POESA

y POTICA
19
VERANO 1995
Cmo decir
Samuel Beckett
Hojas de herbolario
Javier Sologuren
John Oonne: el don y el dao
Augusto de Campos
Elega mayor a John Oonne
Iosif Brodsky
Gonzalo Rojas y la miseria del hombre
Faride Zern
El deslumbramiento
Antonio Saura
Poemas
Carlos Gutirrez Alfonzo
Cinco poetas cubanos
UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
Comment dire
fol ie- / folie que de- / que dc- / comment dirc- / fol ic que de ce- /
depui s- / folie depuis ce-/ donn-/ folie donn que ce que de-/
vu-/ fol ie vu ce- / ce-/ comrnent d ire- / ceci- / ce ceci- / ceci ce--/
tout ce ceci ci-/folie donn tout ce-/ vu-/ fo lie vu lou t ce ceci ci
que de-/ que de-/ comment d i re- / voir- / ent revoi r- / croire
entrevoir- / vouloir croire entrevoi r- / folie que de vouloi r croi re
entn \nir quoi- /quoi- / commcnt d ire-/ et ou- / quc de vouloire
croire entrevoir o u-/ o u- / comment di re- / la- / Ja-bas- / loin- / loin
la Ja-bas-/ a peine-/ lo in la !a-bas a peine quoi - / quoi- / comment
dire- / vu tout ceci- / tou t ce ceci-ci- / foli e que de voir quoi- /
entrevoir-/ croi re entrevoir-/ voul oir croire entrevoir-/ loin Ja-bas
a peine quoi peine-/ folie que d' y vouloir croire entrevoir quoi- /
quoi-/ comment d ire- / comment d i re- /
(29-X-.SR)
Cmo decir
Samuel Beckett
Traduccin: Laura Cerrato
locura- / locura de- / de- / cmo decir-/locura de este- / desde- /
locura desde este-/ dado- / locura dado lo que de- / visto- / locu-
ra visto este- / este- / cmo decir-/ esto / este esto-/ esto aqu-/
todo este esto aqu- / locura dado todo lo-/ visto-/locura visto
todo este esto aqu de-/ de-/ cmo decir-/ ver- / entrever- / creer
entrever- / querer creer entrever- /locura de querer creer entre-
ver qu- / qu-/ cmo decir- / y dnde- / de querer creer entrever
qu dnde- / dnde- / cmo decir- / all- / all-/l ejos- / lejos all
all- / apenas- / lejos all all apenas qu- / qu- / cmo decir- / vi s-
to todo esto-/ todo este esto aqu-- /locura de ver qu-/ entrever-
/ creer entrever-/ querer creer entrever-/ lejos all all apenas qu-
/l ocura de all querer creer entrever qu- / qu- /cmo decir- /
cmo e t ~ i r- /
Ulti mo poemo de BNkett, tomado de E/Jahali, Revi st a llus trad<t de Poes a, Bue-
nos Aires, Argentina, 1994, aflo ll, No. 3.
Armando Revern, hada 1950
Hojas de herbolario
Javier Sologuren
DICENES, con su tenaz linterna, buscaba un hon-.brc. El poeta y el
artista buscan a su vez los signos de una verdad elusiva, v l i n ~
dose del mito que les sirve como espejo entre tinieblas. Tal vez
el los se encuentran en el campo luminoso de esa linterna y en sus
espejos se reflejan las furtivas huellas de esa verdad.
LA MENTE ABSTRAE y al hacerlo corta las amarras que cualquier
objeto mantiene con su marco contextua! inmediato, que cada cosa
presenta con su entorno. Amarras vivas, es decir, mutables, en
permanente ca mbio. De ah que siempre exista un desfase entre
el esquema (producto de la razn) y la realidad de afuera y de
adentro. Quiz no sea excesivamente aventurado afirmar que toda
la historia intelectual se reduzca a ese esquivo encuentro, a esas
nupcias diferidas entre lo que plantea la razn y lo que la vida
(entindase: sangre, instinto, azar, deseo, sentimiento) va surtien-
do originalmente por s misma. La radical heterogeneidad de la
existencia es la fuente de todo aquello que se va produciendo,
concretndose. No hay igualdad sino en los nmeros, jams en lo
concreto. La razn se ingenia para librarnos del terror del caos
ofrecindonos el consuelo de la igualdad, de la reduccin de las
diversidades infinitas y alucinantes. En medio de esas dos fuer-
zas, necesarias pero de signo contrario, se sita - nos parece- la
creacin potica y la artstica. El flujo vivencia! que nutre ambas
manifestaciones encuentra su cauce en la forma. La forma es as
rescate y redencin de las oscuras peripecias vitales. Paradjico:
Magia eterna del poema: ser el cristal que, sin quebrarse, se re-
suelve en el agua viva de la emocin y el sentido.
VELANDO ENTRE DOS EBRIEDADES
Las melodiosas, brillantes, apasionadas voces italianas sembra-
ron, en las entrai'ias de !a noche, sus simientes amorosas y festi-
vas. La calle era su reino. Yo me hallaba en rni cuarto de albergue,
li gado a mi trabajo. Y pese a su intenso reclamo, me limit a escu-
charlas corno en un suef'o radioso, mient ras mis frases avanza-
ban silenciosamente en la pgina que la embriagad ora luna de
lleno iluminaba.
EL AGUA Y LA FORMA
El agua es el liquido por excelencia y, sin duda, el ms abundan-
te. Es uno de los grandes elementos naturales cuya caracterstica
es carecer de forma propia y adoptar cualquiera, siempre confor-
me con el recipiente donde se halle. Su esencia es la fluidez.
Pero puede tambin poseer una forma muy suya aunque pa-
sajera. La del chorro o de la gota, por ejemplo.
Por otra parte, quin no ha visto un cao que gotea?, quin
no ha visto cmo se va formando una gota? Una pequei1a porcin
de agua que, cuando el goteo es lento, toma la forma de una mi-
nscula pera, que luego pasa a ser una esferita, y se mantiene un
instante en esa forma para finalmente desprenderse y caer.
La gota de agua es un desafo a la irrestaable fluidez del l-
quido: no se "abre", no se deshace, no se pierde en imprevisibles
estancos como acontece con el agua que corre.
Si no tergiversamos las nociones de fsica, este fenmeno se
debe a la existencia de la tensin superficial que opera como una
fuerza de cohesin interna.
La forma - la forma en el arte- al cohesionar la materia fluida
(verbal, sonora, plstica), al organizarla, es decir, al darle vida y
rostro, es, desde esta perspectiva, un principio ordenador como
la tensin superficial que obra el aparente milagro de la gota de
agua.
CONSIDERACIONES
Todos lo sabemos, pero quiz sea bueno recordarlo:
El arte no sustituye, no imita, no duplica nada.
Cuando el artista pinta un par de zapatos o un crepsculo,
nosotros -los que luego vemos su pintura-
no contemplamos ese par de zapatos ni ese crepsculo
(que no hemos vivido, es decir, sentido directamente)
sino
sus ausencias
presentes
nicamente
en la emocin
que en el artista suscitaron.
El arte transpone vida y emocin.
El arte crea en tanto que ajusta a los objetos esa emocin y la
suscita en el contemplador.
Lo que vemos, entonces, es la forma de esa emocin.
ARTE ES CONFIGURACIN, ES IMAGEN. Cuando el hombre remoto,
acosado por el hambre, alance bisontes o renos, inici una rela-
cin prctica con la presa indispensable. No qued all su accin,
sin embargo. Por algn motivo, que se considera verosmil, este
hombre proyect en las paredes de una cueva, con trazos perdu-
rabl es, los cuerpos de estas bestias que lo obsedan y perturba-
ban. Accedi as a la imagen, apoderndose libre y formalmente
de la realidad a la que conjur hacindola suya. Y esa configt.ra-
cin es la expresin artstica que el hombre ha proseguido sin tre-
gua a travs del tiempo, movido siempre por la urgencia de libe-
rarse de tantas otras servidumbres, externas o interiores.
La pintura, como las dems artes visuales (y como la poesa, la
creacin en general}, constituye pues una actividad libre en su
esencia y esencialmente liberadora. Por eso, trascendiendo su pro-
pio carcter esttico, es tambin rgano de conocimiento de la rea-
lidad y hondo y eficacsimo agente revelador del orden y de la
unidad de lo humano. La pintura nos lleva a lo humano del hom-
bre, como las dems artes, a la par que solicita nuestra participa-
cin total en ello al afinar nuestra sensibilidad y estimularnos l-
cidamente para la tarea, cada vez ms perentoria, de humanizacin
de la especie.
10
QUIRASE O NO, el lenguaje potico est sujeto a procedimientos
artsticos ms o menos rigurosos. Procedimientos que la tradicin
mantiene o que el poeta adopta, o inventa, por cuenta propia.
Esto se hace patente al traducir. Sentimos hasta qu punto se
nos muestran insalvables esos sutiles o preciosos hallazgos que el
texto nos ofrece. Cmo dar con el equivalente 'exacto' de un ver-
so sabiamente al iterado y cuyo poder de evocacin linda ya con
la onomatopeya?
ste, por ejemplo, de "El cementerio marino" de Paul Valry:
L'insecte net gratte la scheresse
literalmente (lo que significa, por lo general, de espaldas a la
poesa):
El insecto ntido rasca la sequedad
Aunque mantiene las aliteraciones, los speros sonidos, es
prosdica mente prosaico, pues carece de la tonicidad propia del
endecaslabo, metro en el que suele trasladarse el decaslabo fran-
cs. Pero si lo reordenamos asf:
Rasca la sequedad ntido insecto
bien podemos pensar que se ha logrado una aceptable equiva-
lencia.
No se cuenta ste, sin embargo, entre los versos ms arduos
del gran poema.
1l
EL CIELO VISTO A TRAVS DE UN SOMBRERO
Requisitos para la magia: el cielo de verano y de paja el sombrero.
Con ste, me cubro la cara, mientras, echado de espaldas en la
arena, miro hacia arriba. Entrecierro los ojos. La luz penetra por
entre las junturas de la paja y se multiplica en innmeros faroli-
llos de resplandores minsculos. Destellos que componen rosetas
y vitrales de texturas ardientes.
Contemplar este pequeo universo en que se ha convertido el
interior del sombrero es todo un deleite y mi ocio de veraneante
se ve gratificado. Nada he dicho del color. Va del trigueo al caf,
con densidades de miel y clidas irisaciones. Y, con certeza, que-
da an mucho por descubrir, en tanto que este do/ceJar niente me
lo siga permitiendo.
12
"UNA BELLEZA INMUNE A LAS MUDANZAS DEL GUSTO"
La frase del epgrafe se debe al gran japonlogo estadounidense
Donald Keene quien, en su ensayo "La esttica japonesa", estu-
dia con penetrante visin los conceptos fundamentales a los que
se ajustan las manifestaciones artsticas tradicionales del Japn.
No viene al caso, en esta breve consideracin, tratar de resumir
dicho estudio, pues slo deseamos comentar, devolvindola pre-
viamente a su contexto, la frase mencionada: "Al elegir la suge-
rencia y la simplicidad -afirma-, los japoneses perdieron una parte
de los posibles efectos artsticos, pero cuando acertaron, crearon
obras de arte de una belleza inmune a las mudanzas del gusto"
No creemos que pase inadvertido el enorme alcance de este
juicio, ya que, si bien lo miramos, Keene le est atribuyendo a esa
belleza (lograda, por cierto, slo en algunas obras) un valor abso-
luto, desde el momento en que la pone al margen del permanente
devenir del gusto. Tal belleza es entonces trascendente, como
hurtada a las modificaciones que en s mismo y a lo largo de las
pocas se operan en aqul. Al menos, nosotros deseamos viva-
mente que tales creaciones, identificadas con sus propios arqueti-
pos, gocen de ese maravilloso privilegio. Quiz, nos decimos, en
ciertos casos, el gusto --en tanto que concrecin sensual del delei -
te- no pueda ms que permanecer invariable, como seducido para
siempre por fuerza de la magia -o la mstica- de esa trascendente
plenitud esttica.
Esto sucede, segn lo dice Keene, cuando los artistas nipones
aciertan. Recordemos, de paso, algunos de estos logros inmarce-
sibles. Desafan al tiempo y a las veleidades del gusto, las creacio-
nes poticas tales como la tan ka y el haiku, desde luego en ciertos
textos; la arquitectura del Pabelln de Oro; la estatua en arcilla de
13
Gakko Besatsu; el retrato del shogun Minamoto-no-Yoritomo; el
jardn del templo de Ryoanji, slo rocas y arena; algunas estam-
pas de Uta maro, Hokusai y Hiroshigue; algunas piezas del teatro
clsico N oh, por no citar sino unas cuantas obras sefi.eras.
Volviendo a las palabras de Keene, los principios de sugeren-
cia y de simplicidad seran, de consuno, los generadores supre-
mos de tal belleza, aunque su exclusividad ira en detrimento de
"una parte de los posibles efectos artsticos" Algo as, nos imagi-
namos, como el poliedro regular de muchas facetas que, al per-
der sus artistas, se convierte en esfera: forma plena y perfecta.
Pero, en qu consisten esos principios? Ambos constituyen
tcnicas estticas. La sugerencia se origina en el hecho de que el
contenido patente de un texto o de un objeto no es sino parte
del contenido latente, es decir, de lo no dicho, de lo no explicado;
zona expresiva que est ms all o ms ac del texto o del objeto,
pero que mantiene con stos una ligadura viva, un cordn
umbilical que asegura su existencia. La sugerencia se produce en
tanto que hay algo no expresado, una suerte de margen blanco
que, a 1 hacerse de algn modo tangible, nos entrega la verdad de
esa belleza.
La simplicidad es el principio por el que se obtiene con natu-
rales y mnimos recursos un texto o un objeto estticamente vli-
dos. Nada de lo esencial (la madera o la piedra, pongamos por
caso, en su desnudez primaria) falta ni sobra. Por l se rechaza
todo lo artificioso, decorativo y profuso.
La conjuncin de estos principios anima secretamente a poe-
mas como el clebre haiku de Basho:
En una rama seca
se encuentra un cuervo.
Anochecer de otoo.
donde el sentimiento del lector es llevado hacia un horizonte de
sentidos que, precisamente por ser tcitos, obran en aqul con
honda y enriquecedora eficacia.
