ou at invisibilidade. Tampouco faltam, nos mais variados pases e idiomas, tradues de obras estrangeiras (em geral poticas) que, de to exemplares e importantes que foram em sua poca ou por terem sido realizadas por celebridades locais, transformaram-se, elas mesmas, em clssicos de sua nova ptria e lngua. [...] Se tal atribuio se revela justa, nem por isso o tradutor ou editor que deve faz-la, pois esse papel pertence ao pblico e crtica. Embora em alguns casos o tradutor merea seu lugar na lombada, tambm certo que este no lhe deve ser conferido apressadamente, isto , sem que o jri tenha antes chegado sozinho a tal concluso. Quando as tradues de Pignatari foram inicialmente reunidas, a atribuio precipitada de autoria ao tradutor certamente contribuiu para que seu trabalho no alcanasse todo o pblico possvel e, prejudicando-lhe ainda mais a recepo, bem provvel que um bom nmero de crticos e leitores distrados nem sequer soubesse o que que havia entre ambas as capas. Resultado: algumas das verses mais saborosas de textos conhecidssimos (se bem que em outras tradues, inferiores) acabaram relegadas ao descaso e levaram uma dcada e meia para serem republicadas. Felizmente, nesta nova edio, os mal-entendidos foram corrigidos e as informaes, assim como cada pea do conjunto, colocadas no devido lugar. Dante, Shakespeare, Sheridan e Goethe esto, como autores, na capa e na lombada e, quem sabe, por um excesso de zelo corretivo, o tradutor nem aparece nelas. [...] Graas a sua qualidade tradutria, os poemas reunidos pertencem, igualmente, a Dcio Pignatari, cujos mritos sero, afinal, reconhecidos. Sua autoria (ou co-autoria) se patentear. Porm, no antes do tempo. (ASCHER, 2006, no paginado)

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FIGURA 1- Capas de Retrato do amor quando jovem Fonte: Site da Editora Companhia das Letras, 2009

notvel a como Ascher, justamente por tomar como ponto pacfico o que era questo de debate e combate para a gerao anterior, busca restituir as categorias de autor e tradutor aos lugares que a ttica de militncia concretista forou por permutar. Alm disso, seus argumentos apiam-se num dado que redireciona o foco e o propsito da traduo, e, em consequncia disso, redimensiona a poltica e as caractersticas de sua prtica: o pblico-alvo. H certamente uma grande diferena entre pensar a traduo como voltada para um pblico mais amplo e conceb-la, tal como faz Augusto de Campos, como conversa entre poetas (CAMPOS, A., 1997, p.28), como pedagogia que visa ao estudo artstico de formas e dices (MORICONI, 1997, p. 308). Esse , inclusive, aspecto que o nosso questionrio procura flagrar nas respostas a outras das questes que ainda comentaremos aqui. Antes, porm, faamos um giro de 180 para examinar o caso de Ronald Polito, nosso extremo negativo naquela escala de aproximao com as concepes tradutrias dos irmos Campos. Sua resposta Q5 parece estabelecer uma ruptura ainda mais ntida com o modelo concretista quanto ao problema das relaes entre traduo e criao. Mais do que afirmar uma diferena qualitativa entre os dois processos, como faz Paulo Henriques Britto, Ronald Polito, coerente com resposta anterior que nega qualquer influncia haroldiana em seu trabalho, esfora-se para demonstrar que traduo e criao so atividades que, dentro de sua obra, no guardam conexes entre si. Ataca, digamos assim, um ponto ainda mais bsico nas concepes tradutrias da gerao anterior. H, porm, em seu texto, um movimento curioso. Cada afirmao categrica imediatamente seguida de outra que a relativiza. Sua resposta faz-se de avanos nos quais o fluxo intertextual entre tradues e criaes negado e recuos em que se admite a contribuio inevitvel entre os dois processos. Talvez por isso mesmo, e a despeito de ser

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sua resposta uma das mais atentas aos termos da questo, a certa altura o autor mencione sua dificuldade em formul-la. Acompanhemos o trecho em que isso ocorre:
Outro aspecto que talvez esclarea inclusive minha dificuldade em responder a esta questo, meu prprio processo de tentativa de criao de um poema. Em meu caso, creio, o dilogo com outras poticas est mais implcito. Deveria ser notvel, por exemplo, que no trabalho com citaes, que no uso nomes prprios, que no parafraseio ou desdobro poemas da tradio etc. E que, quando cito, o fragmento sofreu uma deturpao praticamente total em relao ao seu contexto de origem. Posso dizer o mesmo do conjunto fenomenal de elementos que conheci no processo de traduo. Quando um deles chega a estar presente num poema que eu tenha escrito, isso ocorreu por uma necessidade interna de meu prprio percurso e, geralmente, foi desfuncionalizado em relao ao seu contexto de base. E prefiro operar com esse repertrio sendo de fato o que ele : um conjunto de cacos, pedaos, que podem eventualmente ser teis numa nova seqncia. Em sentido inverso, tambm tento controlar ao mximo uma interveno lingstica, digamos, tpica de minha forma de tentar escrever um poema, no poema que est sendo traduzido. Eu quero, at onde possvel, manter as coisas bem distantes entre si. At para que seus eventuais contatos tenham efetiva substncia.

Vemos que, sem poder negar por completo a conexo entre traduo e criao, o que Ronald Polito procura dar nfase ao esforo de torn-la o mais rarefeita possvel. Assim, quer me parecer que a dificuldade que experimenta em sua resposta pode ser justamente a de, sem negar as tramas inevitveis da influncia, marcar, como nos casos anteriores, uma recusa aos excessos que a militncia concretista imps. Tanto que, em entrevista concedida a Jardel Dias Cavalcanti em 2002 e num contexto em que o problema aparece desvinculado da potica concretista, responde a uma pergunta similar de maneira bastante diferente, admitindo de modo mais explcito aquilo que na resposta acima s se d a ver nos momentos de recuo:
De que forma o trabalho como tradutor enriquece seu fazer potico? RONALD: Enriquece e por vezes interfere profundamente. Ter traduzido Brossa, por exemplo, alterou minha forma de escrever e pensar a poesia. A influncia dele visvel num livro como Intervalos. No h como passar inclume por um mergulho como este. A imerso em outras poticas pode ser algo to profundo (o que implica a compreenso e assimilao de mtodos de outros escritores), que ela retorna sobre minha escritura fornecendo instrumentos que antes eu no tinha. Mas nem todos os poetas que traduzi produziram-me o mesmo impacto. Alguns interferiram pouco, exatamente em funo de que no sou mais um jovem (POLITO, 2002, no paginado).

Mas h ainda um outro aspecto, tambm presente nas declaraes de alguns de nossos demais entrevistados, para o qual a resposta de Ronald Polito Q5 chama a ateno. Polito articula o problema das contribuies intertextuais entre tradues e criaes questo das escolhas de repertrio:

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... a traduo de poetas muito distintos talvez seja sempre uma estratgia para que eu no busque qualquer tipo de transferncia direta de conceitos, procedimentos, temtica e vocabulrio para o interior dos poemas que escrevi ou venha a escrever. Os poetas traduzidos so dspares demais, pertencem a tradies diversas. [...] Paralelamente a tudo isso, h o fato de haver uma enorme distncia entre minha condio de consumidor de poesia, e a me aproximo dos mais diferentes Rgistros, como disse antes, e a de eventual produtor de um poema, cuja delimitao de Rgistro clara: praticamente s me interessa tentar escrever poemas que pertenam ao campo da lrica em sentido estrito, com eventuais tentativas de meta-poesia. Isso necessariamente restringe os autores, dentre os que traduzi, que poderiam interferir mais diretamente em meu prprio trabalho.

A questo das escolhas de repertrio to fundamental que ser objeto aqui de um tpico exclusivo. De antemo, porm, vemos que a resposta de Polito estabelece uma relao recproca entre a defesa da disjuno traduo/criao e a opo por um repertrio mais amplo e diversificado, como se essa defesa favorecesse a diversificao das escolhas e como se essa mesma diversificao pressionasse no sentido da disjuno. Um raciocnio similar aparece na resposta de Jlio Castann, tambm ela, como a de Polito, um pouco hesitante, s que em sentido contrrio. Jlio prefere declarar a existncia de intercmbios entre suas tradues e criaes (d inclusive alguns exemplos de como isso teria ocorrido em alguns de seus trabalhos) para relativiz-la depois. Vejamos:

Acho que a traduo de poesia tem um papel importante em meu trabalho, ou seja, em minha prpria poesia. Isso tanto no sentido de a traduo levar a conhecer melhor os textos traduzidos quanto no sentido de que a experincia de traduo fornece elementos para um melhor conhecimento dos processos de escrita. Naturalmente seria um despropsito dizer que a traduo dos vrios autores com que um tradutor pode conviver, em alguns casos muito distintos, e justamente por isso, interfere no seu prprio trabalho de poesia. Haver aproximaes aqui e ali. No meu caso, lembro que um amigo me observou que quando escrevi dois poemas longos com o ttulo Dois poemas estrangeiros, onde h um trabalho claro com a sintaxe, eu na mesma poca estava traduzindo poemas de Mallarm. Mas se se retirar a nfase de "autores" e transferi-la para "traduo" j se comea a admitir a possibilidade de uma inter-relao entre as duas prticas. Naturalmente, procedimentos de alguns desses poetas, algumas de suas noes, tero contribudo para o conhecimento e a prtica que venho tentando desenvolver no campo da poesia.

Ao propor retirar a nfase de autores e transferi-la para traduo, Jlio parece tentar procurar reforar a ideia de que as contribuies da traduo para a criao se deem mais no mbito do processo do que no da intertextualidade entre os produtos em si. Em seu raciocnio, seria apenas por uma via indireta j que o tipo particular de leitura que traduo leva a um conhecimento mais ampliado do campo da poesia que se poderia admitir

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uma contribuio, independentemente das escolhas de repertrio, da prtica tradutria para a criao. Outro entrevistado que tambm articula o problema com a questo das escolhas Rodrigo Garcia Lopes. Diferente de Polito e Castann, porm, Rodrigo no faz quaisquer ressalvas ao fluxo de sugestes da traduo criao. Ao contrrio, em sua resposta aposta, poundianamente, todas as fichas na ideia de que a traduo alimenta a criao e parece ver no ecletismo das escolhas o mrito da abertura a mltiplas possibilidades de combinao de recursos criativos:
....digamos que todas as solues que a prtica tradutria me afetam eu acabo apropriando, consciente ou inconscientemente, minha poesia. Minhas escolhas tradutrias so testemunhas de minhas escolhas estticas que, devo dizer, so bem eclticas. E tentei aprender novos modos de escrever e novos modos de perceber atravs dos autores que traduzi. Eu no privilegio um procedimento sobre outro: tudo que me excite novos insights sobre a arte da palavra me interessa, da conciso lapidar de Emily Dickinson poesia bop-espontanesta de Ginsberg ou dos cut-ups de Burroughs ao soneto barroco, da viso e conciso do haiku ao poema longo e fanopaico de um Ashbery, do conceito de poema-conversao e intertextual de Apollinaire a um lirismo no-convencional como o de Cummings, por exemplo. Da poesia "rida" e anti-imagtica de Riding, de alguns insights da poesia da linguagem, poesia objetivista de um Williams, ou ainda ao hermetismo de um Paul Celan. Todos esses procedimentos so modos de vida e de acontecimento que o tradutor tem que conhecer. Eu tentei absorver e fundir muitos desses procedimentos na poesia que escrevo.

Entretanto, esse mesmo ecletismo que pode assinalar um trao diferencial em relao ao paradigma concretista, em que as relaes entre traduo e criao so mediadas, como sabemos, por critrios de escolha regidos pela necessidade de militar pela concepo potica do grupo. Alm disso, como Rodrigo no revela precisamente como se d essa absoro e fuso de procedimentos em sua poesia, talvez possamos supor que, tal como sugere a resposta de Jlio Castann, a amplitude do leque de escolhas seja indicativa de um modo mais processual e menos intertextual de estabelecimento do fluxo de contribuies entre tradues e criaes. De fato, parece ser isso, um exerccio da traduo como pesquisa e forma de aprendizado geral sobre poesia, que sugere a frase todos esses procedimentos so modos de vida e de acontecimento que o tradutor tem que conhecer. De qualquer modo, seja procurando discernir a mecnica dos processos de traduo e criao, como no caso de Britto, seja circunscrevendo os processos criativos na traduo ao trabalho com a linguagem, como em Josely e Ascher, seja delimitando a natureza e a quantidade das trocas intertextuais entre os produtos das tradues e das criaes, como propem Polito e Castann ou, ainda, seja abrindo o leque dos objetos de escolha, como em

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Rodrigo Garcia Lopes, o que as respostas dos entrevistados assinalam, de um modo geral, o exerccio de uma poltica de traduo que expurga da matriz concretista aspectos que, nela, esto ligados aos excessos, rigores e estratgias prprios da manipulao de seu discurso e ao militantes. Nesse sentido, a despeito de todas as liberdades criativas que possam ser assumidas, em maior ou menor grau, no ato tradutrio, pelos autores da amostra47, as categorias da criao e da traduo, ou, ainda, de original e traduo, so de modo geral, consideradas, nas declaraes dos entrevistados, como diferentes. Perguntamos aos poetas da amostra se liam tradues de obras que poderiam ler no original e por qu (Q7). A maior parte dos entrevistados respondeu que sim, mas suas justificativas apontaram, na maioria dos casos, um interesse profissional nesta leitura, que serviria para estudar e avaliar as tradues, no caso de Britto; para avaliar a elasticidade ou maleabilidade do original, comparando diferentes tradues, como prope Ascher, para verificar o que o autor fez com o texto, como diz Ronald Polito ou por ter interesse pelo trabalho daquele tradutor ou pelas questes de traduo relativas quele livro ou quele autor, como revela Jlio Castann. Nesses casos, inclusive, os tradutores contemporneos referendam uma prtica recorrente tambm entre os concretistas, que frequentemente se referem, nos textos em que expem dos bastidores de seu fazer, a comparaes e estudos de outras verses dos textos a serem traduzidos. Os autores tambm justificaram seu sim pelo esforo exigido na leitura do original (Ronald Polito), pela dificuldade de acesso a ele (Paulo Henriques Britto, Jlio Castann) ou por razes ligadas ao exerccio da docncia (Horcio Costa). Apesar, porm, da eficcia estilstica do produto final das tradues no estar fora do leque de motivaes desses leitores Jlio Castann, por exemplo, inclui entre suas justificativas tambm o fato de ter informao de que a traduo boa nenhum deles chegou a declarar o interesse pela leitura de um poema traduzido puramente pelo valor esttico ou criativo da traduo, nem tampouco pareceu consider-lo como texto autnomo,

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Veja-se que at Paulo Henriques Britto, que sustenta um discurso terico, como ele diz, mais conservador declara que: A traduo de poesia , de um ponto de vista, a mais difcil de todas, j que a poesia trabalha com a linguagem em todos os planos o poema mobiliza sons, imagens, idias, tudo. Por outro lado, justamente por isso, o gnero que d mais liberdade ao tradutor, em que ele exerce sua criatividade ao mximo. (BRITTO, 1996, p. 476)

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autntica poesia em lngua portuguesa, tal como o discurso concretista insistentemente props48. Ao contrrio, alguns do a entender que concebem originais e tradues, mais do que diferentes, como categorias relacionadas hierarquicamente. o que se percebe, por exemplo, na resposta de Rodrigo Garcia Lopes que, no embalo da referncia novela de detetive que menciona estar compondo, usa uma metfora que acaba por trair uma viso bem convencional quanto relao entre original e traduo. Diz: No caso de poesia, creio que a edio bilingue a que joga mais limpo com o leitor, uma espcie de crime e resoluo do crime que a traduo. O mesmo se verifica na resposta de Paulo Henriques Britto que declara ler tradues mais quando no tem acesso ao original e tambm na de Rgis Bonvicino, que afirma em poesia preferir ler no original, quando possvel, ao contrrio do que faz na prosa. claro que se pode questionar se a prpria pergunta no induziria a respostas deste tipo, por ela mesma sugerir, com sua proposio, serem diferentes originais e tradues. Entretanto, no podemos ignorar, como bem lembra Paulo Henriques Britto, que a despeito da validade dos argumentos tericos que sustentam que a distino entre escrever poesia e traduzir poesia uma fico, claro est que se trata, no mnimo, de uma fico necessria, quando se consideram, como ele mesmo diz, as prticas vigentes no mundo das letras (BRITTO, 2008, p.13). Na verdade, podemos ir alm e argumentar que, qualquer que seja a orientao do discurso, seja ele endossando ou negando a distino entre criao (original) e traduo, o que se ter diante de si a construo de uma fico necessria defesa de algum tipo de interesse no mundo das letras. exatamente tendo isso em conta que se podem compreender algumas declaraes de Rgis Bonvicino este mesmo que diz preferir ler, em poesia, os originais sobre as relaes entre traduo e criao e sobre o conceito de transcriao. Neste recorte, por exemplo, de sua entrevista concedida a Dnia Silveira em 2008, embora critique o termo proposto por Haroldo de Campos, Rgis retoma, e, porque no dizer, recria a mesma fico necessria de que se valeram os concretistas. Prope, contrariando a viso que expressa ao responder nossa pergunta, serem indistintos originais tradues. Alm
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Essa observao, inclusive, vai ao encontro da constatao que faz Paulo Henriques Britto ao afirmar que fora o caso em que estamos interessados em estudar a prpria traduo, todos ns (inclusive tradutores e tericos da traduo) lemos as tradues feitas por fulano da obra tal do autor sicrano no por estarmos interessados em ler uma traduo de fulano, e si porque queremos ler a obra tal, ou porque estamos interessados em conhecer o trabalho de sicrano. (BRITTO, 2007, p.202)

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disso, suas declaraes se chocam no interior da prpria resposta, ao igualarem traduo e criao, e, ao mesmo tempo, se referirem, a um limite do erro na prtica tradutria o pressupe a ideia de um original que deva ser respeitado e, portanto, de uma diferena categorial entre traduo e criao. Vejamos:

ds: At onde um tradutor de poesia pode interferir no texto? At que ponto tal interferncia resulta na traduo de um poema ou se torna uma nova criao ou transcriao? rb: Todos os poemas originais so uma espcie de traduo, sobretudo nesse momento epigonal da poesia do mundo todo. O tradutor pode interferir at o limite do erro. Se no comete erros, pode se liberar e criar. Transcriao , para mim, um palavro cunhado por Haroldo de Campos: no faz sentido em virtude de ser rebarbativo e ainda pernstico. Pergunto: o que original? E o que traduo? Carlos Drummond de Andrade cansou de traduzir Paul luard em seus poemas de A rosa do povo. E seus poemas so originais, em todos os sentidos. ds: Para voc, qual a diferena entre a poesia que traduz e a poesia que escreve? Em outras palavras, qual a diferena entre sua traduo e sua criao? rb: Existe diferena. Qual?[...] (BONVICINO, 2008a, no paginado)

J neste outro fragmento de entrevista, de 2005, manifesta posio oposta anterior quanto ao conceito haroldiano de transcriao:
Carlos Willian Leite Qual sua opinio sobre a transcriao dos irmos Augusto e Haroldo de Campos? Bem, eles so os dois mais importantes tradutores contemporneos brasileiros, goste-se ou no do resultado do trabalho deles. Acho muito bacana a teoria da transcriao. Ela inovadora e bastante interessante. Acho que ela mais do Haroldo que do Augusto. Eles precisavam introduzir uma srie de poticas por aqui, traduzindo de uma maneira diferente. E da, creio, surgiu a idia de teorizar a respeito da transcriao (BONVICINO, 2005b, no paginado)

claro que a ambiguidade, a que aqui j nos referimos, das relaes do autor com os irmos Campos, e sobretudo com Haroldo, pode, projetando-se em depoimentos como esses, contribuir tambm para o surgimento desses posicionamentos contraditrios. Entretanto, o que me chama ateno na resposta acima a conscincia que Rgis manifesta do valor estratgico de certas aes no caso a teorizao, pelos concretistas, sobre a transcriao para a eficcia de uma interveno no mundo das letras. Parece-me que este mesmo tipo de conscincia que est por trs da forma como ele vai tramando e traando sua prpria interveno no campo literrio. Afinal, ambas as entrevistas das quais se extraem os fragmentos citados foram divulgadas, alm de em suas fontes originais, tambm no prprio

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site de Rgis na internet. Como bem se sabe, sites de autores e, mais ainda, entrevistas neles publicadas esto a servio da construo da imagem desses autores e fato notrio que, no caso de Rgis, h um visvel empenho em moldar sua persona de autor justamente como a do polemista que no tem receios nem escrpulos de dizer o que pensa. Assim, me parece que, nessas entrevistas, seu discurso visa mais a um efeito performtico do que expresso de suas reais convices. Nesse contexto, as contradies pouco importam e a inteno de jogar com as palavras para ser provocativo, para fazer reagir o interlocutor, prepondera at mesmo sobre a preocupao de aparentar uma coerncia de concepes. Sua ttica lembra, num certo sentido, a ttica concretista de primeira hora porque, como ela, procura incitar a polmica , mas sem a substncia programtica, o rigor racionalista e o alcance prtico da mesma. Enquanto para os irmos Campos o ser polmico era no s um trao de suas personas, mas tambm parte de uma iniciativa grupal de confronto com concepes tidas como ultrapassadas e com uma gerao tomada como adversria, em Rgis, figura mais como uma tentativa pessoal e de certa forma isolada de abrir frentes de debate numa cena literria que ele julga estacionada e que descreve no mesmo tom crtico e polmico: Hoje, a mdia institucional no promove debate de idias. Seu espao dominado pelo que, de modo geral, chamo de Companhia das Letras: letras vendidas!(BONVICINO, 2008b, no paginado). Por isso mesmo, e a despeito de o autor se valer, como vimos, de um discurso em certos momentos idntico ao concretista, sua ttica de atuao me parece revelar o mesmo que as dos demais autores da amostra: todas testemunham, de alguma maneira, a perda do vis militante e do teor programtico presente na poltica de traduo da gerao anterior. De resto, desconsideradas essas declaraes conflitivas e performticas do autor, podemos dizer, a partir de sua resposta questo 7 de nosso questionrio, que tambm ele refora a tendncia, j detectada nos casos dos outros entrevistados, de manter as categorias da traduo e criao em lugares distintos, embora no necessariamente desconectados. Alm disso, sua resposta Q5, embora sucinta, no destoa muito das outras j discutidas. Rgis admite que suas tradues contribuam para suas criaes, mas deixa claro que isso ocorre de modo eventual. s vezes me utilizo de estruturas e at versos do poeta que traduzi; s vezes em nada interfere, diz. Essa sua declarao, alis, chama ateno para mais um dado geral a ser extrado do conjunto das respostas obtidas. Embora nossa pergunta se refira s relaes recprocas entre a prtica tradutria e a prtica potica dos autores, a maioria deles, como Rgis, a responde considerando apenas o fluxo de contribuies da traduo para a criao. Somente

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Josely Vianna Baptista, Nelson Ascher e Ronald Polito mencionam tambm a relao em sentido contrrio, da criao para a traduo, mesmo assim de modo bem genrico. A primeira, com a afirmao de que poesia e traduo de poesia [...] retroalimentam -se incessantemente, o segundo, com o exemplo de um poema seu que, motivado em parte por textos renascentistas e barrocos, levou posteriormente traduo desses textos, e o terceiro para negar a relao, ressaltando sua tentativa de evitar que traos tpicos de sua forma de escrever um poema interfiram no modo como um poema traduzido. Sabemos ser inevitvel que as concepes de poesia e de linguagem de um poeta no modelem, minimamente que seja, as escolhas que adota nas tradues que faz. Mas, a julgar pelo que se detecta nas declaraes dos entrevistados, no parece predominar entre eles o tipo de traduo, tal como a praticada pelos Campos, condicionada pelo interesse de propalar certos valores poticos em detrimento de outros. Creio, inclusive, que a postura, detectada nas declaraes de alguns desses autores, de desvincular as escolhas de seus objetos de traduo de seus interesses no campo especfico da criao potica reforce isso. Parece ento que, se a fidelidade tradutria na prtica dos irmos Campos era tambm uma fidelidade a seus prprios valores poticos, j a priori estabelecidos, a fidelidade (e a liberdade criativa que ela exige) volta-se, nos contemporneos, para os prprios originais. , provavelmente, uma fidelidade mais receptiva e menos projetiva. Mais interessada em aprender ou mesmo divulgar enfim, em dialogar do que em moldar leituras. Talvez seja a esse aspecto que Rgis Bonvicino se refira, ao qualificar, em tom crtico, Haroldo de Campos como um tradutor que engessa em frmulas os poemas que traduziu (em resposta Q4). De qualquer modo, ao mencionarmos concepes de fidelidade chamamos cena o problema das escolhas, tanto de solues, como de repertrio, via pela qual efetivamente se processam as relaes da traduo com a tradio. a esse problema que nos dedicaremos agora.

3.4 Das razes do afeto: critrios de escolha, projetos e repertrio

Tenho em mos o Entreversos (2009), coletnea de poemas de Byron e de Keats, uma das mais recentes publicaes de poesia traduzida por Augusto de Campos. Augusto inicia a introduo com que abre este trabalho justificando a opo por Byron como espcie de salutar reviso de conceitos propiciada pela longevidade. Trata-se de texto que oferece boa matria para reflexo sobre o tema das escolhas. Alis, melhor dizendo, todo o livro faz

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pensar sobre isso, principalmente se consideramos o termo no s como se referindo aos objetos de traduo, o quem e o o qu de Ana Cristina Cesar, mas tambm ao modo de leitura, o como traduzir, incluindo-se a decises que vo desde o formato de organizao do volume at as solues de traduo propriamente ditas. Na verdade, s mesmo o conjunto dessas escolhas que pode efetivamente dizer quanto de permanncia e quanto de mudana h na trajetria do poeta-tradutor Augusto de Campos, em seu trnsito por dois momentos distintos da prtica tradutria no Brasil. Mas, de imediato, o que atrai minha ateno nesse texto de abertura no ainda nada disso. Reparo na frase Considero um privilgio [...] dedicar-me, apaixonadamente, a verter exemplos de suas obras mais inventivas para nossa lngua (CAMPOS, A., 2009a, p.9) no advrbio com cujo emprego Augusto procura exprimir o elo que o aproxima do autor e dos textos que elege para traduzir, aparentemente na contramo do racionalismo criterioso que Ana Cristina Cesar via em suas escolhas como tradutor. Re-viso de conceitos? Volto contudo ao Verso, reverso, controverso e l encontro forma de expresso equivalente A minha maneira de am-los traduzi-los (CAMPOS, A., 1978, p.7), diz Augusto sobre os autores compilados e invariavelmente em quase todos os demais trabalhos do tradutor. Algo semelhante se v tambm no Haroldo do clssico Da traduo como criao e como crtica, de 1962, que se refere s tradues empreendidas pelos concretistas at ento como ... ensaios, feitos antes de mais nada com intelletto damore, com devoo e amor...(CAMPOS, H., 1992a, p. 43) e no de vrios anos depois, quando da publicao de Crisantempo, em entrevista Revista Cult de agosto de 1998: no sou movido por respeito reverencial, sou movido por amore, amor poesia(CAMPOS, H., 1998b, p.22), para mencionar apenas alguns exemplos. Em parte, so tambm manifestaes desse tipo, procurando traduzir como algo de natureza afetiva e subjetiva as motivaes que determinam a aproximao entre o leitortradutor e os textos-objetos de sua eleio, que aparecem nas respostas dos poetas-tradutores da amostra questo Que critrios norteiam suas escolhas como tradutor(a)? (Q2). Quando comecei a traduzir, nos anos 80, traduzia o que gostava..., diz Horcio Costa; traduzo um poema [...] porque gosto muito dele, afirma Jlio Castann; Normalmente escolho para traduzir um poeta que seja do meu interesse...; Minhas escolhas como tradutor so norteadas, em parte, por minhas preferncias estticas, declaram respectivamente Paulo Henriques Britto e Ronald Polito que, noutra entrevista, respondendo a pergunta similiar assim se expressa: Interesse, gostei deles, senti-me atrado por eles. evidente que esta atrao se estrutura a partir de meu prprio gosto, do que considero ou no poesia vlida para

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mim (POLITO, 2002, no paginado). Cludio Daniel, por sua vez, na resposta Q5 aqui j mencionada, se refere como fascnio ao sentimento que enlaa leitor e objeto de leitura: tudo aquilo que leio e me fascina..., diz. E Rgis Bonvicino sintetiza essas maneiras de expressar as afinidades eletivas entre o texto eleito e seu tradutor afirmando, em resposta Q2, que o que norteia suas escolhas o afeto pelo poema do poeta a ser traduzido. Talvez as analogias de subjetividades que Ana Cristina Cesar apontara como o critrio norteador das escolhas do tradutor Manuel Bandeira (e que de certa forma valem tambm para ela mesma) sejam inevitveis at para o mais racionalista dos tradutores, como, de resto, o so para o leitor qualquer, em geral, diante de seu texto de eleio. E se elas se exprimem por termos como amor, paixo, gosto, interesse, atrao, preferncia, fascnio ou afeto, o fato que pode haver razes bastante distintas por trs desses sentimentos e mesmo, at, entendimentos diversos sobre o que eles significam. Paulo Henriques Britto elucida um pouco esse aspecto no depoimento que d sobre sua relao com o legado concretista no ensaio Augusto de Campos como tradutor. Nesse texto, que alis reflete opinies quanto a Augusto bem similares s de Ana Cristina Cesar em seu Bastidores da traduo, Britto manifesta, tal como a autora, grande admirao pela percia tcnica de Augusto, mas tambm um certo incmodo que, como em Ana Cristina, tem a ver com a maneira como so processadas, via traduo, as escolhas concretistas. Diz:

Quando travei conhecimento com os textos de Augusto de Campos, causou-me estranheza o ponto de vista por ele adotado. Ele parecia no se interessar por alguns escritores que eram da maior importncia para mim; Proust, Kafka, Dostoievski, e mesmo poetas como Walt Whitman e Wallace Stevens no diziam muita coisa a um autor que manifestava uma admirao que eu julgava um pouco excessiva pelos jogos de palavras de Lewis Carroll. E mesmo quando o ensasta discorria sobre um poeta ou romancista da minha predileo, era como se houvesse algo de incompleto na sua viso. [...] que a maioria dos leitores, na qual me incluo, tende a se interessar pela literatura por uma srie de aspectos diferentes, e talvez o mais importante deles seja o que a obra literria tem a dizer a respeito da condio humana. Porm, eu percebia, esse aspecto da obra literria no era jamais mencionado nos escritos de Augusto de Campos. Ele examinava o texto literrio por um nico ngulo: a estruturao formal dos significantes, em particular as aliteraes, os trocadilhos, e a configurao visual das palavras. Mas com o tempo me dei conta de que havia outro aspecto da literatura que mobilizava o crtico, um aspecto que no era de natureza formal: a figura do artista inovador muito frente de sua poca, negligenciado por seus contemporneos. A essa figura Augusto retornava com insistncia, e nela investia uma carga emocional muito forte. Pareciame curioso o contraste entre, de um lado, a recusa de uma esttica romntica, [...] e, de outro, o fascnio pela figura ultra-romntica do gnio incompreendido, escrevendo poemas imortais sob a indiferena glacial dos filisteus mesquinhos de seu tempo. [...] no era de todo verdade dizer que

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Augusto de Campos no se interessava pela paixo em poesia, pois quando se tratava das paixes literrias, tanto do amor avassalador por figuras hericas como Pound e Mallarm quanto do dio pelos adversrios nas batalhas em torno do concretismo, no havia nada de cool na sua postura. Na sua poesia, tal como em seus ensaios, s mobilizam seu envolvimento emocional a arte literria, concebida como apuro formal, e a figura endeusada de poetas-heris ou poetas-mrtires; nenhum outro aspecto da existncia humana lhe parecia digno de ser tematizado. Era como se, para Augusto de Campos, a arte fosse elevada demais para se deter sobre realidades to banais como o amor ou a mortalidade justamente as questes que me pareciam ser a prpria razo de ser da literatura (BRITTO, 2004, p.323-325).

A longa citao abre espao aqui para mais de uma considerao, mas, antes de mais nada, deixa clara a semelhana de perspectiva dos dois poetas-tradutores contemporneos quanto s escolhas concretistas. de certa maneira um desconforto similar ao revelado por Ana Cristina com o racionalismo dos critrios de seleo de Augusto, mais centrados na forma, que tambm manifesta Britto. Perpassa pelo depoimento do autor, que se ressente da falta de ateno de Augusto aos aspectos da condio ou existncia humana (BRITTO, 2004, p. 324-325) retratados nas obras, reivindicao equivalente de Ana Cristina pelo tema, a figurao, as sensaes sentimentais (CESAR, 1999, p.409). Por pouco talvez ele se expressasse, como ela, tomando como paradigma a oposio entre arte abstrata e arte figurativa. Diferentemente, porm, do discurso irritado de Ana Cristina com a militncia concretista, Britto, mais favorecido pelo afastamento no tempo, revela-se compreensivo: Hoje, quando situo a militncia terica de Augusto de Campos e seus companheiros de batalha na histria da poesia brasileira e da traduo de poesia no Brasil, percebo que a nfase nos significantes atuou como necessria correo de rumo (BRITTO, 2004, p.325), pondera. E, ao contrrio da autora, que via tanto na prtica como na teoria de traduo de Augusto uma rejeio ao aspecto temtico, reconhece que, a despeito do que apontam os textos introdutrios, as verses poticas propriamente ditas revelam um Augusto to cuidadoso na recuperao do significado, quanto na recriao da forma (BRITTO, 2004, p.326). Mas o que quero realmente ressaltar no depoimento de Britto esse envolvimento emocional que ele v mobilizar o tradutor concretista, a despeito do propalado racionalismo de Augusto. exatamente esse tipo de paixo, de natureza literria e que, diga-se de passagem, em nada nega o elenco dos precisos, constantes e racionais critrios de escolha concretistas inventariados por Ana Cristina e aqui tambm anteriormente explicitados que testemunham as declaraes anteriormente citadas de Augusto e Haroldo.

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Trata-se, na verdade, de mais uma das formas pelas quais se manifestam os paradoxos prprios da potica concretista de traduo. At nesse domnio, digamos, mais passional do discurso dos irmos Campos intervm o rigor lgico com que articulam sua ttica de ao. J referimos aqui a esse aspecto: na escolha dos autores e tambm no modo de v-los, descrev-los e l-los, enfim, de traduzi-los, ambos os irmos Campos, desenham, por analogias de subjetividades perfis que do realce prioritrio faceta desses autores mais atraente para si mesmos e, mais, que refletem a imagem com que eles prprios desejaram e, podemos dizer, a julgar pela atuao recente de Augusto, ainda desejam ser vistos: a do gnio incompreendido pelo seu tempo, como diz Britto. desse modo, por sob um interesse apaixonado por certos textos e autores, que os irmos Campos constroem seu particular recorte na tradio e a ele se integram. A despeito, ento, da reviso de conceitos anunciada por Augusto no Entreversos, me parece ser essa mesma manobra que orienta a opo por Byron, poeta inclusive traduzido tambm por Paulo Henriques Britto, e o modo de leitura empreendido no volume. Mas esse um ponto ao qual voltaremos depois. De qualquer modo, o contraste que Britto estabelece, nesse seu depoimento, entre suas prprias motivaes como leitor e tradutor e aquelas que detecta nas escolhas feitas por Augusto, parece sugerir que, embora possa haver algum componente desse tipo de paixo de natureza estritamente literria, tal como a manifestada pelos Campos, por trs das declaraes de afetividade dos autores de nossa amostra pelos textos que traduzem, haja tambm ingredientes de outra substncia nesses afetos. Algo, por exemplo, como um interesse, sem descuido das preocupaes formais, mais assumido pelos temas e, na esteira dele, uma valorizao daquilo que nos contedos das obras encena formas de expresso da subjetividade humana, como manifestam o prprio Britto e tambm Ana Cristina Cesar. Mas se o racionalismo das escolhas concretistas , assim, de algum modo negado, o tambm por uma outra via. Ao clculo preciso que se manifesta na forma sistemtica com que as escolhas e os critrios que as embasam so operados na potica de traduo concretista o que permite mesmo, como j mencionamos anteriormente, falar de um Projeto literrio erigido via traduo opem-se a assistematicidade e a abertura ao acaso que se fazem sentir nas respostas dos entrevistados quanto s motivaes que presidem suas escolhas tradutrias. Procuramos, em Q6 (Sua atividade como tradutor(a) se move por um projeto nico ou se desdobra em diferentes frentes de trabalho? O que j est realizado, o que est em processo e o que voc ainda pretende fazer em termos de traduo de poesia? ), lev-los exatamente a discorrer sobre isso, sobre de que maneira encaram a noo de projeto quando

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consideram seu prprio percurso como tradutores, buscando, ao mesmo tempo, colher informaes sobre o repertrio de suas escolhas. Quanto ao primeiro aspecto, o resultado que, embora a palavra projeto seja retomada em seis das sete respostas obtidas (Nelson Ascher e Rgis Bonvicino omitiram-se nesta questo), em praticamente todos esses casos ela usada na acepo de frente de trabalho ou de realizao pontual, diluindo-se a, ento, a acepo totalizante com que o termo se faz empregar na descrio do modus operandi concretista. Alis, esse um resultado de certa forma j antecipado pelas respostas dos entrevistados questo 3. Afinal, um dos aspectos fundamentais do Projeto concretista justamente seu embasamento terico, ancorado, como j mencionamos, nas ideias de outros tradutores e tambm nas de estudiosos do assunto, e que se delineia com nitidez sobretudo nos trabalhos de Haroldo de Campos. Quando perguntamos aos entrevistados sobre a contribuio de outros tradutores para suas concepes e mtodos tradutrios, nenhum deles deu resposta na qual se pudesse vislumbrar uma articulao terica semelhante. Alguns, como Jlio Castann, Nelson Ascher e Josely Vianna Baptista, se referiram, a, prtica da comparao de tradues como suporte ao processo. Fora isso, so os prprios concretistas as referncias principais (a obra terica e ensastica de Haroldo citada por Cludio Daniel; Josely menciona a leitura das tradues de Augusto de Campos e Paulo Henriques Britto se refere genericamente a ambos) ou os autores que tambm foram referncia para eles como Octavio Paz (citado por Horcio Costa e Rodrigo Garcia Lopes), Pound (por Nelson Ascher e Rodrigo), Jakobson e Derrida, citados tambm por Rodrigo. Alis, nesse aspecto, Rodrigo demonstra a mesma abertura pluralidade que vimos marcar tambm suas opes de escolha de objetos tradutrios. Sua lista inclui ainda Nabokov (tambm referncia para Ana Cristina Cesar), Jerome Rothenberg, Eliot Weinberger, Leminski e o prprio Haroldo. Ronald Polito, por sua vez, nega a contribuio de outros tradutores e menciona apenas sua troca de experincias com a professora de traduo Deysa Chamahum Chaves. De qualquer maneira, tudo sugere que de maneira aleatria e no sistemtica que essas referncias incidem sobre as concepes e mtodos dos entrevistados e disso, inclusive, d boa medida, o termo insights, com que Rodrigo se refere s contribuies desses autores. Compreende -se ento, tambm por essa ausncia nos contemporneos de uma base terica fixa e articulada, o porqu de o termo projeto se apresentar, em suas respostas Q6, destitudo do sentido que assume para a gerao concretista. Isso no significa, contudo, que no se detectem linhas de fora mais ou menos salientes a articular o trabalho desses tradutores, em doses, inclusive, que confirmam aquela

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escala, que vimos procurando estabelecer, de maior ou menor proximidade com o paradigma proposto pelos irmos Campos. As respostas de Cludio Daniel e Josely Vianna Baptista, por exemplo, embora refletindo tambm a ingavel abertura pluralidade de opes e de caminhos presente nos demais testemunhos, parecem-me preservar, num grau um pouco mais ntido, certos aspectos do modelo concretista. Cludio, pelo recorte mais bem definido que imprime declarao de seus critrios de escolha (em Q2) e pelos prprios critrios em si. Diz: . .. escolho poetas e textos de maior inventividade ou densidade formal. No
tenho interesse algum em poetas da linha coloquial-cotidiana, que seguem um discurso convencional, previsvel, sem surpresas estticas; gosto de autores que rompem com a normalidade da escrita, que fazem da busca do inesperado a sua mesquita.

Alm disso, nessa outra declarao, em resposta a questo similar, o influxo de Pound cujas ideias Cludio Daniel admite explicitamente , alis, ter absorvido tambm via Haroldo de Campos e suas categorias da melopeia, logopeia e fanopeia que se apresentam como critrio prioritrio. O trecho demonstra ainda um entendimento do termo projeto no sentido de um certo nvel de sistematizao, alm de reafirmar, mais uma vez, o preceito, igualmente poundiano-concretista, de que a prtica tradutria seja exercida em nome de um aperfeiomento das tcnicas criativas:
O poema precisa me seduzir, me encantar, pela msica das palavras, pela fora das imagens, pela estranheza lxica ou sinttica. Precisa me ensinar algo que no sei. Comecei a traduzir poemas do espanhol aos 28 anos, fascinado por En la Masmdula, de Girondo; Trilce, de Vallejo; e Altazor, de Huidobro. Essas obras foram essenciais para mim, por sua beleza inquieta; creio que vrias peas de Sutra, meu primeiro livro de poesia, no seriam possveis sem a leitura desses autores, que traduzi de maneira esparsa, sem reunio em volume. Minhas primeiras tradues foram exerccios ou estratgias de leitura, sem outro objetivo que o de estudar a linguagem dos poetas que amava; no tinha, ento, qualquer projeto srio nesse campo, o que surgiu apenas depois de conhecer a poesia de Jos Kozer, que passei a ler e traduzir de modo mais sistemtico. (DANIEL, 2004a, no paginado)

J as declaraes de Josely me parecem sinalizar a incorporao de algum elemento da noo concretista, e sobretudo haroldiana de projeto, ao sugerirem que a prtica tradutria da autora, dentro de um certo espao delimitado por alguns paradigmas preferenciais de escolha quando, como ela mesma diz, possvel escolher , articule um recorte da tradio que por sua vez reconfigurado em sua produo criativa. o que aponta a correlao entre esses dois fragmentos de suas respostas, o primeiro, de Q2, quanto a suas opes tradutrias, e o segundo, de Q6, sobre a elaborao de seu livro, ainda indito, Roa Barroca, ambos, por sua vez, articulados pela ideia, como ela diz, de que se me fosse

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possvel escolher sempre, meus eleitos seriam os textos cuja densidade e vio, tanto no plano do significante quanto no do significado, permitissem que eu os traduzisse como se estivesse escrevendo, de certo modo, minha prpria obra. (resposta Q2). Veja-se:

Desde cedo me interessei pelas literaturas hispano-americanas, a mitopotica mby-guarani e a traduo. Em 85, aventurei-me traduo de mitos e plegrias do acervo oral dos Mby-Guarani e dos Nivacle do Chaco paraguaio. Logo depois, meu trabalho de traduo do Paradiso, de Lezama Lima, em 87, foi prenunciador do percurso a que me levaria minha curiosidade pelas singularidades culturais do hemisfrio americano ... meu novo livro de poesia, Roa Barroca (ainda em elaborao), continua uma pesquisa potica por mim desenvolvida desde o incio dos 90, que visa justamente dialogar com a modernidade hispano-americana e com culturas amerndias tradies que, embora vivas no territrio meridional brasileiro, vejo pouco amalgamadas na grande e diversa tradio de nosso modernismo.

De qualquer modo, o prprio fato de se vislumbrarem nas declaraes desses dois poetas-tradutores apenas certas facetas do modus operandi da potica tradutria dos irmos Campos por si s evidncia clara de que no se verifica em suas obras um nvel de estruturao equivalente ao que se manifesta no Projeto concretista, tal como o descrevemos aqui, a partir dos trabalhos de Haroldo de Campos, com apoio, inclusive, numa analogia ao Un coup de ds, de Mallarm. (confira-se s pginas 51 e 52 deste) Outra j a reao de Rodrigo Garcia Lopes questo 6. O autor compra o termo projeto includo na pergunta, mas para se referir com ele a algo que, mais que um critrio de escolha, diz respeito ao arranjo mesmo que imprime aos seus trabalhos. Entretanto, esse arranjo, se de certa forma unificador, vai, por outro lado, na contramo da prtica majoritria entre os irmos Campos. Responde Rodrigo: Acho que segue um projeto sim: a idia de se concentrar, alm apenas de tradues isoladas, na obra completa de um determinado autor, e que o mesmo tivesse importncia fundamental para a arte da poesia em nosso tempo49 e suas palavras, de poeta tradutor que acredita na traduo-arte50, soam quase como um desafio, aparentemente menos intencional que acidental, s to costumeiras
Observe-se que, j em sua resposta questo 1, Rodrigo faz uso do termo projeto, mas, ao que parece, mais como a inteno de assinalar o fato de no exercer a traduo profissionalmente do que para se referir a algo com as dimenses estruturais do Projeto concretista. Diz: A no ser que surja algo excepcional e que seduza a traduzir, a direo diminuir o ritmo das tradues, que nunca fao comercialmente, e sim sempre estruturada num projeto literrio. 50 A informao consta do texto-depoimento Poesia hoje: um check-up, que integra a participao do autor na antologia Artes e ofcios da poesia, de 1991, organizada por Augusto Massi. Nele, Rodrigo, retomando a expresso to cara a Augusto de Campos, assim se refere sua experincia e dos poetas de sua gerao com a traduo. (p. 273)
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declaraes dos irmos Campos em favor da traduo de amostras exemplares das obras, coisa que se reedita inclusive no Augusto recente do Entreversos: Prefiro a moderao das tradues escassas complacncia das verses totalizantes e diluentes (CAMPOS, A., 2009a, p.16) De resto, Rodrigo enumera, em sua resposta Q2, uma srie de critrios que, se retomam vrios daqueles privilegiados pela gerao concretista, acima de tudo tentam mesmo exibir a abertura diversidade de escolha j sinalizada, como vimos anteriormente, em outras de suas respostas ao questionrio. Lista a beleza do pensamento, a inovao formal, a contribuio de determinado autor para a arte da linguagem que a poesia, a clareza, a complexidade, a riqueza de sons e significados, a originalidade de concepo de uma obra, seja um poema ou uma novela policial, demonstrando nitidamente que, como j afirmava num depoimento de 1991, os critrios de seleo por ele adotados no se guiam apenas pela inveno ou ruptura, mas tambm pela intensidade e pluralidade de experincias poticas. (LOPES, 1991, p. 273) Merece ateno ainda, na escala dessas gradaes, a resposta de Jlio Castann, que se inicia exatamente relativizando a noo de projeto em prol da de reas de interesse: No sei se eu falaria em projeto. Acho que h certas reas de interesse, diz. Ronald Polito tambm prefere algo similar e fala em sua resposta Q2 em dominncias. Noutra entrevista declara que suas escolhas no se pautam em nenhum critrio claro51 e em sua resposta nossa Q6 a prevalncia da ideia de acaso gera um gritante contraste com o funcionamento, exatamente como dispositivo de controle do acaso, dos critrios de escolha na potica concretista de traduo:
So inumerveis projetos, muitos abandonados, eventualmente retomados, novamente abandonados etc. Tenho pilhas enormes de textos traduzidos. [...] E a toda hora conheo um novo poeta e fico interessado em traduzi-lo. uma avalanche, mas que no me sufoca. H muito de acaso nisso tudo, um amigo que me visita trazendo um livro e logo j estamos traduzindo juntos um poema, um editor (caso rarssimo) que se interessa por um autor, o fato Refiro-me entrevista j aqui referida concedida a Jardel Dias Cavalcanti: Qual o critrio que voc usou para escolher os poetas que voc traduziu (e, conseqentemente, os grupos de poemas que escolheu destes poetas)? RONALD: Acho que nenhum critrio claro. Interesse, gostei deles, senti-me atrado por eles. evidente que esta atrao se estrutura a partir de meu prprio gosto, do que considero ou no poesia vlida para mim. Creio que meu interesse se move em 3 direes mais claras: a poesia dita experimental (de que so exemplos Brossa e Reverdy), a escritura irnica ou satrica (como Julio Torri) e a poesia de forte corrosividade existencial (como Sylvia Plath) (POLITO, 2002, no paginado).
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de que eu prprio tive eventualmente condies financeiras para editar diversos trabalhos...

Digno de realce , porm, o que diz Polito, na sequncia, sobre o prprio uso do termo projeto, porque, a despeito de todas essas nuances de entendimento aqui expostas, creio que seu comentrio possa ser tomado como uma expresso sinttica do sentimento e da concepo gerais desses poetas representantes da gerao contempornea quanto ideia de se conceber um projeto literrio, nos moldes como o fizeram os autores concretistas:
... enfim, at a palavra projeto do incio de minha resposta me parece grave demais. Prefiro pensar que estou apenas atrs de um bom poema e que a traduo deveria corresponder a isso.

que, como j mencionamos aqui mais de uma vez, a noo de Projeto para a gerao concretista est intimamente ligada construo deliberada de um cnone, ou, como formula Haroldo de Campos, com a construo de uma tradio como histria sincronizada s necessidades de um presente de produo (CAMPOS, H., 1992a, p. 258), inclusive e sobretudo via traduo. Sei que, nalguma medida, a frmula acima pode ser tomada como vlida para todo poeta que traduz e mais ainda para aqueles que o fazem em busca de novos recursos criativos, como j vimos ser o caso da maioria dos autores de nossa amostra. Afinal, o prprio ato de eleger uma obra para traduo um modo de ler a tradio e quando se tambm poeta, isso realmente se faz, muitas vezes, na inteno de que essa operao atenda ao presente produtivo. Mas as declaraes desses autores quanto ideia de projeto me parecem desprovidas da energia de empenho que o termo construo, usado por Haroldo, evoca e, mais, da preocupao que ele a manifesta com uma concepo de histria que sustente essa construo. Na verdade, tocamos no ponto mesmo que razo de ser deste trabalho. Enquanto, porm, no reunimos ainda os elementos necessrios para descrever por completo o comportamento da gerao contempornea quanto s relaes entre cnone e traduo, fiquemos com a sugesto contida na resposta de Polito: gravidade. Parece-me ser exatamente de um modo menos grave, ou com talvez outro peso e substncia, que a gerao contempornea se refira a seus projetos poticos-tradutrios. Creio que isso seja vlido, inclusive, at mesmo para o caso daqueles que, como Rgis Bonvicino nessa declarao integrante de sua j aqui referida entrevista Dnia Silveira (2008), assumam uma postura aparentemente similar dos irmos Campos: Nunca traduzo nada por encomenda. O que traduzo faz parte de meu projeto potico e crtico, afirma 52. A
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Compare-se com a posio, nesse aspecto, assumida por Haroldo de Campos a partir deste comentrio de Cremilda Medina includo em texto de 1985, republicado em 2003, no jornal da USP,

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prpria sequncia de sua resposta, contudo, confirma aquilo a que tento me referir. Acrescenta o poeta: Alis, acabo de finalizar um livro com poemas do norte-americano Charles Bernstein. Escolhi todos os poemas. Com esse livro, declaro-me aposentado como tradutor. Sou impaciente e a traduo me irrita enquanto processo (BONVICINO, 2008a, no paginado). Quer o autor v ou no, de fato, dar por encerrada sua produo tradutria, o certo que a impacincia de Rgis vai na contramo da pacincia e da conscincia empenhada de quem, como os irmos Campos, veio e ainda vem, na figura de Augusto tecendo seu cnone a cada nova realizao tradutria e com ele compondo um modelo alternativo histria literria at ento assumida como referncia. Gravidade menor, projetos sim, mas com p minsculo. Um dado a ento inegvel. Se, j entre os poetas cuja prtica tradutria se faz sem pretenso comercial53 observa-se esse arrefecimento do sentido totalizante da noo de projeto tal como assumida pelos concretistas, mais ainda o h de ser entre aqueles que exercem a traduo em carter profissional. o caso de quase meia parcela dos entrevistados que aludem, de modo mais ou menos explcito, em suas respostas, a demandas ou convites de editoras como fatores que incidem sobre o repertrio de seus trabalhos de traduo. De sada temos j Rgistrados os casos de Ronald Polito, em sua citada resposta Q6, embora ele se refira nela a esses casos como rarssimos, e tambm de Josely Vianna Baptista pelo se infere de sua afirmao tambm anteriormente citada (se me fosse possvel escolher sempre) em paralelo ao que se conhece de sua produo tradutria54. No caso de Josely, contudo, parece haver, como dissemos anteriormente, um certo domnio nessa larga gama produtos tradutrios, dentro do qual se viabiliza em algum grau uma articulao com sua prtica criativa. Jlio Castann tambm se refere atividade de tradutor profissional, mas resguarda o campo da poesia da interveno mais compulsria da demanda editorial. Diz:

por ocasio das homenagens da Universidade ao poeta, ento recentemente falecido: Pois no que com chuva ou trovoada, nada convence o consagrado tradutor, que Haroldo de Campos j demonstrou ser, a pegar numa obra no escolhida por ele. S traduzo um poeta e um poema que respondam a uma questo pertinente da poesia moderna, que traga um acrscimo de informao original. No me posiciono como colecionador, mas como transculturador. No sinto o prazer museolgico e sim musical (MEDINA, 2003, no paginado). No trecho, visvel que autora incorpora em sua fala a do prprio Haroldo. A referncia a certamente a entrevista do poeta a Rodrigo Naves, publicada no Folhetim da Folha de So Paulo em 1983 e posteriormente includa no volume Metalinguagem e outras metas, sob o ttulo Minha relao com a tradio musical. (CAMPOS, 1992a, p. 257-267) 53 Caso tambm de Rodrigo Garcia Lopes, conforme mostramos em nota anterior. Dos poetas da amostra, apenas Cludio Daniel e Horcio Costa no fazem, em suas respostas, referncia ao fato de praticarem ou no a traduo em carter profissional. 54 Verificvel, inclusive, na listagem dos trabalhos de traduo fornecida pela prpria autora como parte integrante de sua resposta. (ver pginas 259 a 263 deste)

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No campo da poesia, s traduzo aquilo que tem especial interesse para mim. Assim, traduzo um poema ou porque gosto muito dele ou ainda porque, estando interessado num autor, a traduo uma forma de ler, de pesquisar, de estudar esse autor. J para outros tipos de traduo, no h muita escolha, fao o que a editora prope, desde que me ache em condies de trabalhar com aquele livro e que o livro no seja de uma rea de conhecimento estranha para mim.

