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UNIDAD 3. EL TEATRO EN GRECIA.

ndice 1. 2. 3. 4. El ditirambo y las fiestas helnicas Del ditirambo a la tragedia y al drama satrico Sentido religioso del teatro griego Los gneros dramticos 4.1. El drama satrico 4.2. La tragedia 4.3. La comedia De la tragedia en particular: sus componentes significativos 5.1. La mimesis o imitacin. 5.2. Imitacin de una praxis. 5.3. La praxis de la tragedia. 5.4. La metabol o cambio de fortuna. 5.5. La hamarta o causa de la metabol. 5.6. La catarsis. La finalidad de la Tragedia. La representacin del teatro griego 6.1. Los actores 6.2. El Coro 6.3. El lugar de la accin: el theatron 6.4. Decorado y maquinaria 6.5. Mscaras, coturnos, vestuarios Autores y obras 7.1. Los trgicos 7.1.1.squilo 7.1.2.Sfocles 7.1.3.Eurpides Los comedigrafos 8.1. Aristfanes 8.2. Menandro El mimo 1. EL DITIRAMBO Y LAS FIESTAS HELNICAS Segn algn experto, el teatro griego nace del como: Coro que se desplaza para realizar una accin cultual con procesin y danza. Siguiendo a Aristteles, la mayora de los manuales de historia del teatro hacen nacer la tragedia del ditirambo o de los solistas del ditirambo, y la comedia de los himnos flicos. Qu era, en realidad, el ditirambo? Parece ser que se trataba de un coro cantado por unos cincuenta (50) hombres o nios. Su contenido era ms lrico que dramtico. En los ditirambos se invita generalmente a los dioses a que desciendan a la tierra y asistan al canto del Coro para venerar a Dionisos. Platn llama al ditirambo el nacimiento de Dionisos. En este dios los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras de la Naturaleza. En el tica las fiestas estaban dedicadas a Dionisos, de ah que se las denominase fiestas dionisiacas o dionisias. Las dionisiacas tenan lugar tres veces al ao: en primavera -finales de marzo- estaban las grandes dionisiacas o de la ciudad de Atenas, aunque la hegemona de esta ciudad les dio pronto un carcter panhelnico.

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Estas fiestas duraban seis das, y en ellas, tras el surgimiento del teatro, se celebraban tres concursos dramticos a los que se presentaban los grandes autores. Es presumible que en toda la historia no haya habido unos premios de tanta repercusin como stos. en enero nos encontramos con las dionisiacas leneas, fiestas exclusivamente atenienses; duraban cuatro das y no contaban con concursos ditirmbicos. finalmente, a finales de diciembre, existan las dionisiacas rurales, en los demos o poblados griegos. En las grandes dionisiacas se cantaba el ditirambo. Comenzaba con una procesin en la que se traa la estatua de Dionisos desde Eleuteras. En las dionisiacas rurales el dios era trado en un carro naval y la procesin iba precedida por un sacerdote. El carro de Tespis (actor y trgico, que algunos historiadores lo consideran el creador de la tragedia) tena igualmente la forma de carro naval (carnaval): hay que tener en cuenta que Grecia est poblada de islas. El elemento caracterstico del ditirambo sola ser un ritornello (estribillo) lanzado como un grito por el Coro. Con estos gritos se alternaba el canto del gua del coro llamado exarconte o corifeo. En ellos se sola implorar ansiosamente la llegada de Dionisos, dios de la fecundidad animal y agraria (ganadera y agricultura). 2. DEL DITIRAMBO A LA TRAGEDIA Y AL DRAMA SATRICO El origen de estos dos gneros estara en el desarrollo del texto cantado por el corifeo y de los estribillos gritados por el Coro en los ditirambos. As, pues, debemos pensar en un dilogo inicial entre el Coro y el corifeo, que no estara muy lejos de los dilogos entre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriormente, el corifeo se separ del Coro para dar lugar al primer actor. Este paso capital se le atribuye tradicionalmente al mtico actor y autor trgico Tespis. Con la aparicin del primer actor acaba de nacer en realidad el teatro occidental propiamente dicho. Esto es fcilmente comprensible si imaginamos que este primer actor no slo dialoga con el Coro, sino que acompaa su dilogo con la accin. Dicho de otro modo, no slo recita o canta, sino que acta: Es sujeto y objeto de la accin. 3. SENTIDO RELIGIOSO DEL TEATRO GRIEGO Est claro que el teatro griego, de manera similar al teatro de los otros pases de diferentes culturas que se han mencionado, tiene tambin un sentido religioso, al menos en sus primeras manifestaciones. En Grecia el hombre se encuentra en continuo dilogo con la naturaleza a la que diviniza. La polis establece el marco de la convivencia social, regula esta convivencia. Pero la polis no anula las fuerzas de la naturaleza que, esplndidas y sobrecogedoras, rodean al hombre griego. Las danzas son sin duda danzas de posesin autntica que provocan el trance la histeria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la timele (un altar situado en la orquesta), sobre el que previamente haba sido colocada la estatua del dios. El pblico acuda al rito del ditirambo con la cabeza ornada de coronas vegetales, y los fieles de Dionisos se contorsionaban presos de la mana divina. Mediante la danza, se reproduca una histeria colectiva que formaba parte integrante y necesaria de un rito cuya finalidad estara en el exorcismo, en la liberacin del furor reproducido. De aqu arranca probablemente algo tan esencial en el teatro griego como es la mimesis y la purificacin catrtica. En ocasiones, estas celebraciones acababan en una comunin sangrienta, en la que los participantes devoraban crudo a un animal sobre el que previamente haban suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo. Con el dios posedo, se divinizaban ellos tambin. 