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Las artes de la luz: el cine y la fotografa vascas en la poca del franquismo*
(T he arts of light: Basque cinema and photography during Franquist years) Bakedano Sarrionaindia, Jos Julin
Ambrosio de Meabe, 2-6 B. 48200 Durango jjbakedano@ museobilbao.com BIBL ID [1137-4403 (2006), 25; 149-216]
Recep.: 17.01.06 Acep.: 17.01.06
Este estudio es la descripcin de las aportaciones de los vascos en la poca de la dictadura franquista. Se analiza la variacin de las circunstancias: desde un desierto estril hasta la aparicin de los creadores que ms tarde tuvieron una relevancia en la democracoa. Especial reconicomieento tiene el proyecto de Oteiza. Para explicar la poca se estudia la figura del vasco en el cine en general. Palabras Clave: Cineasta. Dictadura. Vasco. Vanguardia. Franquismo. Rodaje. Documental. Censura.
Diktadura frankistaren garaian euskaldunek egindako ekarpenak deskribatzen ditu lan honek. Egoeraren aldaketa aztertzen da: eremu antzu batetik geroago, demokrazian, garrantzitsuak izango ziren sortzaileak agertu arte. Bereziki, Oteizaren proiektua aztertzen da. Garaia argitzearren, euskaldunaren irudia zinean aztertzen da oro har. Giltza-Hitzak: Zinegilea. Diktadura. Euskal. Abangoardia. Frankismoa. Filmazioa. Dokumentala. Zentsura.
Cette tude est la description des apports des basques lpoque de la dictature franquiste. On analyse la variation des circonstances: depuis un dsert strile jusqu lapparition des crateurs qui eurent plus tard une importance dans la dmocratie. Le projet dOteiza a connu une reconnaissance spciale. Pour expliquer lpoque, on tudie la figure du basque dans le cinma en gnral. Mots Cls: Cinaste. Dictature. Basque. Avant-garde. Franquisme. Tournage. Documentaire. Censure.
*. Con un apndice titulado La Fotografa, por Leopoldo Zugaza.
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Bakedano, Jos Julin: Las artes de la luz: el cine y la fotografa vascas en la poca del franquismo
1. EL TEMA VASCO EN EL CINE FRANQUISTA E INTERNACIONAL El franquismo acab con todo resquicio de creatividad. Rpidamente se consider el cine como un entretenimiento de masas, vehiculador de ideologa la ideologa vencedora a travs de las pelculas espaolas y de importacin hasta el ao 45 de films alemanes e italianos. Se aup el star system autctono, hasta que la victoria aliada trajo la gran avalancha del cine americano sujeto a la censura militar , poltica, eclesistica y comercial. Para proteger el cine propio se instalaron las cuotas de importacin, exhibicin y el doblaje obligatorio. Viva la lengua nacional! L a proliferacin en ciudades y pueblos de las salas de cine en 35 mm tuvo su complemento en las mquinas de proyeccin de 16 mm que se instalaban en los colegios religiosos. An no haba llegado la televisin. Realizadores inquietos como Nemesio Sobrevila y T eodoro Hernandorena huyeron al exilio y no desarrollaron ninguna pelcula despus de 1937. Quedaron, en este aspecto, sus carreras truncadas. L os hermanos Azcona, en Mosc ejercieron funciones secundarias dentro del cine. Un autor como Sabino Micn (Historia de un de un duro), aun posicionado dentro el franquismo, no realiz ms que cortos documentales de oficio. No haba posibilidades para la generacin que perdi la guerra, ni hubo acceso a informacin, educacin o formacin cinematogrfica hasta 15 aos ms tarde cuando se crearon cine-clubs o cineforums donde se realizaban anlisis y debates flmicos adems de ser excusas para foros ideolgicos que con el pretexto de la pelcula podan expresarse en la legalidad. Sin carcter de exhaustividad relacionamos cronolgicamente los films en los que lo vasco tiene una presencia manifiesta con la doble intencin de mostrar una identidad esteriotipada tanto para el interior de Euskadi como para el exterior: Jai Alai (Ricardo Rodrguez Quintana, 1940) historia costumbrista entre dos pueblos rurales cuyo rodaje fue iniciado antes de la guerra; Raza (Jos L uis Senz de Heredia, 1941) fue la pelcula emblemtica del franquismo con guin del propio Generalsimo, perversamente utiliz a la familia vasca Churruca; Sarasate (Richard Busch y Jean Choux, 1941) biografa del violinista navarro, Regina de Navarra (Carmine Gallone, 1941) pelcula italiana histrica; Qu contenta estoy (Julio de Fleischner , 1941) comedia costumbrista que se desarrolla en Deusto; Haut le Vent (Jacques de Baroncelli, 1942) drama trgico que se desarrolla en Iparralde; El abanderado (Eusebio Fernndez Ardavn, 1943) drama histrico con el militar navarro Espoz y Mina; La monja alfrez (Emilio Gmez Muriel, 1943) pelcula mejicana donde Mara Flix encarna a Catalina de Erauso; La Nao Capitana (Florin Rey, 1946) adaptacin de la nica novela de Ricardo Baroja; El emigrado (Ramn T orrado, 1946) drama sobre la novela Los hermanos Ibarrola de Adolfo T orrado; Le mariage de Ramuntcho (Max de V aucorbeil, 1946) una variacin sobre la novela de Pierre L oti; Las inquietudes de Shanti Andia (Arturo Ruiz Castillo, 1946) adaptacin de la novela de Po
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Baroja en la que interviene como actor; El Capitn de Loyola (Jos Daz Morales, 1948) biografa de San Ignacio de L oyola; El gran galeoto (Rafael Gil, 1951) basado en el drama de Jos de Echegaray; Amaya (L uis Marquina, 1952) el drama de Navarro Villoslada sobre T eodosio de Goi; Pluma al viento (Ramn T orrado y L ouis Cuny, 1952) opereta con protagonista vasco; Cancha vasca (Alfredo Hurtado y Aselo Plaza, 1954) pelcula costumbrista sobre el mundo rural vasco; Zalacan el aventurero (Juan de Ordua, 1954) adaptacin de la novela de Po Baroja en la que interviene como autor; Muri hace 15 aos (Rafael Gil, 1954) sobre un nio expatriado en Bilbao en la guerra que regresa para matar a su padre, una de las pelculas ms perversas anticomunistas que se han realizado; Las manos atadas (Aloysius V achet, Roland Quignon y Paul V andenberghe, 1955) basada en la novela del jesuita Pierre L hande, sobre los problemas mentales de un seminarista; El Pas Vasco y La Pelota Vasca (Orson Welles, 1955) dos documentales de Welles donde admira el sentido de la independencia de los vascos, su defensa de la organizacin social autctona y la lengua; El cantor de Mjico (Richard Pottier , 1956) una de las pelculas de L uis Mariano en las que los protagonistas son vascos, al igual que Serenata en Texas (Richard Pottier , 1958) y Fandango (Emile Edwin Reinert, 1948); Oubiisto na ouliche dante (Mikail Romn, 1956) drama sobre la resistencia en Cibure, produccin sovitica del interesante Romn; Le septime commandement (Raymond Bernard, 1956) comedia parisina con protagonistas vascos; Sylvaine de mes nuits (Marcel Bristene, 1956) comedia francesa que se desarrolla en San Sebastin; Viento Salvaje (George Cukor , 1957) drama americano sobre un pastor vasco que trata de la manera ms fiel y digna nuestra problemtica rural; L auberge en folie (Pierre Chevalier , 1957) comedia vasca que se desarrolla en Iparralde; Diez fusiles esperan (Jos L uis Senz de Heredeia, 1958) historia de un oficial carlista; Gayarre (Domingo Viladomat, 1958) biografa del tenor; El desfiladero de la muerte (Russell Rouse, 1958) western con protagonistas vascos; Vive Henry IV, vive lamour! (Claude Autant L ara, 1960) drama histrico sobre el personaje vasco; Llegaron los franceses (L en Klimovsky, 1960) tragedia carlista con guin de Jess Franco; Mara, matrcula de Bilbao (L adislao V ajda, 1960) la saga de una familia naviera vasca basada en el libro de Jos Mara Snchez Silva y L uis de Diego; El capitn intrpido (Mario Cayano, 1961) Sean Flynn incorpora al protagonista vasco de una pelcula de aventuras; El caballero de Gascua (Bernard Borderie, 1962) pelcula de aventuras que ocurre en Euskadi; La reina del Chantecler (Rafael Gil, 1962) historia de amor entre Charito (Sara Montiel) y un muchacho vasco pelotari; El valle de las espadas (Javier Set, 1963) la leyenda de Fernn Gonzlez con conexiones al Reino de Navarra; Y lleg el da de la venganza (Fred Zinnemann, 1964) pelcula sobre la resistencia antifranquista que ocurre en Iparralde y donde Omar Sharif interpreta a un sacerdote euskaldun; La vida nueva de Pedrito de Andia (Rafel Gil, 1965) Joselito asume el papel principal de Rafael Snchez Mazas; El momento de la verdad (Francesco Rosi, 1965) con la presencia de Pedrucho de Eibar; Mando Perdido (Mark Robson, 1966) pelcula de la Segunda Guerra Mundial en la que Anthony Quinn es el protagonista, un vasco de Iparralde; Juguetes rotos (Manuel Summers, 1966) documental sociolgico en el que uno de los protagonistas es Paulino Uzcudun; Los ojos perdidos (Rafael Garca Serrano, 1966) drama de la Guerra Civil Espaola ambientada en San Sebastin; El primer cuartel (Ignacio F . Iquino, 1966) sobre el navarro
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Francisco Javier Girn y Ezpeleta fundador de la Guardia Civil; Carnaval de Ladrones (Russell Rouse, 1967) atraco a un banco en Pamplona durante los Sanfermines en una pelcula de accin americana; El otro rbol de Guernica (Pedro L azaga, 1969) adaptacin de la novela de L uis de Castresana; Urtain el rey de la selva o as (Manuel Summers, 1969) utilizacin de la presencia real del boxeador para parodiar los mitos vascos; Zorro Marchese di Navarra (Jean Monty, 1969) variacin del tema del zorro ambientada en el Pas V asco; Los compaeros (Sergio Corbucchi, 1970) spaghetti western cuyo protagonista es un vasco interpretado por T homas Milian; El casero (Juan de Ordua, 1971) versin de la zarzuela homnima; Chacal (Fred Zinnemann, 1972) fiel adaptacin de la novela de Frederic Forsyth, con varias connotaciones vascas; Aguirre, la clera de Dios (Werner Herzog, 1973) refleja la odisea del famoso conquistador de Oate L ope de Aguirre; El rbol de Guernica (Fernando Arrabal, 1975) en Italia Arrabal dirigi la tragedia de la guerra utilizando los sucesos y los smbolos del bombardeo de Gernika. (He descartado por razones obvias las mltiples versiones de Carmen de Merime -personaje de Jos de L izarrabengoa-, El sobrero de tres picos de Alarcn, Cristobal Coln, Don Quijote y Enrique IV de Navarra). En esta poca la iniciativa autctona comenz con realizaciones en soporte amateur pero con voluntad de trascenderlo, as son ejemplares las trayectorias de Gotzon Elorza en Bizkaia queriendo hacer descartar en pelculas semidocumentales la cultura euskaldun su exhibicin, al margen de lo institucional y de la censura, tuvo repercusiones amplias en pblicos que las podan ver en circuitos fuera de las salas comerciales. L a otra experiencia paralela fue la M. Madr con el film realizado en Iparralde en 1956 titulado Sor Lekua con una voluntad realista de representar al Pas V asco tal como es. Desgraciadamente estas experiencias no fueron continuadas en los aos sesenta. Hasta llegar a los aos sesenta donde las circunstancias polticas cambian desde la autarqua hacia determinadas relaciones econmicas exteriores, debemos destacar las experiencias muy individuales de cine industrial, la trayectoria singular de Jos Mara Zabalza que pasa de hacer un cine autctono con ambiciones a acabar en la serie Z del cine de subgneros. T ambin en los 50, se inicia la labor documental de gente como Rafa T recu y Po Caro Baroja y debemos sealar la aportacin provisional al cine internacional de los actores Juan de L anda y Conchita Montenegro. Mencin aparte, la figura del poeta euskaldun Jess Mara de Arozamena, prolfico guionista del ms popular cine espaol, como son las pelculas de Sarita Montiel. 2. LA PRCTICA DE LA VANGUARDIA CINEMATOGRFICA VASCA DE LOS AOS 60 Este rimbombante ttulo esconde una realidad de aventuras individuales que, vistas desde 1995, parecen formar un bloque ms o menos homogneo y compacto y, sin embargo, no hubo tal: por una parte se les puede considerar
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como antecedentes del moderno y actual cine vasco, y por otro lado, parecen lenguajes crpticos y metafricos sobre una realidad de la que estaba prohibido hablar en primer grado debido a la frrea censura franquista. El contexto de esta dcada en el cine espaol se sita en la etapa de D. Jos Mara Garca Escudero: abandono del cine oficial del rgimen espectculos histricos y religiosos y apuesta por un cine comercial de entretenimiento y otro de calidad con la incorporacin de jvenes valores salidos de la Escuela Oficial de Cinematografa, el llamado Nuevo Cine Espaol. De los cine-clubs de San Sebastin de finales de los cincuenta emergen una serie de personalidades formadas en la lectura de dos revistas cinematogrficas: Film Ideal y Nuestro Cine, antagnicas de concepcin: la primera religiosa y estetizante, y la segunda con una vocacin marxista y social. As, Javier Aguirre (San Sebastin, 1935) realizar un buen nmero de cortometrajes, alguno de ellos premiado en festivales internacionales como el de V enecia: Tiempo dos (1960), Pasajes tres, A ras del ro, Tiempo de playa, Espacio dos (1961), Playa inslita, Tiempo abierto, Vizcaya cuatro, Toros tres (1962), Tiempo de pasin, Blanco vertical, Mujer contra toro (1963), Artesana en el tiempo (1964), Espacio muerto (1965 ), Espacio de playa (1966) llevndole a una situacin profesional esquizofrnica, ya que fabrica estos experimentos de vanguardia herederos de la tradicin europea experimental la dimensonacin ser un concepto ampliamente usado por l paralelamente a una practica de largometrajes situada en la comedia ms comercial del cine espaol. L a obra de Aguirre, adscrita en cierta medida a Film Ideal, que condujo en los aos 70 a la produccin marginal de las dos series de Anti-Cine, habra que revisarla ahora y valorar la posible aportacin que pudo haber supuesto o ver si no se trataban mas que de simples transposiciones de las experimentaciones ms concluidas de la vanguardia abstracta. De lo que si se debe constancia es de que apenas constituy una ruptura, y de que no tuvo seguidores. Si hablamos de ruptura, en todo caso lo poco que hubo, tuvo lugar en los mbitos del formalismo ms estetizante, chocando, eso s, con el academicismo rampln de la mayora de los documentales tursticos e industriales que se producan entonces. Una propuesta diferente, del mbito de Nuestro Cine, viene de los dos cortometrajes de Antton Ezeiza (San Sebastin, 1935) y Elas Querejeta (Hernani, 1935), con sus dos cortometrajes co-dirigidos al alimn, A travs de San Sebastin (1959) y A travs del ftbol (1962). Sus ttulos hacan referencia muy indirecta al A propos de Nice de Jean Vigo y constituan un intento vlido de reflejar una realidad sociolgica a travs de dos documentales aparentemente tursticos: en un caso la vida de la ciudad donostiarra a travs de la observacin de la realidad cotidiana y, en el otro, el fenmeno dominguero de masas que acuden al partido para desentraar la razones no aparentes de esta actividad. Estos dos documentales fueron el fructfero inicio de una carrera como director de Ezeiza y otra como productor de Querejeta, carreras que ejercen al unsono hasta 1970, ao en que se separan profesionalmente ambos amigos. Juntos escribieron el guin de Los inocentes (J. A. Bardem, 1963), produjeron Noche de verano (Jorge Grau, 1962) y realizaron El prximo otoo (1963), De cuerpo presente (1965), ltimo encuentro (1966) y Las secretas intenciones (1969). Aos ms tarde (1979-1984) Eceiza producir las dos series de Ikuska diecioOndare. 25, 2006, 149-216
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cho cortometrajes, intento profesional serio de crear un producto profesional en euskera, mientras que Querejeta se convertir en el productor independiente ms emblemtico del nuevo cine espaol. En Bilbao, Javier Sagastizbal (L lodio, 1929) colaborar en el guin de un corto de Aguirre y dirigir Vitoria Stop (1964), una pelcula que, partiendo de una base de encargo, le permitir investigar en el lenguaje cinematogrfico ms cercano a los postulados de la nouvelle vague a travs de la revista Cahiers du Cinema. A su vez, Gotzon Elortza realizaba en formato amateur de 8 mm pelculas sonoras en euskera, con formas y contenidos sper tradicionales pero a los que el uso del idioma vasco los converta en lo ms ruptista e independiente de la poca. En esta dcada estudiaban tambin en Madrid Vctor Erice e Ivn Zulueta y ambos realizaron como prcticas de la desaparecida Escuela Oficial de Cinematografa experimentos de lo ms riguroso en cuanto a contenidos y en cuanto a planteamientos de concepcin para buscar una forma de expresarse en el terreno narrativo. Esa turbulenta poca tiene cuatro pelculas internacionales de resonada conflictividad para el rgimen franquista: Viridiana (L uis Buuel 1960) en un filme espaol que obtiene el mximo galardn en Cannes y es prohibido por Franco tras las graves protestas de V aticano; Behold a pale horse (Fred Zinnemann, 1964) es un ataque al gobierno franquista, con Omar Shariff como sacerdote vasco y origina el cierre de la Columbia en Espaa por Manuel Fraga Iribarne; la pelcula con guin de Jorge Semprun, La guerre est finie (Alain Resnais, 1966) origina tanto la protesta oficial del Gobierno Espaol como la del Partido Comunista Espaol cuando se presenta el film en el Festival Checo de Karlovy V ary; y Mourir Madrid (Frederic Rossif, 1965) es un documental sobre la guerra civil espaola que, prohibido en Espaa, aviva un fuerte estado de opinin anti-franquista en todo el mundo. En cualquier caso, la formulacin ms claramente vanguardista constituye la de Jorge Oteiza: en 1963 es el impulsor y responsable del montaje definitivo de Operacin H, una pelcula industrial sobre el Grupo de Empresas Huarte que trasciende su condicin publicitaria para situarse entre los experimentos ms logrados de aquellas fechas. Santos Zunzunegui habla de ello en estos trminos:
El 12 de junio de 1963 comenz el rodaje de un cortometraje que, en un principio iba a denominarse Opus H pero las posibles concomitancias del ttulo aconsejaron su cambio a Operacin H. El punto de partida de la obra fue una idea de Jorge Oteiza, convertida en guin por Nstor Basterrechea que tambin firmara la realizacin. Fernando L arruquert trabaj como ayudante de direccin, mientras que Oteiza se reserv personalmente el montaje. L a msica del film la compuso L uis de Pablo, siendo interpretada por Pedro Espinosa, Carmelo Bernaola, Miguel ngel Coria y el propio L uis de Pablo. L a fotografa fue realizada por el entonces escultor y luego cineasta de vanguardia, Marcel Hanoun. Operacin H se presenta al espectador como un film que toma como pretexto para su propio desarrollo, los distintos trabajos de diseo industrial realizados en
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las diversas empresas del Grupo Huarte. Desde el primer momento, la transcendencia del diseo industrial es puesta de manifiesto al abrirse el film con una escultura de Jorge Oteiza que gira, majestuosamente, en torno a su eje. T ravellings, panormicas y todo tipo de movimientos de cmara recorren insistentemente, una y otra vez, diversas piezas industriales que son tratadas a nivel visual mediante una puesta en valor de su aspecto escultrico. En los 13 minutos que dura el film se construye un universo de formas en el que las ms banales piezas son tratadas como si de objetos artsticos se tratase. De esta forma el film expresaba grficamente una de las ideas matrices de pensamiento de Jorge Oteiza: terminada la experimentacin en el terreno del arte, el artista se encuentra disponible para trasladar su sensibilidad a los ms diversos campos de la vida; campos en los que el diseo industrial, precisamente, tiende un puente entre esttica y utilidad que debe ser recorrido con plena conciencia. Operacin H se rod utilizando negativo Du Pont Eastmancolor pese a ser el film en blanco y negro con excepcin de su ltimo minuto. Precisamente en este final se encuentra uno de los momentos ms sorprendentes del film; de improviso la cmara nos muestra un paisaje en color , desenfocado. Poco a poco, la panormica de la cmara va descubriendo una tela roja que, desenfocada tambin, va ocupando la totalidad de la pantalla. Cuando desaparece la imagen para dar paso a la blancura de la cola que encierra el film, el ojo del espectador cree visualizar por un instante un golpe de color verde, que surge por complementariedad. Rojo, blanco, verde, los colores de la bandera nacional vasca, presentes sin estarlo1.
Oteiza realiza este corto para asumir la realizacin del largometrage Acten. Diversos avatares hacen que se malogre esta gran oportunidad y acaba dirigiendo otro film diferente al del punto de partida el cineasta cataln Jorge Grau, a quien se haba contratado como asesor tcnico. El asunto est documentado en mi trabajo Oteiza y el cine_2. Oteiza, desde 1963, en la primera edicin del Quosque tandem ...! ya se haba referido al cine como uno de los campos ms interesantes de la creacin. L a aventura de Oteiza hace que Nstor Basterretxea (Bermeo, 1924) y Fernando L arruquert (Irn, 1934) formasen tandem para dirigir Alquezar (1966) y sobre todo Pelotari (1964), un excelente cortometraje sobre la bsqueda del sentido del juego de la pelota, la seleccin metafrica de los movimientos y gestos del jugador para con las actividades vitales. Estas experiencias conducen Oteiza est siempre presente, en la trastienda a la aventura de Ama Lur (1966-68). An parecindonos un film documental tradicional, fue la pelcula que tuvo ms repercusin en el pblico. Repito una reflexin personal que realic hace dos aos para el libro Haritzaren negua Ama Lur y el Pas V asco de los aos 60:3
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1. El cine en el Pas Vasco, Bilbao, 1985, Excma. Diputacin Foral de Bizkaia. Pgs. 157 y
2. Anuario 1991, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1991, pags. 89-114. 3. Gurtutz Jauregi, Flix Maraa, Juan Miguel Gutirrez, Jos M Unsain editor, Filmoteca V asca-Euskadiko Filmategia, San Sebastian 1993.
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Contemplar de nuevo Ama L ur tras veinticinco aos supone para m una emocin profunda. No voy a entrar aqu a estudiar la forma tan singular de producir una pelcula, de la que se habla en otros lugares de este libro, pero ahora se nos antoja casi imposible de hacerla en aquellos aos de 1966 a 1968. Solamente decir de quien fue capaz de aglutinar a tan diversas gentes con el, quizs nico mvil de amor a su pas, y resolver la gestin econmica y de produccin se merece hoy nuestro clido homenaje. Seramos capaces de hacer hoy otro Ama L ur?
