La sospecha: una historia de las intenciones

Rayco Gonzlez

El poder ha guardado siempre una estrecha relacin con la sospecha, haciendo uso de ella para evitar conspiraciones o eludindola en el caso de supuestos actos delictivos de los que se le acusan. Por ello, la relacin entre poder y sospecha se puede plantear en forma de dilogo entre dos esferas: la esfera de la autoridad y la esfera de la delincuencia, en un sentido que puede eventualmente correlacionarse con el trabajo reali ado por !ichel "oucault #$%&'(. )*ospechar+ es definido por el ,iccionario de la -engua Espa.ola como /aprehender o imaginar algo por conjeturas fundadas en apariencias o visos de verdad0. -a definicin e1presa la idea de que el acto de sospechar se refiere directamente al discurso, puesto que )conjetura+, del lat2n conniectare )conectar, unir+, reenv2a a la construccin o elaboracin de un juicio sobre algo. Por tanto, la sospecha es un discurso, es decir, posee una forma discursiva vinculada siempre a determinados recorridos lgicos, semnticos, sintcticos, etc. ,e una buena construccin argumentativa se obtendr, por tanto, efectos y afectos discursivos, o, en otras partes, haremos suscribir y adscribirse a nuestro juicio a un determinado destinatario. 3hora bien, el discurso que constituye toda sospecha se refiere siempre a un elemento percibido, algo parcialmente desvelado # visos de verdad( que encierra, as2 pues, una doble relacin. Por un lado, se vincula con la incertidumbre, en el sentido de que quien sospecha no sabe y quien sabe no sospecha #4astilla del Pino, $%%5(. Pero es tambin e1acto observar que mientras la incertidumbre y la certe a son categor2as discretas #se sabe o no se sabe(, la sospecha se presenta como un continuum en el que se puede poseer diferentes intensidades respecto a ese algo o alguien.

6, por otra parte, se vincula con la desconfian a, en el sentido de que quien sospecha no conf2a y quien conf2a no sospecha. 3unque, como en el caso de la incertidumbre, la desconfian a es condicin sine qua non, pero no suficiente, para la aparicin de la sospecha. 3qu2, a diferencia del caso de la certe a, tenemos una relacin de continuum: podemos tener una mayor o menor confian a en alguien, a la par que, en determinados casos, sospechamos con menor o mayor intensidad, respectivamente. *i la confian a se configura como una hiptesis sobre la conducta futura de otro, transmitida a partir de los elementos observados previamente #*immel, $%75: 89(, tambin la sospecha se configura como una hiptesis sobre un hecho u objeto pasado pero que tiene repercusiones futuras sobre la confian a que depositamos en su conducta. Pero cuando entre dos interlocutores la sospecha rec2proca se afian a como el fondo general de toda interaccin, entonces la conducta de uno y otro se modifica. 3mbos establecen formas de control mutuo, es decir, buscan modos de conjeturar o vaticinar las acciones del otro. 3s2 funciona la relacin dialgica entre la esfera del poder y la de la delincuencia En el plano histrico, el despla amiento sucesivo del foco de atencin por parte de las teor2as de la desviacin y de la delincuencia genera cambios determinantes en las formas mismas de la criminalidad y de la contestacin social al poder. Ejemplos claros de ello pueden ser algunos grupos de las redes sociales, como Anonymous, pero tambin el $'!: frente a las formas de respuestas conocidas por el poder y sus formas de control, los nuevos movimientos buscan formas de accin no previstas : insospechadas : por parte del poder. 4laro que, una ve acontecido, lo imprevisible se incorpora al cdigo de la cultura, a su memoria, registrndose en dos sentidos: como posible y, en retrospectiva, como previsible #-o ano, 9778(.

