UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Presidente
Arq. Gustavo Azpiazu

Vicepresidente
Lic. Ral Perdomo

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Decano
Lic. Daniel Belinche

Vicedecano
Prof. Ricardo Cohen Secretaria Acadmica Prof. Mara Elena Larrgle Secretario de Gestin Institucional DCV Jorge Lucotti Secretaria de Ciencia y Tcnica Lic. Silvia Garca Secretario de Extensin y Vinculacin con el Medio Productivo DCV Juan Pablo Fernndez Secretario de Asuntos Estudiantiles Prof. Santiago Rom
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SUMARIO
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Editorial Institucional Noticias Discos Libros AAVV: MSICA ARGENTINA. LA MIRADA DE LOS CRTICOS Curriculum Vitae CONVERSANDO CON GUSTAVO SAMELA Artculos MSICA, EDUCACIN, SOCIEDAD
Corin Aharonin

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REFLEXIONES EN TORNO AL ESTUDIO DE LAS FORMAS MUSICALES

Sergio Balderrabano

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INTERPRETACIN DE MSICA PARA LAD EN GUITARRA (parte 1)

Peter Martin

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PIAZZOLLA Y LOS AOS 60. UNA LECTURA POLTICA

Sergio A. Pujol

MATERIA MUSICAL Y RECORRIDOS

Jorge Horst

La legin extranjera (Relatos itinerantes) REFLEXIONES DESDE BOSTON, EE.UU.

Alejandro Soraires

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Informes

UMI
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EDITORIAL

Las publicaciones institucionales suelen dar cuenta, explcitamente o de manera tangencial, de cierta porcin de la realidad que se vivencia en el interior del lugar que le da origen. Esta primera edicin de la revista Clang, seguramente, no ha podido escapar a esa constante. En la Facultad de Bellas Artes de la Uiversidad Nacional de La PLata, un emergente concreto de esa realidad es la extensa produccin musical de agrupaciones estables y de numerosos grupos y conjuntos que integran sus actores: estudiantes, docentes e investigadores que editan sus discos y producen sus espectculos generando valiosas sntesis de estticas diversas. No menos prolfica es la produccin escrita que se genera desde esta institucin. En ella se advierten temticas particulares relacionadas con la especificidad de ctedras y carreras, y de manera transversal parecen estar latentes cuestiones como la investigacin y el anlisis, con difusos lmites, si los hubiera; las msicas populares y acadmicas y sus modos de convivencia en la formacin del msico profesional; y diversas interpretaciones del fenmeno musical segn posturas ideolgicas ms o menos declaradas. Construir a diario un espacio de reflexin acadmica incluye necesariamente la instancia del debate, y debatir implica ineludiblemente la existencia de la alteridad. Con esta primera revista del Departamento de Msica ser posible aproximarse a problemticas que circulan por las aulas y fuera de ellas. Por esta razn escriben desde otros espacios profesores invitados que aportan su visin y conocimiento. La propuesta de Jorge Horst relacionada con una cuestin central para el compositor como es la materia musical; la discusin acerca de las contradicciones que sobrevienen en la enseanza musical, planteada por Corin Aharonin; la necesaria consideracin que Sergio Pujol hace del entorno poltico al momento de indagar sobre la vida y obra de uno de los referentes ms importantes del tango como fue Astor

Piazzolla, renen un corpus por dems interesante. Tal vez una de las funciones de una publicacin sea la de acortar distancias. La traduccin del artculo de Peter Martin sobre la interpretacin de msica original para lad en la guitarra pretende cumplir ese cometido, como as tambin Julio De Caro: tango y vanguardia escrito por Julio Nudler, periodista de gran trayectoria que ha demostrado en su misma existencia que la economa y la cultura, lejos de ser antpodas, se encuentran ntimamente vinculadas. Desde el seno de nuestra Facultad, el artculo del Profesor Sergio Balderrabano nos introduce en la consideracin de un aspecto poco explorado al momento de ingresar en cuestiones formales del lenguaje musical. La propuesta es la de un viraje sustancial en el modo de enfocar el anlisis musical, en el que un criterio general incluye el germen de las consideraciones particulares. Finalmente, hemos querido incluir otro aspecto importante en la vida de una institucin: la historia de sus actores. En este primer nmero transcribimos las palabras de uno de los profesores de mayor permanencia y reconocimiento en la Facultad, el Profesor Gustavo Samela. Tambin las de Alejandro Soraires, graduado de la carrera de Composicin, que nos cuenta desde Boston sus experiencias como alumno y msico profesional. Sin pretensiones fundacionales, esta publicacin intenta ser, simplemente, un punto de partida. Desde el equipo editorial anhelamos que se transforme en una herramienta de trabajo y a su vez colabore con el desarrollo de una Facultad que, con el tiempo, pueda ir construyendo un perfil de identidad y memoria. En ese marco, Clang prefiere ser sonido cuya resonancia genere alguna expectativa. Lic. Alejandro Polemann Jefe de Departamento Departamento de Msica FBA UNLP
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DEPARTAMENTO DE MSICA FACULTAD DE BELLAS ARTES - UNLP

Jefe de Departamento: Lic. Alejandro Polemann

INSTITUCIONAL

CARRERAS DE MSICA
Actualmente, el Departamento de Msica de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP ofrece seis Profesorados y seis Licenciaturas en Msica. La duracin de cada carrera es de cinco aos y sus orientaciones son: Direccin Orquestal; Direccin Coral; Guitarra; Composicin; Piano y Educacin Musical. Las Licenciaturas incluyen un trabajo final de investigacin y/o de produccin artstica original sobre temticas afines al campo profesional. La Facultad no posee ninguna instancia de examen de ingreso a las carreras. Con anterioridad al grado, el Departamento ofrece un Ciclo de Formacin Musical Bsica que se puede cursar o rendir libre. Su funcin es la de proporcionar o reforzar las competencias necesarias para acceder a los contenidos que se trabajan desde el primer ao, como as tambin introducir al alumno en cuestiones relacionadas con la vida universitaria. La carrera de Composicin se orienta a la formacin de los alumnos en la composicin de msica acadmica contempornea. Las carreras de Guitarra y Piano proponen inicialmente un estudio del instrumento dentro de su perfil acadmico y a partir del tercer ao se dividen en dos orientaciones: una, profundiza la formacin acadmica tradicional y la otra trabaja, adems, con la produccin e interpretacin de msica popular para instrumento solista. En Educacin Musical, se lleva adelante la formacin de docentes de msica para las instituciones de enseanza artstica y todos los niveles de formacin musical general. Las carreras de Direccin poseen un trayecto comn durante el primer ao y a partir del segundo, se dividen en las especialidades Coral y Orquestal. En trminos generales, el egresado de Msica de la Facultad de Bellas Artes posee las competencias necesarias para desempearse profesionalmente en un amplio espectro de la produccin musical, desde las estticas ms ligadas a la msica acadmica hasta las que guardan estrecha relacin con la msica popular latinoamericana. Una de las caractersticas distintivas es la gran versatilidad que demuestra en el manejo articulado de recursos provenientes de distintas reas del conocimiento musical, tanto intuitivo como sistematizado. Es posible advertir tambin un desarrollo del sentido crtico de la realidad artstica que le permite repensar constantemente paradigmas y postulados como as tambin cuestionar lugares comunes con el objetivo de generar nuevos aportes estticos al arte contemporneo. Segn expresan los Planes de Estudio, el Profesor de Msica est habilitado para: - ejercer la docencia en todos los niveles de las instituciones de enseanza artstica, en asignaturas de formacin musical especializada correspondientes a su rea especfica; - ejercer la docencia en el Nivel Inicial y Educacin Primaria Bsica slo para Educacin Musical y Nivel Polimodal, en las asignaturas de formacin musical; - asesorar y coordinar proyectos pedaggicomusicales en instituciones educativas, en sus fases de diagnstico, planificacin, elaboracin y evaluacin. El Licenciado en Msica est habilitado para: - desempearse en su rea disciplinar especfica como director, intrprete o compositor de diversos tipos de agrupaciones musicales; - desempear roles de conduccin educativa en institutos de formacin musical; - ser asesor, consultor y/o perito en el desarrollo de proyectos relacionados con su prctica profesional, en instituciones oficiales, organizaciones no gubernamentales, fundaciones o empresas privadas de cultura, arte, etctera.

INSTITUCIONAL

DOCENTES DE LAS ASIGNATURAS TRONCALES DE LAS CARRERAS

Composicin:
Prof. Mariano Etkin; Prof. Mario Allende; Prof. Carlos Mastropietro; Prof. Mara Cecilia Villanueva.

Lectura Pianstica:
Prof. Marcelo Arturi

Instrumentacin y Orquestacin:
Prof. Carlos Mastropietro; Prof. Leandra Yulita

Teora y Prctica de la Enseanza Musical:

Prof. Marcela Mardones; Prof. Rosario Larregui.

Direccin Orquestal:
Prof. Jorge de Larraaga; Prof. Bernardo Teruggi; Prof. Eduviges Picone

Tcnica Vocal :
Prof. Claudia Maulen; Prof. Ral Carranza.

Reduccin de Partituras al Piano:

Prof. Marcelo Arturi; Prof. Andrea Proia

Direccin Coral:
Prof. Sergio Siminovich; Prof. Pablo Cnaves.

Educacin Auditiva:
Prof. Favio Shifres

Piano:
Prof. Emma Botas

Audioperceptiva:
Prof. Silvia Malbrn; Prof. Isabel Cecilia Martnez

Educacin Musical:
Prof. Silvia Furn; Prof. Silvia Malbrn.

Guitarra:
Prof. Juan Ignacio Izcurdia; Prof. Walter Erbetta; Prof. Alejandro Polemann.

Educacin Vocal:
Prof. Mara Ins Bastons

Historia de la Msica I y II:

Prof. Mario Carpinetti

DOCENTES DE LAS ASIGNATURAS COMUNES O PARTICULARES DE LAS CARRERAS

Introduccin a la Ejecucin Musical Grupal:
Prof. Susana Gorostidi; Prof. Mara Ins Ferrero.

Historia de la Msica III:

Prof. Gerardo Guzmn

Trabajo Corporal I:
Prof. Diana Montequin

Trabajo Corporal II:

Prof. Nora Oneto

Acstica Musical:
Prof. Gustavo Basso; Prof. Martn Liut.

Folclore Musical Argentino:

Prof. Diego Madoery

Apreciacin Musical:
Prof. Daniel Belinche; Prof. Mara Elena Larrgle; Prof. Santiago Rom.

Msica Popular, Tango:

Prof. Gustavo Samela; Prof. Alejandro Polemann

Fundamentos Tericos de la Educacin:

Prof. Mnica Paso; Prof. Andrea Cataffo.

Guitarra Educacin Musical:

Prof. Mario Arreseygor

Lenguaje Musical Tonal:

Prof. Sergio Balderrabano; Prof. Alejandro Gallo.

Piano Educacin Musical:

Prof. Emma Botas; Prof. Pablo Bucher.

Pedagoga y Creacin Musical Contempornea:

Prof. Carmen Fernandez

Msica de Cmara:
Prof. Eduardo Rodrguez; Prof. Federico Ciancio

Guitarra II (Enfoque 2):

Prof. Miguel Baquedano.

Msica Incidental:
Prof. Daniel Reinoso

Lenguajes Musicales Contemporneos:

Prof. Edgardo Rodrguez; Prof. Leandra Yulita.

Conjunto de Lenguajes Contemporneos:

Prof. Santiago Santero

MSICA DE TODAS LAS CALAAS

CONVERSANDO CON GUSTAVO SAMELA* Por Luciano Massa

* Profesor Superior de Piano egresado del Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo. Continu sus estudios musicales con Guillermo Graetzer y con Erwin Leuchter. Form parte de diversos conjuntos de msica antigua y popular entre los que se destacan el Conjunto Pro Arte de Flautas Dulces de Buenos Aires, el grupo Delitiae Musicae y el Do FumeroSamela, con los que brind numerosos recitales en todo el pas. Se desempea como Profesor titular ordinario de las asignaturas Introduccin a la Ejecucin Vocal e Instrumental y Msica Popular, desde marzo de 1986 hasta la actualidad y como profesor de la asignatura Tango en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Desde 1979 es titular de la ctedra de Flauta Dulce en el Conservatorio Municipal

Manuel de Falla. Ha participado en la grabacin de varios discos. Tiene editadas obras en Ricordi Americana y en la Editorial Barry de Buenos Aires.

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A continuacin se transcribe una nota realizada con una de las personas que hizo posible que en las aulas y en los pasillos de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, Monteverdi se mezcle con el Cuchi Leguizamn o que Arolas converse con Brahms.

EN EL COMIENZO
LM: Cmo fueron tus inicios en la msica?

GS: Bsicamente, esto es lo caracterstico: en una familia donde a alguien le gusta la msica mucho, los hijos terminan por tener algn vnculo con la msica; es decir, mi padre era un tremendo aficionado a la msica especialmente clsica. Tengo imgenes de haber ido a los nueve aos, paradito, era chiquito, al Coln, al paraso porque mi familia tena un ingreso humilde, a escuchar pianistas. Su locura era escuchar pianistas, as que escuchaba las sonatas de Beethoven, todas esas cosas; msicos como Gulda, Gieseking y Backhaus, eran msicos que vi tocar cuando yo era un nio. Bien, esa fue la razn por la cual a los siete aos mis padres decidieron mandarme a una profesora de piano del barrio, y por esas raras casualidades esta persona, si bien tal vez musicalmente tena un nivel muy humilde, tena una actitud muy clida, muy afectuosa, y en ningn momento me sent mal como nio. Esta era la cualidad que le reconozco a esa profesora de barrio, que creo que es trascendental no?, el afecto en cualquier situacin educativa. As que no me result ingrato, todo lo contrario, y eso que tena que leer piecitas y hacer todas esas cosas tpicas de las profesoras antiguas, digamos, igual lo disfrutaba. Ahora, como yo comparta los estudios con un compaero que era mayor que yo que despus fue un excelente pianista, Claudio Kanz, l vena a visitarme a mi casa y hablaba con

mis padres y entre otras cosas dijo que yo tendra que ir al Conservatorio Nacional y entonces fue que me mandaron a los 12 aos al Conservatorio. Ah empezaron las penas, en realidad de ah en adelante me sent mal con el piano (risas), se acab el clima ntimo y quizs, si no hubiera ido al Nacional, me hubiera dedicado a una carrera pianstica con ms facilidad de lo que hice despus.
Terminaste el Conservatorio?

S, termin el Conservatorio. A los 20 aos hice el dcimo ao del profesorado superior de piano. Lo que pasa es que, simultneamente, a partir de los 16 aos hice amistad con algunos jvenes, entre ellos estaban, por ejemplo, Ernesto Acher de Les Luthiers; Juani Amaral que despus toc en La Banda Elstica y armamos una banda de jazz. En esa poca, estamos hablando de los aos 56, 57, as como ahora los jvenes se renen y arman un grupo de rock o un grupo de cumbia, en esa poca los jvenes en Capital Federal armaban un grupo de jazz y la caracterstica era la autogestin, el autodidactismo, aprender escuchando discos o bien tocando con otros msicos que eran ms expertos.
Ese fue entonces tu primer contacto con la msica popular?

Efectivamente. LA EXPERIENCIA CON LA MSICA ACADMICA

Retomando la idea de tu experiencia con la msica acadmica, cmo surge tu inters por la interpretacin de msica antigua?

En realidad, lo que sucedi fue que cuando termin la carrera del Conservatorio yo no haba tenido ninguna buena formacin pedaggica, di-

gamos que era realmente muy floja la formacin pedaggica de los instrumentistas, y a m me gustaba mucho ensear. Tal es as que antes de terminar el Conservatorio ya haba armado un grupo con mis hermanas, amigos y dems y les haca hacer msica, absolutamente porque se me daba la gana. Entonces con Mario Videla, con quien en ese momento tenamos una amistad, decidimos ir al Collegium Musicum a tratar de formarnos pedaggicamente. Me acuerdo que tomamos clases con Violeta Gainza, con Patricia Stokoe y, casualmente una de las materias que estaba era Flauta dulce, entonces yo empec a estudiarla, obviamente ya era un msico, ya a esa edad haba participado de un concurso de piano, un concurso cuya final compart con Estrella, con Gandini y con Stampaglia. En ese contacto con la flauta dulce rpidamente aprend, y la primera profesora me mand a otra profesora y otra, a otra; al final me invitaron a entrar al conjunto de msica antigua del Collegium. En realidad, lo que yo quera era tocar un instrumento de conjunto, estaba harto de la cuestin del piano como solista, no quera saber ms nada de eso y como ya a esa altura a los 22, 23 aos, se haba disuelto el grupo de jazz y no tena con quien tocar, entonces me met con esta cosa de la flauta dulce y bueno, lo de la msica antigua se dio por aadidura porque la flauta dulce toca msica antigua fundamentalmente. En el ao 65 vino un msico suizo de flauta dulce bastante importante, Hans Martin Linde, y dio un curso. Despus de ese curso se produjo una especie de catstrofe porque muchos decidieron no seguir estudiando la flauta dulce por la exigencia, haba que estudiarla ms y Videla y yo seguimos estudiando y ah se form el conjunto de
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msica antigua del Collegium, una nueva formacin que ramos Mario Videla y yo en flautas dulces, Judith Akoschky en clave, Marga Grajer en canto y Carlos Lpez Puccio en viola da gamba. Eso fue en el `66.
Luego formaste un grupo con Mario Videla, no es cierto?

Claro. Tres aos despus decidimos que, aparte de tener ese grupo de msica antigua, por qu no armar un grupo exclusivo de flautas dulces. Entonces armamos en el 69 ese conjunto que en la primera formacin ramos nosotros dos, Gabriel Garrido que ahora vive en Ginebra, que a veces viene a dar cursos a la Argentina y Ezequiel Recondo que ahora vive en Miln. Despus fueron cambiando las formaciones, pero Videla y yo estuvimos siempre. Luego entr Sergio Siminovich, profesor de la Facultad, ms tarde Dennis Alpert y finalmente entraron Ricardo Graetzer y Andrs Spiller. Con la formacin de Spiller, Graetzer, (tiempo despus vino tambin Hctor Rodrguez en reemplazo de Alpert) Videla y yo duramos hasta el ao 88. Grabamos seis discos y tocamos en una cantidad muy grande de conciertos porque, adems, fue una poca de moda de la flauta dulce y nosotros ramos el nico conjunto de msicos ms o menos profesionales que haba en la Argentina.
Cmo fue la experiencia de recorrer durante casi 20 aos, es decir, del 69 al 88, prcticamente todo el pas dando conciertos con el grupo Pro Arte?