14
LA BREVEDAD DEL 1-/A!KU
Hablar de la poesa tradicional y clsica del japn es referirse a la
tan ka y al haiku, y por consiguiente a una de sus caractersticas
comunes, aquella que se impone de inmediato: la brevedad. Trein-
ta y una slabas en un caso y diecisiete en el otro, con arreglo a
una estructura de cinco versos (5, 7, 5, 7, 7) y de tres (5, 7, 5),
respectivamente. Una sustancia verbal, pues, de una notable par-
quedad. Pero sta es slo una de sus notas peculiares que por s
misma no lo distinguira, por ejemplo, de un viejo cantarcillo es-
paol que dice de la derrota y muerte de un clebre capitn moro:
En Caataazor
perdi Almanzor
el a tambor.
Exactamente, tres versos distribuidos en 7, 5 y 5 slabas. L ~
misma extensin silbica de un haiku, pero qu distante de ste.
No es la brevedad lo que hace que un haiku sea lo que es, inclusi-
ve hay poemas de menos slabas (que, por otra parte, no constitu-
yen una especie potica) corno el asombrado y asombroso
"M'illumino/ d'immenso" del gran poeta italiano Giuscppc
Ungaretti, por citar una sola muestra. Este grande y minsculo
poema s participa de una de las mayores caractersticas del haiku:
la intensa fuerza emocional, en el umbral de la exclamacin mis-
ma, del "oh!" indecible y sbito:
Hay alguien, me pregunto,
sin el pincel en la mano,
la luna esta noche!
(Onitsura)
15
MOMOTARO, segn el viejo cuento japons, naci del corazn de
un durazno donde se gest, al igual que la criatura humana se
gesta en el vientre de la mujer.
Por qu en un durazno y no en cualquier otro fruto?
Qu llevara a escogerlo al imaginador de este relato?
Habra algn vnculo secreto entre el durazno y el nio?
Cul podra ser ste?
La clave bien puede hallarse en el vnculo de la semejanza: el
durazno evoca - por su forma, su color, su textura- el bajo vientre
femenino. Como ste, posee una suave hendidura, puerta que
sugiere la entrada a una profunda y oscura zona germinaL
Entrada que es, luego, la salida de la criatura que all, dentro,
se gest.
16
DESPERTAMJENTO
El gran escritor japons Yasunari Kawabata (1899-1972), con oca-
si n de recibir ell
1
remio Nobel (1968), ley un esplndido ensayo
("El Japn, su belleza y yo") en el que revela a la atencin occi-
dental las mltiples y armoniosas facetas de una cultura singu-
larmente enriquecedora. Destacamos aqu un pasaje concernien-
te a las artes visuales. En primer lugar, cita Kawabata este poema
religioso del bonzo Lkkyu (1394-1481 ):
Y qu es el corazn?
Es el sonido de la brisa del pino
all en la pintura.
Luego acota:" Aqu tenemos el espritu de la pintura oriental.
El corazn de la pintura a la tinta est en el espacio, la brevedad y
lo que no se ha representado. Con palabras del pintor chino Chin
Nung: 'Pintad bien la rama, y oiris el sonido del viento'. Y el
bonzo Dogen (1200- 1253): 'No existen estos casos? La ilumina-
cin en la voz del bamb? El resplandor del corazn en la flor
del duraznero?'".
Ms al l de las vislumbres, stas son certezas del corazn que
existe vivo en las cosas naturales y en las creadas por el hombre.
Pero este descubrimiento de la proyeccin cordial es posible por-
que tales cosas ya estaban en el corazn. As lo vio y lo dijo el
poeta chino Chao-Pu-che (siglo Xll) en su "Escrito a pedido del
sobrino de Wen-T'sien, Yan K'oyi que imitaba las pinturas de bam-
bes de Won Yu-k'o":
17
Cuando Yuk'o pinta bambes,
los bambes hechos estn ya en su corazn;
su trabajo se parece a la lluvia primaveral,
que hace brotar la yerba del suelo.
Cuando la inspiracin le llega, el trueno
parece surgir de la tierra;
diez mil brotes de bambes apuntan
en las laderas y los valles.
Hoy sois como Yuk'o:
hace tiempo que vuestro espritu
le ha dado alcance al suyo.
Ante estos textos, cmo no entender que nada le es ajeno al
espritu humano porque todo ya est dado en l, e invento y crea
cin no son sino recuerdos.
Estos textos pertenecen al libro Hojas de l1er/Jolario, de prxima aparicin
en la Coleccin Poesa y Potica.
18
J ohn Donne: o dom e a d n ~ o
Augusto de Campos
20
. john donne (1572- 1631) nao teve
u m 4.
0
centenri o como o de shakespeare,
john donne, primo pobre de shkspr,
como s de miranda, primo
pobre de cam6es,
melhor que cames.
mirabilis miranda, "poeta
at o umbi go
os baixos
prosa":
niio vejo o rosto a ni11gu111
cuidais que siio e mro siio
Jwmens que niio viio IICIII vm
parece que avante vffo
entre o domte e o so
mente a cada hora a espia
na meta do meio dia
a11dais entre o lobo e o co
contra a "tradir;ao de tagarelas"
(perto disso
at cam6es palavroso)
s (de miranda) carneiro:
comigo me desavim
fui posta en todo pcrigo
J ohn Donne: el don y el da
Augusto de Campos
Traduccin: Eduardo Miln
s. john donne (1572-1631) no tuvo
un 4 centenario como el de shakespeare,
john donne, primo pobre de shkspr,
como s de miranda, primo
pobre de cam6es,
mejor que cames.
mirbilis miranda, "poeta
hasta el ombligo
debajo
prosa":
no distingo a nadie bien
cuidados que son y no son
hombres que no van ni vienen
parece que adelante van
entre el enfermo y el sano
miente a cada hora el espa
en la meta del medio da
entre el perro y el lobo dudan
contra la "tradicin de idiotas"
(ante esto
hasta cam6es es maldiciente)
s (de miranda) carneiro:
a m{me desentend{
expuesto a cualquier peligro
21
22
nilo po:;,so uiver comigo
nilo possofugir de mi m
(perdi-me dentro de mi m
porque eu era labirinto
e agora quando me sinto
com saudades de mi m)
que mo espero o u que _fi111
do triio fmlralho que ~ i g o
poi:; que trago a 111inr conrigo
fanrmrho imigo de miur?
i111igo, si m, i-mi go
(imago)
inimi go de mi m, anti-mi go,
inrixo, ondea paronomsia com comigo
reetimologiza a palavra
"pronome em lugar do nome"
i 1 1 1 i ~ o o inimigo em mi m
assim john dorme, primo pobre
de jacquespCre, mclhor do que
ele, poeta por poeta,
embora shkspr seja maior,
-.e q me entcndcm
john donne
"antes muert o que mudado"
SCIENS, NFSCIS
d issc vieira
(t inha 25 anos quando a deJo donne
morreu)
no "sermao do mandato" (1645)
SCIENS ]ESUS
no puedo vivir comnigo
110 puedo escapar de m
(me perd dentro de m
porque yo era un laberinto
y ahora cuando me encuentro
soy la nostalgia de m)
qu medio espero a qu fin
del vmw rumbo que sigo
pues me traigo a m conmigo
tremctJdo cmigo de m?
cmigo, s, e-migo,
(imago)
enemigo de m, anti-migo,
emigo, donde la paronomasia con conmigo
re-etimologiza la palabra
"pronombre en lugar del nombre"
emigo, el enemigo en m
as john donne, primo pobre
de jacquespere, mejor que
l, poeta por poeta,
aunque shkspr sea mayor,
no s si me entienden
john donne
"antes muerto que cambiado"
SCIENS, NESCIS
dijo vieira
(tena 25 aos cuando el den donne
muri)
en el "sermn del mandato" (1645)
SCIENS JESUS
23
24
TU NESCIS
"s cristo amou finamente
porque amou sabendo:
SClENS
s os homens foram finamente amados
porque foram amados ignorando:
NESC!S;
unindo-se porm
e trocando-se de tal sorte
o SCIENS com O NESClS
e o NESCIS como SCl ENS
que estando a ignorncia
da parte dos homens
e a ciencia
da parte de cristo,
cristo amou, sabendo,
como se amara, ignorando;
e os homens foram amados,
ignorando,
como se fossem amados sabendo.
v agora o amor
distorcendo estes fios
e espero que todos vejam
a fineza deles."
SCIENS
(mas ningum vi u o anagrama)
NESCIS
eles sao cegos aos significantes
s veem signi ficados
donne, tllldolle
pois : donne, ele sabia
das coisas
TU NESClS
"slo cristo am finamente
porque am sabiendo:
SCJENS
slo los hombres fueron finamente amados
porque fueron amados ignorando:
NESCIS;
unindose as
y cambindose de tal suerte
el SCIENS con el NESCIS
y el NESC!S con el SCIENS
que estando la ignorancia
de parte de los hombres
y la ciencia
de parte de cristo,
cristo am, sabiendo,
como si amara, ignorando;
y los hombres fueron amados,
ignorando,
como si fuesen amados sabiendo.
vaya ahora el amor
deshilando estos hilos
y espero que todos vean
la firmeza de ellos".
SCIENS
(pero nadie vi el anagrama)
NESCIS
ellos son ciegos a los significantes
slo ven significados
don11e, undo11e
as es: donne, l saba
algunas cosas
25
26
que outro foi capaz
de fazer u m poema difano tao slido
como o txtase
maravilhosa fusao de concreto e abstrato?
nossas nulos duramente cimeutadas
110 firme blsamo que de/as vem,
nossas vistas trmu;adas e tecendo
os o!Jws em 11111 duplo filamento
ou como em despedida: proibindo o pranto
que (diria joao cabra!)
"a atenr;ao lenta desenrola":
assim sers para 111im que parero
como a outra perna obliquameute a11dar.
tu a firmeza faz-me, circular,
ei/C011frar 11/ell fina/ C111 11/C/1 COfl/C(O.
ou como a corajosa elegia: indo para o leito,
st riptease meta-fsico, q o pun
d 'onor da poca vetou na P edir;ao:
a coberta de 11111 homem te basta11te
donne arriscou-se
a "danar;ao provinciana"
para ensinar que a poesia
sempre o contrrio
do que dizem as regras que ela
"a verdadeira regra --disse marino-
saber romper as regras"
(eu sei q j disse isso antes
mas o estou dizendo outra vez
e isto poesia)
qu otro fue capaz
de hacer un poema difano tan slido
como el xtasis
maravillosa fusin de concreto y abstracto?
llllestras manos duramente cimentadas
en el firme blsamo que de ellas viene,
nuestras miradas e11 tra11ce vm1 tejieudo
los ojos en 1111 doble filamento
o como en despedida: prollibin1do el lla11to
que (dira joao cabra!)
"la atencin lenta desenreda":
as{ sers para m/ que parezco
como la otra pierna oblicua111ente anda.
tu firmeza me hace, circular,
enco11trar e11 mi comienzo mi final.
o como la valiente eleg(a: ye11do a fa cama,
striptease meta-fsico, q el pun
d'onor de la poca vet en su 1 a edicin:
la cobija de llll hombre te es basta11te
donne se arriesg
ante el "dao provinciano"
para ensear que la poesa
siempre es lo contrario
de lo que las reglas dicen que es
"la verdadera regla - dijo marino-
es saber romperlas"
(yo s que esto lo dije antes
pero lo estoy diciendo otra vez
y poesa es esto)
27
28
veja m
em a rch'quia
a surpreendente montagem tmulo-mulher
e a pedra-de-toque
de u m dos seus versos condenados
("jaw-breaking" -quebra-queixo- diziam):
"a bracelet ofbright ha ir about the bone"
que encantou eliot
e desespera os tradutores
o "amor-aranha" do jardi111 de twicknam:
"make me a ma11drake", faz-me
"mandrgora de mgoa"
metforas de formas
(make est dentro de maudrake
como mgoa dentro de maudrgora)
ou a arte de criar poesia
"by pictures made and mard (marred)"
em magia pela imagem:
"a wicked skill"?
a racionalloucura
do triplo louco
com nmeros
"inspired mathematics"
ou "made in london"
na mensagem-cllanso:
"devolve os pobres olhos que eu perdi"
poesia potica
mas com pontas
harpa e farpa
como poetizar o impoetizvel?
vean
en la reliquia
el sorprendente montaje tumba-mujer
y la piedra de toque
de uno de sus versos condenados
("jaw-breaking" -quiebraquijada- decan):
a bracelct of bright ha ir abo uf the bone"
que a eliot encanta
y a los trad uctorcs desespera
el "amor-araa" deljard(n de twicknam:
"make me a mandrake", hazme
una "mandrgora de angustia"
metforas de formas
(make est dentro de 111a11drake
y hay slabas de angustia en 11/al/drgora)
o el arte de crear poesa
"by pictures made and maid (marred)"
en magia por la image11 :
"a wicked skill"?
la locura racional
del loco tnptico
imaginacin con nmeros
"inspired mathematics"
o provenza "made in Ion don"
en el mensaje-canz:
"devulveme los pobres ojos que perd"
poesa potica
pero con puntas
arte y astilla
cmo poetizar lo impoetizable?
29
p. e
P"
lg
ele o fez
donne fecit
it's done
Tomado de O anticrftico, Companhia Das Letras, Sao Paulo, 1986.
30
p. e
la
pu
lg
l lo hizo
donne fecit
it's done
31
Elega mayor a J ohn Donne
Iosif Brodsky
Traduccin del ruso: Jos Pri eto
Versin: Jos Pri eto y Emilio Carda Montiel
El Brodsky de Elega Mayor a John Donne es 1111 jove11 poeta lenin-
grads -o, quiz, desde siempn: peterburgus- de fa slo 23 mios. Muy
pro11 fo, Brodsky descubri bajo sus pies la senda que Jwbm transitado
los grandes de la poes(a msa de este sixlo: Osip Mtmdelstam, Boris Pas-
temak, Marilw Tsvietdietm y Anna Ajmtova. Esta ltima alcali z a
darle la bie11venida al joven bardo, coi/SIIIIIar el relevo simblico en la
estafeta.
Ning111 poeta ruso ha recurrido al e/Jcabalgamiellfo e11 la medida
que lo utiliza Brodsky. U1w lectura e11 alta mz de la Elega mayor - rima-
da como casi toda la poes(a msa- so/1/efe al oyente a una wualancha SOl/O-
ra, produce la sensacin de 1111 crecimiento vegetal de palabras: el censo
de 1111 universo que el poeta pretende agotar 11011111Ya 11 do las cosas,
el/!lfllerndolas.