Para comprenderlo mejor, atendamos ahora a las formas en que el estafador crea falsos en el arte. El problema de llevar a la conciencia determinadas caracter2sticas de los falsos y hacerlas e1pl2citas es que ello generar un cambio en sus formas. ;ecordemos brevemente a <iovanni !orelli, cuya teor2a sobre los falsos fue tan estudiada por 4arlo <in burg #$%5=(. 4entrmonos en los elementos de la teor2a de la atribucin de obras de arte reali ada por !orelli, que sirvieron al historiador italiano para aplicar el paradigma indiciario al mtodo histrico, y en las consecuencias que su teor2a pudiera tener en las formas de copiar por parte de de los estafadores del arte. !orelli sosten2a que para descubrir si un cuadro es un falso debemos atender a los rasgos ms inconscientes de la forma de pintar del ejecutor: los lbulos de las orejas, las pesta.as, las puntas de los dedos> 4laro que, toda ve que esta teor2a adquiere una cierta divulgacin, los estafadores tendrn la necesidad de adaptarse a un nuevo ambiente, y contar con el hecho :ms que previsible: de que los especialistas de arte fijarn su atencin en esos detalles que !orelli llamaba, precisamente, /inconscientes0. El arte de la estafa art2stica se basa en evitar el error, esto es, en perfeccionar la copia del estilo de un autor. En cambio, para descubrir el error, toda ve que el falsificador mejora sus copias en cada momento, es necesario descubrir aspectos donde sea ms probable que ste haya cometido una negligencia. *e trata de un proceso de adquisicin de conciencia sobre aspectos #inconscientes( del trabajo del pintor. ,e hecho, el error es un fenmeno inconsciente: se comete por un descuido. Por decirlo con "abbri #$%%': $%(, /la falsificacin supone una estrategia continua entre el falsificador que copia perfectamente y la otra persona que reconstruye algo a?n ms infalsificable0. Por tanto, la sospecha se relaciona con la estafa, que Erving <offman #$%&'( describ2a como la fuente inequvoca de la vida social, ya que sta ?ltima adquiere rango de perfeccin slo en el momento ideal en que se ha suprimido cualquier error, que diera pie a su ve a la generacin de sospechas.

-os estafadores deben afrontar el error que les llevaba a ser descubiertos. -a diferencia e1istente entre la copia y el falso reside en el hecho de que una copia :al menos en el campo del arte: tiene al mismo creador como destinatario #el artista utili a las copias de un autor para mejorar su propia tcnica(, mientras que el falso tiene como destinatario un p?blico heterogneo, desde especialistas hasta simples aficionados. Ello determina el valor que el error posee en la comunicacin, o, como afirmaba 6uri !. -otman, el error presenta un alto grado de informacin, lo que le hace ser un generador de nuevos mensajes :mensajes como la propia teor2a de !orelli a la que hemos hecho alusin. El falso se nos presenta como producto de una intencin por parte del creador, ya que ste lo hace pasar por autntico. 3 diferencia de la copia, en el falso el error encierra un valor muy particular, vinculado con la sospecha, pues se convierte en la gnesis de sta. @na buena copia puede ser un perfecto falso, ya que se la considera e1enta de errores, es decir, e1enta de todo desv2o respecto al original #irregularidad(. En la copia, el error es tomado como signo de un proceso de mejor2a: la copia sirve al creador y a un evaluador #por ejemplo, un instructor( para estimar dnde se debe a?n progresar. ,e esta forma, el habla incide sobre el cdigo, introduciendo elementos no e1istentes y permitiendo que lo que en un momento dado fue considerado error se convierta luego en regla. *i todo error :caracteri ado por su irregularidad: se incorpora a la memoria del cdigo, los errores de otrora pueden pasar ser considerados pertinentes. El error es tal cuando lo contemplamos desde un determinado cdigo. *abemos que muchas bandas criminales se rigen por cdigos de accin distintos seg?n sus objetivos. *obre la base de la memoria, tanto de los grupos delictivos como de los detentadores del control, tanto unos como otros establecen mtodos para responderse rec2procamente. 4ualquier

error por parte de uno u otro determinar los cambios sucesivos en sus cdigos respectivos. Atro ejemplo posible es el del espionaje y el contraespionaje. 3mbos funcionan como dos esferas de un ?nico sistema homeosttico: una ve que, por ejemplo, se descodifican cdigos