Fue una linda experiencia. Porque aparte haba una cuestin de didctica. O sea, generalmente dbamos algn concierto para nios, y esa cuestin didctica era atractiva tambin. Simultneamente, yo fui aprendiendo a veces a tocar el clave, si bien en
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el grupo casi siempre tocaba el clave Videla, pero a veces lo haca yo y aprend bajo continuo. Es ms, adquir mucha habilidad armnica con eso para poder leer cifrados rpidamente. Bueno, al mismo tiempo me pasaron otras cosas ya que a los 20 19 aos tuve una hepatitis y en los 40 das que estuve en la cama aprend a tocar la guitarra por mi cuenta, y despus segu cantando; lo cual quiere decir que despus de una incursin en el jazz vino una incursin por el folclore argentino. Me gustaba cantar folclore y acompaarme con la guitarra. Y la guitarra me acompa muchos aos cuando fui docente de escuela primaria en la que ense, lo mismo que en jardn de infantes, durante 17 aos, de los 20 a los 37. La escuela primaria realmente es como el hospital para el mdico, adquir mucha experiencia pedaggica con eso. Luego de haber estudiado en el Collegium y dems establec ciertas amistades, entre otras con Pepa Vivanco y Marga Grajer. Con ella, junto con Eliseo Rey y Judith Akoschky armamos una institucin (yo ya tena mucho ms de 30 aos) que se llam Talleres para el Desarrollo de la Comunicacin Musical (TCM). Esta fue una experiencia importante para m pedaggicamente porque ah se haca experimentacin pedaggica en forma prctica. Eran todos trabajos de improvisacin grupal partiendo de consignas muy diversas, o sea, poda haber lenguaje experimental, situaciones de juego dramtico y tambin algo de msica popular. Fue una experiencia importante ya que ah aprend poco a poco a soltarme un tanto ms pedaggicamente. Eso me llev a pensar en la necesidad de que en la comunicacin musical haya como mucha participacin directa de la persona, con su cuerpo, con sus recursos musicales e inclusive con sus emociones; cosas que a veces en la didctica musical se olvidan un poco

LA EXPERIENCIA CON LA MSICA POPULAR

Volviendo a tu experiencia con la msica popular, qu trabajos desarrollaste en este mbito?

Bueno, despus de esto que te cont hubo un momento en el que ya estaba en las etapas finales del Pro Arte y con un par de amigos que eran Hugo Fumero y Dante Lannutti armamos un tro que contaba con un bandonen, guitarra y piano y empezamos a hacer en general msica rioplatense, folclore argentino y latinoamericano, etc. Despus Lannutti se fue del grupo y quedamos Fumero y yo; con Fumero hicimos nuestros buenos 17, 18 aos de actividad, armamos un programa que lo llamamos Msicas de todas las calaas
Slo hacan msica popular?

GS: En realidad era toda msica popular pero de muy distintos tipos y en los que incluamos hasta algunas experiencias de improvisacin pura, digamos con cosas raras tambin, que no las llamara contemporneas, pero s experimentales; tambin las metamos a veces. Y con ese do, durante la dcada del 90 tocamos mucho en Liberarte, que era y sigue siendo un lugar que queda ah en la calle Corrientes por donde pasan muchos msicos. Posteriormente grabamos un disco: Msica de todas las calaas, en el 2001. Hasta el ao pasado dimos un recital con Fumero, este ao no estamos ensayando. Actualmente, en msica popular lo que estoy haciendo (que ya empec en el ao 2001) es un espectculo con una cantante, Nora Malatesta, y con una actriz que hace de directora escnica que se llama Cecilia Colombo, que nosotros le pusimos, robndole a Woody Allen el nombre, Dulce y melanclico y que es jazz

MSICA DE TODAS LAS CALAAS / Conversando con Gustavo Samela

y comedia musical, digamos. Esto es lo que estoy haciendo ahora y estamos por tocar nuevamente en la Scala de San Telmo. En 2004 hicimos ese espectculo ac en la Facultad, un sbado, en el ciclo Nuestros profesores tocan.
A la hora de escuchar msica hoy en da qu es lo que elegs?

sileo, lo cubano, lo africano tambin o sea, s, es mltiple. Msica clsica a veces escucho tambin, sobre todo cuando necesito serenarme (risas), porque lo otro a veces es muy excitante.
Teniendo en cuenta que a lo largo de tu carrera te has dedicado tanto a la msica popular como a la msica acadmica (interrupcin)

profesores salvo algunas honrosas excepciones se oponan a que el alumno se dedicara a la msica popular porque lo estimaban como algo que quitaba calidad musical al alumno. O sea, te quitaba tcnica, buen gusto decan ellos (risas); era una cosa terrible, s. He escuchado cosas tremendas, frases como cuando Jaime Torres toc en el Coln, frases del tipo: Cada uno debera saber en qu lugar tiene que estar Bueno, yo creo que eso, eso se cae a pedazos hoy en da, ya est desapareciendo. Hay gente prejuiciosa, pero es muy poca, es decir, han habido tan tremendos cambios, despus del posmodernismo se cayeron todas las estructuras fijas, digamos, no quiere decir que yo est a favor del posmodernismo, no? Tambin trae cosas que yo considero difciles y que no son sanas, como la hipertrofia del individualismo, la hipertrofia del tecnicismo, esas cosas no me interesan; pero, una cosa que s es verdad es que el eurocentrismo cultural se vino cayendo y ahora aparece como el multiculturalismo y en la medida en que cada cultura tenga la posibilidad cosa que no la tiene fcilmente de expresarse, eso me parece interesante. LA TAREA PEDAGGICA
Otro de los aspectos importantes de tu carrera es todo el trabajo pedaggico que vens desarrollando desde hace aos. Cmo surge la idea de incluir asignaturas de msica popular en la Facultad y cmo se vivi esa propuesta por ese entonces?

Es una mezcolanza. Es decir, como buen ciudadano urbano uno tiene una seria confusin en la cabeza! (risas). Que es algo que tambin tomo muy en cuenta en la educacin, no? A veces alguien se cree que pertenece a una msica y despus va descubriendo que hay otras msicas que lo penetraron y que, tarde o temprano, vuelven a reaparecer en su vida. A m, personalmente, yo disfruto de muchas cosas: me gusta mucho escuchar tango, muchsimo; me gusta escuchar jazz, y dentro del jazz tambin me gusta escuchar las msicas tnicas, es decir, no puro jazz sino tambin msicas que tienen que ver con lo bra-

S, dentro de la msica acadmica digamos, en la carrera musical hice las dos cosas, lo nico que dej de hacer fue tocar msica clsica, romntica, es decir, msica pianstica; eso no lo hice ms despus de los 23 aos, y desde el punto de vista pedaggico estn las dos cosas funcionando, s, qu queras decirme?
Quera preguntarte cmo se viva la dicotoma msica culta/msica popular hace 30 aos atrs y cmo nots que se vive hoy en da.

Digamos, cuando yo estudiaba en el Conservatorio, generalmente todos los

Yo creo que es una conjuncin de varias cosas: primero, mis vivencias cuando fui alumno del autoritarismo y de la falta de flexibilidad para abordar distintas msicas y poder hacer el alumno un aporte personal dentro de la msica. Por otro lado, todas las viven25

cias que tuve de lo informal, es decir, hacer msica con amigos y de golpe descubrir que uno ah poda experimentar, poda equivocarse y hacer tonteras, pero haca las propias cosas y tena el espacio para hacer las propias cosas. Despus eso se une tambin a mi experiencia, como nombr antes, con Pepa Vivanco y Marga, de experimentar en la docencia ms todo lo que experiment en la escuela primaria tambin. Yo me daba cuenta que no era cuestin slo de ensear a cantar pequeos repertorios de canciones, sino que al chico haba que hacerlo mover, jugar, contarle cuentos, armar una situacin dramtica junto con la msica; eso lo fui aprendiendo por experiencia, por sobrevivencia docente, digamos (risas). Adems, siempre tuve una tendencia a leer y a informarme, cosa que compart con otros colegas como Pepa, por ejemplo, y tambin con Hiroko Nakamura que es una excelente docente que trabaja en la carrera de Musicoterapia de la Universidad del Salvador, trabaj en la UBA tambin, nosotros leamos e intercambibamos y empezamos a darnos cuenta que haba cosas que no cerraban. En esa poca nosotros ramos jvenes y exista ese prejuicio de que se nace msico o no se puede ser msico eso era fuertsimo; o se tiene odo o no se tiene (risas), lo cual era una mirada tan anticientfica porque, evidentemente, ms all de que no hay dos personas iguales, el marco cultural determina una evolucin o una involucin en las posibilidades de una persona. Entonces yo me daba cuenta de lo importante que es el estmulo, el marco cultural, una serie de cosas para desarrollar las competencias o las habilidades necesarias para poder dedicarse, no? A partir de lo cual me interesaba mucho cmo son los mecanismos de aprendizaje y estudiar un poco los me26

canismos universales de aprendizaje; evidentemente, todos los procesos de aprendizaje tienen algo en comn, entonces estudi un poco de psicologa gentica, de Piaget. Bueno, sumando eso aparece entonces que, digamos, explorar es muy importante para aprender; la msica popular tiene una tradicin informal, tiene una tradicin de comunicacin oral. La comunicacin oral permite el desarrollo del odo y de la destreza corporal rtmica, mucho ms que si uno solamente est mediado por los signos, es decir, la partitura, etc., con lo cual no quiere decir que la partitura no sirva, sino que es un complemento pero, evidentemente, si los signos predominan en el proceso de aprendizaje y no hay otro tipo de exploraciones, el aprendizaje se hace incompleto. Y como la msica popular, generalmente, tiene una diferencia trascendental con la msica clsica en el siglo XX en el que empieza a aparecer la especializacin, o sea, el que es pianista es pianista, el que es compositor es compositor. Esto no existi en la msica clsica siempre, Liszt era pianista, compositor, improvisador: tomaba las obras de Chopin y las cambiaba sobre la marcha, haca parfrasis de peras de Wagner, a su manera, en el piano, es decir, era otra concepcin. Esa libertad se perdi un poco en el siglo XX en la msica clsica y qued en los nichos de la msica popular que siempre sigui basndose en la transmisin ms espontnea. Hay un libro muy interesante sobre el tango, que sali hace muy poco, donde demuestra que el tango tiene una rara conjuncin de un proceso que sigue siendo de transmisin oral an hoy en da con elementos, en cambio, de transmisin escrita.1 Es decir, an hoy en da en que se supone que un msico de tango se puede formar en la

MSICA DE TODAS LAS CALAAS / Conversando con Gustavo Samela

Escuela de Avellaneda, leer msica; o formarse en un conservatorio y aprender y despus tocar tango; y adems que muchos msicos de tango son por ah violinistas de orquesta. Sin embargo, para que suene a tango necesitan hacer otra experiencia, solamente con la acadmica no les alcanza. Y en este marco es que yo empiezo a explorar con la enseanza de la msica popular.
para lo cual elegs metodologas como la de taller.

Claro, la metodologa activa, digamos. Siempre dentro de un marco de lenguaje cuando enseo msica popular, es decir: hay un lenguaje, marca un lmite; ese lmite no es rgido. S, hay cosas que definen un gnero, pero dentro de esos lmites que tiene el gnero hay muchas cosas que uno puede explorar y experimentar. Ese ha sido el lineamiento principal que gua mi tarea pedaggica. No se trata de ensear la zamba usando slo los modelos de Atahualpa Yupanqui, aprendan eso y ya se termin la zamba, digamos, no?, sino que es bueno, una vez que uno vio los modelos, analizar cul puede ser mi zamba, mi blues, mi milonga. Con el tango no lo hacemos tan libre porque no alcanza un ao de enseanza para eso. No olvidemos que ac tenemos ahora por suerte un ao de enseanza de tango en la Facultad, mientras que en Rotterdam tienen un departamento de tango en la universidad.
Finalmente, teniendo en cuenta que hace ya tres dcadas que vens dando clases en la Facultad, cmo viviste esos 30 aos con sus respectivos cambios polticos, sociales y culturales?

Cuando yo enseaba, entre los aos 69 a 75, el cdigo del Departamento de Msica era: ac se viene a

aprender Brahms, Beethoven, nada de pavadas. La nica experiencia que yo hice una vez de trabajar con improvisacin y hacer algunas cosas de lenguaje popular fue altamente criticada Creo que eso fue lo que vali que me expulsaran en el 75, porque en realidad yo no militaba en ningn lado, pero me atrev a hacer algo que era mal visto y que tena que ver con cuestiones estticas que quedaban afuera. A partir del ao 84, cuando yo retorno a la Facultad porque me invitan, me invita Silvia Malbrn, por lo cual le tengo un agradecimiento, ya que yo estaba muy lejos de la Facultad y dudaba mucho de volver. Pero la propuesta fue otra: dejar de hacer prctica coral para los alumnos ingresantes; es decir slo la prctica coral e integrar el canto con los instrumentos y hacer una ejecucin vocal e instrumental. Yo dije bueno, pero qu tipo de msica? Y me dijeron: la que vos quieras. Y de ah en adelante empez una nueva experiencia. Y hoy en da en muchos marcos formales est entrando la msica popular como una alternativa muy vlida. Vamos a dar ms ejemplos: primero, la realidad es que el primer lugar donde empezaron a hacerse esas experiencias fue ac en la Facultad, en el 84; en el 85 se cre la Escuela de Msica Popular de Avellaneda y hace una par de aos se cre en el Conservatorio Manuel de Falla una carrera de tango y folclore, ah est Juan Fal. En Mendoza hace dos aos que se inici una carrera de msica popular en la Escuela de Msica de la Universidad de Mendoza tambin, quiere decir que est cundiendo, se est dejando de polarizar. El msico es msico y tiene que responder a todas las culturas que forman su vida, no puede estar apartado de sus culturas. Inclusive hay como un retorno a la msica popular hasta de msicos acadmicos.

Barenboim quiso tocar tango tambin, y bueno, el naci ac y algo conoca; obviamente por ah no lo toca muy bien, pero es la voluntad de reconocer esa msica. Por suerte se est dejando de pensar que son dos cosas distintas para clases sociales distintas, se estn dejando de lado las dos categoras: superior e inferior Nota
1 LISKA, Mara Mercedes: La escuela de todas las cosas, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperacin, Cuaderno de Trabajo N 28, 2003.

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MSICA, EDUCACIN, SOCIEDAD

Corin Aharonin*

*Naci en 1940 en Montevideo, Uruguay. Estudi composicin con Hctor Tosar y Luigi Nono, entre otros, y musicologa con Lauro Ayestarn. Sus obras han sido ejecutadas en ms de 30 pases. Fuera de su actividad creativa, Aharonin se ha desempeado en el terreno de lo ensaystico y de la investigacin. Ha sido docente y director coral. Ha enseado composicin y materias musicolgicas, habiendo sido jefe de ctedra en la Universidad Nacional del Uruguay. Ha sido adems profesor invitado en institutos universitarios de distintos pases y conferencista invitado en varios congresos y coloquios internacionales. Es autor de libros, ensayos y artculos sobre msica y sobre cultura. Ha participado activamente en la resistencia cultural contra la dictadura fascista de su pas. Ha sido organizador de actividades culturales y especficamente musicales y co-fundador de varias instituciones, tales como los Cursos Latinoamericanos

de Msica Contempornea y la editorial discogrfica militante Ayu/Tacuab. Ha sido tambin miembro del consejo presidencial de la International Society for Contemporary Music (ISCM) y del comit ejecutivo de la International Association for the Study of Popular Music (IASPM). Actualmente, vive en Montevideo.

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El presente texto recoge, con pequeas variantes, el de la conferencia dictada en el 10 Seminrio do FLADEM, realizado en So Paulo, Brasil, entre el 28 de setiembre y el 2 de octubre de 2004. Quise homenajear con esas palabras a dos destacadsimas figuras del medio musical brasileo, cuya labor fue muy importante en el campo de la educacin musical y cuyo aporte conceptual fue fundamental en la historia de la cultura: Hans-Joachim Koellreutter (Freiburg, 1915) y Jos Maria Neves (So Joo del-Rei, 1943; Ro de Janeiro, 2002).

