Antologia Del Teatro Español Actual

ANTOLOGA
DEL
TEATRO ESPAOL ACTUAL

(Perspectiva esttico-formal)
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Manuel Prez Jimnez
Universidad de Alcal 2008
________________________________________________________________________________________ Manuel Prez Jimnez, Antologa del Teatro Espaol Actual, pg. 1
NDICE
FORMAS DE LA TRANSICIN ..................................................... 4 1. La Fundacin, de ANTONIO BUERO VALLEJO (1974) .................................... .5 2. Las salvajes en Puente San Gil, de JOS MARTN RECUERDA (1961 / 1983).............................. 9 3. Las hermanas de Bfalo Bill, de MANUEL MARTNEZ MEDIERO (1972) .............................13 4. La estanquera de Vallecas, de JOS LUIS ALONSO DE SANTOS (1981) ............................17 FORMAS DEL TEATRO TEATRO ASUNTO ..............................................21 5. Pntame en la eternidad, de ALBERTO MIRALLES (1998) ..............................................22 6. Ay, Carmela!, de JOS SANCHIS SINISTERRA (1986) ....................................30 7. Cristal de Bohemia, de ANA DIOSDADO (1994) ....................................................35 8. Lope de Aguirre, traidor, de JOS SANCHIS SINISTERRA (1992) ....................................44 9. Despus de la lluvia, de SERGI BELBEL (1996) ........................................................48 FORMAS DEL TEATRO IMAGEN ...............................................58 10. Picasso andaluz, la muerte del Minotauro, de SALVADOR TVORA (1992) ..............................................59 11. Para-lelos 92, de JUAN MARGALLO y PETRA MARTNEZ (1991) .................61 12. Santiago (de Cuba) y cierra Espaa!, de ERNESTO CABALLERO (1998) ...........................................66
FORMAS DEL TEATRO VERBO .................................................70 13. La misma historia, de PEDRO MANUEL VLLORA (2002) ..........................................71 14. Dos?, de BORJA ORTIZ DE GONDRA (1993) .........................................77 15. A solas con Marilyn, de ALFONSO ZURRO (1998) .........................................................82 16. Las manos, de J. R. FERNNDEZ, Y. PALLN y J. G YAGE (1999) .............84 17. Cartas de amor a Stalin, de JUAN MAYORGA (1999) ...........................................................92 FORMAS DE INTEGRACIN .......................................................98 18. La increble historia del Dr. Floit y Mr. Pla, de A. BOADELLA (1998) ..............................................................99 19. Eusk, de KOLDO BARRENA (2002) ......................................................105 20. Daaal, de ALBERT BOADELLA (1999) ...................................................110
Procedencia de los fragmentos textuales ......................................................129
Formas
de la
Transicin
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Desde la perspectiva esttico-formal, constituyen un apartado de especial relevancia las formas teatrales que llenan el perodo transitorio de la reciente historia teatral espaola, esto es, el que coincide con los espacios cronolgicos del tardofranquismo y de la Transicin Poltica a la democracia espaola actual. Las lneas principales que recorren el conjunto de creaciones de estos aos corresponden a marcos compositivos determinados, bien sea por la figuracin realista (especialmente, a travs de la tradicin de la obra bien hecha y de los moldes del dama realista), bien sea, en numerosas e importantes manifestaciones, por la incorporacin de los elementos aportados por la revolucin vanguardista al teatro occidental de la segunda mitad del siglo XX (tanto en su vertiente surrealista, como en su vertiente ms especficamente experimental). A travs del vertiginoso ritmo de su transformacin durante los aos anteriores a 1983, estas formas teatrales se sitan en la gnesis de los mbitos esttico-formales apreciables en el panorama del Teatro Espaol Actual, por lo que la consideracin de la evolucin de las Formas de la Transicin durante aquellos aos resulta fundamental para la comprensin de la posterior creacin teatral espaola de la poca Democrtica.
La Fundacin (1974), de ANTONIO BUERO VALLEJO
Fragmento 1
La Fundacin
TOMS.- Trae, ganso! (Le arrebata el telfono. MAX se acerca a la cortina y, como si viese a TULIO a su travs, seala a TOMS con el gesto de preguntar: Qu dices ahora? Despus va hacia la cama, observa un instante al enfermo y se reclina en la madera de los pies.) Berta, qu pronto has llegado!... En tu coche? Cre que habas venido dando un paseo... (Tapa el micrfono.) Tiene un utilitario, pero le he prometido algo mejor para cuando nos casemos. (Destapa.) Desde que no nos vemos? Ah, yo sigo vindote!... Ya lo creo!... (Se vuelve hacia la ventana.) Desde aqu te veo en tu pabelln... [(Ahoga la risa.) Es que tengo ojo telescpico. Una enfermedad muy rara...] Oye, sigue vivo Toms? ASEL.- Toms? TOMS.- (Tapa el micrfono.) Un ratn del laboratorio. Le ha puesto mi nombre la muy descarada. (Destapa.) Dile que luego nos veremos las caras! Lo suspender por el rabo en el aire, que es lo que ms rabia les da!... Al contrario! Tu llamada ha sido oportunsima. Quienes negaban tu existencia han tenido que morder el polvo. Esta noche te ofrecern disculpas... No, no! No quiero ni orlo! Esta noche vienes... Para que mis amigos vean lo guapa que eres, mujer! (El escndalo de un depsito que se descarga tras la cortina le interrumpe.) No, ahora no te oigo bien... (Disgustado por el ruido que no cesa, se tapa el odo libre, al tiempo que reaparece TULIO terminando de abrocharse el pantaln.) Oye!... Que vengas esta noche.. (Cuelga, molesto.) Ha colgado. O han cortado, no s... Espero que vendr. Esta noche o maana lo ms tarde. TULIO.- O pasado maana. TOMS.- (Seco.) Gracias por la buena intencin. De todos modos ya no puedes negar que ella est aqu. TULIO.- (Cruza para sentarse a la mesa.) Yo no me he puesto al telfono. TOMS.- (Se acerca, amostazado.) Pero Max, s! Y ha hablado con ella! Y si no fuera por ese condenado ruido que has hecho, no s si aposta!... (TULIO lo mira de travs.) Porque se te poda haber ocurrido aliviarte en otro momento, digo yo... ASEL.- Otra vez? Yo os ruego a los dos... TULIO.- Descuida. Me callo. TOMS.- Tambin yo.
(Pasea. LINO reanuda sus extraas modulaciones. TOMS se detiene ante el ventanal y contempla la campia.)
LINO.- Cunto faltar para la comida? ASEL.- Unos diez minutos.
(Saca una corta pipa, vieja y requemada, que chupetea con avidez.)
LINO.- Tanto? MAX.- No. Ni cinco minutos.
(Pausa. )
LINO.- (A ASEL, en voz baja, sealando al enfermo.) Te corresponde hoy la racin de se?
(TOMS se vuelve despacio, escuchndolo con vaga inquietud.)

ASEL.- (Suspira.) Pues... s. Lo siento.
(TOMS va a hablar, pero se contiene al or a LINO. MAX hojea una revista.)

LINO.- Si, al menos, pudisemos fumarnos el pitillo de la espera... (ASEL se saca la pipa de la boca y la huele con delectacin. TULIO saca su pauelo y se lo pasa por los labios.) No te quedar a ti ninguno, Max? (MAX deniega.) ASEL.- Paciencia. [Es otro de los lunares de esta admirable Fundacin.] Creo que hasta dentro de dos das no abren el economato. TOMS.- (Avanza un paso, contento.) Pero eso os lo resuelvo yo ahora mismo! LINO.- (Con ilusin.) Te quedan cigarrillos? TOMS.- Claro que s! Yo apenas fumo. (Se dirige a los talegos de la izquierda.) Y bebe tu cerveza, hombre!
Fragmento 2
La Fundacin
TULIO.- Asel, si lo explicas as, prefiero explicarlo yo! ASEL.- No seas picajoso. (A TOMS.) Y t, ven aqu. (MAX lleva a la mesa una botella de vino. TOMS deja sobre la mesa su carga de cubiertos.) TOMS.- Tengo que poner la mesa.
(Va a la taquilla y toma los platos.)

ASEL.- (Le sigue.) Escchame, por favor.
(Lo toma de un brazo.)
TOMS.- Djame. ASEL.- (Lo retiene y le lleva al primer trmino.} Ven. TULIO.- (Se acerca.) Te digo que as no! Ya estoy harto! ASEL.- (Tajante.) Cllate!
(Breve pausa.)
TULIO.- (Respira con fuerza.) Como quieras! Seguir teniendo paciencia.
(Y se aparta hacia la mesa, en cuyo extremo derecho se sienta, cruzndose de brazos.)

ASEL.- (A media voz.) Toms, t sabes que Tulio... TOMS.- Yo no s nada. ASEL.- T sabes que l... es muy raro. (Breve pausa.) Ten t tambin paciencia. Y comprensin. TOMS.- Est bien, est bien! Como quieras. (Va a la mesa, pone bruscamente los platos, vuelve a buscar ms y los lleva. MAX le ayuda a colocarlos.) Gracias. (TULIO no soporta la visin de esa ayuda ni la brusquedad con que TOMS le ha puesto delante un plato y se levanta para apoyarse en la
mesilla, que golpea con sus manos, de cara a la librera.)

MAX.- (Procura distender la situacin.) Qu coche piensas comprar cuanto te cases, Toms? (ASEL se sienta.) TOMS.- No s... Aconsjame t. (A LINO.) O t, ingeniero. De eso sabrs bastante... Cul me recomiendas? LINO.- No s qu decirte. Yo soy ingeniero. TOMS.- Pues por eso! De qu marca es el tuyo? LINO.- (Re levemente.) De... la mejor. TOMS.- (Coloca el ltimo plato y re.) No lo dudo! Otro cigarrillo? LINO.- (Va a asentir, se arrepiente.) No, gracias.
(Tamborilea. )
TOMS.- (Mira la mesa y se frota las manos.) Ya est todo. (Se acerca a la cama y mira por el ventanal.) Qu maana ms luminosa!
(A sus espaldas se miran todos.)

LINO.- Y qu larga! Cinco horas ya, desde el desayuno. [TOMS.- (Se vuelve a medias.) Te saco unos taquitos de jamn o de queso? LINO.- Aguantar. Ya queda poco.]
(De bruces sobre la mesa, reclina la cabeza en los brazos. Con la boca cerrada reanuda sus curiosas modulaciones.)
TULIO.- Maldita sea, huele cada vez peor! TOMS.- (A ASEL.) Ah!... Eso tambin est resuelto. (Todos lo miran.) MAX.- Resuelto? TOMS.- (Se adelanta, risueo.) He avisado esta maana. (LINO juguetea con el plato que tiene delante. TULIO aprieta los puos.) ASEL.- (Se levanta despacio.) A quin? TOMS.- Al Encargado. Pas a primera hora. (LINO se levanta y, sin abandonar su plato, va a la puerta y atisba. Despus se vuelve para escuchar, dando nerviosos giros al plato.) ASEL.- (Entretanto.) Has dicho que slo hubo una visita. TOMS.- La de Berta. Pero el Encargado vino [mucho antes.] Nada ms salir vosotros. MAX.- No te confundes con otro da? TOMS.- Cmo me voy a confundir? Not el olor, [entr] y le expliqu lo que pasaba. Ha prometido llamar en seguida al fontanero. (LINO se vuelve de espaldas y se apoya de nuevo en la mesilla.) [Contentos?] ASEL.- [Por supuesto. Habl de alguna otra cosa?
(Sin volverse, TULIO se envara.)