Cuando se estren Ama L ur tena yo veinte aos y supuso para m que era un cinfilo empedernido, la reconciliacin de lo que era el cine con nuestra identidad vasca. El cine trataba de todos los problemas humanos habidos y por haber , pero a parte de fragmentos folclricos en documentales, en el Nodo y en T VE, no nos veamos en el cine nosotros los vascos ms que como curiosidades folclricas. Ama L ur fue un canto profundo dirigido a las conciencias y un grito, parcialmente soterrado por las circunstancias censoriles, en el que se reivindicaba el hecho de nuestra propia existencia. Pareca un milagro que alguien hubiese unido en un ro de imgenes y sonido los componentes histricos, etnogrficos, sociales, lingsticos y naturales de nuestro pas, para hacernos sentir que ramos parte de ese ro. Era, sin camuflar , una reivindicacin nacionalista de nuestro pueblo con su idiosincrasia profunda. Era, tambin, una llamada para despertarnos de nuestro letargo. Pero, en aquellos momentos no se poda hablar de la triste situacin poltica y social: sabamos que nevaba sobre el rbol de Gernika y la reivindicacin foral de nuestros derechos y libertades era ambigua, ya que representaba un hecho histrico admitido por un amplio espectro (hasta el carlismo), pero tambin era una metfora sobre nuestro derecho a respirar , a sobrevivir y tambin a vivir y a desarrollarnos.
Para hacer y exhibir Ama L ur, hubo pues, que pactar con la censura. Y nadie cuestion ese pacto. Fue una decisin pragmtica y positiva y tambin puede proporcionarnos una reflexin sobre nuestras actuales circunstancias. Creo que la existencia de Ama L ur contribuy a tomar conciencia de nosotros mismos y a saber mirarnos en un espejo no fragmentado.
Una sombra se aprecia detrs de Ama L ur: la mano de Oteiza creo que influy en sus realizaciones para darnos una visin esttica que superaba nuestra aficin a mirarnos el ombligo. T enamos la obligacin de recuperar nuestros comportamientos estticos ya que ellos derivaban de una tica, en un comportamiento para la vida, para el hombre ntegro donde no aparecen separados los componentes religiosos, estticos y sociales de su cotidiano vivir . Y esta recuperacin tica, desde la esttica, nos llevara a ser dueos y forjadores de nuestro destino con el trabajo del da a da. Ama L ur es, por fin, una epopeya sin batallas; una tica sin guerras, algo que parece contradictorio, un homenaje a nosotros mismos sin narcisismo, y tambin un resumen de lo que nuestras individualidades histricas y nuestro comportamiento colectivo han aportado a la cultura universal. El pueblo vasco no ha sido en su historia un pueblo invasor ni conquistador y quizs debamos saber diferenciarnos sin estar en perpetuo conflicto con nosotros mismos, nuestro gran defecto.
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Ama L ur es la primera pelcula que utiliza cinematogrficamente el euskera, y reivindica, tambin, nuestro milenario idioma como instrumento de comunicacin y expresin oral. Desde los adversarios se podr lanzar la acusacin de que estamos ante un film de propaganda. S, pero en el sentido ms noble y digno del trmino, el de propagar y difundir las ideas.
Ama L ur se me aparece, pues, con el precedente de Euzkadi de T eodoro Hernandorena, (1934) como la piedra angular sobre la que se establecern las futuras bases del cine vasco. Un film que nos dio confianza y que aliment nuestra difcil esperanza.
Dos experimentos se realizan gracias a la productora X Films que haba iniciado Oteiza con el patrocinio de Juan Huarte: la primera de ellas es la emblemtica pelcula Homenaje a Tarzn Captulo I. La cazadora inconsciente, que es una obra maestra de cine de animacin dibujada directamente sobre el celuloide por Rafael Ruiz Balerdi (San Sebastin 1935, Alicante 1992). Dejamos que nos explique su proceso el colaborador Gabriel Blanco, cineasta prematuramente desaparecido y que realiz una de las mejores pelculas de animacin para adultos con base de dibujos de Chumy-Chmez (Jos M Gonzlez Castrillo, San Sebastin 1927), La edad de la Piedra (1966):
V oy ha hablar un poco de la gnesis del film encantador y personal de este amigo pintor , ya que en ella me correspondi un cierto papel que me convierte en testigo privilegiado, y l se encuentra apartado de aquella faceta creadora: Balerdi haba estado dibujando, coloreando e incluso quemando formas abstractas sobre celuloide, fotograma a fotograma, llamando a la obra que as realizaba promovida por Juan Huarte Evolucin; hecha sin planificacin ni medios tcnicos, al verse en proyeccin, el desarrollo adoleca de movimientos brusco que l no deseaba y cambiaban el sentido de la obra; indiqu a Rafael que hiciera antes un storyboard, dibujando momentos bsicos en hojas, previendo as una especie de animacin, imaginando de antemano los cambios en el tiempo; pudiendo montar y modificar el film con poco esfuerzo y antes de trabajar todos los fotogramas en el celuloide. Pero su vocacin y compulsin eran slo de pintar: efectivamente, se puso a dibujar en hojas pautadas con encuadres pero los 24 dibujos que llevaran cada segundo, y por su orden en el film! Afortunadamente no hizo muchos, pues rehua un esfuerzo fuera de su lugar definitivo. Se interes tambin en otra idea de animacin que tuvo: consista en calcar sobre un celuloide transparente pelcula impresionada de imagen real, estilizando y realizando el calco de la forma que quisiera. El primer proyecto que pens fue Amaya, un homenaje a la por entonces fallecida gran bailarina, para el cual busqu todo el material fotogrfico del artista, gestiones que se hicieron infructuosamente, por no existir copias de la mayora, y no permitrsele utilizar con este fin Los T arantos: solamente se contaba con unos fragmentos de NO-DO.
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Entretanto, en mi calidad de asesor en X Films, la productora, plane y me ocup de la realizacin de una mesa de trabajo que me permitiera llevar a cabo estos proyectos con las mayores facilidades, y que hiciera posible aprovechar como definitivo el material que fuera realizando: fue una mesa amplia de dibujo en la que estaba instalado un plato que abasteca celuloide, que pasaba imagen por imagen una a cada vuelta completa de manivela por una ventanilla por un cristal iluminado por debajo, sobre el cual se apoyaba ese fotograma para ser dibujado, siendo luego el celuloide recogido por otro plato. Se poda hacer pasar , a la vez que esta cola transparente blanca (o celuloide virado en color) un fragmento de pelcula impresionada, por debajo de lo anterior , y cogido los mismos rodillos para llevar a ambos materiales sincrnicamente: as se poda calcar esta pelcula (transformndola o estilizndola, pero con la gua segura de sus cambios de forma y movimientos), sin necesitarse siquiera tocar el celuloide dibujado, que sera ya el material original para laboratorio. Hubo que abandonar , por falta de ayuda tcnica, la idea de acoplar a la mesa un dispositivo ptico que proyectara la imagen que ya habra dibujado en el lugar en que ira dibujado la siguiente: un elemento as debe utilizar Norman McL aren para sus films, y habra permitido que la formas abstractas de Evolucin tuvieran en proyeccin la continuidad y ritmo deseados, pues ya resulta fcil a dar una imagen una ligera modificacin calculada, si se tiene debajo la referencia exacta de aquella. De modo que Evolucin qued abandonada (y su material, muy interesante, inservible slo por la manipulacin a la que se le haba sometido) y Amaya tambin, pero ahora ya poda hacer Balerdi otra obra del mismo orden que sta en condiciones tcnicas mnimamente vlidas. En unos encuentros con L uis Gasca, verdadero apstol del tebeo, Rafael entr en contacto con el trauma de T arzn (como le nombr) de su infancia, y ya no pudo dejar de concretar su proyecto en este tema. Desde mi manera de pensar , le suger que estableciera un plan, como un guin: con arreglo a l se buscaran los fragmentados de films de imagen real, y con esa eleccin de partida dibujara su equivalente personal estilizado. Desde su propia forma, lo que hizo fue ponerse a dibujar sobre los pocos fragmentos de pelcula que iba pudiendo conseguir (desgraciadamente ninguna de T arzn) acordes con su tema: Dibujaba con una facilidad tan increble que se senta capaz de dibujar as L o que el viento se llev! Hizo ese primer captulo del Homenaje a T arzn, que se llama L a Cazadora inconsciente: vemos en l negros que tocan el tamtam, que danzan, animales africanos que huyen por el disparo de caza, T arzn que lucha con un gorila (no calcado de pelcula), la cazadora en peligro... Y , como final, el rostro de T arzn que, sin duda, ir a liberarla: Continuar. Dibujando a veces con trazo grueso, otras con lnea fina, rellenando o no las superficies negras, o tambin con muchos trazos cuidadosos o libres; es delicioso ver este material de cerca entero, lo que hice para elegir fotogramas para las ampliaciones de prensa; en proyeccin encanta el movimiento de la cola de un animal, o la ondulacin del cuerpo de la cazadora al final, o las formas de negros en movimientos, que vistas en la mano son formas abstractas, cuyo sentido no se adivina. Dibujando el material virado, posteriormente prefiri dejarlo en negro sobre blanco.
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Balerdi resuma as sus intenciones en estas breves lneas escritas en febrero de 1971:
L o que me impuls a hacer esta pelcula fue demostrarme a m mismo que se poda hacer cine desde el plano ms simple. Sucedi como una reflexin al panorama de los cineastas de Madrid de hace cinco aos. Sus luchas, su frustracin ante el complejo aparato de productora, censura, distribuidora, en fin, situacin que no ha cambiado. Es ms, la situacin es ms grave. Me coloqu en el plano ms inmediato, lo artesanal, dibujar fotograma a fotograma una pequea pelcula, y lo que sali fue la historia de una pelcula muy simple; una cazadora mata a un rinoceronte y el estruendo del disparo altera la vida de la selva. L os animales se espantan, una tribu de nativos danzan, entre tanto estruendo aparece el len y persigue a la cazadora, ella aterrorizada huye y grita. Entonces T arzn que andaba por aquellos contornos oye el grito de socorro y corre a salvar a la cazadora. Salvar T arzn a la cazadora? Esta es la incgnita de la historia. Y o personalmente estoy convencido de que s la salva4.
El otro experimento realizado dentro de X Films fue el logrado largometraje de animacin abstracta creado ntegramente por Jos Antonio Sistiaga (San Sebastin 1932) entre 1968-1970: ... ere erera baleibu icik subua aruaren que obtuvo al igual que el corto de Balerdi, un reconocimiento internacional en Festivales de todo el mundo. Para concluir , resear que Jos L uis Zumeta hizo una incursin en Madrid para intentar hacer cine pero la experiencia no cuaj. A finales de esta dcada no tan prodigiosa, Jess Almendros realiza en San Sebastin un corto sobre la pintura de Vicente Ameztoy con el ttulo de Miradas (1968) un intento de reflejar el mundo interior del entorno del pintor a travs de sus mtodos de trabajo, su vida y sus obras. L a dcada termina significativamente con la vuelta de Buuel para rodar en Espaa la pelcula Tristana (1970). 3. OTEIZA Y EL CINE En Oteiza, creado integral (Pamplona, 1999)
L a muerte es el pas al que se llega cuando se ha perdido la memoria Alain Resnais
4. Javier Viar: Balerdi. La experiencia infinita. Sala Rekalde, Bilbao; K oldo Mitxelena K ulturunea, San Sebastian, 1993, pags. 375-379.
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hay, lo siento en las palabras, una sombra ms sombra de la primera, ensombreciendo hasta su propia comprensin de s mismo. una suerte semejante lo aguarda y los dos furores se mezclan en un solo torbellino. l se vuelve fatigado de la cracin que ha amontonado para esconderse de s mismo viejo perro lamiendo vieja llaga. pero l, como la prdida es su ganancia, pasa inclume hacia la inmortalidad sin sacar provecho de la sabidura que ha escrito o de las leyes que ha revelado. su visera est levantada. l es un espritu una sombra ahora, el viento en las rocas de Elsinore o lo que ustedes quieran, la voz del mar , una voz escuchada solamente en el corazn de aqul que es la substancia de su sombra. James Joyce, Ulises
Palabra en piedra
(Figuras oteizianas en Arnzazu) El vaco del centro de la piedra, crculo horizontal prolongndose por s solo, redondo y pleno todo, lengua llameando, izando entre la piedra cncava, cuchara de la palabra, slabas oleando, ritmo brizado en silencio, ahondando en el cuenco de la mano poderosa de Oteiza. Blas de Otero (verano, 1969)
El escultor Jorge Oteiza fue en los aos 50 y 60 una voz privilegiada y solitaria en el quasi desierto cultural de aquellos aos y de ah la calidad proftica que muchos otorgan a su emblemtica figura. L a aparicin en 1963 de la primera edicin de su Quosque Tandem...! fue un revulsivo en nuestra sociedad y aliment numerosas vocaciones estticas, sociales y se dira que hasta cinematogrficas. Como en el resto de sus intereses Oteiza no se limit a ser un terico sino que trat de desarrollar sus ideas cinematogrficas en una prctica tanto social como creativa que creemos se ver reflejada en su ensayo, tantas veces prome160
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tido para su publicacin titulado Esttica de Acten (sobre msica y cine). Mientras eso sucede me tomo la libertad de recopilar las mltiples relaciones de Oteiza para con el cine en todas sus facetas, sin nimo de exhaustividad ya que, por supuesto, Oteiza tiene la ltima palabra. 3.1. Teoria Son numerosas sus citas, tal como se ha indicado, en el Quosque Tandem...! Editorial Pamiela, Irua, 1993, 5 edicin y las transcribimos ntegramente dado su inters.
( 52): No conozco la obra, pero pienso ya en su relacin con la obra reciente de Resnais (el film extraordinario Hiroshima, mon amour) donde pasado y presente, Nevers y Hiroshima, se entrecruzan tambin. ( No estamos pretendiendo explicar en este libro el restablecimiento de nuestro estilo vasco, por su identidad como tratamiento del tiempo, desde el arte contemporneo? ). Decidimos que solamente desde una profunda comprensin de la actual novelstica, de la nueva experimentacin plstica, teatral y literaria, y potica, podemos intentar reconsiderar histricamente nuestros valores. ( 60): Miro a Arturo que viene de enviar desde Hendaya para la televisin francesa, el documental que acaba de filmar de la prueba mixta (una carrera de 10 kilmetros a continuacin de una serie de troncos que tenan que cortar) entre los dos atletas (aitzkolari y korrikalari) ms importantes del momento en nuestro pas. L e he preguntado algo y me dice que l ya ha ofrecido antes estos importantes documentos al Museo de San T elmo, que no ha encontrado el menor inters. (Cuando quisieron hacer en San Sebastin un Museo de las guerras civiles, yo dije el que habla es Baroja: estoy dispuesto a trabajar en ello sin ganar nada, siempre que el criterio sea comprobar la autenticidad de los datos y nada ms. Eso no lo queran). Miro este largo jueves de primavera que no termina de pasar . Miro el peridico. Estas pequeas cosas: un conocido escritor , desde Madrid, se propone viajar a Norteamrica para documentarse sobre la vida de los pastores vascos all. Sonro sin gana: su primer contacto debi haber sido con el Museo etnogrfico de San T elmo, en San Sebastin, donde toda esta documentacin debiera estar ya registrada, fichas, cinta, pelcula, etc. A propsito, tengo el peridico en la mano. Este bello anuncio:
El CID 3 ltimos das 3 para los rezagados no se proyectar en ningn otro local de la provincia en un trmino mnimo de 2 meses.
Y a s que sto pasa en Marsella y en Madrid. Pero es que entre nosotros se trata de que no se proyectar en ningn otro local no slo de la ciudad: de la provincia.
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( 86): En la misma pantalla de las proyecciones (que debera ser la pantalla de un microcine) pasaramos dos pequeos trozos o secuencias que en el cine corresponden puntualmente a los mismos problemas. Desde el ballet, desde la poesa, desde la novela, desde la msica ltima, ira mostrando a ustedes el paralelismo de los propsitos y de la situacin experimental en estos momentos. ( 88): El cine sobre todas las artes (Ah, cineclub de Irn). En el cine se oculta el hombre, como nos ocultamos de nios en un agujero de la playa. No hay dilogo posible con el hombre actual que busca escapar de su dura realidad. Si le esperamos en la estatua, l no viene... Si estamos en la novela, tampoco entra. Pero el hombre que escapa, entra en un cine. Es preciso pues esperar a este hombre que huye y que hay que ayudar , all dentro del cine, de la narracin cinematogrfica. (El hombre no sabe, huye, de su oficio de hombre que es fabricar su vida. Algunos hombres fabrican el arte, para que se aclare, se facilite, se ayude, este penoso pero hermoso oficio de hombre). Podemos arrancar de la vida y del rostro de un actor en la pantalla, todas las idas y venidas de la conciencia, hasta dejarlo vaco de sus acciones que as pasan al espectador para que l se haga responsable de esas acciones que son suyas, a ver qu hace ahora l que esperaba entretenerse con lo que suceda a otra persona. En cuanto hemos vaciado al personaje lo retiramos al fondo o a los lados de la pantalla como quien tira una lata vaca. Podemos recuperarlo si creemos haber olvidado algo en l, podemos cruelmente devolverle a la vida, interrogndole ms. Hasta que el espectador dude de entrar otra vez en el cine, hasta que sienta verdadera necesidad de entrar , de entrar en el juego de sentir su responsabilidad, de asumir la vida, la suya con la de los dems, por s mismo. As huir ms lejos de lo que esperaba al entrar las primeras veces al cine, pero ser dentro de s mismo, hasta tocar su conciencia y descubrir su valor , el juego peligroso y emocionante de sentirla imprescindible. ( 139): L a pintura inici su transformacin actual, con movimientos (como el Cubismo) orientados desde dentro de la tradicin clsica. El cine comenz igual: la sintaxis cinematogrfica hasta hace muy poco ha seguido obediente al racord (coherencia lgica clsica de una escena con la siguiente). Y el realizador (que es Resnais) ms atento que a su propio capricho, sujeto por las necesidades de la propia transformacin experimental del lenguaje cinematogrfico, ha debido en su Marienbad que retomar un expresionismo surrealista de hace 30 aos (pero que no se hizo en aquellos momentos) para preparar su prxima realizacin (para dotar de una preparacin al futuro espectador). L e ha llamado la atencin (juego expresionista) para no sorprenderle luego cuando (dentro del nuevo informismo espiritual) no le llame la atencin con su nueva pelcula (porque ya se trata de otro tipo de atencin, ms silenciosa, ms ntima y como natural). ( 154): Nuestra capital donostiarra ha demostrado no tener la menor visin para proyectar los fabulosos intereses de un turismo internacional, para nuestra capital y nuestra provincia, en funcin de nuestra realidad (desencadenamiento de nuestras energas creadoras para la cultura y en provecho de nuestras necesidades) y en relacin con las necesidades y la realidad espiritual de los de fuera. Nuestros F estivales de verano son una atrasada improvisacin que nos cuesta mucho dinero,
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nos desprestigia en lugar de aumentar el inters y la atraccin hacia nosotros, al mismo tiempo que deforma y entristece nuestra propia personalidad, descoloca y anula, desencanta nuestra inspiracin espontnea y popular . Hemos ledo con tristeza infinita en el ltimo Cahiers du cinema el nmero 123, el de septiembre* este amargo comentario del critico Jean Domarchi sobre nuestro ltimo Festival: En esta amable villa barroca (la Karlovy-V ary del Atlntico, nos llama a San Sebastin) todo es desalentador y si este estado de cosas se perpeta, los amigos del cine debern evitar como la peste tales manifestaciones ms cercanas de una feria agrcola que de una manifestacin artstica Ahora nos preguntamos qu pueden contestar a esto nuestros suficientes y tercos improvisadores del Festival? No contestarn nada porque querrn seguir ignorndolo todo, porque no permitirn que nadie les pregunte, ni les informe, ni les seale nada (Nadie les pide responsabilidades de nada!). El absolutismo no suele ser bueno, pero en el aficionado es de fatales consecuencias. Cada vez las cosas se estn poniendo mucho peor para quienes creen que se puede jugar caprichosamente con los intereses materiales y espirituales de nuestro pas, a espaldas del mundo y de los que entre nosotros tenemos una determinada representacin profesional injustamente condenada al silencio. ( 160): V elzquez. Al lado, esta pequea piedra verde pulimentada de un hacha de ofita, sujeta un largo ensayo sobre Baroja y sus relaciones con la novela contempornea, la pintura y el cine. ( 166): En unas notas sobre literatura (El Diario V asco agosto, 20), J.A.M. escribe que hace unos das yo declar: L o que hace Chillida es una obra de Baroja en hierro. Esto mo es un Robbe Grillet, demostracin racional del desarrollo del vaco por una derivacin de unidades (era el resumen de mi comentario aparecido en esas mismas pginas, en una informacin sobre la Exposicin) y a continuacin agrega de su parte una importante aclaracin sobre el pensamiento del novelista francs, con lo que ayuda a comprender mi comparacin, precisndola por el lado de la novela. Parece como si Robbe Grillet explica en su noticia buscar fundamentalmente dotar de un grano ms fino la compleja realidad de espacio y tiempo A veces sus personajes son un vaco en el corazn del mundo, un hueco en medio de los objetos. No voy a detenerme en este aspecto particular de las identificaciones ntimas y de las profundas diferencias que tiene mi obra, estructuralmente, con la de Robbe Grillet. ( 167, 168 y 169): Al sealar la altura que se deba acortar de mis pedestales, coment que tambin mis obras al quedar ms bajas se mostraran mejor , ms retenidas, ms lentas, ms de acuerdo con la quietud vaca que persegua al plartearlas. Que estructuralmente mi obra se relacionaba con la novela de Robbe Grillet. Este fue todo mi comentario, que si algo significa es porque muestra el nico acceso para una crtica que hoy se considere responsable, al comentario de la obra de arte. No estoy para muchas ms aclaraciones. L as oportunidades para la reflexin en general sobre la cultura, la preparacin y clima suficientes, entre nosotros, para el dilogo crtico y constructivo, con su
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necesaria proyeccin para la vida espiritual de San Sebastin y nuestra provincia, la perdimos (resulta ahora que en provecho de V enecia) cuando hace dos aos fracas el Instituto de investigaciones estticas que proyectamos para que trabajos como L aboratorio de esttica comparada, coordinando nuestras exposiciones internacionales de arte y nuestros Festivales de cine, de msica y danza. Con las esculturas de Eduardo podramos explicarnos el momento actual. L as mas se detuvieron en 1958 con una conclusin tica para el comportamiento de una nueva sensibilidad, sin obra de arte. Representamos dos lneas distintas en la investigacin actual, dos estticas que se complementarn en una esttica de conclusiones experimentales. Es en la literatura (particularmente en la novela y el cine de investigacin) donde es ms fcilmente visible cmo las estructuras se van abriendo, con el apagamiento consiguiente de la expresin, obligando al ingreso activo del espectador en la obra. Por esto omos hablar de antinovela, de antirretrato, de antipintura, aunque son denominaciones que todava no corresponden. Estamos asistiendo a un acabamiento del relato de expresin (como trasestatua, trasnovela, trasrelato) y cuya disolucin final en una silenciosa actividad, como alojamiento y dominio desde el exterior , como traspaso de la accin al contemplador , todava resultar muy difcil probar . (De mi obra que se expone, en Rotacin espacial, 1957 una forma ensaya un movimiento, un giro completo. En Descripcin vacia, 1958 se describe formalmente la desocupacin de un espacio, que en El espacio vaco, 1958 acepto como conclusin experimental). Cuid de precisar la nota que se me pidi para el catlogo y debo lamentar que fuese reducida a cualquier cosa, que ni por razones de espacio o de improvisacin, puedo admitir , ya que sobraba toda su intil informacin, como sobra ms de la mitad de toda esta Exposicin, que ha resultado ser la misma que hace dos aos se estim que no responda ni a la verdadera situacin actual del arte ni a los intereses que debemos cuidar en San Sebastin, y que ahora ha vuelto a espaldas de los que la rechazamos. As, vuelve a triunfar entre nosotros la rutina y la comodidad. Si tenemos el cine que hemos preferido para nuestro festival y la cultura musical de quiosco municipal que preferimos, ya tenemos tambin nuestra exposicin preferida de pintura de retratos y paisajes. Y a tiene nuestra crtica su material acostumbrado para enumerar artistas, describir salas y hacer observaciones sobre la iluminacin. Pero como es la primera vez que expongo en San Sebastin algo de mi trabajo individual y la crtica por todo comentario ha dicho de m esto: Jorge de Oteiza, con sus cinco obras de intrigantes titulaciones (Ribera, L a V oz de Espaa agosto, 23), me veo obligado tambin a otra aclaracin: Si algunos ttulos pueden considerarse ejemplo de claridad y correccin son los que yo pongo siempre a mis obras, pues con ellos trato de explicar lo que me estoy proponiendo experimentar . Para m la explicacin de una obra es ms importante que la obra misma y tambin lo fue para Kandinsky. Despus de Kandinsky (18661944), entre todos los artistas contemporneos, yo podra tener el orgullo de ser quien con mayor rigor ha procedido en la titulacin de cada trabajo, por una idntica preocupacin con l sobre la funcin pedaggica y la finalidad social del