4. LOS GNEROS DRAMTICOS

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Tres son los gneros dramticos griegos: el drama satrico, la tragedia y la comedia. Los dos ltimos servirn de norma a las variantes habidas en el teatro occidental. El drama satrico expresa otra de las necesidades expresivas del teatro griego que, en ocasiones, debe dar rienda suelta a los impulsos refrenados, a las capas del yo reprimidas por la conciencia. Los brotes del drama satrico han podido aparecer, aqu y all, a lo largo de la historia del teatro: en Shakespeare, en Mallarm, en Lorca, en muchos de los intentos de nuestro siglo emparentables con Artaud o con los surrealistas. 4.1. EL DRAMA SATRICO Poco es lo que sabemos de este gnero. Poco es tambin lo que de l nos queda: Los sabuesos, de Sfocles; El cclope de Eurpides y algunos fragmentos de Esquilo. De origen dorio, fue introducido en Atenas por Pratinas, en la poca en que Esquilo iniciaba su carrera, y se incorpor al programa dramtico que contaba con una triloga de dos tragedias y un drama. Al aadirle el drama satrico se convirti en tetraloga. Tiene grandes parecidos con la tragedia, tanto en su estructura formal como en su temtica de carcter mitolgico. Pero se diferencia de la tragedia en el tono, en la representacin en la que tanto cuentan los gestos, la danza y en la composicin del Coro, integrado obligatoriamente por stiros, conducidos por su jefe y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce tambin con la denominacin de Drama silnico. Por su fondo y su forma, se podra considerar como una tragedia divertida en la que el Coro de stiros sera el componente bsico y esencial; o como un drama grotesco, si atendemos ms a los elementos de la representacin. Cmo eran los stiros de estos dramas? La mayora de los historiadores los pintan vestidos con pieles de cabra se dice que de las cabras sacrificadas a Dionisos. De este animal son igualmente otros atributos: cuernos, cola, pezuas... Como Dionisos, a cuyo corteo pertenecen, los stiros personifican las fuerzas de la naturaleza, particularmente las fuerzas pasionales que conducen a la procreacin; de ah que hayan pasado a la posteridad como smbolo de la pulsiones erticas que anidan en el hombre y en los animales. Pero tambin simbolizaban otros impulsos: el temor, el desenfreno, la irona... De ah que se los represente como humanos con elementos animales. 4.2. LA TRAGEDIA No sabemos muy bien por el origen del trmino tragedia, aunque algunos lo hacen provenir de tragos (macho cabro), pues a nadie le convencen los motivos de dicha etimologa. En su estructura cabe distinguir: * El prlogo, secuencia inicial que anticipa, en forma dialogada o monologada, la historia trgica. * El parodos o canto de entrada del Coro. * Los episodios, que seran como los actos o cuadros del teatro moderno. Estos episodios suelen estar separados por cantos del coro (estsimos). De estos episodios, el ltimo, formado por la salida del Coro, recibe el nombre de xodo. 4.3. LA COMEDIA En la comedia nos encontramos con una alternancia de recitados y cantos del Coro parecida a la de la tragedia. Pero existen diferencias importantes entre estos dos gneros. En contraste con la tragedia debemos resaltar especialmente:

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* El Agn o combate. Constituye su primer episodio y consiste obligadamente en una escena de disputa de la que saldr triunfante el actor que representa las ideas del poeta. No hemos de olvidar que la comedia ateniense es una pieza de tesis. * El segundo elemento diferenciador es la parbasis: durante una salida temporal de escena de los actores, los componentes del Coro se quitan los mantos y las mscaras, se vuelven a los espectadores y avanzan hacia ellos. Las parbasis cuentan con siete partes; un canto muy breve o comniation; los anapestos, o discursos dirigidos al pblico por el corifeo; el pnigos, largo periodo dicho sin interrupcin, y cuatro trozos simtricos de estructura estrfica. En ninguno de estos gneros son necesarias las unidades de tiempo o de espacio, aunque a ellas tiendan los autores. 