E h ainda os casos de Paulo Henriques Britto para quem, alis, a partir do que se percebe em suas declaraes, a palavra projeto designa, sintomaticamente, to somente cada um de seus trabalhos de traduo em andamento ou em vias de se realizar que menciona, no campo da poesia, alm dos trabalhos que delibera escolher por interesse prprio, aceitar ocasionalmente trabalhos de traduo potica sugeridos por uma editora, e de Nelson Ascher, que em sua resposta Q2, revela:
Em algumas ocasies, fui convidado a traduzir um ou outro poema isolado (sobretudo por jornais ou revistas quando tal ou qual poeta morria, comemorava seu centenrio, ganhava o Nobel etc.), e em outras, mais raras, aceitei traduzir vrios poemas de algum autor: 32 poemas de Lawrence Ferlinghetti para a editora Brasiliense em 1984, as milongas de Jorge Luis Borges para suas obras completas publicadas pela Globo, os poemas de Alice no Pas das Maravilhas para uma edio feita pelo Colgio Objetivo.

claro que essas possveis intervenes do mercado editorial no leque das escolhas tradutrias desses autores podem introduzir um dado a mais de imprevisibilidade e abertura em seus projetos literrios, dependendo, claro, do maior ou menor grau com que admitam e processem, em suas atividades, os fluxos das relaes entre traduo e criao. Mas no se pode ignorar, tambm, a possibilidade de uma relao em sentido inverso. O fato de um tradutor se notabilizar num certo domnio lingustico e cultural pode gerar convites por parte de editoras. o que sugere esse fragmento da resposta de Josely Vianna Baptista Q6: Tambm estou pesquisando, a convite de uma grande editora brasileira, novos autores hispanos-americanos para uma coleo que fui convidada a criar, num projeto de traduo mais radicalmente autoral, por assim dizer. Ou, ainda, este fragmento de entrevista anterior, de abril de 2006:
Tenho percebido um renovado interesse pela literatura da Amrica Hispnica. Dos meados de 2003 at o momento, [...] trs editores diferentes me procuraram para conversar sobre isso, um deles me propondo a organizao e traduo de um livro de poemas de Lezama, outro me pedindo sugestes de livros que poderiam ser traduzidos, e outro, ainda, interessado em fazer co-edies no mbito da Biblioteca Hispano-americana, da Mirabilia (que foi inaugurada com o Viglia do Almirante). Muitas edies no se concretizam mais por entraves infra-estruturais (alheios qualidade das obras disponveis) do que por falta de interesse (BAPTISTA, FARIA, 2006, no paginado).

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Quanto questo do repertrio, no era pretenso de nosso questionrio levar os entrevistados a discorrer exaustivamente sobre o leque de suas escolhas. Por isso mesmo, as informaes quanto a esse aspecto variam de caso para caso. Houve os que, como Josely Vianna Baptista e Ronald Polito, nos forneceram generosas listas de suas produes e aqueles que apenas mencionaram de modo esparso um ou outro trabalho. Mas essas informaes, somadas a alguma pesquisa, mesmo que pouco sistemtica, quanto s publicaes por esses autores, de poesia traduzida em livro e eventualmente em peridicos, permitem delinear certas inclinaes em seus interesses, do ponto de vista das lnguas e das culturas de origem das obras. Duas so visivelmente majoritrias: a que se volta para a produo latinoamericana e a que se debrua sobre obras produzidas em lngua inglesa, sobretudo representantes da literatura norte-americana do ltimo sculo. No primeiro caso se incluem os trabalhos de Cludio Daniel, Josely Vianna Baptista e Horcio Costa e no segundo boa parte dos de Rgis Bonvicino, Paulo Henriques Britto e Rodrigo Garcia Lopes, nomes aos quais no podemos deixar de acrescentar o de Ana Cristina Cesar. E, se pretendssemos insistir nesse mapeamento genrico por vetores mais pronunciados, poderamos dizer ainda que contribuio mais significativa de Jlio Castann se d no mbito da poesia em francs, embora o autor faa questo de evocar seu trnsito tambm pelas obras de Umberto Saba, Keats, Beckett e Gertrude Stein, enquanto a de Ronald Polito se d no domnio da lngua catal, apesar de o autor traduzir tambm do espanhol e do francs. Mas tambm a, no que tange ao modo como as escolhas tradutrias vo ao encontro de certos domnios lingusticos, me parece se vislumbrar um aspecto diferencial no modo como as duas geraes em estudo encaram a noo de projeto. No so poucos, sabemos, os testemunhos, nos textos de Haroldo de Campos sobretudo, de seus esforos no sentido de aprender lnguas que no dominava com o fim exclusivo de traduzir delas certos textos e autores55. Por trs disso estava certamente o desejo de alargar o alcance do Projeto ao

Os exemplos, nesse aspecto, no poucos. J no Da traduo como criao e como crtica, de 1962, lemos: O autor do presente ensaio dedicou-se ao aprendizado do idioma russo com o escopo definido de traduzir Maiakvski e outros poetas eslavos de vanguarda (CAMPOS, 1992a, p. 45). Outro bom exemplo encontramos nessa declarao de Haroldo, em entrevista concedida a Maria Esther Maciel: A minha atitude j foi uma atitude muito mais projetada e programada. [...]. No meu caso especfico, o contato com a poesia oriental foi projetado: primeiro, com a admirao por Pound; depois, com a idia da poesia concreta e do mtodo ideogrmico. E a um certo momento pensei: se estou falando de ideograma, vamos ver como isso funciona na prtica. E a coincidiu que 1956 foi o ano da fundao do Centro Cultural Brasil-Japo, cujo primeiro presidente foi, como j disse, o Guilherme de Almeida. A, eu e minha mulher, Carmen, nos inscrevemos em uma das primeiras turmas do curso de japons, que tinha como professor um baiano de Feira de Santana. Chamava-se Jos Santana do Carmo e tinha
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mesmo tempo em que se lhe conferia, a cada fronteira rompida, maior validade e legitimidade. Enfim, o que quero frisar que, na potica tradutria concretista, o interesse histrico, programado e programtico, de construir a tradio impele a movimentao no sentido de uma pluralidade de lnguas, muito embora enxergando as obras nelas produzidas por sob critrios mais ou menos homogneos. Minimizada ou diluda, entre os da gerao contempornea, essa orientao construtiva e histrica, revela-se como sintoma em suas respostas exatamente o fato contrrio. O que elas fazem supor que esses poetas-tradutores atuem, como dissemos, em certos campos lingusticos preferenciais delimitados ou por seus interesses tericos, crticos e criativos, ou talvez pelo conhecimento prvio desta ou daquela lngua em particular ou ainda por circunstncias biogrficas e de trajetria pessoal. Em suma, por uma combinao aleatria de fatores que so as razes, por vezes to inexplicveis, do afeto. Assim, a eventual ocorrncia, entre esses autores, de episdios em que a seduo por algum texto os tenha conduzido aventura do aprendizado de lngua ainda no integrante de seu repertrio56 deve ser tributada mais na conta da imprevisibilidade desses afetos do que na das intenes programadas. Por outro lado, se h, no modelo concretista, uma abertura pluralidade lingustica em nome da abrangncia do Projeto, nos contemporneos a abertura no programtica ao acaso imprime uma srie de nuances aparente concentrao nesses domnios lingusticos preferenciais. Na verdade, no percurso, ainda em aberto, da atuao tradutria desses autores, falar na ocorrncia desses vetores predominantes no seno fazer

aprendido japons para ensinar a crianas filhas de imigrantes em Marlia. Acabou fazendo uma primeira gramtica muito interessante da lngua japonesa. Ele dominava com perfeio o idioma, tanto na fala quanto na escrita, era um bom calgrafo e, alm disso, at fisicamente ele comeou a virar meio japons. No curso aprendi o bsico e depois contratei o Santana como professor particular, pois meu interesse era mais voltado para os ideogramas, para a lngua escrita, e o pessoal da escola no queria que ele entrasse muito nos ideogramas, nos cursos regulares de conversao. Foi a que comecei a fazer minhas primeiras tradues com o auxlio do Santana (CAMPOS, 1997b, no paginado). Por isso mesmo, Haroldo sempre presta tributo a seus professores de lnguas. Veja-se, como ilustrao, os agradecimentos que faz nas notas prvias dos volumes Qohlet (1991) e Bereshith (1993) s professoras que o introduziram e o auxiliaram no estudo do idioma hebraico. 56 Podemos citar, nesse aspecto, o exemplo de Ronald Polito quanto ao catalo. Em entrevista de 2008 a Victor da Rosa, o poeta explica como se deu seu contato com a lngua. Diz que o acaso o fez conhecer um livro de Joan Brossa, os Poemas civis, atravs de Srgio Alcides, que o descobriu e lhe mostrou. E, de fato, no texto Sobre a traduo que se inclui nas pginas finais da edio brasileira da obra, os dois tradutores anotam: O primeiro contato que tivemos com a poesia de Joan Brossa foi atravs da edio bilngue catalo/espanhol dos Poemes civils [...] Na verdade era tambm nosso primeiro contato com a poesia catal e ainda com a prpria lngua. Foi tal o impacto desse livro sobre ns que decidimos imediatamente aprender o catalo para traduzi-lo na ntegra (POLITO; ALCIDES, 1998, p.279).

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uma descrio generalizada. Josely Vianna Baptista, por exemplo, declara que seu interesse pela literatura latino-americana no excludente e deixa claro, pela amostra da traduo do soneto de Shakespeare includa em sua resposta Q6, sua disposio tambm como tradutora de poesia em lngua inglesa. Algo semelhante pode ser dito de Horcio Costa que, se concentra suas escolhas sobretudo no mbito da poesia mexicana, at mesmo por ter morado e lecionado no pas por um bom tempo, tambm fez incurses no mbito da poesia em lngua inglesa, tal como exemplificam a antologia de poemas de Elisabeth Bishop que publicou em 1990 pela Companhia das Letras e ainda a divulgao esparsa de textos de outros poetas norte-americanos57. Rodrigo Garcia Lopes, alm das tradues de poesia americana do sculo XX, lembra tambm, em sua resposta Q6, seus trabalhos em lngua francesa, como as Iluminuras de Rimbaud e a coletnea, em preparo, de poemas de Apollinaire e ainda de sua incurso pelo anglo-saxo do The Seafarer. Rgis Bonvicino, por sua vez, antes de dirigir sua ateno ao campo da poesia norte-americana transitou pelo francs e o espanhol em suas tradues de Jules Laforgue e Oliverio Girondo e tem tambm incurses recentes no domnio da poesia chinesa contempornea. J a produo de Ascher sem dvida a mais similar produo concretista quanto diversificao dos domnios lingusticos. Basta conferir o espectro abarcado pelo volume Poesia alheia, uma de suas principais antologias de poesia traduzida. H ainda, entre os poetas da amostra, vrios episdios de escolhas reincidentes, s vezes no s de autores, mas tambm de textos. Sylvia Plath, por exemplo, atraiu a ateno de Ana Cristina Cesar, como sabemos; a de Ronald Polito que traduziu dela, em parceria com Deisa Chamahum Chaves, a antologia xxi poemas, de 1994, e tambm a de Rodrigo Garcia Lopes, que publicou um conjunto de seus poemas em parceria com Maurcio Mendona Arruda e traduziu dela tambm o Ariel. Elizabeth Bishop tem coletneas de poemas organizadas e traduzidas por Horcio Costa, como j mencionamos, e tambm por Paulo Henriques Britto. Seu poema One art, por exemplo, alm das verses de Costa e de Britto foi traduzido tambm por Nelson Ascher. O norte-americano Robert Creeley, objeto de interesse de Rgis Bonvicino, que dele organizou a primeira antologia brasileira de poemas
Confira-se, nesse sentido, a participao de Horcio Costa no antolgico caderno Mais O amor que diz seu nome, encartado na Folha de So Paulo de 15 de janeiro de 1995. O caderno se propunha como uma coletnea da poesia homossexual contempornea, com 20 autores de nove pases, em tradues at ento inditas no Brasil. A encontramos, vertidos por Horcio Costa, textos dos norteamericanos Frank Ohara, Elizabeth Bishop, John Ashberry, James Merrill e Adrienne Rich, alm de tradues de poemas dos mexicanos Manuel Ulacia e Xavier Villaurrutia. O caderno conta ainda com a colaborao de outros dos poetas de nossa amostra: Josely Vianna Baptista, Rodrigo Garcia Lopes e Nelson de Ascher.
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publicados em livro, teve alguns de seus textos tambm traduzidos por Rodrigo Garcia Lopes. Poetas como a mexicana Coral Bracho, o argentino Nstor Perlongher e o cubano Jos Kozer esto no leque de trabalhos de traduo tanto de Josely Vianna Baptista quanto de Cludio Daniel. Isso, para mencionarmos apenas alguns casos. J do ponto de vista temporal, embora as opes desses poetas-tradutores incidam sobre textos de vrias pocas, inegvel que o foco central de seus interesses a poesia do sculo XX e contempornea. Alguns deles chegam a declarar isso expressamente. Cludio Daniel, por exemplo, em sua resposta Q2 diz: Traduzo poesia latino-americana do sculo XX, com nfase em autores vivos. O mesmo se verifica com relao a Rgis Bonvicino que responde Q1 dizendo que o papel da traduo de poesia em seu trabalho o de dilogo especialmente com os poetas vivos, com as invenes contemporneas e, secundariamente, com poetas mortos, como Oliverio Girondo, de inovao. J Josely Vianna Baptista, neste depoimento de 2006, discorrendo sobre sua produo tradutria tanto no domnio da prosa como da poesia, afirma:
Hoje em dia, depois de passar por Carpentier, Cabrera Infante, Lezama Lima, Borges, Alvaro Mutis, Bolvar, Vargas Llosa, Roa Bastos e outros autores importantes, continuo traduzindo "feras" da literatura hispanoamericana. No ano passado publiquei pela Mirabilia minha traduo de Viglia do Almirante, do Roa Bastos (que, por sinal, finalista do Prmio Jabuti 2004 na categoria de Melhor Traduo). [...] Todos esses autores so, no entanto, "clssicos" da literatura hispano-americana. Parece haver menos espao, o que no novidade, para os novos. Que, apesar dos pesares, esto a. Um bom exemplo o jovem narrador cubano Antonio Ponte, de quem pretendo traduzir e publicar, pela Mirabilia, Corazn de Skitalietz. Um dos prximos lanamentos da Mirabilia, Mapas imaginrios sobre Pedra d`gua, de Maria Angela Biscaia, trar tambm minha traduo de um extenso e denso poema do tambm cubano, e ainda quase desconhecido no Brasil, Rogelio Saunders. Bem, tenho uma longa listinha que no vou esmiuar aqui... (BAPTISTA; FARIA, 2006, no paginado)

Esses dados, embora reunidos aqui de forma rpida e superficial58, no significam pouca coisa. Basta considerar, por exemplo, que cada uma das escolhas tradutrias desses autores, tomada em si mesma, mobiliza uma srie de variveis que uma anlise mais especfica no poderia deixar de levar em conta: optar por essa ou aquela lngua, por um autor

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Exemplo de um levantamento mais rigoroso do ponto de vista estatstico pode ser conferido no artigo Translated Poetry in Brazil 1965-2004, de John Milton (2004). Com base numa listagem de ttulos de poesia traduzida publicados no perodo em estudo, o autor apresenta tabelas com dados numricos relativos, por exemplo, ao nmero de trabalhos por tradutor, por editora, por nacionalidade do autor do original, por sculo de produo do original, por nacionalidade do autor do original considerando tradues de originais produzidos no sculo XX, por lngua do original, etc. Apresenta, ainda, em separado, nos casos possveis, os nmeros relativos a tradues feitas especificamente do ingls, comparando-os com os dados relativos ao conjunto de todas as lnguas traduzidas.

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e um texto mais ou menos consagrado, lidar com os valores relativos implicados nessas escolhas. H a, nesse gesto, a chance de referendar ou de propor verses alternativas aos esquemas de poder e prestgio que regem o campo literrio mundial. Nisso tem papel decisivo, como sabemos, a prpria e inevitvel manipulao que sofre o texto no processo em si da traduo. Cada escolha, por sua vez, tem tambm uma repercusso no conjunto do campo literrio do pas da lngua de chegada, aspecto que no se pode isolar dos dois primeiros e que aqui interessa particularmente59. Por outro lado, e numa perspectiva mais geral, escolhas reincidentes, mais do que mero acaso ou questo de coincidncia de gosto, podem sinalizar o interesse desses poetastradutores por certos valores ou recursos literrios. E o fato de elas recarem sobre textos e autores contemporneos amplia o sentido do termo dilogo, fazendo-o designar, alm das trocas intertextuais, tambm as vrias formas de convivncia literria, com tudo, como vimos, que elas implicam. Assim, haveria, e de fato h, no que tange s escolhas envolvidas no processo tradutrio, um extenso campo de trabalho a ser explorado, seja no sentido da coleta de dados e mapeamento, seja no da anlise do modo como cada ato de traduo cumpre seu papel intermediador no trnsito dos valores no espao literrio mundial, seja, ainda, no que concerne ao modo so realizadas em si mesmas as tradues e, por fim, no das relaes entre todos esses aspectos60. Sem ignor-los e nem desprez-los, minha abordagem, como sabemos, opta, contudo, por um atalho alternativo, at mesmo como forma de contornar o obstculo que constitui a amplitude e a complexidade do problema: tendo em mente um certo modelo de atuao no campo da traduo e da poesia no Brasil, o modelo concretista modelo que tem,
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Como afirma Marta Pragana Dantas, apoiada na teoria dos campos de Bourdieu e na leitura que a ela empresta, no que tange a uma sociologia da traduo, Pascale Casanova e Jean-Marc Gouanvic, compreender a verdadeira significao da traduo passa pela descrio da anlise da posio que ocupam trs instncias no campo literrio: as lnguas de partida e de chegada, o autor, o tradutor. Primeiramente, preciso retraar a situao da lngua de partida e da lngua de chegada em relao ao universo das lnguas literrias. necessrio em seguida perceber a posio que o autor ocupa no campo literrio mundial, situao esta que se apresenta como o desdobramento tanto do lugar que ele ocupa no campo literrio nacional, quanto do lugar deste campo no espao literrio internacional. Finalmente, deve-se analisar a posio relativa do tradutor e demais agentes implicados no processo de consagrao da obra (DANTAS, 2007, p.5-6). E, ainda, Na cultura do pas de destino, a recepo da literatura estrangeira traduzida tambm depende dos princpios que regem o funcionamento do campo cultural e, mais precisamente, o campo literrio (DANTAS, 2007, p. 3). 60 Um bom exemplo das nuances e dos vieses por que pode ser explorado o problema da traduo o volume Traduo, vanguarda e modernismos, organizado por Maria Clara Versiani Galery, Elzira Divina Perptua e Irene Hirsch (Paz e Terra, 2009) e que fruto da reunio de trabalhos apresentados no colquio de mesmo nome promovido em 2007 pela Universidade Federal de Ouro Preto.

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por sinal, a particularidade de se propor como uma forma de interveno cannica , tento desenhar, nesse aspecto e em linhas gerais, o modelo que lhe sucede, a partir das relaes que estabelece com esse modelo anterior. Alm disso, concebo o traado das linhas desse desenho posicionando, dentro do prprio fenmeno a ser retratado, o foco de sua observao, algo que, no que tange ao exame das escolhas tradutrias essencial. Explico com um exemplo, em contraponto. John Milton, no artigo aqui referido, ao comentar os dados obtidos em seu levantamento, comea justamente falando das lacunas que detecta na produo tradutria nacional, tal como a flagra em sua pesquisa. Por mais que sejamos tentados a concordar com ele, afinal seria mesmo desejvel que se ampliasse de modo ilimitado o acesso do leitor brasileiro a obras estrangeiras por meio das tradues, o fato que lacunas tm sempre uma razo de ser e sua explicitao depende invariavelmente dos pontos de vista de quem as explicita. Milton, que de origem britnica e que, dentro do artigo, claramente se coloca ele prprio como tradutor de poesia em lngua inglesa, j deixa claro, s com isso, porque, por exemplo, faz questo de exibir quadros exclusivos para os dados relativos s tradues feitas a partir dessa lngua e porque, tambm, justo deste domnio lingustico que parte para discriminar lacunas no quadro tradutrio brasileiro, tomando como parmetro o valor cannico, na cultura de origem, de certos autores ainda pouco ou no traduzidos no Brasil. Mas, assumindo uma perspectiva de abordagem predominantemente quantitativa, quase impossvel para Milton no tratar essas lacunas como ausncias puras e simples e assumir pressupostos que, se passveis de questionamento, so inevitveis quando o que se tem em mente um certo ideal do que seria o quadro completo. Ideias como as de que, primeiro, sejam fixos e estveis, sejam simples listas por trs das quais no h nenhum jogo de interesses, os quadros, tanto da produo literria mundial tanto aquele, local, em que se enxergam essas lacunas; segundo, de que traduzir seja to somente transportar textos de um lugar para o outro; e, terceiro, de que esse seja o fim nico e exclusivo da traduo. claro que h, no entanto, uma razo bastante bvia para que o autor julgue importante mencionar como lacunas a inexistncia de antologias em portugus da literatura contempornea espanhola ou alem e no da literatura, por exemplo, indiana, rabe ou de qualquer outra cultura menos central61. Impe-se a a lgica de uma estrutura hierrquica de
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Obviamente Milton no aponta apenas lacunas. A anlise que faz revela outros aspectos interessantes da produo tradutria nacional entre 1965 e 2004, como a preferncia dos tradutores por certos grupos de autores estrangeiros, como os poetas metafsicos, os modernistas americanos, os Beat e o de poetas do leste europeu; a ocorrncia de casos em que certos tradutores acabam por se constituir autoridades na traduo de certos autores, como Paulo Vizioli com Chaucer, Augusto e Haroldo de

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importncia das lnguas, resultado de todo um processo de lutas pelo reconhecimento diferencial de cada uma delas, mas que assumida, tacitamente, como natural e partilhada por todos. Na verdade, impossvel escapar do fato de que lidar com escolhas tradutrias sempre mobilizar algum sistema de estabelecimento de valores no julgamento do que ou no lacuna. Entretanto, uma das possveis abordagens do problema justamente essa que, privilegiando o inventrio, um ponto de vista que tem um foco externo, toma como se no existissem ou como se fossem unnimes esses sistemas de valores. Ao contrrio, porm, o modelo que tomo aqui como referncia para descrever o modo de atuao da gerao contempornea, o modelo concretista, pe no cerne da questo justamente o sistema de valores. Nele, a lacuna, a recusa (para usar um termo caro a Augusto de Campos) deliberada, informa tanto quanto a no lacuna, j que seu funcionamento prev justamente que a deciso, bem como os critrios que a ela do suporte, do que se inclui ou no no repertrio das escolhas de objetos tradutrios brotem do prprio fazer do tradutor que tambm poeta. Por isso, lhe fundamental (ao poeta e ao sistema) o exerccio da prtica crtica e o recurso ao paratexto, que do, ambos, visibilidade a essas motivaes. Por isso tambm mais visveis e intencionais suas implicaes cannicas quer tomemos o termo como referncia ao cnone tradutrio brasileiro, ao cnone mundial ou ao cnone da prpria poesia brasileira. Ora, se este modelo aqui o ponto referencial, e nos oferece condies para descrev-lo de dentro, isto , levando em conta a prpria perspectiva dos que o constroem com sua atuao, parece-me impossvel no assumir ponto de vista anlogo na leitura do modelo contemporneo e buscar reconhecer aquilo que fundamenta o recorte promovido pelas

Campos com Pound, Paulo Henriques Britto com Elizabeth Bishop, o que, segundo ele, dificultaria a penetrao de outros tradutores nesses campos e alguns aspectos tambm flagrados aqui quanto produo tradutria contempornea, tais como os casos de reincidncias de escolhas, a preferncia por obras do sculo XX e por originais em ingls. Nesse sentido, meu levantamento, embora breve e emprico, se enquadra bastante bem na moldura das concluses apresentadas por Milton. Por outro lado, como a amostra utilizada pelo autor abrange um intervalo de tempo mais amplo do que o que tenho em foco, no distingui os tradutores que so poetas dos demais tradutores e inclui trabalhos tanto de tradutores vinculados gerao de 45, como de concretistas e contemporneos, no permite flagrar exatamente o que aqui nos interessa: as diferenas que cada uma dessas geraes imprimem na tradio tradutria brasileira. De qualquer modo, os dados compilados por Milton no deixam dvidas quanto ao impacto da produo dos irmos Campos no cenrio recente da traduo no Brasil e as concluses a que chega em seu artigo, sobretudo a de que a traduo de poesia pode ser considerada um gnero da literatura brasileira contempornea, reforam a validade da investigao que aqui empreendida.

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escolhas de cada um dos poetas-tradutores includos na amostra, ou pelo conjunto que elas compem, levando em conta exatamente o que eles expem quanto a essas escolhas. Se, contudo, diferentemente do caso concretista, em que as motivaes formam um conjunto fechado e so explicitadas de modo insistente, h, entre os contemporneos, mais fluidez de critrios e abertura a possibilidades mais acaso nas escolhas pode ser necessrio tambm fazer uso de um olhar externo, que construa, se possvel, a posteriori, uma descrio mais organizada daquilo que se d a ver aparentemente como aleatrio. Mas isso no sem antes esgotar as possibilidades oferecidas pelo que efetivamente os autores em estudo exibem quanto aos critrios com que orientam, pelo menos, as opes, sejam por certos textos, sejam por certos domnios lingusticos e culturais, que lhes so mais significativas. Nesse sentido que proponho insistir um pouco mais em suas declaraes a respeito dos propsitos gerais de seu trabalho tradutrio, para ver o que da se extrai de modo mais geral. Consideremos, ento, o que diz a respeito Nelson Ascher, em sua resposta Q2:
Vrios fatores determinam minhas opes. No caso de uma lngua que domino, mas que no muito conhecida, como o hngaro, o repertrio bsico, antolgico mesmo de sua literatura se impe, algo que vale, em menor medida para o russo (lngua que conheo um pouco, mas cujos poemas traduzi quase sempre em colaborao com o Boris Schnaiderman); alis, neste caso, os poetas modernos que traduzi, com exceo talvez do Brodsky, foram-me inspirados pelas escolhas anteriores do prprio Boris e dos irmos Campos na sua famosa antologia, enquanto que, quando lidei com poetas russos do sculo 19 (Pchkin, Lirmontov), meus critrios se assemelhavam antes aos que uso quando escolho os hngaros. Alguns poucos poemas que traduzi indiretamente do polons, tcheco etc. so textos que considerei to importantes que no poderiam esperar at a chegada ou nascimento de seu tradutor ideal. Quanto s lnguas mais familiares (ingls, francs, italiano, castelhano, alemo), alm da necessidade, s vezes, de preencher alguma lacuna gritante (por exemplo, a de uma traduo digna deste nome de Zone de Apollinaire) ou de simplesmente verter algum poema que me chamou a ateno, h dois outros fatores determinantes: s vezes, um poemas importante ou clebre j foi traduzido, mas o resultado alheio no me satisfaz; outras vezes o que ocorre o oposto: um poema foi to bem traduzido que, enquanto poeta, sinto-me desafiado a duelar com meu(s) rival(is) tradutor(es); por isso fiz minha prpria verso de To His Coy Mistress de Andrew Marvell (j to bem traduzido por Augusto de Campos) e da Chanson dAutne de Verlaine (vertido antes por Guilherme de Almeida e outros).

Trata-se de texto que suscita mais de um comentrio. Em primeiro lugar, permite ver o quanto Ascher toma mesmo, como pano de fundo ou ponto de partida, o trabalho dos concretistas. Isso fcil de entender: explica-se por sua convivncia j aqui mencionada com eles, sobretudo com Haroldo de Campos, pela referida parceria em comum com Bris

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Schanaiderman, pela conscincia que o autor manifesta quanto tradio tradutria brasileira da qual os concretos so ponto sem dvida fundamental com a qual seu prprio trabalho dialoga, seja para melhorar o resultado alheio, como diz, ou para duelar com ele. No que tange s escolhas, j o dissemos aqui, Ascher , inclusive, um dos autores que mais se aproxima dos concretos quando se considera a diversidade dos campos lingusticos abarcados pelo exerccio tradutrio e essa sua resposta deixa isso bem claro. Entretanto, ao contrrio de seus predecessores, que o faziam em nome de um Projeto particular de construo cannica ancorado em critrios muito ntidos de escolha, Ascher parece assumir para si, como tradutor, acima de tudo, o compromisso de completar ou mais realisticamente de ampliar o quadro da produo tradutria nacional. Nesse sentido, sua resposta engendra uma lgica similar quela que apontamos no texto de John Milton. Isso no significa, contudo, que as implicaes cannicas estejam ausentes de suas opes. Ascher justifica suas escolhas segundo uma lgica que pe em relao aspectos como o grau de domnio, por parte do tradutor, da lngua do original, a posio ou o prestgio dessa lngua no conjunto geral das lnguas (lngua mais ou menos conhecida) e o grau de canonicidade do texto escolhido, e, ao faz-lo, assume tacitamente, tal como no caso de Milton, uma descrio mais ou menos consensual do quadro sobre o qual atua. Tanto que usa expresses como antolgico, importante ou lacuna gritante. Na verdade, porm, suas escolhas, como no poderia deixar de ser, pressupem uma certa leitura da construo cannica da cultura de partida e, ao levarem em conta o que ele, como tradutor, entende ser necessrio ao conhecimento do leitor brasileiro, significam tambm empreender uma certa leitura da construo cannica da cultura de chegada. Contudo, notrio o fato de que, em sua resposta, no se explicitam os valores que orientam a medida do que pode ou no ser considerado antolgico, importante ou lacuna gritante, ou seja, no se explicitam os parmetros dessas leituras das construes cannicas em jogo, ao contrrio do que foi prtica determinante entre os concretistas. No creio, claro, que Nelson Ascher no leve em conta valores formais e estticos ao proceder essas leituras, mas, de qualquer maneira, o que parece sobrepujar no seu raciocnio so paradigmas de escolha menos intrnsecos e mais relacionais, assim como a divulgao da poesia de outras culturas no Brasil parece ser o que o mobiliza em primeiro plano. E se, no conjunto do que se divulga, possvel vislumbrar um quadro espacial e temporal e por isso mesmo histrico , da poesia do mundo em um certo vis de dilogo com a poesia brasileira, trata-se, me parece, mais de um efeito inevitvel do processo do que de uma manobra intencional, como no caso concretista.

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De qualquer forma, creio que as consideraes de Ascher esboam algumas das linhas do modelo contemporneo de articulao da tradio brasileira, via traduo, a outras tradies poticas e suas consequentes repercusses nas configuraes cannicas em jogo. Um modelo, talvez, como j sugerimos, com outro peso, com menor gravidade. A mesma direo, porm com a introduo de um dado a mais, me parecem tomar estas reflexes que faz Horcio Costa sobre as motivaes de suas escolhas tradutrias, na j mencionada entrevista de 2004 a Cludio Daniel:
...muitos dos autores que foram importantes para mim e que me parecem bons no so conhecidos nossos, no foram ainda incorporados pela cultura brasileira contempornea, e o fato que considero que um dos meus deveres seguir enriquecendo a nossa lngua com boas tradues. Traduzir algum cannico como Octavio Paz, ou algum lastreado por uma aura prxima ao Brasil, como Elizabeth Bishop, ou ainda um nome de referncia para a vanguarda internacional, como Cesar Vallejo, como traduzi esses todos, se desculpa por si s; j prosseguir com outros autores mexicanos pouco ou no conhecidos significa colocar na mesa do jogo tradutrio as minhas opes individuais. O Villaurrutia foi um dos mentores de Paz, junto com Jos Gorostiza. Ambos pertenceram a uma interessante gerao de poetas mexicanos, a de Contemporneos, que me interessa porque sempre me perguntei por qu o Brasil to marcado pelo esprito de vanguarda e a Amrica Hispnica, menos, salvo excees. A literatura brasileira filha da vanguarda, mas por exemplo, no caso mexicano, a Revoluo e outros fatores culturais, antropolgicos mesmo impediu que algo semelhante se desse. Mas no houve, por outro lado, uma pregao reacionarista na poesia mexicana, e sim uma filtragem da vanguarda e de alguns projetos individuais, como os de Villaurrutia e o de Gorostiza, vingaram de um modo estupendo. Ento, resolvi traduzi-los. Creio que ambos permitem levantar algumas questes crticas para a avaliao de nossa feliz tradio vanguardista, e o digo sem ironia. Por exemplo, como que os poetas homossexuais mexicanos desde os anos vinte fizeram da afirmao de sua condio sexual uma de suas bandeiras, e que aqui nunca houve nada disso, at bem recentemente? E como se deu, no perodo da nossa segunda gerao modernista, nos anos 30, um texto como o de Gorostiza, to barroco que parece estar frente de muito o que se escreve recentemente como neobarroco? Assim, creio que traduzi esses nomes para tornar mais difcil a nossa s vezes pouco sofisticada tendncia de olhar o mundo com excesso de segurana e algo de inocncia, e para ajudar-nos a pensar que a complexidade e a contradio so parte estrutural do real. (COSTA, 2004, p.32)

Sobretudo nas linhas iniciais de seu texto, Horcio Costa, manifesta, tal como Ascher, a mesma sintomtica ausncia de referncias a critrios de natureza formal, ficando por conta de expresses subjetivas como autores que foram importantes para mim ou que me parecem bons a justificativa de suas opes; similar nfase em critrios relacionais, j que o tradutor tambm leva em conta, nas escolhas, o maior ou menor grau de canonicidade

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dos textos eleitos e o impacto de sua leitura e traduo na cultura brasileira; e, ainda, semelhante preocupao com a divulgao de autores e textos. Contudo, as ponderaes de Horcio Costa tm o mrito de apontar de modo explcito aquilo que em Ascher pode ser lido apenas por inferncia. Com a densidade de reflexo de quem, como ele, se interessa academicamente por certos aspectos tericos relacionados com a recepo potica, particularmente os estudos de cnone (Q1), as declaraes do autor deixam claro que suas escolhas tradutrias se fazem, sobretudo, no sentido de que uma outra tradio, estrangeira, articulada, via traduo, nossa, permita lanar sobre ela ou sobre certos de seus aspectos olhares novos e redimensionadores. Creio que isso que se ressalta na passagem em que, justificando sua opo pelos mexicanos Gorostiza e Villaurrutia, diz que resolveu traduzi-los porque ambos permitem levantar algumas questes crticas para a avaliao de nossa feliz tradio vanguardista. E bom notar que essas questes crticas, tais como a da afirmao da condio homossexual dos poetas e a do neobarroco, so tambm centrais na prpria atividade criativa de Horcio. Nesse sentido, alis, quase impossvel no pensar numa certa similaridade com o caso ponta-de-lana de Ana Cristina Cesar, para quem, semelhantemente, escolher na tradio alheia certos objetos tradutrios foi uma forma de ressaltar valores inexistentes ou deixados de lado no modo de ler at ento a tradio brasileira, mas que tinham, para ela, interesse especial no equacionamento das questes que moviam sua atividade criativa. Por isso mesmo, essas consideraes de Horcio Costa, que sem dvida imprimem um trao mais ntido ao que j se esboa na resposta de Ascher, podem ser tomadas tambm como uma explicitao ou um meio particular de manifestao daquilo a que me referi, no caso de Ana Cristina Cesar, como uma ttica oblqua de articulao de cnones (ou de releitura da tradio) em oposio ao confronto de construes cannicas com que se marca a interveno concretista. Essa lgica comparece ainda em vrias das declaraes de Rgis Bonvicino. Traduzo por prazer e para acrescentar diferenas, diferenas em relao a mim mesmo e ao cnon (ou seria cano brasileiro) (BONVICINO, 2008a, no paginado) diz, e, referindo-se especificamente ao modo como concebe suas escolhas no mbito da literatura norteamericana62, afirma:

Rgis faz questo, nesse sentido, de circunscrever precisamente o leque dessas escolhas. Diz: No leio toda a poesia norte-americana. Gosto daquela mais vinculada s tradies de inovao ou daquelas vinculadas s vrias tradies de inovao, que, ao cabo, foram lidas e discutidas no mundo todo e inclusive na Europa. William Carlos William, Ezra Pound, Gertrude Stein, George Oppen e depois Robert Creeley, os Black Mountains, os Language Poets. Vou dar um exemplo: acho Elisabeth Bishop horrorosa, acho Mark Strand horroroso, etc. A poesia norte-americana do sculo 20 foi a nica
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O dilogo com os americanos se constituiu, para mim, num modo de ver o Brasil, de ver a prpria poesia brasileira contempornea, de deixar de lado a idia de contemporneo proposta pelo concretismo e tambm pelo tropicalismo... (BONVICINO, 2003c, p.40 ) A poesia americana atual oferece o mais rico dilogo s outras poesias do mundo. A partir do dilogo com os americanos, podemos mudar para melhor as coisas por aqui. [...] A coisa-latino americana ranosa. A americana no. Isso me interessa muito. Eles tm feeling for the measure e um grande sentido dos elementos vitais (as duas coisas faltam por aqui, um pas condoreiro, coelhonetiano, ruibarbosiano)63 (BONVICINO, 2003b, p. 33).

O mesmo se verifica tambm nesta declarao em que Josely Baptista Vianna justifica sua opo de pela literatura hispano-americana: Por sua diversidade, por sua originalidade, pelo contraponto que estabelece, em seus melhores momentos, a uma viso de mundo eurocntrica, que praticamente desconsidera o vio polimorfo das culturas das Amricas ou tem dele uma viso equivocada (BAPTISTA; FARIA, 2006, no paginado). E ainda nesta, em que Ronald Polito faz meno a suas escolhas no campo das tradues de poetas catales contemporneos: ... o privilgio recaiu sobre a segunda metade do sculo XX pelo desejo de conhecer a contemporaneidade literria e pens-la ao lado de outras, como a nossa. (POLITO, 2008, no paginado, grifos meus) Em todos esses casos, parece ser a busca de um contraponto para usar a expresso feliz empregada por Josely Vianna Baptista ou s prprias alternativas oferecidas pela tradio brasileira ou a formas pr-concebidas de ver essa tradio, que orienta a tentativa de articul-la, via traduo, a tradies estrangeiras. isso que parece impulsionar e

poesia americana, das Amricas, que inverteu as relaes entre metrpole (Europa) e colnia (Amrica) (BONVICINO, 2005b, no paginado). 63 Esta opinio de Rgis quanto literaratura latino-americana concerne, porm, apenas produo mais recente, como se constata nesta sua outra declarao: A Amrica Latina produziu alguns dos melhores poetas do sculo XX, como Oliverio Girondo (Argentina), Cesar Vallejo (Peru), Vicente Huidobro (Chile), Carlos Drummond de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto (Brasil). Todavia, hoje, ou h muito, no produz poetas que considero relevantes ou to relevantes como os anteriores, que mencionei. Acho que a poesia brasileira e a latino-americana dos ltimos trinta anos , por exemplo, menos interessante do que a norte-americana, menos efervescente, menos criativa. Acho, como j disse, a produo latino-americana muito previsvel, muito repetitiva. Mas h excelentes poetas tanto na Amrica hispnica quanto no Brasil. Citaria o uruguaio Eduardo Miln, um grande crtico tambm. E aqui do lado brasileiro citaria, entre os mais novos, Josely Vianna Baptista ( BONVICINO, 2005a, no paginado). De qualquer modo, opinio qual se contrape Cludio Daniel que, por sua vez, afirma: Sempre senti mais afinidade com as poticas marginais, excntricas, excessivas, apaixonadas pela loucura da linguagem, do que por modos tradicionais de escrita. Nesse sentido, vejo muito mais vitalidade e fora expressiva no que acontece na Amrica Latina do que nos EUA, por exemplo(DANIEL, 2004a, no paginado).

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dar sentido prtica tradutria desses autores, principalmente no que tange a sua atuao no mbito de seus domnios lingusticos preferenciais. No posso, porm, evitar fazer, neste ponto das reflexes, uma ressalva. A cada passo dado nesta tentativa de dar relevo aos aspectos distintivos, frente ao modelo concretista, do modo contemporneo de tramar as relaes entre cnone e traduo, sinto que estaria sendo injusta se no admitisse que vrios desses aspectos estiveram tambm presentes no horizonte das preocupaes dos prprios autores concretistas. De fato, difcil no considerar que, se a finalidade primordial da traduo para eles era permitir a construo de um cnone que se colocasse em confronto com o cnone constitudo, h, porm, nos meios e no processo de obt-lo, muito dessa ttica de contraponto dos contemporneos. E, apenas para dar mais um exemplo, se entre os concretos predominaram critrios formais na escolha dos objetos tradutrios certo tambm que eles no ignoraram, evidentemente, esses outros que aqui chamei de relacionais, mais ressaltados nas declaraes com que os contemporneos justificam sua escolhas. Haroldo de Campos, ao procurar definir, com a j aqui referida ideia de que sua relao com a tradio mais musical do que museolgica, a natureza da construo cannica erigida por sua gerao, dir tambm que o efeito desta leitura da tradio como partitura transtemporal (CAMPOS, 1992a, p.258) o efeito de mosaico, palavra que, como ele lembra, deriva, assim como msica e museu, tambm de musa. Mosaico: no vejo melhor termo para definir o quadro geral que vai se esboando a partir da somatria das escolhas dos poetas tradutores da gerao contempornea. Formam eles, atravs delas, tambm um mosaico que contudo em si mesmo e tambm em seu impacto, na dinmica de seu funcionamento e nos princpios de sua constituio diferente do mosaico concretista. Mesmo que essa diferena inclua aspectos homlogos aos do deles. Compreender melhor a natureza e as causas dessa diferena e tambm o modo como ela se apia nessas semelhanas parte da tarefa de que se encarrega o prximo captulo. Antes, porm, examinemos um ltimo aspecto, ainda no comentado, das respostas dos autores ao questionrio.

3.5 Formas de circulao, revistas e outras configuraes em mosaico

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Falar da revista, do peridico de contedo cultural e literrio como veculo em ntima relao com o momento presente, com a prpria ideia de contemporneo, lugarcomum. Mais ainda pens-la, a revista, nesse sentido, em contraposio ao livro. Numa matria do caderno Ilustrada da Folha de So Paulo de 22 de fevereiro de 2003 e no h melhor lugar para a circulao e fixao de lugares-comuns (e uso o termo sem qualquer sentido pejorativo, mas to somente como designao daquilo que do conhecimento de todos), do que o jornal encontramos a seguinte observao: A diversidade da produo potica encontra nas pginas das revistas a maleabilidade que lhe permite existir. Enquanto o livro quer perenizar o texto, so (sic) nos peridicos especializados [...] que o debate se estabelece com suas nuances(ALVES, 2003, no paginado). Esses, porm, so lugares-comuns incontornveis num trabalho como este. Afinal, entre seus objetivos est o de descrever o comportamento de uma gerao de poetastradutores definida justo por sua contemporaneidade, coisa que envolve, como fica sugerido acima, a diversidade de produo, a maleabilidade e o debate vivo e ao vivo que se encenam nas revistas. Alm disso, os poetas que compem nossa amostra deste contemporneo invariavelmente frequentam as pginas de peridicos quando no so eles mesmos a comand-los. Assim, a ideia de que fossem suas publicaes nas revistas, mais at do que as em livro, que devessem ser tomadas como objeto prioritrio de investigao nesta pesquisa permeou desde o incio o seu projeto, sem nunca ser abandonada por completo. Basta considerar que grande parte do material usado at agora como complemento e suplemento s respostas dos autores ao questionrio procede justamente de peridicos impressos e eletrnicos. O fato que essa ideia de partida foi, sem dvida, uma das razes, seno a principal, que fez com fosse includa no questionrio a pergunta: Que diferena voc v, em termos de propsitos, de pblico-alvo e de forma de circulao, entre a poesia traduzida publicada em livro e aquela acolhida por suplementos literrios, cadernos de cultura e revistas de poesia? (Q8). De alguma maneira, embora a questo no conduzisse diretamente a isso, eu esperava que os autores confirmassem meu pensamento inicial, apontando em suas respostas a prevalncia dos peridicos como instncia privilegiada de testemunho de sua produo. Mas a formulao da pergunta teve outras motivaes. A conscincia da importncia das revistas na interveno concretista foi uma delas. Assim, levar em conta o funcionamento, o modo de ser e as formas de uso desses veculos entre os poetas contemporneos me parecia ento, e mais agora me parece, uma excelente maneira de

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conhecer aspectos importantes de seu modo de atuao como gerao. Outra motivao foi, ainda, a possibilidade de que, no bojo das respostas, pudesse ser colhida alguma informao sobre o perfil do pblico a que se dirige o trabalho de traduo desses autores, aspecto aqui evocado anteriormente no item 3.3 (ver pgina 96 deste). O quadro das respostas obtidas impe, contudo, constataes tambm em outras direes. De todas as perguntas do questionrio, Q8 foi a que reuniu maior nmero de norespostas. Dos nove entrevistados, quatro a deixaram em branco. Posso especular razes para isso. A questo , longa, abrangente, complexa. Envolve uma categorizao dos peridicos64 que no simples de se fazer, mesmo para quem est, de certa forma, mergulhado no universo deles. Josely Vianna Baptista sugere isso logo de sada. Diz, em sua resposta: Olhe, o panorama arlequinesco, e eu no saberia apontar as diferenas e singularidades de cada caso sem um estudo prvio. Outro ponto: Q8 era a ltima de uma srie de perguntas que abarcavam problemas e aspectos diversos, cuja abordagem, se no complexa, podia se tornar no mnimo trabalhosa. Assim, alguma exausto ou a sensao de j ter dito o suficiente podem ter ditado esses silncios. Prefiro, porm, para alm dessas especulaes, tomar essas no-respostas como uma forma positiva de resposta. Mas isso, daqui a pouco. Antes, as respostas efetivas. Comeo reproduzindo, na ntegra, a de Ronald Polito, por ser a que arrisca uma categorizao mais nuanada das modalidades e uma descrio mais minuciosa do funcionamento desses veculos, englobando, por isso mesmo, vrios dos aspectos mencionados pelos demais entrevistados:
So muitas variveis. Vou considerar algumas, isolando-as. Creio que a tendncia dos cadernos ou suplementos literrios dos grandes jornais dar visibilidade a um conjunto mais ou menos restrito de poetas de renome internacional. Naturalmente, quando uma traduo publicada, ela costuma se justificar por diversas razes: ser um poema significativo do autor em pauta e que entrou em evidncia por algum motivo, ser compatvel com o espao previsto pelo jornal, alm de corresponder a um entendimento dos leitores, digamos, mediano da literatura. Mas mesmo nesses jornais, no impossvel a presena de textos bastante sofisticados. Outros espaos so os suplementos literrios ligados a instituies pblicas, que podem abrigar do mais simples ao mais complexo, dependendo de circunstncias to fortuitas quanto seus eventuais diretores editoriais e colaboradores, bem como as
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Maria Lcia de Barros Camargo, que desenvolve j h alguns anos pesquisa sobre o periodismo literrio e cultural no Brasil, faz, no artigo Sobre revistas, peridicos e qualis tais (CAMARGO, 2003b, p.21-36) uma proposta de categorizao dos peridicos, que , por sua vez, retomada, discutida e proposta em outros termos por Pablo Rocca, no ensaio Por que, para que uma revista (Sobre sua natureza e sua funo no campo cultural latino-americano) (ROCCA, 2007, p. 1-21), que aqui nos servir de referncia mais de uma vez.Confira-se a respeito, a nota de nmero 6, pgina 7 do texto de Rocca.

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revistas de poesia, que do margem a toda ordem de experimentao e proposio de novos nomes estrangeiros no cenrio nacional, ambos tambm com mais generosidade de espao. Eu diria que nesses suplementos e nas revistas de poesia talvez sejam publicados os materiais mais importantes para a formao especializada do restrito pblico leitor de poesia, j que a pluralidade, a pesquisa e a benfica ausncia de compromisso imediato com o mercado so a regra. Coisa diversa o mercado livreiro de poesia traduzida, ainda que obedea em boa parte a algumas variveis gerais indicadas acima para outros meios impressos. Esse mercado, como sabemos, restrito, at pelo custo com a traduo dos poemas ou aquisio de direitos autorais. No que esses direitos sejam altos, ou que a traduo seja onerosa, j que traduzir um dos trabalhos mais mal pagos entre as atividades intelectuais. Mas em um pas de no-leitores, qualquer gasto a mais a ser embutido no livro repercute gravemente no bolso do comprador. Como nos grandes jornais, portanto, s um nmero reduzido, geralmente cannico de poetas traduzido. E esse cnone depende naturalmente de nossa enorme ignorncia acerca de inumerveis tradies poticas, particularmente daquelas para cujas lnguas no h ou nem mesmo nunca houve em territrio nacional tradutores habilitados. Ou pblico interessado. De qualquer modo, eventualmente, novos nomes so introduzidos, ainda que, no campo especfico da poesia, praticamente tudo ainda est por se fazer, e muito do que j foi feito, por refazer.

O raciocnio de Polito elaborado. Longe de apenas isolar as variveis do problema, como promete, o que ele faz efetivamente cruz-las, com o mrito de isso no significar perda de clareza. Assim, procura revelar como se articulam aspectos como a modalidade dos veculos, o espao neles concedido s tradues de poesia, o perfil de seu pblico leitor e o grau de canonicidade ou reconhecimento geral dos textos estrangeiros neles acolhidos. Alm disso, o autor no faz sua exposio sem conhecimento de causa. A listagem que nos envia de seus trabalhos (confira-se s pginas 284 a 286 deste) revela sua passagem por todos os circuitos de publicao que discrimina. Por isso mesmo, ainda que o tom predominante de seu texto seja o de quem descreve uma certa realidade, algumas de suas constataes, pensadas como feitas por algum que protagonista no campo sobre o qual discorre, acabam soando como reivindicaes, admoestaes e, at mesmo, como queixas. Isso, alis, ocorreu tambm com outros dos que responderam questo. assim, portanto, que se podem ter em conta suas consideraes sobre a incidncia das leis de mercado no perfil dos veculos de publicao, quanto s condies de remunerao dos tradutores ou ainda a observao sobre nossa enorme ignorncia acerca das inumerveis tradies poticas. Essa ltima merece um comentrio, j que brota num contexto em que Polito, relacionando, de um lado, o grau de canonicidade do texto potico e, de outro, a chance de sua traduo ser acolhida num ou noutro dos veculos que discrimina, acaba por aproximar, nesse sentido, as publicaes de poesia traduzida em livro daquelas que

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se fazem nos cadernos ou suplementos literrios dos jornais de grande circulao. Em ambos os casos, como diz, s um nmero reduzido, geralmente cannico de poetas traduzido. E ento que acrescenta a observao de que esse cnone depende naturalmente de nossa enorme ignorncia acerca de inumerveis tradies poticas, particularmente daquelas para cujas lnguas no h ou nem mesmo nunca houve em territrio nacional tradutores habilitados. Ou pblico interessado. Esse nossa significativo. Mais do que ndice da incluso do enunciador no grupo a que se refere, sobretudo um nossa que pode ser lido como brasileira. Impossvel no ver a uma advertncia do autor, em perfeita sintonia, alis, com sua abertura no que tange s escolhas de repertrio de tradues, quanto quilo de que privam o leitor as construes cannicas, estreitadas em seus recortes ideolgicos, e, mais, reiteradas e conformadas, muitas vezes, pelos interesses do mercado editorial. De qualquer modo, a observao de Polito deixa claro que o problema do cnone inescapvel para quem faz e publica tradues de poesia e, partindo daquele de nossos entrevistados mais afastado dos preceitos difundidos pelos irmos Campos, faz pensar que, realmente, tal como vimos sugerindo at aqui, um vis alternativo na proposio das relaes entre cnone e traduo v se manifestar no contraste entre o modo de atuao das duas geraes. Ainda que a motivao precpua do ato tradutrio no seja, como entre os concretistas, alimentar a criao e, por essa via, alterar projetivamente as configuraes cannicas; ainda que, ao contrrio, as escolhas partam do acaso, ou do desejo de contribuir para a divulgao de autores e obras estrangeiras, como no caso de Polito e de vrios dos autores aqui estudados; ainda assim, certo que a produo tradutria desses autores, tomada em seu conjunto, no quadro de sua poca, acaba por exercer uma fora transformadora e quase sempre no sentido do alargamento do cnone tido at ento como referncia. Mas a j tento antecipar uma concluso antes de cumprir os passos necessrios para atingi-la. Fundamental que, ao considerar o modo de funcionamento dos peridicos que procura caracterizar, Polito contrasta duas ordens de veculos: essa, j mencionada, dos livros e cadernos de jornais de grande circulao, e a que inclui os suplementos literrios ligados a instituies pblicas e as revistas de poesia que, como ele afirma, do margem a toda ordem de experimentao e proposio de novos nomes estrangeiros no cenrio nacional, ambos tambm com mais generosidade de espao. Horcio Costa tambm menciona a importncia dos peridicos na apresentao de autores e Josely Vianna Baptista praticamente repete as palavras de Polito ao afirmar serem as revistas feitas por poetas as que abrem mais espao para a experimentao tradutria, com todos os riscos que isso possa trazer.