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arte. Kandinsky fij los principios espirituales del arte actual, quiz me est correspondiendo a m explicar sus conclusiones. Esta sociedad conservadora de su comodidad (es toda una sociedad entre nosotros) es la misma que se opuso a la convocatoria nacional del concurso para el proyecto de la arquitectura de Arnzazu. L a que impidi que se fundase en San Sebastin el Instituto Internacional de Investigaciones Estticas que hubiera salvado artstica y econmicamente, nacional e internacionalmente, nuestro Festival Internacional del Cine y nuestras escuelas y festivales de arte contemporneo, de danza, de msica y de cine. Y que hubiera resuelto del modo ms avanzado para Europa orientaciones en la investigacin para la cultura y la educacin. T odo muere entre nosotros por comodidad. Aqu en Irn, se nos ha muerto la Casa de la Cultura proyectada el ao pasado para el Bidasoa. Y con tres edificios oficiales disponibles y vacos que ahora almacenan comodidad. Cuando Carredano, hace unos das, trat en estas columnas de la desaparicin de El Bidasoa el peridico ms antiguo de nuestra provincia, no se atrevi sin duda, a escribir el certificado de su verdadera defuncin, y yo se lo dije: El Bidasoa ha muerto de lo que ha vivido ltimamente: de comodidad. De indigestin de comodidad. Morimos espiritualmente por envenenamiento de tranquilizantes, que es la tcnica que pone en juego la comodidad. L a gestacin de una nueva mentalidad cultural ha concluido en el mundo. ( 170): L a que impidi que se fundase en San Sebastin el Instituto Internacional de Investigaciones Estticas que hubiera salvado artstica y econmicamente, nacional e internacionalmente, nuestro Festival Internacional del Cine y nuestras escuelas y festivales de arte contemporneo, de danza, de msica y de cine. No es el arte nuevo, la estatua, la novela, el poema, el cine, que estn formados. Somos nosotros los que no hemos dejado nacer y sufrir normalmente, por una monstruosa, deforme y culpable tranquilidad. Diccionario: [Hibridismo en el artista]. Este joven, tenga usted en cuenta (este pintor , este msico) que no tiene ms que 26 aos, me suelen decir . Que este director de cine no tiene ms que 24. Y a m qu me importa la edad del artista. Un artista hoy tiene que tener intelectualmente la misma edad que tiene la pintura, que tiene el cine, que tiene el arte contemporneo. (Claro que el joven tiene que hacer un gran esfuerzo, que nadie le va a enterar). Hoy el arte ha entrado en su fase ltima y la nada inicial est casi tratada. El artista parti ya hace 60 aos de ese cero inicial definido en Heidegger y existencialmente (filosficamente) claro hace ms de 15 aos. Con cada jovencito que llega al arte no podemos comenzar nuevamente a hablar de nusea (estos jovencitos se han convertido en la nueva nusea del arte actual). Hay que entrar en responsabilidad, hay que informarse, hay que estudiar . [Difusin de la cultura]. Recientemente, hablando Borges en Madrid sobre la poesa celta, precisaba que siendo anterior a la tradicin germnica sola confundirse con ella y que no haba un buen germanista que resultase buen
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investigador de lo celta. Que las tradiciones celtas se haban salvado gracias a un grupo aislado de escandinavos que en la Edad Media se refugiaron en Irlanda. T ampoco para los vascos, un buen latinista (ni un germanista o un celtista) resulta buen investigador de nuestra tradicin, que sera la suya ms remota. El mismo Borges nos deca que todos tenemos algo de germanos, de celtas y latino, pero tampoco se preguntaba si en lo celta y en lo germnico no haba algo de lo nuestro. En lo celta existe una tradicin potica en la que es posible analizar lo que puede ser anterior a lo germnico. En este empeo (cuenta Borges) que llega Joyce a estudiar el noruego para poder registrar antecedentes celtas en los escandinavos. Grandes maestros orales tambin nuestros bertsolaris, sin embargo no guardan en su memoria como los poetas de Gales una tradicin que hoy nos permita escudriar en ella ms lejos. Es que en nuestra misma tradicin estaba el no anotarlo. O si fue anotado, no al modo de tradicin escrita. Por esto hemos propuesto en este libro abrir el proceso esttico de las relaciones entre nuestra vida (lo que an ponemos de nuestra alma en nuestra vida) y lo que an se mantiene y se nos dice en el espritu de la construccin neoltica de nuestros cromlechs. Y si Pitgoras deca que recordaba el escudo que haba usado en una vida anterior (es cita de Borges), nosotros podramos reconocer que hemos usado antes estos cromlechs (yo personalmente, como vasco, he expresado ya este reconocimiento, 94). [Ilustracin 22]. Y si cuando se abren las puertas de la obra nadie entra es porque falta preparacin para el que debe entrar . En Marienbad, Resnais ha debido retroceder para suministrar desde el surrealismo (con un nfasis que luego suprimir) una preparacin al espectador que el realizador (todo realizador actual lo precisa) precisa que ya tenga para que pueda colaborar (interpretar) en su prxima realizacin. Es por esto que retrocede el msico actual? No, todava no, por desgracia. Nos est faltando verdadera vocacin experimental, persistencia en la lnea experimental emprendida, o talento. El artista obra hoy por contagio sentimental, se mueve por celos o envidia y hace lo mismo que los dems. Y ya ni sabe qu es lo que est haciendo. Slo la comprensin intelectual de lo que hace le puede volver a su realidad. [Educacin esttica]. En un viaje a Madrid he tratado de este proyecto en el Ministerio de Informacin. Pero all encontr y tambin como yo, de paso, a un hombre tenaz y solitario. Con l ya me he encontrado otras veces en los mismos sitios y con proyectos generosos y semejantes. Alguna vez hemos querido trabajar juntos, no nos ha sido posible. Este V aldelomar , extraordinario tcnico cinematogrfico, inventor de procedimientos de sonido, pedagogo y enorme artista, me habl que trataba de organizar un Seminario de tcnicas de difusin como base de un L aboratorio Me produjo una enorme tristeza encontrar a este sabio hombre, proyectando todava, dando explicaciones todava... Interrump mis gestiones y sal casi avergonzado de m mismo, pensando de m con rabia: quin nos habr hecho de este modo absurdo!
A travs de estas reflexiones vemos como Oteiza trata de relacionar el cine con un comportamiento personal que engloba un sentido esttico proveniente de una educacin completa. En su libro posterior Oteiza 1933-68 encontramos las siguientes citas referidas al cine:
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(Pg. 41): Estas son las dos tareas para el artista formado en la investigacin interna de su lenguaje y stas si son para toda su vida: 1. L a puesta en libertad de todos sus poderes de comunicacin, al servicio de las necesidades de expresin o retencin de la expresin del destino de su obra. El dominio de sus tcnicas en libertad, no solamente para hablar desde su lenguaje particular en el que ha experimentado, sino para elegir tambin el sistema estructural de una narrativa y en el lenguaje artstico que mejor le sirva. El artista graduado en un lenguaje, toma posesin automtica de cualquier lenguaje. El escultor o el pintor que no reclama como suya la tcnica masiva del cine o la msica para expresarse hoy, es muy poco lo que nos puede decir y casi nada lo que ha entendido en su estatua o en su pintura. 2. Esta segunda tarea coincide con una necesidad de que la sociedad a la que se va a dirigir libremente el artista, est en principio informada su sensibilidad para entenderle. L a obra de arte no educa, no transmite formacin esttica, o lo hace tan lentamente y sobre una minora tan reducida de la sociedad, que tenemos que convenir que sin transformar la educacin, sin ampliarla estticamente, sin inventar una rpida y efectiva educacin popular , el artista seguir condenado a adornar o a seguir tartamudeando. Condenado el artista, cuanto ms avanzado y ms cerca del pueblo, ms impopular . Y llegando a esta consideracin, es cuando ya el artista est al borde de su ltima de las decisiones polticas que la realidad poltica de arte contemporneo le ofrece: su paso al campo de una directa actividad poltica. El artista nuevo es un hombre polticamente nuevo. L a Esttica Objetiva dentro del Arte, se traduce fuera de una metafsica para la conducta, en una normativa, en una Esttica existencial. Porque no hay dos estticas (no hay fracciones) slo hay Esttica para la existencia entera. Slo hay libertad para el hombre entero. L a verdadera madurez esttica es cuando ya no es problema lo artstico. (Pg. 42) Pero todava tendremos anarqua para rato de Arte Contemporneo. Aqu s estoy bien de acuerdo con la acusacin de Giulio Carlo Argan a la sociedad presente, de culpabilidad, de oposicin, a la funcin del arte. Pero, es posible que todava no hayamos logrado en ningn pas los artistas un lugar para reunirnos en el estudio comparado de nuestras estructuras las mismas en nuestros lenguajes distintos, un centro activo para la investigacin cientfica del arte contemporneo? As es concebible el lamentable desfase experimental, incomprensible, de las distintas artes. L as edades espiritualmente distintas y separadas en dominios narrativos (poesa, estatua, cine, pintura, msica, novela, teatro, ballet) estticamente iguales. (Pg. 77): QUIERO SER COHERENT E, puedo ser muy breve y muy preciso en este eplogo, pero estoy cansado de incoherencias para explicar algo, estoy quemado, harto de escribir con las manos vacas en alto, con mi vida vaca, yo he vaciado la estatua y no mi vida, yo no quiero escribir (escribir as), lo que yo quiero y exijo es nuestra Escuela de arte y mi ctedra ( se dice as, una ctedra? un taller donde uno puede trabajar con sus compaeros, aprender y ensear con los ms jvenes, donde uno puede entrar en experimentos y
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explicaciones con los dems), o es que aqu frente nosotros no se puede explicar nada? Porque he nombrado materias fundamentales para una ESCUEL A DE ART IST AS VASCOS como sitio fundacional, que he tratado de explicar , de una verdadera Universidad V asca (y no he podido). Porque he tratado de explicar que, esttica y lingsticamente, la prehistoria artstica occidental es vasca, y no he podido (nos han dicho que esto humillaba a otros pueblos). O ser que aqu hay que explicarlo todo? : porque cae un poco de nieve en el rbol de Guernica y tambin tenemos que explicar esto, al final de nuestro largometraje Amalur ,y si no la pelcula tampoco sirve. Y ya tengo yo 60 aos, y estoy algo enfermo, pero todava puedo manejar un hacha y puedo derribar este rbol si es que estorba para que nieve, pues todo lo que puede ser sagrado deja de serlo cuando estorba, o no es el rbol lo que estorba? quin estorba vida entonces en nuestro pas? (Pg. 91): El Igitur es el diario, el experimento-viaje, del propietario-piloto (del poeta-piloto) adormecido por fuera, instalado por dentro en su habitacin rectificada para la exploracin de su Idea. Mi Acten hubiera sido la pelcula silenciosa y continua de la Idea de uno de estos paseos alrededor del murohabitacin de mi estatua rectificada una vez, 2 veces, 3 veces, 4 veces (p 99, los 4 ltimos pequeos cliss, que corresponden a las 4 rectificaciones para el escenario espiritual del muro) (En mi Esttica de Acten, sin publicar , claro est, ampliaba mi indagacin sobre las narrativas en cine y msica actuales, centrando la naturaleza estructural en los conceptos de instante e instante negativo, y consideraba el instante negativo en el Igitur cncavo de Mallarm). L a habitacin de Poe parece contada como la rectificacin caprichosa de un amueblamiento romntico, pero las razones de su propietario, la maqueta de esas razones, sus anteproyectos y planos, solamente los hallaremos, aunque muy incompletos, en Mallarm.
En su libro Ejercicios espirituales en un tnel (2 a edicin, marzo de 1984) vuelve a insistir adems de su prctica cinematogrfica en mltiples proyectos sociales que transcribimos:
(Pg. 136): 3 Conferencia: T elevisor fsico y metafsico. T engo 2 televisores en casa, en la misma mesa, es la mesa de los televisores. Uno de ellos es el corriente, el mundo se expresa fsicamente, en imgenes que vienen hacia m, yo soy el receptor . El otro es mi ltima escultura experimental, mi Caja vaca, un espacio receptivo, es mi televisor metafsico, soy yo el agente activo, me he puesto al borde de la realidad, he tomado conciencia, me alejo de ella, aparco espiritualmente en esta Nada. Me basta el primer televisor para distinguir esta doble realidad de la expresin en sus dos fases. L a 1.: enciendo el televisor , aumento la imagen y el sonido, crecen hacia m. L a 2 fase: comienzo a disminuir la imagen, la voy apagando, bajo el sonido. Comienzo a dominar la expresin, haciendo sitio para m en la pantalla. Me he quedado sin imagen, ni visual ni sonora, pero conservo la pantalla encendida, es el cero final, negativa (Estamos en presencia de la circunferencia neoltica de nuestro cromlech).
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Al detener una realidad, me he separado de ellas, he distinguido las dos realidades, los dos terrenos de la expresin, el de la objetividad y el de la subjetividad. Separatismo es toma de conciencia. L uego, todo es fcil, citar , templar y dominar . En todos los procesos artsticos cumplidos, la seal simblica de la toma de conciencia de una cultura (nuestro cromlech neoltico, el Partenn, Jardn de piedras, L as Meninas, etc.) son la seal encendida y sagrada de esta Nada: la pantalla del televisor , sin imagen, sin sonido, con la expresin vaca, sin expresin la pantalla solamente encendida. L os cromlechs en nuestro territorio neoltico son estas seales encendidas, los primeros semforos encendidos en la historia de Europa, en la primera historia popular de la conciencia. El origen de nuestra conciencia tradicional est aqu, en estas seales. Nuestro rbol de Guernica nace en estas seales, que hemos tratado de interpretar estticamente para recuperar el mecanismo fundante de nuestra conciencia. V enimos de estas gentes que crearon por primera vez estas seales. El derecho internacional moderno, el derecho de gentes, viene desde esta tradicin nuestra, desde esta lejana historia a la conciencia moderna de su fundador , nuestro P . Vitoria. Este vehculo espiritual y poltico de nuestra conciencia en el que hemos circulado (hemos venido en circunferencia) tanto tiempo y con tanta seguridad, no lo hemos reparado jams. Pero hace ya unos siglos que no ha funcionado bien. Este vehculo tradicional de nuestra alma, es humilde, resistente, natural, perfectamente diseado (y perdonadme la imagen, pero es exacta, nos facilita su comprensin) me recuerda este diseo efectivo del Citroen 2 caballos en la actualidad. Nuestro vehculo espiritual ha sido como un 2 centauros, el primer diseo europeo de un alma independiente de la Naturaleza, de sensibilidad existencial, de automovilidad existencial. El lugar para su reparacin es el taller del arte, que es donde ha sido diseado El taller del Arte contemporneo que comienza para nosotros (la hora de su reparacin) en la hora de los impresionismos. Pero los impresionismos no han sido entendidos en Occidente, nosotros estbamos obligados a interpretarlos, los hemos tratado de explicar . (Pg. 164): Porque Escuela de Peritos industriales o de ingenieros, entre nosotros ya no es Universidad. Porque nuestro Festival Internacional de Cine ya tena que haberse convertido en nuestra verdadera Universidad. Se me solicita opinin sobre qu es Universidad. L a voy a dar . Acabo de darla en el coloquio abierto a continuacin de la conferencia dictada por el crtico de arte Moreno Galvn en la Asociacin de artistas guipuzcoanos. Porque la verdad es que he decidido que a cualquier pregunta que se me haga yo no me referir ms que a esta cuestin fundamental para la vida de nuestra provincia: la Universidad que no tenemos. Un personaje del drama de Bchner L eoncio y L ena dice a otro: Cllate, que con esa cancin podra uno volverse loco y el otro contesta. Por lo menos llegara uno a ser algo: un loco!. L os que entre nosotros no estamos locos podemos aspirar a ser algo (sin Universidad). L uchadores activos, implacables,
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por nuestra Universidad. Esto nos obliga a meditar bien (yo he vivido ya bien esta meditacin) sobre la misin de la Universidad espaola con nuestro Pas V asco. Y sobre la misin de Guipzcoa integrada en una nueva estructura de la Universidad espaola. He llevado a mi sobrino a la Escuela de Peritos industriales, en San Sebastin. He consultado cuestionarios he interrogado a estudiantes y he comprendido la tristeza de animal enfermo de esta juventud que he encontrado aqu. Qu terrible incapacidad para ensear no se esconde en el rigor extremado del examinador? Qu tremenda irresponsabilidad espiritual no se descubre en la sequedad tcnica de estos viejos programas de Facultad? Para esto, puede seguir Guipzcoa enviando estudiantes a las fondas de Madrid, Zaragoza o V alladolid. L os estudiantes universitarios (y toda la educacin en general) viven en el mundo actual momentos emocionantes de transformacin. Se vive la necesidad en el mundo de estas Facultades que an no tiene planificadas la Universidad espaola, que son precisamente las que tendramos que proyectar en Guipzcoa para nuestra renovacin cultural y para ofrecerlas a los dems. No pueden seguir nuestros estudiantes condenados exclusivamente a aprender a apretar tornillos, a ordear mquinas y calculadoras de negociante particular y nmeros de ingeniero. L o que necesitan es aprender a disear tornillos e ingenieros, conciencia de mquinas y de vida, de educadores y polticos y de ciudadanos. Menos reglas de clculo para trazar alcantarillas en el ro y ms reglas de esttica existencial y de conciencia para trazar vidas y hombres y ciudades del porvenir . Que otros hagan alcantarillas (y que pierdan su alma por ellas) quera decir Unamuno cuando dijo que otros hagan ciencia. Quera decir que otros hagan meramente tcnica (que es lo que nos empeamos en hacer y poco y mal, entre nosotros), tcnica sin hombre, sin libertad, sin espritu, sin porvenir . Reclamaba valor esttico y moral desde la propia estructura de la educacin profesional, el prestigio nuevo del hombre con su alma puesta. A un pintor amigo que propona en un colegio de San Sebastin unas clases de improvisacin artstica para desarrollar la sensibilidad y la imaginacin del nio, le contest el director del colegio que con esta finalidad ya les daban ellos como deber para los domingos, una multiplicacin y una divisin. Y en estos mismos das en otro colegio, a un muchacho que ha mostrado su discrepancia con los compaeros, diciendo que l preferira para la Universidad elegir L etras, se lo ha reprochado as el profesor delante de los dems: Pero, tienes 15 aos, y ya te consideras un fracasado? . T enemos que preguntarnos quin educa a nuestros educadores? quin defiende nuestra juventud contra la proteccin materialista, descolocada y miope, de los padres de familia? Mi sobrino se encierra en su habitacin y toca una msica que l inventa en su armnica (que tampoco entenderan los profesores de nuestro Conservatorio), pero que yo relaciono (y le explico) con tendencias expresionistas e interjectivas, informales y abiertas, de la msica contempornea, y que entiendo muy bien (le digo) lo que quiere decir . No podemos seguir metiendo nuestra juventud en cualquier colegio, en cualquier facultad. Queremos una provincia no falsamente
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arreglada para los dems, sino viva y verdadera para nosotros. No podemos seguir disimulando nuestra capital muerta, con collares de geranios en los faroles (el pobre geranio siempre en nuestra imaginacin municipal), con percheros metlicos de macetas multicolores y ahora (nos amenazan) con estas fuentes o soperas de agua en la ciudad. Quin disea estos adefesios? Quin quiere sustituir al ciudadano que nos falta disear (que no sabemos) con esta falta de diseo espiritual de la ciudad? Quin impide nuestro Festival de cine, nuestro Festival de cine y su Universidad? Esta historia sin historia de nuestro Festival no nos ha servido ni para proporcionar a San Sebastin una cinemateca regional. Ni un proyector de 16 milmetros para un Cine club. Ni un taller de filmacin. Y tendramos que disponer ya de una Escuela regional de cine (y varias se tendran que haber permitido organizar en Espaa). L os sistemas de educacin, las tcnicas de difusin cultural, que parcialmente se van renovando en el mundo desde la investigacin artstica y cinematogrfica, tendran que haber tenido ya su L aboratorio piloto para Espaa (que ya propusimos hace aos nosotros) en nuestra cuidad y hoy sabramos que es un Festival Internacional de cine. En Francia ya funciona para el bachiller el cine como asignatura obligatoria. En Inglaterra los escolares (escolares no de Escuelas de cine) estudian cine rodando personalmente sus guiones. En Japn hay 2 cinematecas nacionales (con 10 mil copias) y 642 cinematecas regionales (con otras 33 mil copias) y con 24 mil proyectores sonoros de 16 milmetros. Mi sobrino volvi a Madrid. L e pude ayudar a descubrir su vocacin. Cre que en la Escuela de cine se iban a crear para la juventud 8 breves carreras relacionadas con el cine. Que podra estudiar sonidos en sus dos vertientes tcnicas, la electrnica y la esttica. Pero mi sobrino no pudo ingresar , ni ninguno de mis amigos a quienes recomend que lo intentaran. L a nica oportunidad verdadera para nuestra juventud, es renunciar a la Universidad. O luchar por nuestra Universidad. L amento que mi sobrino no haya podido estudiar cine (pero cmo y dnde? ). L o que lamento tambin es haber tenido que tratar , en mis esfuerzos por expresarme en cine, con los pobres y seleccionados analfabetos que pone en circulacin esa Escuelita nica de Espaa en Madrid. Su experto director de direcciones (dirige tambin la Cinemateca nacional de Madrid y este Festival internacional de Madrid en San Sebastin y es el experto critico de una Cartelera de cine en la que semanalmente pone sus notas a las pelculas: V alor artstico, 0 -siempre pone 0, no ve los valores artsticos-, valor comercial, 8, valor interpretativo, 6) ha declarado ahora en este ltimo fracaso del Festival de cine, edicin creo que nmero 13, 1965, que para la organizacin del prximo habr que partir de cero (Usted siempre de broma, verdad, ancianito? Por qu no se va usted con su msica y su Festival a otra parte? ). (Pg. 188): SAN JU AN DE L UZ L os puntos esenciales para la Memoria L ABEGUERI-MAL RAUX segn conversacin ayer en Bayona (lunes, 11-11-63).