TOMS.- Sus gentilezas de siempre. Que si estbamos satisfechos... Todo eso.] ASEL.- (Risueo.) Algo ms comentaras con l, novelista. A ti te gusta charlar. TOMS.- (Re.) Le habl de Berta y de lo simpticos que sois todos... (Mira a TULIO.) Todos. [El tambin es muy corts y agradable. Estoy seguro de que cumplir su promesa.] ASEL.- (Despus de un momento.) Habl tambin con el enfermo? TOMS.- Me parece... que no. Dorma como ahora. HOMBRE.- (Sin moverse.) No duermo. Os estoy escuchando. TOMS.- (Lo mira. A ASEL.) Bueno, entonces. s dorma. (Todos le miran
extraamente.)
Las salvajes en Puente San Gil (1961 / 1983), de JOS MARTN RECUERDA
Fragmento 1
Las salvajes en Puente San Gil
(Entra el TAQUILLERO.)
EL TAQUILLERO.- Don Edelmiro, no puedo ms! Balbina Rondeo ha llegado a la taquilla y ha devuelto ciento ocho entradas. Suponen de golpe tres mil quinientas pesetas! Me escucha usted, don Edelmiro? No dan la conferencia! DON EDELMIRO.- (Desde dentro.) No quiero saber nada! LA PALMIRA.- Diga usted, qu es eso de la devolucin? EL TAQUILLERO.- Que se lo explique el que hay ah dentro. LA PALMIRA.- Salga usted de ah ahora mismo! Nos han trado aqu engaadas. Por qu no se nos da alojamiento en ningn hotel? Harta de llamar por telfono desde la estacin y en ningn hotel haba habitaciones! Por qu se nos trae directamente al teatro? Eh, diga? Quin se cree que somos? Tenemos un contrato firmado! Qu conferencia ni qu demonio tiene que poner este hombre? EL TAQUILLERO.- Han devuelto ciento ocho! Quieren que cerremos la taquilla! LA PALMIRA.- Estis oyendo? Dejad de bailar! Qu pastel es ste?
Fragmento 2
EL TAQUILLERO.- Sera lo mejor! Han dicho en la taquilla que le van a comunicar a don Edelmiro en un oficio que han prohibido el espectculo. Han ido a hablar con el arcipreste! LA PALMIRA.- Pero qu gabinas son stas? Con quin hay que hablar aqu? Paco, Paco! No te mueves? Para qu quiere una a este to! Con quin tengo yo que hablar? Ahora mismo cojo un taxi y me pongo en camino. Hablo con el gobernador, con el arcipreste, con quien sea. TODAS.- Al arcipreste primero! LA PALMIRA.- Qu se han credo? Un espectculo que se ha representado por veinticinco pueblos de Espaa! DON FELIPE.- Nunca nos ha ocurrido nada hasta llegar aqu.
LA PALMIRA.- Haga usted algo! DON EDELMIRO.- He dicho que se da la funcin! LA PALMIRA.- Pero no me quedo tranquila. Ahora mismo voy. De qu comemos en tres das? De qu? De qu? DON EDELMIRO.- Acabo de poner una conferencia con Madrid! Clmese! LA PALMIRA.- S, esas conferencias que no llegan nunca! No me importa Madrid! Qu hace mi compaa ahora? Porque esto es la ruina! Porque yo sostengo el tinglado con miles de duros! Que nadie sabe lo que puede pasarnos! LA ASUNCIN.- Lo malo es que ahora nadie sabr nada de nada. LA MAGDALENA.- Nadie ser culpable de la prohibicin. LA PALMIRA.- Pero yo indagar. Paco, no te tumbes en ese bal y deja de fumarte el puro! LA DEL LIMONAR.- Hay que indagar. LA MAGDALENA.- Yo tambin indagar. LA ASUNCIN.- Y yo prometo que los culpables han de llorar conmigo! ROSITA.- Indaguen! Indaguen! Yo les ayudar a indagar! LA MAGDALENA.- Esta misma noche he de hacerles llorar a los culpables. LA ASUNCIN.- Y aqu, Encarna Lpez con nosotras! LA FILOMENA.- Ya estar en el cuartelillo! LA MAGDALENA.- Al cuartelillo, don Jorge! LA PALMIRA.- Callaros! LA MAGDALENA.- A santo de qu? Si no trabajamos aqu se disuelve la compaa! LA ASUNCIN.- Yo no regreso andando a mi tierra! LA DEL LIMONAR.- Ni yo! LA FILOMENA.- Ni yo! LA MAGDALENA.- Nos llevamos el corazn de los culpables! LA PALMIRA.- Callad! LA ASUNCIN.- No queremos! LA MAGDALENA.- Digo que s dormimos bajo techado! ROSITA.- Al pintor Juan Maldonado le apedrearon por pintar el cartel de la puerta! BARRENDERA 1.- Las seoras del pueblo dijeron que vosotras sois las salvajes.
ROSITA.- Porque en otros pueblos habais dado escndalos. LA ASUNCIN.- Ests oyendo, Magdalena? Salvajes! LA MAGDALENA.- Pues salvajes seremos!
Fragmento 3
EL ARCIPRESTE.- Muy sensata! T bien sabas de los escndalos de estas mujeres por todos los pueblos donde van, y sabiendo con certeza a lo que te exponas, las has contratado y anunciado bochornosamente con esa insinuante y obscena propaganda por pueblos cercanos, cuya propaganda has lanzado tambin en nuestro pueblo. Se te ha reclamado varias veces. Se te ha venido a llamar la atencin y has seguido insistiendo. Todo el mundo sabe por qu ha sido expulsada de la compaa la mujer que acaba de expulsarse. Qu quieres, Edelmiro, que llegue la noche y la calle se llene de hombres para esperarlas? Que sea la gente de nuestro pueblo otra vctima ms de estas mujeres? LA DIVINA.- Eso es cuenta de cada una! LA MAGDALENA.- Es algo que nadie puede meterse en ello! LA PALMIRA.- Callad vosotras! Padre, por el proceder de una no se puede culpar a las otras. Una no es maestra de escuela para controlar los actos de las dems. EL ARCIPRESTE.- No le he preguntado, seora. Velo por el alma de mis feligreses y estoy dispuesto a defenderla. LA MAGDALENA.- No estar usted seguro de ellos. EL ARCIPRESTE.- Muy seguro. LA MAGDALENA.- Entonces no lo comprendemos. LA PALMIRA.- No quisiramos decirle que su misin en este teatro nos parece disparatada. LA MAGDALENA.- Absurda! LA ASUNCIN.- Quin se cree que somos? LA DEL LIMONAR.- Qu pruebas concretas tiene para hablar as? LA MAGDALENA.- Esto le puede costar caro! No se puede hacer caso de 1o que digan. LA ASUNCIN.- Que se pruebe lo que dice! Que se pruebe! LA MAGDALENA.- Yo soy capaz de denunciarlas! DON EDELMIRO.- Es un terreno que no tiene por qu tocar! Este teatro es mo y la libertad humana es propia de los seres humanos y no pueden limitarla con prejuicios ni amenazas!
EL ARCIPRESTE.- No se amenaza a nadie ni se priva a nadie de su libertad. Velo por mis derechos y no quiero ser responsable de pecados mayores. ROSITA.- Pero qu sabe usted de los pecados de sus feligreses?
Las hermanas de Bfalo Bill (1972), de MANUEL MARTNEZ MEDIERO
Fragmento 1
Las hermanas de Bfalo Bill
AMADEO.- Tengo dinamitada esta casa, y si un da sucediera eso que vosotras tanto temis, volaramos todos. SEMRAMIS.- Es lo ms equitativo. CLEO (Igualmente cnica). - Lo mejor y lo ms altruista. As deberamos ser todos: no puedo vivir yo, pues que no viva nadie. SEMRAMIS.- Mira, en eso te alabamos la idea. Hala, hala, todos por los aires!... CLEO.- A buscar los trocitos! AMADEO.- Haceros cargo, pero es mejor morir que entregarse al desenfreno y a la orga. CLEO.- Org... qu? AMADEO.- Cosas mas. SEMRAMIS.- Nosotras con tal de que t seas feliz nos inmolamos si es necesario y aqu no ha pasado nada. CLEO. - Ya est.
(Vuelve a sonar la campana con gran insistencia).

SEMRAMIS.- El que sea, trae prisa. AMADEO (Insuflando su pecho).- Gloria a Dios en las alturas y paz a los hombres de buena voluntad!
(Abre el bal y saca los grilletes y las bolas de hierro y se las coloca como siempre con gran tranquilidad a sus hermanas).
SEMRAMIS.- Ahhh. CLEO.- Ay, qu trajn te traes, Amadeo... SEMRAMIS.- y que no le da pereza. CLEO.- El servicio es el servicio. AMADEO.- Ajaj... Un da os tengo que hacer as una foto. SEMRAMIS.- Buenos sentimientos no le faltan. CLEO.- Es un sentimental.
(Terminadas las operaciones de encadenamiento, AMADEO recoge su Winchester, se tira al suelo; y sale reptando por el suelo. Si pudiera salir reptando por las paredes se lo agradeceramos tambin vivamente).
CLEO.- Amadeo, pero dnde vas? AMADEO.- Imbciles, a por mi honor que me lo roban.
(Y as sale)
Fragmento 2
SEMRAMIS.- Si tan alegre te encuentras canta t... AMADEO.- Ya os gustara verme muerto porque no veo en vuestras caras el menor signo de tristeza. CLEO.- Desencadnanos y te ayudaremos.
(Cuando poco a poco las hermanas van dndose cuenta que va en serio, un juego sdico y feroz se desencadena en sus palabras).
SEMRAMIS.- No es por fastidiarte, pero me parece que esta vez va en serio. Ests herido de muerte, Amadeo. Otros con menos la espichan antes. AMADEO.- Es la hora de beberse la cicuta. CLEO.- Porque te has pasado la vida echando mentiras. SEMRAMIS.- Por lo menos ten un poco de honestidad para morirte. AMADEO.- Perras sarnosas. Quin iba a imaginarse que me ibais a traicionar de esta manera? CLEO.- No oyes, hermana, el gorjeo de los pjaros?
(Se oye el gorjeo de unos pjaros).