Brodsky, traductor de varios idiomas -entre ellos el s p m l o l ~ Ita
vertido al ruso la obra de fohn Do1111e. Nosotros hemos querido po11er en
espmlol su lwmmaje al grrm poeta ingls, intentar cerrar el drculo.
J. P.
32
john Donne se ha dormido. Duerme todo en derredor.
Duermen el piso, el lecho, los cuadros, las paredes.
Duermen la mesa, la alfombra, el cerrojo, la aldaba,
el aparador, el ropero, la vela, las cortinas.
Todo se ha dormido. El garrafn, el vaso, las jofainas,
el pan, el cuchillo del pan, la porcelana, el cristal, la vajilla,
la lmpara pequea, el reloj, la ropa blanca, los armarios,
el vidrio,
los peldaos, las puertas. En todo est la noche.
La noche est en todo: en los rincones, en los ojos, en las sbanas,
en sus papeles, en la mesa, en el discurso a punto,
en sus palabras, en la lea, en las tenazas, en el carbn
del fro hogar, en cada cosa.
En el chaleco, en sus borcegues, en los calcetines, en las sombras,
en el espejo, en la cama, en el respaldo de la silla,
otra vez en la jofaina, en las sbanas, en el crucifijo,
en la escoba que est junto al umbral, en los zapatos. Todo se ha
dormido.
Todo duerme. La ventana. Y la nieve en la ventana.
La blanca vertiente del techo vecino, su remate en mantel.
Y todo el barrio duerme cortado por el bastidor de la ventana.
Se han dormido los arcos, las paredes, las ventanas,
los adoquines, las fachadas, las rejas, los macizos del flores
(no se enciende una luz, no gime una rueda),
las verjas, su ornamento, las cadenas, los guardacantones.
Se han dormido las puertas, los anillos, sus manijas, las aldabas,
los cerrojos, sus llaves, las fallebas.
33
No se escucha un murmullo, un susurro ni un golpe.
Slo la nieve cruje. Todo duerme. Falta mucho para el amanecer.
Se han dormido las castillos y las crceles.
Duermen las balanzas en las pescaderas. Duermen los cuartos
de cerdo.
Duermen las casas y los patios. Duermen los perros de presa.
En los stanos, los gatos duermen, apuntan sus orejas.
Duermen los ratones y las gentes. Londres duerme profundamente.
Duerme el velero en el puerto. Bajo su casco,
el agua y la nieve susurran en su sueo,
y se funden en la lejana con el cielo dormido.
John Donne se ha dormido y el mar junto con l.
Y la costa, como de cal, duerme junto al mar.
Toda la isla duerme sumida en un nico sueo,
y a cada jardn lo cierran tres candados.
Duermen los arces, los pinos, los hojaranzos, el pinoabeto, el abeto.
Duermen las laderas de las montaas con sus riachuelos y sendas.
Las zorras y el lobo duermen. Entr el oso a su guarida
la nieve ciega la entrada de las madrigueras.
Los pajaros duermen. No se escucha su canto.
Es de noche. No se oye ni el graznar del cuervo
ni el rer de la lechuza. Calla la inmensidad inglesa.
Titila una estrella. Un ratn corre culpable.
Todo est dormido. Yacen en sus atades todos los muertos,
duermen en paz.
En sus lechos, los vivos duermen en sus camisas anchas como mares.
Solitarios; profundamente. Duermen abrazados.
Todo se ha dormido. Duermen los ros, las montaas, el bosque.
Duermen las fieras, los pjaros, el mundo muerto, el vivo.
Slo la blanca nieve cae del cielo nocturno.
Pero all, sobre nuestras cabezas, tambin duermen.
Duermen los ngeles. El inquieto mundo est olvidado,
y los santos duermen para su santa vergenza.
Gehena duerme, y duerme el bello Paraso.
Nadie se aventura afuera en esta hora.
El seor est dormido. La tierra es ajena.
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Los ojos no ven, nada capta el odo.
Y el diablo duerme,
y duerme tambin la enemistad sobre la nevada campifta inglesa.
Duermen los jinetes. Duerme, con su trompeta, el Arcngel.
Y duermen los caballos, y se mueven al comps de su suefo.
Y los querubines duermen, abrazados bajo la cpula de la iglesia
de Pablo.
John Donne se ha dormido. Se han dormido sus versos.
Todas las imgenes y todos los ritmos,
el hallazgo feliz junto a la rima dbil.
El vicio, el tedio, los pecados:
todos callan por igual, reposando en sus slabas.
Y cada verso susurra a su vecino: hazme espacio.
Pero estn tan lejos de las puertas del Paraso
y son tan pobres, tan densos y tan puros que los habita la unidad.
Todas las lneas duermen. Duerme la severa cpula de yambos.
Los coreas, a ambos lados, duermen como centinelas.
Y duerme la visin que habita las aguas de Leteo.
Y algo ms, la fama, duerme profundamente.
Duermen todas las desgracias. El sufrimiento duerme.
Duermen los vicios. El mal abraza al bien.
Los profetas duermen. La blanca nevada
busca en el espacio algunas manchas negras.
Todo se ha dormido. Duermen los libros, apilados.
Duermen los ros de palabras, cubiertos por el hielo del olvido.
Duermen todos los discursos, con todas sus verdades.
Y duermen las cadenas de ideas, gimen sordamente sus eslabones.
Todos duermen profundamente. Los santos, el diablo,
Dios y sus terribles sirvientes. Sus amigos, sus hijos.
Slo la nieve susurra en los oscuros senderos.
Y no se oye otra cosa en todo el ancho mundo.
!)ero escucha, presta odo: all en las fras tinieblas
alguien llora, alguien susurra aterrorizado.
Alguien, all, se encuentra a disposicin del invierno.
Y llora. Hay alguien all, en las tinieblas.
35
Es tan fina su voz! Fina como una aguja.
Pero sin hilo alguno. Y boga entre la nieve, solitaria.
Zurciendo la noche con el amanecer. En torno slo fro y brumas ...
Y tan agudo es su tono!
"Quin llora all? Eres t, ngel mo,
que aguardando bajo la nieve espera -como quien espera el regreso
del verano-
la vuelta de un amor, y envuelto en sombras va camino a casa?
"Eres t quien grita en las tinieblas?" No hay respuesta.
"Son ustedes, querubines? El sonido de estas lgrimas
me hace recordar su triste coro.
No habrn decidido abandonar, de pronto, mi catedral dormida?
Son ustedes, son ustedes? Silencio.
"Sers t, Pablo? -Aunque no; se te ha engrosado
la voz en tus severos discursos.
Sers t quien, gacha la caba cabeza, llora?
Slo el silencio vuela a mi encuentro.
No habr cegado mi vista aquella mano
que aqu abajo encontramos por doquier?
Sers t, Sef.or? Tal vez mi idea te parezca absurda,
pero tan alta es la voz que llora!"
Silencio. "Quiz t, Gabriel, has soplado tu trompeta
y alguien ladra ruidosamente?
Pero, no he hecho ms que abrir un ojo,
y los jinetes ya ensillan sus cabalgaduras.
Todo duerme profundamente. En brazos de la sombra impenetrable.
Y los galgos abandonan los cielos en tropel.
Sers t, Gabriel, que en pleno invierno
lloras solo, a oscuras, con tu trompeta?"
"No, John Donne, soy yo, tu alma .
Aqu, a solas, afligido, me lamento en el cielo,
por haber dado a luz con mi trabajo
pensamientos e ideas pesados como cadenas.
Gravado an por esa carga pudiste
volar entre el pecado y las pasiones, y an ms alto.
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Fuiste un pjaro y viste a tu pueblo por doquier,
sobrevolaste los tejados, avistaste los mares,
todo el lejano confn, y descubriste el Infierno que en ti habita,
aqul que te aguardaba en la vigilia.
Tambin viste el radiante [.Jaraso
rodeado por las ms tristes pasiones.
Pudiste verlo: la vida es como tu isla.
Y en medio de este ocano te hallaste:
cubierto solamente de tinieblas, slo tinieblas y aullidos.
Sobrevolaste a Dios y corriste de vuelta.
]Jero tu carga no le dejar volar a las alluras,
desde donde el mundo no es ms que ciento de torres
y cinta de ros, y desde donde, si miramos hacia abajo,
el juicio final no infunde ningn miedo.
El clima es all, en ese pas, inalterable.
Desde all todo resulta el sueo de un enfermo.
El seor, desde all, es apenas la luz en la ventana de una casa
distante en una noche sombra.
Hay ciertos campos que el arado no muerde por ailos,
ni por siglos.
Slo el bosque yergue sus paredes en derredor,
y slo la lluvia danza aqu sobre la alta hierba.
Aquel primer leilador - que en un flaco rocn corre hacia all,
vagando temeroso en la espesura-
sube a un alto pino, por si divisa fuego en el valle que a lo lejos se
extiende.
Todo, todo se queda en lejanas, en un confn incierto. Despacio,
su mirada resbala por lejanos tejados
Es mucha la luz. No se oye ladrar los perros,
Y el doblar de las campanas tampoco lo alcanza.
Y comprende entonces que todo est en la lejana.
Y tira bruscamente de las bridas
en rumbando su caballo hacia los bosques.
Y al instante las bridas, el trineo, l mismo y su caballo blanco
se convierten en un sueo bblico.
37
Y me lamento, y lloro. No hay salida.
Est escrito que he de volver a esas piedras.
No podr alcanzar aquello habitando esta carne.
Slo con ella muerta podr volver all.
S, s, quedars sola. Te abandonar para siempre, mi luz, en la
hmeda tierra,
y sers olvidada para siempre.
Cu.nto me tortura el infructuoso deseo de seguirte,
de zurcirh' a mi carne y zurcir la separacin.
Pero, silencio! Mi llanto altera tu reposo;
sin fundirse, la nieve vuela en las tinieblas y zurce nuestra
separacin;
vuela la aguja de un lado a otro.
No soy yo quien llora; stos, John Donne, son tus lamentos.
Yaces solitario, y la vajilla duerme en sus estantes,
mientras la nieve cae sobre la casa dormida,
mientras la nieble cae, en tinieblas, desde el cielo".
Semejante a los pjaros, l reposa en su nido:
confindole, de una vez y por todas a una estrella
-oculta ahora tras las nubes-, sus ansias de mejor vida y de camino
puro.
Semejante a los pjaros, su alma es pura,
y su laico camino, que seguramente atraviesa el pecado,
es ms natural que el nido de un cuervo
sobre la mancha gris de los nidos de estorninos.
Semejante a los pjaros, tambin l despertar un buen da.
Ahora yace bajo el blanco cobertor que ha zurcido la nieve,
enhebrando con sus suefios el espacio entre su alma y el cuerpo
dormido.
Todo duerme. Pero esperan su fin dos o tres versos,
que abren las bocas mostrando sus disparejos dientes:
dejmosle el amor laico a los cantores,
y el espiritual, a los abades.
Da igual en cul rueda vertamos estas aguas:
pues seguir moliendo el pan de cada da.
38
Si en vida nos es dado compartir nuestra suerte,
con quin, ya muertos, compartiremos nuestra muerte?
Hay un agujero en el gran lienzo.
Quien lo desee puede hacerlo jirones. Se marcha. Volver ms tarde.
Un nuevo embate! Y slo la bveda celeste en las tinieblas,
toma a veces la aguja de sastre.
Duerme, duerme John Donne! Concilia el sueo, no sufras.
Muchos huecos descubro en tu casaca. Cuelga triste.
Quizs asome tras las nubes
la estrella que por ail.os ha guardado tu mundo.
1963
39
Gonzalo Rojas y la miseria
del hombre
Faride Zern
Ltcido, "como lllt loco que necesita cumbre", dijo de l Huidobro; o "poeta
Inico que une la poes(a V Pa con el prodigio de la invencin", C0/110 lo
describiera Neruda, Gonzalo Rojas pasea con parsimonia su vitalidad de
m(stico turbulento invitando a los jvenes a apostar el seso a las estre-
llas, aunque 110 los oiga nadie. En tomo a La miseria humana, su pri-
mer libro publicado hace medio siglo y que hoy reedita la Universidad de
Playa A11cha, debe construirse cualquier dilogo, y ms tma entrevista
sobre sus ideas, sella/ a11fes. La advertencia era clara y ten(ajuudamm-
f o ~ El poeta de Lebu lmj de la habitaci11 de su hotel santiaguino, y
avauz hacia la mesa de una asptica cafetert'a cargado de papeles y li-
bros. Cada pregunta tew su respuesta en 1111 uerso, cada reflexitt esta-
ba ya escrita e11 el ejercicio infinito de respiro y asfixia. As, las palabras
armadas en interrogantes de entrevista rebotaban torpe y rid(culamente
en cada l{nea impresa o mattuscrita puesta sobre el tapete por Gonzalo
Rojas, el hombre que piensa que ya todo estaba escrito, q11e uno siempre
es t dicieJldo wta palabra que se enlaza profundamente cott otra que
atttes fue dicha; el que est en contra de la origilwlidad, y para quien la
miseria l111mana se funda c11 la co1wicci11 de la fragilidad y caducidad
de una precaria existencia. Con ms de diez libros y 111lfllerosas fllltolo-
gt'as que dan cuenta de 1111a obra traducida al irtgls, francs, alemn,
ruso, italia11o, checo, chilw,griego, etctera, el mtfordeContra la muerte,
Oscuro, Transti erro, Del relmpago, entre otros, reitera: "Slo la
marginalidad nos hace libres".
La miseria del hombre es su primer libro, publicado hace ya medio siglo,
11 el ltimo tambin: se reedita en los prximos dlas. Por qu este drculo
~ o b r e sus pasos, por qu esa mxima de fos Emilio Pacheco que dice "y
as( desde los 20 mios, GoiiZalo Rojas 110 se parece ms que a s(mismo"?
Porque se me dio el ti empo de un modo circul ar, habra que
deci r, aunque el trmi no nos remita lo mismo a Borges que
41
Nietzsche. La verdad es que el tiempo no puede ser considerado
como una lnea lineal, excseme el pleonasmo. Yo estoy con uno
de los poetas fundamentales de Chile, Roberto Matta, quien dijo:
"Consguete una vida de 80 aos, porque la vida empieza a los
70, as, cuando mueras estars cumpliendo 10" Y qu quedar
de cuanto hice y cuanto hago? siete o menos pginas, o todava
menos? Tengo 10 aos, soy el nio. De mi poema" An escribo en
el vi ento", que data del a1lo 60, se me dio un ejercicio semi-
proftico de Chile en su dursima experiencia de los aos 70. All
digo: "hubo una vez un nio". Es la vuelta al nio, pero no tiene
10 aos y simultneamente tiene 20, y tiene 30, 40, 50, 60 y retro-
cede. As, cuando tengo 70 tambin tengo 20 y tengo 30.