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L a fundacin: el INST IT UT O INT ERNACIONAL DE INVEST IGACIONES EST T ICAS o L aboratorio de Esttica Comparada. Responde a la necesidad cultural, terica, experimental y tcnica, del artista y realizador actuales, en cualquiera de las disciplinas de la comunicacin. En ninguna de las Escuelas especializadas (Plstica, Cine, Msica, L iteratura...) se instruye hoy al realizador en la relacin comparada y el dominio de las diferentes estructuras narrativas. En cada especialidad, la instruccin resulta gravemente incompleta por su incomunicacin con las dems. L a crisis actual en la expresin y el saber de las tcnicas contiguas y paralelas de los lenguajes en el arte contemporneo, en los que el artista necesita integrarse, aplicarse creadoramente, dominio que no conoce suficientemente y en los que no encuentra hoy acceso. El montaje: todos los campos de la creacin actual funcionaran ntimamente relacionados como conocimiento terico y experimental indivisible, ordenado en los siguientes talleres o L aboratorios: 1. ARQUIT ECT URA (Urbanismo y diseo) 2. ESCUL T URA Y PINT URA (Escuela de Arte Contemporneo) 3. CINE (Escuela Regional de Cine) Radio, T .V .? 4. MSICA (Escuela Experimental. Nueva msica electrnica, instrumental y coral. Y canto) 5. BAL L ET (Clculo actual y tratamientos para lo tradicional) 6. T EA T RO Y L IT ERA T URA (Poesa, novela y tratamientos de la herencia popular , el bersolari) 7. CIENCIAS DE L A CONDUCT A (Antropologa, sicologa, sociologa y esttica) 8. MUSEO DEL HOMBRE VASCO (Prehistoria europea. T radicin vasca. Museos y estilos imaginarios. L ey de los Cambios y las conclusiones comparadas) 9. EDUCACIN EST T ICA (Esttica existencial. Escuela piloto municipal para la ampliacin de la educacin esttica del educador .L a educacin popular contempornea, analfabetismo de la percepcin audio-visual). Realismo poltico cultural y regional (T urismo, Festivales y servicio popular). Diccionario (pg. 485): L OY OL A, Ignacio de: 13, 28, 41, 42, 105, 125, 131, 197, 232, 247, 266-68, 283, 288, 292..., 306, 314, 321, 323, 327, 32931, 334, 387, 416, 427, 428, 433. Compaa 288. Y SERGIO EISENST EIN (Era con La sombra del guerrero de K urosawa, con una de sus secuencias, en las que se figuraba batalla ocurrida, con una inmovilizacin silenciosa y magistral del espacio para una contemplacin esttica de quietud y de muerte, la mirada muy lenta de la cmara a un lado, muy lenta el
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otro lado, y se detiene, y pensaba yo en Sergio Eisenstein, y un purgatorio de caballos en lenta agona y no era el Dante, y de pronto me viene L oyola, la tcnica de la contemplacin en sus Ejercicios. Y es en esos mismos das que leo comentario en revista mexicana de edicin que comienza en Bruselas de las obras completas de Eisenstein que no se pudo con Stalin. El primer volumen aparece, lo pido, y est todo l recorrido de citas a nuestro L oyola: y era que el ideal de Eisenstein era traducir en xtasis esttico su xtasis mstico. Nosotros los nicos tontos que conocemos tan mal y utilizamos tan poco el genio de unos vascos en la historia, muy pocos pero que yo he tratado de destacar en estos Ejercicios). Diccionario (pg. 495): T EL QUEL L o que puede estar ocurriendo al filsofo es que su filosofar es ya su escritura como creacin esttica, poesa, literatura, naturalmente que sin decirlo, o diciendo otra cosa. Cuando el 61 trabajaba en un proyecto de cine experimental. ACT EN, para despus del MARIENBAD de Resnais (que era Robbe-Grillet) grab una explicacin de lo que pretenda y conforme deca borraba lo que haba dicho, intentando un relato de relaciones sin relato, al mismo tiempo que indicaba el comportamiento de la cmara, se mova si algo quedaba quieto, paraba si algo se mova. Un tiempo despus me hablaron de cierta relacin que me encontraban con el grupo T EL QUEL . Advert de inmediato que mi desnivel cientfico con este grupo de brillantes intelectuales me resultaba infranqueable, que adems me aburran sus verbales juegos lingsticos, semiolgicos, psicoanalticos, marxistas, de inconcebible ingenuidad, ellos eran el otro, modelo revolucionario del futuro proletariado intelectual y burgus, en el fondo se ve claro que al cuestionarlo todo, hoy todo puede ser cualquier cosa con tal que ya no sea esa cosa que era, y as al volver a ser nada todo lo que era, todo vuelve a ser lo que siempre ha sido algo: texto ahora, escritura (teora de), lo de siempre, poesa, obra de arte, secreta voluntad testimonial creadora, personal, esttica, literatura, (ver FINAL CON EST EL IBRO).
3.2. La realizacin cinematogrfica En 1961, Jorge Oteiza incidi en la prctica de realizacin de un cortometraje Operacin H (1963) y de un largometraje Acten (1966), finalizado este ltimo por Jorge Grau. L a aventura de produccin la dejamos relatar a Gabriel Blanco del Castillo, asesor de Juan Huarte Beaumont, financiador de ambas pelculas, en su artculo L a cmara llevada a mano (Revista Arquitectura, Madrid, octubre 1971): X Films, H Films. Pero lejana e indirecta tambin, todo lo ms la participacin de don Flix en la creacin y el desarrollo de X Films. Por lo que s y aqu el testigo lleg al comienzo es una creacin personal de su hijo Juan, de su aficin al arte, de sus deseos de expresin, y con dinero suyo personal. Caracterstica personal inapelable, de la que he sentido alguno de los inconvenientes: como el ver , actuando de asesor , que no eran aceptados los proyectos Primeras palabras de Basilio Martn Patino, que en seguida fue Nueve cartas a Berta o
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Jimena de Miguel Picazo, que quizs de haberla hecho habra afianzado una actuacin que se presentaba tan prometedora; por estar concentrado el Presidente su inters en un proyecto personal acariaciado. Este proyecto es el que me haba convocado al X Films que iba a nacer , por un telegrama que me envi Jorge de Oteiza, pronto har nueve aos. De un contacto personal de Juan Huarte con el autor de un guin le haba surgido la idea de crear una Productora de Cine, en la que Oteiza desarrollara sus acercamientos a este campo, y pensando tambin impulsar aportaciones al cine de valores de otros campos, que pudieran, por ello, hacerlas de inters. De aquel guin le interesaba la expresin del rechazo de la cuidad, y por fidelidad a haber sido el origen de la puesta en marcha, no quera otro punto de partida para el largometraje que se hiciera. Y o fui llamado a travs de mi condicin de arquitecto, por indicacin de Senz de Oiza, que conoca mi relacin anterior con este nuevo campo y mi inters en l, para asesorar a Oteiza y para ir ayudando a definir una productora. En las reuniones con el autor del guin, tanto l como su obra se revelaron poco aptos para el tratamiento cinematogrfico que propugnaba Oteiza, que entonces fue escribiendo su propio guin, aunque, desgraciadamente, sin desprenderse del de partida; pensando, cuando lo tuvo listo, que, siendo un film suyo, lo realizara tcnicamente Jorge Grau, al cual llam, y que acept esa premisa. Pero rotas las relaciones entre ambos, el proyecto termin en Acten (ttulo ltimo del guin de Oteiza, que citaba al mito), un film de Jorge Grau, para el que ste escribi un guin completamente nuevo en poco tiempo, que segua usando la idea ncleo que Juan Huarte deseaba expresar del primitivo. Cuando este primer largometraje estuvo terminado, tres cortometrajes se haban realizado tambin en X Films en el primero de los cuales, hecho antes que ninguna otra obra, intervino decisivamente Oteiza. Quizs X Films sea, tambin lejana e indirectamente, otra onda de la universalidad en las promociones del hombre que ocupa a este nmero de la revista. Pero para encontrar la nica aproximacin concreta de la productora con l, hay que remontarse justo hasta la primera realizacin en X Films que fue un cortometraje de investigacin esttica sobre objetos y ambientes de las diversas empresas que cre. L lamado Operacin H fue dirigido por Nstor Basterrechea y Fernando L arruquert, que creo efectuaron as tambin su primer trabajo cinematogrfico; con msica de L uis de Pablo, y en el que Jorge de Oteiza intervino bsicamente en su preparacin, resign en otras manos la realizacin, pero se responsabiliz del montaje. Operacin H fue un hito en el cortometraje espaol y en l colaboraron figuras de prestigio como Carmelo Bernaola, L uis de Pablo y Marcel Hanoun. Santos Zunzunegui habla de ellos en estos trminos:
(Pg. 157 y 158): El 12 de junio de 1963 comez el rodaje de un cortometraje que, en un principio iba a denominarse Opus H pero las posibles concomitancias del ttulo aconsejaron su cambio a Operacin H.
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El punto de partida de la obra fue una idea de Jorge Oteiza, convertida en guin por Nstor Basterrechea que tambin firmara la realizacin. Fernando L arruquert trabaj como ayudante de direccin, mientras que Oteiza se reserv personalmente el montaje. L a msica del film la compuso L uis de Pablo, siendo interpretada por Pedro Espinosa, Carmelo Bernaola, Miguel ngel Coria y el propio L uis de Pablo. L a fotografa fue realizada por el entonces escultor y luego cineasta de vanguardia, Marcel Hanoun.
Operacin H se presenta al espectador como un film que toma como pretexto para su propio desarrollo, los distintos trabajos de diseo industrial realizados en las diversas empresas del Grupo Huarte. Desde el primer momento, la trascendencia del diseo industrial es puesta de manifiesto al abrirse el film con una escultura de Jorge Oteiza que gira, majestuosamente, en torno a su eje. T ravelings, panormicas y todo tipo de movimientos de cmara recorren insistentemente, una y otra vez, diversas piezas industriales que son tratadas a nivel visual mediante una puesta en valor de su aspecto escultrico. En los 13 minutos que dura el film se construye un universo de formas en el que las ms banales piezas son tratadas como si de objetos artsticos se tratase. De esta forma el film expresaba grficamente una de las ideas matrices de pensamiento de Jorge Oteiza: terminada la experimentacin en el terreno del arte, el artista se encuentra disponible para trasladar su sensibilidad a los ms diversos campos de la vida; campos en los que el diseo industrial, precisamente, tiende un puente entre esttica y utilidad que debe ser recorrido con plena conciencia. L os diez planos que abren el film definen visualmente su programa: 1. Pantalla en blanco (sonido agudo). 2. Escultura de Oteiza que gira sobre su eje (mudo). 3. Panormica vertical sobre chimenea (sonido idem 1). 4. Panormica sobre paisaje (texto: en armona con el paisaje de Navarra, surgen materias y formas de diseo industrial...). 5. Panormica de acompaamiento al movimiento de una gra pluma. 6. Panormica de derecha a izquierda siguiendo a unos nios que corren por el campo. 7. Chimenea idem a plano 3, vista de ms lejos. Humea (sonido idem, 3). 8. Un tocn de madera hedindo por un hacha (16 fotogramas). 9. De una caera brota hacia la cmara, agua en primer plano.
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10. Pantalla en blanco: de una en una van surgiendo las letras del ttulo, al revs. L a voluntad de unir arte y trabajo industrial, de relacionar el trabajo complejo con el ms simple (la madera / el metal / el agua) y la integracin del futuro (los nios) se anan en una estructura que presenta la gran virtud de ser abierta y no normativa: entre la pantalla vaca del plano 1 y la del plano 10, se desenvuelve la verdadera Operacin Oteiza: la educacin de una sensibilidad. Operacin H se rod utilizando negativo Du Pont Eastmancolor pese a ser el film en blanco y negro con excepcin de su ltimo minuto. Precisamente en este final se encuentra uno de los momentos ms sorprendentes del film: de improviso la cmara nos muestra un paisaje en color , desenfocado. Poco a poco, la panormica de la cmara va descubriendo una tela roja que, desenfocada tambin, va ocupando la totalidad de la pantalla. Cuando desaparece la imagen para dar paso a la blancura de la cola que encierra el film, el ojo del espectador cree visualizar por un instante un golpe de color verde, que surge por complementariedad. Rojo, blanco, verde, los colores de la bandera nacional vasca, presentes sin estarlo (El cine y el Pas Vasco, Bilbao, 1985, Excma. Diputacin Foral de Bizkaia). 3.3. Acten L a primera noticia pblica de que Jorge Oteiza trataba de realizar un largometraje la encontramos en la Revista Noray n 1, mayo de 1963, San Sebastin; pgs. 47-49, en el artculo que transcribimos:
DEL ESPACIO AL TIEMPO OTEIZA deja la escultura y entra en el cine Jorge Oteiza se ha pasado al cine. Durante varios aos ha estado inactivo, buscando y destruyndose en el lmite de sus experiencias con la escultura. Mientras tanto ha escrito un libro titulado: Quosque tandem!, Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca, Con breve diccionario crtico comparado del arte prehistrico y el arte actual. Este libro est a punto de saltar a las libreras editado en la coleccin Azkue. Es un libro esperado con gran inters en el mundo artstico. Oteiza ha dado varias conferencias y cursos en pases sudamericanos y est obsesionado con la magnfica idea del Instituto de Investigaciones Estticas, de ah que entre los que le conocemos exista autentica expectacin. Oteiza es un hombre de una gran vitalidad interior y volveremos a hablar de l en otros nmeros de la revista. Hoy, al abrir nuestras pginas de cine, nos enfrentamos a l con un cuestionario, ya que el escultor de ayer comienza a andar esta vez por el camino del cine, y este cambio de postura, en un hombre como Oteiza, ofrece oportunidad para plantearle y plantearse importantes cuestiones.
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l vive ahora en Madrid donde est preparando una pelcula para la nueva productora FIL MS. Esta productora quera comenzar su marcha con una buena pelcula y encarg su guin a J. de Sanctis, esposo de Mara Cuadra. Cuando recibi ese guin la productora lo envi a Oteiza pidindole su opinin; Oteiza le hizo dar un gran viraje modificndolo en muchas de sus secuencias. L a productora acept esos cambios, entusiasmndose con el resultado y ofreciendo a Jorge Oteiza la direccin de la pelcula. Y ah est y aqu estamos con diez preguntas. 1. Qu vas a hacer en el cine? V oy a intentar contar algo de lo mucho que falta por contar . Algo de lo que yo puedo personalmente contar , y que con la estatua no podra. Y contarlo de una manera que he aprendido con la estatua y que en el cine actual considero importante ensayar . 2. Por qu te pasas al cine? Cul ha sido el proceso? En 1934 intent por primera vez en San Sebastin, con el pintor Nicols de L ekuona (muerto en la guerra), hacer cine. En otras oportunidades he vuelto a intentarlo. Nunca he insistido ante las dificultades que he encontrado. Pues no estaba seguro y viva como escritor una ocupacin entera y apasionante por el destino experimental y humano del artista contemporneo. ste ha sido el proceso: que ahora tengo conciencia de que he recibido respuesta a todas las preguntas que un artista debe formularse dentro del arte, antes de hacerse responsable profesionalmente de su conducta como hombre. Ahora estoy seguro dnde y cmo debo realizarme. Es por esto que me paso al cine. Parece que ya estoy en el cine. Pero he aprendido tambin entre nosotros a distinguir lo que parece de lo que no existe. 3. La escultura arte del espacio y el cine arte de tiempo. Es cmo empezar de nuevo (para ti) o es una continuidad? Es incorrecto decir que la escultura es arte del espacio y el cine arte del tiempo. El lenguaje como expresin en todas las artes se produce por un juego de combinaciones del espacio con el tiempo. Son los estilos en la expresin, que unas veces pronuncian ms el espacio, es cuando razonan ms lo que miden que lo que cuentan. Y otras veces hay que preocuparse ms en contar que en medir , y este estilo de contar , no se mide (desde el espacio) o hay que medirlo o pronunciarlo desde el tiempo. Cuando la atencin experimental del artista se traslada de un estilo a otro, el artista estticamente responsable no cambia por capricho ni por cansancio, ni por ver cambiar a los dems. El artista responsable, cuida (antes) de reducir a cero la expresin en su estilo, de desmontar la combinacin de espacio y tiempo, en la expresin. L as tendencias actuales se expresan desde el tiempo, informalmente. Anteriormente nos hemos estado expresando formalmente, desde el espacio. Mi cuidado experimental ha sido apagar hasta un cero final, la experimentacin anterior dentro de las tendencias espacialistas. Como no preciso ya de experimentar , abandono la
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estatua y elijo para hablar la tcnica masiva del cine. Estoy procediendo pues por continuidad, por lgica experimental, en responsabilidad creadora y no por capricho. 4. No ser que intentas hacer espacios habitables utilizando el cine? Espacio habitable es el cero como expresin en una conclusin experimental. Cuando la estructura saliente o hablante de un lenguaje, se vaca y convierte en pura receptividad. Esta experiencia es vlida nicamente en la conducta experimental del artista. Solamente la educacin esttica puede extender esta informacin a los dems. Y o he intentado entre nosotros crear estos medios de investigacin esttica superior y de educacin popular . Y o era el nico que no los necesitaba para m. No he querido ser el nico capaz de razonar nuestra confusin, nuestra ruina espiritual, y de coadornos, restauraciones, una catica situacin la nuestra que no hemos querido solucionar . Y o no voy a perder el tiempo construyendo espacios habitables para el habitante actual que soporta las inhabitables condiciones espirituales en las que se encuentra conforme (su libro, su ciudad, su concejal, su peridico, su banda municipal, su teatro, su escultura, su cine). Equivaldra a repartir paracadas entre gentes que no se arriesgan todava a subir a un rbol. El artista tiene que destruir el miedo del hombre a la vida, el conformismo culpable en el que se protege. El artista tiene que empujar a este hombre a una realidad en peligro en la que l tiene la responsabilidad de vivir por s mismo y de salvarse. 5. Es que el cine es para ti nicamente un medio? nicamente un medio. Un medio estticamente apropiado a las cosas que faltan hoy por decir y de las maneras en que ya pueden intentar decirse. 6. Cul ha sido tu dificultad para adaptarte al cinearte? (pero es que es necesaria la adaptacin de un artista de un arte a otro? Mejor: un artista tiene que adaptarse o es artista en todas las artes, frente a todas las artes?) Solamente el artista que concluye su experimentacin, sabe enteramente que todas las artes son lo mismo. Si no ha concluido dentro de una disciplina artstica, el cambio de sus medios tcnicos de creacin es falso y resulta muy difcil. En mi caso no ha habido problema de adaptacin, no tengo dificultades de adaptacin. Incluso debo considerar estticamente que entro en el cine con ventaja sobre los mismos realizadores los ms avanzados, pero que no han concluido dentro del cine su experimentacin. 7. El cine es oficio: T lo tienes? Crees que se puede improvisar un oficio? Y o tengo el oficio que hace del cine un lenguaje estticamente responsable como creacin. Este es el oficio que no se puede improvisar en cine. El otro, lo dijo un joven realizador francs, es el que se aprende en un da. Aqu est para m el inconveniente ms grave. L os directores con diploma de su oficio, que no
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son capaces de crear , en nuestro pas, son los que yo podra utilizar como ayudantes de direccin. Ellos me ayudaran y yo podra proporcionarles, la instruccin esttica que no han aprendido en su escuela. Pero estn diplomados y esto en Espaa es, por desgracia, lo nico importante. Nos ocurre lo mismo en todas las artes. En escultura para ensear se precisa diploma de la Escuela Oficial de Bellas Artes, pero los han ganado dos escultores guipuzcoanos, que no tienen diploma, ni escuela en su pas para ensear , ni crdito personal suficiente para ser consultados, ni la libertad necesaria para hacerse or de lo que entienden en los peridicos de su pueblo. Y ahora no estoy muy seguro si se me permitir hacer cine. 8. El cine es una industria, tienes en cuenta que ya no juegas con una materia de coste corto sino con una organizacin industrial? Mi imaginacin creadora est preparada, graduada, desde la escultura y es tambin imaginacin industrial. Mi preocupacin reside en que es en los industriales actuales en los que no existe imaginacin industrial. Ni nadie se ha preocupado en graduarles en imaginacin y en diseo industriales, aqu donde consiste en diplomarse. 9. El cine es un espectculo? No. Slo hay espectculo donde no hay espectador verdadero, que es el contemplador que vive lo que ve, que participa activamente. El espectculo suele prepararse para un espectador sin preparacin. Ni el cine es espectculo, ni un libro, ni una estatua. Ni la vida, ni una ciudad, ni un cadver o un nio recin nacido. Ni un payaso, ni un concejal, ni una banda de msica municipal. Hoy el cine no es un espectculo. 10. El escultor, el pintor, el escritor, es un artista libre, el guionista, el actor, el director de cine no lo es (salvo grandes excepciones) te has dado cuenta de que has dejado de ser un artista libre? Nunca he sido un artista libre. Dentro de la escultura he estado sujeto experimentalmente a un objeto, a unos propsitos y condiciones que me han sido dados. Ni mi propia profesin la he elegido yo. T uve que buscar la profesin que ya me haba sido dada. En este ejercicio por hacerme responsable, puedo suponer que he sido libre o que estoy construyendo mi libertad. Pero yo no soy libre. No quiero ser libre. Estreno vida, he dicho al dejar la escultura, y lo que estoy estrenando es una nueva responsabilidad. Quisiera ensayar en el cine una libertad natural al contar (obediente a una particular y calculada condicin estructural) y no siquiera al productor que me ha llamado el cine le puedo asegurar que estoy en libertad de hacer lo que me pide.