5. DE LA TRAGEDIA EN PARTICULAR: SUS COMPONENTES SIGNIFICATIVOS Aristteles, a quien por fuerza han de seguir todos los estudiosos del tema, define la tragedia como imitacin (mimesis) de una accin (praxis) de carcter elevado y completo, con una cierta extensin, en un lenguaje agradable (culto), llena de bellezas de una especie particular segn sus diversas partes. Imitacin que ha sido hecha o lo es por personajes en accin (y no a travs de una narracin), la cual, moviendo a compasin y a temor, provoca en el espectador la purificacin (catharsis) propia de estos estados emotivos. Partiendo de esta definicin, y auxiliados por otros textos de la Potica aristotlica, se intentarn delimitar las caractersticas esenciales de la tragedia griega. 5.1. La mimesis o imitacin. Adems de imitacin, mimesis puede significar reproduccin o sinnimos ms teatrales como representacin (volver a hacer presente), recreacin, figuracin... Pero esta mimesis griega es algo ms que la imitacin ficticia del teatro moderno. El actor griego trata de hacer presente al personaje que encarna, vivindolo a fin de conseguir que los espectadores simpaticen con l (actuacin emptica). 5.2. Imitacin de una praxis. La imitacin no est slo en la apropiacin por parte del actor de las caractersticas de los personajes. Se trata sobre todo de imitar las acciones trgicas, pues son estas acciones que definen al personaje, y no lo contrario. Dicho con otros trminos, el personaje se identifica por lo que hace en la escena. 5.3. La praxis de la tragedia. La accin de la tragedia toma cuerpo en la materia mtica. El mito es un relato ya estructurado, universalmente asumido en razn de sus posibilidades significativas, y el teatro reproduce sus formas. Es posible que la tragedia sea la forma ms pattica (pathos griego) de todas. Y sta ser tanto ms sugerente y efectiva cuanto ms potica sea su forma de plasmarse. De ah que Aristteles exija que la tragedia se muestre en un lenguaje agradable, lleno de belleza (lenguaje culto y potico). Los autores de tragedias, a lo largo de toda la historia del teatro, acuden a la mitologa, a la historia, o a los propios dramas trgicos de sus predecesores y especialmente se inspiran a los trgicos griegos. 5.4. La metabol o cambio de fortuna. Con este concepto se quiere dar a entender que una de las proposiciones o secuencias de la accin trgica debe implicar un cambio de situacin en la suerte del hroe o de varios de los

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personajes trgicos. Por su naturaleza, tanto como por su grado, estos cambios de fortuna pueden ser variados, aunque Aristteles aclara que para suscitar los sentimientos propios de la tragedia es mejor una metabol que hace que el hroe pase de la prosperidad a la desgracia. Por otro lado, el filsofo seala que la metabol ms bella segn la techne (o arte de la tragedia) es aquella en la que el personaje que sufre este cambio no es ni excesivamente virtuoso o justo ni, por el contrario, un malvado; porque en ninguno de los dos casos referidos podra despertar en el espectador la compasin, adems de presentar ejemplos humanos no asimilables al comn de los mortales. No obstante, junto a este desenlace desgraciado, la tragedia griega ofrece tambin otras posibilidades, incluido el final feliz. 5.5. La hamarta o causa de la metabol. Aristteles aclara que este cambio no se deber a ningn acto perverso o vicio, sino que ocurrir por causa de cierta hamarta. La hamarta, origen del cambio trgico en la suerte del personaje, no equivale a una culpa o a un pecado que el personaje deba expiar con una desgracia. La hamarta se refiere a una conviccin equivocada que puede conducir el personaje trgico a determinadas acciones injustas, pero en buena fe. A veces estas convicciones se deben a una falta de conocimientos clave (del conocimiento indispensable que habra sido necesario para tomar una decisin totalmente correcta). En este sentido, la hamarta se convierte en la causa de la metabol. Si el cambio es brusco, imprevisto, es denominado tambin por el filsofo con el trmino de peripecia: desviacin inesperada de la accin principal en una nueva direccin. A la peripecia aristotlica puede seguir la anagnrisis o reconocimiento: el personaje trgico cae en la cuenta de su descuido, de su verdadera identidad, de la verdadera identidad de los otros personajes. En cualquier caso, lo importante para la organizacin trgica no es propiamente ese reconocimiento en s, sino la significacin de dicho reconocimiento y las consecuencias que ello implica para la solucin posterior de la tragedia. 