Usted ha dicho, refirindose a su obra, que 110 cree en fa originalidad y el
desarrollo. Por qu, cumtdo todos quiere11 ser origillflles, todos quieren
volver a empezar? Por qu ya 110 es piedra sobre piedra?
Una cosa es el origen y la bsqueda del origen y, claro, eso es
importante. Hay un viaje al origen, como dira Carpentier, a la se-
milla, en cada verdadero escritor. Pero otra cosa es el que presume
ser un adelantado tal que pone en marcha una visin o un lengua-
je, en circunstancia de que eso ya estaba dicho o escrito. Por eso
hay un texto mo, de muchos aos, que se llama "Por Vallejo", y
que empieza: "Ya todo estaba escrito" Uno est siempre diciendo
una palabra que se enlaza tan profundamente con otra palabra que
fue dicha, y cuando digo palabra digo visin, que no podra presu-
mir como alguien que por primera vez tuvo aquella visin. A m
me funciona el ojo, por supuesto, este ojo un poco daado y viejo
de cansancio, visionario y concupiscente a la vez. Por un lado hay
una especie de mstico; un arrebatado en lo mo, y, por otro, hay
un ertico, alguien que cree profundamente en el eros. La tradi-
cin y la invencin son los dos rieles con los cuales necesa riamen-
te tenemos que marchar. En m, por ejemplo, oper de una mane-
ra fundamental el hallazgo de la gran clasicidad, el g ran
pensamiento ureo de los clsicos, griegos y romanos, por una
formacin muy estricta que tuve de muchacho en un buen liceo.
De all que diga que en m opera lo genealgico, desde el punto
de vista de reconocer a los progenitores. Y si tuve un padre que se
llam Juan Antonio Rojas, el que me engendr, tambin tuve un
padre que se llam Vallejo, o parcialmente, Pablo de Rokha.
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"EIIwmbre y Sil 111iseria", para volver al origen, es cfaze pascnliana, y
conforma toda una visin de Gonzalo Rojas ms all de su poef'.(a. Por
ejemplo, cua11do dice que eu el desamparo 1/ace la libertad del hombre.
Esa frase se enlaza con Sartre, en el sentido de que la libertad
verdadera nace del desamparo, de una conciencia de la prdida,
que puede ser una conciencia del lmite. Pero qu es la miseria
del hombre? Es la fragilidad, la cad ucidad de nuestra tan preca-
ria existencia, por una parte, y el no llegar, el no alcanzar. Dice
San Juan de la Cruz: "vol tan al to, tan alto que le di a la caza
alcance", pero yo, como mstico turbulento, no vol tan alto y no
le di a la caza alcance. Por eso no me ofenden esos tiros arteros
entre una y otra hilera de avisos econmicos, porque, por ltimo,
eso de llamarlo a uno as o as es pura torcedura de villorrio incu-
rable. Lo que no se perdona es el anarca que hay en m -estoy
usando el trmino en el sentido de Ernst Jnger, no el de
anarquista- el anarca a secas, el disidente, el que hizo suyo aque-
llo de no ser nunca un animal de consignas. Y el ojo funciona en
m visionario y concupiscente, obseso de ver y de transver. A lo
mejor uno es un mstico turbulento y nada ms y debe callarse.
Excusen el zumbido.
En s11 scxuudo libro, Contra la muerte, se erJcuenfra su postura de
uadar contra la corriente, de 11adar contra las axtws y atreverse, o, co111o
11sted mismo lo dice: "apostar a la vida siempre, apostar al ejercicio def
respiro". Es slo talante de poeta, o de intelectual disidente?
Yo dira que las dos cosas, soy y fui siempre un disidente y un
anarca, es decir, uno que ve el mundo sin tener la adhesin total.
Yo mismo soy un animal librrimo, y nunca me funcionaron las
consignas.
Se lo prcxunto porque, recientemente, en el lanzamiento de ln antolos(a
de Na(n Nmez sobre Pablo de Rokha usted hizo una fcrviclltc defensa
del rebelde, del hombre que dice que 110, del iuconfonnistn. Por qu ese
rescate del a1wrca en 111111111/ldo de aguas tan mansas?
El anarca a secas, el disidente, el que hizo suyo aquello de no
ser nunca un animal de consignas es lo n ico que nos pueda sa-
car de este marasmo. Lo que falta es una apuesta a lo que pudi-
ramos ll amar la intemperie, a quedarse solo:
43
El hombre nace y muere slo
con su soledad y su demencia
natural, en el bosque
donde no cabe la piedra ni el hacha.
Y cmo se i11terroga e11 el mismo poema de La miseria del hombre:
"Hay que salvar al hombre?"
No, el hombre se salva solo, se hace solo. Y esta es una postura
del anarca, del que sabe que no alcanza a llegar y est cerca, se
aproxima. En m, la poesa se vio siempre como la aproximacin
y nada ms. Un nadador que va entrando en las aguas, necesaria-
mente entra en ellas, lucha con ellas, pero no alcanza a llegar, est
casi por llegar, y ese ejercicio respiratorio y todo ahogo es Jo que
lo hace totalmente fresco y lozano. Estoy por esa lozana, por esa
libertad.
Por qu ta11ta ira y tanta fuerza en su perspectiva de rescate de De
Rokha?
Porque De Rokha fue uno que se atrevi, una figura mayor del
desafo. Y l es el que dio, desde su conducta librrima -no te
olvides que Juan de Luigi habl delliberrismo rokhiano-, desde
esa conducta librrima y un tanto anarca, el tono verdadero de la
entrada, con caos y todo, en la nueva poesa chilena, en la poesa
tal vez de Chile y del sur de Amrica. De Rokha era una figura
fundamental.
Pero el rescate que !Jace sfed ua ms all del potico; es al hombre, es a
la desmes11ra, al de q11ie11 se atreve aun sabie11do que es 1111 perdedor. E11
tmnumdo de xito donde todos quiere11 g t t l ~ rescatar la figura de De
Roklta resulta hasta cxtrafio ...
Se rescata a De Rokha porque l es un progenitor, y porque es
alguien que apost desde el caos, y como al fondo de todo verda-
dero poema se vislumbra el caos -y es palabra de Nova lis, no ma-,
siempre vi en ese catico, en ese desmesurado De Rokha, una
sintona con mi propio temple y un modo de ver el mundo tan
prximo a como yo mismo lo vi desde nio. Lo que me gusta es
ese modo de respirar rokhiano. El es realmente el fundador, el
que puso en marcha la vanguardia, lejos de los influjos parisinos,
l casi lo descubri todo.
44
Volvamos al del disidente en un mundo conformista. Cmo
se engarza?
El conformismo se funda para m en la aceptacin de la pudricin
o de la podredumbre o de la peste. Y la peste es el dinero. Se ha
desjerarquizado todo, porque el dinero lo ha podrido todo, pero
esto te lo respondo desde un poema viejo, del ao 64, cuando se
dice, por ejemplo:
Amrica es la casa: dnde la nebulosa?
Me doy vueltas y vueltas en mi viejo individuo
para nacer. Ni estrella ni madre que me alumbre
lgubremente solo.
Mortal, mortuorio ro. Pasa y pasa el color,
sangra y sangra mi pueblo, corre y corre el sentido.
Pero el dinero pudre con su peste las aguas
1 cambiar, cambiar el mundo.
Es decir, es el mismo proyecto de Rimbaud por su lado y el de
Marx por el suyo. Cambiar el mundo dice el uno, y el otro dice
cambiar la vida. Es el proyecto de cambio, uno quiere el cambio.
Y usted march con Marx y co1z Rimbaud juntos?
Por supuesto que s, siempre.
Y a la vuelta de la vida, mirando estos mundos que se derru111ban en
torno a Marx, slo queda Rimbaud?
No, Marx tambin. La coherencia del pensamiento de Marx, el
fundamento. Y yo no creo que su utopa, o la utopa que de ah
pudiera darse, haya sido frustrada, eso no es cierto. Esperemos,
dmosle tiempo al tiempo, no hay ninguna prisa! Yo soy animal
moroso, no creo que todo vaya siendo como es. Qu va a ser
como es! Entonces tendramos que aceptar el punto ms alto de
lo jerrquico, por ejemplo, el ftbol, u otros rdenes como aqul.
No es 1m hombre de la adhesin total, pero a propsito de los salvncio-
nismos ideolgicos ms o menos encandilan tes, usted fue un hombre de
la adhesin, en algn momento.
S, el haber sido amigo de Allende para m es uno de los hono-
res mximos, y sigo siendo un hombre de pensamiento de izquier-
45
da, pero de la izquierda rokhiana, como la poesa de De Rokha.
Tal vez anarca, o extrapartidaria, pero una izquierda.
Y fue encargado de negocios e11 Cuba, adhiri a la revoluci11 china, estu-
vo en Alemara Oriental, donde fue Herr Professor, pero sin alumnos ...
No me los dieron.
No se los dieron porque plante su disidencia en 1111 poema, "Domicilio
en el Bltico".
Y lo dije justo en los das en que haba tanta adhesin total:
Envejecer as, pasar aqu veinte aos de cemento
previo al otro, en este nicho
prefabricado, barrer entonces
la escalera cada semana, tirar la libertad
a la basura en esos tarros
grandes bajo la nieve,
agradecer,
sobre todo en alemn agradecer,
supongo, a Alguien.
Lo que quiero decir, es que "Domicilio en el Bltico" es un
texto que de alguna medida consuena con lo que iba a ser Gorba-
chov, pero un poco despus. Los poetas de uno u otro modo so-
mos si no adivinos, semi-vaticinan tes. Yo no quera ofender, ni
quiero ofender a los compaeros de la ex-Repblica Democrtica
Alemana, que por ltimo hasta me dieron el pan y la sal en esos
das.
Slo a travs de la poes(a le g11sta hablar a Go11Zalo Rojas. Qu dice ese
poema que tiene en sus manos?
Se llama "Morbo y aura del mal". Es un poema nuevo, fresco, y
est fundado en un epgrafe de Baudelaire: "He cultivado mi his-
teria con placer y terror; ahora tengo siempre vrtigo, y hoy, 23
de enero de 1862, he padecido una advertencia: he sentido revo-
lotear sobre m el aire de la ala de la imbecilidad". Por qu? Por-
que el hombre tena sfilis. Fueron sacrificados por la sfili s un
Nietzsche, lo mismo que un H6lderlin, el autor de Hipcrin, el
mismo maestro Baudelaire y tantos ms:
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Del treponema pallidum que hizo estragos en las estrellas,
Nietzsche, Hiperin
y otros pastores del abismo, habr
diez volmenes en la ventolera de las lenguas, con
o sin ideogramas, la versin
de los Septuagintas dice producto
del sol, concupiscencia
dice la Vulgata,
lo bueno
agrega por su parte Baudelaire es que al alma no le da sfilis,
al cerebro le da
por comercio directo con la hermosura.
Yo soy un pastor del abismo tambin, el abismo llama al abis-
mo, y el abismo hace este caos progenitor, y de ah mi juego con
De Rokha y con la pedregosidad de la Mistral, y de ah mi juego
con la elementalidad del soplo gneo de Herclito, por ah va todo ...
Desde un poema habla a los poetas, y as[ dice: "Pobres poetas, lllli!Ca
aprenderemos la condicin del desollado vivo, del animal a la h1temperie
que somos por naturaleza, frente a lo efmero del poder?"
Todo eso es efmero aliado de esto otro. A nosotros se nos dio la
palabra, es un don. Quin nos lo dio? No sabemos, pero nos fue
dado y por eso tenemos esta enorme responsabilidad, y por eso
no podemos andar presumiendo, no podemos decir: "a contar de
m empieza el mundo". Todo lo ms que digo es que silabeo el
mundo, lo balbuceo, y no ms que eso. Pero a los poetas que me
oigan les digo: escriban en el viento, no transen. No sean mseros
escribas al servicio de la publicidad vergonzosa, libretistas de
show, mercaderes de la estulticia maana, tarde y noche. Dejen
eso a la fanfarria. Apuesten el seso a las estrellas, aunque no los
oiga nadie. Quien oy en su da a H6lderlin, a Baudelaire, a
Vallejo? A Celan, quin lo oy? Slo la marginalidad nos hace
libres. Lo dems es estruendo. Premios, becas, renombre aqu o
all: polvo efmero. Da risa tanto divo en el corral. Los grandes
poetas -y eso lo dijo Cesare Pavese- son raros como los grandes
amantes. No bastan las veleidades, las furias y los sueos; se ne-
cesita algo mejor: testculos duros. Cuando hace 50 aos escrib
l_a miseria del hombre, Alone pontific ese domingo:" Al paso que
47
van, las letras nacionales no prometen nada bueno". Y eso me
encant. El dictamen oficial me puso de una vez frente a m mis-
mo y asum la intemperie que desde nio fue mi espacio, sin ms
techo protector que las estrellas altas.
Huidobro, en dilogo con Tefilo Cid, dijo: "Me dice usted, Tefilo, que
o t ~ z a l o Rojas, ese eremita secreto, se ha marchado a las cumbres de
Atacama. Pero 110 lo vea como wz desertor de Mandrgora, sitw como lo
que es: w1 loco que necesita cumbre". Desde esas cumbres de vagamundo
cmo sie11te el pulso de Sil pa{s?
Pese a este marasmo, a esta confusin y a este predominio del
dinero, del dinerillo, hay un don de confianza en el proceso del
Chile que viene. Y me parece que los jvenes estn intentando
hacer algo. No s si estn revisando por entero los cortos plazos,
dcadas, aos de nuestra tradicin, pero hablando con algunos
veo que buscan la libertad, ser y ms ser ellos mismos. Necesito
ese dilogo con los jvenes de este plazo. Orlos. Callarme y or-
los. Aprender de ellos. Ni viejo ni cansado, no vine a instalarme.
Soy un desinstalado y eso me ventila. A ver si entre todos escribi-
mos El Libro. Aunque no lo lea nadie.
Pese a todo es zm optimista ...