Un reciente libro publicado por el Foro Latinoamericano de Educacin Musical (FLADEM, 2004), Hacia una educacin musical latinoamericana, constituye un amplsimo muestrario de la diversidad de posiciones que pueden darse en el terreno de la educacin musical.1 Y nos plantea un desafo, precisamente por esa diversidad. Porque la diversidad enriquece, pero no si es un dilogo de sordos o una elegante convivencia de posturas diferentes. Es importante, slo si se toma conciencia de ella y se empiezan a discutir las contradicciones. Ser tolerante respecto a las posturas que estn enfrentadas sin discutirlas no es ser tolerante, puesto que la verdadera tolerancia empieza cuando se convive respetuosamente con puntos de vista distintos, divergentes, opuestos y hasta inconciliables, sin esconder los desacuerdos. El laisser faire, laisser passer no es tolerancia sino omisin de responsabilidad en el debate imprescindible de qu es mejor para la sociedad a la que uno pertenece. Ser libre consiste precisamente en asumir responsabilidades, no en eludirlas. Voy a articular mi exposicin sobre unos pocos puntos concretos, en la esperanza de poder

provocar discusiones constructivas. Intentar en esta oportunidad ceder la palabra a otros autores, disminuyendo las afirmaciones propias, ya suficientemente abundantes en mi reciente libro sobre cuestiones educacionales.2 UNO Como lo hemos recordado mil veces, educar debera ser preparar al hombre de la sociedad del futuro entendiendo que quisiramos que esa sociedad fuese mejor que la del presente. Reina Reyes, en su notable libro Para qu futuro educamos,3 nos dice: Hoy, educar para el presente que no otra cosa hacemos es educar para un pasado que nunca volver.4 Cuando se sostiene que la educacin no es un factor esencial de cambio se debe tener en cuenta un hecho: quienes acceden al poder econmico o al poder poltico estn interesados en mantener su poder, y, por lo mismo, tanto la educacin privada como la pblica, que directamente o indirectamente controlan, tienden a conservar la estructura social que los mantiene en su situacin de privilegio. He aqu un punto central. Escribe Reyes res29

pondiendo al socilogo Aldo Solari: () creemos que la educacin puede ser revolucionaria antes de toda revolucin poltica, entendiendo como revolucionario no al rebelde en el campo poltico sino al que es capaz de independizarse de las formas de vida que le ofrece el medio en que naci para poder juzgarlas. Seala Reyes: Es grave, gravsimo, que los pases subdesarrollados de Amrica Latina imiten las prcticas educativas de los pases desarrollados, sin apreciar que el colonialismo vaca y distorsiona la mente e incapacita al hombre para liberarse de los poderes econmicos que lo dominan. Antes, ha dicho: Descubrir el grado en que los medios de comunicacin enajenan al hombre, en lugar de liberarlo, es tarea que apremia, aunque se tenga conciencia de estar apresado por fuerzas que individualmente no se pueden vencer. Resignarse al podero de lo econmico es actuar en su favor en lugar de tener por meta la liberacin del hombre. En un breve texto del ao 20005, Violeta Hemsy de Gainza dice:
Confieso la impotencia y frustracin que siento como educadora al comprobar el efecto nulo que ejercen sobre nuestros gobernantes, polticos y tambin sobre los diseadores de la educacin pblica, un sinnmero de hechos conocidos y comprobados en relacin a la funcin e imprescindibilidad de la msica en la educacin. Lo que sucede es que, como buenos pases satlites, entre nosotros los verdaderos tcnicos o especialistas no suelen ser convocados a la hora de tratar los proyectos y reformas educativas; en tanto, contina profundizndose la fragmentacin del conocimiento originada por los salvajes procesos de globalizacin.

de preservacin y de fortalecimiento de la comunicacin de persona a persona, as como de sublimacin de la melancola, del miedo y de la falta de alegra fenmenos que ocurren por la manipulacin uniformizada de las instituciones pblicas y se tornan factores hostiles a la comunicacin. El arte se transforma en un instrumento de progreso, o mejor, de transformacin, de la ascensin de la personalidad y de estmulo a la creatividad. /Como instrumento de liberacin, el arte se vuelve un medio indispensable de educacin por el hecho de ofrecer una contribucin (...) a la formacin del ambiente humano. As, mediante su integracin en la sociedad, el arte se convierte en un trazo central de la sociedad moderna, siempre que, por medio de su integracin, venza su alienacin social y sobreviva a su crisis.

Las cosas tocadas por el poder poltico o econmico tienden a imponer los mecanismos que tratan de afirmar y perpetuar ese poder. Tambin en materia de msica. Sin tener que buscar en otras fuentes, en este mismo volumen del FLADEM escribe R. Murray Schafer:
Existe en la educacin musical alguna msica capaz de cuestionar las reglas de autoridad que rigen en la sociedad? Sera posible tener una educacin libre en el sentido de una creatividad total? Lo admitiran los gobiernos? La msica que escuchamos en la televisin, en la radio, es msica que los gobiernos toleran porque sirve a los intereses capitalistas, sirve para vender y para comprar. Si cada nio, en cambio, creara su propia msica, sera como caer en la anarqua, hacer msica revolucionaria... y ningn gobierno admite una revolucin. No obstante, los profesores debemos tratar de intentarlo.

Hans-Joachim Koellreutter escribe en el libro del FLADEM:

Una vez derribada la megalomana de la sociedad capitalista megalomana que resulta de la prosperidad y de la fe en el progreso tecnolgico, slo entonces, la sociedad capitalista ser apta para descubrir que la desatencin de nuestra sociedad respecto a las fuerzas destructivas del ambiente, tambin obligar, finalmente, a modificaciones en los sectores esttico-tecnolgicos y esttico-sociales. /En la sociedad moderna, el arte se vuelve un medio

Violeta Hemsy, en el mismo texto citado, agrega: Como siempre, lo que realmente debera importarnos es la ideologa que subyace debajo de todo esto; distinguir lo profundo, lo verdadero, de aquello que simplemente est de moda o de onda. Cuando se trata de evolucionar y de innovar en materia de educacin, es necesario conocer las diferencias que existen entre una buena y una mala pedagoga musical, entre una educacin musical obsoleta y la enseanza actualizada. Y cmo resolvemos esto? Cmo llegamos a una discusin de lo que podramos y deberamos hacer en el campo de lo educativo? Hay obviamente varios niveles en las posibles

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respuestas. En primer trmino, es obvio que no puede existir discusin all donde no hay reunin de gente, y no slo gente reunida, sino reunida y dispuesta a discutir. DOS Pero hay quienes no slo no se enteran de estos planteos esenciales, sino que parecen moverse evitndolos. En el mismo volumen del FLADEM en que nos estamos centrando, un informe del megaproyecto de Orquestas Juveniles creado y siempre dirigido megalomanacamente en Venezuela por el abogado Jos Antonio Abreu, nos da la posibilidad de discutir este tipo de actividades que se han ido extendiendo por buena parte de Amrica Latina. Dice el informe:
En la formacin del nio, los primeros aos de vida son determinantes para cimentar las bases fundamentales de su desenvolvimiento sensorial y psicomotriz y de su adaptacin al entorno socio-grupal. Esos primeros aos, demostradamente eficaces para el aprendizaje idiomtico, tanto materno como extranjero y musical, le permiten descubrir normas y reglas de urbanidad que la enseanza musical comporta, hacindoles comprender luego que son las mismas que norman los procesos de socializacin.

dustrial. Tampoco ley a Jacques Attali.6 Escribe Koellreutter:

Como consecuencia de la explosin demogrfica y de la transformacin de la sociedad por la industrializacin, la masificacin y la nivelacin de todas las cosas, la burguesa (...) deja de existir, convirtiendo sus intenciones culturales en algo cada vez ms problemtico. Esto por cuanto la persistencia con que insiste en esas intenciones revela ser una variante cultural de esa misma porfa en ejercer el poder econmico y el poltico en la sociedad. / nicamente un tipo de educacin musical es capaz de hacer justicia a la situacin que acabo de mencionar: aquel tipo de educacin no orientada hacia el profesionalismo de los msicos, sino aquella educacin musical que se acepta como un medio que tiene la funcin de desenvolver la personalidad del joven como un todo, de despertar y de desarrollar facultades que son indispensables al profesional de cualquier rea de actividad, como, por ejemplo, las facultades de percepcin, de comunicacin, de concentracin, de autodisciplina, de trabajo en equipo es decir, la subordinacin de los intereses personales a los del grupo, la facultad de discernir, de anlisis y de sntesis, de soltarse, de liberarse y de autoconfianza, la reduccin del miedo y de la inhibicin causados por prejuicios, el desenvolvimiento de la creatividad, del sentido de responsabilidad, de la sensibilidad, de valores cualitativos y de la memoria, y principalmente del proceso de concientizacin del todo, base esencial del raciocinio y de la reflexin. Nuestras escuelas, despus de todo, ofrecen a sus alumnos cursos de deportes y ftbol, sin pretender con eso preparar o formar deportistas y jugadores de ftbol profesionales.

El error de partida de este planteo es doblemente grave. La orquesta sinfnica, enseada como modelo social y como referente de objeto de prestigio, slo trasmite aquello que conlleva: la afirmacin de un orden extremadamente autoritario, con una nica voluntad impuesta a todos los integrantes del grupo, y la anulacin de toda posibilidad de interaccin entre esos integrantes. Adems, el proyecto permite () la adquisicin de principios y destrezas favorables al trabajo en grupo, al liderazgo constructivo, entendido como coordinacin de actividades en correspondencia con las pautas dictadas por un lder. Abreu no ley a Lewis Mumford, y no descubri que el principio de funcionamiento de la orquesta sinfnica de fin del siglo XIX el que el sistema de Orquestas Juveniles trasmite fue un buen modelo para el replanteo, a comienzos del siglo XX, del funcionamiento fabril-in-

Dice el informe venezolano:

Es importante destacar que el carcter social del programa es el norte del proceso, por lo que se debe tener conciencia de que slo un porcentaje reducido de nios se dedicar profesionalmente a la msica. Sin embargo, la totalidad de los beneficiarios adquirirn la vivencia de formar parte de una organizacin que est encaminada hacia un fin claro y determinado, y experimentarn la coherencia y efectividad del trabajo en grupo: sentirse partcipe de una orquesta, recibir la recompensa a su esfuerzo a travs de los aplausos del pblico, elementos todos que fortalecen su espritu e intelecto.

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Fascinante descubrimiento pedaggico: segn este enfoque, los aplausos fortalecen tanto el espritu como el intelecto. En educacin, dice Schafer en el mismo texto citado, los errores son ms importantes que los xitos. No hay nada ms inconveniente que un xito. (...) La persona exitosa solamente repite el mismo xito. Por ende, para llegar a ser creativo hay que poder ensear al lmite del peligro. El camino sealado por el proyecto venezolano es, por el contrario, el de la incitacin a la obsecuencia: el Sistema (...) est contribuyendo en gran medida a construir en el espacio pblico, una imagen exitosa del msico venezolano, una carrera profesional como posibilidad, con status y reconocimiento social, y un modelo y oportunidad a seguir para las juventudes del pas. Se habla a continuacin, entre otras cosas, de mrito y de disciplina. Escribe Schafer: Si se piensa en la orquesta sinfnica y en todos los bellos instrumentos que se exhiben en el escenario, uno podra preguntarse: si esta orquesta fue creada por europeos, de dnde viene todo este oro y esta plata, el bano, la madera de granadilla? Toda esa materia prima sali de las colonias de Sudamrica, frica y la India! Fue robada. Fue llevada a Europa y expuesta sobre el escenario para que la gente admirara la riqueza de sus colonias.7 Acaso deseamos perpetuar esta situacin? Solamente estoy formulando una pregunta que ustedes mismos debern contestar. Habr el abogado Abreu ledo alguna vez a R. Murray Schafer? A menudo, dice Schafer, la educacin responde a preguntas que nadie ha planteado. Acaso el nio pide tocar el concierto El emperador? Realmente no. Entonces, por qu insistimos en entrenarlo para que sea capaz de ejecutarlo? No sera mejor preguntarle qu es lo que quiere hacer y ayudarlo a que lo logre?. Y seala en otro momento: Uno no disea una filosofa de la educacin para otros, sino para uno mismo. Los educadores nos pasamos el tiempo repitiendo qu es lo mejor para que otros [lo] hagan. Sera muy bueno que todos los nios del mundo pudieran tocar escalas de mi bemol mayor, pero esto carece de importancia. Escribe Reina Reyes en su libro ya mencionado:
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Cuando se acusa a los jvenes de irresponsabilidad, no se piensa que la responsabilidad se experimenta en una actividad liberada de imposiciones. Un excesivo dominio de los adultos, una falta de confianza en lo que el joven puede realizar, no favorece conductas responsables, salvo que se interprete la responsabilidad como obediencia a rdenes recibidas.

El proyecto Abreu interesa aqu porque est explicitado en un informe escrito y porque como vemos se puede tomar como caso tipo de un fenmeno que tiene en Amrica Latina varios antecedentes de carcter similar y que, en esta formulacin, se ha extendido a otras regiones. El Sistema venezolano solicita el apoyo de los gobiernos, y se pregunta: Qu otros argumentos necesitan nuestros gobiernos para testimoniar acerca de la funcin, el poder y la necesidad universal de la msica por parte de los seres humanos?. Pero el proyecto no ensea msica, sino una msica especfica, que no es como ninguna msica universal. Es la msica de un momento especfico, largamente pretrito, de la cultura culta dominante en la Europa occidental, la misma Europa que haba establecido su dominio militar, econmico y poltico sobre el resto del mundo, tras su expansin iniciada en el siglo XVI. Las bases de este sistema derivan, dice el informe, de la consideracin de que todos los recursos pedaggicos, metodolgicos y musicales estn ntimamente relacionados con el aprendizaje de la lengua materna, que es innato en el ser humano. Precisamente all reside el punto ms neurlgico de la concepcin del aparato orquestal de este tipo de proyectos pedaggicos. La msica culta de la Europa occidental de los siglos XVIII y XIX es transformada en un elemento educador ntimamente relacionado con el aprendizaje de la lengua materna. Por medio de la enseanza musical y la participacin de los nios y jvenes en las orquestas, se favorece la formacin de msicos y el descubrimiento de talentos en los estratos ms pobres de la poblacin, otorgndoles a los participantes beneficios que se proyectan ms all del mbito de sus vidas personales, se afirma. Dicho de otro modo, este tipo de sistemas drena talentos musicales que podran ser tiles para el desarrollo de la msica popular y culta de un

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pas mestizo latinoamericano, para transformarlos, con el halago econmico, en bufones del sistema. No en dueos de su futuro, sino en mano de obra pre-programada para un futuro un futuro-limbo que consiste en repetir el pasado ajeno para distraccin mundana de un pblico adinerado con poca cultura o en los casos ms destacados para renovacin de mano de obra en los pases metropolitanos, una mano de obra de costo nulo, cuya capacitacin para hacer algo intil ha sido pagada con los dineros de un pueblo al que se le ha hecho creer que eso era til para los venezolanos.8 De hecho, desde que existe el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles, la msica popular de Venezuela no se ha enriquecido ni se ha renovado, sino que se ha estancado en una alarmante falta de creatividad y en un endurecimiento de su ejecucin. Y en la msica culta no se ha producido una renovacin generacional de creadores de alto nivel. Por otro lado, la oferta de repertorio no se ha hecho ms calificada, sino que se ha banalizado, en la repeticin infinita de los mismos lugares comunes, de lo ms transitado del pasado ajeno, cerrndose casi por completo a la afirmacin del siglo XX y lo que va del XXI, que es lo menos que poda haberse hecho. Y aparece otro aspecto de la banalizacin, la que surge del populismo: se est favoreciendo a la vez la superacin de la dicotoma msica popular-msica acadmica, al involucrar a ambas en los repertorios de los conciertos semanales (...). Y se llega, nuevamente, a la falsa conclusin acerca del carcter universal del ser humano. La msica popular, se dice, se est enriqueciendo con la posibilidad de ser orquestada. 9 Los aparatos culturales y educativos pagados con los dineros pblicos van alimentando una visin del mundo absolutamente eurocentrista y anacrnica, un sistema de valores que slo sirve para alienar al muchacho respecto a su medio sociocultural y respecto a su momento histrico. El peridico mexicano La Jornada nos cuenta en su edicin del 28 de junio ltimo10 acerca de los Nios cantores de Chalco, que califica de oasis de cultura ya desde el ttulo. Dice que son Pobres s, aunque diferentes. Y explica: Hijos de obreros, vendedores ambulantes,

migrantes, madres solteras y de uno que otro profesionista, ahora suean y algunos ya lo lograron con estudiar en el Conservatorio, con danzar por el mundo en zapatillas de ballet, con ser cantantes de pera o buenos profesionistas. Se habla de un muchacho de 18 aos que gracias a esta iniciativa se siente diferente del resto de sus compaeros. Una nia de 10 declara haber aprendido, entre otras cosas, msica buena. Su madre agrega que el coro representa un nivel social en el que yo no podra poner a mi hija. Una abuela se enorgullece porque en su hogar, ahora, no se escuchan Paquita la del Barrio, Paulina Rubio y Los Broncos, sino los valses de Johann Strauss, Carmina Burana en la versin de la Orquesta de Filadelfia o los clsicos latinoamericanos [sic]. La periodista no explica qu entiende por clsicos latinoamericanos ni cmo hace la abuela para escuchar cosas que ni se pueden comprar en la disquera ni son programadas en las radios de Mxico. Poco antes, otro peridico mexicano, Reforma, en su edicin digital,11 publica unas apreciaciones de una flautista que se presenta como musicloga, y que dice de los roqueros mexicanos, entre otras joyas coleccionables: Hasta dnde pueden avanzar estos msicos si desconocen el sistema temperado europeo?. Hay otro aspecto sobre el que me gustara insistir un poco: hay dinero, mucho dinero en juego en las agrupaciones de este tipo que se han establecido en diferentes pases, y especficamente en el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela. Ese dinero trastorna al adolescente de esas clases pobres a que hace referencia el informe, pero trastorna adems a todo su grupo familiar12 que pasa, de un momento a otro, a depender mgicamente del caudillesco gesto del padrino de turno, distorsionando totalmente los mecanismos de insercin social e instigando a una filosofa de slvese quien pueda a todos quienes entran en su mecanismo de prebendas,13 que los desprende artificiosamente de su realidad social, creando una ilusin de mejoramiento que curiosamente depende de la voluntad omnmoda de una sola persona o de un grupo de personas, que a los efectos es lo mismo. Dice el informe: () los miembros del sistema se desempean no solamente como ejecutantes
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sino tambin como directores y profesores dentro del sistema, lo cual permite deducir que la intencin del Sistema no es la insercin del muchacho en la sociedad real, sino la realimentacin del propio Sistema. El informe sostiene que el Sistema atiende un total de aproximadamente 73.698 personas, que integran 25 orquestas preinfantiles, 47 orquestas infantiles, 45 orquestas juveniles, 19 orquestas profesionales, 377 agrupaciones corales, 1.355 agrupaciones corales afiliadas y 5 talleres de lutera. Si las 19 orquestas llamadas profesionales estuvieran integradas por un promedio de 60 personas, y si cada integrante ganase por mes un salario promedio de mil dlares, slo esa pequea parte del megaproyecto significara un presupuesto mensual de ms de un milln de dlares. Redzcase a la mitad, y la entidad financiera de la jugada no vara mucho. Pinsese cunto se podra hacer seriamente en materia educativa con medio milln de dlares, en un pas donde la mitad de la poblacin vive por debajo del nivel de pobreza.14 El 66,8% de los hogares de los participantes se encuentran en situacin de pobreza, nos dice el informe, y agrega que se podra afirmar que el 82,1% de los participantes provienen de familias de extraccin popular. La definicin de bufones de la clase adinerada para la que se prepara a los muchachos de este tipo de sistemas queda as mucho ms clara. Otro punto de inters: las orquestas profesionales de Venezuela continan, dcadas despus de iniciado el proyecto, llenas de instrumentistas extranjeros. TRES Los educadores, podemos alegar inocencia en nuestras opciones? Podramos hacerlo si slo furamos ciudadanos sin responsabilidad formativa sobre los ciudadanos del maana. Pero, en tanto asumamos nuestra tarea educativa es imperioso que lo hagamos con un equivalente tico del mentado juramento hipocrtico que consagra como mdico a un hasta entonces slo egresado de la Facultad de Medicina. No es necesario que sea explcito, como el hipocrtico, pero debera ser un compromiso con el futuro de nuestros conciudadanos.
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Dice un informe de 1971 de la transnacional EMI, citado por Roger Wallis y Krister Malm15 : [la EMI] opera en todos los continentes, a travs de compaas del grupo en 33 pases de ultramar. Usando centenares de hombres para promocin y ms de un millar de vendedores, posee el poder de estimular la demanda tanto en cantidad como en calidad, y de alcanzar la demanda cuando las ventas se aceleran. Tres aos ms tarde, en 1974, un informe producido por un grupo de investigadores de estrategia en la Escuela Nacional de Guerra del Pentgono, y citado por los mismos autores, seala:
En este siempre ms pequeo globo nuestro, todas las sociedades, todas las culturas, estn comprometidas en una inevitable competencia por el predominio y la supervivencia. Quienes van a moldear el mundo del maana son aquellos que son capaces de proyectar su imagen (a ejercer la influencia predominante y una influencia de largo alcance). (...) Si deseamos que nuestros valores y nuestro estilo de vida sean triunfantes, estamos forzados a entrar en competencia con otras culturas y otros centros de poder. Para este fin, las compaas multinacionales ofrecen una fuerza considerable. Su creciente arsenal de negocios con sus bases extranjeras trabaja para nosotros 24 horas por da. Se trata de un hecho de smosis que no slo trasmite e implanta mtodos empresariales, tcnicas bancarias y relaciones comerciales norteamericanas, sino tambin nuestros sistemas y conceptos judiciales, nuestra filosofa poltica, nuestro modo de comunicacin, nuestras ideas de movilidad, y un modo de contemplar la literatura y el arte apropiados para nuestra civilizacin.