5.6. La catarsis. La finalidad de la Tragedia. Es ste el concepto que ms debates ha suscitado de todos los sealados en la Potica. Recordemos que la finalidad de la tragedia estara en la consecucin de la catarsis, por medio de la compasin y del temor proporcionados por la dramatizacin. Siguiendo a Aristteles, hemos de entender por compasin (o piedad) la emocin que el espectador experimenta ante la desgracia del personaje trgico (cuando se ensimisma en l); y por temor el miedo a que esa desgracia, propia de la condicin humana, podra acaecerle tambin a l en la vida real. Aunque los personajes trgicos ocupen un rango social ms elevado, en lo moral no se distinguen de los dems mortales. As que compartimos todos las mismas virtudes y los mismos defectos. Por efectos de la mimesis (ensimismamiento con el personaje), que ha de pasar al espectador, ste sentir en s la desgracia trgica. La tragedia le curar del temor y de la compasin (en funcin exorcista). En qu grado? Hay quienes creen que se trata de una purificacin total, de una erradicacin de dichas emociones. Otros piensan que no se trata de hacer del hombre un ser insensible, sino de curar slo los excesos patolgicos de compasin y de temor que podran convertirnos en enfermos psquicos. La funcin de la tragedia, a la que hace referencia Aristteles, sigue siendo vlida tambin para el teatro actual y tiene una importancia capital para crear escenografas funcionales y eficaces. 6. LA REPRESENTACIN DEL TEATRO GRIEGO

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Los gneros propiamente dramticos se sostienen desde los griegos sobre dos pilares bsicos: el dilogo y la accin. El monlogo dramtico y el mimo, con sus distintas variantes a lo largo de la historia del teatro, cuentan una historia con acciones y suelen contener un dilogo encubierto, si no ya manifiesto. En el gnero mimo los actores hablarn echando mano del cdigo gestual. En las variantes del monlogo dramtico, el dilogo puede aparecer de diversas formas: * desdoblamientos psicolgicos del personaje, * reproduccin de dilogos con otros personajes ausentes o con sus imgenes, * apstrofes (incluidas las apstrofes al pblico), etc. Consideremos primero el actor y el Coro para pasar a otras consideraciones sobre el lugar y las tcnicas de la representacin. 6.1. LOS ACTORES Ya hemos dicho que los actores son los encargados de encarnar a los personajes mitolgicos o histricos del teatro griego, verdaderos sujetos y objetos del relato. Tenemos que entender que, hasta cierto tiempo, el griego slo ha tenido acceso a un relato narrado. En un segundo tiempo, el espectador advierte la relacin mimtica entre el personaje y el actor que lo encarna, es decir, que lo presenta en carne y hueso. Para entender bien esto hemos de pensar que nosotros vivimos en un mundo un tanto alejado del griego, en el que tenemos consolidados los gneros que muestran la accin al teatro as como al cine. Pero debemos precisar que fueron los griegos los que operaron el paso de la epopya (narracin) al teatro (narracin ms accin). Es comprensible que este paso se diera de un modo gradual: poco a poco, la accin fue ganndole terreno a la narracin y a los recitados heredados del culto. Hay que comprender igualmente que la relacin actor-personaje no es en un principio de uno a uno: un actor distinto para cada uno de los personajes de la obra, como ocurre por lo general en el teatro moderno. Entre los griegos, un actor solo poda representar a varios personajes en la misma obra. Con Tespis hubo un solo actor. Posteriormente, cada uno de los grandes trgicos aument su nmero: * con Esquilo aparece el segundo actor (deuteragonista); * con Sfocles el tercero (triagonista); * Eurpides contina con tres actores e introduce un actor ms que pero no habla. Conforme aumentan los actores, se incrementan el nmero de personajes presentes al mismo tiempo en escena. Y con ello obviamente crece la importancia de la accin y disminuye la parte narrativa. Por lo mismo, al aumentar los participantes en la accin y en el dilogo que la conduce, decrece la parte recitada o cantada que se encomienda al Coro. Adems, al perder importancia el Coro, los autores reducen el nmero de coreutas. En Eurpides ya slo encontramos (12) doce coreutas. En la comedia, Menandro acabar renunciando totalmente el coro. Por otra parte, hay que tener en cuenta tambin que si el incremento de actores ayuda a una representacin ms realista de la accin, tambin es verdad que con ello el teatro pierde parte de su carcter mimtico y se empobrece la relacin actor-personaje, lo que acarrea, inevitablemente, el debilitamiento del carcter ritual del teatro. No es casual que, cuando el teatro contemporneo ha querido recuperar la mimesis y la ceremonia, ha acudido, entre otras soluciones, a la frmula del teatro griego: un actor para varios personajes. El actor contemporneo representar sucesivamente varias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o de diversos personajes. Para que esto quede de manifiesto, el actor se investir tambin de los atributos de sus personajes respectivos: mscaras, vestimentas, pelucas... Preferentemente, este acto de la transformacin forma parte de la ceremonia, por lo que se realiza a la vista del pblico. Arrabal es, sin duda, el autor de nuestros das que ms ha puesto en prctica esta tcnica en su teatro pnico, aunque sus ceremonias evoquen en primer lugar la liturgia catlica.