En el vagamundo que fui y que de repente sigo siendo, y lo soy
ya anclado como estoy en este Chile, ese vagamundo no vive en
ningn desconsuelo. El desconsuelo tampoco se hizo para m, yo
no soy un desconsolado, no creo en el desconsuelo. Tengo cierta
fiereza vital, y esa fiereza es lo que me alimenta, la que me permi-
te ser yo mismo, persistir obsesivamente en que la mudanza vie-
ne, una mudanza distinta por supuesto, porque no se ha perdido
casi nada ... No tengo desconfianza ni desconsuelo mayor. Creo
que la cosa va como ha sido; adems eso se responde desde las
primeras lneas de mi "Carta a Huidobro". Un poema reciente,
nuevo, que miramos juntos, en enero de este ao, un fsico joven,
de cuarentitantos, Claudia Teitelboim, y el viejo Gonzalo Rojas,
en un crculo de estudios que hay en Concepcin, cuando fuimos
convocados para que Claudia dijera lo que quisiera de la fsica y
la poesa. Entonces, hubo un dilogo sobre fsica y poesa, y de
ah esta "Carta a Huidobro", que responde a tus preguntas:
48
l. Poca confianza en el XXI, en todo caso algo pasar,
morirn otra vez los hombres, nacer alguno
del que nadie sabe, otra fsica
en materia de soltura har ms prxima la imantacin de la Tierra,
de suerte que el ojo ganar en prodigio y el viaje mismo ser vuelo
mental, no habr estaciones, con slo abri r
la llave del verano por ejemplo nos baaremos
en el sol, ]a,; muchachas
perdurarn bellsimas esos nueve meses por obra y gracia
de las galaxias y otros nueve
por aadidura despus del parto merced
al crecimiento de los alerces de antes del Mundo, as
las mareas estremecidas bai larn airosas otro
plazo, otro ritmo sanguneo ms fresco, lo que por contradanza har
que el hombre entre en su humus de una vez y sea ms
humilde, ms terrestre.
2. Ah, y otra cosa sin vaticinio, poco a poco envejecern
las mquinas de la Realidad, no habr drogas
ni pelculas mseras ni peridicos arcaicos ni
-disipacin y estruendo- mercaderes del aplauso ignominioso, todo eso
envejecer en la apuesta
de la creacin, el ojo
volver a ser ojo, el tacto
tacto, la nariz ter
de Eternidad en el descubrimiento incesante, el fornicio
nos har libres, no
pensaremos en ingls como dijo Da ro, leeremos
otra vez a los griegos, volver a hablarse etrusco
en todas las playas del Mundo, a la altura de la cuarta
dcada se unirn los continentes
de modo que entrarn en nosotros la Antrtica con toda su fascinacin
de mariposa turquesa, siete trenes
pasarn bajo ella en m u\ tiples direcciones a una velocidad desconocida.
3. Hasta donde alcanzaremos a ver Jesucristo no vendr
en la fecha, pjaros
de aluminio invisible reemplazarn a los aviones, ya al cierre
del XXI prevalecer lo instantneo, no seremos
testigos de la mudanza, dormiremos
49
progenitores en el polvo con nuestras madres
que nos hicieron mortales, desde all
celebraremos el proyecto de durar, para el soL
ser -corno los divinos- de repente".
Son sus poemas nuevos, inditos, pero qu es para usted su libro La
miseria del hombre?
La miseria del hombre sigue siendo mi cantera, y q11od scripsi scripsi.
Todo esta ah y perdura; el respiro-asfixia, el desenfado, el vaivn
pendular de lo muy abierto a lo crptico, el desollamiento, el tono,
la ambigedad riente. Aprend a escribir demorndome y en eso
ando todava. Yo fui tartamudo, fui un hombre pariente del asma,
y tuve pues esas dificultades para sacar la palabra. Eso se me en-
cendi y cre en m un espacio imaginario mental. Por eso "todo
est ah y perdura. El respiro-asfixia"
Y qu ocurre co11 la 1111/erte, esa obsesin suya que est CIJ el ctrculo de
sus obras?
S, aqu tengo otro poema nuevo, es sobre eso. Se llama "Parpa-
deo", y hablo de Jaime, que muri de cncer, como tanta gente, y
mi pobre Hilda tambin, pronto:
50
Se escribe por escribir, se
pavorosamente escribe, Jaime
muri ayer, un hombre llamado Jaime muri ayer,
hizo un cncer
extenso a modo de invencin del Hado en l, fue padre
de su padre, engendr hijos, am
y desam sensual, viaj a Venezuela en busca
de Dios, a qu fue Jaime a Venezuela?
A qu fue nadie nunca a dnde
de un ah a otro, obseso
de s, parco
de s, memorioso
de sus dcadas: pasa
la carroza. Uno
no sabe, lee ocioso las estrellas.
De
lo que escribe uno no sabe.
Eso es la muerte. Qu le pasa, Gonzalo? Est mirndola, encarl1do-
la, pese a la famosa inmortalidad que postulan los poetas?
" ... Pasa la carroza, uno no sabe ... " S, es terrible, "uno no sabe,
lee ocioso las estrellas ... De lo que escribe uno no sabe".
Y cual es el nico poema polttico que rescata hoy, de los que ha escrito
Gonzalo Rojas?
Yo creo que poltico en profundidad, no he escrito sino un poe-
ma de cinco lneas y ms bien diez slabas. Se llama "La palabra":
Un aire, un aire, un aire,
un aire,
un aire nuevo:
no para respirarlo
sino para vivirlo.
Ese es el pensamiento poltico. Y muy puntual, pero este otro
poema poltico, contingente y terrible, habla de los desapareci-
dos. Se llama "Desde bajo":
Entonces nos colgaron de los pies, nos sacaron
la sangre por los ojos,
con un cuchillo
nos fueron marcando en el lomo, yo soy el nmero
25. 033,
nos pidieron
dulcemente,
casi al odo,
que gritramos
viva no s quin.
Lo dems
son estas piedras que nos tapan, el viento.
Tomado de La JJOta, Santiago de Chile, 28 de mayo de 1995.
51
El deslumbramiento
Antonio Saura
Hace muchos aos, en la Cinemateca francesa, tuve ocasin de
contemplar un cortometraje realizado en blanco y negro que me
caus una profunda impresin. Retuve, sin conocer su obra, el
nombre del pintor al cual estaba consagrado debido al ambiente
excepcional que el film reflejaba. Su recuerdo - nunca ms he te-
nido oportunidad de volverlo a ver- se resume, tras la borradura
del tiempo, en la imagen del pintor frente a una luz terrible, en la
evidencia de una gestualidad muy especial y, sobre todo, en la
presencia de unas extrailas muecas suspendidas que, movidas
por el viento, creaban un clima enigmtico, y en cierto modo tr-
gico.1
Bastaron estas presencias para retener el nombre de un pintor
que desconoca y desear conocer su obra. Ya a travs del film se
desgajaba algo difcil de describir, relacionado con la impresin
fulminante que pueden causar ciertas obras y personas, incluso
de compleja y antisocial psicologa, algo consolador que, al mar-
gen del efectismo y la grandilocuencia, garantizan al menos la
autenticidad, la conviccin de hallarnos frente a alguien posedo
verdaderamente por el demonio de la creacin. Sera ms tarde
cuando pude contemplar la obra de Armando Revern, primero
a travs del hermoso libro de Alfredo Boulton
2
enviado por un
amigo venezolano, y poco ms tarde en la Galera de Arte Nacio-
nal de Caracas, en el Museo de Bellas Artes de la Habana y en
algunas colecciones particulares.
No puedo decir con certeza si la impresin recibida durante la
visita al lugar en donde vivi Revern -su castillete de Macuto,
en la costa caribea-, se corresponda en el ambiente del recorda-
do film. Nos hallbamos junto a dos chozas con techo de paja
rodeadas de un muro de piedra, y en realidad visitbamos un
museo inhabitado, algo conservado amorosamente, una reliquia
53
abandonada de la vida. La luz exterior, cegadora, se filtraba a tra-
vs del cobertizo y de las cortinas de caamazo, de los muros de
troncos clavados en el suel o, iluminando los muebles rsticos,
los bel los objetos construidos por el pintor-intiles instrumentos
musical es, y entre el los unos guitarrones que ri valizaban con los
realizados por Picasso durante el cubismo-, y sobre todo las mu-
ecas de trapo, de tamao natural, ahora depositadas en el suelo,
sentadas o recostadas en camastros. Las muecas ya no se mo-
van bajo el viento, pero perduraba, ya si n el nfasis proporciona-
do por la cmara cinematogrfica y su pedazo de z1ida raptada, el
ambiente misterioso y humilde de aquel lugar traspasado por la
na turaleza, el milagro de un mundo inventado, el refugio
paradisaco del Robinson Crusoe de la pintura.
El poblado taller de Revern, creado a partir de naufragios,
naufragando l mismo, pe ridi camente, en una neurosis que le
privaba momentneamente de su relacin con la vida a travs del
arte, aparece, por contraste con el universo lumni co exterior cuyo
exceso sus cuadros reflejaban, su complemento subterrneo, el
refugio del ermitaiio poblado de fantasmas tangibles, un castillo
de penumbra propicio para una liberacin hecha solamente de
luz. l. a soledad era compensada con un mundo ficticio e imagi -
nario en el cual las mufiecas, provistas de un hlito fantasmagrico,
sustituan a los modelos femeninos para rememorar al mismo
tiempo una infantil demora, reemplaza ndo en zona oscura, con
su silenci o, la carencia del universo humano
3
. Contraste entre la
vida y la obra, entre un adentro y un afuera: afuera la playa res-
plandeciente, adentro el aspecto sombro de la vida atravesada
por el artificio.
Templo poblado de un mundo encantado, caja penumbrosa y
transparente, morada propicia a la anul acin de las fronteras en-
tre la rea lidad y la fan tasa ... En este lugar, rompiendo las conven-
ciones sociales, vivi Armando Revern junto a Juanita Mora, una
indgena -que fue madre y esposa, y en cierto modo el equivalen-
te femenil del Viernes de Robinson- y de un mono ll amado in va-
riablemente Pancho. En el interior de este rnundo tan reducido, a
un tiempo taller, refugio, museo y zoolgico, un antes azulado y
sombro de reminiscencias simbol istas, un despus de dominante
sepia, y en el centro, abriendo y cerrando el parntesis, diez afi.os
de lumnica exa ltaci n pintando invariabl emente la misma pla-
54
ya. Esta investigacin obcecada, ciertamente autnoma, nove-
dosa y apasionante, fue consumada en la soledad de su guarida
sin apenas comunicacin intelectual, en un total aislamiento
4

Revern vivi paralelamente, no solamente ajeno al mundo de
los hombres, sino tantbin al de las sacudidas estticas, alcanzan-
do lo universal, sin tener conciencia de ello, a partir de su rincn
tropical.
Ninguna relacin, a mi juicio, con la extica huida de Gauguin
y su bsqueda, en la lejana, del primigenio universo sin conta-
minar, del paraso en estado salvaje, del regreso del hombre civi-
lizado al universo primitivo, al origen y el rito. El ritual de Revern
era bien diferente, y se refera, bajo exigencias psicolgicas, a la
mecnica de la transmisin de la energa plstica. El paraso lo
tena ms cerca, y el viaje no precisaba de la travesa del ocano,
ni del enfrentamiento con una cultura y una lengua diferentes. Lo
suyo era ms bien la ascesis, la retirada para poder ser l mismo,
controlar la autonoma de su trabajo, inventar un mundo - inclu-
so una vida-, y apaciguar su carcter melanclico, ciertamente
esquizoide, incapacitado para la vida social. Solamente la podra
relacionar con el compartido amor por la naturaleza sa lvaje y el
anacroni smo con una sociedad que detestaban.
Cada vez resulta mcis pertinente una reconsideracin de lacr-
nica del arte contemporneo. Una reescritura menos tendenciosa
de la misma que, teniendo en cuenta los postulado.::; de la moder-
nidad - nuestro siglo, al fin y a cabo, es uno de los ms fructferos
de la hi storia- , incluya aquellos artistas que por su individualis-
mo, su aislamiento geogrfico, o debido a su relativo desfase frente
a las tendencias dominantes, han permanecido marginados.- me-
reciendo figurar en su cmputo debido a la vala e intensidad de
sus coherentes universos. Este sera el caso de la obra de Arman-
do Revern, especialmente si tenemos en cuenta el tema apasio-
nante de l! superacin del modelo esttico.
As ha sucedido con una gran parte de la pintura espaola del
pasado, e incluso del presente, cuyos mejores ejemplos, salpican-
do intermitentemente la historia, responden a esta superacin del
modelo extranjero -o de un estilo internacional- para encaminar-
se hacia una expresividad de acentos propios marcada por el triun-
fo de la individualidad. Recientemente se ha realizado una expo-
si cin dedicada a la relacin de Edvard Munch con Francia,
55
obtenindose tras su contemplacin impresiones por lo menos
dudosas sobre la utilidad de tal manifestacin levemente chovi-
nista.5 Muy pronto, el pintor noruego se desgaja de los hallazgos
impresionistas que favorecieron la eclosin de su personalidad,
para mostrar la prioridad de su propia expresividad, la compleji-
dad psicolgica de su milagrosa e indisoluble unin con la liber-
tad conceptiva, adquiriendo su obra una dimensin pictrica que
eclipsaba los ejemplos mostrados como similitud, influencia o
contemporaneidad.
Hacia 1921, fecha de su retiro en el rancho de Macuto, podra
decirse que Revern era un impresionista tardo, impregnado to-
dava de reminiscencias modernistas y simbolistas, en cierto modo
como lo fue Bonnard, privando una visin potica y un trasfondo
onricofo. Sus pinturas anteriores, en las que dominaba un azul som-
bro, dan paso a un impresionismo tardo en el cual ya comienza a
predominar el blanco de los cielos y un general atenuamiento
colorstico y atmosfrico. Poco despus, alejado del dilogo estti-
co y del contacto social, el pintor venezolano inventaba un mundo.