Qu hacemos en este contexto los educadores musicales? CUATRO Hacia 1970 se haba empezado a dar en parte de nuestro continente la toma de conciencia de la necesidad de generar instancias de discusin. Con pioneros instigadores como Cora Bindhoff, Elisa Gayn, Guillermo Graetzer y Violeta Hemsy de Gainza, las asociaciones de educadores musicales propiciaron, por lo menos en Chile, Argentina y Uruguay, una sucesin de instancias de intercambio de ideas, adems de las necesarias

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situaciones de simple aprendizaje y puesta al da. Poco despus, un movimiento similar se estableci en Brasil, gatillado sobre todo por Jos Maria Neves y Cecilia Conde. En Uruguay, la Asociacin de Educadores Musicales (AEMU) realiz un Primer Congreso Nacional de Educacin Musical en enero de 1969, del que surgi un extenso informe sobre la situacin en el propio pas.16 El segundo congreso uruguayo, efectuado en enero de 1973, cont con la presencia de varias figuras destacadas de los pases del sur, incluidos Bindhoff, Graetzer, Hemsy y Neves. En la resolucin final aprobada por los participantes de ese Segundo Congreso 17 se terminaba diciendo:
() convencido de la necesidad de afirmacin de una conciencia latinoamericana, el Segundo Congreso Nacional de Educacin Musical, con el acuerdo de los representantes de entidades educacionales de Argentina, Brasil y Chile que han participado de las deliberaciones en carcter de invitados especiales, propone a las asociaciones nacionales y regionales de educacin musical: [1] La creacin de un organismo latinoamericano que concrete la satisfaccin de todas las necesidades enumeradas. [2] La reunin, a breve plazo, de las diferentes asociaciones ya existentes en el continente para estudiar las bases sobre las cuales se asentar dicho organismo.

CINCO Hay otro nivel de respuesta a la problemtica planteada a los educadores responsables. Es indudable que para discutir lo que podramos y deberamos hacer en el campo de lo educativo debemos sumar a la capacitacin docente no slo una vivencia real de la msica, es decir aquello que debemos comunicar, sino una informacin lo ms al da posible sobre lo que acontece con ella hoy. Tanto en los centros de poder que por un buen rato seguirn en ese papel, nos agrade o no como en nuestra regin cultural especfica. Y aqu aparece un complejo entramado de dificultades a vencer, de las que me he ocupado reiteradas veces. En un texto publicado en 1997, 18 el arquitecto mexicano Alfonso Ramrez Ponce recuerda una discusin acerca de la identidad en los pases de Amrica Latina en relacin con los metropolitanos, en la que se mencionara la imperiosa necesidad de rechazar el concepto de periferia:
Ante tal argumentacin, me pareca or entre sonidos un fragmento de una cancin que cantaba hace algunos aos Csar Isella, msico argentino: Hay muchos que hablan de cambios pero no quieren cambiar. Nos venden collares nuevos, pero el perro sigue igual.19 En efecto, el problema no est en que seamos o no la periferia de los pases centrales. Nosotros s somos su periferia, nos guste o no. El problema no es se; el problema de fondo es que, en vez de vernos desde dentro como nuestro propio centro, nos vemos como nos ven ellos desde fuera, como su periferia. Si nos ubicamos en nuestro lugar, desde la que debera de ser nuestra nica perspectiva, los pases mal llamados centrales se convierten en periferia nuestra y, entonces, nuestra actitud podra parafrasear la cancin citada diciendo que... lo importante no es cambiar de collar sino dejar de ser perro.

Pocos meses despus, en el Encontro Nacional de Educao Musical organizado en Ro de Janeiro en la sede del Conservatrio Brasileiro de Msica, la convocante Sociedade Brasileira de Educao Musical logr reunir educadores de muchos ms pases de Amrica Latina, y una asamblea de stos decidi suscribir la resolucin del congreso uruguayo. Pero Amrica del Sur se adentraba todava ms en la larga noche de las dictaduras y el espritu de esos encuentros debi posponerse, una y otra vez, hasta el bienvenido surgimiento de este Foro Latinoamericano de Educacin Musical que ha logrado remover y renovar el ambiente educacional de prcticamente todos los pases de Amrica Latina en una nueva realidad que deber ser muy sacudidora para bien de nuestra dolida parte del mundo.

En la experiencia pedaggica que significaron los 17 Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea, se intent vincular a los distintos actores de la vida musical de nuestros pases: compositores, intrpretes, musiclogos, educadores, especialmente jvenes, y estudiantes de una y otra rama de actividad. Desde 1971, los Cursos
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Latinoamericanos buscaron compensar de alguna manera el aislamiento al que est habitualmente sometido el joven latinoamericano aspirante a msico. Se trate de un futuro compositor o musiclogo o intrprete, las posibilidades de acceso a una formacin de primer nivel son pocas y muy difciles. Y es habitual que exista un enorme aislamiento no slo respecto al movimiento musical contemporneo europeo y norteamericano, sino tambin respecto a todos los dems pases de Amrica Latina. El aspirante a educador tiene limitadsimas sus potencialidades al no poder estar al tanto de lo que ocurre en su momento histrico tanto en materia compositiva como en la musicolgica y en la interpretativa. Y esto limita enormemente sus posibilidades de generar estrategias propias, independientes de los modelos metropolitanos que el sistema se encarga de proveer, casi siempre tardamente. En los Cursos Latinoamericanos la discusin se consideraba fundamental y el cuestionamiento de verdades era provocado permanentemente. Se llegaba en general a 11 horas diarias de trabajo, por iniciativa de los propios estudiantes, con descanso parcial o total en el da central de la quincena. La estructura de los Cursos permita pues generar un lugar de aprendizaje y discusin del mejor nivel internacional posible, concentrado en un curso de temporada de dos semanas de labor intensa. Los organizadores y los docentes actuaban gratuitamente y se lograba reducir los costos de traslado internacional de profesores mediante las colaboraciones de organismos de cada pas. Se consegua un costo mnimo de alojamiento y alimentacin, que se prorrateaba entre los estudiantes, permitiendo el acceso de muchos jvenes dentro de las limitaciones econmicas propias de Amrica Latina. Teniendo en cuenta que el costo de transporte del pas de origen al lugar del Curso poda ser mayor que el del propio Curso, se haba establecido como principio el que se tratase de un evento itinerante. Hubo, as, alumnos de casi todas las regiones del continente. En 1989, tras 15 Cursos realizados en Brasil, Argentina, Repblica Dominicana, Uruguay y Venezuela, el equipo organizador lleg a la conclusin de que el modelo de actividad plantea36

do haba cumplido ya su ciclo vital y que era necesario encontrar formas nuevas acordes con un momento histrico diferente. A ms de cuatro dcadas del inicio de esa experiencia, sin embargo, la discusin nutritiva entre hacedores de msica compositores, intrpretes y los educadores sigue siendo muy difcil de establecer, porque faltan los mbitos y las instancias adecuados. Y ms si se busca que esa discusin se d entre los educadores y los latinoamericanos que hacen msica de hoy, del presente, msica viva, popular o culta, msica que pueda llevar algn germen de lo que ser nuestra msica cuando nuestros alumnos sean adultos, si es que entretanto nuestro sistema educativo no se aliena del todo ni se desmorona. La informacin terica parece tan ineficaz para la msica electroacstica como para la msica tradicional, escriba en 1975 Jos Maria Neves.20 La msica debe hablar por s misma, y la acumulacin de datos sobre los procedimientos de construccin utilizados no lleva necesariamente a la comprensin y al disfrute de la obra. Poco tiempo antes,21 haba escrito:
Consideramos importantsimo que el docente viva, l mismo, [las] experiencias creativas, para poder orientar a sus alumnos. En este momento, el profesor ya no es alguien que trasmite conocimientos, sino que busca, con los alumnos, una nueva forma de expresin. (...) Simplemente viviendo cada actividad propuesta, el profesor tendr mucho para disfrutar, pues, en trminos de sonido y de disponibilidad para la creacin y para la expresin sencilla y descontraida, nuestros alumnos tienen mucho para ensearnos.

Koellreutter insista, en un texto fechado en Tiradentes en 1993,22 que un sistema educacional debera no slo trasmitir cultura, sino, s, crear cultura.

Notas
1 HEMSY DE GAINZA, Violeta y MNDEZ NAVAS, Carmen M. (compiladoras): Hacia una educacin musical latinoamericana, San Jos de Costa Rica, Comisin Costarricense de Cooperacin con la UNESCO & FLADEM, 2004. 2 AHARONIN, Corin: Educacin, arte, msica, Montevideo, Tacuab, 2004. 3 REYES, Reina: Para qu futuro educamos (4 edicin revisada),

MSICA, EDUCACIN, SOCIEDAD / Corin Aharonin

Montevideo, Banda Oriental, 1987. 4 El destacado es de Reina Reyes. 5 HEMSY DE GAINZA, Violeta: Rfagas de globalizacin para la educacin musical: el efecto Mozart y otras grageas. Mecanoscrito. 6 La constitucin de la orquesta y su organizacin son tambin figuras del poder en la economa industrial. (Attali, Jacques: Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica, , Mxico, Siglo Veintiuno, 1995). 7 Me explica Schafer luego que la madera con la que se construyen los arcos de los violines proviene de Recife, Brasil. 8 La problemtica de programar a los pases dependientes como suministradores de trabajadores calificados con un costo nulo para el pas dominador que los recibe es antigua, pero se renueva constantemente. Es una variante de la tcnica imperialista de nutrirse con la miseria de los pases sometidos. En el ltimo nmero de la revista Deutschland, editada por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Alemania (N 4/2004, Frncfort del Meno, VIII/IX-2004), Marielouise Beck, Comisionada del gobierno de ese pas para la Migracin, los Refugiados y la Integracin, escribe (bajo el ttulo Por una sociedad abierta): La nueva ley [de inmigracin] trae varias mejoras, sobre todo para los expertos y especialistas. En el mismo nmero, Gunter Hofmann, periodista del prestigioso semanario Die Zeit, habla, como Beck, de extranjeros altamente cualificados, y aclara por ejemplo cientficos o expertos en computacin. En el transcurso de su artculo (Ley de inmigracin: La senda est abierta), aparecen citas significativas. Cem zdemir, diputado del Europarlamento por los Verdes/Alianza 90, habla de atraer a los mejores cerebros. Sibi Unnithan, de la India, que programa software desde hace ms de tres aos para la empresa Case Consult, dice: La nueva ley de integracin aumenta el atractivo de Alemania para los especialistas extranjeros. 9 Escriben en Costa Rica Alejandro Cardona y Diego Daz: Escuchen los desastres que hace Plcido Domingo cuando deja de cantar pera y se mete con los boleros. Hganlo y hablemos despus. (Ritmo e identidad: Dond est la Ma teodora?. Mecanoscrito.) 10 AVILS, Karina: Los nios cantores de Chalco, oasis de cultura, en La Jornada, Ciudad de Mxico, 28-VI-2004. 11 SEVILLA, Mara Eugenia, En el libro Rock-eros en concierto la flautista Violeta Torres hace un anlisis musicolgico de este gnero. En: Reforma, Ciudad de Mxico, 31-I-2003. Tambin: http://www.reforma.com/cultura/articulo/265549/ 12 Dice el informe: El grupo familiar del beneficiario, la comunidad de la que forma parte y sus otros crculos de vinculacin y actividad reciben beneficios indirectos, toda vez que el nio es parte integrante de ellos. 13 El nio, (...) mediante las oportunidades que la orquesta le ofrece, empieza a presionar para conseguir mejoras econmicas y sociales para su ncleo familiar (...). 14 El 47% segn el CIA World Factbook. Vase http:// www.indexmundi.com/g/r.aspx?c=rw&v=69&l=es. 15 WALLIS, Roger y MALM, Krister: Big sounds from small peoples. The music industry in small countries, London, Constable, 1984. 16 Primer Congreso Nacional de Educacin Musical: Informe general. AEMU, en Cuadernos de Educacin Musical, Montevideo, XII,1969. 17 Segundo Congreso Nacional de Educacin Musical: Resolucin final. AEMU, en Cuadernos de Educacin Musical, Montevideo, III, 1973. 18 RAMREZ PONCE, Alfonso: Identidad e imitacin en la arquitectura latinoamericana, en Archipilago, N 14, Mxico, IX/ XII, 1997. 19 Te digo, hermano, de Perdomo y Snchez. 20 NEVES, Jos Maria: duquer par et pour la musique lectroacoustique, en Faire, N 4/5, Bourges, 1977/1978. 21 NEVES, Jos Maria: Msica contempornea e educao artstica, en Educao Musical, N 1, Rio de Janeiro, VII, 1974. 22 KOELLREUTTER, Hans-Joachim: Educao e cultura em um mundo aberto como contribuio para promover a paz. Mecanoscrito, 1993.

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REFLEXIONES EN TORNO AL ESTUDIO DE LAS FORMAS MUSICALES

Sergio Balderrabano*

*Egresado del Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo. Pianista, profesor universitario y director de coros. Se ha desempeado como pianista solista y acompaante presentndose en diversas salas del pas. Integr el quinteto de la cantante Amelita Baltar; el conjunto del bandoneonista Daniel Binelli y la cantante italiana Milva, con quien ha grabado tres CD y ha realizado giras de conciertos en Argentina, Italia, Japn, Grecia, Francia, Australia, Nueva Zelanda y tambin en Espaa, como pianista invitado del quinteto de tango La Camorra. Se desempea como profesor titular de las ctedras de Introduccin al Lenguaje Musical Tonal y Lenguaje Musical Tonal I, II y III en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Como docenteinvestigador categora II ha dirigido el proyecto de investigacin Semitica del componente armnico

tonal y ha presentado el proyecto Aspectos gestuales en la msica tonal, el cual se encuentra en etapa de acreditacin. Present ponencias en congresos musicales en Alemania y Finlandia y public artculos en diferentes revistas nacionales e internacionales. Ha elaborado numerosos apuntes de ctedra y actualmente se encuentra trabajando en la redaccin final del libro Armona tonal y gestualidad musical.