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Por increble que nos parezca, las mayores novedades de las vanguardias del siglo XX han consistido en retornos a los orgenes del teatro ritual. 6.2. EL CORO Podemos decir que el teatro moderno nace del incremento de las funciones del actor y de la disminucin de las atribuciones del Coro. * Funciones imprecativas: plegarias, invocaciones, oraciones en las que se pide, en ocasiones, la aparicin de hroes muertos, la llegada de un dios; accin de gracias, cantos de victoria En stas, como en otras misiones del Coro, podemos ver claramente su origen y naturaleza rituales. *Funciones participativas en la ceremonia, con intervenciones de carcter religioso: procesiones, ofrendas... * Funciones narrativas al servicio de la accin. El Coro puede preparar la accin exponiendo la situacin en que sta va a ocurrir, o puede predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla como si tuviera poderes visionarios (muerte de Clitemnestra en Electra; muerte de los nios en Medea); o puede exponer su temor ante una de las posibilidades de la accin, llegando incluso a prevenir a los personajes del riesgo a que se ven expuestos. *Funciones de unificacin, de enlace, entre los distintos episodios trgicos, que se cerrarn con el xodo o salida. *Funciones de comentar (con la figura del comentador) la accin en sus resultados y consecuencias. *Funciones del mediador entre la accin trgica y la percepcin de la misma por parte de los espectadores, llegando incluso a convertirse en una especie de conciencia colectiva del pblico. * Finalmente, la gran funcin del Coro de preguntar: a los dioses, a los hroes, o a s mismo, de forma encubierta o manifiesta. En ocasiones parece incluso que tambin se pregunta a los espectadores. El teatro se apropia de la respuesta mitolgica y se sirve de ella como de una respuesta de nuevas preguntas, porque interrogar a la mitologa equivala a interrogar a lo que en otro tiempo se haba dado plena respuesta. En s mismo, el teatro griego es una interrogacin situada entre dos interrogaciones de signo distinto: religioso, la mitologa; laico, la filosofa (en el siglo IV a. de C.). Es cierto que este teatro constituye una va de secularizacin progresiva del arte: Sfocles es menos religioso que Esquilo; Eurpides menos que Sfocles. Con este paso de la interrogacin por formas cada vez ms intelectuales, la tragedia evoluciona hacia lo que hoy llamamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa, fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos: y lo que ha marcado este cambio de funcin ha sido, precisamente, la atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir, la atrofia del Coro. Idntica evolucin se produce en la comedia; al abandonar el cuestionamiento de la sociedad (incluso cuando su contestacin fuese regresiva), la comedia poltica (la de Aristfanes) se convierte en comedia de intriga, de caracteres (Filemn, Menandro): comedia y tragedia tienen entonces por objeto la verdad humana. En definitiva: el tiempo de las preguntas haba pasado ya para el teatro. 6.3. EL LUGAR DE LA ACCIN: EL THEATRON Es de suponer que antes de la construccin de los teatros, los coros ditirmbicos actuasen al aire libre, rodeados por los espectadores. En la poca clsica, el teatro fue de madera. Posteriormente, se pens en su ubicacin en la confluencia de dos colinas en cuyas laderas se

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situaba el auditorio o theatron (: lugar para ver) al que los romanos llamarn cavea (parte excavada). En el siglo V antes de Cristo, el auditorio abrazaba unas (3/4) tres cuartas partes del crculo de la orquesta. En la parte baja de las colinas queda la orquesta, de forma circular, rodeada de una balaustrada de piedra con un altar de Dionisos (timele) en su parte central. Al fondo, frente a los espectadores, se alzaba un muro alto tras el que se situaba un edificio destinado a habitaciones para los actores, maquinaria (tipo de tramoya antigua) en su parte superior. Entre este muro y la orquesta (ms alto que la misma) se sita un espacio estrecho denominado proscenio. Los actores y el Coro se colocaban normalmente en la orquesta, aunque, ms tarde, se replegaron hacia la parte posterior de la misma orquesta. Finalmente, parece que los actores empezaron a actuar sobre el proscenio. Licurgo reconstruy el Teatro de Dionisos hacia el ao 333 a. de C. y coloc asientos de piedra para los espectadores. En la actualidad, contamos con suficientes restos de los magnficos auditorios griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en Grecia, y el Teatro de Siracusa, en Italia. El estudio del auditorio no ofrece problemas. En cambio, se sigue debatiendo otros aspectos del espacio escnico, particularmente la relacin entre el proscenio y la escena (skene). Parece ser que la primera funcin de esta skene, que tena forma de habitacin, era la de servir para los cambios de los actores a lo largo de la representacin. Tenemos datos de la construccin de una skene en Atenas en 465 a. de C. Otro uso muy posible era el de servir de espacio escnico para los dioses que formaban parte del reparto escnico. La dimensin altura tena su simbolismo en el teatro griego. Por medio de la maquinaria, los dioses descendan a lo largo del muro (es el deus ex machina). Pero su actuacin no poda situarse al mismo nivel de los personajes humanos. As que la skene, parte contigua al muro, elevada como el proscenio sobre la orquesta, pudo ser inicialmente el lugar reservado a los dioses. 