La importancia de la obra de Armando Revern proviene pre-
cisamente de este desfase del impresionismo, de esta radicaliza-
cin de un origen revelador que se transforma en su anttesis,
contradiciendo sus postulados estticos para definirse en una
plasticidad personal, presente en la modernidad pero al margen
de sus cosmopolitas sobresaltos. En cierto modo, esta derivacin
plstica - su capacidad reveladora, la superacin del modelo que
comprende- no slo se podra comparar, en diferencias psicol-
gicas y conceptuales, con Munch, a quien hemos citado, sino tam-
bin con el propio Monet, paladn de una esttica pureza. No pre-
cisamente con algunas de sus pinturas ms evanescentes
7
, sino
con aqullas que realiz al final de su vida, recluido en otro cast-
llo paradisaco, ciertamente diferente del de Macuto. En las Nym-
phas de Monet, y en otras obras afines realizadas en Giverny, no
se plantea precisamente la sumersin lumnica deseada por
Revern, pero s la construccin de un universo mental, lrico y
espacial, que siendo consecuencia del impresionismo, se desgaja
con franqueza de la teora para contradecirla y perpetuar el pre-
dominio de la fenomenologa plstica.
En realidad, solamente dos universos plsticos antagnicos,
ciertamente alejados conceptualmente de la obra del pintor vene-
56
zolano, podran relacionarse verdaderamente con su trabajo. El
primero sera el de una expresividad contempornea, gestual y
orgnica, y el segundo el del paisajismo oriental, especia lmente
el de la poca Song, en donde la naturaleza, efusiva, se ve sumer-
gida en una concepcin plana difuminadora de los espacios y de
las formas. Tales comparaciones pertenecen evidentemente al
dominio del recurso crtico, dada la posterioridad histrica del
expresionismo abstracto y la duda de que Revern conociera con
certeza el arte oriental, pero no dejan de ser ilustrativas, aunque
sea por analoga, con una concepcin ciertamente excepcional
dentro del arte occidental. En todo caso, la fusin con la naturale-
za que nos muestra el arte oriental, su cosmicidad, la difuminacin
de los contornos hasta convertir a la superfi cie pictrica en una
totalidad agitada por un majestuoso y apacible dinamismo, su
mismo tratamiento tcnico mediante aguadas monocromas y
evanescentes, nos parecen ms cercanas al impulso que mova a
Revern que otras conclusiones estticas ms recientes detenta-
dora relacin.
En ciertas obras de nuestra poca, la forma desaparece sumer-
gida en la bidimensionalidad del cuadro, incluso en la decidida
blancura. El Cuadrado blatiCO sobre blanco de Malevich, y la obra
reciente de Ryman, en donde toda estructu ra desaparece para dar
paso a la simple textura de la materia blanca, son, quiz, los ejem-
plos ms convincentes de unas actitudes conceptualmente
extremosas. Revern, sin embargo, precisaba del modelo de la
naturaleza para expresarse, y es difcil de imaginar su pintura
radicalizada en un espacio esttico en donde el impulso que lo
animaba permaneciera ausente. El universo indefinido, temblo-
roso, iridiscente e inacabado de Revern, sustituye a la realidad
en la que se basa, llegando casi a la destruccin de sus referencias.
Esta actitud conlleva otra destruccin paralela, esta vez relacio-
nada con los valores asignados tradicionalmente a los colores,
hasta rozar un arte no-representativo en donde las formas y los
contornos, esfumndose y diseminndose en el conjunto del cua-
dro, acaban por desaparecer hasta dar paso a una forma de espe-
jismo. Revern de esta forma se sita entre aquellos artistas para
los cuales la representacin no es un objetivo, sino un pretexto, y
por lo tanto en una zona plstica que rozando la abstraccin, pre-
cisa del modelo para realizarse, es decir, de una estructura que
57
facilite la aparicin de la subjetividad en el interior mismo de len-
guaje especfico.
La evidencia de su plasticidad, antepuesta a la de cualquier
fidelidad representativa, proviene precisamente de la confluen-
cia entre su concepcin mental y sensorial y los medios tcnicos
empleados -la rusticidad del soporte, la economa, la libertad de
tratamiento-, es decir, a la interrelacin establecida entre la obse-
sin y la mecnica tcnica. sta perfecta conjuncin, propia del
pensamiento pictrico, conduce al misterio de su fundimiento, y
por lo tanto a la presencia de una expresividad coherente en don-
de la esencia prevalece por encima de la SCIJsaciJl. Por ello podra
decirse que, aun siendo deudora del impresionismo, la pintura
de Armado Revern se desgaja radicalmente del mismo para cons-
tituirse en reflejo de una visin interior a travs de una exaltacin
esencialmente plstica, de una ascesis ntimamente relacionada
con soluciones propias del lenguaje pictrico.
Para ejercer su arte, el pintor venezolano precisaba del uso de
un ritual especial, as como de determinadas circunstancias que
podran relacionarse con cierta forma de magia. stas compren-
dan la supresin del ruido, el rechazo de ciertos materiales spe-
ros o duros -senta fobia del metal, envolviendo los pinceles en
tela-, el permanecer casi desnudo a fin de impedir que los colores
de su ropa se interpusieran entre sus ojos y la pintura, cindose
fuertemente la cintura con el fin de que la zona inferior de su
cuerpo no contaminara la parte superior. Pintaba descalzo, cre-
yendo que el contacto con la tierra le transmita fuerza, y mostra-
ba frente a la tela una actitud traspuesta, precisando del aisla-
miento para establecer, en una forma de trance, la deseada
comunicacin con el soporte y no entorpecer su relacin con la
pintura. Atacaba el cuadro violentamente, mediante movimien-
tos nerviosos y rtmicos, cercanos de un ritual frentico, siendo a
travs de esta tensin, tan patente en sus cuadros blancos, como
lograba una sensitiva y vertiginosa comunicacin.
8
Revern, sin embargo, solamente pintaba cuando estaba lci-
do y sano, alternando perodos de gran postracin con los de una
intensa actividad artstica. El pintor trabajaba movindose cons-
tantemente, caminando entre cada pincelada, como precisando
de una danza ritual para ejercer su labor pictrica impulsiva y
febril. No puede dudarse de que esta actitud, observada por sus
58
bigrafos con cierto asombro y fascinacin, contiene ciertas dosis
posesivas y conjuratorias que rozan la mana y la excentricidad,
de la mi sma forma que su hablar atropellado y sus frases incon-
clusas podran denotar un desajuste mental. El propio Alfredo
Boulton, en el libro mencionado, pone en guardia a quienes justi-
fican la vala de la obra de Revern solamente en razn de su
desajuste psquico frente a la realidad. Se podra ir incluso ms
lejos a favor de su lucidez expresiva si tuviramos en cuenta la
diversidad de rituales y de complejos mecani smos que algunos
creadores, y no solamente los pintores, precisan para realizar su
trabajo; en todo caso, para quienes conocen en la prctica ciertas
formas muy directas de acercarse y enfrentarse con la tela, el ritual
de Revern no es anmalo, resultando, todo lo ms, exagerado.
Lo cierto es que el concepto de lo inacabado, que en Revern
forma parte consustancial de su expresividad, exige una lucidez
especial en el sentido de saber abandonar el cuadro en su mo-
mento ptimo y vital, y que la accin del pintor, que pudiera cali-
ficarse de acto de posesin -y lo es ciertamente para algunos ar-
tistas-, comprende un sutil control de los medios empleados para
vertir la imagen mental en el dinamismo de una accin por ella
exigido. La mejor prueba de esta situacin es que este mundo
febril, fugaz e inconcluso, queda plasmado en convincente y
emotiva solucin plstica, e incluso con gran refinamiento. Esta
aparente contencin en la exaltacin parece contradecir el meca-
nismo ritual mediante el cual se obtuvo el cuadro, mostrando en
realidad que la rpida ejecucin, la gestalidad que comporta, es-
taba al servicio de una intencin muy precisa que se correspon-
da con la precisin de un coherente universo mental. La decidi -
da y fervorosa concepcin cosmognica de Armando Revern se
resume, paradjicamente, en una doble contradiccin: por una
parte, la obtencin de tan sutiles resultados precisaba la prctica
de una anormalidad dinmica, exaltada y gestual, y por otra, el
acceso a tan lrica comunicacin exigi un despojamiento
inhabitual y el uso de medios tcnicos muy humildes.
Las pinturas blancas de Revern, realizadas entre 1925 y 1935,
aproximadamente, son obras de una audacia y de una belleza
excepcionales, de aqu el inters y la vigencia de las mismas. Me-
diante el rechazo del contorno lineal y del volumen, jugando con
la preparacin del soporte, en una comunin perfecta entre la
59
gestualidad y la imagen hacindose c p t u r junto a deseo-, los
cegadores paisajes de una playa se alejan de la veracidad para
convertirse en un objeto mental necesitado todava del temblor
de la naturaleza.
Contemplar el paisaje para deshacerlo mejor, rechazar un
mundo para nuevamente inventarlo ... La obra de Revern es sin
duda un permanente dilogo con la cambiante naturaleza, un
canto pantesta a los elementos primordiales, una enfatizacin de
lo efmero, pero el manto luminoso que cubre sus pinturas las
sita en un mbito plstico diferente, en una zona sensorial y
mental bien alejada de su origen. El mismo estado medi!mnico, el
ritual que preceda y acompafiaba su labor, nos prueba que tal
relacin no perteneca al dominio de la representacin ni tampo-
co, como pudiera suponerse, al de la pura expresividad. A nues-
tro juicio solamente puede explicarse en funcin de una
hipersensibilidad nerviosa y gestual en relacin con una imagen
mental -el paisaje sublimado- que solamente poda establecerse
en condiciones especiales, en el silencio, mediante la danza, fren-
te al sujeto provocador de la imagen mental.
9
Para Revern, el trpico no ser un estmulo colorstico y
rutilante coincidente con la imagen paradisaca y tpica del mis-
mo, sino un pretexto para practicar una introversin sublimadora.
La luminosidad ser vertida en su exceso, anulando su capaci-
dad definidora de las formas hasta alcanzare! triunfo de una blan-
cura cegadora. Paradjicamente, Revern pintar el trpico con
grises plateados, colores de ceniza o de tonos sepias, plasmando
con medios extremadamente ascticos su sobrecogimiento frente
a la naturaleza. Frente al ansia solar de un hombre venido del
Norte -Van Gogh- , el pintor venezolano pint, en el clido trpi-
co, el paisaje nevado de fa mente. Ni siquiera el sol, y la evaporacin
que atena en verano el colorido de la naturaleza equinoccial,
sino una nada interna cegada por la reverberacin de una luz
aniquiladora.
El pai saje es traspuesto a travs de la mirada subjetiva,
desi ntegrndose de su esencia lumnica, anulndose las formas y
desapareciendo Jos colores, como si la luz fundidora y disolvente
bastase por s misma para construir una pintura. De hecho,
Revern pinta sus cuadros con luz blanca, incluso solamente con
luz en ciertas obras ms sombras en donde la textura y el color
60
del soporte bastan para crear la sombra. Como si la realidad se
transformara en su propio negativo para mostrar nicamente el
aura de las formas, una claridad desmaterializadora, un xtasis
que podemos relacionar, por anttesis, con la noche oscura de San
Juan de la Cruz. Jluminando en fogonazo repentino un universo
dinmico colapsado por un insta nte, la luz cegadora de una pla-
ya se traspasa de otra ceguera interior bien alejada de la propia
realidad. La playa mental de Revern no refleja, ni ms ni menos,
que su propio deslumbramiento.
1
Film de Margo! Bcnaccrraf, 1951.
2
Ln obmdc Armando Rtuern. Ediciones de la Fundacin Neumann. Caracas, 1966
Una segunda edicin de este libro ha sido publiCi1da en 1979 por Macana o Edicio-
nes, Caracas.
'El origen de las muecas proviene de la necesid<Jd de que el pintor no
poda costearse, y como apunta Guillermo Meneses, en el prefacio del libro de
Alfredo Boulton ya citado, "la decisin de crear sus muecas implica en Revern
una nueva separacin del mundo exterior", tanto como "servir como elementos
pertenecientes a ciertos ambientes de lujuria y violencia que nunca antes se vie-
ron en la obra de Revern" Ambos autores hacen referencia a una temprana en-
fermedad -el pintor tena doo.:e culos- que signific un p;un en su desa rrollo
mental, una regresin infanti l acompai1ada precisamente de las muecas de una
hermana adoptiva.
pintor venezolano, al decir de quienes lo conocieron, no tena nada de primi -
tivo, ya que posea una gran cultu ra y un especial conocimi ento de la literatura
clsica y del arte de -;u poc<1.
' M us-e d'Orsay. Pars, 1991
"Los bigrafos citon las influencios de Coy a, Zulooga, Regoyos y Mmlos Degran,
que fue su profesor durante su estancia en iv1odrid en 1912, y posteriormente,
todava en su perodo formativo, de algunos artistas europeos llegados aVene-
zuela durante la primera guerra mundial.
7
Desde este punto de vista se pod ra citar especialmente a Turner y, en amplitud
de criterio, al simbolista CarriC re, as como algunos contemporneos de Revern,
el cubano Ponce de Len, por ejemplo, o ciertos aspectos de la obra de los italia-
nos De Pisis y Morandi
este rtspecto, el testimonio de Alfredo Boulton en el libro mencionado resulta
imprescindible para comprender cmo trabajaba Armondo Revern: "Era un ejer-
cicio extremadamente libre y s util durante el cual las formas cobraban vida a
medida que el movimiento de su cuerpo montena su ritmo. Era uno gesticula-
cin que sugera reminiscencias de tipo ertico y como ancestral ante la presencia
del toro, tan constante en algunos pintores ibricos, y que en el mpetu con que
Revern embesta en el lienzo pudieran significar una velada intencin de tipo
sexual. En oquellos momentos el artista se aislaba de todo contacto exterior: no
tocaba metales, tapaba sus odos con grandes t<'lcos de algodn o pelotas de es-
tambre, y divida su cuerpo en dos zonas, ci1lndose cruelmente la cintura. Lue-
go, mediante un rituol lleno de gestos y de ruidos, como entrando en trance ante
61
el lienzo, entornaba los ojos, bufaba y simulaba los gestos de pintar hasta que el
ritmo del cuerpo y las gesticulaciones hubiesen adquirido suficiente mpetu y
velocidad. Entonces, con actitudes de espasmo, era cuando embesta la tela como
si fuese el animal que rasgaba el trapo rojo de la muleta. A veces, en esas embesti -
das, lograba perforar la obra. Se produca as una conjuncin de factores en que el
hombre, aislado de todo contacto exterior, responda intensamente a su creacin
cerebral; y como encantadas iban surgiendo las figuras y los seres del choque de
l<1 contra el lienzo. Recuerdo que en algunas que le tom en 1934,
cuando pintaba el retrato de Lui.;a Phelps, me llam la atencin el sentido, el
ritmo de algunos gesto.; que tenan como reminiscencia.; "toreras"' y que resulta-
ban del impulso del cuerpo - vibraciones como de espasmos, como un
prolongado orgasmo- cuando el artita se mova delante de la obra. Era como la
integracin entre la materia y la plJstica, resultado y consecuencia del
aislamiento total del cuerpo, que se traduca en la visin incontaminada de un
extraordinario lenguaje pictrico'"
Q Un pintor .1ctual, Arnulf Reiner, ejerce .;obre im,igene.; fotogrMicas, mediante la
superposicin, un que pudiera relacionarse con esta tensin crispada ob-
tenida tras la observacin de la imagen. En su caso, la imagen preexistente queda
alterada por una hi.;trica y dinmica <iOlucin provocada por la conformacin de
la imagen del soporte.