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A palavra experimentao pode se referir, obviamente, ao modo mesmo de traduzir, sugerindo, por exemplo, uma abertura maior em termos de fidelidade ou alguma ousadia no modo de solucionar as dificuldades impostas pelo original, mas parece indicar, no caso das observaes dos dois entrevistados, sobretudo a possibilidade de se exercer um leque de escolhas mais alargado, mais diversificado, mais surpreendente e, portanto, menos cannico. Por outro lado, experimentar significa tambm testar, fazer testes, ver se e como funciona. Esse o sentido que comparece no comentrio de Jlio Castann, tambm partindo da contraposio entre a revista e o livro: Muitas vezes a traduo publicada num peridico acaba por vir a fazer parte de um livro. Ela pode funcionar como uma etapa do trabalho. s vezes no sentido de que parte de um trabalho mais extenso, s vezes no sentido de que um trabalho que pode ser ainda aperfeioado, afirma. Castann, por sua vez, chama a ateno para um aspecto no mencionado por Polito. Noutra passagem de sua resposta, diz: Por outro lado, no peridico s ter uma espcie de amostra, a traduo de um ou alguns poemas, enquanto no livro se poder ter um conjunto significativo, que permitir uma melhor leitura, mais abrangente em vrios sentidos. Nisso seguido tambm por Horcio Costa que, usando uma caixa-alta reveladora, declara: Partimos do princpio de que MUITO mais importante contactar com uma amostragem mais extensa da obra de um autor do que com fragmentos, em peridicos. Pois bem. em parte por causa do teor de respostas como essas todas que opto, depois da anlise que ora fao das entrevistas dos autores da amostra, justamente por um ponto mdio, por uma soluo conciliatria entre esses dois plos livros e peridicos deciso que, como veremos, no deixa de refletir exatamente um dos aspectos mais marcantes do modo de atuao da gerao contempornea. No mais, devemos nos lembrar de que, se aqui tomamos como marco do contemporneo os anos 80 do sculo passado, mesmo cientes de que h sempre a possibilidade de se demarcarem contemporneos mais contemporneos do que este afinal, no seria incorreto falar de uma gerao contempornea dos anos 90, dos 2000, dos 2010 ou de qualquer outro momento neste intervalo de 30 anos assim o fazemos, justamente porque, num trabalho orientado por um vis histrico, no seria desejvel concentrar-nos em poetastradutores ainda no submetidos plenamente s instncias de legitimao. E, se a revista integra essas instncias, contudo o acesso ao livro, mais do que a ela, que consagra o tradutor e tambm o traduzido. Melhor dizendo, a possibilidade de efetuar o trnsito da revista ao livro, ou mesmo de manter um acesso concomitante aos dois veculos coisa que pressupe justamente um certo tempo de presena no campo literrio, tal como o caso dos

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autores aqui estudados que permite o cumprimento de alguns dos passos mais importantes no percurso de consagrao de um autor: de um lado, a participao na vanguarda de seu tempo, ou se quisermos expresso menos marcada, o comprometimento com a pesquisa esttica associada revista e, de outro, o acesso s editoras, s vendas, e, supostamente, a um pblico mais amplo, envolvidos na divulgao dos trabalhos em livro. A o lugar-comum mencionado no incio inevitavelmente se impe e os tipos em caixa-alta empregados por Horcio Costa denunciam sem dvida a conscincia disso. Na verdade, sabemos bem, o contraste entre as revistas de poesia e o livro tem por trs de si mais do que a simples oposio entre o foco no presente e o desejo de perenidade. Como o prprio raciocnio acima revela e como deixa bem claro a resposta de Ronald Polito, envolve ainda o menor comprometimento com o mercado, num caso, e o maior, no outro; uma abertura maior ao novo, nas revistas, em oposio ao acesso mais restrito a textos que fogem dos padres cannicos, no livro; o direcionamento a um pblico mais especfico, no primeiro caso, e a um pblico mais amplo, no segundo. Envolve mesmo o prprio embate de valores que move o campo literrio, como bem ilustra esse comentrio de Pablo Rocca:
A revista poder emergir com a vontade de mudar o mundo com as idias mais radicais que se queira, mas sempre caminha em direo a uns poucos. A um pblico de iniciados, quase uma confraria: escritores, artistas, universitrios, profissionais da cultura, de um mnimo setor das classes sociais ou dos grupos sociais que tm mais vigor, ideolgico ou econmico, ideolgico e econmico. Ganha a partida quando sobrevive o suficiente para que alguns dos valores ou das idias que levanta passem, justamente, a outros meios mais democrticos. Ganha, e perde. Porque ento outras revistas sairo para cruzar o que se considerar lugar comum (oficialismo, status quo). Est claro: nessa dialtica do enfrentamento, [...], de combate ao poder, [...], nessa dialtica agora extraviada ou fragmentada, se faz (ou se fez) a vida cultural anterior revoluo ciberntica65. (ROCCA, 2007, p.5) Em Por que, para que uma revista (Sobre sua natureza e sua funo no campo cultural latino americano), Pablo Rocca procura responder s questes expressas no ttulo de seu trabalho, mapeando as caractersticas e o funcionamento de um certo tipo de revista, a revista cultural ou literria (confira-se o recorte por sob o qual ele considera essa terminologia p.4 do texto), segundo o modelo delas configurado ao longo do sculo XX. Anuncia, porm, como vimos a, sem contudo fazer disso um foco prioritrio, uma mudana em tempos ps-modernistas, ps- revoluo ciberntica, justamente o territrio para o qual nos impulsiona o trato com os poetas-tradutores de nossa amostra. Mas, ao se anunciar o horizonte de uma mudana, natural que o faamos, como no caso de Rocca, por sob um ponto de vista de sinal negativo, acusando a diferena a partir do que foi perdido em relao ao paradigma anterior. Essa perspectiva atravessa, de certa forma, todo o texto do autor, que se refere nele a uma queda do modelo de revista (p. 11, grifo meu) e associa a crise das revistas literrias crise profunda da literatura(p.12, grifo meu) ao afirmar que: No menos ostensiva a crise das revistas culturais de interveno, que antes todos chamavam literrias sem nenhum tipo de complexo(p.10). Refere-se ainda, como sintoma dessa crise, ausncia da funo ftica entre produtores e receptores, que, ao que parece, as revistas eletrnicas no conseguiram quebrar, em boa medida pela acumulao fantstica de informao que no permite uma sedimentao ou uma adequao suficiente para que se gerem os debates pblicos(p.11, grifos meus). Creio, porm, por
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Creio que, nalguma medida, seja possvel vislumbrar, justo entre os da gerao aqui tomada como contempornea, um princpio de gradual perturbao dessa ordem dicotmica que dita as regras da arte, para usar a expresso de Pierre Bourdieu, mas no ainda a ponto de ignor-la. Certamente so esses que aqui chamamos de contemporneos que, bem mais do que seus predecessores, testemunham, e ao mesmo tempo protagonizam, a transio entre a vida cultural, tal como se refere Rocca, anterior e posterior revoluo ciberntica. E por mais discutvel que seja, sob certos pontos de vista, a profundidade efetiva das transformaes decorrentes do surgimento das novas tecnologias de informao e comunicao, pelo menos no que tange a uma paralela revoluo no nvel da prpria organizao econmica e social mundial, certo que h j marcas visveis de sua repercusso no funcionamento do campo cultural e artstico, que vm alterando, progressivamente, as regras em jogo. Basta considerar, por exemplo, os novos meios de permuta e trnsito das produes artsticas e, mais especificamente, das produes poticas, que implicam, obviamente, em novas formas (menos hierarquizadas, talvez) de permuta e trnsito de valores estticos: sites de autores, blogs, revistas eletrnicas, e-books. Isso sem falar em como revistas e livros impressos se deixam marcar, cada vez mais, em sua feio e produo, pelos modos de manipulao e organizao da informao prprios do universo virtual. Eu poderia recolher aqui, sem nenhuma dificuldade, diversos depoimentos dos autores da amostra quanto aos efeitos do uso dos recursos disponibilizados por essas novas tecnologias em seus trabalhos de traduo, por exemplo, ou listar, ainda, depoimentos sobre como concebem e o que est envolvido na passagem da revista em formato impresso para a em formato eletrnico, caso por exemplo da Sibila, de Rgis Bonvicino, ou mesmo sobre o que preside a opo primeira pelo formato virtual, caso da Zuni, de Cludio Daniel. Isso tudo, claro, tem algo a nos dizer sobre o modo de funcionamento do campo literrio ou mesmo, at, se ainda vlido usar essa expresso para designar um estado de coisas que sinaliza uma dissoluo progressiva da dinmica que a prpria sustentao desta noo conceitual como o tem tambm uma srie de outros dados aos quais me refiro, aqui, apenas ligeiramente. Penso, por exemplo, que a superposio, cada vez mais frequente, de certos papis ou posies de atuao, como a de editores, autores, tradutores, crticos (consideradas, inclusive, as diferentes

mais difcil que parea, ser necessrio buscar uma perspectiva que converta em positivo este sinal negativo, procurando assinalar a diferena no s enquanto subtrao, mas como suplemento e acrscimo, e a transformao, menos enquanto perda e mais como potencialidade. , de certa forma, uma perspectiva assim que procuro assumir aqui.

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instncias de exerccio da crtica) na figura de uma mesma pessoa, como o caso de vrios dos poetas em estudo, pode estar contribuindo para relativizar a lgica dualista que , como j vimos, a essncia do modo de funcionamento do campo e, minar, sem contudo eliminar, aquela que a matriz de todas as outras oposies: a oposio entre arte e mercado. Creio tambm que a prpria noo de grupo, que fundamento e base da ideia de revista66 e, mais ainda, da prpria dinmica da sucesso de estgios do campo, serve hoje menos lgica anterior do antagonismo puro e simples do que da permuta de diferenas, de vises diversas. Na j referida matria da Folha de So Paulo, por exemplo, encontramos esta observao: Essa confuso das vozes editorial e artstica, ao contrrio de turvar a seleo de autores, promove um intercmbio entre as publicaes. Os editores de uma revista so publicados por outra e vice-versa, intensificando o debate. (ALVES, 2003, no paginado) No , contudo, minha inteno agora levar adiante a reflexo sobre quanto dessa mudana na vida cultural ps-revoluo ciberntica a que se refere Rocca se encena justamente no intervalo estabelecido pela atuao das duas geraes aqui em foco. Esse um tema que voltar a ser abordado no desenvolvimento subsequente deste trabalho. Por ora, insisto apenas no fato de que justamente por partir do princpio de que o que flagramos mesmo uma transio paulatina, que vejo ser to indispensvel ter olhos voltados para os indcios de mudana quanto ter em mente que certos princpios de funcionamento do campo literrio permanecem em ao e as prprias respostas dos autores entrevistados demonstram isso , num amlgama curioso com o que de diferente se insinua. Quando consideramos, por exemplo, a questo do pblico-alvo, um dos aspectos que era inteno de Q8 sondar, isso fica bastante ntido. A maioria dos entrevistados que responderam questo foram enfticos quanto ao fato de que, em se tratando de poesia, nacional ou estrangeira, o pblico sempre reduzido. Paulo Henriques Britto, inclusive, no reconhece, em sua resposta, justamente por isso pois o pblico de poesia nos dois casos reduzidssimo , a diferena entre os dois circuitos, peridicos e livros, de publicao. Mais do que uma constatao realstica, o que se manifesta nesta fala de Britto e de outros entrevistados, exatamente por serem eles poetas, a vigncia de um dos aspectos tpicos do funcionamento do campo literrio, tal como se estabelece a partir de fins do fim do sculo XIX: ao prestgio da poesia como gnero, considerados os critrios especficos de julgamento

H outra forma possvel de fazer uma revista que no seja constituir-se como grupo para que cada indivduo seja [...] complemento e posta em crise do outro, dos outros? (p. 12-13), pergunta Pablo Rocca no texto j aqui referido.
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internos ao campo, os critrios dos pares, ope-se seu desprestgio quando o crivo o sucesso comercial67. Horcio Costa, por sua vez, ao afirmar terem livros e peridicos o mesmo o pblico, j que apenas representariam momentos diferentes da cadeia de leitura, sinaliza de certa forma outro dado relativizador da oposio entre as duas categorias de veculos. que uma lgica similar a que ope revistas de poesia e livros pode ser flagrada tambm no interior do prprio mercado editorial. Ronald Polito refere-se a isso ao admitir, em sua resposta, que algumas das variveis indicadas para o caso das revistas possam se aplicar tambm ao do mercado livreiro. De fato, circuitos editoriais alternativos ao esquema mais acirradamente comercial acabam cumprindo, mesmo que em menor escala, papel anlogo ao das revistas, permitindo, como ele diz, a introduo de novos nomes da poesia feita fora do Brasil. A matria da Folha de So Paulo mencionada aqui j mais de uma vez nos d um bom testemunho disso, embora se referindo exclusivamente publicao da produo potica nacional. Segundo seu autor
...um grupo de editoras vem consolidando discretamente por todo o pas uma espcie de teia invisvel feita apenas de versos. Um dos nichos com menos resposta no mercado editorial, a poesia contempornea brasileira, j tem pelo menos 20 casas para morar ou passar temporadas. O surgimento recente de duas colees de livros, a Alguidar, da editora Landy, de So Paulo, e a Istmos, da Azougue Editorial, do Rio, do impulso a esse movimento, que rima com o fortalecimento do cenrio das revistas poticas [...].Essa involuntria "Sociedade dos Poetas Vivos" tem alguns traos em comum. Equipes diminutas, oramentos liliputianos, tiragens que raramente passam dos mil exemplares e pacincia. (MACHADO, 2003, no paginado)

Excetuando a coleo Alguidar da Editora Landy, que publica exclusivamente poesia brasileira, as demais colees citadas, embora mantendo a prevalncia da poesia recente nacional, acolhem tambm a poesia estrangeira contempornea traduzida. o caso da Istmos, da Azougue Editorial e da coleo s de Colete, dirigida pelo poeta-tradutor Carlito Azevedo. Vrias das editoras mencionadas na sequncia do artigo, como a Nankin, a Azougue, a 7Letras e a Cosac & Naify, tm em seus catlogos ttulos de poesia estrangeira traduzida. A isso podemos acrescentar o fato de que, no j aqui mencionado levantamento de John Milton, a editora Iluminuras aparece, com vinte e dois ttulos, como a que mais possui publicaes de poesia traduzida quando se consideram todas as lnguas contempladas

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Confira-se uma descrio mais detalhada do fenmeno da hierarquizao dos gneros e no interior de um mesmo gnero em BOURDIEU, 2001, p. 133-141.

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pela amostra, seguida da Companhia das Letras que, no entanto, encabea a lista quando se consideram apenas as tradues de originais em ingls (Ver tabelas 3 e 4 em MILTON, 2004, p.174-175). Este um dado significativo, tendo em vista o perfil que marca as escolhas dos editores da Iluminuras. Outra matria de jornal, esta do Estado de So Paulo de 30 de novembro de 2007, comemorava os 20 anos da casa, celebrando-a exatamente como editora de resistncia, que tem na poesia e na filosofia dois segmentos privilegiados por seu catlogo:
Uma editora que [...] chega aos 20 anos sem fazer concesses uma raridade no mercado brasileiro. Por essa e outras razes a paulistana Iluminuras, que comemora hoje duas dcadas de existncia, considerada uma editora de resistncia - isso numa poca em que grandes editoras fecham negcios s cegas na feira de Frankfurt, sem considerar o contedo dos livros que compram, ou perdem totalmente a identidade ao serem incorporadas por outros grupos editoriais. A editora, fundada pelo literato argentino Samuel Leon e pela historiadora brasileira Beatriz Costa, sempre foi cuidadosa ao escolher seus autores e tradutores, publicando menos de 500 ttulos nesses 20 anos. (FILHO, 2007, no paginado)

So editoras como essas, inclusive, que esto ligadas distribuio de algumas das revistas literrias de maior longevidade no cenrio contemporneo. Apenas para ficar com os exemplos ligados mais de perto ao caso dos poetas-tradutores aqui estudados, a Iluminuras que distribui a Coyote, revista da qual Rodrigo Garcia Lopes co-editor; a Ateli editorial foi a responsvel pela distribuio de 9 dos 11 nmeros da Sibila que circularam em meio impresso e a Sette letras, hoje 7Letras, atua, agora em conjunto com a Cosac Naify, na distribuio Inimigo Rumor, revista fruto da parceria entre Carlito Azevedo e Jlio Castann Guimares, que foi co-editor dos nmeros lanados at 1999 e integra, ainda hoje, o conselho editorial da publicao. Por essa via, ento, algo das experimentaes tradutrias e da apresentao de novos nomes que passam pelas pginas das revistas de poesia, alcana tambm, mesmo que em menor grau, num intervalo de tempo maior e num estgio diferente de processamento, o espao do livro. Por outro lado, significativo tambm o depoimento de um tradutor como Paulo Henriques Britto, que frequenta editoras de maior porte e mais voltadas para o grande mercado. Segundo ele:
... finalmente as editoras se deram conta de que uma boa traduo fator importante na vendagem de um livro ou, ao menos, de que uma pssima traduo pode enterrar de vez as vendas. Percebe-se em algumas editoras mais srias um esforo no sentido de atrair ou preservar tradutores cujo profissionalismo certamente contribui para uma boa recepo da obra junto ao pblico e crtica. Pode parecer estranho que um fato aparentemente to bvio o de que as vendas de um livro traduzido dependem da qualidade

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de sua traduo tenha levado tanto tempo para ser reconhecido por toda uma indstria; mas no faz muitos anos que o presidente do Sindicato dos Editores disse ao presidente do Sindicato dos Tradutores [...]que jamais um livro vendeu mais por ter sido traduzido por um bom tradutor (BRITTO, 2007, p.200).

J as no-respostas de Cludio Daniel, Nelson Ascher, Rgis Bonvicino e Rodrigo Garcia Lopes Q8 chamam a ateno justamente porque, desses quatro autores, trs esto no comando de revistas de poesia com presena marcante cena literria brasileira atual. Cludio Daniel edita a Zuni, revista eletrnica j com seis anos de veiculao e 19 edies; Bonvicino, como j mencionamos, editor da Sibila revista semestral de poesia e cultura que se fez publicar, entre 2001 e 2006, em onze nmeros impressos, passando, a partir de 2007 e da edio de nmero 12, a circular somente em verso eletrnica, e Rodrigo Garcia Lopes edita, desde 2002 e em parceria com Ademir Assuno e Marcos Losnak, a londrinense Coyote, at o momento com 20 edies. Em parte, essas no-respostas podem ser esclarecidas por um comentrio de bastidores. Temos que admitir que a troca de emails que propiciou os contatos com os autores da amostra ela mesma tambm uma entrevista que emoldura a outra, do questionrio. No caso de Nelson Ascher, uma srie de empecilhos retardou meu contato com ele e foi como uma ltima tentativa de ltima hora, pois eu j estava ento em estgio adiantado da anlise das respostas dos demais autores, que reenviei a ele a solicitao de sua colaborao na pesquisa. Surpreendentemente, obtive desta vez retorno imediato, num email em que o autor me indagava sobre o prazo para responder s questes. Expus a ele a situao de urgncia e recebi, j de um dia para o outro, o questionrio numa primeira verso. Solcito, Ascher me ofereceu a possibilidade de que eu fizesse perguntas ou pedisse esclarecimentos sobre o que j tinha me enviado. Embora tentada pela abertura por ele concedida, preferi no intervir no processo, para manter o mesmo padro de entrevista usado nos demais casos. A inteno de Ascher era ento, como ele mesmo me disse, responder em alguns dias as questes no respondidas e polir um pouco mais o texto das respostas j enviadas, mas isso acabou no ocorrendo. Ento, sua no-resposta no caso de Q8 no me parece diferente, em motivao, da ocorrida tambm em Q6. No caso de Rodrigo Garcia Lopes, porm, eu, j intrigada com o fato de Cludio Daniel e Rgis Bonvicino terem deixado a questo em branco, e aproveitando que Rodrigo, em nossa troca de emails, tambm me facultou a possibilidade emitir opinies sobre o conjunto das respostas, acrescentar perguntas e solicitar revises, mencionei a ausncia da resposta Q8, ressalvando que, se a inteno era mesmo deixar em branco, isso no era problema. E foi o que ocorreu.

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Diante disso, no tenho seno que admitir que essas no-respostas se traduzem, nesses trs casos, numa espcie de convite a buscar as respostas efetivas nas prprias revistas. E nesse sentido h, obviamente, respostas de natureza diferentes a serem obtidas, assim como diferentes caminhos para obt-las. Se, por exemplo, levamos em conta que a revista, tal como informa-nos mais uma vez Pablo Rocca, somente tem pleno sentido em sua relao com o contexto, com seu ntimo contato com a vida social e cultural do momento e que dificilmente se poder capturar a deriva desses textos de revista se no se mergulhar nas alternativas, nas polmicas e at no anedotrio dirio da vida cultural que lhe deu lugar (ROCCA, 2007, p.3), podemos tomar como certo que a recproca tambm verdadeira e encarar a revista como espcie de termmetro, de manifestao visvel dessa vida cultural que lhe deu lugar. A, um caminho pode ser justamente o de buscar respostas no comportamento geral das publicaes que surgem e se fazem, pela mo dos autores da amostra, ao longo desse nosso intervalo do contemporneo ou ainda no modo particular pelo qual cada uma delas atua, se define e se situa nesse contexto. De certa forma, os dois aspectos, tanto o comportamento geral, como as nuances especficas de cada uma das publicaes68, so referidos neste balano que faz Cludio Daniel do panorama de sua gerao, ao responder, no contexto de uma entrevista, a uma pergunta que levava em conta exatamente a interveno da Zuni e de outras revistas literrias:
A poesia brasileira, at meados da dcada de 80, gravitava em torno do concretismo e da tropiclia, dois movimentos importantes, de repercusso internacional, que estimularam o incio do trabalho criativo de autores como Paulo Leminski, Duda Machado, Antonio Risrio e Jlio Castaon Guimares, por exemplo. Esse caminho, porm, comeou a apresentar sinais de esgotamento. Era preciso investigar outras possibilidades de escritura, sob o risco de cairmos num crculo vicioso. Os poetas de minha gerao tentaram sair do beco sem sada de diferentes formas. Alguns recuaram a uma poesia mais convencional, conformista, repetindo o poema coloquial e cotidiano, no estilo de Bandeira e Drummond ( o caso dos poetas que dirigem a revista Inimigo Rumor). Outros recuaram mais para trs, em busca do soneto, com sua mtrica e chave de ouro, condenando ao limbo a herana do sculo XX. No campo dos que acreditam na poesia como inveno de linguagem, alguns buscaram o dilogo com a Language Poetry norteamericana (movimento que tem autores expressivos, como Palmer e Bernstein, mas que uma continuao do modernismo dos anos 20, de Gertrude Stein, Williams, Zukofsky e seus amigos). Esse grupo edita a revista Sibila, em So Paulo, e tem publicado livros de poesia minimalista de
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Uma anlise consistente e mais detalhada dessas nuances especficas feita por Odile Cisneros no ensaio Novos olhos sobre a poesia: brazilian poetry journals of the 21st century. Disponvel em <http://www.sibila.com.br/index.php/sibila-english/300-novos-olhos-sobre-a-poesia-brazilian-poetryjournals-of-the-21st-century>. Acesso em: 27 mar.2010.

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boa qualidade, ainda que por vezes repetitivos (pelo uso excessivo das mesmas frmulas, como a conciso, o espao duplo e as letras em caixa baixa). H tambm os poetas reunidos em torno da revista Coyote, que dialogam com o repertrio das vanguardas, a etnopoesia, mas tambm com outras mdias, como as histrias em quadrinhos, cinema, publicidade, rock and roll. H autores interessantes nesse campo, como Rodrigo Garcia Lopes, Marcos Losnak e Ademir Assuno, que tm inclusive produzido CDs de msica e poesia. Uma outra vertente a dos poetas excntricos, que escolheram o dilogo consciente com o neobarroco, com o imaginrio de outras culturas, ocidentais e orientais, e at com influxos da poesia oral africana ou indgena, sem excluir a herana de alguns princpios e procedimentos do modernismo mais radical e da poesia concreta. So poetas que praticam algo como um jazz fusion, enamorados pela estranheza, pela capacidade encantatria, sensorial, da linguagem. Contador Borges, Horcio Costa, Claudia Roquette-Pinto, Wilson Bueno, Ricardo Aleixo e Jorge Lcio de Campos so alguns dos poetas que eu incluiria nessa linha de criao (que nunca formou um grupo: so poetas que atuam distantes uns dos outros, at do ponto de vista geogrfico). Este breve panorama apressado, superficial e, com certeza, injusto, mas o que posso dizer, em poucas palavras. claro que sinto mais afinidade com os poetas que buscam revitalizar a linguagem, em vez de mumific-la. Make it new, como ensinou o mestre Ezra Pound. (DANIEL, 2004a, no paginado)

J mencionei aqui, ainda que sem lev-la s ltimas consequncias, a hiptese de que uma das possveis manifestaes da ocorrncia de mudanas no funcionamento contemporneo do campo literrio se daria justamente no modo de formao e de relacionamento dos grupos de autores. Nesse sentido, no posso deixar de comentar, antes mesmo de tocar no aspecto que pretendia ressaltar ao transcrever essas observaes de Cludio Daniel, o quanto elas nos do um curioso testemunho dessa questo. visvel que a ideia de grupo preside o mapeamento que faz o autor de sua prpria gerao e que, a despeito de no se invalidar a a observao feita anteriormente de que a lgica da permuta de diferenas, mais que a do antagonismo, preside as relaes entre esses grupos, o cenrio geral no , contudo, a julgar por suas prprias palavras, pacfico e apaziguado. Cludio Daniel incisivo ao declarar seus pontos discordncia e suas crticas s orientaes daqueles com os quais no se afina e estou certa de que, se partssemos de declaraes similares de outros representantes-chaves de cada uma das tendncias delineadas, o tom no tenderia a ser diferente. Apesar disso, porm, o poeta faz questo de deixar claro que esses grupos no so propriamente grupos, porque seus supostos componentes esto distantes, no atuam

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necessariamente em conjunto e nem partilham um mesmo espao fsico e geogrfico 69 ao que eu acrescentaria porque no militam, no sentido estrito de termo, em torno de certos preceitos, no tomam as diferenas como pretexto para lutas e nem entendem que elas sejam motivo para isso. Enfim, porque sua ttica de interveno no campo oblqua, no de confronto. A revista, ou melhor dizendo, as revistas em questo Inimigo Rumor, Coyote, Sibila e Zuni persistem, contudo, funcionando como espcie de ponto simultaneamente de partida e de convergncia de cada uma das polticas e inclinaes estticas que representam. Assim, se no so abolidos por completo os mecanismos j consagrados de funcionamento do campo, tambm no se os mobiliza da mesma maneira, e a impresso que fica do quadro geral no outra seno a de que ele se organiza mesmo segundo aquela dialtica agora extraviada ou fragmentada, a que se refere Rocca. De qualquer forma, sugestivo que o mapeamento feito por Cludio Daniel do quadro atual no desminta aquele que, considerando o modo de atuao e as escolhas de repertrio de traduo dos autores da amostra, traamos nos itens anteriores. Pelo contrrio, embora no se trate de uma sobreposio perfeita de desenhos, at mesmo porque os pontos de partida so diferentes, o esquema que alinha revistas, autores e preferncias estticas traado por Daniel me parece tambm se fazer sentir, de forma latente, nas declaraes dos autores sobre seu prprio fazer tradutrio. Isso se faz bastante significativo quando consideramos o que eu tinha efetivamente em mira ao transcrever essa longa reflexo de Cludio Daniel. que toda a exposio do autor parte da ideia de que os de sua gerao enfrentam uma espcie de beco sem sada em sua tentativa de encontrar um lugar prprio na tradio potica brasileira, por fora do esgotamento dos modelos emprestados por essa tradio. E sada para esse beco sem sada, como diz Daniel, passa, a julgar pelo que se infere da sequncia de seu raciocnio, pelas pginas das revistas e tem a ver, veremos, em larga medida, com a traduo. Reaparece, portanto, o problema da influncia que tem nos mobilizado desde o incio deste captulo e, pelo elo das revistas, articuladas, ento, as questes todas que aqui nos interessam.
69

Na linha daquela viso de sinal negativo a que me referi anteriormente (ver nota 65, p. 134 deste), Pablo Rocca assim avalia este aspecto a que se refere Cludio Daniel: Se a vida da redao, ou seja, a alternncia, a troca interpessoal que se estende no caf foi seu [da revista] motor, o contato fsico foi aniquilado pelo envio do trabalho por correio eletrnico ou pela dissoluo da reunio (na redao, no caf) por tantas causas, que vo desde a impossibilidade de estar no tempo livre at a impossibilidade material sem hiprboles de sustentar(-se em) um caf. Esta a razo fundamental que conspirou contra a noo de revista que, ento, viria a se transformar em outro tipo de dilogo, o eletrnico. Outro ato de presena que est se processando, ou a definitiva forma de uma ausncia? (2007, p. 14)

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Na verdade, esse ponto de partida de Daniel nada mais faz seno reiterar um certo lugar-comum (mais um!) entre os que se propem a avaliar a produo potica brasileira dos anos 80 para c. Ademir Demarchi, poeta paranaense e editor da revista Babel, nos d uma boa medida disso em Protopoetas e orgulho da influncia, texto cujo ttulo evoca opinies similares de Cludio quanto ao beco sem sada. Neste artigo, publicado em 2006, mas que se reporta ao contexto brasileiro um pouco anterior, provavelmente at 2001, e no qual se prope a discorrer, luz de sua experincia como editor da Babel, sobre a relao dos poetas atuais com modelos cannicos de poesia no Brasil, Demarchi inicia sua argumentao mencionando justamente os diagnsticos de alguns crticos a respeito das formas pelas quais se d o confronto desta gerao com o legado de seus antecessores:
Definies recentes desse confronto tm dado aos novos poetas a pecha de serem meros epgonos ou diluidores, na expresso de Alfredo Bosi (O Estado de So Paulo, 16/9/2000); ou fabricantes de grife, no caso de Iumna Maria Simon, para a qual os modelos cannicos se transformaram justamente nisso, em grifes, vestidas pelas novas geraes ( Novos Estudos CEBRAP 55, nov/1999) ou, ainda, numa observao mais recente, [...] de Paulo Franchetti na Babel 4 (jan/dez/2001), [...] de protopoetas... (DEMARCHI, 2006, p.95)

A opinio de Franchetti, para que seja melhor compreendida e por ser aquela da qual se extrai o ttulo do artigo de Demarchi, vale a pena reproduzir aqui, diretamente da Babel 4. Diz o crtico:
Creio que possvel identificar muito facilmente, nos novos poetas, as suas marcas de filiao. [...] De tal forma que no geral me parece que existe agora, para parodiar Harold Bloom, uma espcie de orgulho da influncia. Resenhando recentemente trs livros de poesia70, fui tomado pela impresso de que boa parte deles tinha sido escrita por um mesmo autor, uma espcie de supra ou protopoeta, de que os autores nominais pareciam pseudnimos. (FRANCHETTI, 2001a, no paginado)

, pois, tendo em conta constataes como essas que Demarchi nos fornece, na sequencia de seu artigo, um importante indicativo de como considerar o papel das revistas de poesia no contexto contemporneo:
Essa tenso, motivada pela relao com os cnones, acaba por criar uma situao de estagnao das linguagens poticas, o que tem motivado a busca de renovao dos modelos. Sendo assim, os escritores tm feito um esforo de ler e, mais que isso, dialogar com escritores de outras
70

Curiosamente, um dos livros resenhados por Franchetti justamente o A sombra do leopardo, de Cludio Daniel. A resenha, indica-nos Demarchi, foi publicada em edio do Suplemento Literrio de outubro de 2001.

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tradies, lnguas ou nacionalidades, transformando esse esforo em labor tradutrio de poemas que, em vrios casos, tem sido nas duas mos, fato que tem sido imensamente facilitado pela possibilidade da troca de e-mails e da internet, que permite o acesso a contedos. Para isso, as revistas de poesia tm ocupado um papel fundamental na medida em que tm dado espao a esses esforos tradutrios, dando-lhes um sentido prtico atravs da publicao, que estimula sua continuidade e d sentido ao dilogo e troca. (DEMARCHI, 2006, p.100)

Penso, portanto, que uma das respostas a se extrair do convite s revistas implcito nas no-respostas de nossos entrevistados Q8 justamente essa, ligada ao comportamento geral das revistas literrias contemporneas, as quais figuram, a partir do que se infere do comentrio de Demarchi e tambm do que diz Cludio Daniel, antes de tudo, como palcos, arenas para os dilogos em que em ltima instncia sempre se constituem as tradues. claro que a poltica particular de traduo de cada uma delas que envolve escolhas por parte do conselho editorial, tanto de tradutores como de traduzidos, e fatores vrios a incidir sobre os critrios dessas escolhas marca-se, como no poderia deixar de ser, pelas especificidades de seus projetos editoriais e traduzem as inclinaes estticas dos grupos que as comandam e compem. Como, porm, os grupos hoje so tambm no-grupos e como a permuta entre eles parece ser mais a regra do que a exceo, cabe, no todo, s revistas, um papel geral de suporte mais malevel, instvel e aberto para a pesquisa consubstanciada na operao tradutria, antes que venha o livro se vier71 , selando e ultimando o processo. isso, a abertura e a maleabilidade, que de certa forma se ir atestar se aceitarmos aquele convite por um caminho outro, o de ir mesmo s paginas ou telas das revistas. Na edio da Zuni de nmero XIX, de dezembro de 2009 (FIG.2), encontramos, por exemplo, trabalhos dos tradutores Eclair Antonio Almeida Filho, Rubens Zrata, Priscila Manhes e
71

Bastante elucidativo , nesse sentido, o seguinte depoimento do poeta-tradutor Carlito Azevedo, quanto Inimigo Rumor: Aprendi com o tempo que deve ser dada maior nfase traduo de poesia, aos ensaios e aos poetas mais novos tambm, e isso por uma razo prtica. o material que tem mais dificuldade de encontrar possibilidade de publicao em livro. Com toda a dificuldade do sistema editorial, os poetas brasileiros j conhecidos vm escoando suas produes em boas editoras, como a Ateli Editorial, a 34, a Iluminuras, sem falar nas pequenas editoras, que so legio. Mas bem difcil que os ensaios ou as tradues que publicamos saiam em livro. Um exemplo: as tradues de Stefan George e Gottfried Benn que Haroldo de Campos publicou com a gente em 1997 esto inditas at hoje. As tradues de Frank O'Hara feitas por Paulo Henriques Britto e Luiza Franco Moreira publicadas na revista tambm. (O caderno potico de Carlito Azevedo, entrevista concedida a Heitor Ferraz Mello, em 2008, por ocasio do lanamento da edio comemorativa dos 10 anos da Inimigo Rumor. Disponvel em <http://www.cosacnaify.com.br/noticias/inimigorumor/entrevista1.asp>. Acesso em: 31 out. 2008)

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Carlos Eduardo Ortolan, em parceria, e Jorge Lcio de Campos. Entre os traduzidos, Aim Cesire, poeta e poltico francs falecido em 2008 criador do conceito de negritude, autores consagrados, como Allen Ginsberg e um conjunto de representantes da poesia francesa do sculo XX (Andr Breton, Benjamin Pret, Jacques Prvert, Paul Elurd, Robert Desnos), e Rita Dahl, autora finlandesa contempornea, que assina a traduo de seus poemas com Mrcio Andr.

FIGURA 2 Capa (tela inicial) da Zuni XIX Fonte: Site da Revista, 2009

Mas as revistas em formato eletrnico tm formas peculiares de armazenamento do contedo publicado. Talvez respondendo ao fato de que, como diz Pablo Rocca a internet o tempo suspenso e no o tempo que se abandona e se sucede (ROCCA, 2007, p. 11), a cada nova edio divulgada todo o contedo da edio anterior passa a figurar como parte de uma espcie de grande arquivo, que, de certa forma, dispe a informao, digamos, num mesmo plano. Nesse sentido, a revista eletrnica me parece realizar, numa via mais radical, a noo de sincronia como forma de visada da tradio literria que tanto defendeu Haroldo de Campos. Na Zuni, por exemplo, a navegao orientada por guias que definem com bastante exatido o contedo que encerram. Assim, quando clicamos na guia tradues acessamos a tela daquelas publicadas na edio atual e com mais um clique em outras tradues, o grande arquivo atemporal a que me referi, no qual se perdem, contudo, as referncias s datas e nmeros das edies originais de publicao, reforando-se, pois, aquela sensao de sincronia. J na verso eletrnica de Sibila, a percepo sincrnica ainda mais intensa e conjuga-se com a de uma grande mutabilidade, at porque a cada acesso homepage da revista podemos encontrar configuraes diferentes para as chamadas aos textos supostamente de uma mesma edio. Acessando, por exemplo, a edio de 25 de abril de 2010, encontro, num dia, na coluna Destaques, chamada para a pgina em que se estampa uma traduo, por Rgis Bonvicino, do poema Acto de riesgo legible, da artista visual e poeta chilena

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Anamara Briede (Valparaso, 1971), que desaparece, contudo, dias depois, para dar lugar a outras difererentes chamadas. Percorro ento as guias do menu, na tentativa de reler original e traduo, mas no os encontro. Recorro, por fim, ao sistema de busca do site, por meio do qual obtenho no s o caminho de acesso pgina, mas tambm a data de sua publicao, 23 de maro de 2009, quase um ano anterior da edio em questo. Narro essas experincias de navegao admitindo desde j que elas podem exprimir mais a minha prpria inabilidade - como leitora formada no e pelo suporte do papel no novo meio, do que as prprias particularidades da leitura das revistas eletrnicas. Mas creio que elas tambm possam traduzir um tanto quanto intuitivamente os caminhos de navegao previstos pelas prprias tcnicas envolvidas na construo de um e outro sites. A Sibila informa, junto s suas estatsticas que, desde abril de 2009, a estrutura do site foi transformada de html em PHP, o que significa que o contedo passou a ser dinmico. Mas no minha pretenso descrever aqui os percursos da leitura virtual, o que exigiria um preparo terico e prtico que decididamente no tenho. Meu intento s mesmo o de dar um testemunho pessoal daquilo que, contudo, creio ser tambm a experincia (ou algo bem prximo a ela) de todos os leitores que, como eu, acostumados boa e velha revista impressa, tm vivenciado essa transio de suportes. No h, porm, como negar que essas diferenas no modo de ler repercutam de algum modo no prprio funcionamento das revistas no campo literrio e consequentemente no do prprio campo em si. Nesse sentido, no posso deixar de considerar que Pablo Rocca prope uma questo bastante pertinente quanto aos efeitos possveis dessas mudanas ao afirmar que:
Ainda que as revistas eletrnicas cheguem a muito mais leitores do que chegavam as revistas dos anos vinte, trinta ou sessenta, as que hoje podemos denominar formato papel, seu armazenamento no disco rgido de um computador requer uma disciplina de arquivista para sua consulta e um tempo real de consumo que a era do vazio no parece fomentar. (ROCCA, 2007, p.11)

De qualquer modo, para fins de nosso breve inventrio, podemos tomar como referncia, a edio 12 de Sibila, de 2007 (FIG. 3), marco da transio do formato impresso para o virtual. Divulgada em formato pdf, a edio preserva, assim, o mesmo percurso de leitura da revista impressa. Neste nmero encontramos tradues, por Odile Cisneros, de textos do poeta de origem vietnamita Linh Dinh e, por Rgis Bonvicino, de poema de Pablo Neruda. Alm disso, no dossi toda essa gente sombra de qu: cuba hoje uma amostra da poesia de autores como Pedro Armas, em traduo para o portugus americano por Marcelo Flores e para o portugus europeu por Jorge Melcias, Rolando Sanches Mejas e Efran

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Rodrigues Santana, vertidos por Rgis Bonvicino. J a Coyote 19, de 2009 (FIG. 4), trouxe poemas da espanhola radicada no Paraguai Montserrat Alvarez, em traduo de Luis Roberto Guedes, e do norte-americano George Oppen, traduzidos por Ruy Vasconcelos.

FIGURA 3 Capa e sumrio da edio 12 de Sibila Fonte: Site da Revista, 2010

FIGURA 4 Capa da Coyote 19, 2009 Fonte: a prpria revista

Para completar o quadro, e j que Jlio Castann ainda integra o conselho editorial da revista, podemos citar tambm o que veio na ltima edio da Inimigo rumor, a de nmero 20 (FIG. 5), comemorativa dos 10 anos de sua existncia. Nela divulgam-se, dentre outros, textos de autoras da nova poesia francesa, Nathalie Quintane, Leslie Kaplan e Sarah Kryna, e do dadasta Hans Arp (Alscia), em tradues de Carlito Azevedo; a primeira publicao no Brasil do sueco Werner Aspenstrn, em tradues de Marion Xavier; a prosa

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potica de Homens de Gertrude Stein, em verso de Marlia Garcia e Vanessa de Aguirre, alm de John Keats "contraduzido" por Dcio Pignatari.

FIGURA 5 Capa e convite de lanamento da Inimigo Rumor 20 Fonte: Site Editora Cosac Naify, 2008

A enumerao acima, embora considere apenas um exemplar de cada uma das revistas em questo, j bastante suficiente para que se perceba a dimenso dos esforos tradutrios a que se referia Demarchi. Multipliquem-se esses dados pelos nmeros de edies de cada uma delas e some-se a isso o que se publica em outras tantas revistas no levadas em conta aqui e pode-se ter uma noo da profuso de autores, tradutores, textos, lnguas e nacionalidades. Se, tal como propusemos anteriormente, a imagem do mosaico a que melhor descreve o conjunto da produo tradutria em livro dos autores que aqui elegemos como representantes do momento contemporneo, certamente a de um mosaico camalenico, vertiginosamente mutante e bem mais amplo em suas fronteiras temporais e espaciais a que se depreende do que se publica, em termos de traduo, nas revistas. Ao contrrio do que ocorre no livro, que pressupe uma maturao das razes dos afetos e um percurso que permite delinear um perfil mais ntido nas escolhas, ainda que sem eliminar uma certa dose de acaso, nas revistas mais ainda o acaso se insinua, mais ainda a noo de dilogo se amplia e o traduzir e o publicar tradues podem se dar no s em nome da pesquisa de novos modelos, como sugere Demarchi, mas tambm de gestos como a troca de favores entre poetas de diferentes nacionalidades, o desejo de divulgar o ainda desconhecido e com isso exibir erudio ou todas essas coisas somadas.

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Entram nela, portanto, mais do que no livro, variveis com quais seria difcil, por questes de tempo e espao, lidar aqui. Insisto contudo na importncia da relao do peridico com o tempo, por meio da qual todas essas variveis se mobilizam e geram efeitos. Da pode-se extrair uma imagem do que a contemporaneidade demanda de seus protagonistas ou permite a eles , o que certamente contribuir para melhor fundamentar, mais adiante, nossas concluses quanto ao contraste entre as duas geraes em foco e permitir, talvez, captar algo das prprias alteraes, de que vnhamos falando anteriormente, no funcionamento do campo literrio.

4. A MUSA E O TEMPO: entre duas geraes

a musa no se medusa: contra o caos faz msica

Haroldo de Campos, Entremilnios.

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4.1 Entreversos, entretempos, entregeraes

Gostaria de tomar como ponto de partida uma reflexo apenas sugerida no captulo anterior e ali deixada em aberto. Tenho mais uma vez em mos o Entreversos (2009) de Augusto de Campos coletnea de suas tradues de Byron e Keats volume atravs do qual imaginvamos, pginas atrs, poder vislumbrar o que de permanncia e de mudana haveria na trajetria do poeta-tradutor Augusto de Campos, em seu trnsito por dois momentos distintos da prtica tradutria no Brasil. que, lembremo-nos, no contexto de uma suposta reviso de conceitos e como uma espcie de alargamento do leque inicial das escolhas tradutrias concretistas que Augusto justifica, na introduo com que abre o livro, sua opo atual pelo consagrado poeta romntico. Diz:
Uma das poucas vantagens da longevidade a de poder reconfigurar conceitos e preconceitos, uma disposio que me fez reconciliar-me com poetas aparentemente to distantes de meus projetos juvenis de poesia como Rilke e Byron [...] Byron, tal como assimilado pela nossa tradio literria, [...] parecia-me, nos hericos tempos de combate da poesia concreta, um entre outros smbolos do romantismo piegas, marcados com a imagem estereotipada do poeta aventuroso e confessional (CAMPOS, A.,2009a, p.9).

Na sequncia, empregando uma frmula paradoxal que denuncia bem o limite de sua disposio para reconfigurar conceitos e preconceitos, considera ser um erro certo a omisso inicial de Byron pelo grupo concretista e argumenta:
Nos anos 50, para renovar a poesia, no havia outra alternativa, ante o neoromantismo encalistrado e o beletrismo conservador, subjetivo ou engajado, que grassavam entre ns. Sentamos que o momento impunha uma regenerao de conceitos, um reequilbrio ecolgico para arejar o nosso ambiente potico, e isso nos fez colocar toda a nfase nos autores-inventores, desconhecidos e destraduzidos no Brasil, com sacrifcio de outros poetas, do presente ou do passado, que admirvamos, como Rilke, Eliot, Lorca. Nesse rol se enquadrava, obviamente com menor esforo, um poeta como Byron... (CAMPOS, A.,2009a, p. 9-10).

Augusto vem, j h algum tempo, fazendo referncia sua teoria dos erros. Numa entrevista a propsito do lanamento de outra de suas antologias recentes de tradues, o Poesia da recusa, de 2006, explica como ela surgiu e em que consiste:
Tenho pensado muito numa teoria dos erros, apud Thelonius Monacus, i. Thelonious Monk. Questionado por seu aborrecimento aps um bemsucedido concerto que acabara de dar, o grande pianista teria exclamado: I made the wrong mistakes. Os right mistakes so os que se provam necessrios para uma drstica mudana de rumos, em funo de propostas consistentes de um autor. Os wrong mistakes so os que se revelam

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erros definitivos - equvocos de avaliao, irremissveis, suscitados por idiossincrasias ou incompreenses. s vezes a distino sutil (CAMPOS, A., 2007a, no paginado).

E, sobrepondo avaliaes a avaliaes, ilustra, na sequncia, com estes exemplos, os dois conceitos:
Erros corretos: a importao de Poe por Baudelaire e Mallarm para criarem a poesia moderna e a indiferena de Pound por ele (the Age demanded) para recriar a poesia moderna. Erros errados: A campanha de Pound contra o Finnegans Wake. A sua rejeio da obra mais inovadora de Joyce (work in regress, segundo Pound) foi um desmando que o futuro desmentiu. Outro: a aposta de Pound em Wyndham Lewis como grande pintor e/ou escritor. Erros corretos: Boulez rejeitando Feldman e vice-versa (s que Boulez, ao contrrio de Feldman, nunca se mostrou ressentido). A rejeio do barroco por Pound e Borges para construir, no primeiro caso, a poesia direta e conversacional de Pound, no segundo, a obra concisa e conceitual do escritor argentino. Cito propositadamente Pound, que julgo um dos maiores inventores da nossa poca. Erros errados (na maior parte cometidos pelos crticos judicativos): Blackmur desqualificando Cummings. Harold Bloom trocando a Era de Pound (Kenner) por uma Idade de Wallace Stevens no se sustenta como re-viso crtica; apenas mais um dos seus anacronismos neoromnticos glamurizados. Coisas nossas: Slvio Romero menoscabando Machado de Assis. Mario de Andrade louvando Shostakvski. Wilson Martins preferindo Plnio Salgado a Oswald (CAMPOS, A., 2007a, no paginado).

Pound, no aparece, contudo, como protagonista de vrios dos exemplos a enumerados apenas porque um dos maiores inventores da nossa poca. A teoria dos erros certos de Augusto , de certa forma, por ele mesmo assumida como equivalente prpria noo poundiana de paideuma, ou como por ela justificada. Isso fica claro na

passagem da introduo ao Entreversos em que, aps repetir em termos bem similares as ponderaes acima, Augusto acrescenta: , em outros termos, o que Pound formulou com seu the Age demanded a idade exigia ou aquilo que ele chamou de paideuma: o elenco das idias e obras bsicas, prioritrias para sua poca (CAMPOS, A., 2009a, p.10). Neste ponto, talvez seja interessante retornar ao prprio Pound, que, em For a new paideuma (1938), afirma:
O termo Paideuma foi ressuscitado em nossos tempos por uma necessidade. O termo Zeitgeist ou Esprito do Tempo pode ser usado para incluir atitudes e aptides passivas de uma era. O termo Paideuma [...] tomou o sentido do elemento ativo de uma poca, o complexo de idias que , num dado momento, germinal, que alcana a poca seguinte, mas condicionando todo o pensamento e a ao de seu prprio tempo (POUND,1973, citado por PERRONE-MOISS, 1998, p.65).

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Na verdade, esse esquema proposto por Pound, tal como mobilizado pelo raciocnio de Augusto em sua introduo ao Entreversos, faz inevitavelmente pensar que se h certas escolhas que uma idade ou uma poca exigem, h tambm aquelas que essa mesma poca permite, inclusive em funo das prprias lutas que se travaram e das conquistas que se alcanaram nas pocas que lhe antecederam. De fato, de um contraste, vivenciado no interior de sua prpria trajetria, entre uma era os hericos tempos de combate da poesia concreta, como diz o prprio Augusto que demandava escolhas ditadas pela necessidade de interveno no cenrio ento vigente e outra, a atual, que permite ao tradutor se entregar livremente quele objeto de traduo que admira, que nos fala a opo de Augusto, hoje, por Byron, tal como ele a explicita em sua argumentao. Isso faz pensar tambm, por extenso, que talvez haja eras mais inclinadas s permisses do que s demandas e vice-versa, o que se refora, inclusive, pela ideia, expressa com frequncia tanto por Haroldo como por Augusto e reiterada num depoimento recente deste ltimo, de que no se fazem movimentos porque se quer [...]. Surgem por necessidade histrica e esttica (CAMPOS, A.,2008, p.7). A julgar por esse raciocnio, seria tentador descrever o contraste entre a gerao concretista e a contempornea simplesmente como decorrente de um contraste entre uma era mais inclinada s demandas e outra mais inclinada s permisses, justificando desse modo as formas todas de desvio ou recusa a movimentos grupais e a atuaes programticas que flagramos no discurso dos poetas de nossa amostra apenas como resultado de uma determinao unidirecional da poca e das circunstncias. Mas isso, penso, d conta apenas de um lado do problema. Sabemos que de fato h, entre o final dos anos 50 e os anos 80-90, respectivos marcos iniciais da atuao das duas geraes em questo, um amplo e inegvel cmbio de horizonte ideolgico-cultural que no poderia deixar de repercutir nas prticas dos autores. Esse cmbio, porm, no tem nada de simples, nem pode ser descrito de modo simplista. Basta considerar que as transformaes ocorridas nesse intervalo e aprofundadas nos anos subsequentes demandaram e tm demandado, da teoria crtica articulada ao longo dos anos finais do ltimo milnio e do incio deste, um esforo de compreenso que no s redundou no surgimento de pares contrastivos como modernismo e ps-modernismo, utpico e ps-utpico (na verso haroldiana do problema), pr e ps revoluo ciberntica (como prefere, em seu artigo sobre as revistas, Pablo Rocca) e em torno dos quais a discusso muitas vezes se faz marcar por aquele raciocnio por subtrao a que me referi quanto ao caso de Rocca mas tambm imps a necessidade de buscar respostas positivas para uma srie de questes deixadas em aberto pelos efeitos dessas transformaes, aspecto para o qual este trabalho tem a pretenso de

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poder contribuir nalguma medida. que, me parece, a anlise desses efeitos requer uma perspectiva um pouco menos determinista do que esta que se depreende do raciocnio de Augusto de Campos, a partir de sua teoria, via Pound, dos erros certos. Primeiramente, no creio que seja fcil distinguir claramente principalmente para quem est no olho do furaco dos acontecimentos o que elemento ativo ou a demanda de uma poca, daquilo que lhe passivo ou por ela permitido, at mesmo porque esse julgamento algo intimamente ligado leitura que faz deste dado momento ou poca o sujeito, que tem que ento se haver com suas prprias escolhas, nela inserido. Tudo depender, claro, do grau com que sustenta a crena na maior ou menor capacidade de impacto e de alcance de suas decises em relao ao presente e ao futuro. Disso, alis, os prprios exemplos com que Augusto ilustra sua teoria do boa demonstrao. Assim, do mesmo modo que, como ele diz, sutil a distino entre o wrongs mistakes e os rights mistakes, o tambm aquela, da qual decorre esta, entre o que passivo ou ativo numa poca. No mais, o esquema de Pound do qual se apropria Augusto, e que traduz exatamente o funcionamento e o princpio de uma interveno de vanguarda, encerra em si mesmo uma contradio que o prprio raciocnio do tradutor concretista, no caso de Byron, denuncia. justamente o suposto elemento ativo de uma poca, a sua demanda, que encerra o sujeito numa certa atitude de passividade, j que suas escolhas no podem se dar livremente sujeitam-se aos desgnios do grupo e ao programa. Assim, se o momento no demanda Byron, nada de Byron. Alm disso, se o paideuma faz histria (POUND, 1973, p.254), como tambm afirma Pound, a ao possvel se faz condicionada a este propsito e por isso mesmo vem rigorosamente orientada por um vis pedaggico, que exercido, ento, como forma de controle da ao, como forma de garantir sua subordinao ao programa. Por um raciocnio anlogo, ento, mas ao mesmo tempo invertido, o elemento passivo de uma poca, aquilo que ela permite, facultaria ao sujeito se colocar de forma plenamente ativa frente s possibilidades de seu tempo, mas certamente lanando a ele um desafio quanto possibilidade de fazer histria e quanto ao exerccio de qualquer tipo de controle sobre os efeitos de suas aes. No toa, entre os pares empregados para se referir ao mencionado cmbio de horizonte cultural e ideolgico ocorrido a partir da segunda metade do ltimo milnio, o preferido entre os poetas aqui em foco, a julgar pelo que revelam seus muitos depoimentos e entrevistas lidos neste percurso, justamente o que se vale de termos como vanguardas e ps-vanguardas ou vanguardas e fim ou crise das vanguardas, os quais parecem coloca r

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essas questes, para quem tem que se haver com a dinmica, prpria do campo, de encontrar um lugar na tradio por meio da diferena, de maneira mais consistente e prxima. De qualquer forma, o que me parece fundamental assinalar que a percepo, a compreenso e mesmo a vivncia dessas mudanas se d de forma necessariamente diferente, para uns e outros, dependendo das posies, e dos interesses a elas atrelados, assumidos por cada agente no curso das transformaes. claro, ento, que no a mesma coisa encarar o que agora a poca permite e/ou demanda para aqueles que foram vanguarda e fizeram vanguarda, e para aqueles que tm atrs de si o legado dessa mesma vanguarda. Augusto e Haroldo de Campos, a cujas trajetrias nunca faltaram a lucidez prpria dos poetas da modernidade e a coerncia de princpios herdada da atuao vanguardista e grupal, viram, nesse trnsito, certamente se estabelecer, entre esses dois aspectos, uma progressiva tenso, j que, se de um lado, a lucidez obrigava a reconhecer as mudanas, do outro, a coerncia exigia a manuteno de certos paradigmas e valores, sobrepondo assim uma dose extra de paradoxo quele j intrnseco s suas poticas. Nesse sentido, penso que o arranjo histrico-conceitual tramado por Haroldo, por exemplo, no artigo de 1984 em que discute o tema da ps-modernidade, o Poesia e modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps-utpico, includo no volume O arco-ris branco (1997a); a resposta que Augusto d ao mesmo problema, tambm em 1984, com o seu clebre poema Ps-tudo ou ainda, sua, mais recente, teoria dos erros so todos manobras que, preservando a lucidez e a coerncia, tentam equacionar dissolver, sem propriamente negar princpios s novas condies. A primeira dessas manobras, j bem conhecida e solidamente articulada no referido artigo de Haroldo de 1984, consiste em considerar o Un coup de ds de Mallarm, poema, como se sabe, paradigmtico de todo o sistema de pensamento haroldiano, como marco inicial da ps-modernidade e assim, sem negar a modernidade, inventar uma tradio capaz de outorgar uma leitura da prpria trajetria de Haroldo como sintonizada com o momento ps-moderno ou ps-utpico, como ele prefere chamar. Cunhando um termo prprio para descrever ento o novo quadro, Haroldo consegue, de certa forma, preservar a lgica que alimentou sua atuao como vanguarda, mesmo num momento diagnosticado como de crise das vanguardas. Ainda em 2003, ano de sua morte, declarava, em entrevista a Cludio Daniel:
... com a crise simultnea das ideologias e das vanguardas, todo o radicalismo futurolgico est j posto em questo. Estou com os que pensam

resolver ou

essa tenso, ajustando ou sintonizando os velhos

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que o processo da modernidade ainda no se concluiu: o que ocorre a incidncia epocal do momento ps-utpico, passando-se a encarar uma agoridade em poesia, onde os contributos do passado e as reconfiguraes inventivas do presente de criao so urgidos a operar e co-operar num circuito recproco. (CAMPOS, H., 2003a)

Quanto poema de Augusto, o prprio autor deixa entrever, neste comentrio includo em entrevista de 2008, que o polmico texto de 1984 tambm representou, tal como o artigo de Haroldo, uma forma de resposta s mudanas, da qual, porm, no se exclua uma boa dose de defesa do prprio terreno:
Quando Haroldo publicou o seu artigo sobre o tema da psmodernidade, coincidiu de sair na mesma poca [...] o meu Ps -tudo, que suscitou polmica, talvez porque pensassem que era uma ilustrao do texto do meu irmo siamesmo. [...] Nem eu conhecia previamente o que Haroldo tinha escrito, nem ele sabia do meu poema... E, como evidente para quem saiba ler, no tinham o mesmo sentido. Meu irmo era exuberante e otimista. [...] O meu poema, apesar dos misunderstandings que despertou, era autocrtico e pessimista, alm de pretender ser uma gozao do ecletismo diluente chamado de ps-moderno, expresso que tanto encantou os crticos mais atualizados como os mais retardados, como o Jameson, que no sabiam explicar de forma convincente o que significava. [...] Em literatura, foi uma justificativa muito bem recebida pelos mais conservadores ou mais complacentes, inimigos das vanguardas, para darem seu salto para trs (CAMPOS, A., 2008, p.7).