criptogrficos hasta entonces no descodificados, se requiere de la creacin de nuevos cdigos. Esto mismo lo podr2amos observar en las formas de disimulo y secreto de los esp2as: los errores pasan a formar parte de los cdigos de actuacin de un determinado servicio de espionaje, a la ve que, desde el otro punto de vista, toda ve que un error determinado ha sido reconocido e incluido en la memoria, por tanto, se presupone que no volver a ocurrir. 4omo en el caso de los falsos en el arte, el reconocimiento del error modificar tanto los mtodos del especialista como los del estafador, ambos bajo la conviccin de que no acontecer nuevamente. 4oncebida como informacin oculta que puede perjudicarnos #<offman, $%&8: B$8(, la sospecha se manifiesta claramente en las formas de control. En los ejemplos propuestos, la respuesta entre las esferas del poder y las de la delincuencia son siempre el acecho constante. -a sospecha misma se convierte as2 en un cdigo de conducta, en muchas ocasiones inmotivado y casi caprichoso. -a vigilancia, el hecho de acechar, es tambin propio del poder, en un doble sentido: el poder acecha, pero tambin se siente acechado . 3lrededor de este doble v2nculo, el gobernante elabora toda una tecnolog2a del control #"oucault $%&'( que influye sobre el cuerpo de los controlados: por esto mismo !ichel "oucault hablaba de la docilidad de los cuerpos. -os cuerpos que sospechan constantemente sentirse vigilados adquieren nuevos mecanismos, nuevos cdigos de conducta, pues deben adaptarse a una perseverante nueva relacin con el poder. -os cuerpos son marcados por los signos de sospecha. -a vigilancia se convierte, en un cierto sentido, en un signo observable por el vigilado, no ya slo en un acecho cauteloso y secreto, como sosten2a 4anetti, sino tambin en una estrategia visible

que incide de manera directa o indirecta, seg?n el caso, sobre nuestras actitudes. *eg?n el proceso planteado por "oucault, el control mismo se ir2a concentrando e1clusivamente en el individuo mismo, haciendo innecesaria toda la compleja red de vigilantes que 4anetti nos enumera al describir el organigrama del poder: el vigilado sabe que es vigilado. 6 ello conlleva que las actitudes sociales tambin cambien de forma importante. *i -otman define la cultura como actitud ante el signo, podr2amos describir nuestra cultura como una actitud de sospecha con nuestros interlocutores . Co queremos decir que constituya una actitud general ya asumida, pero s2 que en nuestro sometimiento a un control incorporado a nuestra conciencia, tendemos a asumir el rol del acusador en la escuela. ;esultar2a, incluso, sumamente interesante, en nuestra opinin, anali ar el gossip contemporneo :en todo su prol2fico desarrollo: como una consecuencia directa del control interno. El gossip podr2a considerarse la manifestacin misma de la docilidad del cuerpo, una actitud de constante acecho, que derivar2a como consecuencia indirecta de la sucesin histrica de estas estrategias de vigilancia. 4anetti habla de la cala de las intenciones reali ada siempre por alguien que debe descubrirlas #un vigilante(: tomando como referencia hechos ya acontecidos, el vigilante intenta presagiar futuras acciones. Pero la percepcin del vigilante est sometida a inferencias predeterminadas por su propia tarea. Dncluso el callar puede convertirse en indicio de malas intenciones. Para algunas culturas, el silencio significa sabidur2a: se supone que se sabe mucho puesto que se calla mucho. Para otras, en las que observamos en una cierta obsesin de la transparencia, el callar es tomado como indicio de ocultar algo que nos perjudica. @n ejemplo es el caso EiFi-eaFs: el gobernante debe guardar silencio sobre las formas de ejecutar el poder, por ello se cuida muy bien de que al destaparse sus secretos, la sancin resulte ejemplar a ojos de todos, pese a que casi todo lo que se desvelase fuera vox populi. 4omo recuerda *immel, el

problema de las sociedades secretas no es tanto el secreto en s2, como el compromiso mismo de mantener el secreto: lo que importa realmente es que e1istan se.ales alusivas que eviten las sospechas inter pares, un shibboleth, como dice ,errida #en hebreo, /lo que te hace reconocer a los tuyos0(. Co ser2a tampoco equivocado pensar que la constante normativi acin de los aspectos que permanec2an ocultos o en secreto #el inconsciente del que hablaba !orelli( tuviera como consecuencia una obstinacin por desvelar secretos #*immel(. En este sentido, la obsesin contempornea por la transparencia #4anetti( supone el intento del poder por sortear cualquier atisbo de sospecha: se act?a as2 de conformidad a un mecanismo com?n a toda una cultura. -a coherencia de todo este proceso radica en una observacin sinecdquica o meton2mica: al descubrir un elemento oculto, nos vemos predispuestos a pensar que hay ms secretosG al igual que cuando desvelamos algo a alguien pretendemos dar muestra de nuestras buenas nada intenciones, ms, que hacindole somos entender que no escondemos absolutamente sinceros,