Texto exlrildo del libro Anmmdo Rcl't'rII (1889-1954). Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa-P<1lacio de Velzquez, Fundacin Galera de Arte Nacional, Ca-
racas, 1992.
62
Poemas
Carlos Cutirrez Alfonzo
Llevan <1 ]- s espaldas el cargamento
Uno tras otro
sobre los surcos de la noche
Lils manos agit<Jn el sombrero
Sombril entre las espinas
El polvo trastorna la mirada
Huye la palabr<1
Uno tras otro sin dormir
Quin los espera
Se mirarn por largo rato
cad<:l uno sabr escoger el camino
Y si gritan quin los
escuch<1r
Uno tras otro
en la ignorancia de los pasos
en el rumor de los espantos
63
64
El sudor de la noche los lanza
al encierro no pueden romper
el recuerdo del sol sobre la frente
Con qu manos espantar a la fatiga
Uno tras otro
abandonados
Quieren quedarse ah
entre las piedras
pero hay ms noche en los ojos
Polvo y sombra a un lado del camino
Dnde la casa
Dnde los rumbos
Qu resplandor los llama
Qu encuentro
Qu comienzo
Uno tras otro
uno tras otro
van
El hombre ante los ojos
del hombre lleva en las manos
oscuridad
A tientas busca la voz
La mujer construye
ofrendas llora
Le da miedo repetir este si lencio
Es el agua interior
el perdn de la lluvia
donde sus manos siembra
El hombre
olvidado del aire
Desaparece
Tomado;; de Cirmc. Tuxtla Cutirrcz, Cent ro Chia paneco de Escritores, Instituto
Chiapaneco de Cult ura, Nfiez Dfaz Editor, 1994.
65
Armando Revt! rn, 1951
66
Cinco poetas cubanos
Seleccin y nota de A tilia jorge Caballero
La seleccin de estos textos que rlqu( se presenfa11 perfeul'cienfes a (otros)
cinco jvet1es poetas cuba/los intenta conformar sin aftmes nmclusivos
1m a primera visin, sopesada aunque 110 por esto menos apresurada dado
Sil mismo carcter infroductivo, de 1111 movimiento potico que, como se
podr suponer, posee una di111ensin que va muclw 111s all de la redondez
del nmero diez .
A tenor con 11/UI primera "parte" publicada por esta misma revista
en su IIImero 12 correspondiwte a la primavera de 1993, a los 110111bres
de Emilio Garca Monficl, Rolando S11chez Mcj(a, Antonio Ponte, Omar
Prez y Alberto Rodr/guez Tosca se aaden ahora stos COl/ la preten-
sin, m(nmamente antofoxizanfe y no corolaria, de mostrarse COliJO U//
arco donde es posil1le pulsar varias cuerdas que vibran en una rica diver-
sidad de estilos y poticas concomita11tes, bsquedas i11dividuales diver-
sas en su originalidad o clasicismo, afanes e intenciones que conviven y
sobreviixn en 1111 contexto penneado por lo circunstancial coqucteaudo
con lo apocaUptco, la retrica ortodo.Ya y la austeridad casi absoluta,
todo enmarcado e11 /liJa isolante insularidad, esa "maldita circunstau-
cia del axua por todas parfes" de que hab(ara U/10 de 1/lleSfi'OS poetas
mayores.
La poes(a, lw dicho Audrea Zanzotto, es tambin "collsfruccin y
composicin, incluso en este momettfo fenninal en el que todo la niega
mientras sta lo atraviesa". De tal manera, la figura del poeta COIIIO 11110
de los ltimos practica lites de una individualidad distintiva en tll'l en-
tomo tan particular energiza 1111 discurso que se vuduc sospeclwsamen-
fe autno111o y procaz en su autenticidad, que ig11ora {os avatares de la
moda -cmoda o 110- para sumergirse e11 utw exploracin de esencias
que pretende, por sobre otras muchas cosas -a 111i 1110do de ver- colocar
el proble111a del ho111bre cotidiano en una otra dilflellsiu que 111e atrevo a
llamar "filosfica", 110 obsta11fe las contradiccio/Jes de una praxis que en
67
su ebullicin se toma insconcie11temente pragmtica y/odesmitificadora.
De aqu/ que, e11 ocasiones, el poeta apele a la imagen m/tica (sobre todo si
se trata de 101 "colega" ya 1111iversalizado) para Cllfonces proponer 1111
intercambio irnico que lo divillice en su contingCilca, en su lacerante
cotidianidad (A. Caldern) . Aqunambinla aridez de la burla y el des-
asosiego a travs de la metfora i11usual, corrosiva (C. Alj01rso); la ef-
tica sugerCilcia de 1111a suave estructura alejandrina (F. Lizrraga); la
dmsidad sem11tica que busca la tmag11risis del propio discurso (R.
Saunders) o la alteridad coloquial, cuasi "posmodema" de 111/0S textos
que parece11 volatilizarse mientras se "cot/sumen" eu su i11candescencia
(1. Go11zlez C.) .
Pero, como se sabe, tratndose de poes(a, casi siempre toda definicin
se vuelve ociosa. La autosuficiencia elocuel/te suele ser, y espero que tam-
bill suceda en este caso, otra de SI/S walidades disti11tivas . Por tanto,
slo me queda revelar el carcter iltdito de la casi totalidad de los poe-
mas aqu/ presentados, ailadiendo que ha11 sido escogidos especialmente
para esta edicin de Poesa y Potica. Vale.
68
Flix Lizrraga
Excalibur
Pero t fuiste oscuro paso vivo.
Cecilia Aguiar
Si no estuviera solo, no escribiera estos versos.
El amor de una noche, o de tres, o de nueve,
O de un af.o, o de muchos, es demasiado breve
Para m, y tiene siempre anversos y reversos,
Su poso de t amargo despus de la colada.
Nada me colma, nada; soy como un hondo hueco
Donde ya tantas cosas cayeron, donde el eco
Es todo lo que queda. Y soy como una espada
Clavada en una piedra que espera por la mano,
Esa mano entre todas, que habr de manejarla.
Tengo una edad difcil: no es tarde ni temprano.
En fin, no soy dichoso. Es por eso que escribo.
(La dicha no se escribe, nos basta con danzarla.)
An as, no me quejo; oscuro, paso, vivo.
69
Por el camino de la fe
70
Un modesto poblado, La Fe. Existe. Una maana, en
bicicleta. Un mogote, una loma asomada, redonda,
caprichosa, en medio del camino. El camino le da la
vuelta, luego. Pedaleamos, mientras tanto, hacia la
loma que va creciendo, alternando texturas vegetales
y de piedra desnuda.
A la manera de los paisajes de Arcimboldo, parece
que toda aquella compilacin de follajes suntuo-
samente festoneados, de yerbales traslcidos, de
peascos veteados en matices de gris, va a resolverse,
sbi-ta, en las lneas de un rostro. Cuando el rostro
est a punto de formarse, la loma queda atrs.
Por el camino de La Fe, a la manera de Arcimboldo,
una loma parece decidida a mostrarnos un rostro, y
no lo muestra, o tal vez nos lo muestra y no lo
distinguimos.
Fuga del tokono111a
El hombre viejo ara1ia la cal de un muro an ms viejo.
La cal se rompe con un dbil chasquido polvoriento.
El hombre viejo sigue araando como si nadara, se
vuelve en el reverso de sus uiias un pez de oro sonm-
bulo, se fuga en los espejos de la pleamar.
Los labios (del pez, del viejo?) murmuran una frase
mordida: "El tokonoma"
El espejo del muro le devuelve otro rostro en las espumas
de la cal que se deshace.
El pez navega soando, majestuoso, una galera con las
velas de prpura.
Las uilas van ahondando.
La reina va tendida entre la concha de las prpuras, que
olvidan sus reflejos en la carne bruida de un joven
fauno.
El pez ondula el oro absorto de su fuga.
Las u'las van ahondando, deshaciendo la cal del muro.
71
El joven fauno sostiene en las dos manos un espejo
de bronce.
Las uas van ahondando.
La reina re, entreabre los muslos, largas cintas de
seda que se enroscan.
Las uas en la cal.
La seda de los muslos se entreabre sobre el bronce
bruido.
Penetra el pececillo las espumas purpreas.
Las uas acarician el bruido del fauno, espejo
absorto, cal en fuga, oro que se deshace.
Los labios (unos labios) murmuran una frase mordida:
"El tokonoma".
A los pies del hombre viejo, araando la cal de un
muro an ms viejo, cae un espejo de bronce con un
dbil chasquido polvoriento.
En su reverso un pez, una galera, un faunecillo de
oro en fuga.
FELIX LIZARRAGA. (1958). Licenciado en Artes Escnicas en el Instituto Supe-
rior de Artes de La Habana. Ha publicado el libro Beatrice y la plaquette de poe-
masBuscaddunicornio.
72
Carlos Alfonso
Yo ta111bin, Brutus
en arte en poltica o en deporte
yo puedo apasionarme como cualquiera
recostado a un poste esperar que bajen
esos seres prximos a una grandeza equis
criminales en potencia entrenadores
talabarteros o
simples secretarias
cuyas iniciales coinciden
con el amigo personal de un csar
y con una cuchilla de imprevistos
ajusticiados
como se desenrolla una bobina: con
dedicacin y empeo
73
La versin de Moab
74
Soy hijo de mi hermana
he fundado un pas.
Yo soy hijo del viejo
que escap de Sodorna,
cobrando unos favores que "alguien" le debi.
Fue Lot el que no quiso entregar los emisarios,
fue Lot quien se interpuso entre ellos y el pueblo,
sali antes que lo vieran, por un golpe de mano,
sali cuando las llamas, lo llamaban "mi Lot".
Yo vena en mi hermana, como una contingencia
en mi sangre ya haban los baches de Camorra.
Era tmido entonces,
un proyecto de salvados anillos.
El prcer de ojos como el fuego,
pregunt con los ojos qu fue de su pas;
saba que cenizas, se lo dije callado,
me expres con los ojos que quera morir.
Sent arrepentimiento, porque Lot ya no estaba,
atropell palabras en las cumbres
que hicieron de mi madre
una estatua de hcrvtboro regazo,
y a m un sedimento enfermo de poder.
No gui a las familias por voces y acertijos
no hay brechas en los mares,
el dios se envalentona.
Si el dios se envalentona
ese dios es pagano,
no para el sacrificio.
Uno a uno le ofrezco mis mejores soldados,
uno a uno devuelve convertidos en sa l.
No ms supersticiones, no me atrevo a mirarlos,
el creerme con mancha ha invertido la fe.
No ms adversidades, maana no habr pueblo,
seremos una mezcla del bien y del incesto
cuando el nmada entre y aproveche el impasse.
Yo s que me visitan las humildes covachas
y la hacen vaciar gaveta por gaveta,
todos buscan la hora de un levantamiento,
y encuentran maldiciones en uni'l lengua muerta.
Sern sus concubinas que no tienen palabra?
Yo s qu e se me quiere por hijo del infiel.
Volveremos a vernos le deca a mi padre,
si no es hoy es maana,
en la tirantez contra natura,
en los jinetes que jams se emparejan
porque uno de ellos es mltiplo de m.
Yo les doy una suerte que los desmoraliza,
la jaura no entiende
que es un viejo resguardo,
y mi esclavo me dice que no quiere beber.
Una herencia les dejo:
no vamos a matarlos por errores de astros,
no vamos a matarnos por el miedo a lsrlel.
Piensa que tu anticuMio es tu p!o de lgrimas,
el que hoy nos bendice
por abljo socava nuestril Arabia de apuestas,
de versiones de piedra.
Solamente un milagro evita el holocausto
de que me entierren vivo, con la cara a Canan.
Soy Moab de equilibrio,
patricio con los ai1os.
75
Yo soy esa reserva de lgrimas y agua,
yo soy esa cortina frente a nubes de polvo,
yo miro sobre ustedes con el solo mirar.
Veo a los anticuarios limpiando unos adornos,
veo miles de tribus que llegan a asentarse;
yo s que Lot ha muerto,
y lo estn preparando
para que mudo diga
le regalo el pas.
CARLOS ALFONSO. (1963). Ha publicado El scguudo ain (1987}_ y en 1993 La
oracin de Letrn. Tiene indito S1drome de Estocolmo
76
Ismael Gonzlez Castaer
El trabajo de Funk
Mi trabajo se pierde
como el trabajo de Funk,
Christian Funk, de 1-Iamburgo, Alemania.
Yo no quisiera, como no quiere ya un hombre
que se le caiga un vaso, o le digan Llorar /
Llorar, porque ya ha muerto Tan
- nuestra amiga cordi al
e ingenua, no obstante no exenta
de llllnas belleza.
Christian Funk, de Hamburgo, produce mensualmente
entre 25- 30 esculturas labradas en el ms puro y
transparente hielo. Claro que sus obras se derriten.
Pero como son expuestas en cabarets y en ocasiones
nocturnas por pocas horas, lo nico que se pierde
es el trabajo de Funk.
- Exacto - dijo Ofeliam-: el dulce trabajo
de la juventud.
77
Mirar y mirar por la ventana
No tengo idea de nada si no del amorgue perd y no se encuentra.
Tambin de la msica, s qu es la msica; pero esto no hace
que abandone mirar y mirar por la ventana.
He escrito la frase "mirar y mirar por la ventana"; pero antes
-recuerdo-la ventana era yo, y el azul del cielo.
Y viajaba en las noches. Y volva y deca a mi madre:
- He trado un pas / el pas tiene actores / de esos
que te haran olla11far.
Lo que se proponen s /s qu se proponen madre:
pregntame ya.