J a ideia dos erros certos, frmula curiosa porque relativiza e pe em suspenso tanto o erro como o acerto, me parece, na verdade, enquanto meio de processar uma re-viso de valores, pender mais para a defesa dos acertos do que para a admisso dos erros e acabar, por isso, relativizando a prpria reviso. isso que se revela, quando acompanhamos o percurso pelo qual Augusto, na introduo do Entreversos, apresenta as justificativas que fundamentam a integrao de Byron, agora, galeria de seus eleitos. Augusto destaca, em primeiro lugar, sua opo, entre, como ele diz, os Byrons estereotipados da tradio, pelo Byron do D. Juan. Nessa narrativa pitoresca e picaresca, afirma que o impressionam sobretudo as digresses que interceptam o discurso potico, pois ... so as subversivas digresses os subversos de Byron que mais interessam perspectiva moderna (CAMPOS, A., 2009a, p. 14) e ainda por serem essas estrofes metalingsticas, mais diretamente crticas e autoquestionantes (CAMPOS, A., 2009a, p. 14). Alm disso, detm-se nas qualidades de versejador de Byron, enfatizando a perfeio e fluncia de seus versos e as rimas riqussimas, paronomsias e assonncias presentes no texto do poeta. Ressalta ainda o temperamento do autor, cuja vida foi percorrida pela briga com a censura e faz-nos lembrar, com isso, aquela atrao passional pela figura do gnio

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incompreendido que Paulo Henriques Britto72 v como trao recorrente nas escolhas de Augusto para, por fim, resumir nesses termos o perfil de seu Byron:
Byron, carnal e concreto, sarcstico, veraz, desmistificador, crtico da crtica, de si mesmo e do prprio mundo, modernssimo em suas digresses colagsticas, que atropelam a narrao, vertendo poesia em prosa e prosa em poesia em versos inauditos de rimas sintagmticas. Precursor, em D. Juan, de Corbire e de Rimbaud e, sob certos aspectos, dos prprios Cantos poundianos (CAMPOS, A., 2009a, p.12).

Diante disso no difcil admitir que, por sob a reviso de valores consubstanciada na eleio de Byron, persistem, na forma de l-lo e represent-lo, via texto crtico e traduo, vrios daqueles mesmos paradigmas que sempre se manifestaram nas escolhas concretistas. Do mesmo modo, persistem tambm, nesta escolha e por esta escolha, o empenho de fazer histria ou, pelo menos, outra verso da histria e nisso o Entreversos, tramando uma aproximao entre Byron e Keats bem peculiar e, em funo deste empenho, o teor pedaggico dos paratextos que circundam as tradues, motivados ainda por algo bem prximo daquele desejo de guiar o leitor que Ana Cristina flagrava no Verso, reverso, controverso. Se, como diz Augusto, pode agora dedicar-se, apaixonadamente, a verter exemplos de suas obras mais inventivas [de Byron] para nossa lngua (CAMPOS, A., 2009a, p. 9) certamente por sob o motor de uma paixo antiga. Paixo literria e fraterna que no faz seno integrar um nome a mais na irmandade a que j se referia o tradutor, tambm no Verso, reverso, controverso:
Arnaut Daniel, Joo Airas de Santiago, John Donne, Marino, Corbire ou Hopkins, Gregrio de Matos ou Sousndrade ou Kilkerry, num sentido mais largo, no so menos novos que Joyce ou Pound ou Oswald ou Pignatari. So irmos no tempo, mais irmos e mais prximos que a diluente maioria dos literratti que nos cercam (CAMPOS, A.,1978, p.7). Britto, que traduziu integralmente o Beppo, constri, alis, no ensaio O Romntico neoclssico com que introduz o volume, uma imagem de Byron completamente diversa da de Augusto. Confira-se, por exemplo, nesse sentido, o final desse seu texto: E h mais um motivo para reler Byron: os defeitos de sua poesia decorrem de uma exuberncia que muito difcil de encontrar nos melhores poetas da modernidade. Onde Byron peca por excesso justamente onde o poeta moderno, na maioria das vezes, peca por escassez. Numa era em que alguns dos poetas mais representativos cultivam uma depurao formal que tende ao silncio, tratando a palavra como significante vazio, salutar nos depararmos com esta abundncia de opinies, atitudes, posturas, com freqncia contraditrias, num poeta que nunca colocou o amor literatura acima da paixo pela vida, para quem escrever sempre foi, acima de tudo, dizer algo a respeito de si prprio e do mundo (BRITTO, 2003, p. 45). Curioso observar que, tal como seu antecessor concretista, Britto tambm imprime suas concepes e valores estticos nessa construo de imagem, o que, provavelmente, se faz sensvel tambm quando se consideram suas solues de traduo.
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Dessa maneira, a teoria dos erros, enquanto ttica de reviso de valores que permitiria a Augusto se mostrar em sintonia com o momento atual e com as mudanas que esse momento tem por trs de si, revela-se apenas o nome novo de um processo que, na verdade, veio permeando no s sua trajetria, como tambm a de Haroldo: a progressiva incorporao, ampliao, retificao e aclimatao, no contexto brasileiro e dentro do que a era exigia ou permitia, da lista, ou do paideuma de Pound. De fato, j em 1998, Haroldo declarava, em entrevista revista Cult :
claro que eu tenho uma influncia muito definida, nesse particular, do Pound. Mas h tambm diferenas, algumas vezes at bastante grandes. [...] Pound nunca compreendeu o barroco. [...] O barroco algo fundamental para mim, com suas vrias literaturas, Sor Juana Ins de La Cruz, Gregrio de Matos e a herana hispanoamericana. Eu tenho outras leituras de interesse que Pound no teve. A poesia hebraica, por exemplo, que estudei por seis anos. Tambm entrei por uma vanguarda alem que nunca interessou especificamente ao Pound. Ele tinha as preferncias dele, os provenais, Dante, aquela linha de lngua inglesa que est no ABC da literatura, os gregos e latinos, sobretudo Catulo e Horcio, Proprcio e a linha coloquial, irnica, do simbolismo francs. Esse o grande contorno. No apreciava Petrarca, no apreciava Virglio, apreciava Ovdio. Embora, nesse particular me considere um aluno desse paideuma poundiano, eu me interessei por poesia russa, que no esteve no endereo de Pound. Ento eu posso dizer que tenho um paideuma meu, instigado, inspirado na idia de paideuma que Pound veicula...(CAMPOS, H., 1998b, p. 20-21).

De modo que podemos compreender a teoria dos erros de Augusto como nada mais que uma forma sua de nomear o exerccio de uma certa crtica ao paideuma de Pound como bem testemunham os exemplos, citados anteriormente, com que ilustra a teoria , sem deixar de ser poundiano algo que fica patente, por exemplo, no modo como Pound se faz a referncia constante, atuando mesmo como uma verdadeira baliza da aproximao que Augusto constri, no ensaio Dos cantos de Byron ao gato de Keats, outro dos paratextos includos em Entreversos, entre os dois poetas traduzidos no volume. Mas o que me parece fundamental ver nessa teoria o signo mesmo de um deslocamento de lugar: o do discpulo que, tendo aprendido a lio do mestre, faz-se agora ele prprio mestre. Nada melhor, penso eu, para fazer sentir a mudana de posio de protagonistas da vanguarda a cones da tradio (de vanguarda) brasileira vivenciada tanto por Augusto como por Haroldo diante do tempo, entre a suposta era das demandas e a das permisses, do que a teoria dos erros e as demais manobras aqui referidas. E, se tal a visada que lanam Augusto e Haroldo sobre essa mudana, a questo que se nos impe a de qual seria a de poetas-tradutores, como os aqui representados por nossa amostra, que, lidando com os mesmos problemas, dentro do mesmo horizonte cultural e

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ideolgico, tem ainda que se haver como nus ou como bnus com aquilo que lhe foi legado pela gerao concretista. Explorando a face tradutora de Ana Cristina Cesar, vimos que, seja pelo que a era permite ou demanda, essa visada recusa a militncia, enquanto ao programtica. Sabemos, porm, que enquanto a poeta se exercitava, em moldes no totalmente distantes daqueles legados por seus antecessores, na prtica da traduo stricto sensu, fazia, alimentada por ela, de sua prpria criao uma espcie traduo lato sensu, sinalizando-nos assim os contornos de um modo alternativo de relao com a tradio, de atuao no campo, de interveno cultural. Ouvindo, por outro lado, os poetas tradutores de nossa amostra, pudemos conhecer particulares e nuances de suas prticas tradutrias e, consequentemente, conhecer as bases da poltica de traduo da gerao contempornea. Resta-nos, portanto, configurar de modo mais ntido esse modelo alternativo de interveno cultural via traduo, e creio que o melhor modo de faz-lo, j que nos debruamos sobre algo ainda em processo, seja por meio, e tomo aqui emprestadas palavras de Josely Vianna Baptista num ensaio sobre a poesia de Jos Kozer, de uma imagem quase sntese, quase cone da potica (BAPTISTA, FARIA, 2003, p.388) de uma gerao.

4.2 A musa no se medusa: Josely Vianna Baptista e a Musa paradisiaca.

H certamente mais de uma razo para corporificar a imagem possvel do modo como a gerao contempornea vivencia o trnsito a que me referi no item anterior num trabalho como a antologia Musa Paradisiaca de Josely Vianna Baptista e Francisco Faria (FIG. 6). Descontadas, a, porm, aquelas, quase inexprimveis, razes dos afetos e dos acasos que enlaam um livro e seu leitor, penso que so, antes de tudo, duas ideias presentes no texto de apresentao do volume que, em primeira instncia, me fazem ver a a possibilidade dessa imagem representativa. Ao abrir este trabalho com a discusso da potica de traduo de Ana Cristina Cesar musa, de certa forma, ponta de lana desta gerao que tem na outra ponta a musa outra que Josely , reconhecemos ali, como j mencionamos mais de uma vez, a recusa militncia como trao caracterstico de seu posicionamento no quadro de sua poca, aspecto que se reiterou no exame posterior das entrevistas dos demais autores de nossa amostra. Contudo, em Larga janela para um nebuloso horizonte, texto de apresentao ao Musa paradisiaca, Luis Dolhnikoff, tambm poeta, crtico e tradutor, v, ao contrrio, como

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verdadeira razo de ser e como verdadeiro carter da pgina de arte e cultura que d origem ao livro justamente a militncia poltica.

FIGURA 6 Capa do livro Musa paradisiaca

Dolhnikoff, e soma-se a a essa primeira a segunda ideia a que me referi, abre seu texto comparando a pgina semanal Poesia-experincia, do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, conduzida entre os anos de 1956 e 1958 por Mrio Faustino, e a, tambm semanal, mantida por Josely e Francisco Faria ao longo de cinco anos consecutivos nos jornais Gazeta do povo, de Curitiba e A notcia, de Joinville (FIG. 7 e 8). Assim o fazendo, contrasta tambm os momentos que deram ensejo a ambas e, desse modo, justamente o intervalo temporal que se estabelece entre as duas geraes aqui em foco.

FIGURA 7- Fac-smile da pgina Poesiaexperincia Fonte: FAUSTINO, 2004, p.16

FIGURA 8- Fac-smile da pgina Musa paradisiaca Fonte: BAPTISTA, FARIA, 2003, p. 677

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A partir disso, indaga quais as questes que, em plenos anos 90, fariam surgir uma nova pgina de jornalismo cultural autoral de grande flego, se porventura ainda existisse tal demanda? (BAPTISTA, FARIA, 2003, p. 9, grifos meus)73, atribuindo Musa e iniciativa de seus autores no s o mrito da constatao dessa demanda como tambm o da materializao subsequente do meio de comear a supri-la. Parece-me ento instigante para o encaminhamento de nossas reflexes pensar por que caminhos o apresentador do volume considera vivel falar, quanto Musa, em uma ao cultural movida por uma militncia poltica e como resposta a uma demanda de poca, quando todos os nossos raciocnios anteriores levavam ao pensamento contrrio, de que a gerao dos anos 80-90 recusa a militncia e protagonista de uma era mais inclinada s permisses que s demandas. Ainda que possamos admitir que tais observaes sejam mais produto do olhar que lana o prefaciador sobre a obra prefaciada do que dos atributos a ela inerentes, no podemos nos esquecer de que a instncia prefacial, quando assumida, como o caso, por autor que no o mesmo que os da obra, no deixa de ser, por isso, traduo de uma avaliao se no equivalente, no mnimo endossada por eles. Isso, creio, ainda mais vlido no caso da Musa, uma vez que a edio do volume se faz pelos prprios autores, ambos proprietrios da Mirabilia, casa pela qual se publica a antologia. Alm disso, Josely e Francisco Faria no escondem suas relaes amistosas com Dolhnikoff, a quem dedicam duas das matrias da pgina e a quem no poupam elogios, reconhecendo nele a figura de um poeta maduro cuja presena potica no Brasil tem importncia inversamente proporcional ao reconhecimento desse fato74. Podemos ento, penso, assumir sem risco de maiores

equvocos a viso que tem Dolhnikoff da Musa como sendo a que a prpria Musa tem de si mesma. Mas pouco justificar a eleio desse trabalho como objeto-imagem da relao da gerao contempornea com seu tempo apenas pela provocao suscitada pelas duas referidas ideias. Na verdade, considerado o percurso que leva produo do volume, podemos v-lo, mais que isso, como espcie de sntese ou ponto de convergncia de vrias das questes de que vimos tratando at aqui.
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A partir desta, todas as citaes deste captulo do livro Musa paradisiaca: antologia da pgina de cultura (1995-2000) sero indicadas apenas pelo nmero da pgina. 74 So essas as palavras com que Josely e Francisco Faria respondem, em entrevista que concedem, em 2006, a Edson Cruz e convidados, questo Por falar em lugar comum, como voc v a poesia brasileira hoje? H algum lugar incomum nela?, mencionando como lugar incomum justamente o trabalho de Dolhnikoff. (BAPTISTA; FARIA, 2006, no paginado)

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Antes de mais nada, Musa o peridico que alcana o formato do livro, mobilizando por isso mesmo tanto o flagrante do instante considerado, claro, o intervalo da contemporaneidade que se mede entre o incio e o fim da veiculao de seus textos nos jornais em que foram originalmente publicados prprio de um, como tambm a perenidade e o alcance de um pblico mais amplo, prprio do outro. Alis, em atendimento a essas duas demandas, a de estender a um pblico mais amplo e a de perenizar os contedos das pginas, que, esclarece-nos a Nota dos editores com que se abre o livro, se organiza o volume. A Nota informa ainda que, embora tendo sofrido nova reviso, os textos publicamse na ntegra, tal como foram efetivamente editados para Musa enquanto pgina de cultura (tendo sido somente suprimidas e/ou atualizadas as notas s matrias), num gesto que de certa forma chancela no livro o retrato do estado de abertura e dinamismo prprios do peridico em seu perodo de vigncia, ao mesmo tempo que reitera, num momento posterior, boa parte das escolhas que se efetuaram ento. Por isso mesmo, Musa, enquanto peridico que alcana o formato do livro, encarna perfeitamente, na figura de seus idealizadores e mais particularmente na de Josely Vianna Baptista, o perfil da gerao contempornea aqui tomada como referncia: aquela que tem tempo de janela suficiente efetuar o livre trnsito no s na qualidade de publicados, mas tambm na de publicadores entre os dois tipos de veculos e consequentemente o desejvel percurso, a que nos referimos no captulo anterior, pelas instncias de legitimao. Esse trnsito, porm, no caso da Musa, guarda algumas particularidades. Lembremo-nos de que, segundo o esquema sugerido por Ronald Polito e de certa forma endossado por boa parcela dos demais autores da amostra em suas respostas questo 8 de nossa entrevista, livros e cadernos ou suplementos de jornais comporiam um mesmo grupo, quanto ao pblico alvo e perfil das amostras tradutrias neles divulgados, mais amplo no primeiro caso e mais cannico no segundo, ao qual se oporia o grupo constitudo pelas revistas de poesia, de pblico mais restrito, mas mais abertas experimentao tradutria. Musa, porm, enquanto peridico, guarda, sem dvida, mais proximidade com o perfil de funcionamento das revistas literrias do que com o dos ditos suplementos de jornais, se considerado, como veremos, o contedo mesmo da pgina. No a toa que Ademir Demarchi, em seu j aqui mencionado artigo Protopoetas e orgulho da influncia (2006), no deixa de inclu-la, ao lado de Medusa, Babel, Inimigo Rumor, Sibila, a eletrnica Agulha e outras, no inventrio que faz das publicaes que, dando espao traduo, contribuem para as tentativas de renovao da poesia brasileira, via outros modelos. Nesse sentido Musa pode, alis, ser considerada uma iniciativa precursora do progressivo e intenso surgimento, nos anos

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seguintes (fins dos 90 e incio dos anos 10 do sculo XXI), de revistas literrias e culturais, fenmeno considerado por Kathrin H. Rosenfield num artigo publicado na Folha de So Paulo em 2003, como o de uma verdadeira inflao do gnero. Ao mesmo tempo, e justo por circular em jornal, dirige-se certamente a um pblico mais amplo do que o das revistas de poesia, sem contudo atingir a amplitude quantitativa pressuposta pelo esquema de Polito, que parece ter em mente o padro de circulao dos suplementos de jornais de maior tiragem como a Folha de So Paulo, O Estado de So Paulo ou o Jornal do Brasil, cuja esfera de circulao inegavelmente mais larga que as de Gazeta do povo, de Curitiba, e de A Notcia, de Joinville. No deixa de ser interessante notar, porm, que enquanto aqueles jornais assistem a um progressivo empobrecimento de seus cadernos culturais (basta considerar, por exemplo a passagem do Folhetim da Folha de So Paulo, para seu sucessor, o Mais, e, ainda, a transio do Mais para o atual Ilustrssima), nestes, atravs da Musa, o modelo anterior resgatado com novo vigor e num eixo cultural, o que no deixa de ser significativo, alternativo ao eixo Rio-So Paulo. Nesse sentido, no invivel dizer, ainda, que a iniciativa de Josely e Francisco Faria reedita uma ambincia, em termos de jornalismo cultural, de alguma forma similar quela por sob a qual no s foi possvel o surgimento de uma pgina como a Poesiaexperincia de Faustino, to bem lembrada por Dolhnikoff, mas que tambm permitiu aos poetas do concretismo veicular a sua prpria produo e inflamar os debates e polmicas que marcaram sua interveno. J enquanto livro, a Musa, por sua vez, vem luz, como j dissemos, pela Mirabilia, editora conduzida pelos prprios Josely Vianna Baptista e Francisco Faria e que no pode ser seno considerada, a julgar pela natureza de suas publicaes e por seu reduzido catlogo, como um dos exemplos talvez mais significativos e singulares, no contexto atual, daquele tipo de casa editorial que se prope no s como um espao alternativo ao esquema prioritariamente mercadolgico das grandes editoras, mas tambm como lugar privilegiado para dar vazo a projetos personificados dos autores que publica. A Musa, obviamente, fica muito mais vontade e coerente consigo mesma num espao como esse, em que certamente tanto a experimentao tradutria como a visual, prprias de sua concepo mesmo quando pgina de jornal, so nitidamente valorizados. Mas, se considerarmos ainda mais uma vez o esquema proposto por nossos poetas-tradutores, no livro, segundo bem nos advertem Horcio Costa e Jlio Castann em suas respostas Q8, que se pode tomar contato com uma amostragem mais extensa e representativa do trabalho de um tradutor. claro que ambos se referiam aos inmeros

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trabalhos seus e de outros tradutores que se concentram na obra de um autor em particular ou de vrios, nas antologias. No deixa de ser interessante pensar, contudo, e vai a mais uma razo para o enfoque privilegiado da Musa aqui, que ela, em seu formato de livro, acaba nos oferecendo, no plano tradutrio, por mosaico, uma amostra especialmente significativa do trabalho de Josely, enquanto, no plano mais geral da interveno cultural, quero crer que nos dar, metonimicamente, e tambm por mosaico, uma imagem do prprio modelo de atuao proposto pela gerao contempornea. Por fim, cumpre assinalar que, tal como nos informa mais uma vez a Nota dos editores, o trnsito da Musa do jornal para o livro no se fez de forma integral, seja por questes de espao ou porque algumas das matrias no foram conservadas nos arquivos do jornal. Interveio, pois, no ato da organizao do livro, a necessidade de uma seleo que, ainda de acordo com a nota, privilegiou as entrevistas e as matrias de traduo de peas inditas no Brasil (p. 7). Musa faz-se, ento, uma imagem em perfeita consonncia com os propsitos deste trabalho, que tem como objeto a traduo de poesia e por mtodo de investigao tambm a entrevista, algo que se acentua, ainda, pelo fato de que, excetuando-se apenas Cludio Daniel e Paulo Henriques Britto, todos os demais autores de nossa amostra tm voz e vez nas matrias da Musa transpostas para o livro, alinhando, portanto, sua amostragem com aquela com a qual j vnhamos lidando.

4.2.1 Entre sins e nos: a musa haroldiana em Musa paradisiaca

No creio que seja absurdo demais, embora reconhea o risco da generalizao, dizer que se a musa de Ana Cristina Cesar mais augustiana, a de Josely Vianna Baptista certamente uma musa haroldiana., pelo menos a julgar por certas analogias de subjetividades que se esboam, por exemplo, quando se leva em conta a bvia inclinao, num e noutro caso, para a pesquisa e atuao tradutria em mbitos lingusticos e culturais similares queles prestigiados por esses seus respectivos predecessores concretistas, ou ainda o espao concedido pelas autoras, no escopo de seus trabalhos aqui investigados, a cada um deles. Como vimos, exclusivamente sobre Augusto que fala Ana Cristina em seus textos sobre traduo. na figura dele que ela trava seu ajuste de contas com a gerao concretista. O poeta-tradutor no est, obviamente, fora da Musa paradisiaca de Josely e Francisco Faria, mas, enquanto seu irmo Haroldo protagonizou quatro matrias na pgina de cultura paranaense, trs das quais reproduzidas na antologia em livro, Augusto comparece em

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apenas uma e discorrendo bem mais sobre seu trabalho criativo que tradutrio. tambm diferente o tom das autoras em seu trato com estes protagonistas da gerao anterior. Vai do discurso irritado de Ana Cristina ao quase zen de Josely. Sabemos, contudo, que sob o que transparece nesses seus modos de expresso h tambm sins e nos tcitos, como alis ocorre tambm com os demais poetas-tradutores de nossa amostra. Um dos nos mais evidentes de Josely, e que curiosamente um sim, ainda que relativo, no caso de Ana Cristina, manifesta-se justamente na forma com se apresentam suas tradues, sobretudo aquelas publicadas em livro. J frisamos por diversas vezes que um dos impactos mais sensveis da atuao tradutria concretista na gerao posterior adoo quase unnime, desde ento, da prtica de exibio, em paralelo dos textos-produto das tradues, de textos outros, relativos ao processo tradutrio. Ainda que em graus bastante variveis, quase todos os poetas-tradutores aqui estudados do claras demonstraes disso em suas publicaes. E, se a tendncia geral da gerao de poetas-tradutores contemporneos , como vimos, a de reservar para cada uma dessas facetas de seus trabalhos lugares diferenciados (recusando, portanto, a indistino entre autor e tradutor pregada pelos concretistas), quase todos endossam, na prtica, o ponto de vista assumido por Paulo Henriques Britto quando, valorizando o lugar do tradutor como o do organizador, do compilador, do antologista, afirma que:
O que ns tradutores devemos reivindicar, portanto, no o status de autores, e sim mais visibilidade dentro da nossa atuao especfica. [...] o tradutor deve afirmar-se no lugar que lhe cabe no livro: o aparato paratextual. Ningum mais indicado para redigir a introduo, notas, posfcio ou orelha de um livro do que a pessoa que dedicou meses de seu tempo tarefa de transp-lo para outro idioma (BRITTO, 2007, p.203).

Josely Vianna Baptista exatamente a exceo, dentro do grupo aqui analisado, nesse aspecto. Em seus trabalhos de traduo publicados em livro, o espao dos paratextos frequentemente cedido a outros autores. o caso, para ficar apenas com exemplos no mbito da poesia, de Caribe Transplatino (1991), antologia de poesia neobrarroca cubana e rioplatense editada pela Iluminuras, volume com organizao e o prlogo de Nestor Perlongher e texto das orelhas assinado por Jorge Schwartz; ou ainda de Lam (1994), antologia bilngue de textos de Nestor Perlongher que sai pela editora da Unicamp com seleo e prlogo de Roberto Echavarren. Em ambos, a marca da visibilidade da tradutora discreta, atesta-se somente pela estampa de seu nome na folha de rosto e na ficha catalogrfica dos volumes.

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Algo semelhante se verifica at mesmo naqueles trabalhos que se publicam por editoras mais abertas a experimentaes e projetos autorais. o caso de Rastros de Luz (2004), de Coral Bracho, editado pela Mirabilia em parceria com a Olavobrs, em que, mais uma vez outro autor, Adolfo Castan, quem faz o texto de apresentao, cujo teor , alis, integralmente dedicado ao comentrio da obra da poeta mexicana, sem qualquer aluso atuao de Josely como tradutora. Neste volume, contudo, a visibilidade de seu trabalho um pouco maior. Primeiro porque, ao contrrio do formato normalmente adotado nas edies bilngues, que dispe o original na pgina direita e a traduo esquerda, Rastros de Luz d destaque s tradues, que vm num primeiro bloco do livro, seguidas, num bloco posterior, pelos originais impressos em tipos menores. Alm disso, a tradutora quem assina as orelhas do volume, com um texto, inclusive, que visivelmente um reaproveitamento de sua matria sobre Coral Bracho publicada em 1998 na Musa. Ainda assim, pode-se certamente dizer que Josely , entre os poetas da amostra, a que d a ver seu trabalho de forma mais limpa, praticamente s na fatura mesma dos textos traduzidos. A adoo desses formatos em que a visibilidade da tradutora restrita poderia at ser justificada por imposies prprias do exerccio profissional da atividade, intensa, como sabemos, no caso de Josely. Afinal, a despeito dos notveis avanos nesse aspecto nas ltimas dcadas, a regra geral do mercado editorial, principalmente nas editoras de perfil mais comercial, ainda a da quase invisibilidade do tradutor. Entretanto, os exemplos listados aqui, principalmente esse ltimo, em que em que Josely tambm a responsvel pela coordenao editorial do projeto, no deixam dvidas de que esta uma opo deliberada. Parece-me ser, antes de tudo, uma declarao tcita de que a disputa por esse espao no o interesse fundamental para a poeta-tradutora, mas o , ao contrrio, o de fazer de cada trabalho de traduo um espao amplo de dilogo, no s no sentido daquele consubstanciado no produto tradutrio em si, mas tambm nesse, que faz de cada volume uma realizao de vrias mos e em vrias vozes. a, creio, que o no de Josely pode se converter num sim. A diferena marcante entre sua opo, quanto forma de exibio do trabalho tradutrio, e a de seu predecessor concretista Haroldo de Campos admite tanto a leitura da recusa, como tambm a da reverncia, como se significasse que tudo a dizer sobre o modo de traduzir j tivesse sido dito e que, por outro lado, a tarefa agora outra, a de estender ao mximo, dentro do horizonte possvel do presente, a reflexo e, sobretudo, a prtica haroldianas quanto cultura e ao dilogo cultural.

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Musa paradisiaca , sem dvida, espao privilegiado de realizao dessa ideia. No toa que so para Haroldo os agradecimentos mais extensos do volume, que do notcia do grande incentivo e apoio do poeta concretista ao projeto de reunir em livro as matrias publicadas em jornal. Por outro lado, este depoimento de Francisco Faria, transcrito por Dolhnikoff em seu texto de apresentao, no deixa dvidas quanto natureza das motivaes que levaram criao da pgina:
[...] Cada vez mais estvamos presenciando uma grande efervescncia de idias em torno de ns. Estvamos nos comunicando com muitos artistas e escritores. Certo dia notamos que vrios desses dilogos eram legtimas preciosidades, que mereciam uma divulgao muito mais ampla do que aquele restrito ambiente privado. E a Jose [Josely Vianna Baptista], sempre que isso acontecia, dizia: Ns tnhamos que publicar isso!. A idia da Musa [paradisiaca] nasceu como uma conseqncia natural da amplitude com que assumimos nossos trabalhos artsticos (p. 10).

Noutro trecho, Francisco Faria refora o carter dialogal da pgina e assinala sua proposta diferenciada frente de outros cadernos culturais:
[...] A idia da pgina trazer semanalmente aos leitores informao cultural, com substncia e discusso. E dar espao aos artistas para contar algumas idias que lhes ocorrem. Eu, por exemplo, estou meio cansado de suplementos culturais em que a tnica a opinio do articulista, e em que os trabalhos dos artistas viram mero pretexto para que o infeliz exponha suas idias. Este tipo de jornalismo cultural virou uma praga. Comeou com um erro de interpretao infame daquela idia de que bom jornalismo o que forma opinio. Ou seja, um certo tipo de redao hoje no Brasil acredita que justamente a opinio do redator que deve formar e informar os leitores (p. 12).

Nesse sentido, a antologia de Josely e Francisco Faria segue a mesma tendncia verificada nos volumes da produo tradutria em livro da poeta-tradutora, nos quais, como mencionamos, a voz do outro fundamental. Mas, numa inclinao, por outro lado, contrria quela que se manifesta nessa mesma produo, Musa deixa em tudo visvel a marca autoral de seus idealizadores e sobretudo a de Josely. Nesse ponto bom que digamos que o volume se organiza em trs sees, a principal, de Poesia, prosa e idias e mais duas, respectivamente dedicadas s artes plsticas e cultura amerndia. Na primeira, Josely quem conduz a maior parte das entrevistas, assina a maioria dos textos produzidos em torno delas e ainda quem, no caso de escritores estrangeiros, faz a traduo de suas respostas e da amostragem de seus textos literrios. Nessa parte a interveno de Faria mais ocasional, situao que se inverte porm na segunda parte, em que se estampam entrevistas com artistas plsticos e alguns de seus trabalhos visuais. J a terceira, tambm com participao mais marcante de Josely, oferece uma amostra do

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resultado de seu projeto de divulgao de poticas indgenas das Amricas, materializado na coleo Cadernos da Amerndia (1996), impressa na Tipografia do Fundo de Ouro Preto. Essa diviso reflete, claro, as vertentes privilegiadas do trabalho artstico de cada um dos condutores da pgina, que aparecem assim de modo distinto e ao mesmo tempo amalgamadas. Alis, um aspecto bem lembrado por Dolhnikoff e ao qual merecia ser dada uma ateno especial o que no farei aqui por questes mesmas de foco justamente a maneira como a unio dos trabalhos individuais de Josely como poeta e de Francisco Faria como artista plstico unio esta consubstanciada tanto nas instalaes e exposies realizadas por eles em conjunto, como na elaborao de publicaes tais como, para mencionar apenas alguns exemplos, o j aqui referido Rastros de Luz, ou ainda o Sol sob nuvens (2007), que rene num nico volume a produo potica de Josely75 at ento, e a prpria Musa paradisiaca, tanto a pgina quanto a antologia em livro, nos quais o projeto grfico assinado por Faria oferece uma resposta contempornea para a questo, deixada em aberto desde a interveno concretista, dos percursos possveis para a poesia visual. No deixa de haver a, na forma como Josely Vianna Baptista e Francisco Faria processam a articulao entre o verbal e o visual, outra ordem de esforo dialogal e tradutrio, num sentido tambm privilegiado pela gerao anterior. A marca da interveno autoral de Josely e Francisco Faria na Musa vai alm, contudo, da simples diviso de tarefas dentro da sequncia das sees e pginas do livro. Materializa-se sobretudo no modo como essa interveno se d, a cada momento, e, principalmente, como um todo. a que, no caso de Josely, percebemos os efeitos da musa haroldiana. 4.2.2 A poesia uma questo de traduo, no de comentrio

A poesia, mais do que a prosa, em sem dvida o objeto preponderante na seo Poesia, prosa, idias da Musa paradisiaca, o que de certa forma inverte o painel que nos d a listagem da produo tradutria de Josely em livro, mais longa no mbito da narrativa em prosa. que a prosa em Musa, que obviamente no exclui os textos literrios nesse formato,

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A propsito disso, veja-se, inclusive, o que diz Augusto de Campos, no texto das orelhas do livro: Nestes ltimos anos, os poemas de Josely Vianna Baptista perfazem como poucos esta conjuno, que se expande em projetos como o presente, com a colaborao da arte grfica de Francisco Faria. Fazendo convergir as duas perspectivas a das poticas no-verbais e a da linguagem barroconovista , Josely encontrou um mdulo muito pessoal de expresso: um idioleto verbovisual que vem desenvolvendo desde os seus primeiros livros, em princpios dos anos 1990...

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majoritariamente prosa, no sentido de conversa, sobre poesia. em torno da poesia e a partir dela que gravitam e fluem majoritariamente as ideias. Como a poesia uma questo de traduo, no de comentrio (p.176), diz-nos Josely citando Ford Madox Ford numa das matrias da Musa, a traduo, no s a do texto de poesia em si, mas tambm a das ideias, tem um grande espao e um grande papel no livro. Nas matrias de Musa, ento, aparece de modo tambm invertido aquele trao marcante da produo tradutria em livro de Josely. Ao contrrio do silncio e da interveno menos marcada da tradutora palavra de Josely que leva ao texto traduzido. Isso se d sobretudo de duas maneiras: ou por meio dos ensaios de sua autoria que acompanham as tradues, ou por sua atuao na conduo das entrevistas com os autores. H, porm, formas bastante diversificadas de compor esse arranjo bsico ensaio + entrevista + tradues (seguidas com frequncia dos originais) das matrias, o que certamente d um dinamismo pgina e ao livro. A matria dedicada a Coral Bracho, por exemplo, compe-se somente de um ensaio que por sinal a matriz, como j mencionamos, do texto da orelha do volume publicado mais tarde, em 2004 e das tradues dos trs poemas que ilustram a produo da poeta mexicana. J nas matrias sobre Jos Kozer e Roberto Echavarren o arranjo bsico vem completo, na sequncia referida acima. Em outros casos, o texto traduzido inclui-se no corpo do prprio ensaio, como na matria sobre Severo Sarduy, em que a traduo de um dos sonetos do poeta figura como mote e abertura do texto de Josely, ou naquela sobre Walter Savage Landor em que, ao contrrio, o texto ensastico culmina e termina com a exibio de exerccio tradutrio desenvolvido a duas mos por ela e Leminski. Mas sobretudo no interior desses ensaios, em sua linguagem, em seu contedo e no modo como fluem que vamos sentir a marca particular de Josely que d o tom da Musa. No se ocupam eles da exposio de bastidores, detalhes ou princpios do processo tradutrio, assim como so raridade, nas matrias, notas s tradues, que ocorrem apenas em situaes eventuais. Portanto, reitera-se a tambm o no, j verificado nos livros em que atua como tradutora, de Josely metodologia to cara a Haroldo. A matria desses ensaios, coisa que tambm no est ausente nos trabalhos de traduo dos poetas concretistas, , ento, sobretudo a atuao, o conjunto da produo e os traos do trabalho esttico dos autores em foco a partir da leitura de Josely. Essa leitura, porm, se no dispensa de todo o aparato emprestado pela experincia dos irmos Campos Josely extremamente sensvel materialidade dos textos e no esconde, quando discorre sobre as linhagens dos autores em foco, uma leitura da tradio bastante tributria da leitura

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haroldiana parece muito mais interessada em espelhar a imagem do outro, fazendo com que suas ideias e modos de expresso vazem pela voz da ensasta-poeta-tradutora, do que em moldar, segundo critrios e valores prprios, a imagem literria desse outro, como comum na prtica concretista. No nego, com isso, claro, que alguma projeo da autoria de Josely se processe a, nessa leitura. Pelo contrrio. Ressalto apenas, porm, o que me parece ser prioritrio nesses seus textos. Na verdade, o que creio resultar desse movimento uma voz que, sendo a de Josely, passa a ser tambm a do outro, de outros, numa dico que prpria, mas tambm hbrida e aberta. Na j aqui referida matria sobre Coral Bracho, por exemplo, l-se:
Foi esse rumor constante de rio corrente, flexuoso, que acompanhou de perto minha leitura dos poemas de Coral Bracho. Nas imagens esboadas, quase sempre presentes brotos, rebentos, formas involucradas que desabrocham, e inflorescncias, cpsulas de orqudeas e colmos de bambus, peles soltas de cobra e camalees [...] recortes, fatias do mundo se insinuando ao olhar com um rigor quase maneirista. Feito feixes que se adensam em reserva de signos, ou fascculos que se engavelam desfiando-se em razes (radicelas), sob a terra ou areas - como as guas alucinadas de Nstor Perlongher (p. 449).

Nesta outra, referindo-se justamente ao guas areas de Nstor Perlongher, assim se expressa Josely:
Nos poemas de guas areas percebemos, em primeiro plano, o sensualismo da linguagem, o teatro de matrias (Deleuze), uma espcie de dissipao verbal [...]. Desmesura atrevida, choque entre preciosismos e vulgarismos, vocbulos danando sua castidade em guetos, virgens sobre consolos de chumbo, misturas bastardas, imagens postias uma lngua travessa que vai brocando, com luxos de artifcio, a assepsia da pgina (do discurso) bem comportada, saturando a linguagem comunicativa [...]. Velaturas recobrem o referente, em guas areas movedio, cambiante, fluido, e aqui o trao ertico surge transfigurado em xtase quase mstico (na senda do Eros cognoscente de Lezama Lima...) (p. 131-132).

E, de modo semelhante, no texto em que discorre sobre o trabalho do cubano Jos Kozer:
Traos de uma sinuosidade barroca, o gosto pelos contrastes da imagem, um sensualismo ttil que deriva de penugentos bulbos de veludo vegetal urbanidade quebradia da cambraia engomada sobre uma salva de prata; miniaturas de crculos concntricos gotas grossas de chuva sobre um lago chapado e parnteses (como as pontes de Monet) que parecem querer evitar a dissoluo da imagem (do discurso) em borres: traos ntidos na escritura imagtica de Jos Kozer... (p. 336) .

Nesse sentido que vejo seus ensaios, nessas matrias, tambm como uma forma de traduo e, por essa via, um dos vnculos possveis da Musa de Josely com a musa

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haroldiana. Afinal, tambm marca caracterstica da ensastica de Haroldo, num dos lances prprios de sua hybris de tradutor, o apropriar-se do discurso do traduzido e o fazer do prprio discurso um amlgama de vozes alheias. Aquilo, porm, que em Haroldo a aplicao sistemtica do mtodo, o controle do acaso prprio do Projeto, em Josely , ao que tudo indica, to-somente desejo de dilogo, tentativa de conexo. Por outro lado, muito mais notvel e sensvel na linguagem com que a autora tece seus ensaios o modo como ela absorve a poesia, as ideias e a leitura como experincia e sobretudo como experincia do encontro concreto. Experincia da conversa, do dilogo, com outro poeta, com outros textos. No deixa de ser curioso notar, nesse sentido, certa semelhana, no s quanto ao objeto de interesse, mas tambm quanto experincia relatada, entre este incio da matria que Josely conduz, na Musa, sobre Matsuo Bash e o depoimento de Haroldo de Campos, que reproduzimos na nota de nmero 55 p. 116 do captulo anterior, a respeito do aprendizado do idioma japons. Diz a autora:
H alguns anos resolvi fazer um curso de japons na Universidade Federal do Paran para traduzir um haikai a partir do original. A professora, muito simptica, achou um pouco excessivo que eu passasse meses assistindo a suas aulas apenas para traduzir um poema de trs linhas. Com o tempo, [...] ela foi entendendo que, por meio daquele exerccio potico, o que eu queria mesmo era ter alguma percepo sbita sobre um rapaz japons que, aos 38 anos, resolveu morar sozinho em frente a uma plantao de bananeiras, uma bash-on. [...] aquele rapaz, como o mestre aconselhava, transformou-se no nome do lugar que escolheu para viver: Bash. (p. 170)

Enquanto, porm, no caso de Haroldo, a ocorrncia de relatos como esses se d no mbito de espaos mais franqueados ao depoimento, como nas entrevistas, sendo nos ensaios restrita e episdica, j que a prevalece o racionalismo construtivo prprio da militncia do Projeto, nos textos de Josely para a Musa a experincia um componente fundamental. Exemplar nesse sentido o ensaio Noite insular, jardins invisveis: revisitando a Havana de Lezama Lima, em que a autora perfaz no texto a memria de seu percurso, quando de uma de suas viagens a Havana, pelas trilhas do autor de Paradiso. Experincia de vida e de vidas literrias e linguagem criam a uma alquimia muito singular, como se contata nesses recortes:
Ali do lado fica El Ptio, o restaurante onde o poeta gostava de degustar um vinho branco com torrejas, observando uma velha palmeira real, a rvore nacional de Cuba, despontar atrs da teoria de colunas no outro extremo da praa. Foi justamente nesse largo da Catedral que o fotgrafo Chinolope, nascido em 1932 e uma figura lendria no arquiplago caribenho, fotografou Lezama Lima passeando com o escritor argentino Julio Cortzar

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(1914-1984). [...] Durante um jantar compartilhado com Esperanza Piero e Francisco Faria no Hostal Valencia, em Habana Vieja, em novembro de 1995, Chinolope entregou-me a foto, indita, de um Lezama j gordinho passeando com um jovem e espigado Cortzar pelo empedrado da Plaza de La Catedral. A foto foi tirada em 1963, trs anos antes de Lezama lanar sua obra-prima, Paradiso, e ano em que Julio Cortzar deu estampa sua Histria de cronpios e de famas. [...] Depois de meu percurso pelas veredas do poeta, numa mesa de El Patio raspo o gelo do daiquiri com uma giraldilla, pressentindo que a catedral da imagem pode se abrir a qualquer momento, e sinto-me estranhamente em casa, distraidamente imersa no crepsculo insular [...] Fragmentos a su imn, diria outra vez Lezama, se revisse o encontro entre o poeta, o cronpio e o fotgrafo, adormecido no tempo circular e desperto, agora, pelas redivivas musas da memria, entre viagens reais e (eras) imaginrias. (p. 93-97)

essa mesma alquimia que marca a grande parte dos ensaios de Josely para a Musa, dos quais dou aqui, por questes de espao, apenas mais uma amostra, para que se sinta, contudo, um dos aspectos que considero mais notveis, como marca autoral, no livro. A primeira passagem o incio do j referido ensaio sobre Severo Sarduy e a segunda o trecho final do ensaio sobre Walter Savage Landor:
Traduzi este soneto italiano de Severo Sarduy num dia de inverno em que a chuva desfiava sem parar seus fios cinzentos e o mundo em volta parecia flutuar num sossego de sonho. Original e traduo ficaram perdidos entre outros papis, at que tempos atrs, lendo uma entrevista do monge budista Daiju [...], lembrei-me do soneto, talvez por associ-lo ao clima zazen: a beleza da luz desenhando os reflexos sobre os objetos, sobre o corpo do amante (refratado pela hiperexposio mirada solar do outro), e o mormao sensual da cena, aquele sossego dos sentidos tocados pela lucidez da beleza que vem de dentro. Um entrelaamento de signos adjetivos (p. 122). No outono de 1989, um pouco antes de sua morte, Paulo Leminski [...] apareceu com este poema de Landor nas mos, desafiando-me a fazer sua traduo, mantendo a mtrica, as rimas e as sutilezas de sua tessitura potica. Estvamos envoltos, na poca, na atmosfera das Imaginary Conversations, cuja primeira edio de 1846. Lamos os dilogos de Landor numa edio de 1914, totalmente trilhada pelas traas. Imersos em conversas sobre poesia, o tempo, a vida e tudo o que fugaz, acabamos fazendo esta bitraduo simultnea do poema de Landor. No tivemos a inteno de fazer nenhuma traduo definitiva: as duas opes, girando livres na rbita do original, tentaram preservar, em seu jogo de irradiaes, a precisa simetria verbal deste poema-sntese do selvagem e rebelde Savage (p.120).

Na verdade, quando me deparo com momentos como esses da ensastica de Josely, no consigo no pensar em sua prpria poesia e no que diz dela, por exemplo, Leda Tenrio da Motta, nesta passagem da resenha que faz ao primeiro livro da poeta, Ar, de 1991:

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notvel verificar [...] Que essa uma poesia que significa ao mesmo tempo a trama do significante e agudezas expressivas. Que a vontade de expressar iguala ou supera a vontade de construir, modificando o programa concreto. Que com certos versos de Josely estamos na vida [...]. Que h um experimentar o mundo, no obstante a face espectral da palavra ali exposta76.

Lendo isso, impossvel no relacionar o modo como Josely opera em seus trabalhos esse resgate da experincia e as reivindicaes de Ana Cristina e Paulo Henriques Britto, contra o racionalismo concretista, pelas sensaes sentimentais e pelos aspectos da condio humana ou ainda, s para ficar com alguns exemplos, certos depoimentos de Rodrigo Garcia Lopes77, nos quais lista a emoo (unida tcnica), a inquietude e a vitalidade como ingredientes fundamentais para a boa poesia. H mesmo a um elo ao qual no se pode negar o trao geracional. Por outro lado, essa aproximao, na obra de Josely, nos modus operandi dos fazeres potico, tradutrio e crtico, no deixa de ser uma certa reedio de algo tambm marcante na potica de Haroldo de Campos, muito embora os resultados, nos trs domnios, sejam visivelmente diferentes em cada um dos casos. E, se a musa de Josely nos ensaios de Musa paradisiaca , como a haroldiana, erudita, culta, se criva o texto de referncias e imprime nele, quase tanto como Haroldo, constelaes de leituras, dissolve, com a vivacidade emprestada pelo Rgistro da experincia, o tom excessivo, muitas vezes pedante, porque programtico e autocentrado, do discurso do poeta concretista, para substitu-lo por um tom em que em que prevalece um equilbrio sensvel entre o eu e o outro.