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Una primera aproximacin a esta temtica referida al estudio de las formas musicales nos puede remitir a la siguiente constatacin general: cuando hablamos de forma hablamos de un conjunto de componentes y la interaccin de dichos componentes entre ellos. La tarea de definir el concepto de forma musical en el campo de la msica tonal ha sido realizada tanto por compositores como por tericos. Dada la brevedad de este artculo, solamente citaremos a algunos de ellos a manera de una breve ejemplificacin. Para Schoenberg (1967 [1989:11]), () la palabra forma quiere decir que una obra musical est organizada [y] los requisitos fundamentales para la creacin de una forma inteligible son la lgica y la coherencia. Segn Stravinsky, (...) los elementos sonoros se convierten en msica slo cuando se los organiza. La organizacin total de esos elementos en tiempo y espacio musicales constituye lo que entendemos por forma. (...) La forma es el lugar de residencia de la idea, su conformacin visible y su encarnacin (Machlis 1965 [1975:59]). Desde el punto de vista de los modelos morfolgicos tradicionales de la msica tonal, estas definiciones sustentan las descripciones de diversos esquemas formales y fundamentan los diferentes enfoques didcticos para la enseanza de la morfologa musical. As, pueden mencionarse las estructuras tipo A-B-A, la de la sonata (con su prototpica articulacin en Exposicin-Desarrollo-Reexposicin), la del rond (A-B-

A-C-A), como as tambin la articulacin de fragmentos menores tales como frases, semifrases, incisos, motivos. Ahora bien, el problema con el que un msico se enfrenta al querer utilizar estas terminologas y este tipo de enfoques para todas las obras tonales es que no siempre se erigen en una herramienta precisa de anlisis, habida cuenta de la multiplicidad de lgicas constructivas que las organizan, no slo en las obras de una misma poca sino tambin en las de un mismo compositor. En este sentido, el enfoque morfolgico del profesor Dante Grela (1992:15) ha intentado englobar las diversas denominaciones morfolgicas tradicionales bajo el concepto de unidades formales, estableciendo, dentro de ellas, diferentes niveles jerrquicos. Por otra parte, las leyes guestlticas de proximidad (los elementos ms prximos tienden a ser agrupados) y similitud (los elementos similares tienden a ser agrupados) han contribuido satisfactoriamente a la articulacin de nuevos criterios de segmentacin y unificacin de las obras tonales. Para Clemens Khn (1989 [1992:17-18]), por su parte, () la forma musical el diseo acabado de una idea, de una parte de una pieza, de toda una composicin o de una serie de composiciones presupone el acto generador de dar forma. Y desde este lugar, propone partir de los siguientes principios generadores de forma para constituir un marco general de enfoque analtico:
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repeticin: se retoman ideas y partes sin modificaciones, son iguales unas a otras; variante: se modifican ideas y partes; son similares entre s; diversidad: ideas y partes se alejan unas de otras, sin ser idnticas o sin contrastar marcadamente, son diferentes; contraste: ideas y partes pujan por apartarse unas de otras y se enfrentan entre s, son mutuamente opuestas; carencia de relacin: ideas y partes no tienen nada en comn; unas respecto a otras son ajenas. Ahora bien, para los tipos de msica erudita del siglo XX, no ligados a la lgica de alturas propia de la tonalidad, los esquemas morfolgicos tradicionales no tienen una aplicacin concreta. En un muy breve resumen, podemos sealar dos aspectos importantes dentro de la diversidad de comportamientos y problemticas que presenta este tipo de msica: el abandono de la altura como parmetro generador de la organicidad de la obra y el uso consciente de la indeterminacin y el azar. Obviamente, no podemos plantear que la altura haya dejado de ser utilizada por los compositores en el siglo XX. Lo que sucede es que otras variables comienzan a jerarquizarse como, por ejemplo, las texturas, las duraciones, el espacio registral, las dinmicas, etc., lo cual provoca una suerte de desplazamiento de la jerarqua tradicional del campo de las alturas y una nueva reconsideracin de las estructuras formales, alejada de la concepcin de msica narrativa y de la relacin antecedente-consecuente tradicionales. As, por ejemplo, el equipo de investigacin dirigido por el compositor Mariano Etkin ha elaborado un interesante marco analtico para la msica de Stravinsky orientndose, fundamentalmente, hacia dos aspectos: a) creacin de macroformas nicas para cada obra o movimiento, en funcin del establecimiento de relaciones duracionales entre los segmentos constitutivos, y b) generacin de procedimientos de mnima variacin aplicados a ncleos motvicos muy reducidos o a secciones extensas (Etkin et al. 1998:53-54). Por otra parte, a partir de los trabajos de Ern Lendvai (1971:17), la produccin musical de
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Bla Bartk es enfocada a partir de otras consideraciones respecto de los conceptos tradicionales de la forma musical. De acuerdo a este autor, el mtodo de Bartk, en su construccin formal y armnica, est fuertemente relacionado con la ley de la seccin urea. En esta brevsima exposicin hemos intentado sealar, a grandes rasgos, algunas concepciones analticas de las formas musicales. En todas ellas, ms all de las diferencias de los procedimientos, enfoques y metodologas, observamos que poseen un rasgo en comn: el anlisis morfolgico de una obra musical se efecta a partir de los elementos sintcticos y sus lgicas organizativas.1 Ahora bien, qu sucedera si nos posicionamos frente a estas lecturas partiendo del concepto ms vasto de forma? Esta perspectiva nos enfrentara, necesariamente, con el concepto de espacio. Para el campo arquitectnico, la forma puede ser concebida como una abstraccin de una configuracin espacial, es decir, como la proyeccin de un objeto que se extiende en el espacio. Para el campo musical (cuyo dominio no es, precisamente, el espacial sino el temporal), este concepto de espacio resultara una traslacin desde el campo arquitectnico y puede ayudarnos a inferir que la forma musical es, en principio, la abstraccin de una abstraccin. A partir de esta concepcin, la vinculacin entre el dominio del espacio con las formas que se desarrollan en el tiempo permite plantear una diferencia sustancial entre la msica en s, como discurso, como movimiento, como proceso puramente temporal y las formas musicales, concebidas como abstracciones de ese mismo proceso temporal. De esta manera, puede elaborarse otro probable enfoque analtico de las formas musicales a partir de una escucha retrospectiva que nos permita percibir el espacio en el desarrollo temporal de la msica. Y hablar de una escucha retrospectiva es hablar de historia. El aspecto histrico no concierne solamente a la forma de cada obra musical sino, tambin, a las relaciones que se establecen dentro de la estructura formal de las obras musicales: la sintaxis se transform a lo largo de la historia, sufriendo, a la vez, su influencia. Los conceptos de frases, semifrases, motivos o el ms genrico de unidades formales debern, entonces, resignificarse

REFLEXIONES EN TORNO AL ESTUDIO DE LAS FORMAS MUSICALES / Sergio Balderrabano

dentro del contexto histrico de la obra a analizar. El espacio virtual de la forma musical no comprender solamente los elementos de una obra particular sino tambin la de todo su pasado: no solamente los elementos de una msica que venimos de escuchar sino de toda aquella msica vivida antes. Tomemos, por ejemplo, las sonatas o sinfonas del perodo clsico viens. Es caracterstico que en sus primeros movimientos, gracias a sus lgicas constructivas adquiridas en el curso de la historia, puedan reconocerse sus diversas secciones formales: la exposicin, la transicin, el desarrollo, la reexposicin, la coda, las cuales no pueden ser slo identificadas por su posicin en el interior del conjunto sino tambin, y sobre todo, por sus caractersticas propias. Y en este sentido, podremos identificarlas a partir del anlisis de los comportamientos armnicos, modulatorios, rtmicos, temticos, dinmicos, texturales. Tan pronto como estos comportamientos convencionales de la sonata o sinfona clsicas entran en el contexto musical del romanticismo, sufren un cambio en su significacin formal. Dichos comportamientos suelen percibirse incrementados hasta alcanzar niveles apoteticos, como en las codas finales romnticas (como sucede, por ejemplo, en las sinfonas de Bruckner), adquiriendo un carcter sobredimensional, suspensivo, casi eterno. Asimismo, los conceptos tradicionales de frase (concebida como una idea musical con sentido completo) o motivo (concebido como la unidad estructural ms pequea con sentido completo) pueden ser pertinentes de aplicar en muchas obras del clasicismo viens del siglo XVIII, cuyas estructuras fraseolgicas tienden a ser peridicas y simtricas. Sin embargo, en las complejidades estructurales de obras tonales romnticas de mediados y fines del siglo XIX o de principios del XX, dichos conceptos tienden a perder significacin. Pero lo interesante aqu es que esta nueva significacin formal, que conlleva el discurso musical del romanticismo, est sustentada en el viejo legado de la tradicin.2 Podemos decir entonces que, desde un punto de vista receptivo, la forma de una obra musical alcanzar su pleno sentido si el oyente percibe toda la cadena histrica de los comportamientos musicales. As, la forma musical

podr ser concebida como una representacin de modos histricos de pensamiento (Khn 1989 [1992:17]) y se erigir en una categora que excede el simple fenmeno sonoro: articulada sobre un cierto plan, cada componente de una obra constituir una parte de un sistema ms grande de relaciones histricas. De esta forma, dichos componentes podrn ser enfocados desde una concepcin ms dinmica, ms vital, al insertarlos no slo dentro de un proceso musical sino, tambin, dentro de un contexto histrico y cultural. Con este criterio, una frase musical de 8 compases de Piazzolla, por ejemplo, no podr ser analizada ni percibida del mismo modo que una frase musical de 8 compases de Mozart, aun cuando presenten similitudes estructurales y sintcticas. Pero muchas veces tampoco podremos aplicar un mismo criterio analtico a las estructuras formales de un mismo compositor. Efectivamente, si bien en el mismsimo Mozart podemos encontrar frecuentemente frases peridicas organizadas simtricamente en trminos de antecedentes y consecuentes y articuladas sobre la base de nmeros pares de compases (4+4, 8+8 16+16), tambin podemos encontrar frases peridicas cuyos antecedentes y consecuentes se organizan alrededor de 8+10 compases, constituyndose en una ruptura de expectativas respecto de las tipologas estilsticas convencionales.3 A partir de estas consideraciones, resignificamos el concepto de forma musical y sus representaciones estructurales tradicionales al abordarlas como pertenecientes a un contexto cultural determinado y como representantes de modelos de pensamiento emergentes a lo largo de la historia de la msica occidental. Y es aqu, entonces, donde se torna factible enfocar estas problemticas a partir de un concepto que puede llegar a ser muy fructfero para el anlisis musical: el concepto de isotopa. Segn Greimas (1979), () por isotopa se entiende una serie de categoras semnticas cuya redundancia garantiza la coherencia y analizabilidad de cualquier texto o signo complejo. En el campo musical, las isotopas significan aquellos principios que hacen que el discurso musical se articule en secciones coherentes (Tarasti 1994:6). A su vez, como toda obra musi41

cal est organizada a partir de la interaccin entre diversos componentes (armnico, meldico, rtmico, textural, etc.), podemos observar que cada uno de estos componentes tambin est organizado sobre la base de sus propias isotopas, otorgndoles, de esta forma, diversos niveles de coherencia organizativa. Por ejemplo, la relacin V-I (dominante-tnica) se ha instalado como una de las isotopas armnicas cadenciales ms prototpicas de la msica tonal, las cuales podemos percibirlas tanto en obras clsicas como en tangos tradicionales, en canciones populares y hasta en jingles televisivos. La organizacin rtmica 3+3+2 puede ser considerada una isotopa en gran parte de la produccin musical de Piazzolla. Adems, el concepto de enarmona, tan caracterstico en obras del romanticismo del siglo XIX gracias al cual un sonido o acorde puede alcanzar mltiples interpretaciones podr remitir a lo que Tarasti (1994:6) da en denominar isotopas armnicamente complejas, dando cuenta de la funcin simultnea que pueden llegar a alcanzar las isotopas dentro de un mismo componente musical. Es as, entonces, que proponemos escuchar y comprender a una obra musical como un emergente de la interaccin entre diferentes isotopas. Desde este lugar, las concepciones tradicionales de frase, semifrase o motivo a que hemos hecho referencia anteriormente, podrn verse resignificadas a partir de la idea de isotopas temticas, motvicas, rtmicas, texturales. El tema inicial de una sonata o sinfona clsica o el sujeto de una fuga barroca, por ejemplo, podrn concebirse, as, como isotopas temticas que dan coherencia a todo un movimiento o a toda una obra. En el campo de las alturas, la relacin I-V-I puede constituirse en una isotopa profunda que organiza la estructura formal A-B-A (exposicindesarrollo-reexposicin) de un primer movimiento de una sonata clsica. Asimismo, considerando que dicha estructura formal ha funcionado, durante el siglo XVIII, como un contexto predeterminado que ha condicionado el hacer compositivo y la experiencia musical del oyente, podemos concebirla como una isotopa fundamental para la organizacin de los componentes musicales. Por otra parte, las texturas (monoda con acompaamiento, contrapuntstica, etc.) tambin pueden funcio42

nar como isotopas. Considerando que las obras musicales se organizan alrededor de una misma o de diferentes texturas, dicha organizacin puede generar una diversidad de paisajes sonoros en los cuales el o los temas se desplazan y desarrollan. A diferencia de los anlisis estructurales tradicionales que tienden a segmentar y paralizar el movimiento musical en pos de una focalizacin analtica de los comportamientos sintcticos, el concepto de isotopa nos remite directamente al concepto de discurso musical, el cual, de acuerdo con Tarasti (1994:16), () contiene todos los modos diferentes de la msica, no slo la notacin sino tambin el de la realizacin tonal (las entonaciones musicales, de acuerdo con Asafiev). Juntos, la notacin y la realizacin tonal forman varios modos de existencia en el discurso musical, los cuales toman su lugar en la cadena total de la comunicacin musical. Y aqu surge un tema interesante desde el punto de vista del anlisis musical: la percepcin de la influencia de estas isotopas en el propio discurso musical. En primera instancia podemos decir que escuchar una obra en trminos de isotopas implica no partir de preconceptos formales sino percibir sus propias lgicas constructivas y los principios que le otorgan coherencia a su discurso musical. Los preconceptos formales operarn como guas estructurales y no como patrones fijos a los cuales la obra debe someterse. Por otra parte, podemos decir que la influencia de las isotopas en el discurso musical est basada en dos tipos de comportamientos compositivos: a) el que est regido por las normativas estilsticas de una poca determinada; y b) el que est basado en las propias bsquedas del compositor. En el primer caso, dicho comportamiento de ser unvoco puede repercutir en una suerte de condicionamiento compositivo del cual emergeran obras similares y una produccin musical redundante. Desde este lugar, la construccin de una sonata, un rond o una sinfona, por ejemplo, estara sometida a las mismas pautas elaborativas, condicionadas por las normativas vigentes. A estas pautas Tarasti (1994:16) las denomina estructuras de comunicacin y a estas estructuras () pertenecen todos esos mecanismos que un compositor utiliza para comunicar sus ideas musicales. Las estructuras de comunicacin4 pueden concebirse como aquellos modelos

REFLEXIONES EN TORNO AL ESTUDIO DE LAS FORMAS MUSICALES / Sergio Balderrabano

de decisin () a partir de los cuales un compositor puede experimentarlos como posibles o permitidos, recomendados o necesarios en cuyo caso se excluyen otras alternativas como prohibidas o no recomendadas (p.19). En el segundo caso, nos enfrentamos a la realidad de que en las obras de los grandes compositores no percibimos un sometimiento a ultranza a estas estructuras de comunicacin, sino que dentro de ellas es posible percibir secciones o fragmentos en los cuales aparecen comportamientos que surgen de la propia fantasa o bsqueda expresiva del compositor, producindose, de esta forma, cambios significativos dentro de esas mismas estructuras. A estas zonas o secciones Tarasti (1994:16) las denomina estructuras de significacin.5 De esto podemos inferir que las isotopas musicales pueden estar en coincidencia con las estructuras de comunicacin o generar estructuras de significacin que produzcan rupturas con las normativas preestablecidas. De ninguna manera habr que suponer que las estructuras de comunicacin y las de significacin tienen asignadas secciones especficas dentro de una obra musical. Por el contrario, stas ltimas se articularn dentro de la obra sin un plan formal previo, de acuerdo a las necesidades expresivas que desee transmitir el compositor. Las estructuras formales de un tango de Piazzolla, una sonata de Beethoven o de un tema de Dave Brubeck, podrn ser analizadas, as, a la luz de sus propias isotopas, en funcin de las coincidencias o rupturas con las estructuras de comunicacin emergentes de la cultura musical occidental y en funcin del establecimiento de estructuras de significacin que posibilitan las transformaciones estticas y estilsticas del lenguaje musical tonal. En definitiva, el concepto de isotopa musical vinculado a los conceptos de estructuras de comunicacin y estructuras de significacin, puede llegar a erigirse como un concepto relevante para el anlisis musical, ofreciendo no slo otro posible punto de partida para el estudio de las formas musicales sino, fundamentalmente, otros puntos de partida perceptuales. Y estos otros puntos de partida remiten ms a la naturaleza dinmica, procesual y emocional de la msica que a los en-

foques estticos y reduccionistas que prevalecen en muchas teoras de anlisis musical.

Referencias bibliogrficas
- ETKIN, Mariano; Cancin, Germn; Mastropietro, Carlos y Villanueva, Cecilia: Forma y variacin en la msica del siglo XX, en Arte e Investigacin. Revista Cientfica de la Facultad de Bellas Artes 2 (2), 1998, pp. 59-62. - GREIMAS, A.J. y Courts, J. : (1979) Smiotique. Dictionnaire Raisonn de la Thorie du Langage, Paris, Hachette. Traduccin al espaol por Enrique Balln Aguirre y Hermis Campodnico Carrin: Semitica. Diccionario razonado de la T eora del Lenguaje I, Madrid, Editorial Gredos, 1990. - GRELA, Dante: Anlisis Musical: una propuesta metodolgica, en SERIE 5 (1), Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 1992, pp. 15-20. - KHN, Clemens: (1989) Formenlehere der Musik, Kassel, Brenreiter-Verlag. Traduccin al espaol por Miguel ngel Centenero Gallego: Tratado de la Forma Musical, Barcelona, Editorial Labor, 1992. - LENDVAI, Ern: Bela Bartk. An Analysis of his Music, London, Kahn & Averill, 1971. - MACHLIS, Joseph: (1961) Introduction to Contemporary Music, New York, W . W. Norton & Company. Traduccin espaola por Len Mames: Introduccin a la msica contempornea, Buenos Aires, Marymar Ediciones S.A., 1975. - SCHOENBERG, Arnold: (1967) Fundaments of Musical Composition, Londres, Faber and Faber Limited. Traduccin espaola por A. Santos: Fundamentos de la Composicin Musical, Madrid, Real Musical, 1989. - TARASTI, Eero: A Theory of Musical Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1994.

Notas
1 Consideramos pertinente sealar que, ms all de los rasgos comunes que comparten estas diferentes metodologas analticas, los puntos de partida perceptuales no parecen ser los mismos. As, por ejemplo, escuchar un fragmento musical en trminos de A-B-A, o de frase tipo perodo, no sera lo mismo que concebirlo en trminos de unidades formales o percibirlo a partir de los principios generadores de forma. 2 A manera de ejemplificacin, proponemos que se comparen las estructuras A-B-A del tema de la Sonata en La Mayor K. 331 de Mozart y el A-B-A del tema No. 21 del lbum de la Juventud de Schumann. Y, a su vez, utilizar estos esquemas formales para escuchar, por ejemplo, la zamba Si llega a ser tucumana del Cuchi Leguizamn o el tango A Don Agustn Bardi de Horacio Salgn. 3 Tal es el caso, por ejemplo, del 1er. tema del III mov. de la Sonata para piano en Do Mayor K.309 de Mozart. Lo interesante aqu, es percibir cmo esta ruptura de los comportamientos morfolgicos convencionales influye en la concepcin formal de todo este movimiento. 4 Remiten a aquellas series de normas y expectativas estilsticas. 5 Remiten a aquellos recursos ms idiosincrsicos y expresivos del individuo.