6.4. DECORADO Y MAQUINARIA El muro de la skene, que pudo en un principio aparecer desnudo, se revisti ms tarde con alguna colgadura. Al principio, en el espacio escnico no debi figurar ningn lugar extraescnico. ste deba ser creado por la imaginacin de los espectadores siguiendo las indicaciones del texto. En tiempo de Esquilo, el espacio escnico se integr en el espectculo para sugerir los lugares comunes de la accin (palacio, fortaleza, bosque, lugar elevado), lo que se consegua por medio de un teln de fondo y de unos bastidores, llamados periactois, colocados en los laterales del proscenio. Los periactois podan incluso girar sobre s mismos para presentar en sus caras diferentes decorados a lo largo del espectculo para cambiar la escena. Ya con Eurpides se dispona igualmente de: * una plataforma mvil, * de una polea en el techo de la skene para alzar por los aires a los dioses, * de plataformas elevadas para designar los lugares olmpicos, * de terrazas, * de escotillas, * de escaleras por las que podan ascender los fantasmas de los muertos. Como utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, los griegos disponan de placas que se golpeaban para simular el ruido del trueno, mientras que con antorchas que se agitaban para producir el resplandor de los relmpagos. 6.5. MSCARAS, COTURNOS, VESTUARIOS

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Para nosotros es obvio que la mscara oculta el rostro del actor y con l su enorme riqueza gestual. Sin embargo, los griegos y otras civilizaciones antiguas, en sus celebraciones rituales preteatrales, ya usaban las mscaras o disimulaban la cara con barro, azafrn (color amarillo) y otros productos. Este hecho tiene un evidente simbolismo: el de revestirse de unos atributos nuevos que hagan al actor digno de oficiar en el culto y relacionarse con los dioses. Trasladado al teatro, podramos decir que la mscara opera la transmutacin del actor en personaje o, mejor dicho, la ocultacin de la identidad real del actor para representar la identidad del personaje a travs de los rasgos reflejados en la mscara. Otras pueden ser tambin sus consecuencias: * la de hacer coincidir al personaje con su carcter expresivo (cmico o trgico tipificados); * la de producir efectos de sobrecogimiento, particularmente en la tragedia; porque al ir figurada en un casco que agranda las dimensiones normales de la cabeza humana, hace ms visible al personaje, al tiempo que consigue que guarde las proporciones con su elevada estatura, debido al uso de los coturnos; * igualmente, segn otros, su cavidad serva para ampliar la voz, haciendo el papel de falso megfono (pero esto no era necesario, dada la buena acstica de los teatros); * finalmente, permita que un actor pudiese representar a varios personajes con slo cambiar de mscara. Con Aristfanes se dan las mscaras figurativas de animales ranas, aves... Con el tiempo, los artesanos consiguieron un realismo sorprendente en sus mscaras que pudo poner en peligro la tipificacin de los personajes. Pero este realismo estuvo en correspondencia con el realismo de los textos dramticos. Este sera el caso de ser cierto de aquella representacin de Aristfanes que hace salir a escena al filsofo Scrates: la fidelidad al modelo fue tal que el propio Scrates, que se encontraba entre los espectadores, se puso en pie para que stos no creyesen que estaba en escena representndose a s mismo. Por su lado, los coturnos servan para dar mayor altura a los actores trgicos. De este modo, los actores que hacan personajes nobles sobresalan por encima del Coro y, por otro lado, su altura se amoldaba, como ya hemos indicado, a las proporciones de la mscara. El actor se converta as en una especie de gigante, y se haca visible para todos los espectadores. Este gigantismo conlleva un simbolismo psicolgico y moral que creaba en los espectadores efectos de sobrecogimiento propios para experimentar la catarsis de que nos habla Aristteles. Aadamos algunas notas sobre el vestuario de los griegos. Los trajes usados por los actores griegos resuman estilizadamente la moda tica de acuerdo con los personajes que representaban. Se componan esencialmente de tnicas cortas y medias (quitn, clmide) y mantos. En el vestuario se jugaba tambin con el simbolismo de los colores. * Los reyes haban de vestir de prpura; * Los personajes de luto, con tonos oscuros. Las almohadillas servan para abultar el cuerpo humano a fin de que guardara la debida proporcin con la altura. Los monarcas usaban una corona como smbolo de su dignidad y mando... 7. AUTORES Y OBRAS

7.1. LOS TRGICOS 7.1.1. Esquilo (525 a 456 a de C.) Es el primer clsico del que conservamos parte de su obra (no tuvieron esta suerte ni Frnico ni Pratinas). De las siete tragedias de Esquilo que nos quedan, tres de ellas forman una serie