transparentes. Hoda sospecha se construye discursivamente sobre estos elementos parcialmente desvelados, y todo desvelamiento genera la sospecha de que a?n e1isten otros elementos secretos a?n por desvelar. -a transparencia tiende a convertirse, de esta forma, en un mecanismo infinito: nunca e1istir una absoluta transparencia. -as posibilidades de despejar las sospechas para cualquier grupo cultural pasan por adoptar los estilos de vida de los grupos o culturas receptores: se trata de ejecutar una copia perfecta de estos estilos . Para poder afirmar que la copia sea, perfecta debemos establecer una comparacin con el estilo original, es decir, la norma. -a transparencia, entendida como sustraccin a toda sospecha, se configura entonces como la total identidad entre copia y original, es decir, como una simulacin libre de error.

Ielar los detalles que pudieran revelar nuestras intenciones est igualmente determinado sobre las categor2as culturales que rigen aquello que podr2amos llamar /objetos sospechosos0. 3lgunas culturas establecieron por e1periencias concretas que el color rojo en los frutos constitu2a un significante inconfundible del significado /venenoso0 #recurdese que los tomates fueron considerados t1icos por los europeos(G para otras portar vestimenta masculina en un cuerpo de mujer era un significante inconfundible del significado /pecado0 #recurdese el caso de Juana de 3rco(. Para poder afrontar una historia de la sospecha debemos afrontar una historia de los estilos de vida delictivos, es decir, de aquellas esferas sociales sobre la base en las que el poder define y caracteri a lo sospechoso. En este sentido, el socilogo alemn <eorg *immel, en /El secreto y las sociedades secretas0 #$%75(, propon2a una historia del secreto que, a nuestro parecer, atender2a a las jerarqu2as de contenidos que cada cultura establece, o, lo que es lo mismo, a los focos de atencin s2gnicos propios de cada cultura:
*e podr2a sostener la paradoja de que la e1istencia colectiva e1ige cierta dosis de secreto, el cual simplemente cambia sus objetos: al abandonar uno se adue.a de otro y en este vaivn mantiene la misma cantidad Kde objetos en secretoL K>L. En no pocos mbitos, la evolucin histrica de la sociedad se caracteri a por el hecho de que cosas antes p?blicas pasan a ser protegidas por el secreto e, inversamente, cosas antes secretas prescinden de esa proteccin y se hacen p?blicas #*immel, $%75: '5(

Hambin una posible historia de la sospecha, con la misma vocacin, se ocupar2a de observar cmo detrs del secreto se esconden categor2as de objetos que podr2amos llamar sospechosos y que se fuera sucesiva y homeostticamente vaciando y llenando, en un vaivn en el que mantendr2a apro1imadamente la misma cantidad #*immel, ibidem(. 3hora bien, esos /objetos sospechosos0 son

elaborados en cada momento histrico en funcin de caracter2sticas determinadas que cada cdigo cultural clasifica dentro del adjetivo /sospechoso0. Iistos como un sistema homeosttico, el poder y sus estrategias de control, por un lado, y el delito y sus mtodos, tienden a influirse mutuamente de manera determinante. El foco de atencin del poder se sit?a en lo sospechoso, en los aspectos de la conducta que deben ser vigilados. Pero, a su ve , este perseverante acecho transformar sus propios mecanismos, cambiando tanto los focos de atencin del poder como los mtodos del delincuente. *i los especialistas se centran en los lbulos de las orejas, en las yemas de los dedos, etc., buscando errores, los delincuentes :los estafadores: procurarn no repetirlosG si los gobernantes se centran en las huellas dactilares, los delincuentes llevarn guantesG si, mirando a un futuro previsible y conocido :o sea, la ciencia ficcin:, aquellos se centran en la identificacin del iris del globo ocular, estos transplantarn sus propios ojos #vase, por ejemplo, el film de *teven *pielberg Minority eport(. En todo caso, un estudio tipolgico de las caracter2sticas sospechosas nos podr2a llevar a observar si todos ellas poseen estructuras comunes. En definitiva, en esta visin dialgica que hemos intentado dar entre la esfera del poder y la esfera de la delincuencia, tanto uno como el otro tratan de actuar de manera imprevisible para su interlocutor, as2 como cada uno trata, paradjicamente, de prever lo imprevisible.

Bibliografa
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