SEMRAMIS.- Qu gorjeo tan lindo, hermana. CLEO.- Este ya no tiene fuerza ni para hacer un pis flojito. SEMRAMIS.- Imagnate para hacer explotar la dinamita. CLEO.- En cuanto se muera, me quedo como Dios me trajo al mundo... SEMRAMIS.- Nos abriremos de piernas y dejaremos pasar la vida por la entrepierna. AMADEO.- Golfas, ms que golfas! CLEO. - Dnde tienes las llaves?
(En su moribunda, AMADEO levanta para arriba el dedo corazn).
SEMRAMIS.- Ordinario, que eres un ordinario. AMADEO.- Oh, Dios, cmo voy a dejarlas solas para andar por la vida... Escuchadme, Cleo y Semramis, con lgrimas en los ojos, os quiero poner sobre aviso... Dadme fuerzas, Seor! Parece ser que voy a morir, pero todava no es seguro, y por eso deseo haceros confesiones y confidencias en vista de que vais a quedaros solas en esta vida miserable. No, no es una broma. Esto no es para tomrselo a choteo. Hermanas, estad preparadas porque el el enemigo est dentro de vosotras mismas. La mujer, por propia condicin tiende a la infelicidad, porque frente a ella est el hombre: siempre dispuesto a abusar de vuestra especial debilidad, hasta haceros perder la honra que es algo que no deberis perder nunca. Estad alertadas y preparadas. Pero sobre todo, quisiera deciros algo de gran importancia: los Reyes Magos no existen, los Reyes Magos he sido siempre yo, Amadeo...
(AMADEO muere).
CLEO (Fra a SEMRAMIS). - Anda, arrstrate por la llave que ests ms cerca. SEMRAMIS.- Lo enterraremos en una maceta de claveles a ver si por lo menos sirve para dar flores... FIN DEL ACTO PRIMERO
Fragmento 3
SEMRAMIS.- Es magnfico hacer lo que a uno le viene en gana. CLEO.- Y a m se me ocurren unas cosas que antes ni se me pasaban por la imaginacin. Qu fantasa, muchacha! ... SEMRAMIS (Haciendo de AMADEO).- Eso no es bueno, hermana. Tu salud es lo primero... SEMRAMIS y CLEO.- Ja, ja, ja... SEMRAMIS (Triste).- Pero yo estoy preocupada. A m no se me ocurre nada... CLEO.- Porque no sientes esta liberacin que yo siento... SEMRAMIS (Envidiosa). - Ser eso! CLEO.- Es como despojarse de todo lo inocuo... SEMRAMIS.- Es posible. CLEO.- S, hija, s... Yo, por ejemplo, soy ahora un pedazo de golfa, pero una golfa... SEMRAMIS (Envidiosa).- No haba yo reparado en eso...
CLEO.- Porque pareces tonta... Adis a las cadenas! Antes slo soaba con precipicios, y hombres corriendo detrs de m, y grandes monstruos rodendome... (Se pone rozagante). Ahora tengo unos sueos maravillosos... SEMRAMIS (Casi desbordada por la envidia).- Ah, sueas... cosas maravillosas... CLEO.- Qu vas a hacer?... No soar cosas maravillosas es como castrarte t misma tus posibilidades... SEMRAMIS (Haciendo ascos).- Castrar? Qu palabra tan poco femenina, hija... CLEO.- No la habas escuchado nunca? SEMRAMIS (Tajante). - No. CLEO.- Yo tampoco, pero de pronto me ha salido de la boca, como sale una flor de un ramo de ortigas... SEMRAMIS.- No, si yo tambin pienso cada cosa... CLEO.- Eso es que te vas despabilando... Debes perseverar, Semramis. Debemos crear con nuestra imaginacin. La imaginacin es la nica solucin para nuestra mediocridad pasada. SEMRAMIS.- Sabes con quin so hace unas noches? CLEO.- Vamos, librate y dmelo con franqueza. SEMRAMIS.- Pues... so con Amadeo.
La estanquera de Vallecas (1981), de JOS LUIS ALONSO DE SANTOS
Fragmento 1
La estanquera de Vallecas
CUADRO PRIMERO
Antiguo estanco de Vallecas. El tabaco quieto, ordenado, serio y en filas, como en la mili. Un derroche de luz penetra por la vieja puerta de madera abierta de par en par. Detrs del mostrador de pino despacha una anciana de aspecto rural. Es un da cualquiera en una hora cualquiera y se escuchan fuera los miles de ruidos que van y vienen a lo suyo. De pronto rompe la armona el latido de dos corazones fuera de madre, y recortan su negra silueta en la luz de la puerta dos sinvergenzas dispuestos a todo. Merodean de aqu para all, primero uno y luego otro, buscando el momento propicio. Al fin se deciden y, viendo que no hay nadie, entra uno, quedndose el otro a vigilar la puerta.
TOCHO. Un paquete de Fortuna, seora.
(La anciana se lo alcanza y l se busca los duros disimulando, mientras el otro vigila de reojo. A una sea se lanzan al lo, amaneciendo en un tris en las manos del ms joven un pistoln de aqu te espero, con el que se hace dueo de la situacin.)
Manos arriba! Esto es un atraco, como en el cine! Seora, la pasta o la mando al otro barrio! ABUELA. Ay, Jess, Mara y Jos! Ay, Cristo bendito! Santa gueda de mi corazn! Santa Catalina de Siena!... TOCHO. Djese de santos y levante el ladrillo. No nos busque complicaciones y a lo mejor le dejamos pa la compra de maana. Venga, que se nos hace tarde y nos van a cerrar! Qu pasa! La pasta o la pego un tiro, ya! LEANDRO. (Entrando desde la puerta.) Qu? Est sorda o no oye? El dinero!
(La ABUELA, que se ha quedado un momento petrificada, se arranca de repente por peteneras y se pone a dar unos gritos que pa qu.)
ABUELA. Socorro! Socorro, que nos roban! LEANDRO. Agarra a esa loca, que nos manda a los dos a Carabanchel! TOCHO. Calle! Calle, condenada, o la...!
(Tocho la sujeta a duras penas tapndole la boca, mientras, Leandro
echa el cierre al negocio, atrancando la puerta. Luego saca una navaja y avanza hacia la vieja, y la cosa se pone negra y a punto de salir en El Caso, en primera pgina.)
LEANDRO. A ver si nos estamos quieta! Esto no es una broma. Si grita otra vez le saco las tripas al aire a ventilarse. Me oye? TOCHO. Ser animal, no se pone a dar gritos as por las buenas! (Se oye un ruido arriba.) Chiss, hay alguien arriba! La escalera, cuidado!
(Sujeta a la vieja apuntndola, mientras LEANDRO, navaja en mano, se esconde junto a la escalera para coger al que baje. Aparece entonces NGELES, la nieta, delgaducha y con gafas.)
NGELES. Pasa algo, abuela? Quiere las gotas? TOCHO. Esto no se arregla con gotas. Bienvenida a la reunin, pequea. Baja, baja! As somos cuatro y podemos echar un tute si cuadra. (LEANDRO se acerca por detrs y ella le ve de pronto con la
navaja.)
NGELES. Aaaah!... LEANDRO. Calla, t! Quieta y a ser buena! No te vamos a hacer nada, ni a ella tampoco. Slo queremos el dinero y nos vamos. TOCHO. Venga! Suelta la pasta y soltamos a tu abuela. NGELES. Ay, Dios! Yo no s dnde est. Slo lo suelto! LEANDRO. Lo suelto y lo atado! Venga, rpido, el dinero, ques pa hoy! NGELES. Lo guarda la abuela, de verdad. A que s, abuela?... Yo no s donde est... Slo eso, lo del cajn.
(Sacan el cajoncillo de los cuartos y lo ponen en el mostrador.)

TOCHO. La calderilla! Va a parecer que venimos de un bautizo, no te jode! LEANDRO. Sultala, djala hablar. Que diga dnde est. TOCHO. (Quitndole la mano de la boca, con voz amenazante.) Abuela, el dinero y van tres! ABUELA. Mecagen hasta en la leche que habis mamao! Canallas! Hijos de mala madre! Quererle robar a una vieja...! TOCHO. A una vieja y a una joven. El dinero o le salto la tapa de los sesos. Se acab! A la una, a las dos y a las...
(Agarra el TOCHO su viejo pistoln con las dos manos, y muy peliculero, se lo pone a la vieja en el hueco las sienes
Fragmento 2
MDICO. Qu? Con su permiso, puedo ocuparme ya de la enferma? Gracias.
(Se acerca a la anciana, que sigue sin sentido. Abre el maletn, se arrodilla a su lado y la ausculta, le mira el pulso, y dems cosas raras de esas que hacen los mdicos en casos as.) No parece grave, vamos a ver... Deberan
haber avisado antes... Est sin sentido... Respira... Tengo que hacerle un reconocimiento... (De repente se incorpora la enferma, y le pega al MDICO con un tiesto en la cabeza mandndole al pas de los sueos.) ABUELA. Toma, asesino! A las calderas de Pedro Botero! NGELES. Dios mo, abuela, que le ha dado usted al mdico! Abuela! TOCHO. Mira, la moribunda cargndose al mdico. Lo que hay que ver! LEANDRO. Ya estamos otra vez. Ha dado usted al doctor y lo ha dejado K.O. Ahora qu hacemos? Llamamos un mdico para que cure al mdico? ABUELA. Hijos de mala madre! Le vi con la pistola y cre que era de los vuestros. Ahora vais a ver lo que es bueno. El que sepa rezar que lo haga, que vais de viaje al otro mundo.
(Ha cogido la ABUELA una pistola de manos del cado y falso doctor y suelta dos tiros que aquello parece la guerra, mientras todos se refugian donde pueden, hasta que se le encasquilla y consigue quitarle el arma
LEANDRO.)
Fragmento 3
NGELES. Hace mucho que robas? TOCHO. Y a ti qu te importa. NGELES. Pues yo una vez sal con uno que robaba los casetes de los coches. TOCHO. (Despectivo.) Casetes! (Sigue moviendo la pistola tratando de impresionarla.) Oye, y a ti te ha dicho alguien que ests ms buena que el pan? NGELES. No. TOCHO. Pues te lo digo yo. Pasa algo? NGELES. No.
TOCHO. Ah!, por eso. Y qu, la vieja te tiene en conserva como los tomates pa meterte monja? NGELES. No. TOCHO. Entonces sales por ah de vez en cuando a dar una vuelta? NGELES. S. TOCHO. Tienes novio? NGELES. S. TOCHO. Y sales con chicos, adems de con se de los casetes? NGELES. S. TOCHO. Oye..., s, no, s, no...t no tienes mucha conversacin, verdad? NGELES. No. TOCHO. T quieres ser mi novia? NGELES. Qu? TOCHO. Que si quieres ser mi chavala. Ests sorda tambin? NGELES. Es que as de pronto... no se me ocurre... TOCHO. Y qu se te tiene que ocurrir? NGELES. Si quieres salimos algn da... As de pronto... TOCHO. Yo soy as, qu quieres que te diga. Si me gusta una titi; pues me gusta. (Saca un porro liado del calcetn.) Le das a esto, t? Quieres? NGELES. S, bueno.
(Lo enciende, fuma, se acerca y se lo da a ella. Estn los dos fumando sentados en el mostrador del estanco, y vemos al POLICA que se ha despertado cmo trata de acercarse a ellos, aprovechando que estn en otro mundo.)
TOCHO. Bueno, dame un beso, no?
(Ella le da un beso y cuando el POLICA se asoma con malas intenciones por detrs, ella jugando se va hacia la escalera y TOCHO detrs. All la abraza y la besa en arrebato fogoso y peliculero. Se acerca despacio el POLICA y le vemos acercarse con intenciones poco amorosas. Aparece en ese momento la ABUELA por las escaleras y al verlo le da con la jarra de vinagre en la cabeza, dejndole de nuevo sin sentido.)
Formas
del
Teatro Asunto
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El mbito esttico-formal del Teatro Asunto se caracteriza por presentar como faceta preponderante de la esencia teatral la configuracin de la obra, esto es, la organizacin de su universo imaginario y, a travs de l, de la semntica de la pieza. El aspecto que predomina en estas obras es la evidenciacin de su materia referencial, para lo cual sta se organiza, bien sea en torno a un conflicto y a su desarrollo como accin, bien como una ancdota formada por incidentes o episodios, o bien como una superposicin de ambos modos de configuracin. Con ello, el asunto o materia teatral adquiere preeminencia sobre otros aspectos esenciales de la obra en el proceso de su comunicacin al espectador. Por encima de otros valores relacionados con la escena o con el discurso, estas obras aparecen creadas antes que nada como continentes de un universo ficticio cuya comunicacin al receptor adquiere una importancia primordial, no slo en cuanto a la eficaz percepcin de los contenidos, sino tambin en cuanto a la organizacin de stos y en cuanto al modo de recepcin demandado al espectador. Los rasgos sealados resultan apreciables tambin en la codificacin de las obras, cuyos textos transcriben con precisin sobresaliente los trminos del conflicto o los elementos imaginarios de la ancdota narrativa. Dichos rasgos afectan, no ya slo a la configuracin, sino tambin al resto de las facetas de la esencia teatral (ficcionalidad y escenicidad), concebidas como auxiliares de la primera ya desde su previsin por el autor en el proceso mismo de creacin de la pieza.
Pntame en la eternidad (1998), de ALBERTO MIRALLES
Fragmento 1
Pntame en la eternidad
ACTO PRIMERO ESCENA I
bside de una pequea iglesia renacentista. Podra ser, tambin, la capilla de un palacio. Al fondo, un andamiaje con ruedas, medio cubierto por toldos, detrs del cual puede verse una pared blanca. A la izquierda, un gran ventanal al que se accede por una pequea escalera de dos o tres peldaos, y a la derecha, la puerta. En el centro, una mesa con papeles, y a su alrededor los escabeles necesarios. En los rincones, enormes candelabros de pie con velones y, distribuidos por donde interese, muchos cirios. Todos se encendern en la ltima escena. La msica ambiental cede despus de levantarse el teln. Amanece. Del exterior llega el sonido de tambores de ejecucin. Mirando por el ventanal, un caballero soberbiamente vestido de guerrero. Se entreabre la puerta y asoma Domnico.
GUERRERO.- (Sin volverse) Pasa, pasa!
Domnico, que esperaba ver al Papa, entra confundido por la presencia del guerrero, y aguarda vacilante.
Cierra la puerta.
Domnico lo hace.
No es agradable ejecutar a las personas, salvo que sean traidores. Conoces la obra del Dante? DOMNICO.- No. GUERRERO.- Le repugnaban tanto los traidores, que en su Divina Comedia los condena al crculo ms oprobioso del infierno.
El Guerrero se vuelve y ve que Domnico mira a su alrededor.