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INTERPRETACIN DE MSICA PARA LAD EN GUITARRA1

PARTE I
Peter Martin*
Traduccin: Luciano Massa y Nora Minuchin

* Peter Martin comenz a tocar la guitarra de nio cuando viva en Espaa. Estudi msica en el Churchill College de Cambridge y por esa poca se convirti en miembro fundador del English Guitar Quartet. En aos recientes se ha concentrado cada vez ms en el lad y en su pariente mayor, la tiorba, y ha estudiado con Rolf Lislevand, Andrea Damiani y Xavier Diaz Latorre. Tiene una activa participacin como solista y tambin disfruta del trabajo con cantantes y otros instrumentistas. Recientemente, ha dado conciertos

en Francia, Espaa, Italia y el Reino Unido. Asimismo, es miembro fundador del Chuckerbutty Ocarina Quartet, convocado por la Dartington International Summer School en 2002 y con el cual toc durante 2004 para la British Flute Society con Sir James Galway como intrprete de ocarina invitado. Hasta 2005 fue tambin director de la compaa internacional de msica Askonas Holt. Su sitio web es: www.silvius.co.uk

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INTRODUCCIN La guitarra clsica ofrece una excelente oportunidad para el estudio del repertorio del lad ya que es un buen e ntimo sustituto de este instrumento. De hecho, muchos laudistas actuales comenzaron siendo guitarristas clsicos tal como ha sido mi caso. El repertorio para lad es rico tanto en cantidad como en calidad. El estudioso norteamericano Arthur Ness ha estimado que existen unas 25.000 piezas para lad renacentista y probablemente otras tantas para lad barroco. El lad tena una posicin central en la vida musical del Renacimiento; era muy utilizado y atrajo la atencin de los mejores compositores. Este artculo compuesto de dos partes ofrece al guitarrista una breve introduccin al lad, a su notacin y a su msica. Esperamos que le provea de toda la informacin prctica necesaria para explorar esta msica por cuenta propia con su guitarra. EL LAD: UNA BREVE HISTORIA El lad tuvo diversas manifestaciones a lo largo de un perodo de tiempo prolongado y estuvo en continuo desarrollo. En trminos generales, las etapas principales de su desarrollo fueron: -Siglo XV y anteriores: el lad medieval con cuatro y ms tarde cinco rdenes (es decir, cuerdas o pares de cuerdas). Hay poca msica escrita especficamente para este instrumento, si es que existe alguna. -Siglo XVI: el lad renacentista. Este era un instrumento de seis rdenes cuya afinacin era similar a la de la guitarra moderna. Hay un importante corpus de msica para este instrumento que data desde el temprano siglo XVI hacia adelante y que se adecua bien para tocarlo en la guitarra. -Siglo XVI tardo: rdenes adicionales fueron agregados para ampliar el rango de sonidos graves del instrumento. Por lo general, la msica para estos instrumentos se adapta fcilmente a la guitarra. -Siglo XVII: se dan mltiples cambios en el tamao, en el nmero de rdenes graves y en la afinacin del instrumento. Como resultado, la msica solista no se adapta tan fcilmente a la guitarra. -Siglo XVIII: el lad barroco empleado por Bach y Weiss era un instrumento muy distinto al lad renacentista y a la guitarra moderna. Tena trece rdenes, de los cuales los seis primeros se afinaban como un acorde de re menor y los ltimos siete eran una escala diatnica descendente. Su repertorio es ideal para la guitarra, pero fsicamente requiere de importantes readaptaciones. Este artculo se concentrar en la msica para lad renacentista ya que se adapta ms fcilmente a la guitarra moderna. Los comentarios acerca de la tcnica y el estilo se referirn ms a este instrumento que al lad barroco.

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El instrumento

Afinacin

En su esencia el lad renacentista (ver Ilustracin 1) es muy similar a la guitarra: un instrumento de cuerdas pulsadas con los dedos y con trastes. Adems de las diferencias obvias en cuanto a la forma del instrumento, hay algunos puntos que vale la pena atender. El lad se encuerda con pares de cuerdas, cada par se denomina orden. Por lo general, estos pares se afinan al unsono aunque en los rdenes graves una de las dos cuerdas del par se suele afinar una octava ms alta. El orden ms agudo es usualmente una cuerda simple; de este modo un lad de seis rdenes tiene en realidad once cuerdas. Los lades renacentistas existieron en distintos tamaos y registros. Los instrumentos ms tocados hoy en da tienen un tiro un tanto ms corto que el de la guitarra moderna (generalmente 60 cm en lugar de 66 cm). La tensin de las cuerdas es un tanto menor que la de la guitarra moderna y requiere un toque ms suave por parte del intrprete; como resultado, el lad no es un instrumento de gran sonoridad. Por lo general, las cuerdas eran de tripa aunque hoy en da se usan a menudo cuerdas de nailon para los agudos y entorchadas para los graves, tal como en la guitarra. Esto, por supuesto, cambia el sonido.

La norma de afinacin ms usada hoy en da es la de un instrumento en SOL, con los seis rdenes superiores afinados de la siguiente manera: sol-re-la-fa-do-SOL (ver Ejemplo 1). Estos son, de hecho, los mismos intervalos (4ta., 4ta., 3ra., 4ta., 4ta.) que se forman en la guitarra moderna en mi con la tercera cuerda afinada un semitono ms baja (fa#). Con frecuencia, los guitarristas se resisten a afinar la tercera cuerda en fa# al tocar msica para lad. Al fin y al cabo, esta afinacin es incmoda para leer partituras con notacin tradicional y podra decirse que perjudica la calidad del sonido. Es ms, es cierto que la msica para lad renacentista puede tocarse normalmente con pocas modificaciones en una guitarra con la tercera cuerda afinada en sol (aunque algunos acordes que usen la tercera cuerda al aire no se adaptarn tan bien). Pero la razn principal para afinar la tercera cuerda en fa# es permitir la lectura directa desde la tablatura. Esto nos abre la puerta a un repertorio enorme de msica, en el que encontramos muchas buenas obras y algunas realmente magnficas. Originalmente, toda la msica para lad renacentista (ya sea impresa o manuscrita) se escriba en tablatura en vez de utilizar la notacin convencional de pentagramas. Este sistema todava lo utilizan los intrpretes actuales ya que permite un acceso directo al repertorio sin la necesidad de depender de las trascripciones.

Ilustracin 1. Un lad renacentista*

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INTERPRETACIN DE MSICA PARA LAD EN GUITARRA / Peter Martin

Ejemplo 1. Afinacin del lad renacentista y su equivalente en la guitarra

flamenco), de modo que el concepto ser familiar para muchos guitarristas. Como en la notacin convencional, la tablatura se escribe en una especie de pentagrama de lneas horizontales paralelas. Pero en la tablatura cada lnea representa un orden del instrumento. Normalmente hay seis lneas. Letras o nmeros escritos sobre o por arriba de las lneas indican qu traste hay que tocar. Indicaciones rtmicas por encima del pentagrama muestran cundo hay que tocar cada nota. Existen varios sistemas de tablatura, cada uno sigue los mismos principios bsicos.
Tablatura francesa

Ejemplo 2a. Tablatura francesa

Ejemplo 2b. Transcrito para guitarra

Algunos guitarristas prefieren usar un transporte en el tercer traste de modo de tener su instrumento con la misma afinacin que el lad en sol. Esto no es necesario para la msica solista y tiene la desventaja de afectar la calidad de sonido del instrumento. Probablemente, al tocar una parte de lad con otros msicos o con cantantes haga falta usar un transporte (aunque de hecho los cantantes podrn preferir registros ms bajos que el original del lad). Un transporte podra contribuir a la comodidad de la mano izquierda ya que acorta la longitud de vibracin de la cuerda. NOTACIN DE LA MSICA PARA LAD
Tablatura

La tablatura es un sistema de notacin que indica al intrprete en qu lugar poner sus dedos, ms que mostrar cules sonidos surgirn. Todava la tablatura es muy utilizada para anotar msica popular para guitarra (rock, pop, jazz,

El sistema ms utilizado se conoce como tablatura francesa. Este sistema usa letras para representar los trastes. La letra a representa un orden al aire (sin ningn dedo de mano izquierda pisando en el mstil); la b, el primer traste; la c, el tercer traste, etctera. La letra j no formaba parte del alfabeto en el Renacimiento, por lo tanto no se usaba, y as la letra ms alta que normalmente encontramos, la n, representa el traste duodcimo. Algunas letras del alfabeto se vern desconocidas. Por lo general, la letra c se parece ms a una r; la letra d se ve ms como una delta griega ( ); habitualmente la letra e se ve como una letra t y la letra i, a menudo, se escribe como una y. El intrprete se acostumbrar rpidamente a estas letras. Las indicaciones rtmicas siguen el mismo principio que en la notacin convencional: plicas verticales con una o ms pequeas lneas perpendiculares agregadas, cada una de stas reduce a la mitad la duracin de la nota. Dependiendo de la fuente, las indicaciones rtmicas se pueden escribir de diversas formas: cada nota con su correspondiente indicacin rtmica, indicaciones rtmicas escritas en grupos de a dos o de a cuatro, como si fueran grupos de corcheas o de semicorcheas en el sistema de notacin tradicional, o indicaciones rtmicas escritas slo cuando hay un cambio de duracin. Si no aparece ninguna indicacin, la nota tiene la misma duracin que la nota anterior.

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La tablatura francesa fue muy utilizada en toda Europa, no slo en Francia. Toda la msica inglesa se escriba en tablatura francesa. La encontramos en todos los perodos de la msica para lad, incluso hasta en compositores del barroco alemn como Weiss. Por lo general, es el sistema preferido de los intrpretes actuales (ver Ejemplos 2a., 2b., 3a., 3b.).
Tablatura Italiana

Ejemplo 3a. Indicaciones rtmicas

Este sistema utiliza un pentagrama de seis cuerdas con nmeros para indicar los trastes: 0, para un orden al aire; 1, para el primer traste, etctera. No obstante, la disposicin de los rdenes est invertida con respecto a la tablatura francesa. La lnea inferior representa el orden ms agudo y la lnea superior representa el sexto orden. Aunque esto pareciera ir en contra del sentido comn tiene su propia lgica ya que ste es el modo en que los rdenes estn fsicamente ubicados cuando se toca el instrumento, la cuerda ms aguda est ms cerca del piso! (ver Ejemplos 4a. y 4b.) Este sistema se utiliz en la msica italiana una parte importante del repertorio para lad durante todo el siglo XVI y XVII. Tambin fue utilizado en Espaa por los compositores que escribieron para la vihuela durante el siglo XVI. El espaol Luis Miln (El Maestro, 1535) utiliza un sistema alternativo con el orden ms agudo en la parte superior, muy similar al de las tablaturas modernas para guitarra (ver Ejemplos 5a. y 5b.).
Tablatura alemana

Ejemplo 3b. Transcrito para guitarra

Ejemplo 4a. Tablatura italiana de una obra de Giulio Severino, ejemplo

Este sistema es menos importante de lo que su nombre podra sugerir, ya que fue utilizado en Alemania slo en la primera parte del siglo XVI, antes de ser reemplazado por la tablatura francesa. Es el sistema ms econmico de todos, pero requiere de un esfuerzo inicial ms grande para aprender a usarlo, y muchos intrpretes actuales no pueden leerlo. La tablatura alemana fue ideada para un lad de cinco rdenes. A diferencia de otros sistemas de tablatura, no utiliza un pentagrama. Los rdenes al aire se designan con nmeros: el 1 representando el orden ms grave (es decir, el quinto orden) y el 5, el orden ms agudo. Las notas pisadas se designan con letras. Las notas del primer traste se indican con las

Ejemplo 4b. Transcrito para guitarra

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INTERPRETACIN DE MSICA PARA LAD EN GUITARRA / Peter Martin

letras a hasta la e, del quinto al primer orden; las del segundo traste con las letras f a k (la j se omite); etctera. Las notas de los cinco rdenes hasta el quinto traste son las siguientes: 5 4 3 2 1 e d c b a k i h g f p o n m l v t s r q 9 7 z y x

Ver ejemplo 5a. Sistema de tablatura de Luis Miln, Pavana I (1535)

Ejemplo 5b. Transcrito para guitarra

Ya que algunas letras se omiten, este alfabeto cuenta slo con 23 caracteres, otros dos smbolos se usan para completar los ltimos dos espacios. Diversas soluciones se usaron para el problema presentado por la inclusin de un sexto orden: comnmente, un uno atravesado (1) para el sexto orden al aire y letras maysculas A, B, C, etc., para las notas pisadas. Para las notas que se ubican ms all del quinto traste en los cinco primeros rdenes, una solucin comn era la de empezar el alfabeto de nuevo, pero con una lnea horizontal encima de cada letra. Todas las tablaturas originales utilizan la antigua forma de letra gtica alemana (ver Ejemplos 6a. y 6b.).
rdenes graves adicionales

Ejemplo 6a. Tablatura alemana de Hans Gerle (1533)

Ejemplo 6b. Transcrito para guitarra

Como ya se ha indicado, el lad comenz a incorporar ms rdenes graves a partir del siglo XVI tardo. Un lad de siete rdenes tiene un orden grave extra afinado generalmente en re, una cuarta justa por debajo del sexto orden (equivalente a un si en la guitarra), o a veces en fa; un lad de ocho rdenes tiene bajos adicionales afinados en fa y en re; un instrumento de nueve rdenes incorpora bajos afinados en fa, en re y en do; uno de diez rdenes utiliza bajos en fa, mi, re y do. En la tablatura francesa estos se presentan habitualmente por medio de la utilizacin de lneas adicionales por debajo del pentagrama. En la tablatura italiana tambin se utilizan nmeros para indicar rdenes graves al aire (ver Ejemplos 7a. y 7b.). Por lo general, estas notas graves adicionales son accesibles para el guitarrista si se tocan una octava ms aguda (de hecho, hay ejemplos originales de piezas tales como Lachrimae Pavan de Dowland tanto en versin para lad de seis y siete rdenes). Claramente esto se vuelve menos
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prctico a medida que se acrecienta la cantidad de rdenes graves adicionales en la fuente original. No es una solucin recomendable afinar la sexta cuerda de la guitarra un tono ms abajo, en re, ya que esto complica la digitacin de la mano izquierda en la sexta cuerda y por tanto, la lectura desde la tablatura. NOTACIN EN PENTAGRAMA Debido a que la msica para lad solista se escribi siempre y se sigue escribiendo en tablatura, es posible acceder a ella sin saber leer notacin en pentagramas. Cuando la msica para lad se transcribe a pentagramas se utilizan, por lo general, dos pentagramas: uno, con clave de fa y otro, con clave de sol tal como en un teclado. Se escribe en altura real y no, como en la msica para guitarra, una octava ms alta.
Ventajas y desventajas de la tablatura en comparacin con la notacin de pentagramas

La tablatura es un sistema de notacin muy amigable. Indicndole al intrprete en qu lugar ubicar los dedos, requiere menos decodificacin mental que la notacin de pentagramas y muchas cuestiones referidas a la digitacin se resuelven con antelacin. Por eso tiende a ser ms fcil de aprender y de leer que la notacin de pentagramas y quien se inicia en la lectura de tablaturas puede progresar rpidamente. La tablatura presenta principalmente dos inconvenientes: 1. Es incomprensible para alguien que no toque el lad. Un sistema que indica dnde poner los dedos no significa nada para alguien que no toque el instrumento, quien tendr que transcribir la msica en notacin de pentagramas para poder comprenderla. 2. La tablatura no ofrece ningn tipo de indicacin al intrprete con respecto al contenido musical o a la interpretacin de una obra. Mucha de la msica para lad es de ndole contrapuntstica llegando a tener dos, tres o ms lneas musicales simultneas o voces que necesitan ser claramente distinguidas. La tablatura, a diferencia de la notacin de pentagramas, no

Ejemplo 7a. Tablatura con rdenes graves adicionales

Ejemplo 7b. Transcrito para guitarra

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INTERPRETACIN DE MSICA PARA LAD EN GUITARRA / Peter Martin

muestra explcitamente las distintas voces ni la duracin de cada nota. De modo que el intrprete tiene que resolver esto por su cuenta. Continuar

Notas
1 El presente texto fue originalmente encargado y publicado por la Lute Society de Inglaterra en el ao 1999 y luego publicado en la revista Classical Guitar Magazine en el ao 2000. MARTIN, Peter: Playing lute Music on your guitar. Part 1, Southside Cottage, Brook Hill, Albury,Guildford, England GU5 9DJ, Lute Society, Cuadernillo n 7, 1999. MARTIN, Peter: Playing lute music on your guitar. Part 1, en Classical Guitar Magazine, Blaydon on Tyne NE21 5NH, Ashley Mark Publishing Company, Vol. 18, N 12, agosto 2000, pp. 27-31.[N. de T.] * Las ilustraciones y ejemplos reproducidos en esta traduccin fueron extrados de la revista Classical Guitar Magazine, op. cit. [N. de T.]

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PIAZZOLLA Y LOS AOS 60. UNA LECTURA POLTICA

Sergio A. Pujol *

A la memoria de Simon Collier

* Es ensayista y Profesor de Historia egresado de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin de la UNLP. Dicta clases en la Facultad de Periodismo de dicha Universidad. Entre sus libros sobre msica popular e historia se encuentran Gardel y la inmigracin; Jazz al Sur: la msica negra en Argentina; Como la cigarra. Biografa de Mara Elena Walsh; Discpolo. Una biografa argentina; La dcada rebelde y Rock y dictadura. Crnica de una generacin.