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argumental, las que integran la triloga La Orestiada: Agamenn, Las Coforas, Las Eumnides. Las cuatro restantes son: Los siete contra Tebas, Los persas, Las suplicantes y Prometeo encadenado. La Orestiada nos presenta un fresco de crmenes de una familia Real. En la primera tragedia, Clitemnestra asesina a su marido Agamenn a la vuelta de ste de la Guerra de Troya. Razn de este crimen? Vengar la muerte de Ifigenia por su padre Agamenn, pues tal fue la condicin que impuso el sacerdote para que los dioses enviasen vientos propicios a las naves griegas que haban de salir con rumbo a Troya. Tras la muerte de Agamenn, Egisto se une con Clitemnestra y usurpa el trono. Diez aos han pasado desde el crimen horrendo. Pero diez aos no han sido suficiente tiempo para que Electra, hija de Clitemnestra y de Agamenn, extinga sus odios. Electra encuentra por fin a su hermano Orestes en la tumba paterna y le incita a la venganza. ste mata al usurpador Egisto y a su propia madre. Es la historia de la segunda tragedia, Las Coforas o portadoras de ofrendas a los muertos. Pero el matricidio de Orestes alzar contra l a las Furias o Ericnias (tercera tragedia). Orestes ser juzgado por el parlamento reunido bajo la proteccin de Palas Atenea. El parlamento absolver al hroe por considerar que obr para salvar el honor de la familia y de su propia ciudad, ultrajada en la figura de su rey. Las Furias se calman, dejando paso a las Eumnides o benvolas. Como vemos, un nico relato, cuyas partes o secuencias estn causal y temporalmente trabadas, compone varias tragedias agrupndolas en una unidad argumental. El gran arsenal de la mitologa griega, en parte ya vertido a la epopeya homrica, constitua un filn de incalculable riqueza para los trgicos. La Orestiada le habra proporcionado a Esquilo materia argumental para nuevas tragedias an. As lo entendieron Sfocles y Eurpides. Este ltimo, remontndose a los inicios del conflicto familiar, a lfigenia, compuso dos tragedias centradas en este personaje: Ifigenia en Aulide e Ifigenia en Turide. Electra, por su parte, dar nombre a dos tragedias, una de Sfocles y otra de Eurpides. Se ha dicho que Esquilo es el ms religioso de los dramaturgos griegos. Pero esto no impide que sus tragedias cuestionen implcitamente los juicios de los dioses. Todos los crmenes de la triloga fueron desencadenados por el sacrificio de lfigenia y maldicin subsiguiente. Pero no fueron los dioses, en ltima instancia, los que ordenaron ese sacrificio? Agamenn, espritu religioso, slo se limit a obedecer un mandato superior. Igual filosofa mantendr Esquilo en sus otras tragedias. 7.1.1.2. Sfocles (496-406 a. de C.) De las muchas tragedias de Sfocles, a quien los hados concedieron larga y fecunda existencia, slo nos quedan siete: Ayax, Antgona, Edipo rey, Electra, Filoctetes, Las Traquinias, Edipo en Colono. Con la introduccion del tercer actor, Sfocles confiere un mayor dinamismo a los dilogos escnicos y a las acciones que stos desarrollan. squilo tambin lo entender as e, imitando a Sfocles, incluir el tercer actor en algunas de sus tragedias. Entre ellas siguiendo el juicio de la historia, hemos de destacar Edipo rey, posiblemente la obra maestra del teatro de todos los tiempos. A qu puede ser debido este reconocimiento? El tema y la historia escenificada han podido sin duda contar para ello. Pero esto no lo es todo; mejor dicho, esto slo constituye una parte de la tragedia. Es ms, la historia de Edipo ya la conocan de antemano los griegos en tiempos de Sfocles, como podemos conocerla nosotros cuando vamos a una de sus representaciones. Por si esto no fuese bastante, el dramaturgo nos

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la recuerda en el prtico de la tragedia, antes de que sta tenga lugar (lo que, por otro lado, es normal en todo el teatro griego). El sobrecogimiento, la tensin que crea en nosotros Edipo rey est en el arte con que se expone la accin, en su profunda poesa, en la organizacin del conflicto trgico, en la transmisin de una experiencia vital que conmueve las fibras ms profundas de nuestro yo. A travs de las desdichas de Edipo, fuente de anlisis para psiclogos (matar al padre, yacer con la madre, autocastigarse con la ceguera y el exilio por no creerse digno de ver la luz del da ni hollar el lugar de su falta), a travs de unos hechos acaecidos en un lugar y en un tiempo definidos, Sfocles nos conduce al tiempo y al espacio indefinidos, permanentes, de la conciencia de Edipo; a la congoja indescriptible del personaje martirizado por fuerzas que son ms poderosas que l; a las reacciones propias de un ser acorralado que se siente culpable, aunque quiz vislumbre que no hay proporcin entre su error y la desgracia a que lo someten los dioses; a la atormentada interiorizacin de su propio existir que le llevar a exclamar aquello de mejor no haber nacido! El pesimismo de Sfocles es evidente. La crtica implcita a las fuerzas superiores que mandan sobre los humanos no deja lugar a dudas. Pero su obra, como la de Esquilo, es tambin una reflexin sobre los comportamientos del poder en su poca, sobre la organizacin poltica que no sabe desprenderse de los lazos de la guerra, de las ya incontables guerras que Atenas emprende o sufre en su tiempo y de las extraas leyes que la rigen. No ha de sorprendernos el enorme xito, en nuestro siglo, de otra de sus tragedias, Antgona, en las adaptaciones de Brecht, Living Theatre... Antgona es una reflexin sobre la dignidad humana y sobre el camino a seguir (el dictado por los dioses o el dictado por uno mismo en su fuero interno) cuando las leyes nos obligan a un acto inmoral (en Antigona, no dar sepultura al hermano muerto). En la interpretacin del Living, el hermano de Antgona (Polinices) muere en la guerra, a manos de su propio hermano Eteocles. Polinices fue forzado a la guerra, a la que maldijo hasta su muerte. 