Y a Jorge de Oteiza con su amigo Nicols L ekuona se haban acercado sin xito a intervenir en 1934 en la realizacin de un largometraje: el Euskadi de T eodoro Hernandorena. Oteiza hace mencin a esta frustrada tentativa en su libro Ejercicios espirituales en un tnel:
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Pgs. 24-25: Para rodar una escena en la que se quera contar el lugar de nacimiento de Urdaneta, se hizo que en la puerta de su casero una mujer apareciese echando puaditos de maz a las gallinas. Era para aquella pelcula que pretenda ser un documento del pueblo vasco y de su historia. Protest con el pintor L ekuona y reclamamos nuestro derecho a manejar la cmara y a intervenir en el guin de esta pelcula proyectada por vascos. No se nos atendi, nunca se escucha al artista entre nosotros. Esto era en Villafranca de Ora, en 1934. Se acababa de publicar , en lujosa edicin material pero con el ms atrasado espritu y el peor gusto, aquel libro de oro sobre nuestro pas. Y o estaba furioso y me encontr con Aitzol en el camino que ambos llevbamos a los bajos del K ursaal, donde exponamos Balenciaga, L ekuona y yo. Nos detuvimos en medio del puente, yo le peda cuentas por habernos silenciado en el libro a los artistas que representbamos las nuevas tendencias, por no habernos pedido ayuda en el cuidado espiritual del libro, por todos los errores que cometan prescindiendo del artista. No quera Aitzol que yo le hablara as, quera convencerme de que ya llegara el momento de que se atendera al artista en nuestro pas, su mano apretaba con fuerza mi brazo y me dijo: ahora unos pensamos una cosa y otros otra. Y o era amigo de Aitzol pero no nos entendamos. El no entenda (nadie quiere entender esto entre nosotros) que el artista, el poeta, es para entendernos y adelantarnos desde el principio, porque de otra forma no se adelanta ni se llega, no se sale nunca. Cmo recuperar una vida que no somos capaces de entenderla juntos, cmo dominar una realidad que no somos capaces de soar , de esforzarnos juntos en imaginarla? Aresti llama con acierto escuela de Aitzol a las tendencias atrasadas en la poesa vasca anteriores al grupo de estos cuatro poetas. Quiz utilice el nombre de Aitzol para no nombrar a Sabino. Recuerdo que a uno de los ganadores en aquel tiempo del Premio L izardi de poesa, le preguntaba yo por sus preferencias fuera de nuestros poetas vascos, y me confes que no haba llegado en poesa castellana (estudiaba, naturalmente, en el Seminario) nada ms que hasta Espronceda. Ignoraba toda la poesa de su tiempo en el mundo.
Este Acten ser un fracaso tambin para Jorge Oteiza y as lo explica en el libro de Pelay Orozco (Oteiza, Bilbao 1978):
(Pg. 502): Uno de mis grandes sueos sin realizar , el cine, aqu en X Films que mont Huarte para que yo hiciera cine, que luego se ali con Jorge Grau, mes y medio dando clase sobre mis ideas sobre cine, sobre mi Acten, que era puro tratamiento personal de un experimento de vaciamiento de la pelcula, clases a este y que conmigo haba aprendido ms que con Fellini... pero qu desgracia en conocer esta gentuza (hablar de cine en mi Esttica de Acten) ocurra que yo no poda dirigir , que Eceiza y algn otro vasco, recin salidos de la Escuelita, se negaron a ayudarme, no podan ayudarme, ellos se haban diplomado para dirigir , no podan rebajarse, aprendiendo de una puta vez algo de cine conmigo... qu gentuza, digo, qu paisanaje.
y dio origen a dos de sus ms famosas poesas:

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Y O SOY ACT EN
O
la locura de Acten, con la mano vaca explico Mallarm (Y o soy la locura de Igitur) explico Ddolo, Acten y Aquiles 1 es la locura de Igitur que da la victoria a Aquiles los falsos historiadores han grabado en su escudo una mentira de qu raza de seres est hecha la victoria de Aquiles inmvil en L as Meninas? en el borde vaco, en un inmenso pas una trampa juega contra otra una nueva y antigua raza lo habita Igitur nio, lee los deberes a sus antepasados 2 tengo que precisar el lugar de este encuentro dos hombres distintos y uno se aleja cada vez ms y omos sus palabras cada vez ms fuerte y se va, se acerca a la oscuridad y se va, combate y se va la oscuridad es la locura de Igitur con la palabra vaca y ya no se ir aqu la luz combatiente de la expre Sin ha sido combatida hasta su silencio absoluto la expresin Ha sido desarmada la expresin Que haba crecido como los hroes de Hlderlin en cunas de bronce aqu ha quedado Desnuda al penetrar en la noche en la fuer Za de la noche en las palabras desnudas de la noche cuando la parte iluminada de la palabra cae en la noche, la otra parte de la palabra que no estaba iluminada flota en la noche, oye en la noche, se comunica con el poeta en la noche 3 y es con la noche de las palabras que el poeta enciende y apaga sin ruido el juego continuo de su imaginacin para las propias ideas que en esta oscuridad recupera su invariable origen la filosofa misma de Heidegger no es ms que la reflexin del poeta en esta potica libertad potica de ideas en este vaco del Igitur prolongacin de esta lucidez total en la oscuridad donde la expresin no estorba a la palabra donde el poeta no gasta la palabra donde la idea surge del reposo alerta de la palabra vaca como su ms alta e instantnea movilidad mi propia reflexin se me aleja y se me acerca se me aclara silenciosa en esta oscuridad en la operacin de la expresin la herramienta de la palabra oculta la palabra descargada de su expresin hablante la palabra se da vuelta con su no-expresin recipiente y callada dejar que la palabra entre en este vaco para que sea toda la palabra, el ente el ser de la
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palabra, para que en la contemplacin de la palabra, por el mundo entero de la palabra, los 2 hombres distintos se unan en la palabra (y no se unirn). 4 oscuridad en el Igitur porque el poeta que ilumina la palabra pierde parte de la palabra oscuridad en el Igitur porque el poeta emplea la materia oscura de la luz, porque es oscura la luz, la luz vaca cuando est sola, sola antes de que el choque con las significaciones de la expresin la descompongan en el color y su sombra, el blanco y el negro los 2 nocolores de la luz entera que es gris y vive desnuda en la oscuridad, la oscuridad en la que nacen las palabras con su lenta, blanda y cncava desnudez, abierta morfologa de su sed original de imagen que ya imagina acercarse, de tarde en tarde al poeta, el mismo de siempre slo yo (Slo yo, escribe en su locura Igitur) voy a conocer la nada, vosotros volvis a vuestra mezcla
OS MIRO ANT ES DE IRME

mi personal transformacin me permite dar un paso adelante no adelantis nada, os miro antes de irme, no veis todas las gotas de agua juntas como trigos cortados suena la lluvia cada gota de agua da un paso al frente todas las gotas de agua a la vez los cuchillos no alcanzan a cortarlas la mano se ve obligada a descansar pero los trigos siguen creciendo no cesa la lluvia y en mi sitio vaco tenis tambin vosotros vuestra cara mojada para siempre
Y Acten dio origen a una fuerte polmica. Oteiza hace mencin de este proyecto en varios apartados del citado Ejercicios espirituales:
(Pgs. 88-90): Y a que hasta ahora nuestro mundo espiritual no ha sido comprendido, no ha tenido oportunidad universal para manifestarse, ni nosotros hemos hecho nada por interpretarlo y lo hemos ido debilitando y perdiendo gravemente entre nosotros, tenis que aceptar mi insistencia en diferenciarlo, en reconocerlo. Frente al mundo tnico del arte occidental, el mundo nuestro de la atonalidad. (Atonalismo que los actuales msicos de vanguardia de Espaa, no puedo referirme a los nuestros que se han detenido precisamente hace 60 aos, cuando la atonalidad se planteaba en la msica europea Schonherg, Pierrot Lunaire, 1912 no han entendido y no he podido hacerles entender . Se creen encontrar en un postserialismo que no es otra cosa que una incomprensin del serialismo semejante a la incomprensin del impresionismo por el neo-impresionismo, que no era ms que un neo-espacialismo. No se dan cuenta que tiene que haber 2 serialismos, uno en 1 fase y otro en 2 fase, uno en objetividad
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espacialista, en discontinuidad y otro en continuidad temporal y subjetiva. Pero me estoy desviando con el recuerdo muy reciente de mi fracaso en mi pelcula Acten, que no he llegado a realizar por desfasamiento total, por atraso de los msicos y las pobres gentes del cine espaol, incapaces para todo entendimiento de una problemtica en nuestra 2 fase de los cambios). Frente al mundo diurno de Occidente, de orto (salida del sol) mundo ortogrfico, silbico, acentuado, de luz y sombra (de ms luz que sombra los clasicismos, de menos luz los barrocos), mundo recto, de la vertical, frente al nuestro de la horizontal, que es un mundo de Poniente, que concluye, que pone al hombre entero en la vida. Poniente de Occidente, mundo ms occidental que el de Occidente, que no ha llegado ms que al medio da, al medio hombre, a la mitad de la expresin. Frente al mundo de Occidente, solar , fsico, ocupacional, objetivo y sonoro, el nuestro gris, interno y nocturno, auditivo, subjetivo, metafsico y silencioso, el del vaco habitable, el de la aventura potica y trascendente, con el descubrimiento de la intimidad en la persona. (Estoy nombrando espiritualmente el invierno nuestro, nuestra raza metafsica en el invierno. Hemos dedicado este libro al invierno). Frente al mundo de Occidente, ortogrfico, ortodoxo, ortolgico, mundo del logos, de la ley en la mano derecha para dominar la mano izquierda, el nuestro, el de la persona, del pathos, de los sagrado, la tradicin esttica entera en la mano izquierda para dejar libre la derecha. Es por lo que afirmaba en mi libro que los vascos tenemos el corazn a la derecha. Se amplan, nos llegan instituciones, nos suben las explicaciones, cuando en esta reflexin entramos en el 2 apndice. Nuestro mundo de la Heterodoxia, que sube en hereja, que se completa, que sale. (Y o fui heterodoxo frente al Bauhaus, as aparec ante su gran exposicin retrospectiva en la Bienal de Sao Paulo, en l957, y aparec como el nico en tradicin viva del Bauhaus. Y a haba sealado el error en que incurrieron desde un principio, al definir como colores estticamente fundamentales los 3 colores fundamentales (error fsico, naturalista, del arte occidental) de la fsica ptica, el rojo, el azul y el amarillo, en lugar del gris, que yo propuse luego como color espacial fundamental, implicando para la experimentacin el blanco y el negro (el da y la noche) (el gris, color vaco, fundamental en todo impresionismo, fundamental en nuestra mentalidad tradicional). Estos 3 colores, fundamentales en nuestra 2 fase de los cambios, y que eran precisamente los que vi luego que haba caracterizado Kandinsky como los no-colores. (Con el color iba a lograr el gris en Acten, con el sonido del silencio, con la incomunicacin la conciencia). Completemos este esquema final para dejarlo preparado para una investigacin ordenada de todas las cuestiones que afectan a nuestra situacin cultural en la realidad contempornea. (Pg. 103 y 104): Prehistoriadores, mitgrafos, en tradicin latina, atribuyen a Ddalo escultor , arquitecto, inventor , la invencin del vuelo de la navegacin a vela, del movimiento en escultura (rompe la frontalidad de la escultura, hacindola avanzar un pie, convirtiendo la escultura en danza, graba una escena de danza en el escudo del hroe ms rpido, Aquiles) pero Ddalo (como Acten
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acosado por sus perros) sera alcanzado siempre por sus perseguidores, aun distancindose, en el clculo naturalista y mecnico del falso planteamiento latino de la evasin, seguira en su memoria lleno de presencias como se afirma en Calgula de Camus) y sin libertad. Acten, en el clculo esttico que propona para mi Acten, no huye, vaca su conciencia, se libra, con la imagen inmvil de sus perseguidores. Qu pudo en tradicin vasca ser el clculo de Ddalo? T enemos este informe de Pausanias: en la antigua Grecia se sacaban en procesin religiosa como smbolos victoriosos, unas estatuas vacas que nada representaban, que nada explicaban, pero que las llamaba ddalas, porque a Ddalo se atribuan por tradicin. Est aqu nuestra solucin dedlica, el vaco sagrado, con el que se domina la realidad, y se entiende en nuestra segunda fase, la fase metafsica de las mutaciones en los lenguajes. (Pg. 141 y 142): En esos das trabajaba yo en Madrid en la preparacin del tratamiento y la msica de la pelcula Acten que haba interrumpido anteriormente por el llamamiento para terminar en Arnzazu. Fracaso al buscar entre jvenes directores vascos que creo amigos un ayudante en la direccin de mi obra. Querejeta no la entiende y Eceiza, que tampoco la entiende, se me revela como un hombrecillo sin ninguna generosidad, es lo que me duele, con su titulo de majadero hombre de cine en el bolsillo. Finalmente esper encontrar en Grau, cataln y graduado de director en Roma, creador impersonal, entusiasmado por trabajar conmigo, la persona joven con la que poda entenderme. Me result el hipcrita y bandido y tonto, el ms refinado que he encontrado en mi vida. Renunci a rodar mi Acten, pero para que aprovechase la productora el equipo contratado, convenimos en que Grau rodase un skeche con guin suyo y que poda servir para una pelcula Los condenados proyectada por m para varios directores. Me volv a Irn en la creencia que Grau rodaba un pequeo guin, pero rod un largometraje con un guin suyo Diana en el bao con alguna idea aislada y algunos textos mios, que la Productora X Films, con conducta incalificable, imperdonable, estren con el ttulo de mi pelcula Acten. Me volv a Irun para salvar en forma de libro (Esttica de Acten) el tratamiento experimental que me propona realizar en la pelcula. V olva tambin, porque otros proyectos, para la vida cultural en nuestro Pas, estaban en marcha y con dificultades. (Pgs. 143 y 144): El 7 de noviembre, me dispona a regresar a Irn, (haba renunciado a rodar Acten) cuando vi que la prensa anunciaba la llegada de Argan para dar 3 conferencias en Madrid el 8, 9 y 10, y decid quedarme esos das. Argan me haba enviado los ltimos telegramas para que participara en Espaa L ibre, era el Presidente del Congreso Internacional de la crtica de arte que acababa de clausurarse, y vena por el compromiso de unas conferencias que haba postergado unos meses antes. Para m la presencia de Argan deba ser clave en el rea de nuestra realidad, para nuevos acontecimientos. En efecto, result as. Os he hablado de lo acordado para el prximo Congreso Internacional de la crtica, de los laboratorios de Esttica comparada a proponer en distintas ciudades europeas, el acta de nacimiento para la nueva Escuela piloto de Arquitectura en Madrid y las posibilidades abiertas, desde esta operacin internacional, para el replanteamiento de la Escuela de Arquitectura e Investigacin Esttica, para San Sebastin. F altan 4 meses para nuestras reuniones proyectadas para Italia. El grupo espaol, como iniciador de estos proyectos y a propuesta y por invitacin de
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Argan, tendra que reunirse antes en Palermo con los italianos: faltan 3 meses. Nadie ha hecho nada de lo que habamos convenido. El atraso y subdesarrollo de Espaa, el de cada uno de nuestros pueblos, es subdesarrollo de la conciencia profesional y de la iniciativa y de la libertad individuales. (Pgs. 195 y 196): MOSC UN PERRO DISFRAZADO DE ACT EN No es un perro, son dos (Y o soy Acten), Juan Huarte y Jorge Grau, un productor y un director de cine, X Films en el Festival 1965 de Mosc (los dos perros disfrazados de Acten). En la impunidad os creis, pero yo os har que me sigis ladrando hasta el final, hasta que se os caigan los dientes y soltis lo que no es vuestro, slo mi nombre de Acten os he pedido que quitis a vuestra pelcula que es solamente vuestra, que no podis seguir engaando ms a nadie conmigo, ni robndome, ni hacindome ms dao a m. Estoy hecho para ser perseguido por perros (pero ste es vuestro destino, el de vuestra incapacidad) yo no estoy hecho para ser confundido con vosotros, no soy tampoco comestible. Vuestro fracaso en Mosc es la pelcula vuestra que habis llevado de Grau, Diana en el bao que habis titulado Acten (esto es lo que no os perdonar). En la Direccin de Cinematografa tiene que estar inscrito mi guin de Acten y luego el de Jorge Grau Diana en el bao al no autorizar yo a X Films a rodar mi Acten. Cmo otro autor que no sea yo puede ser autorizado en la Direccin de cine del Ministerio de Informacin y T urismo, para rodar otra pelcula, otro guin, con el mismo nombre mo de Acten? Supongo que podr demandar a Grau por plagio de ttulo. Espero a poder ver la pelcula, para ver si debo ampliar mi denuncia, ya que Grau ha pretendido dedicarme su pelcula (ya es lo nico que faltaba que me hiciese) pensando de este refinado modo desviar a m su posible fracaso y esconder al mismo tiempo su incalificable comportamiento conmigo. Me escribe Grau en una cara (11 de abril, 1965): Me han dolido tus amenazas, como me dolieron los acontecimientos que provocaron el fin de nuestra colaboracin, como me doli... etc.. (Qu le va a doler nada a este arrivista mientras salga con la suya!). En cuanto al ttulo, estaba dispuesto a cambiarlo por otro y estuve trabajando mucho en este sentido. L uego una carta tuya a Juan Huarte nos autorizaba a usarlo, cosa que no dud en hacer y que te agradec ntimamente. Si ahora has cambiado de opinin creo que es ya un poco tarde. Hay que saber enfrentarse con las consecuencias de las propias decisiones. (Este granuja se hace el que no sabe que la condicin que les impuse para permitirles el nombre de Acten fue que comenzase su pelcula en silencio con esta observacin: Oteiza tena un guin con este mismo ttulo y un tratamiento personal para su pelcula, una Esttica de Acten. Oteiza se apart y nos ruega que advirtamos que aqu no hay nada suyo. Esta es una pelcula de Jorge Grau para X Films). Y concluye Grau en su carta: Espero tu respuesta respecto a la dedicatoria del film pues, aunque podra hacerlo sin consultar creo que somos, por lo menos,
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libres de dedicar nuestras obras a quien nos d la gana, no quiero hacerlo si tu no aceptas mi gesto en su verdadero sentido: el de la admiracin ms sincera. Admiracin que con mi agradecimiento a ti, continuar para siempre sean cuales sean nuestras relaciones y sea cual sea tu respuesta. Mi respuesta fue violenta, por carta, se entiende, por desgracia, nos asiste en este mundo del cine, el gran rebao, con la expresin de la ley reflejada en su cara de huevo. En el reflejo pulimentado en cada huevo nos sonre victorioso y lejano el industrial con su visin pastoral, su infalible capricho y su talento pluril (que quiere decir pueril pero que tambin es plural). L ector , excsame esta nota, soy el que huye, por un antiguo camino que ellos conocen y tengo que detenerme a veces para que no se dispersen y se asusten, y me ro, a veces. Pero es que tengo mis reflexiones sobre msica y cine para esta pelcula reunidas para un libro Esttica de Acten, al imposibilitarme mi comunicacin por el cine, y pienso si tambin he de ceder aqu y cambiar mi ttulo (quiz tendr que poner Las artes prohibidas) para no confundirme con ese engendro de perro que han disfrazado de Acten pues yo soy Acten.
3.4. El guin De esta frustrada experiencia nos ha quedado un guin, fechado en noviembre-dicicembre de 1963, cuya escaleta es la siguiente:
Una introduccin en 5 partes: L a Naturaleza, El Viaje (solos y con otros), la Ciudad, El Da y la Noche. SECUENCIA 1 CINE VACO: 75 Int. Noche. Poca luz (- a + ). Silencio. El movimiento suave, acercndonos a la pantalla con PAN. REAL IZADOR en Off: T odas las historias ya han sido contadas. Y a han sido dichas todas las palabras... Qu misteriosa necesidad es la que nos empuja a contar una historia o a escucharla, a seguirla, a mezclarnos con ella? He elegido este momento, solo, frente a este vaco y pienso en este vaco. L a MS. PENS. Ha podido comenzar a insinuarse muy bajo y al final. SECUENCIA 2 VENTANA: 45 Ext. Noche con nubes movimiento y luna llena. Plano largo. L uz = (- + -). Cm. baja respecto de la ventana de dos hojas que refleja la claridad lunar , cielo. El viento mueve las hojas de la ventana. En una cama un hombre dormido con mujer al lado. sta se incorpora. REAL IZADOR en Off: Nadie nos oye, nadie nos ve. Hablamos solos. Queremos ver , or , pero sin que los dems nos pregunten. Conozco a esa mujer . He vivido esta historia. L a MUJER se levanta, tropieza con una silla y apoya las manos en el respaldo. Como una acusada. Si yo pudiera contar lo que en esta historia no se puede, sera tambin otra historia. L a mujer cierra la ventana.
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SECUENCIA 3 T T UL O Y PAISAJE: 25 (Mucha luz al fondo, que ir avanzando hacia nosotros). Pantalla en negro. T tulo grande en blanco: ACT EN. Paisaje montaoso. Por encadenados rapidsimos. Al fondo siempre un pastor . Se acerca un joven, parece mujer .T RAV . OP . que toma su rostro. (T tulo con el nombre de la actriz). SECUENCIA 4 REPARTO EN EL LABORATORIO: 45 L a actriz est de espaldas en una mesa en la que se apoya con las manos atrs. Estamos en el Plat-L aboratorio del Realizador . Focos, micrfonos... A la derecha ACT EN de pastor , misma posicin y contra la misma mesa, arregla una flauta. (T tulo con el nombre del actor). Reparto, ttulos de crdito... SECUENCIA 5 DESCENSO DE MUJER: 45 (Claridad en primer plano ir retrocediendo). T RAV . AV .P .G. descendiendo Mujer . PAN. IZDA. pendiente de montaa. Soledad de la naturaleza, nieve. Al fondo una pequea hoguera. ACT EN arregla la flauta. L evanta la cabeza, comienza a asomarse la MUJER sobre la nieve. SECUENCIA 6 ENCUENTRO: 1 45 ACT EN mira a la MUJER. Esta baja a su lado. ACT EN: Quin eres? MUJER: Me voy de aqu. Y o tambin voy a la ciudad. El invierno se ha adelantado. Ella le anima a que le acompae. Se est iniciando una tormenta. Habla la naturaleza. L ibertad natural. Comienzan a retirarse, bajan las ovejas, el perro, ellos detrs. Estn llegando al bosque, corren a guarecerse en los rboles. SECUENCIA 7 EN LOS RBOLES: 40 (Fondo oscurecido). L os planos detalle muy iluminados. Picado, descendiendo CM. Se detienen entre los rboles. Se inicia la pasin de ACT EN. Escarceo amoroso, ella echa a correr . Se detiene... Contraplano descienden juntos. P . G. paisaje ms llano, vaco, al fondo lnea de rboles orilla de riachuelo. SECUENCIA 8 EL RIACHUELO: Ms alta la maana. Comienza con claridad acentuada, como si fuera otra maana. (Mucha luz. Al final ha oscurecido en el primer plano). Unas ovejas estn bebiendo. PAN. leve nos muestra al lado un bosquecillo. Ella se anticipa en llegar . Bebe, se lava. ACT EN se acerca. Encuentro entre ambos.
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SECUENCIA 9 CIERVO ACOSADO. En cualquier bosque, en cualquier lugar o estacin. Puede ser verano. Puede ser en color . (L uz normal de da y situaciones). Perros de caza acosando a un ciervo. MUS. PFNS. leitmotiv de trompas de cacera. Ataques de los perros. Ritmo agitado, planos cortos. El ciervo cae, agoniza. SECUENCIA 10 - VAGN Y EXTERIOR. Otro da, una maana. (T ren siempre el mismo, y angustiante lentitud). (Fondo mayor claridad semejante a la escena anterior). P .P . rostro de ACT EN, serio, tranquilo, ventanilla abierta. PAN. DCHA. rostro de la MUJER que mira sonriente a ACT EN, la CM. va retrocediendo mostrando que estn solos en el vagn. ACT EN se refiere al temor a estar solos y al poco dinero que le han pagado. Comienza a llover , ACT EN se levanta y cierra la ventanilla. Golpe de lluvia. Se vuelve y la mira con amor . SECUENCIA 11 PEQUEA ESTACIN: 20. El tren entra en un pequeo apeadero, disminuye la marcha, no se detendr. Encuadre de ventanilla personas en el andn. SECUENCIA 12 PROCESIN: 45 (L uz baja. Cielo oscuro). Pequeo grupo en procesin, mujeres, nios, tres curas y un estandarte por un camino cercano al ferrocarril. PAN. IZDA. para seguir observndoles. (En Off la voz grave de la Actriz loca de la escena 32: Siempre propicios a la prctica del bien). El tren toma una curva y desaparece. Otra vez llueve. L uz relmpago. ACT EN se habr vuelto a levantar para cerrar la ventanilla. Color? L os planos se hacen ms largos y el sonido musical se apaga. SECUENCIA 13 EST ACIN DE E MPAL ME : 60 Atardeciendo. (Algo ms de luz pegada al cielo). El tren se va deteniendo. Estacin importante pueblo, abierta de cruce de trenes. Gentes por otros andenes. V emos el embarque de ovejas. ACT EN asomado contempla esta operacin. Contraplano T RAV. G.P:C. descendiendo toma la parte exterior de la estacin. Un tren se detiene enfrente, baja un JOVEN que mira a la MUJER, a su lado est ACT EN. SECUENCIA 14 VAGN Y ENCUESTA: 80 (Ms luz al fondo). Entra el JOVEN y se detiene frente a ellos. Coloca su equipaje en el lugar que corresponde a ACT EN.