4.2.3 Entrevistar, conduzir, traduzir

Esse equilbrio aparece de forma ainda mais ntida nas entrevistas que compem as matrias da Musa paradisiaca. que as perguntas elaboradas por Josely no s levam em conta, como no poderia deixar de ser, informaes prvias sobre a atuao e os interesses dos autores entrevistados, como tambm refletem questes que permeiam o prprio trabalho da

A resenha, intitulada Sem luvas: a poesia de Josely Vianna Baptista, foi publicada originalmente no peridico de cultura de Curitiba Nicolau, n. 42, 1992. Parte dela foi reproduzida nas notas ao volume Sol sobre nuvens, de Josely Vianna Baptista (2007, p.153-154), de onde se extrai a citao acima. 77 Como o que se Rgistra p. 277, do ensaio Poesia hoje: um check-up, includo em Artes e ofcios da poesia (1991).
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entrevistadora isso, se considerarmos apenas o que ocorre no interior de cada uma das matrias em si. A experincia, porm, facilitada pela reunio em livro, da leitura do conjunto delas revela que h, alinhavando-as, um habilidoso trabalho de orquestrao de vozes, algumas at dissonantes. Contra o caos mas sem projeto, nem programas a musa faz msica. Essa tambm a impresso de Helosa Buarque de Hollanda que, no texto que se imprime nas orelhas do volume Rgistra: Com modulao prpria, cada um dos autores mantm sua autonomia, mas como no jazz, estabelecem fortes conexes entre si. Essas conexes so fruto exatamente do modo como Josely conduz as entrevistas, reincidindo em certos tpicos e, sobretudo, transportando informaes, levando as vozes de uns ao encontro das de outros, promovendo confrontos, sem que haja enfrentamentos, deixando que as discusses e eventuais polmicas brotem, sem assumir, contudo, uma postura polemista. Na verdade, lendo essas entrevistas e mantendo o paradigma de raciocnio empregado quanto aos ensaios, quase impossvel no pensar que, em seu timo, traduzir conduzir, transportar de um lugar para outro e que justamente isso o que faz Josely Vianna Baptista, no campo das ideias, ao entrevistar os autores nas matrias de Musa. Assim, as entrevistas, no livro, tal como os ensaios, podem ser tambm pensadas como tradues, e creio que assim o fazendo abrimos uma via eficaz para a compreenso do tipo de interveno cultural que na e pela Musa se efetiva. Antes, porm, preciso que se diga que, como seria mesmo inevitvel, projetamse nas respostas e, claro, tambm nas perguntas, certas particularidades do momento em que se realizam e se do estampa essas entrevistas. O intervalo, coberto pela pgina de cultura de Josely e Francisco Faria, dos cinco ltimos anos do ltimo milnio encerra justamente o trecho de inflexo da curva que desenha a trajetria das mudanas de que falvamos no item anterior, e cujos efeitos conduzem suposta re-viso de conceitos do Augusto de Entreversos. As entrevistas captam, ento, o impacto e a efervescncia das teorias do ps-moderno e do multiculturalismo, as discusses geradas pelo processo da globalizao e, em menor escala, pelo neoliberalismo da era FHC (Fernando Henrique Cardoso). Tudo isso, que os dez anos iniciais do novo milnio trataram de digerir, pensar e repensar, reajustar, retificar e, at mesmo, naturalizar, est ali, pontuando, pressionando e bordejando o discurso dos autores que falam na Musa. Entretanto, se a prosa da Musa sobretudo sobre poesia, e se, como quer Josely, poesia uma questo de traduo, a questo maior que emerge das falas desses autores no outra seno aquela que, a partir tambm das falas dos autores de nossa amostra e da anlise

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que delas fizemos, revelou-se naturalmente: a questo da traduo como forma de dilogo, tomado num sentido amplo, multidirecional, e concebido como forma de buscar alternativas para os impasses da criao. Se voltarmos, ento, queles motivos primeiros que me fizeram tomar a Musa como imagem privilegiada do contemporneo e da verso contempornea da transio que ele abriga, diremos que a demanda que faz com que brote uma pgina de cultura como essa a demanda por dilogo mas num sentido que vai alm daquele sinalizado pelo depoimento, transcrito por Dolhnikoff, de Francisco Faria. O dilogo que me parece estar em jogo, como foco de discusso e como mtodo mesmo de discusso aquele que se faz possvel ou se pergunta o que possvel numa poca em que a lgica tpica da modernidade, a da tradio da ruptura, atingiu um inegvel esgotamento e em que as polaridades prprias da estrutura do campo literrio parecem no mais serem assumidas nem funcionar da mesma maneira. Nesse sentido, vejo como sintomtico o fato de que a pergunta mais recorrente embora articulada com diferentes modulaes e formulaes nas entrevistas conduzidas por Josely, diga respeito justamente quilo que seria, digamos assim, a matriz da poesia na trajetria dos entrevistados. J dissemos aqui antes que natural que, numa entrevista, se indague, a um autor de quem se quer dar uma imagem, a quem se quer apresentar, quais seriam suas influncias ou que conjunto de fatos ou acontecimentos o teria levado prtica da poesia. Quando penso, porm, na histria dessas motivaes no caso de Augusto e Haroldo de Campos, ou melhor, na forma que essa histria assumiu, no caso deles, ao passar Histria at mesmo por fora da insistncia com que eles prprios fixaram, ao longo do tempo, a verso que conceberam para ela , no tenho como no achar que a recorrncia da pergunta de Josely, e o resultado geral que brota dela, nas respostas dos autores, traduzem uma mudana significativa. Qualquer um que se depare com narrativas como essas, de Haroldo ou Augusto, vai reconhecer rapidamente como o discurso deles, de fato, tal como pontuava Ana Cristina Cesar nos Bastidores da Traduo, se expressa dentro de uma estrutura coerente de valores pr/contra (CESAR, 1999, p.403). Quase sempre o inimigo se encarna na figura histrica da Gerao de 45, como constatamos, por exemplo, logo de incio no depoimento que Haroldo d, em 1991, em conferncia proferida no Mxico a convite de Horcio Costa, sobre sua

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trajetria de poeta78. Mas possvel considerar, ainda, outros fronts de combate, sob outras perspectivas. Leda Tenrio da Motta, por exemplo, em seu Sobre a critca literria brasileira no ltimo meio sculo (2002), analisa a oposio que se estabelece, quanto ao ponto de vista crtico e historiogrfico, entre os grupos formados em torno das revistas Clima e Noigandres, abordando o embate entre Haroldo de Campos e Antnio Cndido quanto ao sequestro do Barroco na Formao da Literatura Brasileira e a polmica entre Roberto Schwarz e Augusto de Campos a propsito do poema Ps-tudo79. O fato que, no que quer que se encarne esse opositor, o que est em jogo so, como diz Dolhnikoff no texto de apresentao da Musa a propsito do horizonte de atuao da pgina de Mrio Faustino que tambm o dos poetas concretos , os grandes embates pelos quais passava ento a cultura brasileira, s voltas com as questes do vanguardismo x retaguardismo, do popular x erudito, do nacionalismo x cosmopolitismo, do engajado x alienado, do artesanal x industrial, do verbo x imagem (p. 9). Todas as tomadas de posio dos Campos, nesse cenrio, esto fortemente balizadas por parmetros claros, que se definem e se decidem entre os plos desses e/ou de outros pares. E se, como vimos anteriormente, ambos procuram assimilar, cada qual a seu modo, o fluxo das mudanas ocorridas entremilnios, no foi certamente abandonando de todo a ttica do confronto, com que sempre deram processo sua atuao. Quanto a isso, alis, o prprio Entreversos, como vimos, d excelente testemunho. Percorrendo, porm, as entrevistas realizadas por Josely para a Musa paradisiaca, o que me parece que, se h ainda polaridades em jogo as citadas por Dolhnikoff, reformulaes delas, ou outras a estrutura coerente dessas polaridades revela-se, contudo, esgarada, como se perdesse algo mesmo de sua prpria coerncia. Assim, as perguntas reincidentes de Josely sobre como surgem o poeta e o interesse pela poesia na histria dos entrevistados parecem-me trazer em seu bojo a necessidade de enfrentamento do vcuo que se instaura a partir dessa constatao e, conter, por isso, em seu reverso, outras questes maiores, tais como a de qual o sentido da prtica de poesia e qual a funo do poeta na contemporaneidade, ou ainda e, sobretudo, a de como se d o ingresso no campo literrio e a constituio do autor-poeta nesse campo, minado em suas oposies estruturais. Como impresso geral eu diria que a reao dos entrevistados a de no mais assumir como opes exclusivas os plos de quaisquer que sejam as oposies. Ao contrrio,
Confira-se, nesse sentido, sobretudo a seo A difcil alvorada, do texto Da poesia concreta a Galxias e Finismundo, includo em Depoimentos de Oficina (2003), p. 15-58. 79 Confira-se a respeito sobretudo o captulo Quando Ps-tudo? (MOTTA, 2002, p. 43-87).
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o movimento de seus discursos me parece ser o de buscar algum lugar alternativo prprio, pessoal e individual no intervalo do espao aberto entre os extremos dessas polaridades. No penso, contudo, que seja produtivo, dada a extensa pluralidade de vozes e vises cobertas pelas matrias da Musa, exibir uma demonstrao disso a partir de um inventrio exaustivo das respostas dos autores que ali se manifestam, embora tambm no seja intil aludir a elas eventualmente. Mas, se de fato partimos do princpio de que entrevistar traduzir, e de que justamente isso que faz Josely nessas matrias, creio que acompanhando a prpria movimentao de suas perguntas j teremos um reflexo, um duplo vertido noutra voz, do conjunto dessas respostas, suficiente por si s para levar a tal concluso. Alm disso, sensvel, nas manobras pelas quais conduz as entrevistas, que a busca desse lugar alternativo tambm uma busca da prpria entrevistadora e que parece ser mesmo sua inteno, quando faz certas perguntas a seus entrevistados, colocar prova, testar se ainda valem e funcionam, os raciocnios duais. Vejo esse ltimo aspecto, por exemplo, na forma como Josely prope, em nota bem haroldiana, ao poeta uruguaio Roberto Appratto, esta questo, em cuja resposta observase claramente a opo por um ponto mdio, por um modo de pensamento liminar:
JVB Nesses tempos de poesia ps-utpica, entre a neotradio mallarmeana da sintaxe estrutural e a tradio fortemente ibrica, a da metfora, de urea herana barroca (como diz Haroldo de Campos em seu livro O arco-ris Branco), a que linhagem voc se filiaria, com que potica pensa que sua poesia tem mais afinidades eletivas? RA A frase de Haroldo de Campos parece correta como bigeminao: se for reduzida, tudo ficaria entre sintaxe e metfora, que o mesmo que dizer entre metonmia e metfora. Portanto, poderia ter sido proposta desde sempre, e no s nestes tempos sem receitas[...]. Mas ocorre que ambas podem mesclar-se: as Galxias do Haroldo, texto para mim absolutamente espetacular, so um bom exemplo de metaforizao logopaica que desliza por blocos (em vez de deslizar por palavras ou frases isoladas, como Un Coup de Ds); alm disso, quem seguir qualquer um dos dois caminhos de maneira consciente no pode evitar a noo mesma de estrutura, de composio que informa por si mesma. [...] Minha poesia, embora tenha passado por muitas fases em vinte anos, [...], nunca perdeu (creio) a fidelidade a essa limpeza estrutural e a essa exigncia de informao permanente. Cada livro um exerccio de complicao e aumento de riscos dentro da linguagem e de sua prtica. Se a questo entre o significante e o significado, elejo o significante, ou melhor, o significado feito significante contnuo (p. 394-395).

Por outro lado, a inclinao da prpria Josely por alternativas que se formulem como a mdia entre pontos extremos se mostra perceptvel j nas diversas modulaes daquela pergunta de base, sobre o processo que d lugar ao poeta, a que venho me referindo. Se elas levam em conta, como mesmo inevitvel, a questo das leituras de formao, das

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influncias e das relaes com tradio, muitas vezes revelam tambm uma Josely interessada em algo anterior, o ponto zero do processo feelings, percepes, a experincia mesma que desperta para a poesia a contrapor-se, equilibrando a balana, ao peso da cultura. Ao propor, por exemplo, a questo Quais os maiores fetiches do feiticeiro Antnio Risrio?(p.114), ouve do poeta uma resposta que espelha justamente essa opo por um lugar alternativo entre os plos em jogo: minha poesia, diz ele feita, obviamente, de tudo o que vi, li, ouvi, e vivi real ou imaginariamente (p. 114). A mesma fluidez entre fronteiras e limites aparece neste segmento da entrevista com Carlos vila, em que a pergunta de Josely busca essa mesma frmula equilibrada, ao mesmo tempo em que revela tambm a, nas entrevistas, a incorporao de elementos da experincia pessoal que vimos se manifestar em seus ensaios:
JVB - Quando eu era menina, morava no interior do Paran, numa cidadezinha com uma s rua principal por onde passava a boiada noite adentro, com um cinema cujo cho vinha abaixo com os faroestes do John Ford e que tocava msica caipira sem parar pelo alto-falante, mais uma igreja que todo santo dia colocava no ar msicas sacras, s seis da manh e s seis da tarde. Nesse cenrio, eu passava as tardes lendo Jlio Verne, Machado de Assis, gibis, Conan Doyle, Flaubert, Dostoivski, numa rede cercada tambm pela estridncia das cigarras. Foi a que percebi a poesia evaporando dos livros para a vida, os limites entre realidade e fico quase invisveis naquele lugar de lavradores, terra vermelha e tempestades. E voc, Carlinhos, que veio de uma famlia de poetas, vivendo entre as nuvens e os subterrneos de Minas, como foi que se aproximou da poesia? CA Minha experincia ao contrrio da sua bastante urbana, numa casa de cidade grande, com aparelhos modernos como a TV e a radiola desde cedo [...]. Nascido na casa potica dos vila (Haroldo de Campos dixit) eu no poderia deixar de me influenciar pelo clima intelectual mas, curiosamente, cheguei poesia por meio da msica (gostaria de ser msico, sou bom ouvinte de MPB antiga, jazz, msica erudita...). Da msica popular dos bons tempos da Tropiclia foi um pulo para descobri Oswald de Andrade e depois todo o trabalho maravilhoso dos (ento) chamados poetas concretos. Isso em torno dos meus quinze anos (p. 166).

Vemos que urbano e rural, repertrio intelectual e cultura popular, realidade e fico, poesia e msica, pares tantas vezes postos em conflito em nossa histria cultural, circulam a mediados pela experincia da vida e da leitura. Entrevistadora-tradutora, Josely transporta o depoimento de vila para a proposio de pergunta similar, dirigida desta vez a Cludia Roquette-Pinto, somando a ele o colhido na entrevista com Rodrigo Garcia Lopes:
JVB O poeta Carlo vila, numa entrevista a Musa, disse que se aproximou da poesia quando tinha uns 15 anos, atravs da msica [...]. J o bardo londrinense Rodrigo Garcia Lopes disse que encontrou a poesia a partir da experincia do estrangeiro [...]E com voc, Cludia, como foi que voc e a poesia se descobriram? (p. 215)

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A narrativa com que Cludia Roquette-Pinto responde a essa pergunta longa e, por isso, evito reproduzi-la aqui por inteiro. Parte da reminiscncia de um desejo de escrever que descrito como uma de suas fantasias infantis e culmina no insight que ocorre poeta aos 21 anos:
CRA [...] Mas foi s com 21 anos , exatamente no dia do meu aniversrio, que eu tive o insight. Morava sozinha, e estava sentada na varanda do apartamento pegando um sol de inverno e pensando no que eu ia fazer da vida. J vinha escrevendo, desde sempre, escrevendo coisasque no sabia nomear e nem poderia considerar como poemas. E no sei se foi o impacto da idade, ou o qu, mas de repente ficou claro para mim que o que eu queria era escrever poesia. (p. 215)

J a face outra dessa mesma pergunta a que procura captar as linhagens a que se vinculam esses autores, as afinidades eletivas, expresso diversas vezes empregada por Josely, que movem suas leituras, a forma como cada um deles opera com o lastro da tradio e que ainda nuanada em outras questes orientadas pelo mesmo problema, como a, tambm recorrente, que solicita dos entrevistados algum tipo de diagnstico do quadro da produo potica tal como se desenhava poca, no revela muito mais do que aquilo que pudemos constatar, por outros caminhos, no captulo anterior. H variaes de graus e formas diferentes de se referir a isso, mas evidente que, no caso brasileiro, a tradio moderna e sobretudo aquela mais recente, encarnada na figura da vanguarda concretista, ao mesmo tempo paraso e inferno das musas desses autores. Paraso, porque a maioria deles no esconde suas referncias nessa mesma tradio, e inferno, justamente porque, por isso mesmo, parece difcil desvencilhar-se dela para abrir caminhos novos80. No horizonte de uma poca na qual o recurso ttica do confronto puro e simples, ainda que alguns autores esbocem em seu discurso expresses de recusas, parece pouco produtiva ou de pouco interesse, a insero na tradio e no campo literrio carrega para os contemporneos o peso extra de no mais poder se dar simplesmente por meio da tomada de deciso entre plos claros de oposies claras. Por outro lado, esse mesmo peso traz tambm

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Tem-se um exemplo de problema similar, no mbito da literatura argentina, no ensaio de Nstor Perlongher, Novas escrituras transplatinas, includo na Musa (p. 126-129). Ali, discorrendo sobre a influncia de Borges sobre seus sucessores, Perlongher, anota: Outro crtico argentino, Nicols Rosa, refere-se a esta verdadeira dominao: A sombra de Borges estendeu-se sobre toda uma gerao de escritores (...) ou sobre nossos grandes poetas que no viveram sombra de Borges, mas que sofreram a sombra de Borges. Como libertar-se do peso dessa sombra? Nicols Rosa conclama: Comecemos a esquecer Borges.

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consigo alguma dose de leveza, j que suas decises, abertas s experincias de vida e de leitura, se veem livres do jugo das imposies de movimentos ou grupos. Nesse sentido, no deixa de ser curioso pensar que quando, no caso concretista, se especula a histria do poeta na direo daquele ponto zero que tanto interessa a Josely, o que se encontra, no tempo anterior ao tempo dos embates e combates, uma reminiscncia que, ao contrrio do que revelam os depoimentos aqui citados (e outros tantos colhidos pela Musa), nos quais a experincia pessoal e intransfervel do sujeito se faz to marcante, vem j sob a chancela do coletivo, do grupo, revelando uma espcie de preparao intuitiva para o servio militante que mais tarde a era viria a demandar. o que se constata neste trecho de entrevista concedida em 2008 por Augusto de Campos:
J contei algumas vezes que, quando ramos crianas, Haroldo, talento precoce, escrevia contos. Eu, um ano-e-meio mais moo, fazia desenhos a partir de histrias-em-quadrinhos. Meu pai, achando graa, mandou fazer um carimbo, Escritrio Irmos Campos, com o qual Rgistrvamos as nossas criaes, que vendamos s nossas vtimas os parentes mais prximos, de preferncia os tios. Mais tarde, Oswld (e no swald como dizem agora horrorosamente) nos deu, em 1949, a Haroldo e a mim, que tinha 18 anos, um dos ltimos exemplares da 1 edio do Serafim Ponte-Grande, com a dedicatria: Aos irmos Haroldo e Augusto de Campos, firma de poesia. (CAMPOS, A., 2008, p.8)

Fato que essencialmente paradoxal a relao dos contemporneos com o legado da cultura e, justamente por isso, a traduo, como operao intrinsecamente dialogal e tambm paradoxal, figura como instrumento privilegiado de ao e de interveno cultural para esses autores e me refiro, recuperando a distino j empregada aqui antes, no apenas traduo stricto sensu, mas tambm e sobretudo traduo lato sensu, aquela que se d, como vimos no caso de Ana Cristina Cesar, tambm no plano da criao. Nesse sentido, o movimento da musa-tradutora-entrevistadora Josely , mais uma vez, revelador. H uma visvel recorrncia de certos tpicos nas questes de suas entrevistas que, estabelecendo uma relao de continuidade com os problemas levantados por aquela pergunta de base e por aquelas outras a ela relacionadas, faz conduzir a reflexo no sentido das possveis alternativas, tal como se manifestam no fazer dos autores entrevistados, que se vislumbram como caminhos de enfrentamento dos impasses da criao potica contempornea algumas das quais, como no poderia deixar de ser, so tambm alternativas que a prpria Josely mobiliza como poeta. Em praticamente todos esses casos, essas alternativas envolvem algum tipo de dilogo, de operao tradutria, no sentido estrito ou lato.

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No sem razo, uma parte significativa da prosa, da conversa conduzida na Musa por Josely, gira em torno de temas como os dilogos entre poesia e artes visuais e poesia e msica, discute as trocas possveis nas fronteiras da alta cultura e da cultura de massa, problematizando-as com o contraponto da chamada cultura de entretenimento ou, ainda, envereda pela questo da etnopoesia e do horizonte aberto pelos intercmbios com as manifestaes culturais indgenas sempre atravs do expediente de por em teste os velhos pares ou novas reformulaes deles e, muitas vezes, efetuando aqueles transportes de ideias, a que aqui j nos referimos, de uma a outra entrevista, de um a outro dilogo. Em todos esses casos, enquanto procura traduzir, mapeando, o panorama das alternativas exploradas por seus pares, Josely Vianna Baptista (e tambm, eventualmente, Francisco Faria), ressaltam, com suas questes, o prprio aspecto tradutrio dessas alternativas considerado a o sentido lato do termo estimulando, com isso, respostas que se construam tambm nessa perspectiva. Veja-se, por exemplo, como Francisco Faria investiga, com essas questes (a primeira proposta a Carlito Azevedo e a segunda a Julio Castann Guimares), como se processam as formas de dilogo entre diferentes cdigos, na poesia dos dois autores:
FF Carlito, vejo entre os jovens poetas brasileiros um interesse crescente em dialogar com as artes plsticas, de maneira principalmente temtica, num Rgistro diferente do da poesia visual. Em seu livro As banhistas voc sobrevoa Czanne, Ingres, Rothko, entre outros, como referncias visuais. [...] Qual o fascnio que as artes plsticas exercem sobre voc? Voc acha que isso pode ser uma tendncia mais ampla, como sugeri antes? (p. 190) FF Msica, principalmente o jazz, e pintura. Parecem ser duas de suas paixes, com aparies recorrentes em seus poemas. Quando sua poesia busca imagens nessas outras artes, voc procura estabelecer uma relao da linguagem potica com as linguagens musical e plstica? (p. 440)

J com esta pergunta, dirigida a Ademir Assuno, Faria provoca uma resposta que desenvolve o tema das relaes entre alta cultura e cultura de massa:
FF Ademir, La primera pregunta es: qu es ms macho?, alta cultura ou cultura de entretenimento? AA [...] As referncias culturais se cruzam, se interpenetram com muito mais rapidez. Esse jogo de deslocamentos de contextos, das possibilidades de cruzar Pound com Jimi Hendrix no contexto da cultura de massas me fascina. Talvez o jogo esteja mais pesado atualmente o sistema se armou depois da grande rebelio dos anos 60. H algum tempo se falava em cultura de massas. Hoje o termo vem sendo substitudo por cultura de entretenimento porque a indstria cultural virou um grande negcio.Claro que existe um esquema milionrio para enfiar toda espcie de lixo goela abaixo dos consumidores. [...] Por outro lado, o conceito de alta cultura

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me parece caduco. Frank Zappa, Jimi Hendrix, mscaras rituais de tribos africanas, cantos fnebres de ndios Caiap so alta ou baixa cultura? Quando se fala em alta cultura, tenho a impresso de que so intelectuais se referindo cultura europia, branca, macha. [...] (p. 178)

Por fim, a questo dos dilogos com culturas indgenas, alm de ser o foco de toda a terceira parte do livro, atravessa tambm a entrevista de Josely com o poeta e contista paraguaio Jorge Canese cuja escrita utiliza a lngua indgena como elemento de estranhamento, mesclando-a ao espanhol e, s para ficarmos com mais um exemplo, d o tom tambm desta pergunta dirigida a Roberto Echavarren:
JVB Considero que existe uma outra tradio esquecida, que deveria ser incorporada ao corpo da literatura brasileira (aqui caberia melhor o termo oratura): as manifestaes verbais das culturas indgenas das Amricas. No Brasil, foi lanado recentemente um livro importante para os estudos de etnopoesia, Textos e Tribos, de Antonio Risrio. Voc acompanha o que vem sendo feito nesta rea nos EUA?(p. 71)

Do mesmo modo penso que pode ser compreendida a abordagem, igualmente recorrente nessas entrevistas, do tema do neobarroco. Territrio de inegvel aproximao entre a musa haroldiana e a musa de Josely, o neobarroco vai entrando na prosa da Musa inicialmente apenas por meio das respostas dos entrevistados como uma das tendncias por eles detectadas na poesia contempornea a questes que solicitam seu diagnstico do momento atual. o que ocorre, por exemplo, numa das entrevistas a Rgis Bonvicino (p. 34) e tambm em uma das concedidas pelo uruguaio Roberto Echavarren (p.66). Valendo-se ento de seu expediente usual, Josely passa a partir da a conduzir o debate sobre o tema, confrontando as diferentes posies a respeito, ou ainda, como nos outros casos, dando realce qualidade mesma de dispositivo tradutrio, seja no sentido do dilogo que estabelece com a tradio, seja na forma como esse dilogo passa prpria linguagem do poema, do conceito de neobarroco. o que se v na sequncia dessas duas perguntas, dirigidas a Carlito Azevedo:
JVB No final de As banhistas, h um belo poema dedicado a Severo Sarduy, um poeta de dico neobarroca. Embora a potica barroca tenha legado uma rica tradio poesia nas Amricas, existem opinies bem diversas acerca do neobarroco entre ns. S aqui na Musa, por exemplo, j ouvimos opinies opostas, como a do poeta mineiro Carlos vila (Confesso que no nutro grande simpatia pelo neobarroco na poesia [com rarssimas excees], que a meu ver faz uso de uma ornamentao clich...), do poeta paulista Rgis Bonvicino (O neobarroco se prope como profundo e assume a ilegibilidade como vantagem) e do poeta uruguaio Roberto Echavarren (No acredito que o neobarroco se assuma como profundo, j que enfatiza a dobragem e o desdobramento de

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superfcies). Como voc v essa srie de visadas divergentes sobre o neobarroco? [...] JVB Orbitando ainda nesse campo semntico do neobarroco... Num texto publicado recentemente no jornal OccaM (Curitiba, Fundao Cultural de Curitiba, maio 1996), o poeta e estudioso do barroco Affonso vila diz o seguinte: No sou daqueles que acham que o barroco uma questo de corsi e ricorsi e que a cultura seria dividida em dois parmetros; um dionisaco, barroco, e outro apolneo, clssico. Essa oposio, quando se fala em poticas neobarrocas especialmente no que se refere ao caso brasileiro , parece no levar em conta a fuso entre barroco e retido de que voc nos falou, citando exemplarmente aquele poema de Joo Cabral, A Capela Dourada do Recife. Que diferenas essenciais voc v entre o barroco clssico e seu avatar na Amrica, o neobarroco?(p.189)

De resto, a prpria disseminao do tema ao longo das pginas da Musa, ou ainda o modo como essa tendncia se faz representar na antologia na figura de vrios de seus praticantes e simpatizantes, me parece reforar o carter do neobarroco como dispositivo de conexo latino-americana, evidenciando algo a que o prprio Haroldo de Campos viria a se referir, num texto de 2002 o prefcio ao volume, organizado por Cludio Daniel, Jardim de Camalees: a poesia neobarroca na Amrica Latina ao afirmar que o conceito de neobarroco, no momento atual, parece derivar no sentido de um pervasivo transbarroco latino-americano (CAMPOS, H., 2004, p. 16). Por fim, como no poderia deixar de ser, a traduo stricto sensu, como tema, para alm da j referida traduo em si de vrios textos, tem tambm largo espao nas matrias do livro, tanto nos ensaios como nas entrevistas, que do ambos visibilidade no s a iniciativas de traduo de textos estrangeiros para o portugus, mas tambm s de difuso de poesia brasileira no exterior. o que se constata no s por uma srie de referncias esparsas a tradutores estrangeiros da poesia brasileira (como por exemplo Roberto Echavarren, que verteu o Catatau de Leminski), mas sobretudo na matria, conduzida prioritariamente por Francisco Faria, dedicada a Chris Daniels (Nova York, 1956), que foi o tradutor de textos da prpria Josely publicados em territrio norte-americano e que verteu ainda brasileiros como Rgis Bonvicino, Murilo Mendes, Cruz e Souza e outros. Destaco, porm, nesse conjunto, especialmente a matria sobre Joan Brossa, que se faz, na verdade, basicamente em torno do comentrio publicao dos Poemas Civis, na traduo de Ronald Polito e Srgio Alcides, e da conversa interntica entre este ltimo e Josely Vianna Baptista. Duas coisas me chamam a ateno a: primeiro, a incluso ao lado do ensaio de abertura da matria e da exibio de algumas peas, na verso dos dois poetas-

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tradutores, do livro de Brossa do ensaio A potica resistncia de uma lngua na Catalunya (p.471) e, segundo, a de uma traduo, da prpria Josely, de poema de Jaume Pont, outro autor catalo, que oferecida, como um emptico exerccio tradutrio (p.474) a Polito e Alcides. Vejo nesses gestos tradutrios que se cruzam e se permutam a prpria tnica e o modo de ser da Musa que, por extenso, j que ela tomada aqui na qualidade de imagem representativa, faz-se tambm a tnica de ao e o modo de interveno da gerao contempornea. J quanto ao ensaio, creio que oportunamente nos remete outra daquelas duas motivaes iniciais que me fizeram ver na antologia de Josely e Francisco Faria a possibilidade dessa imagem representativa.

4.2.4 Musa militante

Luis Dolhnikoff, j o mencionamos aqui, v, em seu texto de apresentao a Musa paradisiaca como verdadeira razo de ser e o verdadeiro carter da pgina de cultura (p.13) a militncia poltica. Entretanto, faz com isso referncia justamente ao que digo, por outro vis, ser a tnica e o modo de ser da Musa: um palco, uma arena, em que o dilogo, o dispositivo tradutrio, tem lugar privilegiado. A manobra pela qual Dolhnikoff entende a iniciativa de Josely e Faria como militante etimolgica: o poeta parte da oposio entre o termo idiots que, em grego, significa privado, particular e o termo politiks (de plis, isto , a cidade) lembrando que, para os gregos s era possvel haver vida inteligente na vida poltica, na vida pblica, ou seja, na participao dos negcios da plis (p.13), para afirmar, assim, que a arte poltica ao conseguir comunicar-se com a cultura a que pertence o que portanto no tem a ver com arte engajada (p.13). Situa ento a dcada de 90, e a Musa nesse contexto, como um perodo de intensa atividade politiks no meio artstico, descrevendo uma movimentao que, como vimos, se prolonga e se intensifica ao longo desta primeira dcada do novo milnio:
Revistas especializadas, centros de estudo, encontros de discusso ainda que no pginas de jornalismo cultural autoral proliferaram mais ou menos distantes do foco da grande mdia. Tratava-se, em suma, da tentativa de os artistas deixarem de ser fornecedores de matriaprima, seja miditica ou museolgica, para voltarem a exercer eles prprios, diretamente, a dimenso politiks de sua arte. A diferena com os movimentos artsticos que marcaram o sculo XX at os anos 80 (exclusive), que essa retomada, nos anos 90, no se constituiu num movimento, numa escola, nem se deu ruidosamente. Pois tratava-se, fundamentalmente, de uma reao pragmtica...(p. 14).

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De, portanto, uma militncia programtica migra-se ento para uma militncia pragmtica, ou, talvez, melhor dizendo, recorta-se naquela o que efetivamente tem de prtico e vlido como forma de ao no presente. Fato que tal frmula inegavelmente precisa para descrever aquilo que, j no caso de Ana Cristina Cesar, apontvamos como o reverso de sua recusa militncia concretista: a militncia, visvel tambm no caso de todos os demais tradutores da amostra, como atuao cultural fundada no dilogo. Como exerccio de uma militncia pragmtica, o modo de atuao da gerao contempornea obviamente no professa um programa, mas no deixa, por isso, de exercer uma certa defesa de princpios. o que as pginas da Musa e o movimento, nelas, de Josely Vianna Baptista me parecem sutilmente revelar. Primeiro, porque, em suas perguntas, Josely nunca abandona a ideia, pelo contrrio, dissemina-a entre seus entrevistados, de que o fazer do poeta, sua poiesis, em quaisquer domnios que se exera, deva ser essencialmente gesto de resistncia, no contra grupos ou ideologias estticas, mas no seio mesmo da linguagem. Veja-se, nesse sentido, como exemplo, as questes que dirige respectivamente a Carlos vila e ao cubano Antonio Jos Ponte:
JVB ... Que movimento [...] poderia comover as guas plcidas da palavra potica nessa poca em que h uma invaso massiva da linguagem em sua funo comunicativa, uma base trocadilhesca de linguagem de propaganda? Quem sabe buscar atalhos que escondem surpresas, fascas de sentidos ocultos na cantilena dos jarges e clichs? (p. 164) JVB Voc concorda com a viso de que a poesia guarda uma capacidade de resistncia tica aos escolhos do cotidiano, uma espcie, neste fim de milnio, de reserva ecolgica, como dizia Paulo Leminski? (p. 482)

Ou ainda, esta, dirigida ao uruguaio Roberto Appratto que assim ecoa, em sua resposta, o ponto de vista de Josely:
JVB Para ser poeta preciso ser mais que poeta, j dizia o Leminski. Para voc, o que seria esse algo mais, essa outra cosa que pode transfigurar a realidade e a linguagem comum e alcanar a fronteira do potico? RA [...] penso nos poemas que escrevi e concluo que ser mais que poeta alcanar um lugar na cultura que nenhum bom desempenho pode realizar, ou seja: saber que ser poeta uma etapa que deve ser transgredida para poder cumprir-se. Se no for assim, ficamos a, na mdia do consumo cultural. [...] ( p. 395-396)

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Mas no referido ensaio que se inclui na matria sobre Joan Brossa, o A potica resistncia de uma lngua na Catalunya que vejo enunciar-se o primeiro dos dois princpios que considero definidores do modo especfico pelo qual a gerao contempornea exerce, com sua prxis, sua militncia cultural. que esse ensaio, a despeito de concentrar-se majoritariamente na histria da lngua catal e da literatura nela produzida, me parece o fazer sobretudo por considerar essa histria exemplar num momento em que a globalizao, acenando com o risco de uma homogeneizao em todos os sentidos e mais especificamente no campo da lngua e da cultura, parecia ser capaz de minar justamente esse exerccio da linguagem como gesto de resistncia. o que se percebe logo na abertura do texto:
Com a crescente tendncia funcionalista ao uso de um cdigo lingstico de variabilidade mnima, o problema dos dialetos ou das lnguas minoritrias se agrava. A globalizao arrasta sua motoniveladora tambm em direo aos idiomas, que tm de resistir bravamente para no desaparecer. (p. 471)

portanto em defesa da diversidade, cultural e lingustica, que se coloca Josely Vianna Baptista, manifestando a, embora de modo indireto, subliminar, um dos princpiosbase do dispositivo tradutrio pelo qual, como venho afirmando, se exerce a interveno cultural da musa contempornea. J o segundo dos dois princpios dedutvel principalmente de certas declaraes que se colhem na Musa quanto ao neobarroco. Respondendo a uma questo de Josely sobre o tema, Roberto Echavarren afirma:
As vanguardas, com ou sem manifesto, recorrem, geralmente, a um modo de experimentao nico, regrado: recursos tipogrficos, escritura automtica, agramaticalidade, ou supresso da sintaxe etc. Como exemplos, basta considerar a poesia vanguardista de Huidobro ou a poesia concreta no Brasil. As poticas neobarrocas, no meu entender, potencializam ou adensam o conjunto de recursos da lngua, da aliterao at uma rica sintaxe. O poema pode incorporar o tom e mesmo os materiais do ensaio, e pode passar da exaltao mstica ironia e ao humor. Se as vanguardas so puristas, procuram isolar um recurso ou uma impresso, o poema neobarroco assume que contamina e mescla: aquilo que voc, na pergunta anterior, chama de trao hbrido, mestio. (p. 69)

Em direo similar vai este depoimento do cubano Jos Kozer, em seu diagnstico da literatura contempornea dos trpicos, tal como o solicita em sua per gunta Josely:
No somos clssicos, no somos centristas. Reconhecemos que h muitos centros, que h centros em toda parte, que o corpo geogrfico [...] est feito de centros numerosos, que, justamente por isso, tornam-se menos despticos, esto menos inflados. [...] A presena de numerosos centros

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implica na presena de muitos modos de expresso, muitos modos de buscar [...] o conhecimento, o reconhecimento de si e do outro, do outro em si mesmo e da diferena do si mesmo do outro nos demais. Um jogo entremesclado, liminar, dialtico... (p. 347)

Creio que a mescla tal como a a ela se referem os dois autores quanto ao caso especfico das prticas poticas ditas neobarrocas, pode ser tomada, por extrapolao, justamente como o segundo princpio defendido pela militncia pragmtica exercida pela gerao contempornea. Por tudo que vimos at aqui, quer se filie ou no vertente neobarroca, cada um dos poetas contemporneos estudados, mesmo que em graus diferentes e de maneiras diferentes, assumem, justamente por serem tambm tradutores, na linguagem do poema e na relao com a cultura, a mistura e a dialtica entre o eu e o outro como formas de ao. So, portanto, os princpios, relacionados em entre si, da mescla e da defesa da diversidade, ambos base do dispositivo tradutrio, que me parecem definir a diferena essencial entre a militncia programtica vanguardista e a militncia pragmtica contempornea.

4.3 Dos concretos aos contemporneos: mosaico e paideuma

Uma das manifestaes mais claras da ascendncia da musa haroldiana sobre a musa de Josely sem dvida a assimilao, pela autora, de certas referncias, termos e expresses caros a seu antecessor. o caso, por exemplo, da designao ps-utpico, qual Josely, na Musa, adere incondicionalmente para se referir ao momento contemporneo. O mesmo se d com o termo paideuma, empregado por ela, por exemplo, quando assim se dirige a Maurcio Arruda Mendona E a poesia de Delmore Schwartz? [...] Por que voc o incluiu em seu paideuma, por assim dizer, potico/tradutrio? (p. 301). num uso da palavra quase como que equivalente ao de lista de escolhas pessoais, mas que no deixa de pressupor aquilo que, depois, vir na resposta do entrevistado. Arruda, que em suas declaraes anteriores j havia feito certa crtica a Pound e negado, numa postura semelhante de alguns dos poetas de nossa amostra, como Jlio Castann e Ronald Polito, uma conexo direta entre sua prtica tradutria e sua prtica potica 81, rejeita o emprego do
Refiro-me questo anterior da mesma entrevista, na qual Josely pergunta: ...para voc traduo tambm um caso de afinidades eletivas? poca de tradues = poca pobre de poesia, como dizia Pound? ao que responde Maurcio Arruda Mendona: Vejo a traduo mais como escolha do que como afinidade. claro que traduzo porque gosto de um determinado poeta. Sem dvida curto o clima
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termo por Josely, fazendo meno, em sua resposta, a outra nuance do conceito poundiano a dimenso pedaggica: Bom, eu no traduzo visando constituir um paideuma, isto , um elenco de poetas que sirvam para a formao dos mais jovens. De fato, sou ctico com relao a receitas para se escrever boa poesia (p. 301). O fato que a interveno da gerao concretista certamente promoveu e naturalizou, entre ns, a referncia ao clebre conceito poundiano, sobretudo na verso particular que a ele deram Augusto e Haroldo de Campos82, e, por isso mesmo, difcil entabular qualquer dilogo sobre a prtica de poetas-tradutores desde ento sem que Pound seja referido na discusso. Portanto, o que o exemplo acima exibe , antes de mais nada, o efeito dessa interveno, alm, claro, de constatar que a noo de paideuma pode mesmo ser tomada em mais de uma dimenso e encarada de mais de uma forma. Mas, entre a adeso ao termo por Josely e rejeio a ele por Arruda ficam algumas perguntas: at que ponto, a noo de paideuma se prestaria a uma descrio do modo pelo qual gerao contempornea agencia sua relao com a tradio? Sob que condies e com que formas de apropriao, os contemporneos re-atualizariam, com sua prtica, tal conceito? Se partirmos do princpio de que o conceito de Pound envolve pelo menos trs dimenses articuladas entre si, a histrica, a militante e a pedaggica, creio que podemos vislumbrar uma resposta para tais questes a partir de um contraste entre o modo como cada uma dessas dimenses exercida na atuao da gerao concretista e o modo como elas se exercem (ou no), entre os contemporneos. Pound, em For a new paideuma, afirma, como j mencionamos aqui, que o paideuma faz histria, ressaltando o carter ativo do conceito. Em literatura, consenso, ou se faz histria alterando, com uma nova prxis, o cnone, ou se integrando a ele ou, ainda, construindo uma narrativa que redunde na sua fixao e constituio. Augusto e Haroldo de Campos fizeram todas essas coisas. Orientados por uma concepo de linguagem potica que se definiu a partir de uma oposio clara de outra tendncia vigente a da Gerao de 45 ,

de Kerouac, as imagens de Rimbaud e o trnsito entre poesia e msica de Patti Smith. Mas minha poesia no tem muito a ver com esses poetas. De qualquer forma, ocorre sempre um aprendizado, e isso o que importa. Quanto a Pound, preciso lembrar que ele era um polemista habilidoso. Ele acreditava que a polmica era importante para produzir debates e mudanas na poesia de sua poca. Contudo, no concordo com ele. A meu ver, todo acrscimo de informao sobre poesia sempre bem-vindo. [...] A traduo no trava o poeta criativo, ela o estimula. (p.300-301) 82 Veja-se, quanto a isso, a opinio de Rgis Bonvicino, dada numa de suas entrevistas publicadas na Musa. Segundo ele, os poetas concretistas haviam rompido com tudo por meio de instrumentos com o paideuma, que, na verdade, foi um conjunto de normas, que, num dado momento, revitalizou a discusso, para, depois, se transformar numa espcie de cdigo de letras... Ezra Pound, o inventor do conceito de paideuma, nunca o aplicou a seus contemporneos. (p.41)

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exerceram uma prtica (potica e tradutria) renovadora. Ao mesmo tempo, confrontaram, tambm com apoio nessa concepo de linguagem, o modelo de historiografia da Formao da Literatura Brasileira, de Antonio Cndido, opondo a ele outra narrativa da histria literria brasileira. Ao contrrio, porm, de essa narrativa se fazer, como de praxe, na forma retilnea de um longo e mesmo texto, tomou a forma constelar viabilizada pela prtica da antologia83. A antologia, seja aquela organizada no interior dos diversos volumes de traduo e de criao de Haroldo e Augusto, seja aquela que, por mosaico, se forma pelo conjunto deles que constitui o seu cnone. A dimenso histrica, portanto, da noo de paideuma, redunda, no caso deles, numa dimenso cannica que se realiza por uma dimenso antolgica. Porm, o paideuma no faz apenas histria retrospectiva. Engloba, como diz Pound, o complexo de idias que , num dado momento, germinal, que alcana a poca seguinte, mas condicionando todo o pensamento e a ao de seu prprio tempo (1973, citado por PERRONE-MOISS, 1998, p.65) e por isso estabelece tambm um vetor prospectivo, que orienta tanto a relao do passado com o presente, como a do presente com o futuro. a que a dimenso histrica ativa as outras duas, a pedaggica e a militante, do conceito. No passado busca-se aquilo com efetivo potencial de germinar, de fertilizar o futuro que, por sua vez, delineia-se pela ao no presente, que tambm o fertiliza. Isso demanda, pois, o esforo pedaggico em duas direes: o passado ensina da o exerccio da traduo como forma de aprendizado dos instrumentos poticos, e o desenho de uma relao no angustiada, mas at reverencial com a tradio, ou, pelo menos, com uma certa tradio (e fica claro, portanto, a dimenso pedaggica solicita tambm a visada crtica, requer a opo, a escolha que promova o recorte adequado do passado) e preciso ensinar para o futuro, criar, guiando-o, o leitor potencial para aquilo que ora se faz. Disso deriva, ento, a dimenso militante do conceito, a atuao programada e programtica, ou, para usar a expresso de Pound, condicionada, em pensamento e ao, pelas demandas da poca e pela inteno de se fazer capaz de atingir o futuro. Como essa lgica se realiza no caso dos irmos Campos j expusemos aqui mais de uma vez e de diferentes formas. Resta, ento, refletir sobre a viabilidade de sua aplicao ao caso contemporneo. E, j que falvamos, pouco atrs, em pesos e levezas, talvez seja um bom ponto de partida considerar, nesse aspecto, mais um contraste entre duas formas de emprego do termo paideuma. O j aqui referido ensaio em que Josely apresenta sua
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claro que temos que ressalvar a certos ensaios nos quais Haroldo, em ordem cronolgica, indica obras e autores que, na trajetria da literatura brasileira, entende ser, dentro de sua perspectiva, antolgicos. o caso, por exemplo, de Potica sincrnica (1967), includo em a Arte no horizonte do provvel e de vrios outros.

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bitraduo simultnea, com Paulo Leminski, de um poema de Walter Savage Landor, passa, antes de tudo, por Pound, que foi quem, como ali informa a autora, o relacionou em seu paideuma como um dos mais rigorosos artfices verbais da Inglaterra de seu tempo (p. 119). no contexto desse ensaio que surge esta passagem:
O ABC da Literatura, escrito para estudantes, traz a relao mnima dos autores e obras que, segundo ele [Pound], todo amante e amador de poesia deveria ler. o famoso paideuma poundiano, o kit bsico para penetrar, sem se perder, lembrando Valry, na floresta encantada da linguagem... (p. 119)

Impossvel no sentir o contraste entre a leveza com que a se enuncia o conceito poundiano e o peso, a gravidade, com que se o faz nesta outra, j nossa conhecida, includa na introduo ao Entreversos de Augusto: , em outros termos, o que Pound formulou com seu the Age demanded a idade exigia ou aquilo que ele chamou de paideuma: o elenco das idias e obras bsicas, prioritrias para sua poca (CAMPOS, A., 2009a, p.10). Entre o kit bsico de Josely as prioridades da poca de Augusto a distino no outra seno a de enfoque. Num caso, o conceito evocado quase que somente em sua dimenso antolgica, como relao minma de autores e obras, embora no esteja de todo a descartada tambm a dimenso pedaggica, j que sutilmente se alude ao fato de que essa lista teria o propsito de guiar o leitor, impedir que ele se perca (o que, claro, no deixa de incluir, em alguma medida, tambm a dimenso militante) na floresta encantada da linguagem. No caso de Augusto, porm, o reforo vai todo, como j exaustivamente comentado aqui, para a dimenso pedaggica, para o condicionamento, a subordinao programtica das aes do poeta, s demandas da poca. Considerada essa diferena, me parecem extremamente significativas duas observaes quanto Musa paradisiaca enquanto livro: primeiro que ela seja, e se proponha, como uma antologia e, segundo, que essa antologia, na organizao em livro, privilegie, como se l na Nota dos editores, como regra, que idealmente cada captulo seja dedicado a um autor (p.7), critrio que, diga-se de passagem s se quebra em raros casos, a maioria dos quais para dar destaque justamente a outras iniciativas de antologizao84. Assim, o que se vislumbra no sumrio de Musa paradisiaca justamente a relao mnima de autores e obras da musa contempornea (ou uma das verses possveis dela).

o caso das matrias referentes revista Serta Poesa e Pensiamiento Potico, de 1997 (p. 311319) e antologia Norte y Sur de la Poesa Iberoamericana (p. 399-415), nas quais, alm de comentar as iniciativas e os perfis das publicaes, Josely oferece ainda aos seus leitores um recorte, uma pequena antologia, traduzida, das antologias em questo.
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Essa lista guarda, porm, em sua constituio, algumas diferenas sensveis em relao quela que se depreende do mosaico concretista, muito embora tambm reedite nominalmente alguns ou vrios de seus integrantes. A diferena essencial, pois dela decorrem todas as outras, me parece estar no fato de inexistir, no caso contemporneo, um ncleo que oriente num s sentido a formao da lista. Esse ncleo, o sabemos, , no caso concretista, uma concepo de linguagem potica a de Augusto e Haroldo , focada na priorizao de certos recursos de escrita. Na Musa, ao contrrio, se podemos falar em ncleos, esses sero vrios e dispersos. Por isso mesmo, enquanto a lista concretista se molda pela marca do mesmo, ainda que sendo extensa e aparentemente plural, a dos contemporneos efetivamente plural e diversificada, quanto linguagem potica e aos recursos de escrita que contempla. Na primeira, s vale o consenso, e o dissenso nunca admitido se no for doutrinado pela regra consensual (vide o caso de Byron); na segunda, ao contrrio, o dissenso , seno a regra, um trao bem vindo e essencial. Decorrente dessa, temos ento outra diferena notvel. A de que, enquanto a lista concretista se constri inegavelmente pela motivao de fazer histria, retrospectiva e prospectiva, a contempornea no parece ter isso como prioridade, o que no se configura obstculo para que seus integrantes, no plano individual, busquem formas prprias de alterar, com suas prxis, o cnone, e de se integrar a ele. justamente a que se vislumbra uma das diferenas entre a ttica do confronto, adotada pela gerao concretista, e a ttica, a que aqui me referi como oblqua, da gerao contempornea. Na prtica, o resultado da preocupao histrica dos concretos uma lista que vai, no domnio nacional, de Gregrio e Anchieta para desembocar neles mesmos e que, no domnio estrangeiro, remonta a Homero, recupera tradies ancestrais do oriente, para desaguar, como no poderia mesmo deixar de ser, em seus pares vanguardistas, como Octavio Paz, por exemplo. Configuram-se assim linhas que, combinadas e permutadas, formam aquela irmandade a que se referia Augusto. uma lista, portanto, que, se opera com o dispositivo sincrnico, no o faz seno por sob uma base diacrnica. J a lista dos contemporneos , nesse sentido, mais ainda sincrnica, pois opta visivelmente pela simultaneidade. Basta considerar que o que se v no sumrio da Musa so prioritariamente nomes de contemporneos ou, no mximo, de autores atuantes ao longo sculo XX, o que, em termos gerais, no destoa daquilo que pudemos apurar, no captulo anterior, levando em conta as escolhas tradutrias dos poetas de nossa amostra. H, na lista da Musa, como de resto tambm as h no painel daquelas escolhas tradutrias, excees, como os artigos sobre Bash e sobre Walter Savage Landor, mas que, na antologia de Josely, so excees aparentes.

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que, em ambos os casos, os autores que emprestam seus nomes aos ttulos das matrias figuram no interior dos ensaios mais como pretextos para que se abordem certos dilogos tradutrios, como os de Josely e Leminski no caso de Landor e, no caso de Bash, os dos mesmos Leminski e Josely, nomes aos quais se somam os de Haroldo de Campos, Dcio Pignatari, Julio Plaza e Octavio Paz, todos orbitando em torno da traduo de um mesmo haicai do poeta japons. Tambm no aspecto geogrfico a lista da Musa paradisiaca confirma a tendncia sinalizada pela lista que se depreende das escolhas tradutrias dos autores da amostra. H uma ntida prevalncia, em ambas, de escolhas nos domnios latino-americano e norte-americano, coisa que, se j no estava ausente do paideuma concretista, certamente acentua-se no caso contemporneo. Para melhor refletir sobre isso, no entanto, bom considerar, e a chegamos dimenso pedaggica da lista da Musa, que se a funo do kit bsico , como afirma Josely, evitar que o leitor se perca na floresta encantada da linguagem, preciso gui-lo. E a Musa de fato o faz, embora, ao contrrio do que se dava entre os concretos, de modo sutil. Para alm, claro, da dimenso pedaggica do prprio ato tradutrio, que no exerccio individual de cada poeta nunca deixa de ser reconhecido como fonte de aprendizado, em Musa paradisiaca, o conjunto dos ensaios e entrevistas parece mesmo todo ele empenhado em dar a conhecer ao leitor a diversidade das opes contemporneas, prepar-lo, divulgando autores e obras, para o percurso pela floresta encantada da linguagem. Isso, porm, s se faz possvel de posse de alguma bssola, de algum critrio que permita exercer a seleo crtica. Ento inevitvel que a Musa seja tambm militante, nalguma medida. E, como vimos pginas atrs, a Musa de Josely de fato o . Milita, pragmaticamente, em prol da diversidade e da mescla, alm de, claro, defender uma concepo da linguagem potica como gesto de resistncia, sem contudo privilegiar um ou um conjunto de recursos pelos quais essa resistncia se opere. Poder-se-ia argumentar, nesse ponto, que tais critrios, a diversidade e a mescla, tambm no estavam ausentes do programa concretista, e isso no deixa de ser, em parte, verdade. Meu entendimento, porm, que eles so mais um efeito do trnsito temporal vivenciado pelos irmos Campos e uma decorrncia do uso do operador tradutrio em sua potica, do que o ncleo mesmo, programtico, da militncia que os move, ncleo que, em

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minha viso, no outro seno a concepo concreta85 da linguagem. A lgica da ao pragmtica dos contemporneos , ao contrrio, instituda totalmente dentro do novo paradigma e o uso do dispositivo tradutrio entre eles, mesmo se dando de forma tributria ao de Haroldo e Augusto, ganha nuances diferenciadas, como o captulo anterior se encarregou de demonstrar. Ento, creio que o mximo que se pode dizer quanto a isso, reeditando uma frmula aqui empregada mais de uma vez, que os critrios que orientam a militncia pragmtica dos contemporneos derivam sim de uma matriz concretista, mas expurgando dela aquilo que lhe imprime teor programtico. O fato que, militando pela diversidade e pela mescla, a gerao contempornea no teria como no ampliar e alterar o leque das escolhas concretistas, embora seja inegvel, como vimos anteriormente, que este movimento de ampliao tambm se d entre os prprios irmos Campos. Do ponto de vista geogrfico, porm, vejo duas grandes diferenas entre a lista da Musa, imagem-cone do possvel paideuma contemporneo, e o paideuma concretista (mesmo ampliado). A primeira delas diz respeito justamente ao deslocamento de eixo a que me referi h pouco. certo que o mosaico concretista abrangente: espraia-se por um considervel conjunto de lnguas e culturas. Contudo, talvez por sua preocupao com a dimenso histrica, planta razes profundas no chamado patrimnio cultural ocidental e penso nisso, por exemplo, ao considerar o papel de Mallarm, representante inegvel desse patrimnio, na arquitetura da potica concretista. Mas certamente no faltam outros exemplos disso no mosaico dos irmos Campos. Ento, aquilo que, no caso contemporneo poderia ser lido como um estreitamento, j que assinalamos aqui a preferncia desta gerao pelos dilogos com a prpria Amrica, me parece ser antes de tudo um descentramento, at porque, vimos isso, essa preferncia, embora ntida no caso deles, no em absoluto exclusiva. Na verdade, percorrendo o repertrio da Musa ou mesmo tomando contato com o mosaico dos poetas da amostra, a sensao que se tem que, dispensados de fazer histria, no sentido geral, enquanto proposta de gerao, as escolhas contemporneas promovem mesmo um certo desenraizamento, ou, para usar uma imagem da prpria Josely, tm razes areas. Isso nos leva segunda das duas diferenas que quero frisar. O paideuma ou cnone dos irmos Campos deve ser tomado, sem dvida, como o resultado da permuta e
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Refiro ento ao que Haroldo diz transcender o ismo do movimento e persistir inclusive no momento aqui tomado como contemporneo, tal como nessa passagem de uma de suas entrevistas publicadas na Musa: O concreto, nesse novo quadro, no designar mais o termo extremo da prtica ocidental de vanguarda, mas, em sentido lato, referir-se- concretude sgnica, materialidade da linguagem(p. 241).