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Desde su alejamiento de la orquesta de Anbal Troilo en 1944, la figura de Astor Piazzolla fue resistida y cuestionada por la institucin del tango, entendiendo por sta el ncleo histrico de sus msicos, tericos y difusores. Recordemos que en sus comienzos el propio Piazzolla experiment una cierta crisis de identidad musical, ya que pas buena parte de su juventud desdoblado entre el oficio tanguero y los estudios de msica acadmica, primero al lado de Alberto Ginastera y luego, en un viaje epifnico a Pars, de la mano de Nadia Boulanger. Segn el relato del msico fue la gran Nadia quien lo ayud a definirse a favor del tango, despus de que Astor le tocara al piano su composicin Triunfal y la seora exclamara: Este es el verdadero Piazzolla!. He aqu una de las narrativas ms seductoras de la msica argentina: un joven bandoneonista y arreglador, tachado de extravagante por algunos de sus arreglos en la orquesta ms popular del 40, decidi volcar todas sus inquietudes estticas en el tango; decidi quedarse en el tango, pero no para conservarlo sino para modificarlo definitivamente, llevndolo a un sitio nuevo, literalmente insoportable para quienes persistan en vincular el sonido de Buenos Aires a una imagen cristalizada. Como seala Carlos Kuri, Piazzolla fue el agente de la ltima ruptura en el interior del tango, su mutacin final. 1 De esta manera, el msico

instal un nuevo tango (l mismo sola apelar a esa adjetivacin) y se enfrent a sus pares. Cometi as un parricidio musical. Pero sin conciencia del tab violentado, exigi por ese acto un reconocimiento nacional. Se comport como un vanguardista ansioso, alguien que quera triunfar en el aqu y ahora. En otras palabras, Piazzolla encarn mejor que ningn otro msico argentino el zeitgeist de los 60. A esta narrativa del modernista que lucha contra el peso de la tradicin, abandonando premeditadamente el territorio imaginario de la nostalgia, se le cruza la de la decadencia del gnero. Entre las certezas legendarias del tango figura la de su lenta agona. Esta se habra producido como consecuencia del golpe militar del 55. Es decir, la poca de oro del tango estuvo polticamente fundada en las bonanzas del peronismo y su prdica nacional y popular. Al destierro de Pern le sucedi un perodo de desnacionalizacin cultural. Una prueba de ello habra sido la destruccin de una buena parte de las matrices de RCA Victor, con el fin de fabricar los registros de El Club del Clan, un elenco de cantantes pop que asol las radios y la televisin argentinas a comienzos de los 60. A partir de nuevos criterios de marketing, distribucin y promocin musicales, el tango qued relegado a un segundo plano, indisolublemente asociado a otra Argentina. Esta forma de ver las cosas no fue exclu53

siva de los simpatizantes de Pern. Un declarado comunista como Osvaldo Pugliese, que padeci varias jornadas de crcel antes del 55, coincida totalmente con el diagnstico de sus colegas populistas. Declaraba Pugliese en 1964: Un movimiento artstico popular por la msica nacional se hace impostergable contra la invasin fornea. Es necesario que el gobierno oriente una poltica cultural nacional liberada de toda sumisin al extranjero.2 En la retrica del tango, la crisis deriv directamente, y sin matices, del cambio de paradigma poltico-econmico. O lo que es lo mismo, de la desventajosa ubicacin del gnero en un mercado musical ahora pautado desde afuera. Si Piazzolla era el afuera del gnero, la msica pop fue vista como el afuera total, lo extranjero incomprensible. Ciertamente, se trata de una afirmacin discutible, tal como lo plante Emilio de Ipola en Punto de vista hace varios aos,3 si consideramos que el momento de mayor creatividad de la cancin portea fue la primera mitad de los 40, justo antes de la llegada de Pern al gobierno. En todo caso, la bonanza peronista favoreci el triunfo de la msica de raz folclrica antes que el desarrollo del tango. El peronismo, como el folclore, era el interior en Buenos Aires, la provincia en la capital. Por otra parte, si el folclore vivi su boom en los 60, no se explica entonces la vulnerabilidad del tango en esos aos, salvo que se acepte que sus cdigos musicales y literarios haban envejecido o al menos no respondan ya de modo homogneo a las expectativas de los nuevos pblicos urbanos. Pero ms interesante que establecer una cronologa de los avatares tangueros es considerar a estas narrativas como lecturas polticas de la msica en los 60. Definitivamente, el apogeo del tango est asociado a un perodo de economa cerrada, industrialista y con fuerte presencia del Estado. An hoy en el imaginario social pervive una escena: la de la orquesta tpica animando un baile en el club social y deportivo. Cientos de parejas se desplazan fe54

lices por la cancha de bsquet convertida en un saln ilimitado. Los cantores engominados se aferran al micrfono y gesticulan el drama del tango-cancin, dirigindose a un pblico policlasista pero con fuerte presencia obrera; es el pblico de la comunidad organizada. Se trata de un mundo seguro y autosuficiente, donde el tango no debe esforzarse en sobrevivir: abunda el trabajo para las orquestas, que corren de un baile a otro y pasan varias horas a la semana en los estudios de las radios. Es el mundo de la fiesta peronista. Contra ese mundo, Cortzar escribi Las puertas del cielo.4 Y a favor de ese mundo, innumerables ensayos saldran a reivindicar las polticas de Estado anteriores al 55. Ah est, en la iconografa popular, el porte desafiante de Alberto Castillo entonando As se baila el tango. Qu saben los pitucos,/ lamidos y shushetas, clama Castillo. A lo largo de los 60, la imagen de aquella sociedad o mejor aun, de aquellas formas de sociabilidad estuvo en el centro de algunas polmicas, aunque la mayora coincidi en que, amn de irrepetible, aquel pasado haba sido prspero y soberano. Esto no signific la desaparicin total del baile (las orquestas de DArienzo y Pugliese, tan distinta una de la otra, siguieron tocando aqu y all), pero el lgico relevo generacional fue ahora acompaado por otros gneros. La nueva ola no era tanguera. La cultura pop estaba reida con el tango, y en la pugna entre una msica nacional y una msica extranjera (el adentro y el afuera, lo propio y lo ajeno) pareca imponerse, al menos cuantitativamente, la segunda. Qu haba quedado del tango, ms all de la memoria de quienes no comulgaban con la msica pop? Quedaba la literatura, claro. Irnicamente, en los 60 emergi el ensayo de interpretacin del tango, su tangente intelectual, como si el gnero se hubiese convertido en pieza de museo. Se editaron los primeros ensayos ms o menos rigurosos sobre la msica de Buenos Aires, Borges public su poema El Tango no casualmente musicalizado por Piazzolla y una generacin

PIAZZOLLA Y LOS AOS 60. UNA LECTURA POLTICA / Sergio A. Pujol

de poetas, de Roberto Santoro a Juan Gelman, apel al significante tango en pos de otros significados. En medio de debates avivados por la perspectiva anti-imperialista, el tango histrico pudo albergar alguna respuesta, pudo quiz dialogar con los textos de Hernndez Arregui. Pero en la prctica artstica, en la escena musical, otros lenguajes lucan ms vigorosos. O acaso no era ms revolucionario Atahualpa Yupanqui cantando Basta ya, un himno anti-norteamericano, que Julio Sosa encarnando el varn del tango? Y en la calle Florida, ahora convertida en el centro de la modernizacin cultural, estaba el Instituto Di Tella, con las canciones irreverentes de Jorge de la Vega, Nacha Guevara, Marikena Monti y otros exponentes de la Nueva Cancin, mientras Almendra y Manal fundaban las lneas principales del rock argentino. No fue casualidad que un referente de las vanguardias sonoras como Juan Carlos Paz despreciara al tango. Ese desprecio era compartido por muchos, y aun quienes no pensaban de ese modo se cuidaron de defender al tango en trminos musicales, prefiriendo su caudal potico y sus logros histricos. Los 60 fueron los aos ms bellos que tuvo Buenos Aires en su historia.5 Quin lanz esta sentencia tan categrica? Acaso un joven rebelde ansioso por descubrir el mundo prendido al mango de una guitarra elctrica? Algn cantautor de protesta, confiado en que las canciones podan ser fusiles justicieros, como haba afirmado Woody Guthrie una generacin antes? Nada de eso. El ms entusiasta defensor de los sixties porteos fue Astor Piazzolla, un msico que sin duda provena de la cultura del tango, aunque l ya se haba encargado de renovarla, de ponerla en dilogo con el jazz, Bartk, Stravinsky y los maestros del barroco. Definitivamente, los 60 fueron los aos de Piazzolla, eso es muy fcil de corroborar. Fue a lo largo de esa dcada que Astor encontr y perfeccion el quinteto de bandonen, piano, violn, guitarra y contrabajo; estren sus mejores composiciones Otoo porteo, La muerte del ngel, Fuga y

misterio, Soledad y las versiones memorables de Adis Nonino y alcanz el reconocimiento de la crtica y el periodismo cultural. El semanario Primera Plana le consagr una de sus tapas ms recordadas, la discografa le fue prdiga y la noche portea lo tuvo entre sus principales animadores, aunque muchas veces debi tocar en teatros semivacos. En plena recesin del tango, Piazzolla tuvo su propio club, el 676 de la calle Tucumn, por donde desfilaron Stan Getz, Joo Gilberto y otras luminarias de los 60. En sntesis, la Buenos Aires modernizada e inquieta que alberg un Nuevo Cine, un Nuevo Jazz y los happenings de Marta Minujin, supo convertir a Piazzolla en su icono cultural. Una vez ms, la lectura poltica permite entender mejor la tensin entre Piazzolla y el resto de la comunidad del tango. Podemos recordar aqu el fuerte antiperonismo del msico. Pern es responsable del retroceso del pas,6 afirm una vez. Y si bien en el 73 se plegara al entusiasmo colectivo por el regreso de Pern, nunca dejara de pensar que el peronismo histrico, esa poca de oro del tango, no haba sido una buena experiencia poltica. Indudablemente, la crtica poltica al peronismo significaba en Piazzolla una crtica poltica al tango en tanto cultura popular. Tal vez por eso la nmesis de Astor fueron las orquestas tpicas sobrevivientes en los 60: Alfredo De Angelis y Juan DArienzo. Eran orquestas tpicas en decadencia, y Piazzolla vio en ellas al tango residual del 40. Con estas pruebas, el msico sostuvo la posicin de que el tango, tal como se lo haba entendido hasta los aos 50, estaba agotado, y que toda preservacin supona un retroceso. Por lo dems, quienes seguan aferrados a los estilos histricos representaban los vicios culturales de los argentinos: el conservadurismo esttico, las rutinas instrumentales, la pereza y falta de inventiva... En ese punto Piazzolla se distanciaba no slo de la escolstica del tango con ella siempre haba tenido mala relacin, sino tambin de la idea cristalizada de lo nacional y popular.
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Desde luego, no se trat de una postura sencilla. Vale recordar que el propio Piazzolla vivi los aos 60 inmerso en el conflicto y la contradiccin. Por un lado, busc afirmar una diferencia, ese nuevo tango que iluminara el futuro, de acuerdo al ethos revolucionario de aquel tiempo. Pero a su vez, el msico no ces de reclamar el reconocimiento de la institucin del tango, llegando incluso a grabar arreglos de tangos clsicos (en los discos Piazzolla... o no? y La Historia del tango), sin perder nunca su admiracin por Troilo y Pugliese, ms all de algunas opiniones cruzadas. Esta doble operacin de desprendimiento y atavismo, de independencia y pertenencia, fue una representacin por dems elocuente de las tensiones poltico-culturales de aquel tiempo. Por ejemplo, cuando grab Piazzolla... o no? en 1961, el msico le cont a sus ms fieles seguidores que haba aceptado hacer ese disco para que la discogrfica le permitiera realizar su propia msica, como si as se desprendiera de las presiones del medio y del peso de la tradicin. Se habra tratado entonces de una transaccin, una concesin al mercado del viejo tango, en pos de un nuevo tango.7 Solemos pensar los 60 como un perodo revolucionario, de voluntad rupturista y cierto mesianismo. Un perodo de protagonismo juvenil, de osada y brecha generacional: Desconfa de toda persona de ms de 30, decan las paredes del 68. Sin embargo, estas imgenes son parciales y de ningn modo contienen toda la conflictividad de la poca. En ese sentido, el debate virulento desatado en la Argentina alrededor de Piazzolla signific ms un problema que una respuesta. Era posible un tango en los 60? Este interrogante contemplaba un cierto margen de negociacin entre pasado y presente. Ms que un rechazo radical a la tradicin, Piazzolla proyect la fundacin de una nueva tradicin, intentando salvar por medio de la regeneracin a la msica que lo vio nacer y en la que sin duda se form.8 Finalmente, vale recordar que el cisma
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piazzolleano no expres tanto una brecha generacional como un proceso revulsivo al interior mismo del gnero. Es decir, Piazzolla nunca fue un msico joven, en el sentido que lo fueron los msicos de rock. Por el contrario, aunque muchos rockeros se acercaron con admiracin a su msica, l siempre los desde, considerando al rock, y en particular al llamado rock nacional, un gnero deficiente y perezoso. Tampoco fue esencialmente joven su pblico, si bien su msica siempre encontr odos atentos entre el sector ms lozano de la sociedad. En realidad, lo que pas con Piazzolla en los 60 fue el estallido de una cuestin que vena de antes, tal vez de 1955, justamente. Podra entonces decirse que, en lugar de ser su msica expresin de los 60, los 60 fueron el resultado de Piazzolla. La suya fue una revolucin esttica anunciada, que slo fue plenamente valorada cuando las condiciones que le haban dado origen (el ambiente tanguero de los 40 y 50) ya haban desaparecido y las fuerzas polticas y sociales que lo haban contextualizado estaban replegadas. Para gran parte de la institucin del tango Piazzolla fue un destructor histrico, un heterodoxo: () mat la meloda y se desentendi del baile, afirmaron con enojo sus detractores, situndose en la retaguardia. Sin embargo, Piazzolla se vio a s mismo como un salvador, alguien que haba llegado con una misin refundadora. El tango estaba muerto, de muerte cerebral, y Piazzolla le ofreca otra vida, en otro cuerpo. Otro cuerpo fsico, pero tambin otro cuerpo instrumental y otro cuerpo compositivo, el corpus piazzolleano, la banda sonora de una ciudad en la que todo estaba siendo objeto de revisin.

PIAZZOLLA Y LOS AOS 60. UNA LECTURA POLTICA / Sergio A. Pujol

Notas
1 KURI, Carlos: Piazzolla. La msica lmite , Buenos Aires, Corregidor, 1997. 2 Revista Hoy en la cultura, Buenos Aires, marzo 1964. 3 DE IPOLA, Emilio: El tango en sus mrgenes, en Punto de vista, Buenos Aires, diciembre 1987. 4En aquel cuento, Cortzar describe con cierto espanto dantesco los bailes del Palermo Palace, al promediar los 40. (CORTZAR, Julio: Bestiario , Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1951). 5 Citado por Mara Susana Azzi y Simon Collier: Le Grand Tango. The Life and Music of Astor Piazzolla, New York, Oxford University Press, 2000. 6 Idem. 7 Este lbum acaba de ser reeditado en la serie crtica sobre Piazzolla curada por Diego Fischerman (RCA BMG). 8 En este sentido, an resta por investigar los antecedentes vanguardistasque anida la historia del tango, para poder situar a Piazzolla en una lnea evolutiva y no limitarlo a la figura del rupturista. Ciertamente, el propio msico no escatim elogios hacia varios tangueros que lo precedieron en el tiempo: Troilo, Gobbi y Pugliese, principalmente, adems del admirable Horacio Salgn, cuya primera orquesta habra sido una poderosa fuente de inspiracin para Piazzolla. Yendo ms atrs, Pablo Kohan hall pistas proto-piazzolleanas en Arolas y Maffia. Ese es el aporte de su trabajo La Cachila y La Mariposa. Sonidos de Piazzolla en los aos 20 (Primeras Jornadas de Investigacin de Astor Piazzolla, Secretara de Cultura del Gobierno de Buenos Aires, octubre de 2003, mimeo).

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MATERIA MUSICAL Y RECORRIDOS

Jorge Horst * A Liliana Horst

* Estudi composicin con Francisco Krpfl. Adems, realiz cursos con Gerardo Gandini, Carmelo Saitta y Jorge Molina. Fue distinguido con diversos premios y becas, entre ellos el de la Direccin Nacional de Msica (1988); Fundacin Antorchas (1987/88, 1989, 1990, 1992/1993); The Alea III International Competition (Boston, EEUU. 1990); Fundacin San Telmo (1991); Secretara de Cultura de la Provincia de Santa Fe (1993 y 1994); Camping Musical Bariloche (1990); Fondo Nacional de las Artes (1995, 1996 y 2001); Asociacin EDITAR (1995); CEAMC (2002).

Fue uno de los fundadores del Grupo KLANK-Msica Contempornea de Rosario- y miembro de la Asociacin Santafesina de Compositores. Su msica ha sido interpretada tanto en la Argentina como en otros pases. Ha dictado clases y conferencias en diversas instituciones nacionales. Actualmente se encuentra abocado a tareas docentes y de investigacin en Anlisis y Composicin.