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L a CMARA ha llegado al pasillo. Sigue entrando gente. T RAV . volviendo hacia la ventanilla nos muestra a los que se han sentado. El tren da una sacudida al maniobrar hacia atrs, el JOVEN cae hacia delante apoyndose en la MUJER. ACT EN le mira gravemente. Desde el exterior se ve el largo del tren al maniobrar . Se siente que ha arrancado, las gentes se observan, se acomodan. SECUENCIA 15 ENCUESTA CON PEQUEAS HISTORIAS: 360 Servir para reiniciar la conversacin de la MUJER con la nia. L a oscuridad se ir produciendo en el vagn. L a cmara cada vez ms pegada a las personas, ms sofocante. L as interpolaciones de recuerdos sern en silencio o con sonido de contraste. Un maestro recuerda cuando su profesor le contaba historias de leyendas antiguas. Objetivo, fuerte y real Conversaciones de los pasajeros en el interior del vagn (de dnde vienen, a dnde van). El tren acaba de detenerse, los obreros salen del tren al andn lleno de gente con maletas... Se ve el letrero de Irn. Un alemn est ordenando militarmente a gritos a los obreros. En Off lo que grita el alemn (Estos indisciplinados, ya os haremos marcar el paso...!). En el tren para Francia, un interventor francs cerrando con llaves los coches, llenos de conservaciones en el interior del vagn. Qu sabes de Alemania? Nada... .../... PAN. lenta de los rostros de ACT EN y los dems escuchando. Rostros atentos y luces atardeciendo en las ventanillas. Ha oscurecido el vagn. El JOVEN como recostndose en la MUJER, adormecida. L e mira preocupado ACT EN. Se hunde la noche. Se apaga la luz. SECUENCIA 16 ESTACIN EN LA CIUDAD: 45 Amanecer (aclarando al fondo). Aclarando lentamente. PAN. DER. a IZDA. Cielo aclarando sobre la ciudad. PAN. ms baja, edificios, ciudad. L ento barrido. Desde lo alto de una gran estacin, llegada de un tren lentamente. (En Off la Actriz loca: Distribu estos nuevos habitantes....). CM. baja, vemos la estacin vaca. El tren se detiene. SECUENCIA 17 ENTRANDO EN LA CIUDAD: 45 En la maana que comienza, las 7. No llueve. V emos un paseo normalmente desde la acera y sin retencin. PAN. P .G. a la DER por donde esperamos ver llegar a los que han desembarcado. ACT EN y la MUJER vienen al
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fondo, miran el sitio, toman su bolsa, se dispondrn a comer algo. Se sientan en el borde de un jardn. Pasan camiones. Un camin de limpieza les moja. Se levantan, unos perros se llevan la comida. SECUENCIA 18 CARTEL VELZQUEZ: 60 (L uz ms fuerte delante). Cartelera cilndrica en la que un empleado municipal pega un cartel con la V enus del espejo. l observa el desnudo. Ella toca el marco del espejo. Pasan obreros. Rodeando la cartelera se deciden a cruzar con titubeos. Rfagas de viento, comienza a llover . MUS. AC. con ruidos y voces del Mercado central al que hemos llegado. SECUENCIA 19 MERCADO: 45 (distinta luz). En planos muy cortos, ritmo deprisa. Detalle brutal apenas indicado de camioneros con gentes que buscan ayudar o llevarse algo. Animales sacrificados, pjaros, peces... 9 de la maana, empleados salen de boca del Metro, sensacin de prisa, vienen sobre la cmara. Nos sofocan. SECUENCIA 20 L UGAR EN QUE NO EST N: 15 Cambio invisible de lugar , mas claridad. Obreros construyendo un parking subterrneo. Circulacin entorpecida. Silencio y corta. SECUENCIA 21 RELOJERA: 60 T rav .L ento AV . Sobre el reflejo de escaparates circulan gentes. T oda la pantalla llena de relojes. Otro escaparate que miran, han entrado para calentarse, relojes con figuras en movimiento y msica. Acten instintivamente busca en la bolsa la flauta con sus manos. L a mujer comienza a sentirse oyendo el concierto. Acten parece darse cuenta de haber perdido el dinero. Estn solos con los empleados, vemos que les hacen salir . SECUENCIA 22 ESCAPARATE ARREGLADO: 20 L as manos de ellos buscando preocupados en sus ropas. En el escaparate siguiente una dependienta, aprieta un foco y recibe un contacto. Otro la observa. Risas. Acten y la Mujer se han quedo mirando serios. No comprenden la risa. SECUENCIA 22
BIS
DESFILE: 30
Estallan risas, gritos de entusiasmo. P . p. Gentes presencian un desfile, ste se aleja. Dos hombres con sendos maletines avanzan aprisa abrindose paso entre la gente. Plano de dos manos que dejan una maleta en el suelo. Otra al lado. L as abren. Dos vendedores.
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SECUENCIA 23 VENDEDORES CALLEJEROS: con la 24 , 75 (Al fondo menos claridad). El vendedor que vende plumas se adelanta hacia el pblico, el otro vende juguetes mecnicos. Acten y la Mujer se asoman entre las gentes. Al fondo dos guardias se aproximan. Se deshace el grupo. Escapan. Ellos escapan tambin. PAN. DER. Mostrando el interior del supermercado, gente tomando con despreocupacin cosas. SECUENCIA 24 SUPERMERCADO: (Ha crecido la maana. Gran claridad sobre el vidrio delante de ellos. EL reflejo de las gentes que circulan). L a cmara al elevarse se atrasa y baja de espaldas a ellos. P . p. Frente a la puerta saliendo una mujer con un carrito de mano y una nia. SECUENCIA 25 PUESTO DE PERIDICOS: 50 Un vendedor fuera del quiosco coloca la prensa, paquetes y va dando noticias. (Esta escena y las dos siguientes planos rpidos, montaje corto). L a Mujer con la nia se han encontrado con unas nias mayores. En Off voz del locutor impersonal, dice unas noticias. Descendiendo la cmara, Acten y la Mujer entran en plano, se van aproximando a un Cristo yacente encerrado en una urna. Estamos oyendo: De California regresan dos grandes ganaderos. Son dos pastores vascos Slo los pastores vascos resisten la soledad. Han bajado la mirada y advierten la urna, se aproximan. SECUENCIA 26 REDACCIN DE PERIDICO: 30 (Int. L uz elctrica). Hombre de espaldas, sentado, pasa el telfono a otro que no vemos, pues la cmara muestra el rostro del periodista y a su mesa sentados los dos americanos vascos con los que habla: Redactor: Resulta curioso este mito de la resistencia a la soledad de los vascos Un vasco: trajeron pastores de los sitios ms caros y fracasaron. SECUENCIA 27
A 35 DESGL OSADAS EN 19 ESCENAS:
Esc. 1 Calle y portera de convento Ext. Da (27) 278. Desde el interior del quiosco la cmara se descoloca ligeramente y por detrs del puesto entra retrocediendo en la bocacalle, como guindoles. Han visto la cola y se acercan a la puerta. V emos en el interior a varios curas. Acten y la Mujer escuchan a un pobre con su lata que les dice que ya han repartido la comida. Un cura llama a la puerta. Abren la puerta y pasan.
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Esc. 2 Portera convento Int. Da. Hermano portero; Y vosotros? Esperad aqu. El cura: Esperad aqu o pasad a la capilla. Esc. 3 Capilla convento Int. Da. G. P .P . De ellos mirando con la cabeza levantada (atrs se cierra la puerta). Espacio interior de la iglesia, se acercan al Cristo yacente, no alcanzan a asomarse a la urna. Esc. 4 Portera convento Int. Da. Descripcin del interior de la portera... Viene del corredor el Hermano Portero empujando a unos viejitos. Detrs un cura con unos libros, se queda observando a ACT EN y a la Mujer . L es atiende. CURA: Qu sois? MUJER: Somos pastores El Hermano Portero va en busca de algo de ropa para la mujer . Conversacin entre dos curas, ACT EN y la MUJER: CURA 1: Pastores? De donde? CURA 2: Si fueran de tu pueblo no vendran aqu. ACT EN: De qu pueblo no vendran aqu? CURA 2: L os pastores de su pas van a Amrica. MUJER: De qu pas? CURA 2: Slo a ellos les llaman de Amrica. CURA 1: Es porque pueden estar solos. ACT EN: Nosotros siempre estamos solos. El Hermano Portero llega con algo de ropa, y conduce a la MUJER a una habitacin. ACT EN se queda solo. Esc. 4 bis Laboratorio. T ruco pantalla cine, con ACT EN en primer trmino.
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REAL IZADOR: Ests solo Acten. Cundo has dejado de estar solo? . Buscas en tu memoria y no encuentras nada... En su Pas estos pequeos crculos hechos con unas piedras clavadas en la tierra para que las tuvieran a la vista y no necesitan nada... Esc. 5 Paisaje cromlechs Ext. Da gris: (28) 46. Pastores hablando en vasco, se disponen a repartir las zonas que van a segar . Miran los cromlechs con gravedad religiosa... como si en silencio rezaran. En Off: No hablan en latn. Hablan y sienten con estas estatuas vacas que el arquelogo no sabe qu dicen.... Pan. desde el aire del grupo de cromlechs. Esc. 6 Portera convento Int. Da: (29) 20 Rostro de ACT EN mirando la cmara que se vuelve bruscamente hacia la salida. Se abre la puerta de la habitacin, aparece la MUJER. T iene un paquete de ropa. ACT EN agitado va en su encuentro. ACT EN: Vmonos, no s qu me sucede... Se van, se escapan. Esc. 7 Calle y cola autobs Ext Da: (38) 30. Se confunden entre la gente que hace cola para un autobs. Se fijan en un escaparate de Agencia de T urismo, sol y playa. Un hombre joven se detiene obsevndoles. Esc. 8 Playa Ext. Da (31) 15 Ella saliendo del agua. Es la Actriz con un paquete de ropa bajo el brazo. El JOVEN la espera con poca gente en la playa que rodean a la Actriz. Ms gente. P .p. apretados como en la cola del autobs. Esc. 9 Cola del autobs Ext. Da: (32) 135 Es la misma situacin: el empujn en la cola del autobs. ACT EN con expresin de molestia. Una vieja actriz les avisa que van a perder su sitio. Conversacin: Actriz: Qu hacis? Mujer: Estamos mirando el mar . (mirando la vidriera con carteles). Actriz: Daos prisa. Y o tengo el mar en casa, os lo ensear. Esc. 10 Autobs Int. Da. V an entrando en el autobs de dos pisos, suben al segundo. ACT EN y la MUJER se asoman a la ventana. Cine teatros, publicidad.
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Actriz a la gente del autobs: No os han educado para ver ni para or , queris pensar ... He sido una gran actriz.... Sonrisa de algn pasajero. Rostros de ACT EN y la MUJER asomados. Mirada con desprecio de la Actriz a la calle. L a Actriz baja la mirada sobre ACT EN, ste recibe la mirada. Cierra los ojos fatigado. L a Actriz repara en que una seora gorda la escucha sin entender: De esta manera quedaron transformados en ranas, vindoseles continuamente saltar y barbotar entre el cieno y el estanque. L a gorda echa su cabeza hacia atrs. L a Actriz muy atenta: Es Ovidio seora. Un caballero sentado a la joven de su lado: no mires, es la loca de siempre. L a Actriz les indica que tienen que comenzar a salir . Esc. 11 Calle, casa actriz. Ext. Da: (33) 100 El autobs se va. Entran el portal de la casa de la loca. Esc. 12 Sala, casa Actriz Int. Da. Escena lenta. Oscuridad, cortina que se corre, entra luz. Actriz: Querais el mar ... ah lo tenis (seala una caracola). L os dos oyen la caracola. ACT EN oye con la voz de la MUJER, lo que dice Afrodita al convertir en ciervo a ACT EN: V ete, ahora puedes decir que me has visto. Actriz: Mi vida es el teatro... Bodas de sangre, 1934, aqu... y luego Sudamrica, teatro ms vivo, experimental, con Maiakowski y Bertolt Brecht... El crculo de tiza... Esc: 13 El crculo de tiza Int. Noche (34) 155. Escena sintetizada del crculo de tiza de Bertolt Brecht. L a intrprete de la MU JER dobla el recuerdo de la Actriz loca (con la voz en Off de la loca). Argumento del crculo de tiza: dos mujeres disputan ante el juez la maternidad de un nio. El juez dibuja un crculo de tiza en el que pone al nio. Ambas mujeres debern tirar a la vez del nio y la que consiga sacarlo del crculo ser verdaderamente la madre. Una de las dos se niega. El juez comprende quin es la verdadera madre e imparte justicia. Esc. 14 Cuarto de bao casa actriz Int. Da El rostro de la MUJER. Es su imagen en el espejo (se recupera el tamao normal de la pantalla). Se pasa la mano por la cara. Estantes llenos de potingues. Ha tropezado su mano con algo y cae. Es un vaso que no vemos. Esc. 15 Sala casa actriz Int. Da: (35) 50 Un gato de angora entra entre las cortinas en la sala. Dos gatos ms, vemos ms gatos, cuatro, cinco. Ellos estn aturdidos, incmodos, escapan (con naturalidad, con dignidad), queda la puerta abierta.
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Esc. 16 Calle distinta Ext. Atardecer. Baja la luz en la calle. Sin oscurecer del todo. Salen de un portal distinto al que entraron. Poca gente que sale del trabajo. Un motorista gamberro hace que todos miren. Un grupo de motoristas doblan y azotan la calle con ruidos. Unos guardias motoristas de trfico. Esc. 17 Otra calle - Motoristas Ext. Da: (35-8). Plano de motoristas, en otro lugar , detenidos, las motos en el suelo. G.p.p. del grupo vencido. Esc. 18 Calle distinta Ext. Atardecer: (35 - C). Plano del sitio anterior , frente al portal del que salieron. Mucha gente. V emos que la gente entra como en un socavn. Entrada del Metro en la que ellos han sido empujados, salen de entre la gente. ACT EN ha cogido a ella de la mano, se sienten libres, sonren. Esc. 19 Bloques de viviendas Ext. Casi noche. G. p.p. sus rostros miran al cielo. Grandes bloques de viviendas. Pan. ascendiendo para descubrir el cielo encima de las casas. En el cielo est muriendo la luz. SECUENCIA 36 L AL IBRERA: 40 (Ha oscurecido: se encienden ms luces en la calle). L entamente ellos se mezclan entre la gente que camina. Escaparate iluminado que se apaga intermitente. El reflejo de ellos en el vidrio se apaga. Al fondo del escaparate se enciende una pequea pantalla (el Brahman y la mariposa, 1900) momento en que ella se vuelve y ste se convierte en gusano. SECUENCIA 37 PORTERO UNIFORMADO: 30. Un portero sale del interior , se detiene, ve llegar a ACT EN y la MUJER, que mirando hacia atrs dan la sensacin de que van a entrar en el local. El portero abre los brazos, amable, sonriente como impidindoles la entrada. Ellos vuelven la cabeza, le miran. SECUENCIA 38 UN CINE DE SESIN CONTINUA: 40 Desde el interior del vestbulo salen parejas, jvenes teddy-boys, miran carteles. ACT EN y la MUJER contemplan el cartel de la fachada (pelcula de terror). L os teddy-boys se aproximan a la mujer , dicen algo con gestos. Ren. SECUENCIA 39 UN CINE-BOX: 120 Al lado, entre gentes, aglomeracin, gran local de diversiones, tragaperras. L os jvenes les invitan a acercarse para ver . Se ve un cine-box desde fuera con un ballet twist atrayente. Pan: Izda. muchas mquinas tragaperras. Otro cine-box con vista de la tierra desde el espacio. Otras mquinas tragaperras, planos rapidsimos, omos y vemos escenas de guerra. SECUENCIA 40 EN EL MOSTRADOR: 35 (En el mismo local, ms apagado, silencio) Ellos se estn mirando, ligeramente agitados. ACT EN y la MUJER aceptan un bocadillo, ella en la otra mano tiene un vaso de leche vaco l lo va a alcanzar ... Ellos con avidez mirando a la mujer muerden el bocadillo.
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SECUENCIA 41 EL JAZZ: 240 Y a estn donde tenan que haber llegado. Se encuentran en otro lugar del mismo local anterior . Intrpretes de jazz. Un instrumento habla, grita, otro le contesta. Otro rincn casi vaco, vasos de licor , jvenes ensayan, fuman... Ambiente con msicos y juventud dispersa. El joven que ha reparado primero en la MUJER en la puerta del cine quiere bailar con ella. Suena el saxo. V emos el rostro de ACT EN enfrentado al joven. Ella se resiste, la empuja, la golpea al caer , se desvanece. Asustado toma su rostro con las manos. ACT EN lo retira, se agarran. Abre los ojos. Mira consciente a la cmara. Barrido pan. De la sala en confusin y oscuridad, que concluye en el rostro de la MUJER. SECUENCIA 42 EXTERIOR MUSEO: 105. El muro de ladrillo contra el que est apoyada la cabeza es el mismo del interior del antro que ahora vemos pertenece a un edificio exterior . ACT EN a su lado, en la misma postura, cabeza contra el muro, brazos cados. ACT EN: Hemos caminado mucho MUJER: Sigamos Acten. P .p. de frente caminando ACT EN. Exterior del Museo del Prado. Pasan junto a la estatua de V elzquez. ACT EN: Nos hemos perdido en el fondo de algo que no comprendemos... T enemos que salir de aqu... T enemos que encontrar una puerta para salir . Realizador en Off: Acten: una puerta para salir , recojo para ti estas palabras que has dejado caer. L a cmara ha efectuado un lento T RAV . hasta el rostro de V elzquez. SECUENCIA 43 L AS L ANZAS: 120 (T oda la escena en color .L a atmsfera de la sala con luz de da). Breve T RAV . AV . sobre el rostro con el autorretrato de V elzquez, en la Rendicin de Breda. EL GUA: El Marqus de Espnola... recibe las llaves de la ciudad conquistada de Breda... Esta pintura es la mejor pintura de la historia del mundo. Digo en Off: Mentira. Aqu V elzquez hace esto mismo por vez primera en la historia de Occidente donde mira, todo calla y queda inmvil. Encadenamos la pintura con la parte baja del Entierro del Conde de Orgaz. Sigo en Off: ste es el Conde de Orgaz: el primer peatn del cielo... el primer hombre puesto en rbita por El Greco. EL GUA: y ahora vamos a contemplar ...
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SECUENCIA 44 L AS MENINAS: 180 (L a luz en contraste con la sala anterior es ms baja, ms ntima. T ambin el color . Desde fuera, oscurecida, ntima, la entrada). Pasa el gua, los visitantes van entrando en la sala dedicada a esta pintura. T odo es silencio. En Off (confidencial): Cuando hace cincuenta aos, Meier , crtico alemn del Impresionismo y gran admirador de V elzquez, de lo que l crea que era V elzquez, pudo en este mismo sitio contemplar esta pintura, qued desconcertado y dijo: Y o aqu no veo ms que un vaco. Nuestra realidad es la misma que en V elzquez: reyes, soldados, banqueros, bufones, delatores, enanos y criados.... [L a Cmara se va acercando lentamente a la pintura] Misa de rquiem de la memoria y de todo un tiempo (el Renacimiento) que nadie supo concluir ni aprovechar desde el arte para la vida, en solucin existencial. SECUENCIA 45 ESCAPAN Y RECORDAMOS: 60. L ento encadenamiento con la ventanilla empaada y en lugar de la pareja real, los dos pastores cuando en la Esc. 13 miran al joven que desciende del otro tren. Plano del vagn con vagones marchando bajo la lluvia. Paisaje lejano y distinto al fondo con soledad. Ellos se alejan del centro de la ciudad, caminan al final. Ha sido una cada, desde la naturaleza en libertad al parque muerto en la ciudad, en donde van a concluir . V erja horizontal y ellos en medio. Unos paso ms adelante ACT EN. L as fachadas de las casas, percibiremos que cada vez pertenecen a lugares ms de las afueras de la ciudad. Grupo de putas a la izquierda, dando unos pasos y ellos a la derecha. L os planos como perteneciendo a varias noches: unos con lluvia, otros no. En Off, aquella voz de ella en la caracola (Esc.23) se puede volver a or , cada vez que ACT EN ve a las putas: V ete, ya puedes decir que me has visto. SECUENCIA 46 PARQUE ABANDONADO: 40 (L ento y quieto, vista parque final). Perspectiva de una plaza en las afueras o parque despoblado al fondo. P .p. ellos de frente, se han detenido, cansancio, respiran. Una rfaga de lluvia les da en la cara. Satisfaccin al sentirla. Echan a correr . Un guardia, le preguntan algo. Guardia: L a ciudad dudo de que no contine. Pero para m concluye aqu. A los que tengo que proteger , ya duermen dentro. Me vuelvo, este es mi ltimo autobs. P .p. ellos vindole partir . SECUENCIA 47 PARQUE DENTRO: 120 Noche clara. L a cmara va hacia el parque observndolo. Entra, est abandonado. Pedestales cubiertos de hierba, vacos. Una hoguera encendida. Unos hombres se aproximan.
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ACT EN y la MUJER vienen, p.p. (movimiento de llamas en caras). Contraplano de vagabundos, sentados extienden las manos para calentarse. L os dos ltimos estn de pie, uno sonre (es el que la empuj en el baile, tiene barba de tres das, se imprecisa el tiempo no estamos seguros de que todo pasa el mismo da.) G.p.p. rostro de ACT EN (con rabia): No es el que vino en el tren junto a ti? MUJER: No es el que hablaba del...? JOVEN: Soy el que estaba con los msicos, el que quera a la mujer . G.p.p. de ellos, ACT EN de un paso adelante. (Enfrentndose...). Un vagabundo quita el paquete del brazo a la MUJER. L a envoltura es un trozo del cartel de V elzquez y lo tira al fuego. Se quema. VAGABUNDO: Pedestales vacos como mesas, como camas de piedra... El da no ha vuelto aqu ms. SECUENCIA 48 PARQUE DE DA: 240 Con sol, con jardines cuidados y estatuas en los pedestales y nios jugando al fondo, por donde hemos visto el borde de un bidoville... El mismo hombre, mejor vestido, sentado en el mismo sitio. Mira las estatuas, unos obreros municipales las estn retirando. Nios jugando al escondite. Se oye el ejercicio de lectura de la Escuelita, de La Metamorfosis, L ibro 3-11, que el maestro recordaba en la Esc. 15. En Off la voz de un muchacho: De pronto, le avistaron sus perros.... Otra voz: Al tiempo que se acercaban con la velocidad del viento. P .g.p. del rostro de ACT EN contrado, en la noche en que le hemos dejado, cierra los
ojos.