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combinao das linhas nacional e estrangeira a que me referi pouco atrs e forma mesmo, como penso, no mosaico, um desenho nico. Contudo, apesar dessa combinao e permuta, cada uma das duas linhas guarda um contorno distinto em cada caso e ntido em si mesmo. E, creio, a natureza da militncia concretista que explica e justifica isso. Preocupados ainda com os confrontos que viam ser necessrios se dar no mbito nacional, os irmos Campos, mesmo manipulando um operador, a traduo, que por suas qualidades intrnsecas complexifica as relaes entre o local e o global, ainda permitem que sua ao se oriente pela questo da nacionalidade, to marcante na trajetria da cultura brasileira, movimentando-se no sentido de oferecer a resposta de sua gerao ao problema. O mais consequente ensaio em que Haroldo discute o tema, o Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira86, de 1980, nesse aspecto exemplar, porque se de um lado revela toda a potencialidade do dispositivo tradutrio como instrumento de efetivao dos dilogos culturais e de valorizao da diferena, aspecto a que a militncia contempornea d realce, por outro, todo ele fundado na lgica do confronto que est na base da razo antropofgica. visvel que ao escrev-lo Haroldo tinha em mira fundamentar a oposio concretista concepo de histria literria de Antonio Cndido, insurgindo-se contra seu critrio fundamental, a distino da literatura brasileira pelo critrio do nacional87. Confesso que quando releio, hoje, esse texto que sempre admirei, no deixo de experimentar, justo por isso, um certo incmodo, porque reconheo ali um Haroldo j bastante lcido quanto s limitaes desse critrio (coisa que, creio, sua prtica, mais que seu discurso terico, deixou claro), mas ainda preso a ele, por fora de suas preocupaes militantes. Talvez o passo a frente dependesse justamente de j no mais se estar comprometido com a lgica do confronto tpica da vanguarda ou, noutras palavras, de que simplesmente chegasse o tempo em que a era o permitisse. O fato que, operando uma ttica oblqua no estabelecimento dos dilogos com a tradio, o paideuma da musa confunde os contornos daquelas duas linhas numa s. Alis,
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Includo em Metalinguagem e outras metas, 1992a, p. 231-255. Isso fica especialmente claro nesta passagem do ensaio: Acho que a um nacionalismo antolgico, calcado no modelo organicista-biolgico da evoluo de uma planta (modelo que inspira, subrepticiamente, toda historiografia literria empenhada na individuao de um classicismo nacional, momento de optimao de um processo de florao gradativa, alimentado na pretenso objetivista e na teleologia imanente do historicismo do sculo XIX), pode -se opor (ou, no mnimo, em benefcio do arejamento do domnio, contrapor, no sentido musical do termo) um nacionalismo modal, diferencial. [...] Pretende-se, nesse primeiro caso, detectar o momento de encarnao do esprito (do Logos) nacional, obscurecendo-se a diferena [...] para melhor definio de uma estrada real: o traado retilneo dessa logofania atravs da histria. (CAMPOS, 1992a, p. 235-236).

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melhor dizendo, quase no se pode falar a na existncia de linhas, nem no sentido cronolgico do termo, j que no h entre os contemporneos, como mencionamos, a preocupao em fazer histria, e nem talvez em linhas que divisem fronteiras nacionais. Na verdade no se revela, na Musa e na constituio de sua lista, qualquer preocupao com o critrio do nacional, o que, porm, no significa que a questo da identidade se ausente dos debates que promove. O prprio fato de a Musa se pretender e se fazer a arena, a gora em que se travam os dilogos e os debates contemporneos, de ter como mola o dispositivo tradutrio e de militar em prol da diversidade j pressupe a ideia de que haja eus e outros em interao. A diferena, me parece, que essa interao se faz sem pressupor uma lgica pautada em hierarquias de mbito cultural, o que de alguma forma ainda se fazia sensvel na razo antropofgica concretista, e menos ainda envolve relaes movidas pela busca de homologao ou legitimao de culturas ditas perifricas pelos centros. Prevalece, ao contrrio, a ideia da troca, pura e simples. claro que a adoo da imagem da banana, da musa paradisiaca, no deixa de ser uma evocao do caso brasileiro. Afinal, mesmo impossvel tratar do fazer artstico sem levar em conta as condies imediatas de produo, o que est inapelavelmente relacionado ao onde se faz. A prpria Josely Vianna Baptista prefere, porm, ressaltar outra dimenso da metfora, tal como se v nesta sua declarao, parte de uma entrevista realizada em 2005:
No cabe falar aqui das outras aluses que a imagem da banana, a musa paradisiaca, traz em seu alforje, da forte e tambm mutante carga simblica que a liga cultura do Brasil, em particular, e das Amricas, em geral (isso para no sairmos do continente). Importa dizer que aqui seu uso vem carregado de uma ironia tpica de uma "modernidade problemtica". Uma ironia que como o Luis apontou com perspiccia na apresentao do livro , "aqui imposta ao nome cientfico da fruta, traduz e sintetiza essa modernidade que a grande musa de si mesma e que, de paradisaca, no tem absolutamente nada". E a estamos, com nossas tempestades no paraso. (BAPTISTA, FARIA, 2006, no paginado)

De resto, quanto ao modo como local e global se articulam na lista e nas discusses da Musa, creio que vale a pena considerar o que o prprio Luis Dolhnikoff aponta em seu em seu prefcio ao livro. No mundo contemporneo, diz,
a plis, longe de se restringir cidade, tampouco restringe-se mais ao pas. Isso no significa que a dimenso local deixa de ter importncia. Ao contrrio. Mas significa que certas dimenses transnacionais so inevitveis. Afinal, entre o tribalismo reativo globalizao e a prpria, o verdadeiro fenmeno da poca no um nem outro, mas o glocalismo: global e local (na medida da realidade) ao mesmo tempo. (p. 15)

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Outra opo contempornea, portanto, pelo lugar intermedirio, pelo ponto mdio. Por fim, poder-se-ia perguntar, j que nos referimos aqui tantas vezes lista da Musa, quais seriam, afinal, os nomes que nela figuram. Qual seria o paideuma, ou o cnone, que se desenha pelo mosaico contemporneo? Na verdade, para alm daquilo que se fez necessrio no transcorrer deste percurso, optei deliberadamente por no inventariar aqui os nomes que integram o kit bsico de Josely Vianna Baptista e Francisco Faria, porque, essencialmente, no os nomes que nele esto o que importa. Todo cnone uma lista e uma lista que muda por fora dos interesses em jogo para aqueles que a fazem. Se, porm, a tnica da musa contempornea a pluralidade e a diversidade, a tendncia mesmo que as listas sejam cada vez mais provisrias e mutveis, o que torna menos importante a tarefa de inventari-las. Basta lembrar daquilo que o passeio que fizemos, no final do captulo anterior, por algumas das revistas literrias conduzidas pelos poetas da amostra, claramente nos sinalizou: o fato de que cada vez menos o mosaico tem chance de se apreender pelo museico. O paideuma contemporneo mais questo de compreenso do que de apreenso. E compreend-lo, desvendar tanto quanto possvel seus mecanismos foi o intento aqui. O leitor curioso pode, contudo, conferir pelo sumrio do livro (FIG.9) a lista da Musa. Mas, se quisermos uma ltima sntese daquilo que julgo realmente essencial o modus operandi da musa contempornea podemos ficar com essas palavras do prprio Francisco Faria sobre a sua Musa paradisiaca. Perguntado sobre onde fica o paraso da Musa, Faria responde:
Na arte, na cultura de uma criatividade mltipla, diversa e dispersa, imantada por diversas conexes espontneas e impermanentes. A importncia desses dilogos no-programticos e ser cada vez mais essencial para estabelecer um novo paradigma cultura contempornea; um olhar mais tolerante, com "variaes focais de identidades que se desdobram de forma no-homognea", como disse a Helosa Buarque de Hollanda na orelha do livro, com a recusa dos nexos causais em favor da valorizao do acaso, da surpresa e do improvvel (BAPTISTA, FARIA, 2006, no paginado).

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FIGURA 9 Sumrio do livro Musa paradisiaca. Fonte: BAPTISTA; FARIA, 2003, p. 5-6.

5. CONSIDERAES FINAIS

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5.1 O cnone via traduo Ao longo deste trabalho, a palavra cnone circulou por suas vias livremente, na maior parte das vezes dispensada do molde de conceituaes precisas, mas nem por isso desacompanhada de termos qualificadores. Falamos aqui em cnone tradutrio, em cnone mundial, em cnone da poesia brasileira. Contrastamos a ideia de um cnone institudo de um cnone construdo. Tratamos o termo como equivalente a antologia e a mosaico e o exploramos em sua acepo mais geral de lista. Inmeras vezes a noo de cnone deslizou espontaneamente para a de paideuma. Creio que essa fluidez, longe de significar ausncia de rigor conceitual, decorre justamente do que impe uma perspectiva que tome a questo do cnone via traduo outro termo aqui tambm usado com bastante liberdade, afinal falamos no s da traduo stricto sensu, mas tambm de formas diversas de traduo lato sensu (o exerccio da crtica, do ensaio, da entrevista e sobretudo da poesia) que vimos se manifestarem no fazer dos autores enfocados. Mas antes de objeto, a traduo foi ela mesma via de acesso, mtodo e meio, como informam os dicionrios, para alcanar um fim ou resultado, pois como uma forma de traduo que entendo todo o esforo empreendido aqui de conhecer os meandros da atuao da gerao contempornea por meio da escuta de alguns de seus representantes. Traduzindo os tradutores, ouvindo (e lendo) suas vozes que vi se abrirem as vias do percurso. O resultado disso que, via traduo, se descortina diante de nossos olhos o inegvel enredo que pe em cena esses atores polivalentes, poetas-critcos-tradutores, numa trama que no deixa de ser familiar: traz baila as filiaes e as paternidades (ou maternidades), as paixes, os amores, os afetos, com ou sem razes, em suma, os trmites das influncias e os meandros das relaes com a tradio. Talvez valesse a pena ento recapitular agora os passos dessa trama em quatro atos, para fique mais claro o porqu da maleabilidade assumida pelo termo cnone ao longo deste percurso e para que se perceba, de um lado, a funcionalidade da traduo como operador, tal como ela foi tomada aqui, e, de outro, seu papel como motor mesmo dessa trama, como mola desencadeadora dos acontecimentos.

5.2 Dos concretos aos contemporneos (enredo em quatro atos)

5.2.1 Prlogo: Os primrdios

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Houve um tempo em que cenrio literrio mundial se regia por uma ordem clara. O mundo se dividia em naes mais pobres e mais ricas. Cabia s mais pobres espelharem-se nas mais ricas para serem reconhecidas por elas. Mas, para serem reconhecidas por elas, no podiam ser exatamente iguais a elas. Tinham que fazer e trazer algo novo. Nessas naes mais ricas, a literatura era senhora absoluta de si. No admitia que suas regras fossem ditadas pelo mercado, pelo gosto popular, nem por interesses polticos. Era arte, sublime arte, e arte sublime no se compromete com nada que no seja consigo mesma. Nas naes mais pobres, a literatura queria ser assim tambm, mas enfrentava um problema. A nao, para que fosse reconhecida como nao, para ganhar lugar naquele cenrio regido por uma ordem to clara e garantir vez e voz aos autores que dela provinham, demandava deles, e da literatura deles, que se fizesse nacional. Esta literatura ento se dividia: olhava para dentro e olhava para fora, considerava a escassez de seus recursos quando comparados com os das naes ricas, sentia o clamor do dever e se via compelida a converter em grandeza essa pequeneza toda, por manobras quaisquer que fossem. E, assim, dividida, oscilava entre o compromisso consigo mesma e o com esse algo mais que era o ser nacional. Nos bastidores desse cenrio, a traduo trabalhava silenciosamente sob o pressuposto de ser a nica forma de se alterar essa ordem to clara. Cada vez que uma obra proveniente de uma nao rica era traduzida no mbito de uma nao pobre, alimentavam-se os recursos literrios disponveis nesta nao, aumentava o seu patrimnio, mas ao mesmo tempo, impunha-se certo embarao para o projeto da nacionalidade, j que isso acabava tambm por reforar o domnio e a prevalncia das naes ricas sobre si. Por outro lado, cada autor dessas naes pobres que lograva ter sua obra traduzida nos domnios das naes ricas promovia a consagrao de si mesmo e a paulatina consagrao de sua nao, supostamente elevada, com isso, a um degrau um pouco mais alto na hierarquia desse cenrio regido por uma ordem to clara. Ao mesmo tempo, porm, cedia, ao patrimnio da nao mais rica em que lograva tal consagrao, os recursos novos pelos quais fazia merecer esse reconhecimento e assim mais ainda a fortalecia. Nesse tempo, a histria literria se escrevia, nas naes mais pobres, quase sempre por algum pretensamente isento nesse jogo todo e sempre como um percurso a culminar na plenitude da nacionalidade. Por isso mesmo, a histria da traduo ficava sempre margem dessa histria. O cnone dessas naes, a lista dos grandes autores e obras de sua histria literria grandes na medida do empenho com que abraavam a causa do nacional era, nesse tempo, uma instituio. Um cnone institudo que nas escolas era ensinado a crianas e

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jovens para ensin-los a amar a nao e que assim mais ainda se fixava como a nica ordem possvel. Nas naes mais ricas, a histria literria que se escrevia ento era tambm uma instituio. Mas uma instituio poderosa que se arvorava em histria do patrimnio literrio universal. As obras e autores que a logravam lugar, mesmo as oriundas, via traduo, de naes mais pobres, viviam como arte, como sublime arte, longe dos compromissos com o quer que fosse. Ser poeta nesse tempo significava, numa nao pobre, ter que lidar com todas as dualidades decorrentes dessa ordem to clara. Significava no ser ingnuo quanto a nada disso, muito embora se fizesse de tudo para crer em outra coisa. Para crer que ser poeta ou escritor, nesse tempo, em qualquer outro e em qualquer lugar, significava to somente trazer em si a capacidade de manifestar a genialidade da arte, da sublime arte. At que...

5.2.2 Primeiro ato: Dos concretos

No deixa de ser significativo notar, com o auxlio do que nos informa Irene Hirsch, que justamente num momento fins dos anos 60 e dcada de 70 em que o mercado editorial brasileiro vivia um crescimento sem precedentes (2009, p. 64) que a potica concretista de traduo fixa suas bases tericas e inicia a construo de seu paideuma, com a publicao de suas primeiras tradues. Em parte, esse crescimento do mercado editorial, informa-nos ainda a autora, deveu-se assinatura, em janeiro de 1967, do acordo MEC-SNEL-USAID, que previa a difuso da literatura norte-americana no Brasil por meio de uma poltica pblica oficial que conciliava interesses do regime militar e de empresrios da cultura. Hirsch chama a ateno para o fato de que, no bojo da enorme gama de obras da literatura norte-americana traduzidas ento no pas, observa-se uma ntida distino entre o perfil do que aqui chegava em termos de prosa e em termos de poesia. Enquanto na prosa as escolhas, voltadas para um pblico amplo, de diferentes idades, gostos e escolaridades, recaam sobre romances do sculo XIX com forte trao conservador tanto na seleo de temas, quanto nas escolhas lexicais e gramaticais a poesia, voltada para um pblico mais erudito e seleto, notabilizou-se pelo carter transgressivo. As tradues em prosa eram no s mais interessantes comercialmente, como tambm no ofereciam riscos do ponto de vista da ao repressora da censura, em tempos de AI-5. Em contrapartida, as tradues de poesia funcionaram como um meio

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privilegiado de expresso, por parte das elites vanguardistas, da oposio ao regime militar. Interessante porm que, como assinala Hirsch, foram as tradues da fico em prosa norteamericana que muitas vezes financiaram, direta ou indiretamente, projetos vanguardistas, seja em relao s editoras ou aos escritores e poetas. Sob a lente emprestada por essa moldura contextual, ajustada assim para o exame mais prximo do caso mais prximo, visvel que aquela ordem to clara j no se faz to simples e clara assim. E que, sem que ainda se abalem de todo os princpios que a regem, comea ela j a sofrer, nesse momento e sob ao dos concretos, um certo grau de desarranjo. Basta considerar, por exemplo, o modo como se complexifica, no caso deles, o claro esquema de funcionamento da prtica tradutria naquela clara ordem. Se a traduo de autores estrangeiros foi, entre os irmos Campos, seguramente um meio de desviar recursos literrios de outras tradies, constituiu-se, como vimos aqui, no plano nacional, sobretudo num mecanismo de legitimao interna de sua potica. A consagrao que a eles interessava, mais do que aquela propiciada pela traduo de suas prprias obras em territrio estrangeiro, a consagrao que, se dando dentro do prprio pas, ao mesmo tempo se propunha a coloclo, quando no na ponta, em sintonia e sincronia o que se fazia no resto do mundo. J a traduo de suas prprias obras no exterior, alm de no ter sido, ao que parece, prioridade em nenhum momento para eles, mas sim decorrncia natural dos dilogos e trocas propiciados pelo cosmopolitismo inerente ao seu modo de atuao, ao que tudo indica no se pautava necessariamente pelo mapa cultural referendado at ento. E, nesse sentido, tambm suas escolhas no repertrio mundial dizem bastante sobre a forma como entendem as escalas de valores em jogo no universo literrio, algo que se faz claro desde os primeiros passos de sua trajetria. De fato, ao adotarem como modelo estrutural de sua potica o Un coup de ds de Mallarm, os concretos fazem desde j frente a certa tradio de matriz europia cultuada por seus adversrios no Brasil88. Entretanto, com a eleio da obra de Pound, no s como objeto de traduo, mas sobretudo como base conceitual de sua forma de interveno fundada na ao tradutria, que do o passo definitivo para o progressivo deslocamento do eixo brasileiro de referncia cultural ou, melhor dizendo, para toda uma mudana mais ampla na forma de se considerarem, nesse aspecto, as relaes do Brasil com o resto do mundo. Obviamente embala essa escolha o vis modernizador que imprimia, poca, o influxo da
Italo Moriconi menciona, nesse sentido, a busca de contra-valores tanto velha francofilia verlainiana e rimbaudiana ( qual os concretistas contrapunham o modelo mallarmaico) quanto o culto a Rilke, posto na poca em moda pelo panteo de 45. (MORICONI, 1997, p. 305)
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americanizao da cultural mundial, do qual do bons testemunhos iniciativas como a da assinatura do acordo de que nos lembra Irene Hirsch. No toa, as tradues concretistas de Pound integram o rol daquelas que a autora aponta como de carter transgressor, no campo da poesia, no perodo. O resto da histria j aqui bem conhecido. Da em diante, mudam o sentido, a razo de ser e a forma da escrita de uma histria da literatura no pas e entram em circulao, entre ns, a maior parte das formas aqui empregadas de aluso ao cnone e de qualificao do termo. Em primeiro lugar, a escrita dessa histria, assumida agora por aqueles que so seus prprios protagonistas, os poetas, deixa de ter como interesse prioritrio a construo da nacionalidade ainda que o problema no se ausente do horizonte das preocupaes da gerao concretista e passa a ser a resoluo das prprias questes que a eles se impem: as escolhas, as tomadas de posio, as manobras que precisam levar a cabo para fazer histria e entrar na histria, para encontrar seu lugar naquela ordem j no to clara. Por isso mesmo, por se mover por critrios particulares (grupais no caso concretista), o cnone decorrente dessa histria perde o trao institucional dos modelos cannicos anteriores e assume plenamente seu carter de construo, passvel de desconstrues e de ajustes. Passa a ser uma lista, dentre outras possveis, com fins pedaggicos. Passa a ser um paideuma. Toma a forma, portanto, de uma antologia, cujos ttulos e nomes elencam um conjunto de recursos que, emprestados pelas experincias do passado se fazem ativos no presente. Essa antologia, elegendo como motor de constituio de si mesma o dispositivo tradutrio, esgara as fronteiras entre o repertrio local e o universal e torna visvel e de extremo interesse a prpria histria das iniciativas de traduo levadas a cabo no pas, viabilizando assim tambm a ideia de um cnone, ou de um paideuma, da prtica tradutria. Por outro lado, sugere tambm, com esse movimento, que toda histria literria pode e deve ser simultaneamente local e universal e, ainda, que essa histria pode ser escrita a partir de lugares alternativos de enunciao e sob vrios ngulos. Essas, em resumo, as potencialidades abertas pela interveno concretista, muito embora sem que logrem ainda, penso eu, entre eles, sua plena realizao prtica. A prpria ideia de mosaico, imagem que de certa maneira sintetiza todos esses aspectos da nova forma de conceber a ideia de cnone, s vai, creio, alcanar sua forma mais radical de realizao nos mosaicos de razes areas construdos pelos poetas da gerao contempornea. Ao lance primeiro dos dados concretistas seguem-se, portanto, os lances e os dados outros de seus sucessores.

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5.2.3 Segundo ato: A poeta ponta de lana

Os Escritos de Ana Cristina Cesar, no Rio ou da Inglaterra, embora manifestando o inequvoco interesse da autora pelas questes que movimentavam a cultura em seu tempo, no se detm na questo do cnone. Ana Cristina, leitora de Pound e dos concretos, incorpora, como no poderia deixar de ser, nos textos ali reunidos, o termo paideuma, mas apenas para se referir, com ele, ao elenco dos autores privilegiados por eles prprios, sem nunca empreglo para dizer de suas escolhas pessoais na Biblioteca. Porm, ali, no incio dos anos 80, duas dcadas depois de deflagrada a fase herica da atuao dos irmos Campos, a reao irritada de Ana Cristina militncia concretista, acusa, implcita e tacitamente, sem que seja preciso que ela toque diretamente na questo, o risco de que o paideuma do grupo, a construo cannica com que pretenderam desconstruir o cnone institudo, estivesse ela prpria em vias se tornar uma instituio, pelo menos na perspectiva de jovens autores que, como ela, ensaiavam, sob sua inegvel influncia, os primeiros passos de suas trajetrias de poetas. A esse risco Ana Cristina oferece uma alternativa marcada pelo sentido de urgncia que moveu seu fazer, sinal inequvoco de sua vida louca, vida breve. Mergulha nas problemticas com que lhe acenam seu tempo, recorta a suas prprias questes, considera sua singularidade, ignora, sem se alhear deles, grupos e tendncias, e faz, em silncio e na prtica, via traduo, um paideuma seu, a ser rastreado, depois, pelos leitores capazes de seguir as pistas deixadas por sua atividade de tradutora e de adivinh-lo, assim, no interior de sua poesia. No se trata, porm, de um paideuma com pretenses totalizantes e menos ainda totalitrias. Seu mosaico, tambm a um s tempo local e universal, admite que o universo no precisa ser todo. Pode ser simplesmente aquilo que se deseja abarcar ou aquilo que a vida breve d tempo de absorver. Ana Cristina cria uma primeira verso da ttica oblqua de relao com a tradio que vir a ser a forma particular pela qual os de sua gerao resolvero as questes ligadas s influncias, tradio e ao cnone. No seu caso, porm, essa ttica oblqua se faz tambm elptica, da sua singularidade: coisa de bastidores, que eclipsa, por trs de fingimentos e falseamentos, a avidez com que a poeta tradutora, que mais poeta do que tradutora justamente porque tradutora, suga o que a vida e os textos oferecem.

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5.2.4 Terceiro ato: Apertem os cintos, o plano piloto sumiu89 ou dos dilemas da liberdade

Intervindo naquela ordem to clara como poetas de vanguarda, poetas que se lanam justamente como arautos do novo, a questo das influncias certamente no se colocou como angstia para os concretos. Tudo se resolvia simplesmente pela opo clara pelo o que fosse o oposto, a negao do ento vigente. E tinha-se a o novo ou o velho retomado e renovado e, assim, o suficiente para garantir o vanguardismo. A opo por Pound tambm contribui para isso. Ao contrrio do que ocorre na teorizao de Harold Bloom, que enfatiza, na descrio da relao dos jovens autores com o legado da tradio, a ansiedade e o conflito, o pensamento de Pound, ao contrrio, pressupe como necessria e desejvel a influncia, condio mesma da existncia do poeta. Ana Cristina, como vimos, se experimentou a angstia, a resolveu de forma prpria, com sua ttica oblqua e elptica. A seus companheiros de gerao que puderam seguir em frente sobreviria, porm, no a angstia, mas, como diz Rodrigo Garcia Lopes, a parania da influncia. Agora a ordem j no clara, mas complexa. E, sem poder contar com a garantia de que o novo brote pela oposio pura e simples, no avesso da liberdade de no ter mais que se guiar por planos pilotos e tendo por trs de si um passado que, incontestavelmente fecundo, era impossvel negar por completo, a poesia desses autores ressente-se do peso tradio, e acusada, inclusive por eles prprios, de pouco criativa, de epigonal. E, paradoxalmente, porque por sob a ascendncia poundiana legada pelo concretismo brasileiro, busca-se a cura para a parania na prpria tradio e, mais uma vez, via traduo. J na dcada de 80, mas num movimento que se intensifica nos anos 90, o mercado editorial brasileiro sofre nova expanso e diversificao, abrindo mais espao a para a poesia traduzida. Algo decorrente, como sugere Italo Moriconi (1997), do contexto de abertura e democratizao poltica e da tentativa de a cultura brasileira sintonizar-se com a forma histrica da globalizao neoliberal. Alm disso, a segunda metade da dcada de noventa d a partida para o surgimento de iniciativas como a da pgina de cultura Musa paradisiaca e as de criao de inmeras revistas literrias, nas quais o espao para a traduo,

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A expresso tomada de emprstimo a Rodrigo Garcia Lopes, que com seu humor e irreverncia caractersticos, assim se expressa no contexto de uma entrevista concedida a Rodrigo de Souza Leo. Confira-se em: <http://www.revista.agulha.nom.br/rgarcia02.html >. Acesso em: 30 jun. 2010.

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como vimos, privilegiado e a conscincia da traduo como sada para os impasses da criao potica a tnica. Nesse contexto, cada poeta, independente do grau com que estabelea as conexes entre sua prtica tradutria e sua prtica criativa e desta vez tambm integrado s demandas de mercado, vai produzir seus mosaicos tradutrios e oferecer atravs deles contrapontos possveis para a tradio nacional que lhes foi legada. Assim, o cnone contemporneo deve ser pensado como definitivamente transnacional e intensamente malevel, fruto de mosaicos de mosaicos. Sua proposta, longe da ideia de uma correo retrospectiva da histria nacional, a de sua ampliao, num desenho mais espacial que linear. , ainda, no a de sincronizar com a cultura do mundo uma cultura em atraso, mas a de se beneficiar do acaso dos dilogos culturais com todo mundo. , porm, como dispositivo operatrio de dilogos, no s entre culturas, tradies e poetas, mas tambm entre os plos das dualidades com as quais tem que lidar, em seu percurso, todo autor, que a traduo se faz contemporaneamente um instrumento valioso. Aquilo que entre os concretos serviu para complexificar a ordem to clara ento vigente , entre os contemporneos, o meio de lidar com a nova e complexa ordem.

5.2.5 Quarto ato: Together por sob o olhar da Musa ou quando a influncia uma honra e no uma angstia. No deixa de ser uma curiosa coincidncia90, neste contexto em que o dispositivo tradutrio empresta aos autores a ttica da opo pelo ponto mdio, pelo lugar intermedirio entre os plos das oposies com a quais tm que lidar, o fato de ser praticamente na metade da seo Poesia, Prosa e idias do volume Musa paradisiaca que se instala a matria, conduzida por Josely Vianna Baptista, sobre a renga Together (um poema, vozes), composta, sob a organizao de Rgis Bonvicino, em 1996. Together o exemplo claro de que pela via do acaso que se processam os dilogos contemporneos. Acaso dos fatos que levam consecuo do poema, como revela o prprio Rgis Bonvicino:
Tarde da noite (madrugada?) do dia 10 de maio, Darly e eu estvamos levando Creeley para o hotel Bourbon, centro de So Paulo, quando ele numa rua, carro parado aguardando lixeiros colocarem sacos

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Lembremo-nos de que, como j mencionado anteriormente, a organizao do volume Musa paradisiaca obedece cronologia da publicao original, nos jornais, das matrias nele reunidas.

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plsticos no caminho comeou a repetir a palavra crunch. Suas luzes, do caminho, amarelas e vermelhas, piscavam, enquanto o lixo era triturado. No dia seguinte, mostrei-lhe a estrofe91. Pedi que respondesse. No domingo, 12, ofereci o poema a Duda Machado... (BONVICINO, 1997, p. 22)

E acaso no modo como se estabelecem as conexes entre as contribuies dos vrios autores ao texto final, tal como explica Josely: ... muitas das estrofes iam sendo feitas a partir de uma mesma estrofe que, naquele momento, calhava de ser a mais recente, j que, o poema circulava simultaneamente entre vrios poetas (BAPTISTA, FARIA, 2003, p. 265). Mas, mais do que a renga em si, que no deixa de ser, como o prprio volume Musa paradisiaca, outra excelente imagem-cone possvel do modo de atuao da gerao contempornea, o olhar da musa Josely sobre o poema coletivo que quero tomar aqui como guia para que se fechem estas consideraes finais. que a autora, com a pedagogia que prpria desses seus ensaios que se estampam na Musa, orienta sua apresentao de Together ao pblico leitor da pgina de cultura por um fio que justamente o das conexes da criao potica em questo com as tradies que a se mobilizam. Todo o texto de Josely voltado para, a partir do reconhecimento de que Together uma renga que contudo no se prope como uma renga ortodoxa, escavar as relaes que nela se revelam com a forma tradicional que lhe serviu de modelo ou ponto de partida. nesse movimento que o olhar da musa traduz, no caso particular do poema, o paradigma pelo qual sua gerao equaciona, de um modo geral, as questes inerentes s influncias e aos legados da tradio. Assim, essa renga rebelde, que torce o nariz para as regras ancestrais de seu modo de composio (BAPTISTA, FARIA, 2003, p. 264), como diz Josely, pode ser vista como a prpria poesia contempornea que, se torce o nariz para o(s) cnone(s) institudo(s) (includo a o concretista), no deixa de ser cannica, no bom e no mau sentido, ou porque se nutre criativamente do cnone, ou porque se cola a ele, fazendo-se seu espelho assim como Together no deixa de ser renga. Como Together, que abandona as formas fixas da composio original da renga e dispensa a orientao de um mestre e o contato presencial dos poetas-autores, a poesia contempornea rejeita o molde de programas, a subordinao a grupos e lderes e se alimenta das trocas e dilogos, favorecidos pelos meios eletrnicos, entre a poesia de diferentes autores e lugares. Como Together, em que Josely identifica a presena
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At late evening/ lights/ red yellow/ crunch/ the trash/ on the truck (BONVICINO, 1997, p.5)

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de rastros oblquos de recursos comuns poesia japonesa, a poesia contempornea se marca com os rastros de sua relao oblqua com a tradio. Como na estrofe de Together92 em que Josely, apontando um procedimento comum na poesia japonesa da poca de Shiki (18671902), quando a influncia era uma honra e no uma angstia (BAPTISTA, FARIA, 2003, p. 267), reconhece ter seu autor, Michael Palmer, traduzido uma imagem utilizada por Bash sculos atrs e mais modernamente por Edgar Allan Poe, tambm a poesia contempornea tem como motor privilegiado a traduo e pressupe uma relao no necessariamente angustiada com o passado. Por fim, como Together, em que se misturam vrias lnguas, a poesia contempornea brasileira aposta na mescla de toda ordem, inclusive lingustica, e se faz, tambm como a renga rebelde, um percurso de desgeografias (BAPTISTA, FARIA, 2003, p. 267). Tenta reproduzir, na escala do poema, as dimenses transterritoriais e transtemporais que hoje assume o cnone.

5.2.6 Eplogo

Fica ento a indagao: que quadro resulta disso? Qual cena final a se Rgistrar desse enredo em quatro atos aos quais podem se suceder ainda outros tantos? Considerado o palco literrio mundial, pelo menos da perspectiva que nos oferece a atuao contempornea brasileira via traduo, pode-se dizer que a ordem to clara que antes o regia, faz, hoje, tal como se refere Josely quanto a Together, um percurso de (des-) geografias, mas tambm num outro sentido. No deixa de ser notvel que os dilogos pelos quais se constitui a renga rebelde, envolvendo fundamentalmente autores brasileiros, norte-americanos e latinoamericanos, desenham um mapa que reproduz tambm a composio geogrfica bsica do mosaico da Musa paradisiaca e ainda, a do repertrio preferencial de escolhas tradutrias dos poetas que compuseram aqui nossa amostra. As trs manifestaes assinalam, portanto, um mesmo rumo, que o que parece vir tomando, a partir daquele passo inicial concretista de deslocamento do eixo de referncia cultural brasileiro, a configurao atual das relaes culturais entre o Brasil e outros pases. O modus operandi do poeta contemporneo inegavelmente, como j dissemos aqui, o de beneficiar-se tanto quanto possvel do acaso dos dilogos culturais com todo
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(Can you hear the crows/ in the dying mulberry/ as Im writing this?) (BONVICINO, 1997, p.9)

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mundo, o que significa no haver propriamente rejeio de nenhuma tradio especfica. Mas h, certamente, uma inclinao para dar a ver territrios antes pouco visveis ou mesmo at ento invisveis, como testemunham, por exemplo, o prprio Together que leva adiante a pesquisa, deflagrada entre ns sobretudo pelos concretos, mas explorada tambm por poetas antes e depois deles, das formas poticas de matriz oriental e o trabalho de Josely Vianna Baptista com as tradies e a lngua Mby-guarani. De modo que o todo mundo acaba afinal no significando todo o mundo e menos ainda aquele mundo que historicamente se arvorou, do ponto de vista literrio, em mundo todo. , portanto, como uma desgeografia da geografia precedente, marcadamente centralizada na cultura europia, que se vai revelando o panorama literrio mundial. J quanto ao quadro da poesia contempornea produzida no Brasil, no foi pretenso deste trabalho, em momento nenhum, julg-lo ou avali-lo, muito embora as avaliaes e julgamentos de crticos e dos prprios poetas aqui lidos e ouvidos tambm eles crticos tenham vindo, neste percurso, naturalmente tona. Julgar, avaliar algo sempre delicado, porque envolve gestos que, aparentemente simples e pessoais, tem por trs de si toda uma gama de interesses e mecanismos complexos de estabelecimento de critrios e valores. De certa forma, ao se propor aqui a identificao, a descrio e a anlise, no contexto brasileiro contemporneo, da atividade tradutria em sua relao com o cnone, o que se pretendeu foi justamente evidenciar a trama desses mecanismos que, em ltima instncia, repercutem definitivamente na avaliao e julgamento da produo potica. Assim para dizer desse quadro, talvez o melhor seja usar aqui pondo em ao mais uma vez o operador privilegiado neste percurso uma traduo. No desfecho de seu ensaio sobre Together, Josely Vianna Baptista emite uma opinio sobre o poema, a que no faltam nem a marca de sua voz de tradutora que deixa vazar por sua voz a voz de outros nem a de poeta que embora de modo algum ignore a ordem no mais to clara do cenrio em que atua, no deixa de acreditar (coisa que tambm, l no fundo, passa certamente pela cabea e pelo corao do leitor apaixonado pelo que l) que a poesia, no seio de toda a trama, tambm arte, sublime arte. Diz:

Se olharmos para Together como uma pea nica, o poema mostra aqui e ali seus descaminhos. Nem sempre os cortes abruptos funcionam, nem sempre alguns enxertos so bem aceitos no corpo do poema. Mas, como na renga tradicional, os flashes intermitentes de justeza potica e beleza dispersam sua luz sobre instantes menos felizes. Nesse sentido, interessante o paralelo, tomado das artes plsticas, que Keene faz da leitura da renga, comparando a estrofe encadeada ao rolo horizontal

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japons (emakimono): Ao mesmo tempo que desenrolamos com a mo esquerda um desses rolos enrolamos com a direita uma parte de igual comprimento. No importa que segmento do rolo vejamos a cada vez: sempre ser uma bela composio. Mas se tentarmos apreender o rolo (ou poema) em seu todo, ele s vai nos sugerir a unidade que a beira de um rio oferece enquanto navegamos por ele. (BAPTISTA, FARIA, 2003, p. 270271)

Ento, a resposta pergunta inicial quanto ao quadro da poesia brasileira contempornea, poderia vir, numa parfrase, assim: Se olharmos para a poesia brasileira contempornea como pea nica, ela mostra aqui e ali seus descaminhos. Nem sempre as tentativas de rupturas abruptas com a tradio funcionam, nem sempre os enxertos que o passado a ela empresta so bem aceitos. Mas como a poesia em qualquer tempo, os flashes intermitentes de justeza potica e beleza dispersam sua luz sobre instantes menos felizes... (quaisquer que sejam os critrios em voga para medir essa justeza e essa beleza).

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ANEXO I

225

QUESTO 1
Qual o papel da traduo de poesia em seu trabalho?

POETA

RESPOSTA
A traduo um modo de estudar poesia. Aprendo muito quando traduzo autores como Jos Kozer, Coral Bracho, Reynaldo Jimnez, Victor Sosa. Esse trabalho amplia o meu repertrio semntico e estilstico e sem dvida tem conseqncias em minha prpria poesia, que dialoga com os autores que me causaram profunda impresso. No campo terico, a traduo tambm importante para a compreenso de escolhas, mtodos e poticas de diferentes autores contemporneos, auxiliando a reflexo crtica, que desenvolvo em artigos e ensaios. Por fim, vejo a traduo como um modo de divulgar, em nosso pas, poetas latino-americanos da segunda metade do sculo XX, pouco conhecidos entre ns, mas que trouxeram valiosa contribuio para a literatura contempornea. Na antologia Jardim de Camalees, que publiquei em 2004, pela editora Iluminuras, apresento um mapa do neobarroco na Amrica Latina, incluindo autores do Peru, como Rodolfo Hinostroza, do Chile, como Raul Zurita, de Cuba, como Lezama Lima (o fundador histrico dessa vertente), da Repblica Dominicana, como Leon Flix Batista, entre muitos outros; inclu tambm autores brasileiros, como Wilson Bueno e Josely Vianna Baptista, apontando a presena da lngua portuguesa (que alguns chamam de brasileira) nesse fascinante campo esttico e conceitual.

Cludio Daniel

Horcio Costa

Grande, mas j foi maior. Continuo traduzindo e tenho alguns projetos de traduo, principalmente relacionados com poesia mexicana moderna. Mas certos aspectos tericos relacionados com a recepo potica, particularmente os estudos de cnone, me ocupam mais, hoje, que a traduo de poesia.

Josely Vianna Baptista

Mesmo quando no traduzo livros de poesia, mas romances, estou trabalhando com a funo potica da linguagem e suas convolues e circunvolues. A traduo literria sempre esse embate com a microfsica e a macrofsica do texto, com o texto e seus contextos. Contextos histricos e socioculturais especficos, polissemia, arcabouos semnticos e formais singulares fazem da traduo um constante andar na corda bamba da lngua. Poesia e traduo de poesia, nesse exerccio equilibrista, retroalimentam-se incessantemente. Se eu fosse traduzir visualmente essa relao simbitica, uma estampa possvel seria a de uma cornucpia bablica de palavras diante de um espelho convexo.

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Jlio Castann

Acho que a traduo de poesia tem um papel importante em meu trabalho, ou seja, em minha prpria poesia. Isso tanto no sentido de a traduo levar a conhecer melhor os textos traduzidos quanto no sentido de que a experincia de traduo fornece elementos para um melhor conhecimento dos processos de escrita. Naturalmente seria um despropsito dizer que a traduo dos vrios autores com que um tradutor pode conviver, em alguns casos muito distintos, e justamente por isso, interfere no seu prprio trabalho de poesia. Haver aproximaes aqui e ali. No meu caso, lembro que um amigo me observou que quando escrevi dois poemas longos com o ttulo Dois poemas estrangeiros, onde h um trabalho claro com a sintaxe, eu na mesma poca estava traduzindo poemas de Mallarm. Mas se se retirar a nfase de "autores" e transferi-la para "traduo" j se comea a admitir a possibilidade de uma inter-relao entre as duas prticas. Naturalmente, procedimentos de alguns desses poetas, algumas de suas noes, tero contribudo para o conhecimento e a prtica que venho tentando desenvolver no campo da poesia. Mas de fato o exerccio da traduo que mais diretamente fornece contribuies. Na medida em que traduzir implica destrinchar um texto para recomp-lo em outra lngua, isto redunda em que se percebam ou se fiquem conhecendo vrios dos elementos que constituem o poema, vrios dos procedimentos que culminaram na constituio daquele texto. Alm disso, em especial nesse tipo de trabalho no possvel a ingenuidade de supor que um nico leitor (no caso, o tradutor) d conta da leitura de textos de autores s vezes bastante complexos. Assim, o processo de traduo, que envolve esse conhecimento crtico dos textos, envolve tambm o conhecimento da crtica existente sobre esses autores. preciso conhecer trabalhos que procuram analisar as variadas dimenses da obra dos autores em questo. Assim, alm do que esses autores podem deixar de marcas por intermdio do trabalho de traduo, esse trabalho, pelo que exige de esforo de conhecimento, contribui desse modo para a ampliao do conhecimento sobre poesia.

Nelson Ascher

Para mim, no conjunto do que fao, minha prpria poesia, a traduo de poesia e minha prosa ensastica tm todas a mesma importncia. Independentemente da qualidade objetiva de cada qual delas (que no a mim, obviamente, que cabe julgar), no considero a traduo uma atividade menor ou secundria. Sinto-me to desafiado por uma traduo que me disponha a fazer quanto por um poema ou um artigo que queira criar ou escrever. Ademais, em cada ramo que pratico, aprendo coisas que aplico aos demais; uso acol idias que me ocorrem aqui e assim por diante. Traduzi certa feita um poema do russo Pchkin sobre dois corvos que dialogam; investigando as origens deste, achei uma balada anglo-escocesa annima que inspirara o autor; traduzi-a tambm e, em seguida, partindo desses dois textos, escrevi meu prprio poema, ambientado no Nordeste brasileiro, sobre dois urubus. Quando Fellini morreu, compus sobre ele um poema inspirado, em parte, nos seus filmes sobre a cidade de Roma (Roma e Satyricon) e, em parte, em diversos poemas renascentistas e barrocos sobre as runas de Roma. Uma vez escrito meu poema, comecei a trabalhar na traduo destes, tradues que formam a primeira parte de meu Poesia Alheia. At mesmo num nvel mais especificamente tcnico, o da metrificao

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e das rimas, minha tentativa de resolver problemas colocados por poemas estrangeiros que se valem de recursos diferentes dos usados em nossa lngua (as semi-rimas e assonncias ou a metrificao acentual da antiga e da modernssima poesia de lngua inglesa) tem me ajudado a pensar em tcnicas novas ou distintas que procuro aplicar minha poesia. S para ilustrar esse ponto, graas a ter lidado com as peculiaridades das semi-rimas inglesas que venho tentando usar em portugus rimas pouco habituais como muito/mtuo. J me aconteceu de, traduzindo tal ou qual ode do poeta latino Horcio, eu titubear entre a possibilidade de faz-lo de modo classicizante ou modernizador. Resultado: mais de uma ode j me rendeu tanto uma traduo arcaizante, quase latinizada quanto um poema paralelo, uma espcie de parfrase ou pardia, totalmente moderno, adaptado inclusive no terreno das imagens ao mundo (e ao Brasil) contemporneo.

Paulo Henriques Britto

Ao longo da minha carreira de tradutor, fiz algumas tradues poticas importantes, sendo as principais delas as antologias de Wallace Stevens e Elizabeth Bishop e o poema longo Beppo de Byron. Nos ltimos anos, tenho me dedicado mais ao estudo sistemtico da traduo de poesia, no projeto de pesquisa que desenvolvo no Departamento de Letras da PUC-Rio. No momento, a questo que investigo a determinao de critrios minimamente objetivos para a avaliao de tradues de poemas.

Rgis Bonvicino

Papel de dilogo especialmente com os poetas vivos, com as invenes contemporneas, e, secundariamente, com poetas mortos, como Oliverio Girondo, de inovao.

Rodrigo Garcia Lopes

Imenso, porque acredito que uma parte significativa do trabalho de escrita se d simultaneamente vivncia mas tambm leitura. Desde os 16 anos venho traduzindo intensamente como parte do meu aprendizado e afinao dos instrumentos poticos, segundo a lio de Pound no maravilhoso Abc da literatura. E traduzir foi uma maneira de dialogar com outras poticas e literaturas. Mas confesso que minha tendncia cada vez mais ser me concentrar em minha prpria escrita, j que o tempo est se tornando uma matria rara hoje em dia e tradues consomem um tempo que poderia estar direcionado criao propriamente dita (no que a traduo no envolva criao). A no ser que surja algo excepcional e que seduza a traduzir, a direo diminuir o ritmo de tradues, que nunca fao comercialmente, e sim sempre estruturada num projeto literrio.

Ronald Polito

Alguns. Primeiro, o contato com outras lnguas e poticas, que preenche um pouco de meu desejo permanente de conhecer arte e enriquece minha tentativa de chegar a escrever um poema. Em segundo lugar, o desafio de tentar refazer em minha lngua aquele conjunto singular de peas em funcionamento.

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QUESTO 2 Que critrios norteiam suas escolhas como tradutor(a)?

POETA

RESPOSTA

Cludio Daniel

Traduzo poesia latino-americana do sculo XX, com nfase em autores vivos; escolho poetas e textos de maior inventividade ou densidade formal. No tenho interesse algum em poetas da linha coloquial-cotidiana, que seguem um discurso convencional, previsvel, sem surpresas estticas; gosto de autores que rompem com a normalidade da escrita, que fazem da busca do inesperado a sua mesquita. No por acaso, comecei o trabalho de traduo, h uns quinze anos, por causa de minha paixo por Vallejo, Girondo, Huidobro e Lezama; at hoje, considero que estes quatro poetas foram os principais nomes da lrica de inveno na Amrica de lngua espanhola. Quando comecei a traduzir, nos anos 80, traduzia o que gostava, como uma espcie de exerccio de aprendizagem e de leitura em profundidade da obra de outros poetas. Foi assim quando traduzi Elizabeth Bishop e, principalmente, Octavio Paz. Hoje, sou mais seletivo ser mesmo por falta de tempo? Morar em So Paulo, hoje... e traduzo apenas quem considero essencial para o meu trabalho, seja criativo ou terico. Foi o caso do mexicano Jos Gorostiza, cuja obra potica quase-completa publicou-se pela EDUSP em 2003, e ser, futuramente, de Ramn Lpez-Velarde, outro grande mexicano, desconhecido aqui, que estou traduzindo.

Horcio Costa

Josely Vianna Baptista

Se me fosse possvel escolher sempre, meus eleitos seriam os textos cuja densidade e vio, tanto no plano do significante quanto no do significado, permitissem que eu os traduzisse como se estivesse escrevendo, de certo modo, minha prpria obra. Lembro, a propsito, Alberto Manguel comentando num de seus ensaios que o leitor ideal o tradutor: Ele capaz de dissecar o texto, tirar a pele, cortar o osso at a medula, seguir cada artria e cada veia e depois dar vida a um novo ser sensvel. O leitor ideal no um taxidermista. Desde cedo me interessei pelas literaturas hispano-americanas, a mitopotica mby-guarani e a traduo. Em 85, aventurei-me na traduo de mitos e plegrias do acervo oral dos Mby-Guarani e dos Nivacle do Chaco paraguaio. Logo depois, meu trabalho de traduo do Paradiso, de Lezama Lima, em 87, foi prenunciador do percurso a que me levaria minha curiosidade pelas singularidades culturais do hemisfrio americano por sua vocao anticlssica e hbrida, a proliferao de vozes originais, as visadas alternativas a um quadro preferencialmente informado por uma viso de mundo eurocntrica. Isso tambm foi pautando minhas escolhas.

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Jlio Castann

No campo da poesia, s traduzo aquilo que tem especial interesse para mim. Assim, traduzo um poema ou porque gosto muito dele ou ainda porque, estando interessado num autor, a traduo uma forma de ler, de pesquisar, de estudar esse autor. J para outros tipos de traduo, no h muita escolha, fao o que a editora prope, desde que me ache em condies de trabalhar com aquele livro e que o livro no seja de uma rea de conhecimento estranha para mim.

Nelson Ascher

Eu poderia brincar e, como muitos j fizeram, dizer que no sou eu que escolho o que traduzo mas, pelo contrrio, so os poemas estrangeiros que me escolhem. Isso, porm, seria apenas uma parcela da verdade. Vrios fatores determinam minhas opes. No caso de uma lngua que domino, mas que no muito conhecida, como o hngaro, o repertrio bsico, antolgico mesmo de sua literatura se impe, algo que vale, em menor medida para o russo (lngua que conheo um pouco, mas cujos poemas traduzi quase sempre em colaborao com o Boris Schnaiderman); alis, neste caso, os poetas modernos que traduzi, com exceo talvez do Brodsky, foram-me inspirados pelas escolhas anteriores do prprio Boris e dos irmos Campos na sua famosa antologia, enquanto que, quando lidei com poetas russos do sculo 19 (Pchkin, Lirmontov), meus critrios se assemelhavam antes aos que uso quando escolho os hngaros. Alguns poucos poemas que traduzi indiretamente do polons, tcheco etc. so textos que considerei to importantes que no poderiam esperar at a chegada ou nascimento de seu tradutor ideal. Quanto s lnguas mais familiares (ingls, francs, italiano, castelhano, alemo), alm da necessidade, s vezes, de preencher alguma lacuna gritante (por exemplo, a de uma traduo digna deste nome de Zone de Apollinaire) ou de simplesmente verter algum poema que me chamou a ateno, h dois outros fatores determinantes: s vezes, um poema importante ou clebre j foi traduzido, mas o resultado alheio no me satisfaz; outras vezes o que ocorre o oposto: um poema foi to bem traduzido que, enquanto poeta, sinto-me desafiado a duelar com meu(s) rival(is) tradutor(es); por isso fiz minha prpria verso de To His Coy Mistress de Andrew Marvell (j to bem traduzido por Augusto de Campos) e da Chanson dAutne de Verlaine (verido antes por Guilherme de Almeida e outros).Em algumas ocasies, fui convidado a traduzir um ou outro poema isolado (sobretudo por jornais ou revistas quando tal ou qual poeta morria, comemorava seu centenrio, ganhava o Nobel etc.), e em outras, mais raras, aceitei traduzir vrios poemas de algum autor: 32 poemas de Lawrence Ferlinghetti para a editora Brasiliense em 1984, as milongas de Jorge Luis Borges para suas obras completas publicadas pela Globo, os poemas de Alice no Pas das Maravilhas para uma edio feita pelo Colgio Objetivo.

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Paulo Henriques Britto

Normalmente escolho para traduzir um poeta que seja do meu interesse e que esteja pouco divulgado no Brasil. Mas ocasionalmente aceito trabalhos de traduo potica sugeridos por uma editora, como foi o caso de Cartas de aniversrio de Ted Hughes.

Rgis Bonvicino

O afeto pelo poema do poeta a ser traduzido.

Rodrigo Garcia Lopes

A beleza do pensamento, a inovao formal, a contribuio de determinado autor para a arte da linguagem que a poesia , a clareza, a complexidade, a riqueza de sons e significados, a originalidade de concepo de uma obra, seja um poema ou uma novela policial.

Ronald Polito

Minhas escolhas como tradutor so norteadas, em parte, por minhas preferncias estticas, o que no dizer muito pois, em meu caso, creio que me interesso pelos Rgistros os mais variados da prosa e da poesia: lrica em sentido estrito, cmica, satrica, pica etc. Quando penso no conjunto de textos de poesia que j traduzi, h algumas dominncias: artes poticas, poticas do eu, falta de outra expresso, poesia satrica e cmica, poesia ertica e escatolgica... Como v, muito variado o repertrio.

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QUESTO 3 Outros tradutores alimentam suas concepes e mtodos de traduo?

POETA

RESPOSTA A obra terica e ensastica de Haroldo de Campos, sem dvida, muito importante; a leitura de obras como A Operao do Texto e A Arte no Horizonte do Provvel foi decisiva na minha formao. Quando traduzo, busco no apenas o sentido literal imediato, mas sobretudo a recriao de aspectos sonoros, imagticos e estruturais dos textos de partida.

Cludio Daniel

Horcio Costa

Claro. No ano passado, por exemplo, estudei todas as tradues de Pessoa feitas por Paz. E escrevi crtico um texto acerca disso, ainda indito.

Josely Vianna Baptista

H uma espcie de corriente alterna entre alguns poetastradutores, sem dvida. Gosto de acompanhar, por exemplo, o trabalho de Augusto de Campos, cotejando original e traduo, refletindo sobre suas opes. Por exemplo, ler os poetas provenais pela mo de Augusto uma experincia literria integral. Creio, alis, que a noo estrita de fidelidade no se aplica literatura e poesia. Um verso no um teorema. O trocadilho italiano traduttori-traditori, nesse sentido, continuar valendo apenas para as ms tradues, que ainda so freqentes.

Jlio Castann

Talvez a maior contribuio de outros tradutores se d no plano da prtica. No caso da traduo de poesia, outras tradues de outras obras do mesmo autor podem ser teis, ao mostrar possibilidades de lidar com os textos de um determinado autor. Podem ser teis tambm tradues para outras lnguas, que podem sugerir solues, ajudar a compreender passagens mais difceis. s vezes tambm pode ser til at mesmo uma traduo que acabamos considerando como no sendo boa, porque pode justamente mostrar opes cujo exame acaba mostrando que no so as adequadas. No caso dos grandes clssicos, como por exemplo Dante, possvel comparar em portugus diversas tradues, o que pode ser uma boa maneira de estudar as possibilidades de traduo resultantes de diferentes concepes do processo.

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Nelson Ascher

Sim: tanto os luso-brasileiros quanto os estrangeiros, em especial os hngaros e os anglo-americanos. Esclareo. A lngua materna de meus pais era o hngaro e eu a aprendi no muito depois do portugus. Graas a tradues muito livres feitas para o hngaro coloquial de Budapeste, o poeta francs tardo-medieval Franois Villon se tornou muito popular na Hungria durante a juventude de meus pais. Eles me falaram do poeta, mas eu nem lia francs nem dominava o hngaro o bastante para l-lo com prazer naquelas tradues. Foi ento, l por 1973, que, ainda adolescente, topei com o ABC da Literatura de Ezra Pound cuja edio brasileira trazia, como apndice, algumas tradues feitas pelos poetas concretos, entre elas a da Balada dos Enforcados do Villon pelo Augusto de Campos, verso que li e reli at decorar. Conclu, a partir dela, que, mesmo se o poema em portugus fosse inferior ou diferente do original, ainda assim ele era muito bom. Sa, em seguida, atrs das demais tradues dos Campos e do Dcio, encontrando um livro que foi central para mim, a Antologia da Poesia Russa Moderna (traduzida em colaborao com o Boris Schnaiderman). Interessado por poetas cuja lngua no dominava ou dominava mal, tambm busquei-os em traduo e fui agradavelmente surpreso pelas de Guilherme de Almeida (Baudelaire, Verlaine) e Manuel Bandeira, entre outros. Tentando mapear de mim para mim a poesia mundial contempornea, acompanhei a coleo Penguin Modern European Poets, na qual li pela primeira vez gente como Paul Celan e Hans Magnus Enzensberger. Aos poucos descobrir a importncia de ler no apenas a traduo dos poetas que no podia ler no original, mas tambm dos outros, por exemplo, as dos hngaros para o ingls e, assim, fui me familiarizando com o modus operandi de gente como o poeta e tradutor escocs Edwin Morgan. J em hngaro, lngua na qual existe h pelo menos um sculo e meio, uma excelente cultura tradutria, fui ler os poetas da Europa Centro Oriental (poloneses, tchecos, iugoslavos etc.), que no eram facilmente acessveis em outras lnguas. Um poema alemo que traduzi, um hino de Martinho Lutero (inspirado, alis, num salmo), eu o escolhi para traduzir exatamente porque tive a oportunidade de l-lo numa traduo hngara do sculo 16 e outra do sculo 20, algo que me deu uma noo clara de quanto aquela lngua havia mudado.