Qu buscas? DOMNICO.- A Su Santidad el Papa. GUERRERO.- Lo has visto alguna vez?
DOMNICO.- De lejos. Me haba citado. Debe de tratarse de un error. GUERRERO.- Los papas no se equivocan. Y para sus errores se ha inventado la frase de que los caminos de Dios son inescrutables. DOMNICO.- Digamos enton2ces que estoy en un... inescrutable equvoco. GUERRERO.- Sabes a quines se va ejecutar en la plaza? DOMNICO.- Acabo de llegar de Capoferriso. GUERRERO.- Cuando asedi esta ciudad les ofrec el perdn si se rendan, pero siguieron combatiendo. Ahora que los he vencido debo cumplir mi promesa. Tienes un pauelo? DOMNICO.- Cmo? GUERRERO.- Un pauelo, algo de tela. En mi armadura no hay lugar para frivolidades. DOMNICO.- S, creo que llevo... (Se busca) Aqu. (Se lo ofrece, avergonzado) No est muy limpio. GUERRERO.- Nadie lo est. (Lo coge.) Servir.
El Guerrero se acerca al ventanal y agita el pauelo. Los tambores cesan y se oye un murmullo.
Promesa cumplida.
Se vuelve. Domnico tiene los ojos cerrados.

Te horrorizan las ejecuciones, verdad?
Domnico hace un gesto impreciso.

Toma tu pauelo...
Domnico va a cogerlo, pero el Guerrero lo retira.

... y no olvides que al drmelo te has convertido en mi cmplice.
Domnico mira su pauelo sin atreverse a cogerlo. Finalmente lo hace. ntimamente divertido, el Guerrero comienza a desvestirse. Domnico, viendo su dificultad para quitarse las pesadas piezas de su armadura, no sabe si ofrecer sus servicios.
DOMNICO.- Deseis que llame a vuestro ayuda? GUERRERO.- No hemos quedado en que ramos cmplices? Estamos mejor sin testigos. DOMNICO.- Pero es que Su Santidad el Papa debe de estar esperndome. GUERRERO.- Y vale ms su cruz que mi espada? DOMNICO.- (Tras una vacilacin) Creo que me tentis. GUERRERO.- No soy el diablo... aunque algunos lo crean.
El Guerrero toma su gran espada y se la tira a Domnico, que la coge con dificultad.
Fjate bien en esta espada. DOMNICO.- Muy bella..., aunque pesa mucho. GUERRERO.- Exacto! Una virtud y un inconveniente. En la misma pieza coexisten dualidades. Ves alguna otra? DOMNICO.- Est limpia y as se procura mantenerla, pero su misin es ensuciarse con la sangre del enemigo. GUERRERO.- Magnfico! Sigue. DOMNICO.- (Despus de observarla detenidamente) No se me ocurre nada ms. GUERRERO.- Cgela por la empuadura. DOMNICO.- As? GUERRERO.- Qu tienes en la mano? DOMNICO.- Una espada. GUERRERO.- Y ahora cgela por su filo. (Domnico lo hace) Eso es. Qu tienes ahora? DOMNICO.- Una cruz.
El Guerrero ha terminado de desvestirse. Domnico, por respeto, se haba vuelto de espaldas. El Guerrero va a un extremo donde est un colgador con las ropas pontificias y lo trae hasta el centro de la sala.
GUERRERO.- Pues as debe ser el ministerio de Dios. Fuerte para conquistarlo y piadoso para mantenerlo. La cruz no es bastante para aplastar la Reforma de ingleses y alemanes, ni lo es para reprimir las insurrecciones internas, expulsar del norte a los franceses y mantener alejados a los espaoles que rondan nuestras fronteras esperando ver flaquear nuestro Estado Pontificio. Eso, sin contar la amenaza turca. Y al contrario: qu puede el filo de la espada sin la fe en la cruz de su empuadura? Por eso, muchas iglesias parecen fortificaciones y no hay castillo sin capilla. Est claro mi razonamiento? DOMNICO.- No es necesario que me lo deletreis. GUERRERO.- Entonces, Domnico da Reggio, tampoco deber sorprenderte que un Papa deba ponerse a veces la armadura de un guerrero.
El Guerrero se coloca la mitra.

Vulvete. DOMNICO.- (Lo hace) Su Santidad!
Durante lo conversacin que sigue, el Papa acabar de vestirse.

PAPA.- Quiero que me pintes en un Juicio Final.
Le hace un gesto para que se levante.

DOMNICO.- Un encargo piadoso. Un Juicio Final es el mejor motivo para exhortar al arrepentimiento, porque muestra, enfrentados, al pecado y a la virtud, y as el que lo contempla ve las consecuencias de ambas cosas. Pero... PAPA.- (Interrumpindole) No me has entendido, Domnico. Quiero que me pintes A M en un Juicio Final. Lo dems es accesorio. DOMNICO.- Cul es la razn de ese empeo? PAPA.- Sobrevivir a mi cuerpo mortal.
Fragmento 2
Pntame en la eternidad
DOMNICO.- (...) Fjate bien. (Le tutea) Mira esa carne exigiendo ser completada. Mira el voluptuoso retorcimiento del xtasis. No es, aunque lo parezca, un abandono mstico por la contemplacin de Dios. PAPA.- (Comprendiendo) No es la gloria de Dios! DOMNICO.- No lo es. Mi propsito fue exhibir la hermosura de los cuerpos para inspirar la devocin del tacto. Cada figura es una tentacin. El pecado expuesto en tu Iglesia por los siglos de los siglos. PAPA.- Cada mirada, una tentacin. DOMNICO.- Y t en el centro de esa orga, conducindola. PAPA.- ste es un lugar de peregrinacin! Vendrn miles de devotos cada ao! DOMNICO.- Devotos que sern el eco de esta obscenidad. PAPA.- No has pintado un Juicio Final, sino un aquelarre. DOMNICO.- Y en el centro t, de cornudo infernal. Mira cmo he pintado tus ojos: enrojecidos y semicerrados en una mirada de prfida obscenidad. Pero es un Juicio Final. Yo siempre cumplo los encargos, y aunque ste me fue especialmente odioso acab pintndolo con ms placer que ningn otro. Tu aquelarre est en el centro, pero ms arriba est esa luz que es Dios, no tu Dios, sino el mo. Y abajo, desgajndose de las tumbas, una humanidad doliente que soporta sobre sus espaldas el peso insufrible de tu Iglesia depravada. PAPA.- Puedo, si lo deseo...
DOMNICO.- No, no puedes. Ya no puedes ocultar mi obra, porque la has calificado pblicamente de magistral y piadosa, y te creeran loco por tu cambio de parecer. PAPA.- Me aconsejaste que alabara esta obra sin haberla visto, para condicionar las opiniones el da de su inauguracin. Ahora comprendo: era una trampa ms. Pero has menospreciado mi poder, nadie ver tu obra: la destruir. DOMNICO.- Cuando amanezca, tus obispos y cardenales entrarn por esa puerta siempre con la esperanza de verte muerto para sustituirte en la silla de Pedro. Decirles ahora que suspendes la inauguracin sin darles un motivo, es ofrecerles graciosamente los argumentos que buscan para declararte incapacitado por enfermedad. PAPA.- Los Papas mueren, pero no enferman! DOMNICO.- Esa consigna facilitar su trabajo. PAPA.- Pero tambin tu obra ser destruida. DOMNICO.- Yo puedo pintar otra. Mi arte soy yo. T, en cambio, eres lo que otros han decidido que seas. PAPA.- Maldito! DOMNICO.- Maldito? T bendeciste mi arte y con l fui bendito yo. Tanto puede equivocarse un Papa? He pintado la angustia y el temor de los hombres por la Iglesia, en lugar de la esperanza y el consuelo que deberan esperar de ella. Pero an hay ms. Fjate bien. PAPA.- (Obsesionado) No vivirs para gozar tu venganza! DOMNICO.- Tu verdugo slo adelantara lo previsto, hacindome un favor. Dese morir el da en que tu sobrino se llev a Simonetta. Desde entonces me mantuvo vivo mi deseo de venganza. Hoy la he cumplido y no necesito vivir ms. Estamos muertos. PAPA.- (Mirando hacia la puerta) T lo ests! DOMNICO.- S, ya s que Marco est fuera esperando tu orden para dar gusto a su crueldad. Pero no ser necesario. Conozco mi oficio. S que la mezcla de algunos pigmentos con plomo es mortal y que puede disolverse en vino sin que ste vare su sabor. PAPA.- El vino?
Mira su copa y la huele.

DOMNICO.- Tampoco se detecta por el olfato.
El Papa intenta vomitar.

Pero no temas. No puse veneno en tu copa, sino en la ma. Pens matarte, lo confieso, pero al final cambi la copa. PAPA.- (Ms tranquilo) An hay piedad en ti.
DOMNICO.- Ninguna queda ya. Al verte esta noche, he comprendido que no mereces una muerte tan fcil. Eres un Papa derrotado, por tu culpa se perder el poder de la Iglesia de Roma y adems (Irnico) has ordenado pintar un fresco hertico. PAPA.- (Sin comprender; mirando la pintura) Hertico? Por qu te persigue la Inquisicin? DOMNICO.- Por pintar en lo que creo... o en lo que no creo, segn vosotros. PAPA.- Te ver en la hoguera! DOMNICO.- Ya nadie te prestar un pauelo para dar la orden al verdugo. PAPA.- Juro que yo mismo prender el fuego! DOMNICO.- No vas a tener esa oportunidad. Eres un peligro y ests loco. Por mucho menos han muerto otros papas. A partir de ahora, en cada cardenal, en cada obispo, en cada monaguillo vers a tu asesino. Eres la sombra que anticipa tu muerte y tras ese umbral te espera el olvido. PAPA.- No! Soy el Vicario de Cristo! El Sucesor del Prncipe de los Apstoles! DOMNICO.- Ttulos que no has ganado. Van con el cargo. PAPA.- Soy el Patriarca de Occidente! DOMNICO.- Pero has sido concebido, como todo el mundo segn vosotros, en un acto de pasin lasciva. PAPA.- Soy el Pastor Ecumnico! DOMNICO.- Has vivido engendrando piojos y produciendo vmitos y estircol. Como todo el mundo. Y muerto, producirs moscas y gusanos, podredumbre y hedor. Como todo el mundo! Hay un momento que ni papas ni reyes pueden evitar: la muerte. Ella es, paradjicamente, incorruptible. Los poderosos no la podris comprar jams ni con oro ni con la promesa de otra vida ms justa. PAPA.- (Sin fuerzas) Soy... DOMNICO.- Ya no eres nada. PAPA.- (Aceptando, abatido) Al fin, somos iguales. DOMNICO.- Ni ese consuelo te voy a conceder. PAPA.- Qu quieres decir? DOMNICO.- Que no somos iguales: a ti no te asusta la muerte, sino la eternidad, y yo en la eternidad no creo. Ni en ella ni en la resurreccin de Cristo.
El Papa va hacia la pared.

PAPA.- (Comprendiendo) Te referas a eso. Dios mo! DOMNICO.- (Sealando) El Jesucristo de mi Juicio Final tambin resucita en el valle de Josafat, y lo hace all porque nunca lo hizo tres das despus de muerto. Y si no resucit, es que no es hijo de Dios. Tu Iglesia basada en
una mentira. Este Juicio Final me ha devuelto la identidad y a ti te la ha quitado. PAPA.- Hereja! DOMNICO.- No para los de la Cbala. PAPA.- Marco, Marco! DOMNICO.- Matars a un muerto. (Va a beber) PAPA.- Tampoco t tendrs una muerte dulce.
El Papa le arrebata la copa de un manotazo y la arroja al suelo.