Escrib la palabra "ollantar" sin saber lo que es,
porque s creo saber lo que pudiera ser; de hecho
lo que cualquier cosa en un tiempo adelante tuviera conversin,
es de los Dominios ...
No hara falta ser
la ventana para ello,
y a mam en modo alguno
se le hubiera ocurrido preguntar
por lo Por- venir/
ella es la nube ella es el ciclo.
78
Ella dese mi suerte y me dijo mucho culdate
Mi mujer necesita estar junto al que est con el dinero,
y yo, morir por la naturaleza de las cosas.
Adis, malandra: ya te amaba.
Todo lo que he hecho es caminar
y ver los nmeros impares a este lado
y a los pares de este otro ...
y pienso an que nadie podr amarla / volver.
Voy, ir a dormirme a mi ventana: Sepan que de esto
yo no estoy muy bien apercibido: le debieron indicar
"Afrrate / al amor el amor ese amor",
y a m debieron ofrecerme el foro, no
"Conqustalo."
Adis, malta; adis pequeas cosas
que uno le armara con sus manos
antes de las ocho.
Adis, vcnturi - aparato para modelar.
ISMAELGONZALEZCASTANER. (1961 ). Poeta y ensayista. Public en 1991 Can-
ciones del amante todm'lil persa. Tiene inditos los llbros Tania sin pm sar en la nwcrte
y
79
Rogelio Saunders
Valer Pound
(ode in cold metro)
Va ter Pound escriba sus instrucciones sobre la Poesa,
sentado junto al fuego del hogar en un Medio Oeste ya slo
imaginado,
en la cabaa de troncos rodeada de abetos o de pinos,
con una manta escocesa sobre las piernas quebradas.
Le debo el fantasma inocente de Sexto Emprico,
y silenciosos desplazamientos de alejandrinos licenciosos.
La luna blanca y el bho sobre el pico del abeto.
Fragilidad, tu nombre es Mr. Pound.
Un nio convencido de la justeza del Universo,
y equivocndose siempre, sin embargo,
como una rosa bebiendo entre las dunas.
Pecoso y luego greudo. Pecoso y luego.
Infinitamente greudo.
Un viejo salvaje y frgil.
La importante distribucin de Jos lados y la altura.
El bho blanco y la luna sobre la rama del abeto.
La barba circundando un rostro como un mar drcundando una isla,
como un bosque sepultando una casa.
Pelos. Pelos. Pelos.
La dificultad de transmitir un conocimiento.
La dificultad de hablar en nombre de los otros.
La imposibilidad de ser hasta el fin uno mismo.
La imposibilidad. Oh la imposibilidad.
Siempre la imposibilidad, la sinusoide del trigrama.
80
Abeto
Casa
Anciano
Mono
Luna
Bho
Hoja pintada
Arroyo
No Cavalcanti
NoMussolini
No Dante No Ovidio No Homero
No Adams No Gesell No Confucio
No __ _
No___ No___ No _ _ _
Y entonces, de pronto, por as decirlo, Mr. Pound desaparece.
Mr. Pound disappears.
Haciendo honor a su nombre, se hundi en el marasmo
inextricable de la Oikonoma.
Inextricable, inexplicable.
Es as como uno se vuelve loco?
Es as como uno se vuelve loco?
Loco, loco, loco, loco?
Y por qu todo es tan frgil, tan disperso, tan h1brido?
Cmo cortar de una vez la cabeza verdadera de la hidra?
Mr. Pound pasendose por una calle de Londres.
Mr. Pound subido sobre el pretil de un puente.
Mr. Pound haciendo cabriolas en una ventana de Pisa.
Mr. Pound en su celda: un ideograma trazado rpidamente so-
bre la caL
Mr. Pound un poco antes: colgado de una rama y chillando a la
luz de la luna. Chillando de terror, balancendose entre el follaje,
una risa extraa, hi, hi, hi, hi, hi, advirtiendo a los que pasan, a lo
lejos, por el cruce de caminos, brillando las hojas plateadas, los
ojos saltando como ranas en el arroyo.
81
He aqu al Poeta.
O sea que la locura tiene al fin un nombre?
O sea que este discurso es acaparable como los granos de trigo?
O sea que ya pueden alzarse los prpados hinchados
y gritar en el viento: "Dios proveer"?
El viento que es todo y que se lo lleva todo.
Dunas. Dunas. Dunas. Dunas.
Lo que fulmina, lo que mata, lo que paraliza,
es esto?
Lo que dispersa, lo que rasga, lo que divide, lo que enajena.
Tengo la clara certeza de estar loco mientras me balanceo en
esta rama de abeto.
Soy un bho, soy una hoja pintada, soy la luna.
Y equivocndose siempre, sin embargo.
Instrucciones, resoluciones. Plido diccionario.
Almanaque de las cosas, lista infinita. lnfero.
Pero slo entonces, sin embargo, la realidad del nfero.
O mejor dicho: realidad es nfero.
O mejor dicho todava: slo lo real puede ser infernal.
Felipe el Hermoso: he aqu el Infierno.
Alguien lo descubri rpidamente y sac provecho.
Ejem. Dicho sea con sus propias palabras: w1 crimen americano.
Eliminando la residua y colocndolo en el centro del crculo:
UN CRIMEN
De modo que como deca era ste el gesto de danzar sobre
los escalones.
No bajar ni subir, simplemente danzar sobre los escalones.
Porque los escalones, como saba Piranesi, no estn encima
ni debajo: estn en todas partes.
Esta era la locura de Piranesi.
La multiplicacin de los escalones.
La proliferacin de las lilas en la primavera.
La fiesta de la muerte.
82
El mundo crece para la soledad, mundus ad apokalypsis.
Construimos ciudades que no podremos habitar.
No es enteramente exacto.
Construimo5 las imgenes de lo inhabitabl e.
Estos son los espejos que salen de nuestras manos.
Somos orfebres locos, cazadores obsedidos por un cntico.
Mr. Pound con un mosq uete al hombro, junto a un rbol.
Paisaje de lianas, un suef.o de Rogier Van der Weyden que se
incl uye sibilinamente en el cuadro, minsculo, con un sombrero
de castor a lo Robn Goodfellow.
Smbolos espejean tes.
La mscara debe esta r escondida en algn lugar del bosque.
Pero dnde? En qu refugio soleado de la boca inmensa que
es el bosque, que es como decir el desierto, los inquietos anillos
de dunas, las olas del mar transfinito?
Dnde? Dnde? Dnde?
Silencio. Por debajo de la masa de pelos asoma un hocico
simptico.
Cuatro orificios dispuestos simtricamente. De eso hay en todas
partes.
Son los cuatro orificios uni versales.
Son los cuatro elementos y las cuatro letras.
Son el Norte y el Sur, son el Este y el Oeste.
Etc. Etc. Etc.
Recoger piedras para clasificarlas sera ms provechoso.
Hallar la frmula una vez es imposibl e.
Hallar la frmula siempre es todava ms imposible.
] a. Ja. Ja. Imposiblemente imposible.
Mr. Pound se re sentado en cuclillas sobre un cono.
Todo es real, todo es imaginario.
La ri sa del mono hace un remolino con las hojas plateadas.
El mono titubea pasndose un dedo por la boca.
Coloca una pirmide sobre el cubo y una esfera en el vrti ce de
la pirmide.
La luna sobre el pi co del abeto.
El mono se re con ganas, como un nio, y mira de soslayo el
83
pltano que Mr. Pound le haba prometido.
Luz que atraviesa los gruesos barrotes y proyecta una sombra
enedimensional sobre el cuadrngulo.
La sombra se sacude rtmicamente al impulso de sus
estremecimientos.
Es como una msica de pequefi.as campanas, como aquello
con que termina la suite Los planetas de Gustav Holst.
Din don din don din don din don din don.
Algo que no se oye, una especie de ideograma hecho con el
silencio y la cal.
Como en la frase profunda de los gemelos siameses, donde uno
es el asesino que escribe y el otro el asesino que escucha:
Todo fluye.
ROGELJO SAUNDERS. (1962). En 1994, la editorial Letras Cubanas public Algo
ta11mezquino (narrativa). Relatos suyos han sido incluidos en muestras actuales de
la narrativa cubana. Miembro del Grupo Dispora (s) de e-scritura alternativa.
84
Almelio Caldern Fornaris
Los pjaros de la ause11cia
Para Juan Carlos Flores
Hay almas que se rompen
porque existen las rayas del tigre
porque existe un laberinto dentro del minotauro
porque se conquista un vaco
como se conquista un cielo.
Aceptamos al mundo como aceptamos la inocencia de los mares.
A veces
las campanas llaman a las piedras
ser estirpes o destinos de ciertas manos.
El pjaro del beodo hace estallar las arenas de mi pecho.
Los estanques de los lotos me recuerdan
el equilibrio entre el hombre y el espejo.
Suelto el ancla no quiero andar en las arcadas.
Slo quiero el viento para conocer la morada del rbol.
Si no fuera por el mar
podramos haber deshojado la pradera.
Soy Ulises y voy a {taca.
La deidad se encuentra en un nfora.
El nfora se encuentra en una flauta,
85
y en sta hay una colina, su msica es de oro
sigo su voz como sigo las invocaciones.
Un pan de arena flota
alguien la nza agujas como cruces.
Se suicida el hombre
como se suicida la ola contra el muro interno.
Ellos se guedan con un talismn sin raz,
pero t partes la luz.
De las ranuras nacen semillas,
sierpes gue amanecen con un aullido entre las puertas,
con el tiempo sern llagas
o espolones de luces en las sienes.
Yo tambin he recogido iconos, rescoldos gue no dan aguas
sino silencios cuyos gajos caen
en un cuenco del color de las piedras.
Hay gue avanzar aungue todas las cosas no conversen con Dios.
Avanzar hacia la plenitud de estos oleajes gue no quieren
despertar.
Las a rafias boleadoras tejen tu furia en la cisterna.
Yo estaba ah como la misma ola en su mordedura.
86
Cerard de Nerval
En el punto negro Nerval se enfrenta al suicidio. Duelen las visiones.
El tiempo es el ojo enfebrecido. Bajo la blasfemia de los instantes
siento sonar los corchetes de los abrevaderos, hundidos en los
vestigios de una existencia por aullar. Mares incestuosos que no
han partido esperan por los cuerpos anudados de las iluminaciones.
TODO HA MUERTO!
Ha muerto el tiempo pasado.
Ha muerto el tiempo presente.
Ha muerto el tiempo futuro.
Los dioses se abren a una nueva cruz;
y el cielo gotea
Slo a travs del suicidio el tiempo se conquista.
Suena lo que existe. Las palabras son islas que arden y se desgastan
junto a la calma.
La nada avanza con su zumbido de motor.
La vida ha puesto sus huevos, la desxracia ha sido mi Dios.
Vivimos como forasteros y tal vez la perseverancia de cruzar los
brazos sea nuestra ltima sabidura. Los cntaros estn llenos de
odio. La promiscuidad se cultiva en el pas.
Odio mi casa que se marchita como la cruz cuando olvida su
muerto.
Y las aves picotean.
~
El punto negro es el ojo del tiempo. He atravesado mares y espejos,
grandes pulsaciones sin encontrar aquella palabra que no alcanzo
a pronunciar pues no poseo el poder de lo muerto.
El tiempo es un Herclito latiendo.
La muerte, inconstante buhardilla que nos convierte en ausentes.
Hay noches de suicidios, muchas noches que regresan tras el punto
negro. Como luces oscuras y deformes se nos ha ido la inocencia.
A qu iluminaciones nos sometern?
Dnde estn los nuevos dioses por adorar?
El silencio hace su csped,
sagradas hojas caen de los rboles.
88
Las provincias del alma
(Fragmento)
Slo el desasosiego de un hombre
puede iniciar la construccin de su existencia.
Hay tinieblas que ocultan sus latidos.
El tedio atraviesa mi cuerpo
como un cortejo que busca otro naufragio;
se alimenta de todas las meditaciones que entrega un camino.
A veces los caminos traen el sudor de la duda,
el olor de los muros.
Jams podrn escapar de la domesticidad del mito.
A quines se parecen los muertos
sino a esas monedas que lanzamos al espacio?
La realidad es ilusoria.
Donde hay muros hay desangres.
Nos adaptamos a las aguas de Herclito
como nos adaptamos a las persistencias y a las parbolas.
Los muros me duelen, la isla me duele.
La ciudad debe ser almacenada por su sabidura, por la manera
de poseer todas las voces humanas.
La ciudad me devora con su asma, con su interrogacin.
89
Los cielos no me reciben, no tengo marcado en la mano un destino
como Ulises,
La ciudad cambia cuando cambian los muros en las cisternas.
Los puentes son las adopciones de los puentes.
Qu es la eternidad sino un vaco que nos acecha?
Cada ciudad tiene un color de sangre d istinto.
Cada instante es otro muro, otro estanque, otro encuentro con el
hado de las aguas.
Para Rimbaud iluminarse de sus anchas existencias era tan impor-
tante como para Verlaine conocer la dureza del cielo.
Rimbaud pertenece a los dioses, al caos, ser salvaje era la posibili-
dad de segui r vivi end o. Rimbaud sepult su muerte, deformar la
realidad lo haca transformarse en la fiera de Blake.
Slo golpear golpea r
y cambiarn las ondulaciones de todas las campanas.
Qu conocimi entos existen ms all de los remos.
Escuchad escuchad escuchad ( .. . )
ALMEUOCALDERON FORNARIS (1966). Poemas suyo..; han aparecido en dife-
rentes publicaciones, as como en las antologas Un gmpo manza silmcioso (Mxi-
co, 1989) y Re/ralo dt gmpo (L<l Haban<l, 1990). Publ ic en 1991 el libro t ~ pm<,iu-
cias dd alma (editorial Letras Cubanas).
90
Coleccin Poesa y Potica
Ttulos publicados:
Eucuenfros con Bram van Vddc
Charles Juliet
El oficio de poeta
Cesare Pavese
Conver::>aciollcs sol1re Dante
Osip Mcmde lsta m
Notas sobre poes/a
Paul Valry
El dilogo ilfinifo
Jorge Eduardo Eielson
Una conversacin con Martha
L. Canfi el d
(En coedicin con Artcs de Mxico)
De prxima aparicin:
La Poes(a los poemas los poetas
Emili o Adolfo Westphalen
(En coedi cin con Artes de Mxico)
Hojas de l1erbofnrio
Javier Sologuren
91