La misma voz en Off: El desdichado pens que podra hacerse reconocer: le bastara para ello gritar: Y o soy Acten. Pero l no poda usar las palabras para hacerse entender. L uz de amanecer sobre el rostro de ACT EN (sereno pero ms viejo, mira ausente), est solo. V emos al fondo la ciudad amaneciendo. De da, y no importa que en otro paisaje, en otra estacin, nos viene de frente la jaura que mat a ACT EN.
3.5. La versin de Jorge Grau Jorge Grau, asesor tcnico de Jorge Oteiza acab realizando la pelcula cuya ficha tcnica fue la siguiente:
FICHA T CNICA Argumento y guin: Jorge Grau - Director: Jorge Grau - Operador: Aurelio G. L arraya Msica: A. Prez Olea - Decorados: Augusto L ega - Jefe de produccin: Jos Mara Rodrguez - Foto-fija: J. Carmona y Alcaine - Maquillador: Mariano Garca - Montador: Rosa G. Salgado - Duracin: 1h 15m. - En blanco y negro.
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FICHA ART ST ICA Intrpretes: Martn L asalle, Pilar Clemens, Juan L uis Galiardo, Claudia Gravy, Ivan T ubau, Nieves Salcedo, Virginia Quintana, Guillermo Mndez, Margot y Chivero, Bonnie Parkes.
En un escrito firmado por el propio Grau para la difusin internacional de la pelcula explic el planteamiento de la misma en estos trminos:
Qu es Acten? Podra responder con sencillez que no es ms que una transposicin moderna del mito griego recopilado por Ovidio, pero suena a algo as como a una excusa para no decir nada y no me gusta jugar a los secretos. El mito de Acten el cazador devorado por sus propios perros, por haber visto a Diana desnuda, es el mito del hombre que trata de saber , de llegar al fondo de las cosas, al Gran secreto de la existencia y que es condenado por s mismo a la Gran Oscuridad de lo impenetrable para ser devorado abandonado o maltratado por sus propios semejantes que no le entienden. Qu pretendo con Acten? Poner ante el hombre de mi tiempo la imagen de lo que es o, tal vez, de lo que debiera ser l mismo: un infatigable desesperado buscador de la verdad, y tambin, de la esperanza; quiero pedir a mis semejantes el esfuerzo de construir , en su mente, la misma historia que les narro, para que esta historia no sea un crculo cerrado, sino una espiral que se proyecta al infinito. La pelcula es clara, pero no demasiado. El espectador vivir el aislamiento de Acten, lo mismo que Acten vivir su aislamiento en la pantalla. Slo con el esfuerzo el mismo esfuerzo desesperado que hace la pelcula conseguir el espectador saber la soledad y la esperanza de Acten. No se trata, pues, de entender una trama o comprender unos propsitos del autor , lo que se intenta es que el hombre que se sienta en la butaca sepa el centro de la misma verdad que se cuenta. Para ello ha habido que emplear un lenguaje, no dir extrao, pero s distinto. Afortunadamente el cine ha dado ltimamente pasos de gigante y es ya un Arte maduro para la comunicacin. A m me gustara que Acten no fuera una pelcula, sino un momento de recogimiento, de lucidez que alimentara luego, desde su trgico ejemplo, nuestra difcil esperanza.
Ofrecemos a continuacin dos fragmentos de entrevistas a Grau sobre este asunto. L a primera la realic personalmente en diciembre de 1970 y fue publicada en Mikeldi:
Para mi gusto, tus mejores pelculas son Noches de verano y Una historia de amor, aunque creo que la que ms ilusin te ha hecho realizar es Acten. No. En realidad Acten, es una pelcula de encargo. S, lo de Acten fue un encargo que se me hizo a raz de mi contacto con Oteiza y lo que pasa es que a m me dio la sensacin de que Oteiza era un seor que no quera hacer la pelcula y, probablemente por miedo al fracaso. Entonces, no estaba dispuesto a embarcarme en el barco de un seor con un sentido de autodestruccin, como Oteiza, hice mi Acten.
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Segn l, en un libro que no est editado y quizs no se edite nunca, te ech a ti la culpa de todo, como ya sabrs? El dice esto, te dira, que del 99,999...% de los artistas mundiales. Entonces no le robaste la pelcula? No le rob ninguna pelcula porque yo cuando decid separarme de Oteiza, o sea, no ayudarle a hacer su pelcula, lo que se decidi fue hacer 2 Acteones. Uno era el de Oteiza y otro el que yo haba ido viendo a travs de mi contacto con Oteiza, pero que ya era ma. Entonces, cuando yo estaba rodando la pelcula, l, de pronto escribi la carta insultante a m y al productor , con lo cual hizo imposible su Acten. L a otra la realiz Antonio Castro en 1973 y fue publicada resumida en su libro El cine espaol en el banquillo: Acten, yo tengo unas teoras muy curiosas sobre la pelcula, no s si estars de acuerdo o no. A m en cierto modo me parece una pelcula religiosa camuflada. Pues, puede ser s... L o pens siempre, y he visto alguna vez y me parece que mucho ms que el mito de Acten, es el de Prometeo el que quieres tratar . El mito de Acten no lo tocas ms que tangencialmente. S, el mito de Acten y el mito de Prometeo... ...Son muy semejantes. De acuerdo pero mientras en uno hay una cosa que yo llamara, consciente o inconsciente, un determinado encubrimiento. Quizs eso le d una mayor riqueza, pero creo que en definitiva lo que l est buscando, el problema que se plantea es la diferencia que existe entre ver a una diosa desnuda o robar el fuego sagrado. Entonces es mucho ms directo en cuanto al planteamiento que creo que es a lo que tendas. L o que parece que hay claro en mi pelcula es como si Acten, una vez cado en la maldicin de Diana, estuviera deseando la llegada de Prometeo. Mi pregunta a nivel personal, era por qu elegiste el mito de Acten y no el de Prometeo. L a historia de Acten es tambin una historia turbulenta. El tema de Acten no lo eleg yo, esta pelcula la iba a hacer Jorge Oteiza, el escultor . l iba hacer Acten. Y o fui contratado entonces para rodar las ideas de Oteiza. Estuve todo un verano colaborando con l en el guin y buscando la forma de realizar sus ideas.
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Oteiza es un hombre con unas ideas geniales, con intuiciones realmente asombrosas: el mundo del arte y de la expresin lo lleva dentro. L leg un momento que... y claro, primero l parti de un pie forzado y era usar el mito de Acten, para hacer una especie de canto al Pas V asco. Esto le imposibilitaba a l enfrentarse realmente en libertad ante el mito de Acten, porque no tienen nada que ver . Acten es un personaje mediterrneo; o sea el mito de Acten est escrito por Ovidio, todo l rezuma sensualidad, esta especie de pantesmo, esta ansia de plenitud del Mediterrneo, mientras que los vascos tienen otro tipo de plenitud mucho ms sangunea si tu quieres, mucho ms violenta, pero que no tiene nada que ver con la sensibilidad mediterrnea. Mucho menos brutal, mucho ms cerrada, es totalmente distinto, s, s. Otra cosa: entonces a medida que nos enfrentbamos, que llegbamos al fondo de las cosas, empezbamos a irnos cada uno por un lado. Esto, ayudado porque l no tena ningn conocimiento del cine y por su terrible miedo al fracaso. Jorge Oteiza est en un momento, y estaba entonces y sigue en un momento de autodestruccin total, tiene tanto miedo al fracaso que ya no va a hacer nunca nada, quizs este miedo al fracaso es una forma de aniquilarse. Es una cosa extraa este hombre. L o entiendo muy bien, no me parece tan extraa. Entonces yo me encontraba con un hombre que pona pegas. A lo mejor pona pegas absurdas que no tenan ningn sentido. Ninguno. Era una excusa para no seguir adelante. Entonces la pelcula fue entrando en un impasse en el que, sin embargo, yo por mi lado iba adelante siguiendo muchas veces las teoras de l. Por ejemplo: entonces yo localic: Ovidio dnde se puede encontrar en Espaa un paisaje para hacer la playa? Es que Oteiza colocaba el tema en una alta montaa con nieve y Acten era un pastor .L a diferencia entre un pastor y un cazador , que es el Acten de Ovidio, es totalmente contraria. Es la diferencia entre un ser que guarda los animales y un ser que mata los animales. Claro, l hacia de Acten un pastor vasco, pero Acten era un seor especialmente agresivo, que es cazador . Incluso a partir de eso tiene un cierto sentido la resurreccin del mito, que ya a partir de un pastor tendra mucho menos sentido. Claro. Entonces yo deca: Acten no puede ser pastor , tiene que ser otra cosa, un cazador es demasiado literal, debe ser pescador . Si queremos hacer tambin el mito del hombre gris, del hombre medio, del hombre que no entiende lo que
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le ocurre hoy da, es ms un pescador que un cazador , porque el cazador de hoy es un hombre rico, un hombre con una posicin social, mientras que un pescador es un hombre de un estracto social ms bajo. T otal, que empezamos a no entendernos. Como se haba partido de la idea de l, que yo tena que seguir , pero como l pona pegas en la realizacin constantemente, lleg un da que yo dije basta y plante la cuestin, de que yo no poda seguir trabajando en aquellas condiciones. El productor decidi una solucin salomnica. Dijo: muy bien, como los dos os habis metido en el tema de Acten; t tienes en la cabeza tu Acten mediterrneo y el otro tiene en la cabeza el Acten norteo o vasco, o no s qu, pues que cada cual haga lo suyo, entonces vamos hacer la pelcula con dos Actenes. Entonces yo me puse a escribir el guin y fui eliminando todo lo que haba pensado Oteiza, hice un guin segn mis ideas pensando que l iba hacer otro Acten. Pero mientras yo escriba este guin, Oteiza sigui con su actitud autodestructiva extraa, escribi una carta insultndole al productor , insultndome a m, dicindole que ramos unos... no s qu; el productor cuando recibi la carta de Jorge, estaba en F ormentor . Un domingo me llam por la maana y me dijo: Jorge creo que debes hacer la pelcula t solo, porque Jorge Oteiza no la va hacer nunca, lo he visto claro, no lo har nunca, entonces no pienses en una pelcula de tres cuartos de hora sino en una de una hora y media. T enamos el equipo contratado ya, y cobrando. Y o no puedo escribir ahora que tengo esta historia corta y hacer una pelcula larga al cien por cien, lo que puedo hacer es, que esta historia que la estoy desarrollando para tres cuartos de hora ampliarla un poco, pero no saldr hora y media. Bueno es igual lo que salga. Entonces lo que ha salido: una hora trece minutos. Es una pelcula corta. Esta es la historia. Acten no es una idea ma, es una idea que vino despus, quizs lo que llevaba yo dentro era ms Prometeo
El escritor y psiquiatra Juan Rof Carballo se mostr interesado por esta aventura y public un interesante artculo en Revista de Occidente (Segunda poca, n 31, octubre de 1965):
Asclepio y Acten, una aventura terapeutica Acten. Una productora espaola que estimula la aventura artstica ha presentado una pelcula de Jorge Grau sobre el mito de Acten. T al como lo refiere Ovidio, Acten, hijo de Cadmo, sale una tarde de caza con su jaura hacia el monte Citern. Mientras sus compaeros reposan, Acten, extraviado, llega a un remanso donde Artemis se baa con sus ninfas. Aunque estas rodean la desnudez de la diosa sorprendida, su talla y su belleza la destacan entre todas. Irritada, le arroja la nica arma que ha quedado a su alcance: el agua donde se baa. Inmediatamente Acten siente alargarse su cuello, brotarle astas de Crvido en la testa y ve sus pies y sus brazos transformarse en las patas de un venado. Y a no puede regir a sus perros y estos, que han venteado la inslita presa, es ahora a l a quien persiguen. Ovidio enumera en uno de los ms bellos paisajes de su poema los nombres, la raza y las caractersticas de cada uno de los canes que terminan por despedazar a su dueo. Cuando, vencido el ciervo, quieren brindar su hazaa a su amo no le encuentran. Y este, desmembrado, lamenta no poder apreciar la magnifica hazaa venatoria de su jaura.
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Aunque en la pelcula de Grau el triste destino del hijo de Cadmo se refleja en el desengao de una aventura amorosa que conduce, como con frecuencia pasa en la adolescencia, a ver lo engaoso y catico que es el mundo, en realidad la historia de Acten es algo mucho ms profundo y primitivo que un mito ertico o un mito prometeico de lucha del hombre contra los dioses. Cadmo es el hermano legendario de Europa que vino desde Fenicia a fundar a T ebas. A travs de l se transmiten al mundo griego los viejos misterios de Creta, de Egipto, de la civilizacin de los pases que rodea el mar Egeo: los misterios de Osiris y de Dionisos. En los cuales el hroe o semi-dios suele ser despedazado por mandato de una deidad femenina, de una personificacin de lo que, desde Neumann, conocemos como Madre T errible. As ocurre con el propio Osiris, con Dionisos, con Penteo y con Acten. Despedazamiento que casi siempre se lleva a cabo por intermedio de animales. Es una Afrodita cruel la que en diversas personificaciones, provoca la mutilacin de Attis, la autodestruccin de Narciso, la autoamputacin de Bata, la muerte de Hiplito, arrastrado por sus propios caballos, el despedazamiento de Acten Artemis. Me deca Jorge Grau que tiene del mito de Acten una idea muy distinta de la maque Artemis apenas existe. L os mdicos creo yo podemos, sin embargo, verla actuando casi todos los das en nuestras consultas. T om tuvo una madre que le consider siempre como problema y a la que describe fra, dura como una vbora, y que nicamente se interesaba por el otro hijo. A la muerte del padre, cuando T om slo cuenta tres aos, le sustituye como figura paterna un to, que tiene la mana de que T om deba ser una muchacha. Por algn tiempo quien le protege es una abuela bondadosa que muere sbitamente, en su presencia, de un edema agudo de pulmn. L a ta, con la que tiene ahora que vivir , es glica y hostil como la madre. Hasta que un da, to y sobrino se emborrachan juntos, a instancia del primero y la enemistad entre ambos desaparece. Por poco tiempo, puesto que tambin en presencia de T om, el to muere un da, sbitamente, de un cuadro similar al de su abuela. Ms tarde, T om va a escoger como ocurre con frecuencia una mujer helada e inafectiva como su madre. Escapar de ella acogindose a la proteccin platnica de otra mujer de ms edad que l, similar a la abuela. A lo largo de su vida se han ido, pues, repitiendo figuras maternales que oscilan entre la dureza y la frialdad afectiva y seres protectores, amicales, a los que, inexorable, la muerte arrebata en su presencia. He dichoante el escepticismo del lector , que Artemis existe, que la vemos todos los das en la consulta. Slo hace falta saber abrir los ojos. No es, concretamente, tal o cual tipo de madre, sino un conjunto de circunstancias encadenadas que actan como ese poder que es Artemis. L a mujer que en lugar de abandonarse en el amor y de dar ternura, esgrime su lanza y sus venablos. Diana cazadora, mula de varn, frgida, enemiga de la sensualidad, tanto del erotismo amoroso como de la ternura diatrfica. De las cuales nace el hombre y en ellas se hace y termina de hacerse. Desnuda, lejos de sus armas, Diana sabe todava agredir . El agua que lanza a Acten le convierte pobre de l, que no ha cometido ms pecado que extraviarse en la espesura!, en ciervo fugitivo. Cervus fugitivus. El smbolo del cervus fugitivus jug un gran papel en la vieja alquimia como Jung demostr. Hoy, una gran parte de la mejor literatura contempornea es obra de cervus fugitivus. Que escapan de la jaura despedazadora. De esos canes que Ovidio enumera y que fueron antes las ms preciadas armas del cazador su agresividad, la que le permita alcanzar la presa. Ahora la agresividad se ha vuelto contra el pobre Acten y es menester
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escapar . Huyendo como cervus fugitivus, es como L autreamont, Apollinaire, Proust, Kafka, Hlderlin y tantos otros crearon las obras cumbres de la literatura contempornea. Y como V an Gogh y Modigliani renovaron la pintura moderna.
6. La experiencia de Ama Lur De regreso al Pas V asco Oteiza, se compromete en las aventuras cinematogrficas de Basterretxea y L arruquert. Y , de forma cooperativa se empean en la realizacin de ese cntico que es Ama Lur. Damos de nuevo la voz a Jorge Oteiza sobre esta experiencia: en el libro de Pelay Orozco, anuncia que espera publicar:
(Pag. 596): Esttica de Acten (sobre experimentacin en narrativas, cine y msica). Mi pelcula que Huarte quiso apoyar , que no entendi y finalmente traicion con Jorge Grau. L es ced el ttulo de Acten por la publicidad hecha y para no perjudicarles, pero no cumplieron mi condicin, que era advertencia al comienzo del filme de Grau, de que habla otro ACT EN de Oteiza, y que se era un guin de Grau.