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1. MATERIA MUSICAL COMO REPERTORIO Alrededor de la nocin de materia musical, habitualmente se arremolinan las ms variadas concepciones que incluyen generalmente no slo lo sonoro sino tambin los silencios, gestualidades e intenciones. Por lo tanto, y sin pretender desmalezar esa enorme riqueza de aproximaciones, se podra concebir la materia musical como un repertorio de materiales, ms all de su combinatoria posterior o de un modo de empleo determinado que pueda implicar tanto reglas de exclusin como de pertinencia. Este repertorio, entre otras caractersticas y posibilidades, puede tener como punto de partida o de giro, un simple bloque armnico o una pequea clula rtmica, a partir o alrededor de los cuales se construyan posteriormente las configuraciones musicales. La materia musical deviene as en petra genitrix , en arch de materiales que intencionalmente estructurados o no, se formalizan, articulando el tiempo/espacio local de los eventos musicales. Adems, ese repertorio posee un conjunto de rasgos tanto explcitos como implcitos que interactan de manera casi simbitica, generando as un tejido de mltiples opciones para desplegar en el proceso de configuracin. Muchas veces, esos rasgos son vnculos entre lo evidente y lo potencial, y tienen tambin la capacidad de que slo por manifestarse, por presencia, condicionan las opciones de aquel tejido. De esta manera, los rasgos proveen por un lado algunas predeterminaciones y condicionamientos y por otro, ciertos estados de anulacin, de disimulada y discreta obturacin. Esta circunstancia inevitable produce, entonces, la ambigua y agridulce situacin de convivencia entre el sofoco de lo reglado, de lo que est normativizado, y la seguridad distendida pero muchas veces superficial y sospechosa, brindada por la dcil pulcritud de las frmulas instauradas. Y es aqu donde el compositor, si lo desea, puede buscar la brecha, el quiebre que le permita desprenderse libertariamente de los condicionamientos de las convenciones epocales. 2. MATERIA MUSICAL, ESTRATEGIAS Y CONFIGURACIN Moldear la materia musical generalmente implica necesitar y usar estrategias que muchsimas veces derivan en sistemas para formalizarla, dependiendo los niveles de vaguedad o nitidez de dichos sistemas en sus grados de apertura o cerrazn, basados e influidos a su vez por la profundidad alcanzada en la determinacin de sus propias variables. As, en los procesos de codificacin y decodificacin, los sistemas que ayudan a formalizar la materia musical pueden constituirse en instrumentos eficaces, en tiles artfices para establecer contactos entre ella y cualquier configuracin resultante, conformando verdaderos puentes y enlaces entre el mundo interior de ese sustrato y los posibles universos externos, sugestivos pasajes interior-exterior. De esta manera, todas las precisiones hechas para construir en ese magma de opciones que es la materia musical, con todas sus relaciones posibles, implcitas o explcitas, profundas o de superficie, rizomticas o radiculares, demarcarn los lmites y definirn el marco de accin de la misma, donde dichos lmites podrn devenir en autnticos mrgenes territoriales, fronteras que en sus diseos dibujarn el lugar de partida, la matriz a recorrer y quizs, tambin, el dominio a transgredir.
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3. ELECCIN. SELECCIN. OPCIONES Y POSIBILIDADES La instancia electiva y generativa de los materiales que con sus relaciones vienen a integrar y caracterizar a la materia musical es quizs uno de los momentos ms extraos, inquietantes y apasionantes del proceso de creacin musical. Desde los mismos mgicos momentos iniciticos hasta aquellos en que se observan las opciones y posibilidades de la materia, cuando se eligen y aplican los mecanismos y sistemas de seleccin y produccin, se vislumbra todo tipo de situaciones y estados alternos. La enorme cantidad de entremundos provocados y ramificados entre opcin, chance, oportunidad y alternativa, se difunden y diluyen en un extraordinario laberinto donde y cuando la asequible probabilidad puede convertirse en posibilidades aferradas. Muestra de esto es la manera en que algunos compositores como Luigi Nono, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough y Mathias Spahlinger, entre muchos otros, han trabajado por ejemplo, la simple relacin duracional largo-corto, haciendo evidente la pasin ldica que emana la actividad compositiva, resultado de la oscilacin permanente entre opcin y posibilidad, friccionado vaivn dialctico entre campos de fuerza que en la eleccin y el derrotero devendrn en circuitos. En A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili, de Luigi Nono, se puede percibir uno de los ms impresionantes resultados de aquellos extraordinarios y apasionados trayectos. Impulso vital, observacin, escrutinio, ludismo, eleccin y devaneo que reflejan/ reverberan/irradian deseos, preferencias, intencionalidad, riesgo, contravencin. 4. MATERIA MUSICAL COMO TERRITORIO. RECORRIDO COMO ESCRUTINIO Ahora bien, asociar a la materia la condicin de repertorio implica, entre otras cosas, que a este sustrato habra que recorrerlo, viajarlo, caminarlo, en funcin de conocerlo y proliferarlo. Surge as una fructfera convergencia entre materia y recorrido donde, si el primero es el a priori, la potencialidad en combinacin con la idea de totalidad, lo terico, lo abstracto, el recorrido es
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entonces el a posteriori, la particularidad mezclada con la singularidad, lo prctico y lo concreto. Materia musical como territorio y recorrido como reconocimiento y escrutinio de aquella materia, como afirmacin o negacin de la misma, quizs como legitimacin o simple y descarada resistencia y quebrantamiento. Sin pretensiones de reducir todo a un slo aspecto, sugerimos entre muchos ejemplos, or/ escuchar/escrutar: Guero (1970; rev.1988), para piano, de Helmut Lachenmann, sobre el recorrido en un instrumento. Samuel Beckett What is the word? (1990 91), op. 30b, para voces y orquesta, de Gyorgy Kurtg, sobre un texto. Concrecin 1964, para 7 vientos, de Juan Carlos Paz, sobre un grado cromtico. Eusebius (1984), para piano, de Gerardo Gandini, sobre una msica del pasado. Rituel (197475), para 8 grupos instrumentales, de Pierre Boulez, sobre un bloque armnico. Y seguiran los ejemplos. La materia musical adquiere as, a partir de su condicin de repertorio/recoleccin/soporte, un carcter bidimensional que al ser recorrido, sistemticamente o no, resulta en un conjunto de trayectorias alcanzadas por las diferentes travesas realizadas; estos itinerarios, verdaderos viajes, podran entonces ser fcilmente inferidos como el efecto tridimensional del fenmeno, observndose en todas sus magnitudes, las particulares visiones sobre la materia que el autor tuvo. 5. CRITERIOS DE DESPLIEGUE. ROLES Y FUNCIONES. PARAMETRIZACIN Entre la potencial y latente materia y el posible y configurante sistema existente aparece una circunstancia observable muy interesante, que sera de fundamental importancia analizar: la de cmo se esparcen los materiales, es decir los criterios de despliegue de los mismos utilizados durante la realizacin de los recorridos. Esto implicara entonces atender, entre otras cosas, a: 1. Las concepciones generales de desenvolvimiento de los materiales: a) aditivas: a posteriori, de micro a macro, del

MATERIA MUSICAL Y RECORRIDOS / Jorge Horst *

detalle a la globalidad, de la parte al todo; b) divisivas: a priori, de macro a micro, de la globalidad al detalle, del todo a la parte. Y las posibles y permanentes combinaciones de stas. 2. Las variadas estrategias aplicadas para la realizacin del despliegue de los materiales extrados de la materia musical: redes, constelaciones, cadenas, algoritmos, races, rizomas, recursividad, parataxis, plataformas, onto/filo/ monogenticas, o cualquier otra o bien ninguna. 3. Los roles y funciones asignados a los materiales, determinando lo nuclear y lo satelital, si habr ejes, polarizacin, planos diversos, instancias profundas o de superficie, ambigedades, etc. 4. Orientaciones y direccionalidades posibles de las acciones provocadas por todos los elementos entre s, que derivarn en campos de fuerza centrpetos, centrfugos o ambos alternados, con o sin predominancia de alguno. Cuando todas sus variables vayan quedando definidas e incrustadas en el proceso de parametrizacin, evidentemente, todo esto afectar al material de manera sensible y profunda, de tal forma que el polivalente y bimembre cuerpo materia/recorrido estar esculpido segn las mltiples relaciones internas y externas resultantes dadas, entre otros, en los tpicos del tiempo, el espacio, la textura, los polos y el continuum entre ellos existente, la tectonicidad. Adems, tambin tendr suma importancia cmo han sido cristalizados los contactos en el trptico material-estructura-forma, los aspectos micro y macrofnicos y la presencia o ausencia de teleologa. Los productos resultantes de esta solidificacin podran entonces quedar plasmados en esa especie de cartografa, la partitura, que siendo sta un maleable soporte grfico devendra tambin en un mapa de huellas, acciones, gestos e intenciones, mostrando en varios tiempos la superposicin de diferentes topologas y desplazamientos; la roca despus de la lava. 6. WELTANSCHAUUNG Y TRANSGRESIN A travs de las pocas, los variados conglomerados culturales trataron de observar y, en parte, elegir sus materiales, a partir de herencias y preferencias, ya sea por mimesis, imposicin o

espontneamente, de manera accidental o premeditada, para luego ir recorriendo, tallando y moldeando sus repertorios y recolecciones, mostrando as las particulares lecturas e interpretaciones que ejercieron sobre los materiales. Pero, es aqu que, con la persistente y cmoda redundancia, adems de establecer las convenciones, se va cristalizando y anquilosando casi todo, generando una previsible obviedad manifiesta de los circuitos, con la consecuente banalizacin de los fenmenos. Esto, sumado a la inevitable desfiguracin de las certezas funcionales, adems del efecto de vaguedad evidente, aporta una sensacin de ambigedad que provocan conjuntamente oquedades en la seguridad de lo codificado y de sus sistemas y por lo tanto, de los soportes imperantes, llevndolos as a un estado de inerme latencia letrgica. De esta manera, y cediendo a todas aquellas previsiones, los modos de produccin y por ende los objetos producidos a partir de estos, van perdiendo su carcter novedoso, para terminar siendo rgidos productos remanidos, articulados por convenciones: el dogma, lo bello de aquella belleza, se impone como ley totalizante y totalitaria. Aqu es donde y cuando, por medio de la necesaria transgresin, los cambios de paradigmas pueden irrumpir y se vuelven imprescindibles, desterritorializando, pero no simplemente por razones instrumentales, superestructurales, sino antes bien como respuesta de espontnea supervivencia irresistible. La accin de recorrer la materia musical y las ulteriores trayectorias resultantes implica no solo un acto gnoseolgico, de reconocimiento y escrutinio de los confines, rasgos y caractersticas del soporte o material codificado sino tambin su confirmacin o no, dada en cualquier tipo de situacin expresiva. Finalmente, este recorrer, caminar/viajar, este resistir, tambin nos permite vislumbrar la Weltanschauung propia o ajena, cuando el modus operandi puede convertirse en metfora anticipada o posterior del modus vivendi, convirtiendo a la msica no slo en una experiencia acstica, sensible, gestual y expresiva sino tambin en una experiencia vital, orgnica y existencial.
25 de febrero de 2003

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RELATOS

ITINERANTES

REFLEXIONES DESDE BOSTON, EE.UU.

Alejandro Soraires *

* Profesor de Armona, Morfologa y Contrapunto, Facultad de Bellas Artes, UNLP. Capacitacin en Saxofn, Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo. Master in Music (Saxophone performance) y Graduate Performance Diploma (Saxophone), The Boston Conservatory (TBC), Boston, USA.

Una maana de agosto recib un clido e-mail del actual Jefe de Departamento de Msica y viejo compaero de estudios de mi querida Facultad, Alejandro Polemann. En l me invitaba a participar en el proyecto de esta revista. La idea me pareci fantstica. Debo confesar que nunca antes haba escrito acerca de mis experiencias personales, pero sent que quizs poda acercar algn dato, ancdota o informacin que pudiera ser til para alguien. Estando en un lugar como Boston, EE.UU., donde muchas cosas son tan diferentes a la vida en Argentina, es posible que mi punto de vista y experiencias puedan ser de alguna manera informativos y por qu no, valiosos.

Todo empez hace seis aos atrs. Luego de una particular experiencia profesional un tanto frustrante con algunos proyectos inconclusos y deseos de superacin personal, decid probar suerte en otros lugares del planeta. Me contact con el que luego sera mi profesor, Ken Radnofsky, y mand lo que ac llaman una aplicacin (intento de inscripcin). En los Estados Unidos uno aplica o intenta inscribirse, primero, en el o los lugares de su eleccin acadmica (Conservatorio, Universidad, College, etc.) y luego espera la respuesta para saber si es aceptado y bajo qu condiciones econmicas. El costo de estudiar en los Estados Unidos es un tema que para m fue revelador: aqu las carreras de grado y

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posgrado se pagan y en generosas cantidades, aprovech la Facu! En mi caso, por ser una carrera de msica, envi una grabacin junto con mis datos personales. La respuesta que tuve fue muy buena: fui aceptado y bajo condiciones muy ventajosas por cuanto se consideraron especialmente mis antecedentes acadmicos y mi condicin de extranjero que implica tener menores facilidades de financiacin que un alumno nativo. En este pas los programas de estudio son variadsimos. As, si uno va a estudiar algn tipo de msica popular se puede ir, por ejemplo, a la Berklee School of Music. Si uno busca una orientacin clsica y de msica contempornea existen instituciones como The Boston Conservatory (TBC) o el New England Conservatory (en el caso de Massachussets. Hay muchas ms en todo el pas). Se puede tambin hacer un programa mixto de msica popular y clsica, tomando clases con profesores de los dos gneros. Los programas son ms flexibles y la dicotoma msica clsica-msica popular no est presente. En mi caso, al asistir al TBC, tuve una orientacin clsica y de msica contempornea. Los diferentes ensambles en los que toqu (ensamble de vientos, orquesta de msica clsica, orquesta de saxofones, cuarteto de saxofones) fueron de la misma orientacin aunque tambin lo hice en comedias musicales, ya que el Conservatorio produce de cuatro a seis obras de este gnero por ao y esto fue parte de mi scholarship ayuda esco-

lar para pagar mis estudios. Los altsimos gastos de una carrera de grado estructuran el futuro desde, a veces, un tempransimo inicio. Esto incluye, entre otras cosas, el ms que seguro abandono del hogar familiar. La partida del nido es muy comn ya que existen variados centros educativos importantes y especializados a lo largo de todo el pas y la tentacin de aventurarse lejos de la vigilancia paterna es sumamente excitante para los jvenes estadounidenses para quin no?. Recuerdo que mi realidad era muy diferente cuando inici mis estudios en la Facultad de La Plata. Viva todava con mis padres y trabajaba dando algunas clases particulares y tocando un poco, pero todo era muy escaso. Creo que fundamentalmente la gran diferencia estuvo en la posibilidad de estudiar gratuitamente. Tener excelentes profesores, no slo en Bellas Artes sino tambin en el Conservatorio Nacional, fue un lujo para m. Es cierto que el hecho de estudiar en una institucin norteamericana te brinda un montn de beneficios en el aspecto pedaggico programas acadmicos distintos que se podran discutir en otros espacios; de infraestructura (instrumentos, bibliotecas, discotecas); de acceso a archivos e informacin va Internet; networks o redes informativas que brindan valiosos datos, desde dnde conseguir una partitura hasta la posibilidad de saber con anticipacin que habr un concurso para la Sinfnica de Nueva York. Sin embargo, el aspecto humano me

sigue pareciendo extremadamente importante y excluyente. Recuerdo que, a pesar de las limitaciones presupuestarias de diversa ndole en nuestro pas, mantuve en trminos generales una cercana, valiosa y provechosa relacin con mis principales docentes. Esto me brind una base de conocimientos y experiencias fundamentales. Ms tarde, el estudio en el extranjero me dio una importantsima especializacin que me ayud mucho en mi progreso como intrprete de msica clsica y contempornea, pero todo funcion como una continuacin, como un encastre de un estadio superior a los conocimientos adquiridos en mi pas, los que nunca voy a dejar de valorar y agradecer. Despus de mi graduacin me dediqu a diferentes cosas. En el aspecto docente estoy dando clases en tres escuelas pblicas (Milton, Norwood y Newton) y en un programa de Berklee en el que enseo flauta, clarinete y saxofn a estudiantes de entre 6 a 18 aos. Estoy preparando un concierto de msica contempornea argentina slo para saxofn. Adems, sigo tocando en un cuarteto de saxofones que se llama Back Bay Saxophone Quartet y tengo otros proyectos en mente a realizar este ao, pero estn en veremos.
Si esta nota genera preguntas, crticas o comentarios y alguien quisiera escribirme, podr hacerlo a: asoraires@gmail.com Dentro de mis posibilidades intentar contestarle.

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UMI
Unin de Msicos Independientes

La Unin de Msicos Independientes (UMI) es una organizacin de msicos autogestionados que se propone solucionar colectivamente los problemas que no se pueden resolver de forma individual, asumiendo un compromiso con la actualidad. No es un sindicato, ni un sello discogrfico, ni un partido poltico, ni un club social. Est enmarcada, en trminos jurdicos, como una asociacin civil sin fines de lucro. Se diferencia del resto de las organizaciones en que se forma para impulsar y desarrollar el espacio de la msica independiente y autogestionada. Dentro de los beneficios que un msico puede obtener como socio de esta institucin se encuentra la utilizacin de convenios establecidos con profesionales por los que se obtienen descuentos muy significativos; el acceso a seminarios, cursos, clnicas y charlas informativas, y tambin a un espacio vlido donde poder plantear problemticas y gestionar una solucin colectiva. A diferencia de otros modelos, la
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UMI es una construccin positiva; es decir que no se detiene en enfrentarse con otras organizaciones o estructuras sino que se ocupa de generar soluciones y mejoras en las actividades que le son propias. En sntesis, la UMI fue creada para: 1. Facilitar los mecanismos de produccin, distribucin y difusin de las obras artsticas. 2. Conquistar los derechos que permitan a los msicos tener una vida digna. 3. Construir colectivamente el espacio musical autogestionado. Para profundizar el trabajo en las distintas reas de la autogestin se conformaron diferentes grupos de trabajo. Son espacios pre-resolutivos en los que se canaliza la participacin de los asociados. Esta forma de trabajo permite llegar a las asambleas con los temas discutidos detenidamente y con propuestas concretas. Tambin actan como espacios de informacin y formacin. En la ltima asamblea surgi

la necesidad de reorganizar algunos aspectos del funcionamiento de la UMI. Para cumplir con ese objetivo se rearmaron los siguientes grupos de trabajo: Lugares para tocar; Prensa y difusin; Distribucin, y Convenios. La Unin de Msicos Independientes fue declarada de inters cultural por la Cmara de Diputados de la Nacin y la Legislatura de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Adems, recientemente fue distinguida con el premio Konex Platino que otorga la Fundacin Konex. Para dar a conocer sus actividades, la institucin cuenta con un rgano de difusin propio de distribucin gratuita llamado Unsono, revista trimestral con ms de 30 pginas dedicadas a las producciones de los asociados e informes periodsticos que enriquecen y facilitan el trabajo de los msicos.
Para ms informacin visitar www.umiargentina.com o llamar al (011) 4952-3654 en el horario de 16 a 20 hs.