Paulo Henriques Britto

Certamente. O trabalho de Augusto e Haroldo de Campos, em particular, foi e da maior importncia para mim. Foi aps travar contato com as tradues poticas feitas por eles que me senti estimulado a traduzir poesia. Talvez inconscientemente mas abertamente no ; costumo brincar, dizendo que traduzo para o regs e no para o

Rgis Bonvicino

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portugus.

Rodrigo Garcia Lopes

So tantos, mas citaria como importantes os insights de Ezra Pound, Octavio Paz, Jerome Rothenberg, Nabokov, Derrida, Roman Jakobson, Eliot Weinberger, Haroldo de Campos, Leminski.

Ronald Polito

No, ainda que evidentemente tradues que porventura eu tenha lido possam ter sugerido questes importantes. Mas nunca estudei detidamente tradues e nem seriamente teoria da traduo. Penso que minha maior influncia foi a convivncia, por muitos anos, com uma professora de traduo, Deysa Chamahum Chaves. Em nossos inmeros encontros cotidianos, ela sempre propunha intricadas questes de todos os planos, relativas traduo dos mais diferentes Rgistros textuais. Pensvamos em problemas desde a traduo de bulas ou manuais de funcionamento de mquinas at a poesia e a filosofia.

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QUESTO 4 A obra tradutria de Haroldo de Campos exerceu, ou exerce, influncia em suas atividades como tradutor(a)? POETA RESPOSTA

Cludio Daniel

Horcio Costa

O Haroldo era um ser essencial em tudo. Convivi muito com ele, e suas escolhas me acompanham desde a adolescncia. O primeiro livro de poesia em traduo que eu li, aos 13 anos, em 1968 (me lembro bem), foi a primeira edio de Poesia Russa Moderna. Depois desse ingresso no universo tradutrio de H de C e os seus co-tradutores, Boris Schnaiderman e Augusto de Campos, naquela empreitada, acompanhei por anos as suas escolhas. At o fim. Sim, as tradues de Haroldo, acompanhadas dos roteiros em que ele comentava suas opes tradutrias, foram muito inspiradoras para mim. Lembro-me de ter ficado encantada com seu livro Ideograma, em que ele cita Franois Cheng e sua visada do ideograma como um signo-presena e no como um signo-utenslio. Passei a estudar com mais vagar a questo das correspondncias entre cdigos, num exerccio tradutrio amplo, no restrito linguagem verbal, para o que contribuiu, tambm, o curso de ps-graduao que fiz em semitica. Meus estudos paralelos de guarani e japons, ainda que incipientes, tambm foram importantes no incio de meu trabalho com traduo.

Josely Vianna Baptista

Jlio Castann

No sei se se trata exatamente de influncia. Mas sem dvida alguma ela muito importante para o andamento de minha prtica de traduo, no sentido de contribuir para o conhecimento das questes relativas ao trabalho de trabalho, assim como no sentido de em suas tradues mostrar em termos prticos vrios caminhos efetivamente inovadores, sobretudo porque situados no contexto de uma potica. Mas preciso que se diga que no s a obra tradutria de Haroldo de Campos; importante tambm o trabalho terico que ele desenvolveu, seja em diversos artigos dedicados questo seja nas introdues que acompanham alguns de seus trabalhos de traduo. Sem dvida alguma so dos trabalhos mais importantes feitos nessa rea entre ns e que no podem ser desconhecidos por quem se interessa pelo assunto.

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Nelson Ascher

Como disse acima, eu primeiro me familiarizei com as tradues do Augusto mas, logo em seguida, li tambm as do Haroldo e, aos poucos, seus textos tericos ou ensasticos a respeito do tema. O primeiro artigo que publiquei na grande imprensa (em 1979) foi justamente uma resenha de dois livros do Augusto (Verso Reverso Contraverso e John Donne: o Dom e a Danao, e um do Haroldo, Seis Cantos do Paraso). Fui alm disso aluno do Haroldo no mestrado da PUC-SP em 1981/82 e, quando ainda pensava em escrever uma dissertao, ele me aceitara como orientando. Escrevi bastante sobre sua poesia e sobre suas tradues e fomos amigos desde a virada dos anos 70/80 at a morte dele.

Paulo Henriques Britto

V. resposta anterior.

Rgis Bonvicino

Considero Haroldo de Campos um poeta mediano, um maneirista. E um tradutor que engessa em frmulas os poemas que traduziu. Um exemplo ntido do que falo: Transblanco, de Octavio Paz. Ento, ele me influenciou por antagonismo. O melhor Haroldo o Haroldo co-tradutor com Pignatari e Augusto, de Pound, e da poesia russa moderna, com Boris Schnaiderman e Augusto. Augusto bastante superior a Haroldo como tradutor.

Rodrigo Garcia Lopes

Em parte sim, foi importante para mim no momento em que eu, jovem, buscava referenciais estticos que expressassem minhas inquietaes poticas. Os trabalhos de Augusto e Haroldo sem dvida fizeram parte da minha formao como tradutor. Inclusive considero as tradues de Augusto superiores, a nvel de conquista e avano da arte potica, do que seus poemas. J no caso de Haroldo um tradutor e ensasta e poeta de primeira, talvez o nico que tivesse merecido. No exerceu e nem exerce. Li alguns dos textos de Haroldo de Campos a respeito da traduo, alm de ter acompanhado sua prpria atividade tradutria ao longo de dcadas. Mas penso que seus textos sobre traduo so digresses mais ou menos curiosas, inteligentes etc., de algum que era um criador, no propriamente um terico, no sentido do rigor exigido de quem deseja produzir pensamento puro num campo determinado do saber.

Ronald Polito

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QUESTO 5 Em termos de concepes e procedimentos estticos, como se afetam reciprocamente sua prtica tradutria e sua prtica potica?

POETA

RESPOSTA

Cludio Daniel

H um dilogo imprevisvel, no deliberado; tudo aquilo que leio e me fascina, de um modo ou de outro aparece em meus textos, misturado a outras referncias. Talvez toda a literatura seja um imenso palimpsesto, uma rede de comunicao entre textos de diversos tempos e territrios. Claro que cada autor, como dizia Borges, cria a sua tradio, inventa os seus precursores; em minha formao literria entra Vicente Huidobro, mas no Nicanor Parra; entra Cesar Moro, mas no Antnio Cisneros. preciso haver uma verdadeira afinidade para haver dilogo ou influncia. Quando leio meus poemas, fica difcil esquecer que um dia li Khlbnikov, por exemplo; a voz pessoal talvez surja dessa imensa alquimia de vozes, que se fundem umas s outras, dando origem a uma outra voz, estranha para ns mesmos.

Horcio Costa

No fosse pela conscincia da importncia da traduo e de suas reverberaes na escritura criativa de um poeta, um enunciado-chave da Alta Modernidade, diria, no teria eu comeado, em 1976, a ler a obra de Paz, que j me interessava, por suas tradues, em Versiones e Diversiones. Foi l que primeiro li Bishop, e alguns poetas orientais. Como em Poesia Russa Moderna, foi um descobrimento que afetou toda a minha concepo do fenmeno potico e do significado da poesia.

Josely Vianna Baptista

A boa traduo, como se sabe, deve procurar trazer para a lngua de chegada toda a riqueza formal do original, preservando, ainda, as referncias culturais ali presentes. Naturalmente, o bom senso tradutrio vem com a experincia. A traduo , essencialmente, um pas de deux que a gente dana com o autor, tendo como pano de fundo todo o substrato cultural e estilstico da obra. E quando a tessitura formal do texto-base radical, experimental, ou seja, aporta novidades, esse dado deve ser levado em considerao. Cada novo livro que traduzo exige um exame diverso, sempre em busca de um texto eficaz, inclusive estilisticamente, em portugus. Para isso s vezes preciso recriar nossa prpria lngua, faz-la danar sobre a diferena do solo original o que s faz enriquec-la e enriquecer, por tabela, o trabalho potico, que se nutre desses mergulhos. E vice-versa. O embate fascinante, mas a batalha no fcil. Acredito que haja uma luminosa trilha a ser aberta nesse

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sentido, a faco, com uma adarga antiga e um galgo corredor... (como faria Cervantes), ou como Seamus Heaney, que dizia, a propsito de seu pai e de seu av, exmios lavradores: No tenho p para seguir os passos de homens como esses. / Repousa entre meus dedos / uma pequena pena. / E com ela eu vou fundo.

Jlio Castann

Acho que a resposta pergunta 1 j responde a esta tambm.

Nelson Ascher

Em primeiro lugar, tanto a poesia original quanto a traduzida tm como um de seus objetivos expandir os recursos da lngua e da linguagem. Ao ver, por exemplo, tal ou qual poema numa lngua estrangeira, penso comigo mesmo: nada h, que eu saiba, de semelhante em portugus; o que posso fazer para obrigar nossa lngua a aceitar isso em seu bojo? Quando passo alguns anos trabalhando na traduo de um poeta, inevitvel que alguma coisa de sua linguagem passe para a minha. Os seis anos de trabalho em Beppo, por exemplo, me ensinaram a usar melhor o decasslabo, e tambm a utilizar a rima como fonte de humor. De modo geral, minha tendncia a associar o uso de formas tradicionais com linguagem coloquial vem da poesia de lngua inglesa, em que essa prtica tem uma longa tradio.

Paulo Henriques Britto

Rgis Bonvicino

s vezes me utilizo de estruturas e at versos do poeta que traduzi; s vezes, em nada interfere.

Rodrigo Garcia Lopes

Nossa, isso daria uma tese, mas digamos que todas as solues que a prtica tradutria me afetam eu acabo apropriando, consciente ou inconscientemente, minha poesia. Minhas escolhas tradutrias so testemunhas de minhas escolhas estticas que, devo dizer, so bem eclticas. E tentei aprender novos modos de escrever e novos modos de perceber atravs dos autores que traduzi. Eu no privilegio um procedimento sobre outro: tudo que me excite novos insights sobre a arte da palavra me interessa, da conciso lapidar de Emily Dickinson poesia bop-espontanesta de Ginsberg ou dos cut-ups de Burroughs ao soneto barroco, da viso e conciso do haiku ao poema longo e fanopaico de um Ashbery, do conceito de poema-conversao e intertextual de Apollinaire a um lirismo no-convencional como o de Cummings, por exemplo. Da poesia "rida" e anti-imagtica de Riding, de alguns insights da poesia da linguagem, poesia objetivista de um Williams, ou ainda ao hermetismo de um Paul Celan. Todos esses procedimentos so modos de vida e de acontecimento que o tradutor tem que conhecer. Eu tentei absorver e fundir muitos desses procedimentos na poesia que escrevo.

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Ronald Polito

Ainda que se possam extrair de meu trabalho algumas concepes e certos procedimentos, no busco organizar meus entendimentos a esse respeito para constituir um discurso articulado, pois atingiria no mximo um nvel mediano de organizao epistemolgica. Por outro lado, a traduo de poetas muito distintos talvez seja sempre uma estratgia para que eu no busque qualquer tipo de transferncia direta de conceitos, procedimentos, temtica e vocabulrio para o interior dos poemas que escrevi ou venha a escrever. Os poetas traduzidos so dspares demais, pertencem a tradies diversas. E ainda que me apaixone certo efeito, ou certo enfoque ou tema, a mais um motivo para eu ter de recuslos, pois essa identidade inicial exigiria, em meu entendimento, uma resposta que seja muito elaborada. Por outro lado, sou avesso a ecletismos, afora talvez o do consumo esttico. Outro aspecto que talvez esclarea inclusive minha dificuldade em responder a esta questo, meu prprio processo de tentativa de criao de um poema. Em meu caso, creio, o dilogo com outras poticas est mais implcito. Deveria ser notvel, por exemplo, que no trabalho com citaes, que no uso nomes prprios, que no parafraseio ou desdobro poemas da tradio etc. E que, quando cito, o fragmento sofreu uma deturpao praticamente total em relao ao seu contexto de origem. Posso dizer o mesmo do conjunto fenomenal de elementos que conheci no processo de traduo. Quando um deles chega a estar presente num poema que eu tenha escrito, isso ocorreu por uma necessidade interna de meu prprio percurso e, geralmente, foi desfuncionalizado em relao ao seu contexto de base. E prefiro operar com esse repertrio sendo de fato o que ele : um conjunto de cacos, pedaos, que podem eventualmente ser teis numa nova seqncia. Em sentido inverso, tambm tento controlar ao mximo uma interveno lingstica, digamos, tpica de minha forma de tentar escrever um poema, no poema que est sendo traduzido. Eu quero, at onde possvel, manter as coisas bem distantes entre si. At para que seus eventuais contatos tenham efetiva substncia. Paralelamente a tudo isso, h o fato de haver uma enorme distncia entre minha condio de consumidor de poesia, e a me aproximo dos mais diferentes Rgistros, como disse antes, e a de eventual produtor de um poema, cuja delimitao de Rgistro clara: praticamente s me interessa tentar escrever poemas que pertenam ao campo da lrica em sentido estrito, com eventuais tentativas de meta-poesia. Isso necessariamente restringe os autores, dentre os que traduzi, que poderiam interferir mais diretamente em meu prprio trabalho.

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QUESTO 6 Sua atividade como tradutor(a) se move por um projeto nico ou se desdobra em diferentes frentes de trabalho? O que j est realizado, o que est em processo e o que voc ainda pretende fazer em termos de traduo de poesia?

POETA

RESPOSTA

Cludio Daniel

Aps publicar o Jardim de Camalees e antologias individuais de autores como Victor Sosa (Sunyata e Outros Poemas), Reynaldo Jimnez (Shakti) e Jos Kozer (bis Amarelo sobre Fundo Negro), meu prximo projeto publicar a antologia OviSungo, Treze Poetas de Angola, livro que sair neste ano, pela editora Lumme. Essa obra nasce de uma outra frente de trabalho, que o dilogo com poticas lusfonas (minha tese de mestrado ser sobre a autora portuguesa Ana Hatherly). Para minha surpresa, alis, descobri vrios pontos de contato entre o neobarroco do cubano Jos Kozer, por exemplo, e a escrita enigmtica do angolano Abreu Paxe, sobre quem escrevi uma resenha para a revista Zuni (www.revistazunai.com.br). Creio que o intercmbio do Brasil com os seus vizinhos geogrficos e de idioma uma opo estratgica, pelos laos histricos que temos com eles; algo que s ir beneficiar nossas literaturas. J respondi acima. Hoje traduzo menos e moro mais na Avenida Rebouas, indo e voltando ao campus da USP. Mas vou mudar para o Butant em 2009. Como na msica do Roberto Carlos, ento tudo ser diferente e voltarei a traduzir com mais tempo e dedicao. Espero. Andra, no currculo que segue abaixo93 voc pode ver um panorama geral de meu trabalho. Quanto ao que ainda pretendo fazer, no tenho nada muito programado (alm de traduzir os contos completos de Felisberto Hernndez, a correspondncia entre Lezama e Cortzar, mais alguns livros de Jorge Luis Borges, alguns cantos mticos guarani do Ayvu Rapyta e alguma poesia de Jos Kozer etc). Tambm estou pesquisando, a convite de uma grande editora brasileira, novos autores hispanos-americanos para uma coleo que fui convidada a criar, num projeto de traduo mais radicalmente autoral, por assim dizer.

Horcio Costa

Josely Vianna Baptista

93

O currculo enviado por Josely pode ser conferido a pginas 259 a 263 deste trabalho.

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Alis, derivando um pouco sobre aquela corriente alterna entre poesia e traduo, acho que vale e pena lhe contar que meu novo livro de poesia, Roa Barroca (ainda em elaborao), continua uma pesquisa potica por mim desenvolvida desde o incio dos 90, que visa justamente dialogar com a modernidade hispano-americana e com culturas amerndias tradies que, embora vivas no territrio meridional brasileiro, vejo pouco amalgamadas na grande e diversa tradio de nosso modernismo. Em tempo: um de meus sonhos secretos selecionar alguns sonetos de Shakespeare e traduzi-los para serem musicados por Milton Nascimento. Um deles: WILLIAM SHAKESPEARE, Soneto XIV Not from the stars do I my judgment pluck; And yet methinks I have astronomy, But not to tell of good or evil luck, Of plagues, of dearths, or seasons quality: Nor can I fortune to brief minutes tell, Pointing to each his thunder, rain, and wind, Or say with princes if it shall go well, By oft predict that I in heaven find: But from thine eyes my knowledge I derive, And (constant stars) in them I read such art, As truth and beauty shall together thrive, If from thyself to store thou wouldst convert: Or else of thee this I prognosticate; Thy end is truths and beautys doom and date. WILLIAM SHAKESPEARE, Soneto XIV Traduo de Josely Vianna Baptista No est nas estrelas o meu tino; Sei um pouco, porm, de astronomia, Mas no para prever qualquer destino, Ou o tempo, a misria, a epidemia: No posso em um minuto dar a sorte, A cada qual seu raio, ou chuva, ou vento, Nem por indcios a que o cu me aporte, Ao prncipe augurar feliz intento. Leio em teus olhos meu saber inteiro; E neles (astros fixos) h tal arte, Que juntos crescem o belo e o verdadeiro, Se o que te dado no posto parte: Teu fim ser, teus olhos do-me o norte, Da beleza e verdade o termo e a morte. J imaginou?!

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Jlio Castann

No sei se eu falaria em projeto. Acho que h reas de interesse, at porque grande parte do meu trabalho de traduo de poesia (que na verdade bem pequeno) se d de forma um tanto dispersa e ao longo de muito tempo, devido a minha prpria forma de trabalhar e devido tambm s circunstncias, nem sempre imediatas, de publicao. Traduzi uma dzia de poemas de Francis Ponge, que foram publicados em revistas, num pequeno livro de tiragem limitada e apenas quatro deles na edio de O partido das coisas, que reuniu trabalhos de vrios tradutores. Traduzi poemas de Michel Butor, du Bellay, Malherbe, Baudelaire,Keats, Umberto Saba, Beckett, Reverdy, poemas e peas de Gertrude Stein tudo em revistas ou publicaes de pequena tiragem. Fiz um livro com dois poemas de Mallarm, Brinde fnebre e prosa, que est sendo reeditado agora com o acrscimo de alguns outros poemas e que vai sair, este ms ou no prximo, com o ttulo Brinde fnebre e outros poemas, pela editora 7Letras. Deve sair tambm um livro com um conjunto de poemas de Paul Valry, com o ttulo Fragmentos do Narciso e outros poemas, pela editora Ateli, ainda este ano. No momento no estou fazendo nenhum trabalho desse tipo, mas espero vir a fazer.

Nelson Ascher

Paulo Henriques Britto

Como tradutor profissional, naturalmente, quase todo meu trabalho com prosa. O mais comum passar meses traduzindo um nico texto e depois passar para outro, mas s vezes a editora para qual mais trabalho (a Companhia das Letras) me pede que deixe de lado um projeto por algum tempo a fim de me dedicar a outro, prioritrio. No momento, estou terminando um romance curto de Don DeLillo, para em seguida retomar um projeto que foi interrompido h alguns meses: a traduo de Against the day de Thomas Pynchon, um livro imenso e complexo que vai me ocupar por um bom tempo. Quanto poesia, minhas atividades de professor e pesquisador na PUC, somadas a meu trabalho de tradutor literrio, deixam muito pouco tempo livre para me dedicar traduo potica. Imagino que a curto e mdio prazo minha produo na rea ser mais de carter terico. J publiquei vrios artigos sobre traduo potica, tenho um no prelo e em breve escreverei outros.

Rgis Bonvicino

242

Rodrigo Garcia Lopes

Acho que segue um projeto sim: idia de se concentrar, alm apenas de tradues isoladas, na obra completa de um determinado autor, e que o mesmo tivesse importncia fundamental para a arte da poesia em nosso tempo, casoslimite, digamos: comeamos, eu e Maurcio Mendona, com Sylvia Plath, depois as Iluminuras de Rimbaud (seguido de um extenso ensaio). Depois encarei a modernista Laura Riding, que levou a poesia a uma crise tamanha que a fez abdicar e renunciar poesia no auge da carreira. Depois veio o desafio de outro marco da poesia contempornea, Folhas de Relva de Whitman. Depois, seguindo a dica de Pound, me debrucei no velho para resgatar o novo de um poema antiqussimo como "The Seafarer", do anglo-saxo (trabalho que me tomou um ano). E, finalmente, a recuperao da edio original de outro marco, que foi Ariel de Sylvia Plath, e atualmente preparo uma coletnea de poemas de Guillaume Apollinaire, que eu chamaria de mago da poesia modernista.

Ronald Polito

So inumerveis projetos, muitos abandonados, eventualmente retomados, novamente abandonados etc. Tenho pilhas enormes de textos traduzidos. Do espanhol, do catalo e um pouco do francs. Cada pgina esperando um acabamento final. E a toda hora conheo um novo poeta e fico interessado em traduzi-lo. uma avalanche, mas que no me sufoca. H muito de acaso nisso tudo, um amigo que me visita trazendo um livro e logo j estamos traduzindo juntos um poema, um editor (caso rarssimo) que se interessa por um autor, o fato de que eu prprio tive eventualmente condies financeiras para editar diversos trabalhos, enfim, at a palavra projeto do incio de minha resposta me parece grave demais. Prefiro pensar que estou apenas atrs de um bom poema e que a traduo deveria corresponder a isso. Sobre o que j realizei como tradutor (alguns trabalhos em parceria), de poesia ou no, acho mais simples listar as referncias bibliogrficas, que permitem notar alguns campos de interesse ou concentrao:94 H muitos trabalhos em processo. Portanto, vou indicar apenas alguns nomes de quem tenho textos traduzidos mas que ainda precisam de um retoque final: Renato Leduc, Julio Torri, Narcs Comadira, Quim Monz, Jacques Roubaud, Joan Brossa, Joan Ferrat etc. Note que no so tradues

94

O autor insere, neste ponto de sua resposta, uma listagem geral de seus trabalhos de traduo que pode ser lida mais adiante, s pginas 284 a 286 deste.

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necessariamente feitas nos ltimos tempos; h muitos poemas que esto guardados h mais de dez anos, esperando serem finalizados. Tenho, por outro lado, 2 longas antologias concludas, mas ainda sem edio: poemas dos catales Carles Camps Mund e Maria-Merc Maral, dos quais j divulguei um bom nmero de textos, como se viu acima. E em 2008 ser publicado meu trabalho mais ambicioso e extenso de traduo at agora: uma antologia de poesia do mexicano Jos Juan Tablada, pela Edusp, com notas detalhadas e longo estudo introdutrio. Pelo que disse acima, no tenho grandes projetos para o futuro. Gostaria de concluir todas as tradues j iniciadas, traduzir de novo alguns poemas, alm de traduzir outros textos de autores j traduzidos por mim e ampliar meu repertrio de interesses, agregando novos nomes a esse conjunto.

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QUESTO 7 Voc l tradues de obras que poderia ler no original? Por qu?

POETA

RESPOSTA

Cludio Daniel

Horcio Costa

Apenas excepcionalmente, e muito em funo da docncia. Os alunos, mesmo os ps-graduandos, hoje, lem menos lnguas do que ns lamos h 30 anos. Assim, as tradues hoje ficaram mais importantes, e mais por um fator de comunicao, digamos, do que por um esttico, ou terico. Evidentemente, as melhores tradues so as que garantem todos esses aspectos.

Josely Vianna Baptista

s vezes leio o original e sua traduo, por curiosidade profissional. Gosto tb de ler boas tradues, ainda que, pela constncia com que venho me dedicando traduo h tantos anos, hoje em dia o espectro do original parea sempre estar espreita atrs da traduo, como um tigre rondando na selva selvagem (ou na floresta encantada, se preferirmos Valry) da linguagem. Ou seja, leio traduzindo, de certo modo. Tb gosto de ler o original em estado puro. Ou seja, no h regras. Leio. s vezes simplesmente porque o que me chegou s mos foi o livro traduzido, s vezes por ter informao de que a traduo boa ou por ter interesse pelo trabalho daquele tradutor ou pelas questes de traduo relativas quele livro ou quele autor. Sim. Porque cada traduo mais uma manifestao daquele poema, uma continuao dele, um desdobramento seu, um dilogo com ele. Ademais, a comparao de diversas tradues de um mesmo poema permite-me avaliar a elasticidade ou maleabilidade do original, quero dizer, at que ponto posso alter-lo, pux-lo, comprimi-lo, rearranj-lo etc. antes que ele deixe definitivamente de ser ele mesmo. Fao isso mais quando no tenho acesso ao original, ou ento no caso da poesia, principalmente por interesse em estudar e avaliar a traduo.

Jlio Castann

Nelson Ascher

Paulo Henriques Britto

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Rgis Bonvicino

Sim, por que no? H boas tradues. Mas, leio mais na seara da prosa porque em poesia prefiro ler no original, quando posso.

Rodrigo Garcia Lopes

Sim, e s vezes leio o original e traduo depois. s vezes, por exemplo, quando estou a fim de ler como quem v um filme, e sobretudo como inspirao para a novela de detetive que estou escrevendo, prefiro ler tradues de Hammet, Chandler, para que eu possa me concentrar mais na maneira de eles contarem a histria ao invs das qualidades sonoras originais. Claro que tambm leio o original, apenas digo que s vezes prescindimos do original. No caso de poesia, creio que a edio bilngue a que joga mais limpo com o leitor, uma espcie de crime e resoluo do crime que a traduo.

Ronald Polito

Sim. Por algumas razes: porque ler no original sempre um esforo, porque quero verificar o que o tradutor fez com o texto ou porque no tenho a obra no original.

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QUESTO 8 Que diferena voc v, em termos de propsitos, de pblico-alvo e de forma de circulao, entre a poesia traduzida publicada em livro e aquela acolhida por suplementos literrios, cadernos de cultura e revistas de poesia?

POETA

RESPOSTA

Cludio Daniel Partimos do princpio de que MUITO mais importante contactar com uma amostragem mais extensa da obra de um autor do que com fragmentos, em peridicos. Entretanto, a apresentao de autores, normalmente feita atravs deles, essencial. Trata-se, enfim, do mesmo pblico-alvo, mas em momentos diferentes da cadeia de leitura. Olhe, o panorama arlequinesco, e eu no saberia apontar as diferenas e singularidades de cada caso sem um estudo prvio. Talvez os peridicos, principalmente os no-oficiais, as revistas feitas por poetas, por exemplo, abram mais espao experimentao tradutria, com todos os riscos que isso possa trazer. Os peridicos, com sua sazonalidade e efemeridade, so um territrio mais livre e creio que seu grande mrito a possibilidade de fisgar ao acaso um leitor no especialmente afeito poesia. A internet exemplar, nesse sentido. Todos podem publicar quase-tudo. Porm, o universo virtual exige um exerccio crtico ferrenho. Muita vezes a traduo publicada num peridico acaba por vir a fazer parte de um livro. Ela pode funcionar como uma etapa do trabalho. s vezes no sentido de que parte de um trabalho mais extenso, s vezes no sentido de que um trabalho que pode ser ainda aperfeioado. As tradues de poesia feitas por Manuel Bandeira foram todas, me parece, publicadas em jornais antes de serem reunidas em livro. Algumas sofreram pequenos ajustes ao passarem para livro. Em termos de circulao, a traduo publicada no peridico fica acessvel a um pblico muito mais amplo, quando se trata de um peridico de grande circulao. Hoje, parece quase inexistente esse tipo de situao. Mas ainda recentemente, na Folha de S. Paulo, se publicavam poemas ou tradues - e a tiragem de um jornal como a Folha de S. Paulo centenas de vezes mais alta do que a de um livro que rena tradues de poesia. Por outro lado, no peridico s ter uma espcie de amostra, a traduo de um ou alguns poemas, enquanto no livro se poder ter um conjunto significativo, que permitir uma melhor leitura, mais abrangente em vrios sentidos.

Horcio Costa

Josely Vianna Baptista

Jlio Castann

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Nelson Ascher

Paulo Henriques Britto

No vejo grandes diferenas, pois o pblico de poesia, reduzidssimo, o mesmo nos dois casos.

Rgis Bonvicino

Rodrigo Garcia Lopes

Ronald Polito

So muitas variveis. Vou considerar algumas, isolando-as. Creio que a tendncia dos cadernos ou suplementos literrios dos grandes jornais dar visibilidade a um conjunto mais ou menos restrito de poetas de renome internacional. Naturalmente, quando uma traduo publicada, ela costuma se justificar por diversas razes: ser um poema significativo do autor em pauta e que entrou em evidncia por algum motivo, ser compatvel com o espao previsto pelo jornal, alm de corresponder a um entendimento dos leitores, digamos, mediano da literatura. Mas mesmo nesses jornais, no impossvel a presena de textos bastante sofisticados. Outros espaos so os suplementos literrios ligados a instituies pblicas, que podem abrigar do mais simples ao mais complexo, dependendo de circunstncias to fortuitas quanto seus eventuais diretores editoriais e colaboradores, bem como as revistas de poesia, que do margem a toda ordem de experimentao e proposio de novos nomes estrangeiros no cenrio nacional, ambos tambm com mais generosidade de espao. Eu diria que nesses suplementos e nas revistas de poesia talvez sejam publicados os materiais mais importantes para a formao especializada do restrito pblico leitor de poesia, j que a pluralidade, a pesquisa e a benfica ausncia de compromisso imediato com o mercado so a regra. Coisa diversa o mercado livreiro de poesia traduzida, ainda que obedea em boa parte a algumas variveis gerais indicadas acima para outros meios impressos. Esse mercado, como sabemos, restrito, at pelo custo com a traduo dos poemas ou aquisio de direitos autorais. No que esses direitos sejam altos, ou que a traduo seja onerosa, j que traduzir um dos trabalhos mais mal pagos entre as atividades intelectuais. Mas em um pas de no-leitores, qualquer gasto a mais a ser embutido no livro repercute gravemente no bolso do comprador. Como nos grandes jornais, portanto, s um nmero reduzido, geralmente cannico de poetas traduzido. E esse cnone depende naturalmente de nossa

248

enorme ignorncia acerca de inumerveis tradies poticas, particularmente daquelas para cujas lnguas no h ou nem mesmo nunca houve em territrio nacional tradutores habilitados. Ou pblico interessado. De qualquer modo, eventualmente, novos nomes so introduzidos, ainda que, no campo especfico da poesia, praticamente tudo ainda est por se fazer, e muito do que j foi feito, por refazer.

ANEXO II

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CLAUDIO DANIEL QUESTO RESPOSTA A traduo um modo de estudar poesia. Aprendo muito quando traduzo autores como Jos Kozer, Coral Bracho, Reynaldo Jimnez, Victor Sosa. Esse trabalho amplia o meu repertrio semntico e estilstico e sem dvida tem conseqncias em minha prpria poesia, que dialoga com os autores que me causaram profunda impresso. No campo terico, a traduo tambm importante para a compreenso de escolhas, mtodos e poticas de diferentes autores contemporneos, auxiliando a reflexo crtica, que desenvolvo em artigos e ensaios. Por fim, vejo a traduo como um modo de divulgar, em nosso pas, poetas latino-americanos da segunda metade do sculo XX, pouco conhecidos entre ns, mas que trouxeram valiosa contribuio para a literatura contempornea. Na antologia Jardim de Camalees, que publiquei em 2004, pela editora Iluminuras, apresento um mapa do neobarroco na Amrica Latina, incluindo autores do Peru, como Rodolfo Hinostroza, do Chile, como Raul Zurita, de Cuba, como Lezama Lima (o fundador histrico dessa vertente), da Repblica Dominicana, como Leon Flix Batista, entre muitos outros; inclu tambm autores brasileiros, como Wilson Bueno e Josely Vianna Baptista, apontando a presena da lngua portuguesa (que alguns chamam de brasileira) nesse fascinante campo esttico e conceitual.

Q1. Qual o papel da traduo de poesia em seu trabalho?

Q2. Que critrios norteiam suas escolhas como tradutor?

Traduzo poesia latino-americana do sculo XX, com nfase em autores vivos; escolho poetas e textos de maior inventividade ou densidade formal. No tenho interesse algum em poetas da linha coloquial-cotidiana, que seguem um discurso convencional, previsvel, sem surpresas estticas; gosto de autores que rompem com a normalidade da escrita, que fazem da busca do inesperado a sua mesquita. No por acaso, comecei o trabalho de traduo, h uns quinze anos, por causa de minha paixo por Vallejo, Girondo, Huidobro e Lezama; at hoje, considero que estes quatro poetas foram os principais nomes da lrica de inveno na Amrica de lngua espanhola.

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Q3. Outros tradutores alimentam suas concepes e mtodos de traduo?

A obra terica e ensastica de Haroldo de Campos, sem dvida, muito importante; a leitura de obras como A Operao do Texto e A Arte no Horizonte do Provvel foi decisiva na minha formao. Quando traduzo, busco no apenas o sentido literal imediato, mas sobretudo a recriao de aspectos sonoros, imagticos e estruturais dos textos de partida.

Q4. A obra tradutria de Haroldo de Campos exerceu, ou exerce, influncia em suas atividades como tradutor? H um dilogo imprevisvel, no deliberado; tudo aquilo que leio e me fascina, de um modo ou de outro aparece em meus textos, misturado a outras referncias. Talvez toda a literatura seja um imenso palimpsesto, uma rede de comunicao entre textos de diversos tempos e territrios. Claro que cada autor, como dizia Borges, cria a sua tradio, inventa os seus precursores; em minha formao literria entra Vicente Huidobro, mas no Nicanor Parra; entra Cesar Moro, mas no Antnio Cisneros. preciso haver uma verdadeira afinidade para haver dilogo ou influncia. Quando leio meus poemas, fica difcil esquecer que um dia li Khlbnikov, por exemplo; a voz pessoal talvez surja dessa imensa alquimia de vozes, que se fundem umas s outras, dando origem a uma outra voz, estranha para ns mesmos.

Q5. Em termos de concepes e procedimentos estticos, como se afetam reciprocamente sua prtica tradutria e sua prtica potica?

Aps publicar o Jardim de Camalees e antologias individuais de autores como Victor Sosa (Sunyata e Outros Poemas), Reynaldo Jimnez (Shakti) e Jos Kozer (bis Amarelo sobre Fundo Negro), meu prximo projeto publicar a antologia Ovi-Sungo, Treze Poetas Q6.Sua atividade como tradutor de Angola, livro que sair neste ano, pela editora se move por um projeto nico Lumme. Essa obra nasce de uma outra frente de trabalho, que o dilogo com poticas lusfonas (minha ou se desdobra em diferentes tese de mestrado ser sobre a autora portuguesa Ana frentes de trabalho? O que j Hatherly). Para minha surpresa, alis, descobri vrios est realizado, o que est em pontos de contato entre o neobarroco do cubano Jos processo e o que voc ainda Kozer, por exemplo, e a escrita enigmtica do angolano pretende fazer em termos de Abreu Paxe, sobre quem escrevi uma resenha para a traduo de poesia? revista Zuni (www.revistazunai.com.br). Creio que o intercmbio do Brasil com os seus vizinhos geogrficos e de idioma uma opo estratgica, pelos laos histricos que temos com eles; algo que s ir beneficiar nossas literaturas.

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Q7. Voc l tradues de obras que poderia ler no original? Por qu?

Q8. Que diferena voc v, em termos de propsitos, de pblico-alvo e de forma de circulao, entre a poesia traduzida publicada em livro e aquela acolhida por suplementos literrios, cadernos de cultura e revistas de poesia?

Respostas recebidas em 17/05/2007

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HORCIO COSTA QUESTO RESPOSTA Grande, mas j foi maior. Continuo traduzindo e tenho alguns projetos de traduo, principalmente relacionados com poesia mexicana moderna. Mas certos aspectos tericos relacionados com a recepo potica, particularmente os estudos de cnone, me ocupam mais, hoje, que a traduo de poesia.

Q1. Qual o papel da traduo de poesia em seu trabalho?

Q2. Que critrios norteiam suas escolhas como tradutor?

Quando comecei a traduzir, nos anos 80, traduzia o que gostava, como uma espcie de exerccio de aprendizagem e de leitura em profundidade da obra de outros poetas. Foi assim quando traduzi Elizabeth Bishop e, principalmente, Octavio Paz. Hoje, sou mais seletivo ser mesmo por falta de tempo? Morar em So Paulo, hoje... e traduzo apenas quem considero essencial para o meu trabalho, seja criativo ou terico. Foi o caso do mexicano Jos Gorostiza, cuja obra potica quase-completa publicou-se pela EDUSP em 2003, e ser, futuramente, de Ramn Lpez-Velarde, outro grande mexicano, desconhecido aqui, que estou traduzindo.

Q3. Outros tradutores alimentam suas concepes e mtodos de traduo?

Claro. No ano passado, por exemplo, estudei todas as tradues de Pessoa feitas por Paz. E escrevi crtico um texto acerca disso, ainda indito.

Q4. A obra tradutria de Haroldo de Campos exerceu, ou exerce, influncia em suas atividades como tradutor?

O Haroldo era um ser essencial em tudo. Convivi muito com ele, e suas escolhas me acompanham desde a adolescncia. O primeiro livro de poesia em traduo que eu li, aos 13 anos, em 1968 (me lembro bem), foi a primeira edio de Poesia Russa Moderna. Depois desse ingresso no universo tradutrio de H de C e os seus cotradutores, Boris Schnaiderman e Augusto de Campos, naquela empreitada, acompanhei por anos as suas escolhas. At o fim.

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Q5. Em termos de concepes e procedimentos estticos, como se afetam reciprocamente sua prtica tradutria e sua prtica potica?

No fosse pela conscincia da importncia da traduo e de suas reverberaes na escritura criativa de um poeta, um enunciado-chave da Alta Modernidade, diria, no teria eu comeado, em 1976, a ler a obra de Paz, que j me interessava, por suas tradues, em Versiones e Diversiones. Foi l que primeiro li Bishop, e alguns poetas orientais. Como em Poesia Russa Moderna, foi um descobrimento que afetou toda a minha concepo do fenmeno potico e do significado da poesia.

Q6. Sua atividade como tradutor se move por um projeto nico ou se desdobra em diferentes frentes de trabalho? O que j est realizado, o que est em processo e o que voc ainda pretende fazer em termos de traduo de poesia?

J respondi acima. Hoje traduzo menos e moro mais na Avenida Rebouas, indo e voltando ao campus da USP. Mas vou mudar para o Butant em 2009. Como na msica do Roberto Carlos, ento tudo ser diferente e voltarei a traduzir com mais tempo e dedicao. Espero.

Apenas excepcionalmente, e muito em funo da docncia. Os alunos, mesmo os ps-graduandos, hoje, Q7. Voc l tradues de obras lem menos lnguas do que ns lamos h 30 anos. que poderia ler no original? Por Assim, as tradues hoje ficaram mais importantes, e mais por um fator de comunicao, digamos, do que por qu? um esttico, ou terico. Evidentemente, as melhores tradues so as que garantem todos esses aspectos.

Q8. Que diferena voc v, em termos de propsitos, de pblico-alvo e de forma de circulao, entre a poesia traduzida publicada em livro e aquela acolhida por suplementos literrios, cadernos de cultura e revistas de poesia?

Partimos do princpio de que MUITO mais importante contactar com uma amostragem mais extensa da obra de um autor do que com fragmentos, em peridicos. Entretanto, a apresentao de autores, normalmente feita atravs deles, essencial. Trata-se, enfim, do mesmo pblico-alvo, mas em momentos diferentes da cadeia de leitura.

Respostas recebidas em 27/04/2007

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JOSELY VIANNA BAPTISTA QUESTO RESPOSTA

Q1. Qual o papel da traduo de poesia em seu trabalho?

Mesmo quando no traduzo livros de poesia, mas romances, estou trabalhando com a funo potica da linguagem e suas convolues e circunvolues. A traduo literria sempre esse embate com a microfsica e a macrofsica do texto, com o texto e seus contextos. Contextos histricos e socioculturais especficos, polissemia, arcabouos semnticos e formais singulares fazem da traduo um constante andar na corda bamba da lngua. Poesia e traduo de poesia, nesse exerccio equilibrista, retroalimentam-se incessantemente. Se eu fosse traduzir visualmente essa relao simbitica, uma estampa possvel seria a de uma cornucpia bablica de palavras diante de um espelho convexo.

Q2. Que critrios norteiam suas escolhas como tradutora?

Se me fosse possvel escolher sempre, meus eleitos seriam os textos cuja densidade e vio, tanto no plano do significante quanto no do significado, permitissem que eu os traduzisse como se estivesse escrevendo, de certo modo, minha prpria obra. Lembro, a propsito, Alberto Manguel comentando num de seus ensaios que o leitor ideal o tradutor: Ele capaz de dissecar o texto, tirar a pele, cortar o osso at a medula, seguir cada artria e cada veia e depois dar vida a um novo ser sensvel. O leitor ideal no um taxidermista. Desde cedo me interessei pelas literaturas hispanoamericanas, a mitopotica mby-guarani e a traduo. Em 85, aventurei-me na traduo de mitos e plegrias do acervo oral dos Mby-Guarani e dos Nivacle do Chaco paraguaio. Logo depois, meu trabalho de traduo do Paradiso, de Lezama Lima, em 87, foi prenunciador do percurso a que me levaria minha curiosidade pelas singularidades culturais do hemisfrio americano por sua vocao anticlssica e hbrida, a proliferao de vozes originais, as visadas alternativas a um quadro preferencialmente informado por uma viso de mundo eurocntrica. Isso tambm foi pautando minhas escolhas.

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Q3. Outros tradutores alimentam suas concepes e mtodos de traduo?

H uma espcie de corriente alterna entre alguns poetas-tradutores, sem dvida. Gosto de acompanhar, por exemplo, o trabalho de Augusto de Campos, cotejando original e traduo, refletindo sobre suas opes. Por exemplo, ler os poetas provenais pela mo de Augusto uma experincia literria integral. Creio, alis, que a noo estrita de fidelidade no se aplica literatura e poesia. Um verso no um teorema. O trocadilho italiano traduttori-traditori, nesse sentido, continuar valendo apenas para as ms tradues, que ainda so freqentes.

Q4. A obra tradutria de Haroldo de Campos exerceu, ou exerce, influncia em suas atividades como tradutora?

Sim, as tradues de Haroldo, acompanhadas dos roteiros em que ele comentava suas opes tradutrias, foram muito inspiradoras para mim. Lembro-me de ter ficado encantada com seu livro Ideograma, em que ele cita Franois Cheng e sua visada do ideograma como um signo-presena e no como um signo-utenslio. Passei a estudar com mais vagar a questo das correspondncias entre cdigos, num exerccio tradutrio amplo, no restrito linguagem verbal, para o que contribuiu, tambm, o curso de psgraduao que fiz em semitica. Meus estudos paralelos de guarani e japons, ainda que incipientes, tambm foram importantes no incio de meu trabalho com traduo.

Q5. Em termos de concepes e procedimentos estticos, como se afetam reciprocamente sua prtica tradutria e sua prtica potica?

A boa traduo, como se sabe, deve procurar trazer para a lngua de chegada toda a riqueza formal do original, preservando, ainda, as referncias culturais ali presentes. Naturalmente, o bom senso tradutrio vem com a experincia. A traduo , essencialmente, um pas de deux que a gente dana com o autor, tendo como pano de fundo todo o substrato cultural e estilstico da obra. E quando a tessitura formal do texto-base radical, experimental, ou seja, aporta novidades, esse dado deve ser levado em considerao. Cada novo livro que traduzo exige um exame diverso, sempre em busca de um texto eficaz, inclusive estilisticamente, em portugus. Para isso s vezes preciso recriar nossa prpria lngua, faz-la danar sobre a diferena do solo original o que s faz enriquec-la e enriquecer, por tabela, o trabalho potico, que se nutre desses mergulhos. E vice-versa. O embate fascinante, mas a batalha no fcil. Acredito que haja uma luminosa trilha a ser aberta nesse sentido, a faco, com uma adarga antiga e um galgo corredor... (como faria

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Cervantes), ou como Seamus Heaney, que dizia, a propsito de seu pai e de seu av, exmios lavradores: No tenho p para seguir os passos de homens como esses. / Repousa entre meus dedos / uma pequena pena. / E com ela eu vou fundo. Andra, no currculo que segue abaixo voc pode ver um panorama geral de meu trabalho. Quanto ao que ainda pretendo fazer, no tenho nada muito programado (alm de traduzir os contos completos de Felisberto Hernndez, a correspondncia entre Lezama e Cortzar, mais alguns livros de Jorge Luis Borges, alguns cantos mticos guarani do Ayvu Rapyta e alguma poesia de Jos Kozer etc). Tambm estou pesquisando, a convite de uma grande editora brasileira, novos autores hispanos-americanos para uma coleo que fui convidada a criar, num projeto de traduo mais radicalmente autoral, por assim dizer. Alis, derivando um pouco sobre aquela corriente alterna entre poesia e traduo, acho que vale e pena lhe contar que meu novo livro de poesia, Roa Barroca (ainda em elaborao), continua uma pesquisa potica por mim desenvolvida desde o incio dos 90, que visa justamente dialogar com a modernidade hispanoamericana e com culturas amerndias tradies que, embora vivas no territrio meridional brasileiro, vejo pouco amalgamadas na grande e diversa tradio de nosso modernismo. Em tempo: um de meus sonhos secretos selecionar alguns sonetos de Shakespeare e traduzi-los para serem musicados por Milton Nascimento. Um deles: WILLIAM SHAKESPEARE, Soneto XIV Not from the stars do I my judgment pluck; And yet methinks I have astronomy, But not to tell of good or evil luck, Of plagues, of dearths, or seasons quality: Nor can I fortune to brief minutes tell, Pointing to each his thunder, rain, and wind, Or say with princes if it shall go well, By oft predict that I in heaven find: But from thine eyes my knowledge I derive, And (constant stars) in them I read such art, As truth and beauty shall together thrive, If from thyself to store thou wouldst convert: Or else of thee this I prognosticate; Thy end is truths and beautys doom and date.

Q6. Sua atividade como tradutor se move por um projeto nico ou se desdobra em diferentes frentes de trabalho? O que j est realizado, o que est em processo e o que voc ainda pretende fazer em termos de traduo de poesia?

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WILLIAM SHAKESPEARE, Soneto XIV Traduo de Josely Vianna Baptista No est nas estrelas o meu tino; Sei um pouco, porm, de astronomia, Mas no para prever qualquer destino, Ou o tempo, a misria, a epidemia: No posso em um minuto dar a sorte, A cada qual seu raio, ou chuva, ou vento, Nem por indcios a que o cu me aporte, Ao prncipe augurar feliz intento. Leio em teus olhos meu saber inteiro; E neles (astros fixos) h tal arte, Que juntos crescem o belo e o verdadeiro, Se o que te dado no posto parte: Teu fim ser, teus olhos do-me o norte, Da beleza e verdade o termo e a morte. J imaginou?!

s vezes leio o original e sua traduo, por curiosidade profissional. Gosto tb de ler boas tradues, ainda que, pela constncia com que venho me dedicando traduo Q7. Voc l tradues de obras h tantos anos, hoje em dia o espectro do original parea que poderia ler no original? Por sempre estar espreita atrs da traduo, como um tigre rondando na selva selvagem (ou na floresta encantada, qu? se preferirmos Valry) da linguagem. Ou seja, leio traduzindo, de certo modo. Tb gosto de ler o original em estado puro. Ou seja, no h regras.

Olhe, o panorama arlequinesco, e eu no saberia apontar as diferenas e singularidades de cada caso sem Q8. Que diferena voc v, em um estudo prvio. Talvez os peridicos, principalmente os no-oficiais, as revistas feitas por poetas, por termos de propsitos, de exemplo, abram mais espao experimentao pblico-alvo e de forma de tradutria, com todos os riscos que isso possa trazer. Os circulao, entre a poesia traduzida publicada em livro e peridicos, com sua sazonalidade e efemeridade, so um territrio mais livre e creio que seu grande mrito a aquela acolhida por suplementos literrios, cadernos possibilidade de fisgar ao acaso um leitor no de cultura e revistas de poesia? especialmente afeito poesia. A internet exemplar, nesse sentido. Todos podem publicar quase-tudo. Porm, o universo virtual exige um exerccio crtico ferrenho.

Respostas recebidas em 26/10/2008

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JOSELY VIANNA BAPTISTA (Curitiba, 1957) Escritora, tradutora, editora. Graduao em Lngua e Literatura Espanhola e Literatura Hispano-americana / Universidade Federal do Paran (1976-80). Ps-graduao em Semitica / Universidade Federal do Paran (1980-81). Curso de Lngua e Cultura Guarani. Universidade Federal do Paran (1985-86). ALGUMAS TRADUES PUBLICADAS 1985 CARPENTIER, Alejo. Os passos perdidos. So Paulo, Brasiliense. 1986 LEZAMA LIMA, Jos. Paradiso. So Paulo, Brasiliense. (INDICADO PARA O PRMIO JABUTI DE MELHOR TRADUO.) 1987 GUPTA, Damodara. Kuttanimatan - Sendas da Seduo. Em colaborao com Alice Ruiz. So Paulo, Olavobrs. 1987 GOYTISOLO, Luis. Rastro do fogo que se afasta. So Paulo, Cia. das Letras. 1988 CABRERA INFANTE, Guillermo. Vista do amanhecer no trpico. Em colab. com Jos Antnio Arantes. So Paulo, Cia. das Letras. 1990 MUTIS, Alvaro. A neve do almirante. So Paulo, Cia. das Letras. 1991 MUTIS, Alvaro. Ilona chega com a chuva. So Paulo, Cia. das Letras. 1991 ROA BASTOS, Augusto. Eu O Supremo. Sinopse do livro cinematogrfico, baseado no romance homnimo. Sylvio Back Produes Cinematogrficas, Curitiba. 1991 CORTZAR, Julio & DUNLOP, Carol. Os autonautas da cosmopista. So Paulo, Brasiliense. 1991 Caribe Transplatino: poesia neobarroca cubana e rioplatense. So Paulo, Iluminuras. 1992 BOLVAR, Simn. Escritos polticos. Editora da Universidade de Campinas. Em colab. com Jaques Mario Brand. (INDICADO PARA O PRMIO JABUTI DE MELHOR TRADUO.) 1992 GIUCCI, Guillermo. A conquista do maravilhoso: o Novo Mundo. So Paulo, Cia. das Letras. 1992 CORTZAR, Julio et al. 16 contos latino-americanos. So Paulo, tica/Co-edio Latino-americana/UNESCO. (Em colaborao com Mustaf Yazbek.) 1993 SEPLVEDA, Luis. Um velho que lia romances de amor. So Paulo, tica. (INDICADO PARA O PRMIO JABUTI DE MELHOR TRADUO.) 1993 PIGLIA, Ricardo. O laboratrio do escritor. So Paulo, Iluminuras. 1993 LEZAMA LIMA, Jos. Fugados. So Paulo, Iluminuras. Trad. e posfcio. (INDICADO PARA O PRMIO JABUTI DE MELHOR TRADUO.) 1994 VARGAS LLOSA, Mario. Lituma nos Andes. So Paulo. Cia. das Letras. 1994 PERLONGHER, Nstor. Lam (Antologia potica). So Paulo, Editora da Universidade de Campinas. (INDICADO PARA O PRMIO JABUTI DE MELHOR TRADUO.) 1995 CABRERA INFANTE, Guillermo. Mea Cuba. So Paulo, Cia. das Letras. 1996 LEZAMA LIMA, Jos. A dignidade da poesia. So Paulo, tica. 1996 BLIESENER, Klaus. Os detetives do farol. So Paulo, tica. 1996 Coleo Cadernos da Amerndia. Tipografia do Fundo de Ouro Preto, edio artesanal (criao da coleo, organizao e traduo): Neblina vivificante: poesia e mito Mby-Guarani (v. 1; em col. com Luli Miranda). Soninho com pios de periquitos ao fundo: cano de ninar Mby-Guarani (v. 2). O amor entre os Nivacle. O mito Nasuc (v. 3).