Marco! Marco! Ya puedes entrar!
Domnico, por un momento, parece perder su seguridad. Se abre la puerta y entra Marco, vacilante. (Lleno de ira) Ahora, Marco! Necesitamos un santo para nuestra
peregrinacin. Santifcalo!
Marco da unos pasos y luego cae muerto. Detrs de l aparece Simona con un cuchillo ensangrentado en la mano.
SIMONA.- (A Domnico) Ahora tambin me perseguirn a m, padre. Se abrazan. DOMNICO.- Haca tanto tiempo que no te oa llamarme padre...! SIMONA.- Vmonos!
Comienzan a orse las campanas de muchas iglesias. (Al Papa) Esas campanas anuncian el aniversario de la ciudad, pero no saben que estn celebrando tambin su liberacin. El Papa parece desvariar ante el Juicio Final.
PAPA.- (Gimiendo, en un murmullo) Un consuelo, un consuelo...
Mira a Domnico.
DOMNICO.- (Sonre) Yo s te recordar. Y lo har mientras viva. Pero el resto del mundo, no. Nadie recuerda a los papas. T lo dijiste. Preprate, pues, para el olvido. PAPA.- (Gimiendo) La eternidad ya no ser mi refugio.
Domnico y su hija comienzan a salir.

SIMONA.- (A su padre) Vamos, padre, nos esperan manzanas azules e higos celestes. DOMNICO.- Convertir los rubes de las granadas en zafiros y el zumo de las naranjas en mareas de oleaje turquesa. Pintar racimos para vendimias marinas. Manzanas azules, Simona, azules..., como tus ojos de nia. PAPA.- La eternidad..., la eternidad...
DOMNICO.- Adis, Papa duocentsimo decimoquinto..., o es duocentsimo decimosexto?
Abren la puerta y llega una msica terrible desde el exterior, luego salen y mientras decrece la luz, el Papa mira horrorizado su Juicio Final; las campanas, ampliadas en ecos, impiden or su ltimo grito de angustia.
TELN LENTO
Ay, Carmela! (1986), de JOS SANCHIS SINISTERRA
Fragmento 1
Ay, Carmela!
PAULINO. Cmo puedes decir eso, Carmela? CARMELA. Pues, ya ves: lo digo. PAULINO. Eres injusta conmigo. Yo slo te peda que le pusieras buena cara para que no nos despidiera. Porque yo, con mi afona, estaba en muy baja forma. CARMELA. Y por eso no abras la boca cuando te gritaba y te insultaba delante de todo el mundo? PAULINO. Ya sabes que estaba afnico y casi no poda ni hablar. CARMELA. Afnico, s... Eso es lo que te pasa: que te quedas afnico en cuanto hay que pelear por algo. PAULINO. Yo soy un artista, no un boxeador... Y adems que, cuando hace falta, tambin saco lo que hay que sacar... CARMELA. Qu sacas t? PAULINO. Lo que hay que sacar. En Albacete, el ao pasado, por ejemplo... Ya no te acuerdas? CARMELA. En Albacete? PAULINO. S, en Albacete. Quin les plant cara a aquellos milicianos que nos queran requisar todo el equipo? CARMELA. No me acuerdo. PAULINO. Ah, no te acuerdas... No te acuerdas de las agallas con que fui a buscar al sargento, me plant delante de l y le dije: "Seor sargento: sus hombres... "? CARMELA. Era un cabo. PAULINO. Cmo? CARMELA. Que era un cabo, no un sargento, ya me acuerdo..., y estaban todos medio borrachos, de broma... PAULINO. De broma? Ests segura? CARMELA. Como que haba cuatro de Huelva y acabamos cantando fandangos, no te acuerdas?
PAULINO. Eso fue al final, despus de que yo les plant cara y puse las cosas en su sitio. CARMELA. Ya... PAULINO. Por cierto, los has visto? CARMELA. A quin? PAULINO. A los de la otra noche... CARMELA. A quin de la otra noche? PAULINO. A los milicianos de la otra noche... (Seala un lado de la sala.) Los que estaban aqu, presos... CARMELA. Presos? PAULINO. S, los prisioneros... No te acuerdas? Los que iban a... CARMELA. Qu noche? PAULINO. La otra noche, aqu, cuando hicimos la funcin... CARMELA. Qu funcin? PAULINO. La funcin de... Es posible que no te acuerdes? CARMELA. De muchas cosas no me acuerdo, a veces... Se me van, me vienen... PAULINO. Claro, es natural, pero... CARMELA. Ahora mismo, por ejemplo, me acabo de acordar de que tengo que irme. PAULINO. Que te tienes que ir? Adnde? CARMELA. No s.. Me va por la cabeza que he de acudir a un sitio... P AULINO. A qu sitio? CARMELA. No s, pero tengo que ir... PAULINO. Para qu? CARMELA. No me acuerdo... Alguien dijo que tenamos que acudir a no s dnde, para no s qu... P AULINO. Pero, volvers, no? CARMELA. S..., supongo que s... PAULINO. Promteme que volvers, Carmela. No me puedes dejar as. CARMELA. As? Cmo? PAULINO. Pues as, con este..., con esta... Bueno: t ya me entiendes. CARMELA. S, te entiendo. Har todo lo posible por volver... (Va a salir.) PAULINO. Diles que te dejen..., diles que yo, que t...
CARMELA. A quin se lo digo? PAULINO. No s, t sabrs... A los que manden... CARMELA. All no manda nadie... creo. PAULINO. Pues entonces vuelve, eh? Te espero. CARMELA. S, esprame... (Sale por donde entr. Se apaga la luz
blanquecina.)
PAULINO. (Habla hacia el lateral, sin atreverse a seguirla.) Te espero aqu, eh, Carmela? Aqu mismo... Ni moverme... Hasta que vuelvas. Y no te vayas a olvidar, que t... (Gesto de despiste.) Y ms ahora, recin muerta. (Piensa.) Recin... Pero, entonces, cmo es posible que...? Porque yo no estoy borracho...
(Se palmea la cara. Mira el escenario, luego la sala, y otra vez el escenario, recorrindolo. Se detiene ante la zona del lateral por donde entr y sali CARMELA: parece que quiere inspeccionar la salida, pero no se atreve. Le asalta una idea repentina y comienza a actuar precipitadamente: toma la garrafa de vino y la deja en un lateral, fuera del escenario; hace lo mismo con la gramola y la bandera. Arreglndose el traje y el pelo, limpia con los pies la suciedad del suelo y se coloca en el proscenio, frente al pblico. Una vez all, cierra los ojos y aprieta los puos, como deseando algo muy intensamente, y por fin adopta una actitud de risueo presentador. Cuando parece que va a hablar, descompone su posicin, mira la luz de ensayos y sale por un lateral. Se escucha el "clic" del interruptor y la luz se apaga. Tras una breve PAUSA, a oscuras, entra de nuevo y se coloca en el centro del proscenio, gritando hacia el fondo de la sala):
Cuando quiera, mi teniente! Estamos dispuestos!
(Silencio. No ocurre nada. Vuelve a gritar:)

Adelante con la prueba de luces, mi teniente! Avanti! Stiamo presti! Luci, mio tenienti!
(La escena se ilumina brillantemente. PAULINO, que ahora tiene puesto un gorro de soldado nacional y lleva unos papeles en la mano, queda un momento cegado.)
Bueno, hombre, bueno... No se ponga as... Seguro que al principio va toda esta luz? (Hojea los papeles y grita.) Tuta questa luce, in principio?
(Las luces se apagan y vuelven a encenderse, esta vez con menos intensidad.)
Ya me pareca a m...
(Nuevo apagn y nuevo encendido, an con menos intensidad)
No tanto, hombre, no tanto, que nos deja a oscuras!... No tanti, uomo, no tanti!...
(La luz desciende ms.)

Que no tanto, digo, que no la baje tanto! Al contrario: ms luz! Piu, piu, piu...!
Se asoma CARMELA por un lateral, acabando de vestirse con un lamentable traje de andaluza.
CARMELA. Pero, a qu viene ahora hacer el pjaro? Eso no lo hemos ensayado... PAULINO. (Bufando.) Qu pjaro ni qu hostias! Que le estoy diciendo al teniente que ms luz... Pero se, adems de maricn, es sordo... CARMELA. Ah, bueno... (Desaparece.) PAULINO. (Consultando los papeles.) Vamos a ver, vamos a ver... No nos pongamos nerviosos, que an falta una hora... (Consulta su reloj.) Una hora, digo? Slo media! (Encuentra la hoja que buscaba.) Aqu est: "Principio"... Eso es... (Grita hacia el fondo de la sala:) Los rojos! Los rojos, mi teniente! I rossi! (Apagn total.) No, hombre! Qu hace? No se asuste... Quiero decir los botones rojos! Que apriete slo los botones rojos para el principio! I bottoni rossi! (Se enciende la luz con intensidad media.) Por fin! Eso es! Perfecto! Perfetto, mio tenente! As! Cos, cos!... Principio, cos! I bottoni rossi!
(Da un bufido de alivio y habla hacia el lateral, a CARMELA.)

Como esto dure mucho, me voy a destrozar la voz a fuerza de gritos... y luego, los dos los vas a hacer de ventrlocua... (Al fondo de la sala): Oiga usted, mi teniente! Por qu no abre la ventanita de la cabina y as me oir mejor? La finestrina de la cabina, aprire, aprire...! (Se acompaa de gestos superexpresivos. Fuerza la vista y suspira.) Eso es! Muy bien! Molto bene, mio tenente! Cos, voce ma, no cascata...! (Hacia el lateral:) Y menos mal que aprend algo de italiano en el Conservatorio, que si no, no s qu hubiramos hecho... CARMELA. (Entra de nuevo, todava tratando de sujetarse el vestido.) Costura, podas haber aprendido, y mejor nos vendra ahora... Anda, aydame a abrocharme, que este pingajo se me va a caer todo en medio de la fiesta. PAULINO. Pingajo? No, mujer: si te queda muy bien. CARMELA. Anda all, muy bien...! Ni una hora he tenido para hacrmelo... y de unas cortinas que, no veas... Mira que salir delante de toda esa hombrada hecha un adefesio... PAULINO. De verdad que no... (Hacia el fondo de la sala, mientras ayuda a CARMELA:) Un momento, mi teniente! (Sonre forzadamente.) Cose de donne...! (A CARMELA:) De verdad que ests muy salerosa... CARMELA. El salero te lo iba a meter yo por la boca... Tenas que haberles dicho que, sin los vestidos, por lo menos, no podamos actuar...
PAULINO. Ya se lo he dicho... CARMELA. Y que si los quieren, pues que vayan a Azaila, que lo conquisten, tan valientes que son, y que nos los traigan. PAULINO. (Temeroso.) Quieres callar, imprudente? CARMELA. Y ya veran qu gala tan bonita les hacamos. Pero as, sin nada...
(Bruscos cambios de luces.)

PAULINO. Ya voy, ya voy, mi teniente! (Empujando a CARMELA fuera
de escena.) Anda y acaba t...