Y en la pg. 505 la referencia a una fotografa con nuestro amigo en Ama Lur, Jos L uis Echegaray. Pero es en Ejercicios espirituales en un tnel donde ms referencias encontramos as:
(Pg. 9, 10 y 11): IMPORT ANCIA DEL ART IST A EN L A VIDA DEL PUEBL O VASCO Esperanza de Guernica para el artista que vuelve. Resumen de nuestra Historia con 4 fechas: 1) Nuestra historia sagrada en la Prehistoria. Composicin de nuestra alma, 2) Perturbacin de nuestra alma con el catolicismo, 3) Alerta incompleta en el 98, 4) Nuestra recuperacin espiritual en el arte contemporneo Universidad vasca? Casa matriz en Guernica de nuevos ejercicios espirituales? En Guernica, el domingo 16 de agosto de 1964, se proyect la pelcula Pelotari de Nestor Basterrechea y de Fernando Mara L arruquert. Me toc intervenir en esa ocasin. Se me pide ahora que trate de recordar lo que dije. L a pelcula, el cortometraje, se pas dos veces: yo intervine despus de la primera proyeccin. Como indudablemente nos distrae el reconocer lugares o personas que intervienen en la pelcula, ped que al pasarla por segunda vez se atendiese al tratamiento de la imagen y su montaje con el sonido y que lo hiciesen con el recogimiento espiritual, con la atencin que solemos tener en una iglesia. Se me ocurre y grabo exactamente lo que dije que el mejor comentario a la pelcula es intentar una breve reflexin sobre la importancia del artista en la vida de nuestro pueblo, porque cuando el artista vive normalmente, el pueblo al que pertenece vive y se desenvuelve libremente, creciendo en espiritualidad. Pero si la actividad del artista se prohibe o censura, por la causa que sea, o si decae o degrada por su propia culpabilidad, su pueblo entra en una zona de oscuridad. Nuestro Pas, que se encuentra en la situacin cultural ms triste y oscura de toda su vida, debe sentir hoy una nueva confianza, porque el artista vuelve cuando todos parece que le han abandonado. El artista vuelve y quisiera
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explicaros esta esperanza en el artista, la significacin que tiene. Es la primera vez, entre nosotros, que el artista verdadero usa esta tcnica masiva de comunicacin que es el cine, para revelarnos un aspecto de nuestra vida. En la proyeccin de esta pelcula alguien ha llorado, sin comprender por qu. Quisiera explicaros: fijaros en la intencin del artista al detener la violenta trayectoria de un movimiento o al repetir la carrera con la que inicia el saque el pelotari. L a secuencia de varias de estas salidas en sucesin continua tomadas en cmara lenta y sealadas por imperceptibles cambios de color . Nuestro paisaje sumergido en msica religiosa. L os primeros planos de los pies del pelotari revolvindose sobre la arena del frontn abierto y al fondo el sonido de una msica popular muestra de ballet. L a serie de gestos variantes de un mismo salto en que el pelotari queda inmvil en lo alto de la pantalla con la misma intencin que el pintor vasco prehistrico inmovilizaba en el muro de su santuario la carrera de un bisonte. Cuando el artista verdadero nos cuenta algo es para que nos pase algo, algo que nosotros mismos necesitamos encontrar o recordar . El que ha llorado, es por su descubrimiento personal que ha sentido, inconsciente seguramente, de la zona ms ntima y ya casi perdida de nuestra alma, en la que se identifican los valores estticos con los religiosos. Nuestra alma vasca se ha formado en la prehistoria por esta ntima unin desde el arte, de lo esttico y lo religioso. Y cmo es el alma vasca? Estamos viviendo hoy (o dejando de vivir) una situacin en la que es preciso hacernos estas preguntas fundamentales para nosotros y tratar de contestarlas. Cmo se ha hecho nuestra alma? , cmo se ha descompuesto? cmo la podemos recuperar? Esta es mi reflexin ahora. Permitidme que, brevsimamente, con cuatro seales, en cuatro palabras, os descubra este resumen de nuestra historia que es historia que avanza cuando est el artista, cuando es historia del arte (la historia sagrada nuestra) y que retrocede cuando falta (cuando no es historia sagrada). L a primera seal histrica del alma europea es vasca. L a primera palabra nuestra la tiene el artista de la prehistoria. Son miles de aos en que el artista trabaja con la misma intencin que podis ver , que habis visto en la realizacin de esta pelcula: el artista enseando a fijarse a los dems. Esta es su misin, desocultando siempre el sentido y la significacin de todo lo que vivimos, de todo lo que nos rodea. Curando nuestras limitaciones y nuestros miedos que constituyen esa incomodidad existencial que ante el supremo temor de la muerte llamamos sentimiento trgico de la vida. El arte cura el sentimiento trgico, trata de curarlo, devolviendo el hombre a la naturaleza con un dominio espiritual sobre ella y tambin sobre la muerte. El arte pretende hacer de la naturaleza dbil del hombre un estilo de hombre libre y natural. Esto en la prehistoria es una especie de gran apuesta europea que gana el pueblo vasco a los dems. Es la fecha en que hace su aparicin histrica el vasco actual como el primer tipo de hombre entero, de pueblo entero, cultural y polticamente en Europa. Cmo, en qu momento sucede esta gran hazaa? Quisiramos imaginarla bien. Bastara recordar , relacionarla con otra historia mejor conocida que la nuestra y tambin sagrada, cuando el conductor de ese pueblo, distante y muy distinto del nuestro, Moiss les hablaba de una zarza que arde sin consumirse, mostrando as un tipo de solucin puramente religiosa mientras
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que la solucin del vasco neoltico es por el contrario esttica: Es ese pequeo sitio vaco construido con una lnea circular de piedras, que encontramos distribuido estratgicamente por todo nuestro pas como smbolo final de una larga elaboracin artstica que trasciende religiosamente en la conducta y que an es tradicin nuestra, manera nuestra de ser . (Pgs. 142 y 143): En Gernica se haba proyectado el documental Pelotari dos domingos consecutivos. En esa semana hubo ocasin para varias reuniones sobre nuestra poltica cultural y se cre, en principio, el Gizakera, el Frente cultural vasco, como una Misin experimental para los artistas vascos. Nuestra actividad, la de los que intervenamos en los proyectos de Elorrio, San Sebastin, San Juan de L uz, poda considerarse como la de un equipo mvil de este Frente cultural. En alguna de estas reuniones en Guernica, entramos en contacto con sacerdotes jvenes de Vizcaya que no estaban dispuestos a seguir consintiendo la poltica de su Obispo abiertamente en contra de los sentimientos y los intereses religiosos de nuestro pueblo. Proyectamos una enrgica reclamacin conjunta al V aticano, contra la poltica antivasca de los 2 obispos, el de Guipzcoa y el de Vizcaya. Eran estas reuniones de Guernica en el mes de agosto, en los das en que en Italia, vsperas de la inauguracin de Espaa libre tenan que editar los carteles y catlogos de la Exposicin. Y o reciba cartas y telegramas insistiendo en mi participacin. Me ofrecieron una sala individual, como reconocimiento (bastante tardo, ciertamente y que me importaba nada) de mi premio internacional en la Bienal de Sao Paulo y me invitaban al Congreso de la crtica. En una de las reuniones, tratamos esta cuestin y decidimos planear una accin que luego llamamos Operacin Obispos. Aceptara y la sala individual sera para los artistas vascos. Y o asistira a la inauguracin pero para apoyar desde la oportunidad que me daban, la reclamacin al V aticano que presentara un grupo de sacerdotes (haramos el viaje juntos) en representacin del clero vasco adherido. El documento era verdaderamente importante, tan importante y el clculo de la operacin tan completo y perfectamente sincronizado, que su proyeccin internacional poda resultar sensacional. Falt decisin a ltima hora. No mereca la pena viajar solo. Segu en Madrid de donde mand mi ponencia a Italia el 17 de septiembre. (Pgs. 201 y 201): Informe a la Productora de Ama Lur. Escribo larga carta al buen amigo y tcnico en nmeros-Hacienda, Jos L uis Echegaray en Bilbao, que hizo posible la financiacin del largometraje Ama Lur. Habamos hablado de la posibilidad de convertir , de ampliar , el fondo econmico para Ama Lur, en un Fondo Econmico General para todas las necesidades artsticas de nuestro Renacimiento; ahora se presentaba el momento para interesar aportacin de nuestros fabricantes de rganos Un industrial convencido puede fcilmente interesar a los dems. Al artista, el industrial no le entiende. Un tmido intento que iniciamos, para conversar sobre esta cuestin econmica con un fuerte industrial papelero y a la vez apasionado organista, nos vuelve a aconsejar que nosotros los artistas no seremos atendidos por ningn industrial. Esta distinguida personalidad y amigo con sensible personalidad artstica, pero (inconveniente) industrial (su dinero) se nos anticip con su respuesta de un modo muy inteligente, al encontrarnos en la Exposicin de proyectos para Eurokursaal y tocando el punto de las relaciones de los estilos de arquitectura
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con los de la msica, nos dijo: Ah, si yo fuera millonario, cunto me hubiera gustado dar becas para estos estudios! Y quedamos para futuras conversaciones, qu conversaciones? Y o entiendo el dinero y el tiempo del industrial, pero el industrial no entiende ni la generosidad con que perdemos nuestro tiempo. El artista sabe que lo que tiene no es para l, pero el industrial cree que todo lo que l tiene es nada ms que suyo. Prescindo de este informe en el que me extiendo demasiado queriendo explicar todo serenamente y termino, como siempre me pasa, protestando. (Pg. 207 y 208): L A OPERACION AMA LUR L a acogida popular del cortometraje Pelotari producida el ao pasado por dos artistas responsables, el pintor Basterrechea y el msico L arruquert, les anima a proyectar un gran documental sobre nuestro pueblo, el largometraje Ama Lur. Necesitan el dinero para producirla y se dirigen con ingenua y directa franqueza en una circular (Documento 1, adjunto) a nuestro pueblo solicitando su colaboracin en pequeas acciones. No da resultado y los dos artistas se dirigen personalmente a unos industriales. El industrial no entiende ni confa en los artistas. Pero se acierta a pensar que si un industrial llega a entender al artista, este industrial s contribuir a la comprensin de otros industriales. Y la Operacin se pone en marcha crendose una Productora para la pelcula (Documento 2). Ante la perspectiva de que los 4 millones que se precisaban iban a ser cubiertos inmediatamente y pensando en otras operaciones igualmente importantes para nuestra vida cultural y que nos impeda realizar la falta de medios, se me ocurri que el fondo de Ama Lur no debiera limitarse, convirtindose en un Fondo Econmico Cultural. Este fondo estimara la naturaleza viable de cada operacin y podra acudir rpidamente en ayuda de aquellas que aprobase. Cada operacin, insistimos, que el artista propona al industrial como una verdadera operacin de tipo industrial, nada de seguir pensando que con el artista es todo a fondo perdido. Sr .L amsfs, la Operacin para financiar Amalur sigue muy lentamente, se completar, no hay ninguna dada, pero no era la que esperbamos en estos momentos de la inteligencia y del dinero de nuestros industriales. Por supuesto que la ampliacin del fondo econmico, despus de muy ligeras y tmidas consideraciones no ha sido aceptado. Y o me voy a permitir darle mi opinin al respecto. Parece que el industrial al hacer depositario al Banco de su dinero lo ha hecho tambin de su inteligencia y de su iniciativa. Parece que la nica realidad econmica es el Banco, y que ellos son econmicamente tan infelices como nosotros los artistas. Pero esto no es cierto, ellos son mucho ms infelices que nosotros. Se ha hecho un mito del industrial y de su inteligencia para los negocios. Pero la verdad es que dan la sensacin de imaginar como pequeos comerciantes, desconocen los mecanismos de la imaginacin creadora, el riesgo creador que estimula los comportamientos de la imaginacin esttica. No saben, no han aprendido, que el imaginar esttico precede al industrial, que lo origina, lo fortalece, le ensea. Nuestro industrial es incapaz de ampliar su mirada y atender en negocio toda empresa que toca el negocio del espritu, desconoce la verdadera naturaleza espiritual de los negocios de sus propios negocios la naturaleza espiritual y cientfica de su imaginacin industrial, vaciOndare. 25, 2006, 149-216
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lante y atrozmente limitada incluso en su materialismo creador . Se ha exagerado el mrito de nuestros industriales, su mrito no puede valorarse fuera de la poca en que los pastores bajaban a la cuidad a montar una tienda. Hoy les hara falta ms escuela, ms visin y ms responsabilidad, ms genio. El dilogo ente el campo de las posibilidades culturales en nuestro pas y el empresario industrial, es imposible. Por esto representa una esperanza grande para el artista, la nica esperanza, el que usted nos haya pedido estos datos y sabr excusarme que al intentar resumirlos, se me escape alguna queja.
3.7. Final e influencias Como conclusin, podemos decir que si bien Oteiza no ha dejado ni una obra cinematogrfica desarrollada hasta su realizacin final como autor , ha desarrollado vocaciones, proyectos, posibilidades que sin su figura difcilmente se hubieran realizado. Ha ejercido su influencia directa en Nestor Basterrechea y Fernando L arruquert, Rafael Ruiz Balerdi (Homenaje a Tarzn, la cazadora inconsciente), Jos Antonio Sistiaga, Jos Angel Rebolledo, Pedro Sota (que tiene sin editar su film sobre Oteiza, realizado en 1977), Antn Merikaetxebarria (Euskal Santutegi Sakona), L uis Irisarri, Joxemari Zabala (Axut), Javier Aguirre (Uts Cero realizacin I) y en m, por lo que le tribut un homenaje en mi Ikuska 9. 4. ANTES DE LA MUERTE DEL DICTADOR Incorporados al cine comercial como profesionales la gente del captulo precedente, la mayora realizan un cine comercial de largometraje, destacando la figura de Elas Querejeta que se convierte en el mximo representante del nuevo cine espaol. Pero debemos de destacar tres producciones laterales con un significado muy diferenciado que al correr de los aos han quedado por muy diferentes razones testimonio de esa poca. En primer lugar en el ao 1970 el largometraje independiente de Paulino Biota Contactos un film que est en el lmite del documento y la ficcin. En segundo lugar Les deux mmoires de Jorge Semprn, anlisis de la sociedad espaola desde 1936 hasta el proceso de Burgos en 1970, montado por Chris Marker con la participacin de don Manuel de Irujo. Y por ltimo, La casa sin fronteras de Pedro Olea de 1972, un alegato contra cualquier clase de secta basado en el cuento Lluvia de agosto de Jos Agustn. En el film, la mxima dirigente de la secta est interpretada por Vveca L indfords y controla la ciudad desde el palacio de Ibaigane, que en el momento del rodaje era sede del Gobierno Militar por incautacin a la familia Sota. L as ideas ms abstractas se encarnan en un Bilbao fsico siempre presente y muy concreto lo que da lugar a mltiples lecturas polticas del film.
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APNDICE Deseo destacar la idoneidad de Euskadi para el rodaje de exteriores de pelculas que ocurren en pases de muy diferentes caractersticas. Prueba de ello es el gran nmero de pelculas, muchas de ellas internacionales, en el que el paisaje y las poblaciones vascas han representado a muchos pases. A continuacin reseo una seleccin de pelculas aqu realizadas cuyo tema nada tiene que ver con Euskadi: Definiciones (Enrique Jardiel Poncela, 1938); Le diable souffle (Edmond T . Greville, 1947); Pacto de silencio (Antonio Romn, 1949); Inspector Connat la musique (Jean Josipovici, 1955); Tormenta (John Gillermin, 1956); Y eligi el infierno (Csar Fernndez Ardavn, 1957); Luna de verano (Pedro L azaga, 1958); Rapsodia de sangre (Antonio Isasi Isasmendi, 1958); La mano de un hombre muerto (Jess Franco, 1961); Pacto de silencio (Antonio Romn, 1963); La batalla de las Ardenas (K en Annakin, 1965); Campanadas a medianoche (Orson Welles, 1965); La guerra ha terminado (Alanin Resnais, 1966); Residencia para espas (Jess Franco, 1966); La Va Lctea (L uis Buuel, 1968); Viaje al vaco (Javier Set, 1968); La batalla de Inglaterra (Guy Hamilton, 1969); Patton (Franklin J. Schaffner , 1969); Cromwell (K en Huges, 1969); Papillon (Franklin Schaffner , 1973); Un casto barn espaol (Jaime de Armin, 1973); Crnica negra (Jean Pierre Melville, 1973); Staviski (Alain Resnais, 1973); Dselo con flores (Pierre Grimblat, 1973); Furtivos (Jos L uis Borau, 1975). Y asimismo no quiero pasar por alto la existencia de tres pelculas realizadas en el exterior con espritu de resistencia antifranquista: Morir en Madrid (Frederic Rossif, 1965); Los hijos de Guernica (Segundo de Cazaris, 1968); Un hombre en la ventana (Gerry Dow, 1971).
BIBLIOGRAFA DEL CINE VASCO

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Apndice:
La Fotografa
Zugaza, L eopoldo
Photomuseum. Argazki Euskal Museoa S. Ignacio, 11 - 20800 Zarautz
L a redaccin de una sntesis de la historia de la fotografa en el Pas V asco resulta imposible en la actualidad dado el retraso con que los estudios parciales y monografas se han iniciado entre nosotros. A pesar de meritorios trabajos sectoriales1 o monografas individuales2 que afortunadamente se han llevado a cabo en los ltimos aos, queda aun una ingente tarea antes de que se pueda acometer con rigor una historia de la fotografa incluso en un periodo acotado como el que sealamos en el enunciado de esta colaboracin. An as, podemos ordenar una mnima estructura que oriente el camino de posibles estudios posteriores. SOPORTE PAPEL L a fotografa se manifest de forma muy intensa en el perodo de guerra y posguerra. L a prensa diaria acogi las imgenes de los acontecimientos de actualidad. L os partidos polticos y algunos organismos oficiales publicaron revistas unnimemente grficas. Vase como ejemplo Eri, del Partido Comunista de Euzkadi o Gudari, rgano de Eusko Gudarostea. En ellos tuvieron acogida fotgrafos locales y extranjeros, a veces de difcil identificacin al no seguirse la norma de insertar el nombre del autor o utilizarse seudnimos. L a prensa diaria, una vez sometido todo el territorio del Pas, cont con la colaboracin de fotgrafos vinculados a las distintas cabeceras. No se ha hecho un estudio riguroso del trabajo de estos profesionales. Carencia que, como ya hemos anunciado, se repetir con frecuencia en estas notas.
1. CNOVAS, Carlos. Apuntes para una historia de la fotografa en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1989. 2. CNOVAS, Carlos. Miguel Goicoechea, Un pictorialista marginal. Bilbao, Bilbao-Bizkaia K utxa, 1994.
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Pronto nace en San Sebastin -1937- un semanario que haciendo honor a su ttulo -FOT OS- reserva la mayor parte del espacio a las imgenes fotogrficas. Se trata de un rgano de propaganda poltica a favor del bando rebelde. Desde el mes de septiembre de 1938 hasta octubre de 1939 se publica, tambin en San Sebastin la revista Vrtice, revista emblemtica de la Falange, que a partir de esa fecha traslada su sede a Madrid. Se trata de una revista de extraordinaria calidad tipogrfica que tanto en ella como en el suplemento La novela de Vrtice que le acompaaba utiliza la fotografa con profusin. En estos aos, bajo la direccin de T . Noain, la Editora Nacional edita 6 lbumes bajo el ttulo genrico de Estampas de la Guerra. Recogemos los ttulos de cada uno de los volmenes que nos dan imagen del alcance de la obra. lbum n 1. De Irn a Bilbao lbum n 2. De Bilbao a Oviedo lbum n 3. Frente de Aragn lbum n 4. De Aragn al mar lbum n 5. Frentes de Andaluca y Extremadura lbum n 6. T oledo. Catalua. Madrid L os volmenes de pginas en huecograbado totalmente grficas llevaban un complemento, bajo el ttulo Efemrides de gloria con escuetas anotaciones en forma cronolgica de los acontecimientos que las imgenes ilustraban. En la segunda pgina de cubierta resea los apellidos de los colaboradores grficos, aunque lamentablemente no se puede identificar la autora de las imgenes. En estas publicaciones los editores contaban con fotgrafos locales de los cuales se utilizaban sus colaboraciones espontneas o las imgenes de encargo que se les encomendaban. No haba vinculacin laboral ninguna. Esto nos permite recordar a Huecograbado Arte, S.A., empresa bilbana que monopolizaba la impresin de libros utilizando el procedimiento tipogrfico que su nombre indica y cuyos trabajos aun ahora sorprenden por su extraordinaria calidad. En 1957 comienza en Bilbao la publicacin del semanario Gran Va, que en 1960 adopta el ttulo de Revista Gran Va. Goza tambin de gran contenido grfico. En San Sebastin a partir de 1953 se publica Norte. Semanario grfico de actualidad. Su nombre indica ya su vocacin de primar el componente grfico de la publicacin. T enemos la suerte de que en los pies de foto se consigna el nombre de los autores. L a mayor parte de ellos son fotgrafos profesionales con estudio abierto en San Sebastin o la provincia.
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En el periodo de la dictadura no se public ninguna revista dedicada especficamente al arte fotogrfico, salvo los boletines que publican la Sociedad Fotogrfica de Guipzcoa desde 1948 y posteriormente desde 1955 el boletn de la Agrupacin Fotogrfica y Cinematogrfica de Navarra. Ambos daban noticias sobre asuntos sociales entre los que se contaban las exposiciones, concursos, cursos y otras actividades a las que dedicaremos mas espacio en el apartado siguiente. AGRUPACIONES En 1948 se inscribe en el registro administrativo correspondiente a la Sociea sociedad mantiene una vida itinerante hasta dad Fotogrfica de Guipzcoa3. L su asentamiento definitivo actual. El mismo ao del inicio de su actividad convoca el I Saln Internacional de Fotografa que Agustn Snchez Martn resume as: Inscritos Pases Autores Fotografas 28 458 1.398 Admitidos 28 257 475 % 100 62,9 33,9
El xito de participacin es manifiesto y as mismo lo fue en la alta calidad de las obras y la notoriedad de muchos de los autores. L a Sociedad Fotogrfica organiz durante 8 aos este Saln Internacional, suspendiendo despus una actividad que poda haber producido un gran efecto pedaggico, tanto a los aficionados como para el pblico en general. Debe tenerse en cuenta que en el Pas V asco hemos carecido de centros de enseanza de la fotografa y que esta funcin ha sido asumida por las agrupaciones en sus cursos de iniciacin. L a influencia de estos cursos se deja notar en la orientacin que los fotgrafos imprimen a sus tomas. En el caso de la Sociedad F otogrfica de Guipzcoa su primer curso se organiza el mismo ao, 1948, de comienzo de sus actividades y se encomienda al Marqus de Santa Mara del Villar , socio nmero 1 de la sociedad. Este fotgrafo se especializ en lo que l mismo llam fotografa turstica. Su eleccin como primer docente de la Sociedad nos indica la orientacin esttica de los fundadores.
3. SNCHEZ MARTN, Agustn. Gipuzkoako Argazkilari Elkartea. Sociedad Fotogrfica de Gipuzkoa. 1948-1995. Donostia-San Sebastin, K utxa, 1996.
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En un borrador manuscrito del Reglamento de la Sociedad, en su artculo 1 epgrafe d) se recoge: Por medio de las aplicaciones cientficas y artsticas, daremos a conocer las bellezas de Guipzcoa en otras regiones y en el extranjero, concurriendo a los Salones fotogrficos nacionales e internacionales, como ya se esta llevando a cabo con pleno xito. Si cotejamos este propsito con las manifestaciones del Marques de Santa Mara del Villar al diario Ya, el 6 de julio de 1969 podemos comprobar la identificacin de las ideas de Marqus con las del reglamento que hemos reproducido. Dice as: L a fotografa para mi fue siempre una diversin, un entretenimiento y una manera de dar a conocer las bellezas de nuestra patria; desde hace 75 aos me dedico al turismo para dar a conocer Espaa. Otra de las influencias que se perciben en los trabajos de los aficionados es la de la revista Arte Fotogrfico. Esta publicacin mensual fundada por Ignacio Barcel en Madrid en 1952 era la ms generalmente difundida entre los aficionados, manteniendo una influencia muy notable entre stos. Prueba de ello es el nombramiento de socio de honor a Ignacio Barcel. L a escasa informacin sobre los movimientos internacionales y una obsesin por los aspectos tcnicos ralentizaron el desarrollo de la fotografa creativa entre nosotros, lo cual no supone un rechazo frontal de la meritoria labor desarrollada. En 1955 se produce el nacimiento de la Agrupacin Fotogrfica y Cinemato.G., promueve, sin embargo, grfica de Navarra4. Con programa similar a la S.F un mayor inters por la informacin de la actualidad de la fotografa internacional. Quizs la influencia de Pedro M Irurzun y de otros de los promotores de la entidad que practican una fotografa creativa exigente, promovi desde el principio unas orientaciones estticas cuyo fruto se manifest en los ltimos aos del periodo que estudiamos. No es ajena a esta circunstancia el nacimiento en Madrid en 1971 de la revista Nueva Lente, publicacin que con un nimo de transformacin y de rechazo de la acomodaticia realidad anterior influy de forma decisiva en los mas inquietos de los jvenes fotgrafos. L a limitacin impuesta por el lema de esta colaboracin impide llegar a la brillante realidad que se da en Navarra a partir del ao 1975, de cuyos indicios hablaremos mas tarde. L a Agrupacin navarra organiz el Saln San Fermn, que en el ao 1959 pasa a denominarse Saln San Fermn e Ibrico y en 1960, Saln Latino. En esencia existe un paralelismo entre las dos asociaciones, aunque conviene anotar uan mayor adhesin a la modernidad de la sociedad navarra.
4. AGRUPACIN FOTOGRFICA DE NAVARRA. Cincuenta aos de fotografa. 1955-2005. Pamplona, AFCN, 2005.
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ARCHIVOS, BIBLIOTECAS Y MUSEOS Durante el periodo considerado no existe ninguna biblioteca especializada en fotografa, salvo las menguadas bibliotecas de las agrupaciones, tampoco existe ningn museo que preste atencin a la fotografa creativa. Sin embargo, al final del periodo 1973 se produce un hecho de singular relieve con la formacin de la Fototeca de la Caja de Ahorros Municipal de San Sebastin (hoy K utxa). Este archivo se inicia con la compra de los fondos de los fotgrafos Pascual Marn y Fotocar , que cesan en su actividad ese ao y traspasan a la Caja una gran cantidad de negativos y positivos que obraban en sus archivos. Conocemos ahora que esta iniciativa a travs de los aos ha incrementado notablemente sus fondos constituyendo en la actualidad una referencia obligada para cualquier estudio sobre la fotografa en el Pas V asco. AUTORES DESTACADOS L a firma de Jos Ortiz de Echage ocupa un lugar mtico en la fotografa del Pas V asco y fuera de l. Sin embargo, la admiracin que rodeaba a su trabajo no se vio imitado por un grupo de seguidores. nicamente Miguel Goicoechea de Jorge (Alsasua, 1894-Pamplona, 1983) influido por los pictorialistas franceses Demachy y Puyo practic una fotografa de gran calidad participando en Salones internacionales aunque restringi al mximo su presencia en su prjimo pas. Y a hemos indicado la influencia ejercida por Diego Quiroga Posada, Marqus de Santa Mara del Villar . Antes de la guerra y despus de ella, actu en Vitoria Enrique Guinea Maquibar (Vitoria 1875-1944) con una fotografa de carcter antropolgico. En Navarra destacan Pedro M Irurzun, verdadero promotor de la Agrupacin navarra y delicado retratista, y Nicols Ardanaz, que dedic una especial atencin a la fotografa publicitaria, orientacin poco frecuente entre los fotgrafos del Pas. Con una orientacin similar irrumpe en el panorama fotogrfico vasco el joven vitoriano Alberto Schommer , caso excepcional por su formacin tcnica y estilstica en Alemania. Su figura es la que ms ha trascendido popularmente gracias a sus colaboraciones en publicaciones peridicas ABC con sus retratos psicolgicos y al final del perodo 1974 con sus cascografas. Forma parte del grupo Orain de la Escuela V asca, al que tambin se incorpor, al nonato grupo Danok, Jos T orregrosa.
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Y a hemos anunciado los frutos que la poltica de la Agrupacin navarra produjo al final de esta etapa con la aparicin de jvenes creadores tales como Po Guerendiain, Carlos Cnovas y Miguel Bergasa. L a efervescencia cultural que vive el Pas en los aos finales de la dictadura producen una extensa nmina de practicantes de una fotografa renovadora que deja impronta en el quinquenio siguiente, que excede del periodo que se nos ha acotado. Podramos resumir estos aos de la fotografa vasca como una poca de aprendizaje, de ensayos y de consolidacin de una fotografa madura, diversificada en los motivos y con un notable crecimiento del nmero de creadores que incorporan definitivamente nuestra fotografa a la modernidad. Un largo camino de frutos indudables.
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Las artes de la luz: el cine y la fotografa vascas en la poca del franquismo*

*. Con un apndice titulado La Fotografa, por Leopoldo Zugaza.

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y dio origen a dos de sus ms famosas poesas:

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OS MIRO ANT ES DE IRME

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BIBLIOGRAFA DEL CINE VASCO

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