7.1.1.3. Eurpides (480-406 a. de C.) De Eurpides conservamos diecisiete tragedias. Destacamos de ellas: Alcestes, Medea, Ifigenia en Aulide, Ifigenia en Turide, Electra, Las bacantes y Las troyanas. Eurpides cuenta ya con cuatro actores en escena, uno de ellos sin texto. Esto le permite crear escenas de un mayor dinamismo y realismo que sus antecesores. Pero, en contrapartida, el Coro de Eurpides pierde parte de las atribuciones que tuvo en sus comienzos. Y, como se ha adelantado, esto conlleva un deterioro del carcter ritual, religioso, de la tragedia. En Eurpides, la raz profunda de esos cambios hay que buscarla tambin en su escasa fe en las fuerzas divinas, debido posiblemente a su aproximacin a la filosofa de los sofistas. Hay algn historiador que piensa que la verdadera tragedia empieza con Eurpides. La tragedia empieza cuando el cielo se queda vaco. Un cielo vaco de dioses: ste es el cielo que contempla Eurpides cuando alza su mirada hacia l. La tragedia est en el hombre, en la libertad del hombre que dira Sartre. 8. LOS COMEDIGRAFOS En tres periodos se clasifica la comedia griega: antigua, media y nueva. Aristfanes representa a la antigua; Menandro a la media. 8.1. Aristfanes (444-380 a. de C.) Con Aristfanes, el Coro contina perdiendo muchas de sus atribuciones. Entre otras razones, esto puede explicarse por el tono satrico y jocoso de la comedia, menos apto para las atribuciones rituales del Coro. Pero cuenta tambin el carcter descredo de su autor. Con

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Aristfanes, en efecto, asistimos al espectculo desmitificador de lo sagrado que alcanza cotas rayanas en lo sacrlego. En Las nubes se burla abiertamente de los dioses. Pero no slo dirige su crtica festiva y mordaz contra los dioses. Aristfanes se mofa de las instituciones humanas, de los gobiernos polticos de Atenas, de los tribunales de justicia (Las avispas); de la filosofa de los sofistas y particularmente de Scrates a quien vapulea en Las nubes; de la legislacin y del poder militar que, con la guerra, destruyen los lazos sociales y familiares (Lisstrata). Las comedias de Aristfanes nos presentan, por la va del sarcasmo, una panormica de la sociedad de su poca, un fresco de un realismo no igualado hasta entonces, a pesar de las deformaciones exigidas por el gnero cmico. La crtica del comedigrafo despert la indignacin, y la contrarrplica no debi hacerse esperar. Apela entonces al pblico, por intermedio del Coro, para que acuda en su defensa. Para este menester requiere Aristfanes la voz de los coreutas. Cul fue el poder catrtico de la risa? Podemos afirmar que, en el caso de Aristfanes, ste pudo ser el de liberarnos de ciertas tensiones discursivas y avivar el espritu crtico. Sus caricaturas fueron eficaces para advertirnos de la realidad y sus enganos que, de ser presentados objetivamente, podran haber pasado desapercibidos. 8.2. Menandro (342-291 a. de C.) Con Menandro asistimos a la evolucin del teatro griego hacia las formas del teatro moderno. Algunos historiadores piensan que se trata de una degeneracin del rigor griego. El Coro, por ejemplo, desaparece prcticamente, pues, aunque pueda hacer acto de presencia en los entreactos, ya no conserva ninguna de las funciones que le caracterizan en la tragedia, limitndose nicamente a ejecutar algunas canciones. Menandro suprime as la interrogacin, las preguntas explcitas del teatro griego. Ciertamente. Pero con ello est, quiz, exigiendo una nueva lectura del espectculo por parte del pblico. Las preguntas estarn, a partir de ahora, en el interior del texto, latentes en el dilogo. El pblico, al que el autor proporciona suficientes elementos de juicio, debe descubrirlas por su cuenta. Aunque Menandro lleg a escribir un centenar de comedias, slo conservamos fragmentos de algunas de ellas. Por suerte, los romanos tuvieron mejor fortuna que nosotros y, gracias a ellos, podemos juzgar los mritos y demritos de los autores griegos. Dejando de lado a estos ltimos (falta de inventiva, torpeza en la exposicin, tcnica muy pobre), debemos reconocer, entre los primeros, que han sido los mayores inventores de caracteres o de personajes tipificados, en los que se fustigan los defectos y manas de la sociedad en que viven: la avaricia, la hipocresa, la fanfarronera Como veremos, Plauto recoger estos caracteres, integrndolos en la comedia romana, y, a travs de l, pasarn a toda la comedia occidental desde su resurgir en el siglo XII. 9. EL MIMO Del mimo slo diremos que constituye una forma eclctica, tarda, en el declive del teatro griego o, si se prefiere, en la transicin de sus formas ltimas al mundo romano. Pobre en sus elementos, mitad divertimento ldico mitad comedia, el mimo vive al margen del teatro en sus inicios y se desarrolla donde nace: fuera de los auditorios, en las calles y en las plazas pblicas. Actividades 1. 2. 3. 4. Define: a) ditirambo; b) fiestas dionisiacas; c) Tespis; d) timele: e) coro; f) corifeo. Cules son los gneros dramticos? Sintetiza sus caractersticas. Explica la estructura de la tragedia. Define los seis componentes significativos de la tragedia griega.

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5. Explica la evolucin de la relacin entre el actor/actores y el coro. 6. Define: a) orquesta; b) maquinaria; c) proscenio; d) escena; e) coturno; f) deus ex machina. 7. Cita los teatros griegos ms importantes. 8. Explica el uso y las funciones de la mscara. 9. Haz un esquema de los principales autores dramticos griegos citando los siguientes elementos: gnero, caractersticas, obras ms importantes. 10. Qu es el mimo?