CARMELA. (Fuera.) En bragas voy a quedarme al primer baile, ya vers!... PAULINO. (Hacia el fondo de la sala:) Usted perdone, mi teniente, pero es que... la signorina Carmela est muy nerviosa por tener que actuar as: sin decorados, sin vestuario, sin atrezzo; sin niente de niente... (Cambios de luces.) Bueno, s: luces, s. Muy buenas las luces. Molto buone. Luci, splendide... Menos male, porque, si no, estaramos a peli..., quiero decir... Bueno, ya me entiende. En fin, a lo que iba: hgase usted cargo de que nosotros somos artistas tambin, aunque modestos...
Cristal Cristal de Bohemia (1994), de ANA DIOSDADO
Fragmento 1
Cristal de Bohemia
ACTO PRIMERO
El saln de recibir de una antigua casa de lenocinio. No slo es una estancia tpica --divanes, terciopelos, naturalmente rojos, pesados cortinajes destinados a ocultar la luz a la gente que vive en el interior y el interior a la gente que vive fuera, quizs algn biombo, algn puff, almohadones, un t-y-yo y grandes espejos, realzados por pesados marcos dorados y barrocos que en su momento repitieron hasta el infinito las escenas de inocente ternura, camaradera y honda fraternidad humana que suelen caracterizar a estos limpios lugares de esparcimiento-- sino que, ms que una estancia propiamente dicha, debe remacharse que se trata de una escenografa: creada sobre elementos tpicos, que sern los mnimos, todos independientes unos de otros, onricos, completamente ajenos a la ms mnima corporeidad global, algunos como flotando en el aire. La escenografa ir montada sobre un estrado --de alguna manera, el tabladillo de los antiguos cmicos- del que los personajes pueden descender libremente cuando lo necesiten. La luz provendr de una parrilla de focos a la vista, y ser fundamental en la representacin, un personaje ms, con su propio lenguaje. Al iluminarse muy lentamente el escenario para el acto primero, ZOSIA est ya enmarcada en el arco de la puerta -slo mnima armadura y cortinajes- como esperando poder comenzar la representacin. Es joven, bonita, y rebosa una salud campesina. De hecho viste as, como escapada de un cuadro, cubriendo su cabello con un pauelo blanco. Enarbola un plumero, espectacular y muy esttico, que abundar en el no realismo de la representacin. Se supone que estamos en los noventa, en una provincia espaola, y en primavera, si es que cualquiera de estas cosas quiere decir algo. Cuando inicia por fin la accin, Zosia busca dnde encender una luz, y al no hallarlo, va a descorrer los pesados cortinajes de los ventanales que dan al jardn -tambin ligeras armaduras y oscuros terciopelos-. La luz del da se va colando en grandes haces polvorientos sobre los divanes y los espejos, en este momento
cubiertos por fundas de gasa muy gastada, o hasta de encaje, fundas sutiles, bellas, transparentes. La muchacha empieza a recorrer con la mirada el misterioso lugar que no ha visto nunca hasta entonces, entre sorprendida y tal vez un poco asustada. Tras la primera impresin, al adivinar uno de los espejos bajo su funda, se dirige hacia l, retira la delicada tela que lo cubre, y se contempla un buen rato, quitndose el pauelo y arreglndose el cabello, complacida. Es cuando, siempre atravesando el arco sugerido de la puerta, entra airadamente LUPE, mujer rebasados los cuarenta, guapa, que tuvo y retuvo, y est encantada de retener: Va muy bien peinada y cuidadosamente maquillada, y aunque viste de luto riguroso hay algo en ella de ceido, de llamativo, de provocn, que va pidiendo guerra. Su aspecto no responde a ninguna actitud deliberada, simplemente ella es as. Su entrada sobresalta a Zosia, a quien parece arrancar de sus ensoaciones, pero la propia Lupe no repara en ella al principio, fascinada a su vez por el descubrimiento del saln, que ella s conoce, pero que hace muchos, muchos aos que no ha vuelto a ver. Cuando al fin la descubre, se decide a avanzar; tabladillo adelante, increpndola:
LUPE.- (Arrojando el bolso bruscamente sobre un divn, y quitndose los guantes para tirarlos, al pasar; donde le pilla) Pero usted se ha vuelto loca? Cmo se le ha ocurrido entrar en este saln? Quin le ha dado permiso...? Si esta habitacin no se abre desde hace aos...!
Sin contestar una palabra, sin abrir la boca, Zosia la mira entre la consternacin y el terror; mientras Lupe se deja caer sobre cualquiera de los divanes para quitarse un zapato, que ya no soporta, y arrojarlo tambin donde le parece, perseverando en lo arrebatado de la entrada.
... Y de dnde ha sacado la llave para entrar aqu? Le advierto que...!
Por fin recuerda un detalle importante, y es que Zosia no la entiende en absoluto. Con un bufido de impaciencia, tira el segundo zapato lejos de s y trata de hacerse comprender:
... Bueno, a ver cmo coo conseguimos una mnima comunicacin. Por ejemplo... Dnde est su marido...? Ma-ri-do...! Ma-ri-do...!
Cada vez que repite "marido", Lupe se seala unos hipotticos bigotes, como para darle pistas, pero los ojos de Zosia se desabrochan cada vez ms, mientras abre las manos en seal de impotencia. En el nterin, han entrado tambin atravesando el arco que da paso al tabladillo, GABY y la NENA, una con sorpresa, la otra con cierto temor reverencial, y ambas a tiempo de presenciar el final del corto desencuentro entre Zosia y Lupe. Son otras dos mujeres vestidas de negro. La Nena es mayor que la otra, muy delicada, frgil y un poco
cursi. Gaby es ms o menos de la edad de Lupe, y viste un luto ms prctico, ms sobrio, de traje sastre, cabello corto o recogido sin coquetera y poco o ningn maquillaje. Quiz no es bella, seguramente no lo es, pero posee un magnetismo especial, una gracia profunda y equvoca.
GABY.- Cmo quieres que te entienda con esa tontera? Su marido no lleva bigote. LUPE.- (Ponindose en pie, descalza y furiosa) Ya lo s! Y qu quieres que le seale, eh? Qu quieres que le seale?
La Nena, redescubriendo el entorno con la mirada, aparentemente ajena a las otras tres mujeres, no puede sin embargo dejar de escandalizarse por lo grosero de la pregunta de Lupe.
NENA.- (Como para s misma) Jess... GABY.- (A Lupe) No hay por qu sealarle nada, es cuestin de poner buena voluntad. (Acercndose a la desamparada Zosia) A ver, Zosia, hija, tranquila... Y Jerzy...? Dnde est nuestro Jerzy, dnde anda?
Zosia ve el cielo abierto, y le dedica una gran sonrisa de alivio.

ZOSIA.- Jerzy! Ah...! Jerzy super! Jerzy super...!
Gaby se vuelve hacia Lupe, con aire satisfecho, mientras la Nena se sienta en otro divn y lo acaricia suavemente, como recobrndolo.
GABY.- Ves qu fcil?
Dejando atrs sus pertenencias esparcidas como en un campo de batalla, Lupe se dispone o hacer mutis, mascullando, furiosa:
LUPE.- Jerzy super, Jerzy super... Y ahora qu hacemos sin intrprete? Es que hay que joderse con la torre de Babel! Pase con los filipinos, con sos, mal que bien, se entenda una. Y hasta con las moras! Con las moras, haciendo un poder, y resignndose a comer cus-cus cada lunes y cada martes, bamos tirando! Pero esto! (Seala a Zosia con absoluto desprecio) Habr cosa ms torpe y ms sin sustancia, y ms...! GABY.- (Interrumpindola) Anda, anda, no te metas con la chica, ya sabemos que te cae gorda. LUPE.- A m? A m esto? A m el muermo este me la trae floja, para que lo sepas. Y vosotras, si queris un consejo, ahuecad el ala antes de que aparezca la Duca. Porque cuando aparezca, a la que encuentre aqu, la pela. La pela entera! Y la cabeza, pase, pero lo que son las ras bajas, hasta que crecen del todo parece que tuviera una ladillas!
Se va, mientras con profundo desagrado la Nena mueve la cabeza llevndose una delicada mano o los ojos.
NENA.- Qu basta ha sido siempre la pobre! Qu mujer ms basta! Me hace dao en los odos, en la mente, en la piel, en lo ms profundo de la sensibilidad, en...! GABY.- (Interrumpindola, divertida) Haz pausas, que te vas a ahogar. Ya sabemos que tu delicadeza es proverbial, Nena, pero tampoco hay que exagerar. NENA.- Exagerar? Me vas a negar que esa burra ha sido siempre de una ordinariez que sobrepasa el colmo, y que carece del ms mnimo buen gusto? GABY.- (Encogindose de hombros con cierta indulgencia) Bueno, eso era lo que se le peda, qu vamos a pretender ahora? NENA.- Lo que se peda, cundo? Cuando Pim era cabo...! GABY.- (Interrumpindola sin mucho inters, de pasada) Prim. NENA.- (Encogindose de hombros) Quien sea. Ha tenido tiempo ms que de sobra para refinarse un poco. Pero va cada vez a peor. Y ahora est como nunca! Yo no s lo que le pasa ltimamente, pero parece endemoniada.
Sentndose a su vez en otro divn, mientras tambin ella le dedica una larga mirada de reconocimiento al saln, Gaby asiente, un poco misteriosa.
GABY.- Lo est. (Cambiando automticamente de tono) En una cosa tiene razn, eh? La Duca va a armar la de Dios cuando vea que esta insensata se ha metido aqu a limpiar. Ms valdra hacer como ella y quitarse de en medio. NENA.- (Ponindose en pie y empezando a recoger el bolso, los guantes, los zapatos de Lupe) Como ella, no. Parecera esto una tienda en rebajas. Mira... Y mira...! No se ha dejado las bragas colgadas de un espejo porque no le ha dado tiempo, que si no... Qu mana ha tenido siempre de entrar arrancndose la ropa, como si la persiguieran! GABY.- Mujer, la costumbre. NENA.- Dale con la costumbre! Adems, qu costumbre? A m, lo primero que me ensearon fue a desnudarme muy despacito, con mucha parsimonia y mucho suspense. GABY.- (Con cachondeo) T has sido otro estilo. NENA.- Y tanto! El mejor estilo. La Duca ha dicho siempre que una mujer que quiere gustar, no puede perder nunca el misterio. GABY.- Hay muchas clases de misterio, Nena. Muchas. Y por aqu han pasado casi todas.
Como mientras habla, Gaby ha ido recostndose en el divn hasta adoptar, no sin dificultad, una relajada postura de hur, la Nena protesta.
NENA.- Pero, no dices que nos quitemos de en medio, qu haces?
GABY.- Comprobar que la artrosis ya no me permite estas languideces. No s si me habr roto una vrtebra. (Burlonamente nostlgica) Con lo que yo era! Con lo que yo era, Dios mo, que pareca de goma! Haba un industrial de Sabadell que me llamaba Kama-Sutra. Mi Kama-Sutra, me deca. NENA.- Lo de cama lo entiendo, "sutra" es cataln? GABY.- (Asombrada) T habrs sido muy educadita, muy finita y muy todo, Nena, pero ignorante! Mira que has sido ignorante siempre! NENA.- No tengo por qu saber cataln, yo soy de Fuentepelayo.
Fragmento 2
Cristal de Bohemia
(...) Y un nuevo fondo musical que se funde con el anterior sustituyndolo, nos dan el paso del tiempo hasta que... ... la Duca, ataviada con una lujosa bata de encaje negra, muy elegante, pero muy sobria en esta ocasin, vuelve a entrar por la puerta seguida por Zosia, que trae un cubo de hielo con la botella de vodka.
DUCA.- (Sealando el puff) Ah, Zosia, djelo ah.
Zosia obedece mientras entran tambin en la habitacin Jerzy y el Duque. Jerzy trae un recipiente con caviar en un plato con canaps. La Duca se dirige a l con un poco de aprensin.
Est usted seguro, Jerzy, de que desayunar con vodka no es capaz de matar a un cristiano? DUQUE.- Te parece una frase particularmente feliz en los actuales momentos? JERZY.- Vodka entona cuerpo y da fuerza espritu. DUCA.- Pues con la nochecita que hemos pasado, falta nos hace! Cre que no se iban a ir nunca! JERZY.- Poliza muy pesada en todas partes, todo quieren saber. DUQUE.- Y en cuanto ven tres muertos, hay que ver cmo se ponen! Hay que tener ms estmago, hombre, cuando se dedica uno a esas profesiones! Cuando han empezado a desenterrar cadveres en el jardn, el jovencito ha llegado a privarse! He visto cmo tenan que meterlo en el coche y darle aire.
Mientras los otros tres personajes sonren como de una ancdota muy fina, sutil y divertida, la Duca baja del estrado, abandonando la
representacin, y se dirige al pblico como una recitadora antigua, muy, muy afectada y muy, muy lrica.
DUCA.- La pobre Gaby les iba sealando los lugares como si fueran tesoros, sus tesoros... Bueno, digo "pobre Gaby" cuando debera decir "pobre Nena". Pensar que creamos que la loca era ella, y nos estaba diciendo la verdad! Tanto advertimos, para acabar asesinada como las otras! (Muy pragmtica y muy indignada de pronto) Y es que hay que ver lo que estaba pasando delante de mis narices, y yo sin enterarme, cuidando a los gatos! Tan tranquila, con una psicpata en casa!
La saca de su aparte el comentario del Duque, que ha estado mirando por el ventanal mientras los otros preparaban los canaps.
DUQUE.- (Con un suspiro triste) Pobre Mari Pili...
La Duca vuelve a subir al estrado y a incorporarse a la accin con su frase.