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1997 PAZ, Senel et al. A Ilha contada: o conto contemporneo em Cuba. So Paulo, Pgina Viva. 1998 BORGES, Jorge Luis. Lua defronte. So Paulo, Globo. Obras completas, v. 1. Org. Jorge Schwartz. (PRMIO JABUTI DE MELHOR TRADUO.) 1998 ______. Caderno San Martn. So Paulo, Globo. Obras completas, v. 1. (PRMIO JABUTI DE MELHOR TRADUO.) 1998 ______. Discusso . So Paulo, Globo. Obras completas, v. 1. (PRMIO JABUTI DE MELHOR TRADUO.) 1999 ______. O fazedor. So Paulo, Globo. Obras completas, v. 2. 1999 ______. O ouro dos tigres. So Paulo, Globo. Obras completas, v. 2. 1999 ______. A rosa profunda. So Paulo, Globo. Obras completas, v. 3. 1999 ______. A moeda de ferro. So Paulo, Globo. Obras completas, v. 3. 1999 ______. Histria da noite. So Paulo, Globo. Obras completas, v. 3. 1999 ______. A cifra. So Paulo, Globo. Obras completas, v. 3. 1999 ______. Atlas (poesia). So Paulo, Globo. Obras completas, v. 3. (Com Srgio Molina.) 1999 ______. Os conjurados. So Paulo, Globo. Obras completas, v. 3. 1999 ______. Prlogos com um prlogo de prlogos. So Paulo, Globo. Obras completas, v. 4. 2001 PERLONGHER, Nstor. Evita vive. So Paulo, Iluminuras. 2001 MOLINA, Sergio. Turismo e ecologia. Editora da Universidade de Bauru, SP. 2001 ______. Planejamento do espao turstico. Editora da Universidade de Bauru, SP. 2001 PIGLIA, Ricardo et al. Sobre Borges. So Paulo, Edunesp. (Org. Jorge Schwartz) 2001 ROA BASTOS, Augusto. Contravida. Rio de Janeiro, Ediouro. 2002 ______. Frente frente argentina, frente frente paraguaia in O Livro da Guerra Grande, Rio de Janeiro, Record. 2003 ______. Viglia do Almirante. Primeiro de Maio, Mirabilia. (FINALISTA DO PRMIO JABUTI DE MELHOR TRADUO.) 2003 OLIVA, Aldo e PERLONGHER, Nstor. Poemas integrantes de antologia de poesia argentina e brasileira. Org. Helosa Buarque de Hollanda e Teresa Arijn. Rio de Janeiro/Mxico D.F., Editora Aeroplano/Fondo de Cultura Econmica. 2004 ONETTI, Juan Carlos. A vida breve. So Paulo, Editora Planeta. (INDICADO PARA O PRMIO JABUTI DE MELHOR TRADUO.) 2004 SAUNDERS, Rogelio. Acerca do instante e do espao .In: BISCAIA, Maria Angela. Mapas imaginrios sobre Pedra dgua. Primeiro de Maio, Mirabilia. 2004 BRACHO, Coral. Rastros de luz (poesia). Primeiro de Maio, Edies Mirabilia. PRMIO DO PROGRAMA DE APOYO A LA TRADUCCIN DE OBRAS MEXICANAS, DO FONDO PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DEL GOBIERNO DE MXICO. 2004 VILA-MATAS, Enrique. Bartleby e companhia. So Paulo, Cosac Naify. Em colaborao com Maria Carolina de Arajo. 2005 ALARCN. Pedro Antonio de. A mulher alta. In: Contos de horror do sculo XIX escolhidos por Alberto Manguel. So Paulo, Cia. Das Letras. 2006 ARGUEDAS, Jos Mara. Os rios profundos. So Paulo, Companhia das Letras. 2006 BCQUER, Gustavo Adolfo. O beijo. In: Contos de amor do sculo XIX escolhidos por Alberto Manguel. So Paulo, Cia. das Letras. 2006 ONETTI, Juan Carlos. 47 contos. So Paulo. Cia. Das Letras. 2007 PAULS, Alan. O passado. So Paulo, Cosac & Naify. 2007 GIUCCI, Guillermo & LARRETA, Enrique. Gilberto Freyre: uma biografia cultural. Civilizao Brasileira.

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2007 2008 2008 2008 2008 2008

BORGES, Jorge Luis. Primeira poesia. Cia das Letras. ____. Discusso. Cia das Letras. ____. Antologia pessoal. Cia das Letras. PAULS, Alan. Histria do pranto. So Paulo, Cosac & Naify. ____. A vida descalo. So Paulo, Cosac & Naify. CAPARRS, Martn. Valfierno. So Paulo, Cia. das Letras. 2008 BORGES, Jorge Luis. Elogio da sombra. So Paulo, Cia das Letras. 2008 CARPENTIER, Alejo. Concerto barroco. So Paulo, Cia das Letras. Tradues de prxima publicao FILLOY, Juan. Caterva. So Paulo, Cosac Naify. HERNNDEZ, Felisberto. Contos completos. So Paulo, Cosac Naify. LEZAMA LIMA, Jos. Paradiso. So Paulo, Estao Liberdade. (nova traduo, realizada a partir da edio crtica estabelecida por Cintio Vitier) MANGUEL, Alberto. At the Mad Hatters Table. Essays on Ravens & Writing-Desks. So Paulo, Cia. das Letras. Tradues inditas A FONTE DA FALA. Cantos mticos dos Mby-Guarani do Guair, traduzidos diretamente do original, com apoio da Bolsa Vitae de Artes. Apresentao de Augusto Roa Bastos. SARDUY, Severo. De onde so os cantores. Em colaborao com Haroldo de Campos e Jorge Schwartz. LIVROS PUBLICADOS 1991 AR (poesia). So Paulo, Iluminuras. Apoio Fundao Cultural de Curitiba. 1992 Corpografia (poesia). So Paulo, Iluminuras. Com desenhos de Francisco Faria. 2000 A Concha das Mil Coisas Maravilhosas do Velho Caramujo histrias fantsticas da Amrica e da Memria (fabulaes para crianas). Ed. Mirabilia/Fundao Cultural de Curitiba. Ilust. Guilherme Zamoner. (Col. Broche de rubis) VI PRMIO INTERNACIONAL DEL LIBRO ILUSTRADO INFANTIL Y JUVENIL, outorgado pelo Consejo Nacional para la Cultura y las Artes del Gobierno de Mxico em 2001. 2002 Los poros flridos. Mxico, Aldus. Trad. Reynaldo Jimnez e Roberto Echavarren. 2003 On the shining screen of the eyelids (poesia reunida). Berkeley, Manifest Press. Trad. Chris Daniels. PRMIO DO CREATIVE WORKS FUND 2001, SAN FRANCISCO. 2004 Musa paradisiaca. Antologia da pgina de cultura 1995-2000. Primeiro de Maio, Edies Mirabilia. Em colaborao com Francisco Faria. Apresentao de Luis Dolhnikoff e Helosa Buarque de Hollanda. 2005 Terra sem Mal. Com rolanas e mergulhos do Velho Caramujo pelos divinos roteiros secretos dos ndios Guarani. Ilust. Guilherme Zamoner. Mirabilia. 2006 Florid pores. San Francisco, 1913 The review of forms (publicao da obra Os poros flridos, na ntegra). 2007 Sol sobre nuvens (poesia). So Paulo, Perspectiva. (Signos 43) 2007 Aladdin & Universalismo Construtivo - Joaqun Torres Garca. Curitiba, Museu Oscar Niemeyer (Coleo O Olhar Aprendiz) 2008 Oscar Niemeyer: O espetculo arquitetural. Curitiba, Museu Oscar Niemeyer (Coleo O Olhar Aprendiz) LIVRO DE PRXIMA PUBLICAO 2008 Roa Barroca. Editora Cosac Naify. Prmio Petrobras Cultural 2007.

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Participao em antologias e coletneas de poesia 1992 So Paulo. 30 postais poticos. So Paulo, Ncleo de Projetos Literrios/Centro Cultural SP/ Secretaria de Cultura, 1992. (Sel. e org. Leda Tenorio da Motta.) 1993 Artria 6/ Quadrado (poesia visual). So Paulo, Nomuque Edies, 1993. (Sel. e org. Omar Khouri e Paulo Miranda.) 1994 Sol. Coletnea de poemas de Manoel de Barros, Augusto de Campos e outros. Tipografia do Fundo de Ouro Preto. Edio artesanal. 1995 Desencontrrios/Unencontraries. 6 poetas brasileiros/6 Brazilian poets. III Bienal Internacional de Poetas em Val-de-Marne, Frana/Fundao Cultural de Curitiba. 1996 Together: um poema, vozes (renga). So Paulo, Ateli Editorial. Com Robert Creeley, Norma Cole, Charles Bernstein, R. Bonvicino, D. Messerli e outros. 1997 Nothing the sun could not explain. 20 contemporary Brazilian poets. Los Angeles, Sun & Moon Press. (Org. Michael Palmer, R. Bonvicino e N. Ascher.) 1997 Norte y sur de la poesa iberoamericana. Madrid, Verbum. 1997 Serta. Revista Iberorromnica. Poesa y pensamiento potico. Madrid, UNED. 1997 Boxkite. A journal of poetry & poetics. Sydney, The Poetics Foundation. 1998 Oito poemas para Dcio Pignatari. Pontifcia Univ. Catlica de So Paulo. Com Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Sebastio Uchoa Leite, entre outros. (Org. Arthur Nestrovski.) 1998 Esses poetas. Uma antologia dos anos 90. Rio de Janeiro, Aeroplano. (Org. Helosa Buarque de Hollanda.) 1999 99 Poets/1999. An international poetics symposium. Boundary 2, 26: 1. Duke University Press. Nmero especial editado por Charles Bernstein. 2000 Medusrio: uma abordagem sobre poticas contemporneas. Medusa, Curitiba, FCC/Iluminuras, n 10, abril-maio. 2000 Pindorama: mostra de poesia contempornea brasileira. Ts-ts, Buenos Aires, Ed. Ts-ts, n 7/8. (Org. Reynaldo Jimnez.) 2000 Syllogism. Berkeley, Manifest Press, n 3. Trad. Chris Daniels. 2000 Lyes about the truth. Mostra de poesia brasileira contempornea. New American Writing, Nova York. 2001 HIPNEROTOMAQUIA. "Moradas provisrias". Mxico D.F, Aldus, n 1. 2001 Diez poetas de Brasil. Havana, Revista Unin. (Org. e trad. Antonio Ponte) 2001 Hispanic Poetry Review. Texas A&M University, USA. Departament of Modern and Classical Languages. Entrevista com Jos Kozer. 2001 Correspondencia Celeste: Nueva Poesa Brasilea (1960-2000). Barcelona, rdora. (Org. Adolfo Montejo Navas) 2001 Outro. lbum de arte e poesia, em co-autoria com Maria Angela Biscaia e Arnaldo Antunes. Primeiro de Maio, Ed. Mirabilia. 2002 Na virada do sculo. Antologia de poesia brasileira contempornea. Org. Frederico Barbosa. So Paulo, Landy. 2002 More ferarum. Revista de poesia contempornea (junho 2002). Lima, Peru. 2002 HIPNEROTOMAQUIA. "O peregrino imvel de Havana Velha". Mxico, Aldus, n 2. 2002 Chain 9. Dialogues. Em colab. com Arnaldo Antunes. Universidade do Hava. Nmero especial subsidiado pelo National Endowment for the Arts, EUA. 2003 Vozes femininas gnero, mediaes e prticas de escrita. Org. Flora Sssekind, Tnia Dias e Carlito Azevedo. Rio de Janeiro, 7 Letras/Fundao Casa de Rui Barbosa. 2002 Antologia da poesia brasileira do sculo XX. Dos modernistas atualidade. Lisboa, Antgona. Org. Jorge Henrique Bastos. 2003 Antologia de poesia latino-americana. So Paulo, Iluminuras. 2003 Rattapallax 10. Nova York, Rattapallax Press.

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2003 Olhar 5. So Carlos, Revista da Universidade de So Carlos. Encarte especial em homenagem a Haroldo de Campos. Em colaborao com Guilherme Mansur. 2003 Boa companhia: poesia. (Antologia de poesia brasileira contempornea) So Paulo, Companhia das Letras. Apresentao de Ferreira Gullar. Org. Helosa Jahn. 2003 Chain 10. Translucination. Universidade do Hava. 2003 Sibila. Revista de arte e poesia. So Paulo, Ateli Editorial. n. 5. 2004 Roa Barroca. Revista C&C, da SBPC. Org. Alcir Pcora. 2004 De penumbras, assombros e runas: 7 lendas votivas de Curitiba. In: Vera Regina V. Baptista. Runas de So Francisco: dois sculos de histria e mito. Curitiba, FCC. 2005 Revista Etctera. Curitiba. Org. Fbio Campana. 2005 Cu Acima. Para um tombeau de Haroldo de Campos. Org. Leda Tenrio da Motta, com 39 autores brasileiros e estrangeiros. So Paulo, Perspectiva. 2005 Revista Coyote 13. Londrina, dez. 2006 Florid pores. Roanoke, Virginia, EU.A,1913 The review of forms. 2006 Revista Poesia sempre. Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional. 2006 Antologia da poesia brasileira do sculo XXI. So Paulo, Publifolha. 2007 Catlogo da exposio Desenho, de Francisco Faria. So Paulo, Galeria Virgilio. 2008 Publicao oficial do Frum Social do Mercosul, Frum de Cultura e Psicanlise. 2008 Antologa de Poesa Brasilea. Cidade do Mxico, UNAM. (Org. Rodolfo Mata) Outras atividades 2008 Teatro: Curadoria do projeto Outras Leituras Ciclo Latino-americano. Curitiba, Teatro de Caixa. Caixa Econmica Federal. Em colaborao com Mario Henrique Domingues. Coordenao: Nena Inoue. Editora de Edies Mirabilia.

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JLIO CASTANN QUESTO RESPOSTA

Q1. Qual o papel da traduo de poesia em seu trabalho?

Acho que a traduo de poesia tem um papel importante em meu trabalho, ou seja, em minha prpria poesia. Isso tanto no sentido de a traduo levar a conhecer melhor os textos traduzidos quanto no sentido de que a experincia de traduo fornece elementos para um melhor conhecimento dos processos de escrita. Naturalmente seria um despropsito dizer que a traduo dos vrios autores com que um tradutor pode conviver, em alguns casos muito distintos, e justamente por isso, interfere no seu prprio trabalho de poesia. Haver aproximaes aqui e ali. No meu caso, lembro que um amigo me observou que quando escrevi dois poemas longos com o ttulo Dois poemas estrangeiros, onde h um trabalho claro com a sintaxe, eu na mesma poca estava traduzindo poemas de Mallarm. Mas se se retirar a nfase de "autores" e transferi-la para "traduo" j se comea a admitir a possibilidade de uma inter-relao entre as duas prticas. Naturalmente, procedimentos de alguns desses poetas, algumas de suas noes, tero contribudo para o conhecimento e a prtica que venho tentando desenvolver no campo da poesia. Mas de fato o exerccio da traduo que mais diretamente fornece contribuies. Na medida em que traduzir implica destrinchar um texto para recomp-lo em outra lngua, isto redunda em que se percebam ou se fiquem conhecendo vrios dos elementos que constituem o poema, vrios dos procedimentos que culminaram na constituio daquele texto. Alm disso, em especial nesse tipo de trabalho no possvel a ingenuidade de supor que um nico leitor (no caso, o tradutor) d conta da leitura de textos de autores s vezes bastante complexos. Assim, o processo de traduo, que envolve esse conhecimento crtico dos textos, envolve tambm o conhecimento da crtica existente sobre esses autores. preciso conhecer trabalhos que procuram analisar as variadas dimenses da obra dos autores em questo. Assim, alm do que esses autores podem deixar de marcas por intermdio do trabalho de traduo, esse trabalho, pelo que exige de esforo de conhecimento, contribui desse modo para a ampliao do conhecimento sobre poesia.

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Q2. Que critrios norteiam suas escolhas como tradutor?

No campo da poesia, s traduzo aquilo que tem especial interesse para mim. Assim, traduzo um poema ou porque gosto muito dele ou ainda porque, estando interessado num autor, a traduo uma forma de ler, de pesquisar, de estudar esse autor. J para outros tipos de traduo, no h muita escolha, fao o que a editora prope, desde que me ache em condies de trabalhar com aquele livro e que o livro no seja de uma rea de conhecimento estranha para mim.

Q3. Outros tradutores alimentam suas concepes e mtodos de traduo?

Talvez a maior contribuio de outros tradutores se d no plano da prtica. No caso da traduo de poesia, outras tradues de outras obras do mesmo autor podem ser teis, ao mostrar possibilidades de lidar com os textos de um determinado autor. Podem ser teis tambm tradues para outras lnguas, que podem sugerir solues, ajudar a compreender passagens mais difceis. s vezes tambm pode ser til at mesmo uma traduo que acabamos considerando como no sendo boa, porque pode justamente mostrar opes cujo exame acaba mostrando que no so as adequadas. No caso dos grandes clssicos, como por exemplo Dante, possvel comparar em portugus diversas tradues, o que pode ser uma boa maneira de estudar as possibilidades de traduo resultantes de diferentes concepes do processo.

Q4. A obra tradutria de Haroldo de Campos exerceu, ou exerce, influncia em suas atividades como tradutor(a)?

No sei se se trata exatamente de influncia. Mas sem dvida alguma ela muito importante para o andamento de minha prtica de traduo, no sentido de contribuir para o conhecimento das questes relativas ao trabalho de trabalho, assim como no sentido de em suas tradues mostrar em termos prticos vrios caminhos efetivamente inovadores, sobretudo porque situados no contexto de uma potica. Mas preciso que se diga que no s a obra tradutria de Haroldo de Campos; importante tambm o trabalho terico que ele desenvolveu, seja em diversos artigos dedicados questo seja nas introdues que acompanham alguns de seus trabalhos de traduo. Sem dvida algumas so dos trabalhos mais importantes feitos nessa rea entre ns e que no podem ser desconhecidos por quem se interessa pelo assunto.

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Q5. Em termos de concepes e procedimentos estticos, como se afetam reciprocamente sua prtica tradutria e sua prtica potica?

Acho que a resposta pergunta 1 j responde a esta tambm.

Q6. Sua atividade como tradutor se move por um projeto nico ou se desdobra em diferentes frentes de trabalho? O que j est realizado, o que est em processo e o que voc ainda pretende fazer em termos de traduo de poesia?

No sei se eu falaria em projeto. Acho que h reas de interesse, at porque grande parte do meu trabalho de traduo de poesia (que na verdade bem pequeno) se d de forma um tanto dispersa e ao longo de muito tempo, devido a minha prpria forma de trabalhar e devido tambm s circunstncias, nem sempre imediatas, de publicao. Traduzi uma dzia de poemas de Francis Ponge, que foram publicados em revistas, num pequeno livro de tiragem limitada e apenas quatro deles na edio de O partido das coisas, que reuniu trabalhos de vrios tradutores. Traduzi poemas de Michel Butor, du Bellay, Malherbe, Baudelaire,Keats, Umberto Saba, Beckett, Reverdy, poemas e peas de Gertrude Stein tudo em revistas ou publicaes de pequena tiragem. Fiz um livro com dois poemas de Mallarm, Brinde fnebre e prosa, que est sendo reeditado agora com o acrscimo de alguns outros poemas e que vai sair, este ms ou no prximo, com o ttulo Brinde fnebre e outros poemas, pela editora 7Letras. Deve sair tambm um livro com um conjunto de poemas de Paul Valry, com o ttulo Fragmentos do Narciso e outros poemas, pela editora Ateli, ainda este ano. No momento no estou fazendo nenhum trabalho desse tipo, mas espero vir a fazer.

Leio. s vezes simplesmente porque o que me chegou Q7. Voc l tradues de obras s mos foi o livro traduzido, s vezes por ter que poderia ler no original? Por informao de que a traduo boa ou por ter interesse pelo trabalho daquele tradutor ou pelas questes de qu? traduo relativas quele livro ou quele autor.

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Muita vezes a traduo publicada num peridico acaba por vir a fazer parte de um livro. Ela pode funcionar como uma etapa do trabalho. s vezes no sentido de que parte de um trabalho mais extenso, s vezes no sentido de que um trabalho que pode ser ainda aperfeioado. As tradues de poesia feitas por Manuel Bandeira Q8. Que diferena voc v, em foram todas, me parece, publicadas em jornais antes de serem reunidas em livro. Algumas sofreram pequenos termos de propsitos, de ajustes ao passarem para livro. Em termos de circulao, pblico-alvo e de forma de a traduo publicada no peridico fica acessvel a um circulao, entre a poesia traduzida publicada em livro e pblico muito mais amplo, quando se trata de um peridico de grande circulao. Hoje, parece quase aquela acolhida por suplementos literrios, cadernos inexistente esse tipo de situao. Mas ainda de cultura e revistas de poesia? recentemente, na Folha de S. Paulo, se publicavam poemas ou tradues - e a tiragem de um jornal como a Folha de S. Paulo centenas de vezes mais alta do que a de um livro que rena tradues de poesia. Por outro lado, no peridico s ter uma espcie de amostra, a traduo de um ou alguns poemas, enquanto no livro se poder ter um conjunto significativo, que permitir uma melhor leitura, mais abrangente em vrios sentidos.

Respostas recebidas em 07/08/2007

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NELSON ASCHER QUESTO RESPOSTA Para mim, no conjunto do que fao, minha prpria poesia, a traduo de poesia e minha prosa ensastica tm todas a mesma importncia. Independentemente da qualidade objetiva de cada qual delas (que no a mim, obviamente, que cabe julgar), no considero a traduo uma atividade menor ou secundria. Sinto-me to desafiado por uma traduo que me disponha a fazer quanto por um poema ou um artigo que queira criar ou escrever. Ademais, em cada ramo que pratico, aprendo coisas que aplico aos demais; uso acol idias que me ocorrem aqui e assim por diante. Traduzi certa feita um poema do russo Pchkin sobre dois corvos que dialogam; investigando as origens deste, achei uma balada anglo-escocesa annima que inspirara o autor; traduzi-a tambm e, em seguida, partindo desses dois textos, escrevi meu prprio poema, ambientado no Nordeste brasileiro, sobre dois urubus. Quando Fellini morreu, compus sobre ele um poema inspirado, em parte, nos seus filmes sobre a cidade de Roma (Roma e Satyricon) e, em parte, em diversos poemas renascentistas e barrocos sobre as runas de Roma. Uma vez escrito meu poema, comecei a trabalhar na traduo destes, tradues que formam a primeira parte de meu Poesia Alheia. At mesmo num nvel mais especificamente tcnico, o da metrificao e das rimas, minha tentativa de resolver problemas colocados por poemas estrangeiros que se valem de recursos diferentes dos usados em nossa lngua (as semi-rimas e assonncias ou a metrificao acentual da antiga e da modernssima poesia de lngua inglesa) tem me ajudado a pensar em tcnicas novas ou distintas que procuro aplicar minha poesia. S para ilustrar esse ponto, graas a ter lidado com as peculiaridades das semi-rimas inglesas que venho tentando usar em portugus rimas pouco habituais como muito/mtuo. J me aconteceu de, traduzindo tal ou qual ode do poeta latino Horcio, eu titubear entre a possibilidade de faz-lo de modo classicizante ou modernizador. Resultado: mais de uma ode j me rendeu tanto uma traduo arcaizante, quase latinizada quanto um poema paralelo, uma espcie de parfrase ou pardia, totalmente moderno, adaptado inclusive no terreno das imagens ao mundo (e ao Brasil) contemporneo.

Q1. Qual o papel da traduo de poesia em seu trabalho?

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Q2. Que critrios norteiam suas escolhas como tradutor?

Eu poderia brincar e, como muitos j fizeram, dizer que no sou eu que escolho o que traduzo mas, pelo contrrio, so os poemas estrangeiros que me escolhem. Isso, porm, seria apenas uma parcela da verdade. Vrios fatores determinam minhas opes. No caso de uma lngua que domino, mas que no muito conhecida, como o hngaro, o repertrio bsico, antolgico mesmo de sua literatura se impe, algo que vale, em menor medida para o russo (lngua que conheo um pouco, mas cujos poemas traduzi quase sempre em colaborao com o Boris Schnaiderman); alis, neste caso, os poetas modernos que traduzi, com exceo talvez do Brodsky, foram-me inspirados pelas escolhas anteriores do prprio Boris e dos irmos Campos na sua famosa antologia, enquanto que, quando lidei com poetas russos do sculo 19 (Pchkin, Lirmontov), meus critrios se assemelhavam antes aos que uso quando escolho os hngaros. Alguns poucos poemas que traduzi indiretamente do polons, tcheco etc. so textos que considerei to importantes que no poderiam esperar at a chegada ou nascimento de seu tradutor ideal. Quanto s lnguas mais familiares (ingls, francs, italiano, castelhano, alemo), alm da necessidade, s vezes, de preencher alguma lacuna gritante (por exemplo, a de uma traduo digna deste nome de Zone de Apollinaire) ou de simplesmente verter algum poema que me chamou a ateno, h dois outros fatores determinantes: s vezes, um poema importante ou clebre j foi traduzido, mas o resultado alheio no me satisfaz; outras vezes o que ocorre o oposto: um poema foi to bem traduzido que, enquanto poeta, sinto-me desafiado a duelar com meu(s) rival(is) tradutor(es); por isso fiz minha prpria verso de To His Coy Mistress de Andrew Marvell (j to bem traduzido por Augusto de Campos) e da Chanson dAutne de Verlaine (verido antes por Guilherme de Almeida e outros).Em algumas ocasies, fui convidado a traduzir um ou outro poema isolado (sobretudo por jornais ou revistas quando tal ou qual poeta morria, comemorava seu centenrio, ganhava o Nobel etc.), e em outras, mais raras, aceitei traduzir vrios poemas de algum autor: 32 poemas de Lawrence Ferlinghetti para a editora Brasiliense em 1984, as milongas de Jorge Luis Borges para suas obras completas publicadas pela Globo, os poemas de Alice no Pas das Maravilhas para uma edio feita pelo Colgio Objetivo.

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Q3. Outros tradutores alimentam suas concepes e mtodos de traduo?

Sim: tanto os luso-brasileiros quanto os estrangeiros, em especial os hngaros e os anglo-americanos. Esclareo. A lngua materna de meus pais era o hngaro e eu a aprendi no muito depois do portugus. Graas a tradues muito livres feitas para o hngaro coloquial de Budapeste, o poeta francs tardo-medieval Franois Villon se tornou muito popular na Hungria durante a juventude de meus pais. Eles me falaram do poeta, mas eu nem lia francs nem dominava o hngaro o bastante para l-lo com prazer naquelas tradues. Foi ento, l por 1973, que, ainda adolescente, topei com o ABC da Literatura de Ezra Pound cuja edio brasileira trazia, como apndice, algumas tradues feitas pelos poetas concretos, entre elas a da Balada dos Enforcados do Villon pelo Augusto de Campos, verso que li e reli at decorar. Conclu, a partir dela, que, mesmo se o poema em portugus fosse inferior ou diferente do original, ainda assim ele era muito bom. Sa, em seguida, atrs das demais tradues dos Campos e do Dcio, encontrando um livro que foi central para mim, a Antologia da Poesia Russa Moderna (traduzida em colaborao com o Boris Schnaiderman). Interessado por poetas cuja lngua no dominava ou dominava mal, tambm busquei-os em traduo e fui agradavelmente surpreso pelas de Guilherme de Almeida (Baudelaire, Verlaine) e Manuel Bandeira, entre outros. Tentando mapear de mim para mim a poesia mundial contempornea, acompanhei a coleo Penguin Modern European Poets, na qual li pela primeira vez gente como Paul Celan e Hans Magnus Enzensberger. Aos poucos descobrir a importncia de ler no apenas a traduo dos poetas que no podia ler no original, mas tambm dos outros, por exemplo, as dos hngaros para o ingls e, assim, fui me familiarizando com o modus operandi de gente como o poeta e tradutor escocs Edwin Morgan. J em hngaro, lngua na qual existe h pelo menos um sculo e meio, uma excelente cultura tradutria, fui ler os poetas da Europa Centro Oriental (poloneses, tchecos, iugoslavos etc.), que no eram facilmente acessveis em outras lnguas. Um poema alemo que traduzi, um hino de Martinho Lutero (inspirado, alis, num salmo), eu o escolhi para traduzir exatamente porque tive a oportunidade de l-lo numa traduo hngara do sculo 16 e outra do sculo 20, algo que me deu uma noo clara de quanto aquela lngua havia mudado.

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Q4. A obra tradutria de Haroldo de Campos exerceu, ou exerce, influncia em suas atividades como tradutor(a)?

Como disse acima, eu primeiro me familiarizei com as tradues do Augusto mas, logo em seguida, li tambm as do Haroldo e, aos poucos, seus textos tericos ou ensasticos a respeito do tema. O primeiro artigo que publiquei na grande imprensa (em 1979) foi justamente uma resenha de dois livros do Augusto (Verso Reverso Contraverso e John Donne: o Dom e a Danao, e um do Haroldo, Seis Cantos do Paraso). Fui alm disso aluno do Haroldo no mestrado da PUC-SP em 1981/82 e, quando ainda pensava em escrever uma dissertao, ele me aceitara como orientando. Escrevi bastante sobre sua poesia e sobre suas tradues e fomos amigos desde a virada dos anos 70/80 at a morte dele.

Q5. Em termos de concepes e procedimentos estticos, como se afetam reciprocamente sua prtica tradutria e sua prtica potica?

Em primeiro lugar, tanto a poesia original quanto a traduzida tm como um de seus objetivos expandir os recursos da lngua e da linguagem. Ao ver, por exemplo, tal ou qual poema numa lngua estrangeira, penso comigo mesmo: nada h, que eu saiba, de semelhante em portugus; o que posso fazer para obrigar nossa lngua a aceitar isso em seu bojo?

Q6. Sua atividade como tradutor se move por um projeto nico ou se desdobra em diferentes frentes de trabalho? O que j est realizado, o que est em processo e o que voc ainda pretende fazer em termos de traduo de poesia?

Sim. Porque cada traduo mais uma manifestao daquele poema, uma continuao dele, um desdobramento seu, um dilogo com ele. Ademais, a Q7. Voc l tradues de obras comparao de diversas tradues de um mesmo poema que poderia ler no original? Por permite-me avaliar a elasticidade ou maleabilidade do qu? original, quero dizer, at que ponto posso alter-lo, pux-lo, comprimi-lo, rearranj-lo etc. antes que ele deixe definitivamente de ser ele mesmo.

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Q8. Que diferena voc v, em termos de propsitos, de pblico-alvo e de forma de circulao, entre a poesia traduzida publicada em livro e aquela acolhida por suplementos literrios, cadernos de cultura e revistas de poesia?

Respostas recebidas em 09/08/2009

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PAULO HENRIQUES BRITTO QUESTO RESPOSTA Ao longo da minha carreira de tradutor, fiz algumas tradues poticas importantes, sendo as principais delas as antologias de Wallace Stevens e Elizabeth Bishop e o poema longo Beppo de Byron. Nos ltimos anos, tenho me dedicado mais ao estudo sistemtico da traduo de poesia, no projeto de pesquisa que desenvolvo no Departamento de Letras da PUC-Rio. No momento, a questo que investigo a determinao de critrios minimamente objetivos para a avaliao de tradues de poemas.

Q1. Qual o papel da traduo de poesia em seu trabalho?

Q2. Que critrios norteiam suas escolhas como tradutor?

Normalmente escolho para traduzir um poeta que seja do meu interesse e que esteja pouco divulgado no Brasil. Mas ocasionalmente aceito trabalhos de traduo potica sugeridos por uma editora, como foi o caso de Cartas de aniversrio de Ted Hughes.

Q3. Outros tradutores alimentam suas concepes e mtodos de traduo?

Certamente. O trabalho de Augusto e Haroldo de Campos, em particular, foi e da maior importncia para mim. Foi aps travar contato com as tradues poticas feitas por eles que me senti estimulado a traduzir poesia.

Q4. A obra tradutria de Haroldo de Campos exerceu, ou exerce, influncia em suas atividades como tradutor(a)?

V. resposta anterior.

Q5. Em termos de concepes e procedimentos estticos, como se afetam reciprocamente sua prtica tradutria e sua prtica potica?

Quando passo alguns anos trabalhando na traduo de um poeta, inevitvel que alguma coisa de sua linguagem passe para a minha. Os seis anos de trabalho em Beppo, por exemplo, me ensinaram a usar melhor o decasslabo, e tambm a utilizar a rima como fonte de humor. De modo geral, minha tendncia a associar o uso de formas tradicionais com linguagem coloquial vem da poesia de lngua inglesa, em que essa prtica tem uma longa tradio.

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Q6. Sua atividade como tradutor se move por um projeto nico ou se desdobra em diferentes frentes de trabalho? O que j est realizado, o que est em processo e o que voc ainda pretende fazer em termos de traduo de poesia?

Como tradutor profissional, naturalmente, quase todo meu trabalho com prosa. O mais comum passar meses traduzindo um nico texto e depois passar para outro, mas s vezes a editora para qual mais trabalho (a Companhia das Letras) me pede que deixe de lado um projeto por algum tempo a fim de me dedicar a outro, prioritrio. No momento, estou terminando um romance curto de Don DeLillo, para em seguida retomar um projeto que foi interrompido h alguns meses: a traduo de Against the day de Thomas Pynchon, um livro imenso e complexo que vai me ocupar por um bom tempo. Quanto poesia, minhas atividades de professor e pesquisador na PUC, somadas a meu trabalho de tradutor literrio, deixam muito pouco tempo livre para me dedicar traduo potica. Imagino que a curto e mdio prazo minha produo na rea ser mais de carter terico. J publiquei vrios artigos sobre traduo potica, tenho um no prelo e em breve escreverei outros.

Fao isso mais quando no tenho acesso ao original, ou Q7. Voc l tradues de obras ento no caso da poesia, principalmente por que poderia ler no original? Por interesse em estudar e avaliar a traduo. qu?

Q8. Que diferena voc v, em No vejo grandes diferenas, pois o pblico de poesia, termos de propsitos, de reduzidssimo, o mesmo nos dois casos. pblico-alvo e de forma de circulao, entre a poesia traduzida publicada em livro e aquela acolhida por suplementos literrios, cadernos de cultura e revistas de poesia?

Respostas recebidas em 28/04/2007

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RGIS BONVICINO QUESTO RESPOSTA Papel de dilogo especialmente com os poetas vivos, com as invenes contemporneas, e, secundariamente, com poetas mortos, como Oliverio Girondo, de inovao.

Q1. Qual o papel da traduo de poesia em seu trabalho?

Q2. Que critrios norteiam suas escolhas como tradutor?

O afeto pelo poema do poeta a ser traduzido.

Q3. Outros tradutores alimentam suas concepes e mtodos de traduo?

Talvez inconscientemente mas abertamente no; costumo brincar, dizendo que traduzo para o regs e no para o portugus.

Q4. A obra tradutria de Haroldo de Campos exerceu, ou exerce, influncia em suas atividades como tradutor(a)?

Considero Haroldo de Campos um poeta mediano, um maneirista. E um tradutor que engessa em frmulas os poemas que traduziu. Um exemplo ntido do que falo: Transblanco, de Octavio Paz. Ento, ele me influenciou por antagonismo. O melhor Haroldo o Haroldo co-tradutor com Pignatari e Augusto, de Pound, e da poesia russa moderna, com Boris Schnaiderman e Augusto. Augusto bastante superior a Haroldo como tradutor.

Q5. Em termos de concepes e procedimentos estticos, como se afetam reciprocamente sua prtica tradutria e sua prtica potica?

s vezes me utilizo de estruturas e at versos do poeta que traduzi; s vezes, em nada interfere.

Q6. Sua atividade como tradutor se move por um projeto nico ou se desdobra em diferentes frentes de trabalho? O que j est realizado, o que est em processo e o que voc ainda pretende fazer em termos de traduo de poesia?

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Q7. Voc l tradues de obras Sim, por que no? H boas tradues. Mas, leio mais na que poderia ler no original? Por seara da prosa porque em poesia prefiro ler no original, quando posso. qu?

Q8. Que diferena voc v, em termos de propsitos, de pblico-alvo e de forma de circulao, entre a poesia traduzida publicada em livro e aquela acolhida por suplementos literrios, cadernos de cultura e revistas de poesia?

Respostas recebidas em 06/05/2007

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RODRIGO GARCIA LOPES QUESTO RESPOSTA Imenso, porque acredito que uma parte significativa do trabalho de escrita se da simultaneamente vivncia mas tambm leitura. Desde os 16 anos venho traduzindo intensamente como parte do meu aprendizado e afinao dos instrumentos poticos, Segundo a lio de Pound no maravilhoso Abc da literatura. E traduzir foi uma maneira de dialogar com outras poticas e literaturas. Mas confesso que minha tendncia cada vez mais ser me concentrar em minha prpria escrita, j que o tempo est se tornando uma matria rara hoje em dia e tradues consomem um tempo que poderia estar direcionado criao propriamente dita (no que a traduo no envolva criao). A no ser que surja algo excepcional e que seduza a traduzir, a direo e diminuir o ritmo de tradues, que nunca fao comercialmente, e sim sempre estruturada num projeto literrio.

Q1. Qual o papel da traduo de poesia em seu trabalho?

Q2. Que critrios norteiam suas escolhas como tradutor?

A beleza do pensamento, a inovao formal, a contribuio de determinado autor para a arte da linguagem que a poesia, a clareza, a complexidade, a riqueza de sons e significados, a originalidade de concepo de uma obra, seja um poema ou uma novela policial.

Q3. Outros tradutores alimentam suas concepes e mtodos de traduo?

So tantos, mas citaria como importantes os insights de Ezra Pound, Octavio Paz, Jerome Rothenberg, Nabokov, Derrida, Roman Jakobson, Eliot Weinberger, Haroldo de Campos, Leminski.

Q4. A obra tradutria de Haroldo de Campos exerceu, ou exerce, influncia em suas atividades como tradutor(a)?

Em parte sim, foi importante para mim no momento em que eu, jovem, buscava referenciais estticos que expressassem minhas inquietaes poticas. Os trabalhos de Augusto e Haroldo sem dvida fizeram parte da minha formao como tradutor. Inclusive considero as tradues de Augusto superiores, a nvel de conquista e avano da arte potica, do que seus poemas. J no caso de Haroldo um tradutor e ensasta e poeta de primeira, talvez o nico que tivesse merecido.

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Q4. Em termos de concepes e procedimentos estticos, como se afetam reciprocamente sua prtica tradutria e sua prtica potica?

Nossa, isso daria uma tese, mas digamos que todas as solues que a prtica tradutria me afetam eu acabo apropriando, consciente ou inconscientemente, minha poesia. Minhas escolhas tradutrias so testemunhas de minhas escolhas estticas que, devo dizer, so bem eclticas. E tentei aprender novos modos de escrever e novos modos de perceber atravs dos autores que traduzi. Eu no privilegio um procedimento sobre outro: tudo que me excite novos insights sobre a arte da palavra me interessa, da conciso lapidar de Emily Dickinson poesia bop-espontanesta de Ginsberg ou dos cut-ups de Burroughs ao soneto barroco, da viso e conciso do haiku ao poema longo e fanopaico de um Ashbery, do conceito de poema-conversao e intertextual de Apollinaire a um lirismo noconvencional como o de Cummings, por exemplo. Da poesia "rida" e anti-imagtica de Riding, de alguns insights da poesia da linguagem, poesia objetivista de um Williams, ou ainda ao hermetismo de um Paul Celan. Todos esses procedimentos so modos de vida e de acontecimento que o tradutor tem que conhecer. Eu tentei absorver e fundir muitos desses procedimentos na poesia que escrevo.

Q6. Sua atividade como tradutor se move por um projeto nico ou se desdobra em diferentes frentes de trabalho? O que j est realizado, o que est em processo e o que voc ainda pretende fazer em termos de traduo de poesia?

Acho que segue um projeto sim: idia de se concentrar, alm apenas de tradues isoladas, na obra completa de um determinado autor, e que o mesmo tivesse importncia fundamental para a arte da poesia em nosso tempo, casos-limite, digamos: comeamos, eu e Maurcio Mendona, com Sylvia Plath, depois as Iluminuras de Rimbaud (seguido de um extenso ensaio). Depois encarei a modernista Laura Riding, que levou a poesia a uma crise tamanha que a fez abdicar e renunciar poesia no auge da carreira. Depois veio o desafio de outro marco da poesia contempornea, Folhas de Relva de Whitman. Depois, seguindo a dica de Pound, me debrucei no velho para resgatar o novo de um poema antiqussimo como "The Seafarer", do anglo-saxo (trabalho que me tomou um ano). E, finalmente, a recuperao da edio original de outro marco, que foi Ariel de Sylvia Plath, e atualmente preparo uma coletnea de poemas de Guillaume Apollinaire, que eu chamaria de mago da poesia modernista.

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Sim, e s vezes leio o original e traduo depois. s vezes, por exemplo, quando estou a fim de ler como quem v um filme, e sobretudo como inspirao para a novela de detetive que estou escrevendo, prefiro ler tradues de Hammet, Chandler, para que eu possa me Q7. Voc l tradues de obras concentrar mais na maneira de eles contarem a histria que poderia ler no original? Por ao invs das qualidades sonoras originais. Claro que tambm leio o original, apenas digo que s vezes qu? prescindimos do original. No caso de poesia, creio que a edio bilngue a que joga mais limpo com o leitor, uma espcie de crime e resoluo do crime que a traduo.

Q8. Que diferena voc v, em termos de propsitos, de pblico-alvo e de forma de circulao, entre a poesia traduzida publicada em livro e aquela acolhida por suplementos literrios, cadernos de cultura e revistas de poesia?

Respostas recebidas em 25/10/2008

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RONALD POLITO QUESTO RESPOSTA Alguns. Primeiro, o contato com outras lnguas e poticas, que preenche um pouco de meu desejo permanente de conhecer arte e enriquece minha tentativa de chegar a escrever um poema. Em segundo lugar, o desafio de tentar refazer em minha lngua aquele conjunto singular de peas em funcionamento.

Q1. Qual o papel da traduo de poesia em seu trabalho?

Q2. Que critrios norteiam suas escolhas como tradutor?

Minhas escolhas como tradutor so norteadas, em parte, por minhas preferncias estticas, o que no dizer muito pois, em meu caso, creio que me interesso pelos Rgistros os mais variados da prosa e da poesia: lrica em sentido estrito, cmica, satrica, pica etc. Quando penso no conjunto de textos de poesia que j traduzi, h algumas dominncias: artes poticas, poticas do eu, falta de outra expresso, poesia satrica e cmica, poesia ertica e escatolgica... Como v, muito variado o repertrio.

Q3. Outros tradutores alimentam suas concepes e mtodos de traduo?

No, ainda que evidentemente tradues que porventura eu tenha lido possam ter sugerido questes importantes. Mas nunca estudei detidamente tradues e nem seriamente teoria da traduo. Penso que minha maior influncia foi a convivncia, por muitos anos, com uma professora de traduo, Deysa Chamahum Chaves. Em nossos inmeros encontros cotidianos, ela sempre propunha intricadas questes de todos os planos, relativas traduo dos mais diferentes Rgistros textuais. Pensvamos em problemas desde a traduo de bulas ou manuais de funcionamento de mquinas at a poesia e a filosofia.

Q4. A obra tradutria de Haroldo de Campos exerceu, ou exerce, influncia em suas atividades como tradutor(a)?

No exerceu e nem exerce. Li alguns dos textos de Haroldo de Campos a respeito da traduo, alm de ter acompanhado sua prpria atividade tradutria ao longo de dcadas. Mas penso que seus textos sobre traduo so digresses mais ou menos curiosas, inteligentes etc., de algum que era um criador, no propriamente um terico, no sentido do rigor exigido de quem deseja produzir pensamento puro num campo determinado do saber.

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Q5. Em termos de concepes e procedimentos estticos, como se afetam reciprocamente sua prtica tradutria e sua prtica potica?

Ainda que se possam extrair de meu trabalho algumas concepes e certos procedimentos, no busco organizar meus entendimentos a esse respeito para constituir um discurso articulado, pois atingiria no mximo um nvel mediano de organizao epistemolgica. Por outro lado, a traduo de poetas muito distintos talvez seja sempre uma estratgia para que eu no busque qualquer tipo de transferncia direta de conceitos, procedimentos, temtica e vocabulrio para o interior dos poemas que escrevi ou venha a escrever. Os poetas traduzidos so dspares demais, pertencem a tradies diversas. E ainda que me apaixone certo efeito, ou certo enfoque ou tema, a mais um motivo para eu ter de recus-los, pois essa identidade inicial exigiria, em meu entendimento, uma resposta que seja muito elaborada. Por outro lado, sou avesso a ecletismos, afora talvez o do consumo esttico. Outro aspecto que talvez esclarea inclusive minha dificuldade em responder a esta questo, meu prprio processo de tentativa de criao de um poema. Em meu caso, creio, o dilogo com outras poticas est mais implcito. Deveria ser notvel, por exemplo, que no trabalho com citaes, que no uso nomes prprios, que no parafraseio ou desdobro poemas da tradio etc. E que, quando cito, o fragmento sofreu uma deturpao praticamente total em relao ao seu contexto de origem. Posso dizer o mesmo do conjunto fenomenal de elementos que conheci no processo de traduo. Quando um deles chega a estar presente num poema que eu tenha escrito, isso ocorreu por uma necessidade interna de meu prprio percurso e, geralmente, foi desfuncionalizado em relao ao seu contexto de base. E prefiro operar com esse repertrio sendo de fato o que ele : um conjunto de cacos, pedaos, que podem eventualmente ser teis numa nova seqncia. Em sentido inverso, tambm tento controlar ao mximo uma interveno lingstica, digamos, tpica de minha forma de tentar escrever um poema, no poema que est sendo traduzido. Eu quero, at onde possvel, manter as coisas bem distantes entre si. At para que seus eventuais contatos tenham efetiva substncia. Paralelamente a tudo isso, h o fato de haver uma enorme distncia entre minha condio de consumidor de poesia, e a me aproximo dos mais diferentes Rgistros, como disse antes, e a de eventual produtor de um poema, cuja delimitao de Rgistro clara: praticamente s me interessa tentar escrever poemas que pertenam ao campo da lrica em sentido estrito, com eventuais tentativas de meta-poesia. Isso necessariamente restringe os autores, dentre os que traduzi, que poderiam interferir mais diretamente em meu prprio trabalho.

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So inumerveis projetos, muitos abandonados, eventualmente retomados, novamente abandonados etc. Tenho pilhas enormes de textos traduzidos. Do espanhol, do catalo e um pouco do francs. Cada pgina esperando um acabamento final. E a toda hora conheo um novo poeta e fico interessado em traduzi-lo. uma avalanche, mas que no me sufoca. H muito de acaso nisso tudo, um amigo que me visita trazendo um livro e logo j estamos traduzindo juntos um poema, um editor (caso rarssimo) que se interessa por um autor, o fato de que eu prprio tive eventualmente condies financeiras para editar diversos trabalhos, enfim, at a palavra projeto do incio de minha resposta me parece grave demais. Prefiro pensar que estou apenas atrs de um bom poema e que a traduo deveria corresponder a isso. Sobre o que j realizei como tradutor (alguns trabalhos em parceria), de poesia ou no, acho mais simples listar as referncias bibliogrficas, que permitem notar alguns campos de interesse ou concentrao: Q6. Sua atividade como tradutor se move por um projeto nico ou se desdobra em diferentes frentes de trabalho? O que j est realizado, o que est em processo e o que voc ainda pretende fazer em termos de traduo de poesia? H muitos trabalhos em processo. Portanto, vou indicar apenas alguns nomes de quem tenho textos traduzidos mas que ainda precisam de um retoque final: Renato Leduc, Julio Torri, Narcs Comadira, Quim Monz, Jacques Roubaud, Joan Brossa, Joan Ferrat etc. Note que no so tradues necessariamente feitas nos ltimos tempos; h muitos poemas que esto guardados h mais de dez anos, esperando serem finalizados. Tenho, por outro lado, 2 longas antologias concludas, mas ainda sem edio: poemas dos catales Carles Camps Mund e Maria-Merc Maral, dos quais j divulguei um bom nmero de textos, como se viu acima. E em 2008 ser publicado meu trabalho mais ambicioso e extenso de traduo at agora: uma antologia de poesia do mexicano Jos Juan Tablada, pela Edusp, com notas detalhadas e longo estudo introdutrio. Pelo que disse acima, no tenho grandes projetos para o futuro. Gostaria de concluir todas as tradues j iniciadas, traduzir de novo alguns poemas, alm de traduzir outros textos de autores j traduzidos por mim e ampliar meu repertrio de interesses, agregando novos

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nomes a esse conjunto. Sim. Por algumas razes: porque ler no original Q7. Voc l tradues de obras sempre um esforo, porque quero verificar o que o que poderia ler no original? Por tradutor fez com o texto ou porque no tenho a obra no original. qu?

So muitas variveis. Vou considerar algumas, isolandoas. Creio que a tendncia dos cadernos ou suplementos literrios dos grandes jornais dar visibilidade a um conjunto mais ou menos restrito de poetas de renome internacional. Naturalmente, quando uma traduo publicada, ela costuma se justificar por diversas razes: ser um poema significativo do autor em pauta e que entrou em evidncia por algum motivo, ser compatvel com o espao previsto pelo jornal, alm de corresponder a um entendimento dos leitores, digamos, mediano da literatura. Mas mesmo nesses jornais, no impossvel a presena de textos bastante sofisticados. Outros espaos so os suplementos literrios ligados a instituies pblicas, que podem abrigar do mais simples ao mais complexo, dependendo de circunstncias to fortuitas quanto seus eventuais diretores editoriais e colaboradores, bem como as revistas de poesia, que do margem a toda ordem de experimentao e proposio de novos nomes estrangeiros Q8. Que diferena voc v, em no cenrio nacional, ambos tambm com mais termos de propsitos, de generosidade de espao. Eu diria que nesses suplementos e pblico-alvo e de forma de nas revistas de poesia talvez sejam publicados os materiais circulao, entre a poesia mais importantes para a formao especializada do restrito traduzida publicada em livro e pblico leitor de poesia, j que a pluralidade, a pesquisa e a benfica ausncia de compromisso imediato com o aquela acolhida por suplementos literrios, cadernos mercado so a regra. Coisa diversa o mercado livreiro de de cultura e revistas de poesia? poesia traduzida, ainda que obedea em boa parte a algumas variveis gerais indicadas acima para outros meios impressos. Esse mercado, como sabemos, restrito, at pelo custo com a traduo dos poemas ou aquisio de direitos autorais. No que esses direitos sejam altos, ou que a traduo seja onerosa, j que traduzir um dos trabalhos mais mal pagos entre as atividades intelectuais. Mas em um pas de no-leitores, qualquer gasto a mais a ser embutido no livro repercute gravemente no bolso do comprador. Como nos grandes jornais, portanto, s um nmero reduzido, geralmente cannico de poetas traduzido. E esse cnone depende naturalmente de nossa enorme ignorncia acerca de inumerveis tradies poticas, particularmente daquelas para cujas lnguas no h ou nem mesmo nunca houve em territrio nacional tradutores habilitados. Ou pblico interessado. De qualquer modo, eventualmente, novos nomes so introduzidos, ainda que, no campo especfico da poesia, praticamente tudo ainda est por se fazer, e muito do que j foi feito, por refazer.

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Respostas recebidas em 31/12/2007

Listagem de trabalhos includa pelo autor em sua resposta LIVROS TRADUZIDOS BROSSA, Joan. Poemas civis. Traduo do catalo, notas e posfcio de Ronald Polito e Srgio Alcides, ilustraes de Adolfo Montejo Navas. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1998. 292 p. BROSSA, Joan. Sumrio astral e outros poemas. Edio organizada por Vanderley Mendona e Glria Bordons. Prlogo de Ronald Polito; traduo para o portugus de Ronald Polito; traduo para o espanhol de Pere Galceran-Uy. So Paulo: Amauta Editorial, 2006. 80 p. COMADIRA, Narcs. Desdesejo: precedido de Um passeio pelos bulevares ardentes. Traduo do catalo, entrevista e nota biobibliogrfica de Ronald Polito. Rio de Janeiro: Lamparina, 2005. 104 p. ESPRIU, Salvador. Quatorze. Traduo e apresentao de Ronald Polito. Curitiba: Travessa dos Editores, 2002. 39 p. (Faxinal do Cu) FORD, Anbal. Navegaes: comunicao, cultura e crise. Traduo de Srgio Alcides e Ronald Polito. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1999. 340 p. LORCA, Federico Garca. Os tteres de porrete. In: _____. Os tteres de porrete e outras peas. Traduo de Ronald Polito e Vadim Niktin; ilustraes de Pepe Casals. So Paulo: Comboio de Corda, 2007. p. 56-125. (Teatro) LLIO, Raimundo. Do nascimento do menino Jesus. In: ______. Escritos antiaverrostas (1309-1311). Traduo do catalo de Srgio Alcides e Ronald Polito. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2001. p. 61-117. (Coleo Pensamento Franciscano, n. 4) MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Traduo de Ronald Polito e Srgio Alcides. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. 356 p. MONZ, Quim. O porqu de todas as coisas. Traduo do catalo, apresentao e indicao editorial de Ronald Polito. So Paulo: Globo, 2004. 168 p. TORRI, Julio. Almanaque das horas e outros escritos. Seleo e traduo de Ronald Polito e Srgio Alcides. So Paulo: Fundao Memorial da Amrica Latina, 2000. 64 p. (Memo) VVAA. Antologia de poesia brasilera contempornia. Traducci de Josep Domnech Ponsat i Ronald Polito; selecci, presentaci i notes de Ronald Polito. Barcelona: Edicions de 1984, 2006. 317 p. (Mirmanda, 36) VVAA. 12 poetas catales. Seleo, apresentao e notas de Josep Domenech Ponsat; traduo de Ronald Polito e Josep Domenech Ponsat. So Paulo: Lumme Editor, 2006. 248 p. TRADUES EM PLAQUETES E PERIDICOS AGUILAR, Gonzalo. O olhar excedido. Traduo do castelhano de Ronald Polito. In: SSSEKIND, Flora, GUIMARES, Jlio Castaon (orgs.). Sobre Augusto de Campos. Rio de Janeiro: 7Letras/Fundao Casa de Rui Barbosa, 2004. p. 36-51. BIEDMA, Jaime Gil de. Lies, desejos. Traduo do castelhano de Josep Domnech Ponsat e Ronald Polito. Belo Horizonte: Espectro Editorial, 2005. 36 p.

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