DUCA.- T crees que naci as? DUQUE.- (Cambiando una mirada de complicidad con Jerzy)... No. Simplemente hay vctimas que aguantan lo que les echen, y otras a las que se les funden los plomos.
En un intento brillante de romper la posible sombra de tristeza de su frase, el Duque va a apoderarse de una de las copas, enarbolndola con entusiasmo.
Pero has dicho que nada de morbos ni de sentimentalismos!, no? Que haba que brindar por el cierre definitivo de este cochino saln! Pues ya que te empeas en que brindemos a pesar de todo, y sea la hora que sea, y en esta habitacin, y con estas copas, y... DUCA.- (Interrumpindole antes de que se ahogue) Frena, qu? DUQUE.- Quiero revelarte algo que no te dije durante todos estos aos. DUCA.- (Aburrida) Y por qu supones que me va a importar un rbano? DUQUE.- Quin sabe... Dada nuestra situacin, podra importarte. Te acuerdas del misterioso secreto por el que me chantajeaba el sinvergenza aquel? DUCA.- (Ms aburrida) Los secretos siempre son misteriosos, Pepe, es lo suyo. DUQUE.- Duca, tmame en serio por una vez. Es... algo muy mo, tal vez lo nico decente que he llevado a cabo en mi vida...
Ella empieza a prestarle atencin.

Cuando cumpl la mayora de edad, me fui a un notario de la capital y reconoc a mi hijo. A nuestro hijo. Dadas las circunstancias, no era ms que un gesto sentimental, pero... nunca se sabe, no?
Se producen unos segundos de silencio. Jerzy, que est sirviendo el vodka, congela su ademn un instante, y la Duca se queda mirando al viejo seor con amor, y por primera vez con orgullo.
DUCA.- Eso te honra, Duque. Lo dems no tiene importancia. DUQUE.- Que no? Ya lo creo que la tiene! Sacar eso a la luz nos permitira pleitear, ganar tiempo..., y como necesitamos tan poco! T misma lo has dicho, tres cortes de pelo. Adems, quin te dice que no podemos encontrarlo? DUCA.- Me lo dice el corazn...
Una vez ms, por encima de ella, Jerzy y el Duque cambian una mirada de inteligencia mientras Zosia reparte las copas.
Estoy convencida de que ya no tenemos nada que buscar...
Se pone en pie, irguindose como suele y hacindose una vez ms la fuerte.

Bueno, brindemos de una vez! Me habra gustado hacerlo anoche, en cuanto dieron las doce, pero como tenamos visita...
Jerzy levanta su copa dispuesto a decir algo trascendental, de lo que al final se arrepiente.
JERZY.- Por mi... (Saludndoles, ceremonioso) Por mi Duque y mi Duca. DUCA.- Le advierto que yo tengo nombre, eh? A m me bautizaron como a todo el mundo. Lo perd al entrar aqu, como todas, pero tenerlo, lo tena. (Se re, de pronto) Lo que pasa es que es tan ridculo, que nunca le permit a nadie recordrmelo! (Rpida, al Duque) T te callas. JERZY.- Y si yo lo adivinara, madame? DUCA.- No podra, es tan ridculo, tan ridculo! JERZY.- Ms que Consuelo?
La Duca sonre, le gusta que Jerzy sepa seguir sus juegos.

DUCA.- Huy, mucho ms! No creo que haya otro ms ridculo! JERZY. - Tal vez... Esperanza, madame?
La Duca se pone seria y se vuelve una vez ms al Duque.

DUCA.- Este chico, o es muy listo o lo ha ledo en alguna parte. JERZY.- Esperanza no ridculo, madame. Al contrario. DUCA.- (Negndose a entrar en discusin y volvindose bruscamente al Duque para cortarla) Te toca a ti. DUQUE.- (Buscando inspiracin) S, me toca, me toca, pero ahora mismo no s...
Le interrumpe otro extrao alarido, distinto esta vez, pero igualmente aterrador. Ni que decir tiene que todos ellos se habrn pro-
ducido magnificados electrnicamente, que son convencionalmente falsos.

Por Dios Santo!, qu es eso otra vez? Si ya no quedaba nadie en casa! DUCA.- No te asustes, son los gatos. Los pobres no han comido desde ayer, es natural que protesten. DUQUE.- Y protestan siempre as...? Joder... Menos mal que, adems del susto, me han dado el brindis que estaba buscando. (Levantando su copa, muy solemne) Seora...
La Duca se yergue con su copa en la mano, ms aristocrtica, ms digna, ms Duca, ms seora que nunca.
... Por el amor con que ha recogido a tanto animal abandonado, y muy especialmente por el que le ha conservado al ms dbil, al ms viejo y al ms fiel de todos ellos.
La Duca le sonre halagada, enternecida y sin abandonar su porte le dedica su propia confesin de amor.
DUCA.- Muy bonito, Pepe. De verdad que s. Sabes? Una vez le o decir a alguien que toda una larga vida de infortunio, puede merecer la pena por un solo da, un solo momento de felicidad, de plenitud. Yo lo tuve. El da en que me regalaste estas copas. Cuando naci mi hijo...
Aportando la mirada del Duque, se vuelve a Jerzy para terminar y para ofrecer su propio brindis.
Un veintitrs de abril, como hoy. S, hoy es el da de tu cumpleaos. Ni siquiera s si lo sabes. Felicidades..., Jurek.
Ambos se miran un momento sin hablar y por fin Jerzy sonre, levantando su copa en honor de la Duca, al mismo tiempo que ella. Mientras, Zosia, al verse olvidada, recoge la ltima copa y empieza a avanzar tmidamente hacia ellos, lo que la Duca aprovecha para romper este nuevo peligro emotivo.
!Claro, pobre, ella tambin tiene derecho! Si al fin y al cabo, no es muda! Que brinde, que brinde, a ver qu jerigonza nos larga en polaco.
Pero Jerzy ya le est sugiriendo al odo lo que debe decir, y Zosia asiente sonriendo encantada, antes de lanzarse al brindis.
ZOSIA.- (Divertida, pero alzando mucho su copa, ceremonial) Madame..., monsieur..., Jerzy... Das kroniak! Por futuro! DUCA.- (Bajando la copa, un poco escptica) Ojal, hija... Ojal.
Jerzy se acerca a hacer chocar su copa, contra la de ella, como para exorcizar esa duda. Se bebe el contenido de un sorbo y arroja la copa hacia atrs, enrgico, producindose el primer sonido de cristal que se rompe. La Duca le sonre y, aceptando el reto, le imita.
El Duque los mira y mira su copa, extraado y pesaroso de que destruyan as algo bello y antiguo, y esa duda detiene a Zosia, que ya se ha bebido tambin el contenido de su copa. Es la mirada expectante de Jerzy la que decide al Duque. Se encoge de hombros, como quien se prepara a lanzarse al vaco, apura hasta la ltima gota de vodka y arroja tambin su copa hacia atrs, feliz de haberlo hecho. El hermoso sonido de quebrar de cristales, naturalmente artificial, naturalmente magnificado, naturalmente mezclado con la msica, va cada vez a ms, y alcanza su punto mximo cuando Zosia, con entusiasmo juvenil, lleva a cabo con un grito la accin de arrojar tras de s la ltima de las copas, mientras la luz decrece rpidamente y empieza a bajar el
TELN
Lope de Aguirre, traidor (1992), JOS SANCHIS SINISTERRA
Fragmento 1
Lope de Aguirre, traidor

Sptimo monlogo PLEGARIA PSTUMA DE ANA DE ROJAS, VECINA DE LA ISLA MARGARITA
Por las siete llagas de que sangr tu hijo; por la hiel que le dieron a beber en la cruz; por el dolor inmenso que padeci su madre, nuestra Virgen Santsima; por las carnes heridas de aquellos santos mrtires que en tu nombre murieron, escchame, Seor. Atiende la plegaria de esta tu humilde sierva, de esta triste pecadora que ya no pecar ms. No desoigas mi ruego, Seor, no desatiendas por ms tiempo mi clamor de justicia. Siempre te fui devota, bien lo sabes, nunca manch tu nombre ni te perd la fe, ni de nia, cuando anduve de puta por Sanlcar, ni cuando, de joven, fui lavandera de la tropa en La Habana. Y mil veces bendije tu gran misericordia cuando tocaste el pecho del capitn don Diego y l, por tu gracia inspirado, cristianamente me condujo de su cama al altar. No permitas que ahora la duda me condene; no dejes, no, Dios mo, que reniegue de ti, ahora que ya ninguna confesin podra limpiar mi alma, ahora que mi cuerpo mortal pende ahorcado de un rbol de la plaza, maltrecho y destrozado por tiros de arcabuz... Dnde est tu justicia, Seor? Dnde tu santa clera? Por qu consientes tales atropellos? Por qu, di, no descargas tu furia vengadora sobre esa turba de herejes que se ha abatido sobre nuestra infeliz isla Margarita como plaga de Egipto?... Mrame errar, perdida, por estos tremedales de la muerte, buscarte hecha una sombra entre las sombras, sombra mi voz tambin, que clama y que reclama tu justicia contra ese cruel demonio encarnizado, ese Lope de Aguirre y su cuadrilla, que en poco ms de treinta das han convertido un paraso en triste purgatorio, en amarga antesala del infierno... No vas a conmoverte? No te queda piedad para tus hijos? Me forzars, Seor, por tu silencio, a blasfemar de ti? Con el mayor pecado me castigas ahora por mis muchos pecados en la tierra, para mejor perderme, y sin remedio, en la condenacin eterna... Es esto, Seor? Un terrible castigo por mis pasadas culpas, por las culpas de todos los vecinos de la isla?... No somos, es verdad, mansas ovejas de la grey piadosa de tu hijo; la carne y la ambicin nos desazonan, y no son pocos los que hacen reventar los pechos bajo el agua a los esclavos para sacar las perlas, ni los que a hierro matan indios, y aun cristianos, por quitarles haciendas y mujeres. Pero stas son maneras comunes de estas tierras. Quin en ellas no lleva sobre la conciencia un buen costal de muertes y robos y traiciones? Por qu sobre nosotros tan slo descargas tu ira?... Tu ira... Ser Lope de Aguirre, como l dice, la ira de Dios? Es Dios, y no el demonio, quien le enva? Es su ira quien siembra entre nosotros todo este llanto y crujir de
dientes? Yo misma, tan vil y brutalmente arrancada a la vida, he pagado con ello tanta infamia y placeres y falsas que amas? Esa muerte de bestia que me han dado, por sentencia me viene del divino juicio?.. No, no, no, no! No puede ser posible! No merec tal muerte! No es castigo divino esta desgracia que nos desbarata, sino la sucia mofa del demonio, que arteramente trata de poner a prueba nuestra fe en la misericordia infinita del Padre Celestial... No es verdad, Jess mo? No es verdad, Virgen Santa, que Dios cumple sus obras derechamente, y no mediante engaos, como esos desalmados?... Mostrndose al llegar tan desvalidos, rotos, menesterosos y sin armas, tan enfermos y hambrientos, pidiendo humildemente recalar unos das para reparar fuerzas, ofreciendo oro y plata a cambio de comida... Y cuando les abrimos, solcitos los brazos, confiados y contentos del prspero negocio que la fortuna nos deparaba, qu sbita mudanza! Qu fiero desengao! No son artes del cielo estas argucias. Yo reconozco en ellas la mano de Satans, sus pasos cautelosos, sus torcidos caminos. Mil veces los anduve, Seor, t bien lo sabes y yo bien me arrepiento. Aquel prometer fcil, aquel ofrecimiento de bienes placenteros, aquella apariencia mansa y viciosa que de pronto se muda, se trueca en aspereza, descubre uas y dientes, te convierte en su presa, te rasga las entraas... Tal esos maraones, que pronto se mostraron como brutos tiranos, apareciendo lobos bajo piel de corderos... No los viste, Dios mo? T, que todo lo sabes, aun antes de que ocurra, no viste cmo encerraron al gobernador y alcaldes en la fortaleza, y cmo rompieron con hachas las arcas reales, robando cuanto en ellas hallaron? No escuchaste aquel bando en que Lope de Aguirre, nombrndose tu ira, y el Prncipe de la Libertad y del Per y Tierra Firme y Chile, mandaba a todos los vecinos traer sus armas, y recogerse en los pueblos, y no salir afuera sin licencia?... Y cmo se nos entraron sus hombres en las casas, so pretexto de hacer el inventario de mercaduras y alimentos y animales, y se dieron a hurtar todo cuanto pudieron... Y si esto hicieron y hacen y otras mil villanas contra el Rey y sus leyes, contra tus fieles y sus propiedades, y t lo has visto y lo ves, cmo es que lo consientes? Cmo que lo silencias? Cmo que no haces nada? Te estoy hablando, Seor, desde tu orilla. Del otro lado queda mi envoltura carnal, mecindose en el aire como un fardo, pudrindose ya al sol, devorada por moscas y gusanos... Pero ya no me importa. Soy una brasa de odio, soy una voz doliente, soy slo esta plegaria enfurecida que te busca en la muerte para pedirte un rayo vengador. Castiga a esos demonios que trastornan tu reino. Porque no slo estn perdidas la riqueza y el bienestar de la isla Margarita, el orden y buen gobierno alterados, con sus representantes en la fosa. Mira tambin lo que pasa en las almas. All vers el bien y el mal revueltos, sin saber quin es quin: rebeldes y vecinos se enmaraan, conspiran y delatan los unos a los otros. Sin confesin hace matar Aguirre a quien le da recelos, y hasta sus mismos hombres se le huyen, temerosos de ver en l la furia del maligno. Para sujetar las voluntades, tiene el tirano presas las mujeres, al cuidado, por cierto, de una hija mestiza, muy querida por l, a lo que dicen. Pero ha de ser el suyo un querer de diablo, pobre nia, que poca ocasin basta para amenazarla de muerte o descalabrarla o cortarle el cabello, y a los gritos le acusa de tomar nuestras maas... Qu maas son la nuestras, sino las de querer librarnos de tanta maldicin? Y as, yo, Ana de Rojas, ayer moza perdida y hoy esposa honorable del capitn don Diego, he tratado de hacerlo a mi manera... Te demand consejo, Seor, implor tu ayuda, pues
que en tu nombre quise obrar. No es obrar en tu nombre luchar contra el demonio? No es defender tu reino servir a nuestro Rey? Ese Lope de Aguirre va diciendo que su nima arde ya en los infiernos, y que ha de hacer maldades para que suene su nombre por toda la tierra, y hasta el noveno cielo. Y que ha de matar a todos los presidentes y oidores y obispos y arzobispos y gobernadores... Ves cmo, por su medio, es el mismo diablo quien te da muy cruda guerra, Seor, y a todo lo que t bendices, y a todo lo que te honra en este mundo. Y por no consentir ms tiempo su criminal soberbia, yo trat de atajarla envenenndole... Pero fue vano intento: alguno de los otros conjurados, que el infierno se lleve, me delat al tirano. Mira el fin miserable que ha cerrado mi trabajosa vida. Es sta tu justicia? As, Seor, ayudas a quienes te servimos? Qu esperas, Dios del cielo, para dar en la tierra seal de tu poder? Habr de maldecir, desde mi muerte, tu cobarde paciencia?
Fragmento 2
Lope de Aguirre, traidor
- Rey Felipe natural espaol hijo de Carlos invencible yo Lope de Aguirre... - Yo Lope de Aguirre tu mnimo vasallo... - De Carlos invencible yo Lope de Aguirre tu mnimo... - Tu mnimo vasallo cristiano viejo de medianos padres hijodalgo natural vascongado... - De medianos padres hijodalgo natural vascongado... - Natural vascongado en mi mocedad pas el mar ocano a las tierras del... - A las tierras del Per por valer ms... - Por valer ms con... - Y por cumplir la deuda que debe todo hombre de bien y as en veinticuatro aos... - Hombre de bien y as... - Te he hecho muchos servicios en conquistas de indios y en poblar pueblos. - En mi mocedad pas el mar ocano... - En el ao de mil quinientos cincuenta y nueve el Marqus de Caete dio la jornada del ro de las Amazonas a Pedro de Ursa navarro y tard... - Se nos quebraron los ms de ellos al echarlos al agua e hicimos balsas... - A Pedro de Ursa navarro y tard en hacer navos... - Y dejamos los caballos y haciendas y nos hicimos ro abajo con harto riesgo de... - Ro abajo con harto riesgo de nuestras personas... - Yo Lope de Aguirre tu mnimo... - Fue este gobernador Pedro de Ursa tan perverso ambicioso y miserable que... - Ambicioso y... - Que no lo pudimos sufrir y as no dir ms que le... - Tan perverso... - No dir ms que le matamos y luego alzamos por nuestro rey a un mancebo caballero de Sevilla que se llamaba don Fernando de... - Alzamos por nuestro rey a un mancebo caballero de... - Y lo juramos por tal y a mi me nombraron su maese de campo y porque no consent en sus insultos y maldades me quisieron...
- Me quisieron matar y entonces yo mat al nuevo rey y al capitn de su guardia y a cuatro capitanes y a su mayordomo y a un capelln y a una mujer y a un comendador de Rodas y a un almirante y dos alfreces y otros cinco o seis aliados suyos... - Y entonces yo mat al nuevo rey... - Aliados suyos y todo ello con la intencin de hacerte en estas tierras rey y seor... - Rey y seor... - Y seor la ms cruda guerra que nuestras fuerzas pudieran sustentar y sufrir... - La ms cruda guerra que... - Rey y seor...
(Silencio.)
- Porque yo y mis compaeros por no poder soportar ms las crueldades... - Las crueldades que usan tus oidores virreyes y gobernadores hemos salido de... - Hemos salido de hecho de tu obediencia y nos desligamos de nuestras tierras... - Y nos desligamos de nuestras tierras de Espaa... - Nos desligamos... - Tierras de Espaa... - Espaa y esto... - Por el trato injusto que nos dan tus ministros quienes por remediar a sus hijos y criados nos han usurpado y robado... -Usurpado y robado nuestra fama vida y honra...
Despus de la lluvia (1996), de SERGI BELBEL
Fragmento 1
Despus de la lluvia
ESCENA XII y LTIMA
Entran la Secretaria Rubia y la Secretaria Pelirroja. Encienden cigarrillos.

SECRETARIA RUBIA.- Ah, ste es el ltimo! SECRETARIA PELIRROJA.- Ah, s? SECRETARIA RUBIA.- No s muy bien lo que est pasando, pero s que algo gordo est pasando, t qu opinas?, cul es tu teora sobre lo que est pasando? SECRETARIA PELIRROJA.- Teora? No te entiendo. SECRETARIA RUBIA.- Ay, cario, qu tienes?, no pareces la misma. SECRETARIA PELIRROJA.- Ah, no? SECRETARIA RUBIA.- Ooooh, todo el mundo est enfermo, todos estn fataaaal. Sabes por qu te he dicho que ste va a ser el ltimo cigarrillo que nos fumamos? SECRETARIA PELIRROJA.- No. SECRETARIA RUBIA.- El Jefe de Personal me ha convocado en su despacho y ha dicho que iba a sancionarme con tres meses sin sueldo por subir aqu a fumar, dice que sabe perfectamente quines somos y que nos tiene controlados; yo he adivinado enseguida por dnde iban los tiros, he visto lo que haba pasado, porque para estas cosas no tengo un pelo de tonta, ya lo sabes, y sin pensrmelo dos veces voy y le digo con todo el descaro que me caracteriza: ah, vaya, no saba que usted tambin fuese marica!; el to abre los ojos as y se calla en seco, yo que aprovecho que el to se traga la lengua y le digo: as que se ha ligado al chivato del ascensorista, eh?!, qu mal, hijo mo, qu mal, le digo, porque el nene ese le est tomando el pelo, pero no se da cuenta?, no ve que el chaval ese hace mucho que sabe que unos cuantos subimos aqu a fumar y ha esperado a ligrselo a usted y a chivarse en el mejor momento?, lo que es el mocoso ese es un escalador, hombre, y lo est utilizando a usted vilmente para conseguir el cargo de Jefe de Seleccin de Personal, a ver, a ver?, le digo, seguro que ya tiene aqu encima de la mesa algn papel con la solicitud del nombramiento; y yo voy y le desordeno todos los papeles de la mesa de un manotazo, oh, si hubieras visto su cara... un poema; ha empezado a atragantarse y a toser y a tartamudear y balbucear tres o cuatro palabras: que no, que no, que no me sancionara y que me largara inmediatamente de su despacho; pero esto no es nada, cario, agrrate que ahora viene lo bueno:
nada ms salir de su despacho, me encuentro a mi jefe llorando, mi jefe llorando!, l que siempre dice que eso de llorar lo encuentra antiesttico y tal, imagnatelo con los ojos rojos rojos, llenos de legaas amarillas, la nariz llena de mocos verdes y la boca con burbujitas de saliva y un hilillo de baba cayndole hasta la solapa de la americana, otro poema; yo le pregunto: pero, qu le ha pasado, jefe?, y l me dice que acaban de retirarle la paternidad legal de su hija y que quiere convertirse en un vegetal: quiero ser una zanahoria, quiero ser una zanahoria!!!, gritaba, imagnatelo al pobre, ya saba yo que acabara como un cencerro, tambin; y esprate, cario, que no acaba aqu la cosa; acompao a mi jefe al lavabo, a hacer diarrea, que el pobre tena una descomposicin de narices y se estaba cagando por las patas abajo, y me encuentro a la de Seleccin de Personal, la morena, la ordinaria, con toda la cara llena de sangre, pero chiquilla cario hija ma?, le digo, parece que acabes de pelearte con un len!, con una leona!!, me dice ella, una hija de puta que acaba de clavarme las uas en la cara, y va y resulta que la leona hija de puta no es ni nada ms ni nada menos que tu jefa, y cuando le pregunto a la morena que por qu le ha hecho eso, me dice que por defender a la de Relaciones Pblicas que resulta que, ahora agrrate, cario, agrrate fuerte, no vayas a desmayarte porque esto s que es una bomba: acaban de ascenderla a Directora Adjunta de la Empresa!!!, s, chica, s, oh, por poco me da un colapso a m tambin, se han vuelto loooocos, se han vuelto loooocos!!!, poner a una filsofa de Gran Jefe Adjunto, una colgada, ay, adnde iremos a parar, he pensado, yo calladita, punto en boca, claro, sin decirle nada a la morena, claro, que apuesto lo que sea a que maana mismo ser nombrada Jefa de Seleccin de Personal por la va directa, que todo el mundo sabe que sas dos se defienden la una a la otra y son carne y ua y van juntas a todas partes; ay, ahora s que ests lista, he pensado, ay, pobre de m y de mi amiga (eso de amiga va por ti, cario, va por ti) con la mana que nos tiene la filsofa, ay, que nos pondr de patitas en la calle, etctera etctera, todo esto yo no se lo deca a nadie, claro, slo lo pensaba, faltara ms, y pensaba: cagao!, ahora s que la hemos cagao!, y al ir a mi despacho a reponerme del susto, me encuentro al Informtico, al guapo, al soseras, con la cara desencajada, sucio, maloliente, la mirada desviada, bizco vaya, ay ay ay ay ay otro que se ha vuelto loco!, yo, entonces, para animar la cosa y hacer alguna bromita que en estos casos siempre queda bien y desdramatiza la cosa, le digo, pero, dnde va con esa pinta, con esa cara?, parece que venga de un entierro; y l va y me arrea un bofetn tan fuerte, tan espantoso, que me he mordido la lengua y mira, nena, mira qu ampolla me ha salido en la punta; y despus se larga gritando como un histrico diciendo un nombre de mujer que no haba odo en la vida; al cabo de dos minutos, mientras me repona del bofetn y me secaba las lgrimas, del dao, monada, del dao, alguien me dice que lo que le pasa al Informtico es que est desesperado porque su mujer haba muerto ayer, asesinada, torturada y violada por seis jovencitos mientras paseaba tan tranquilamente por la calle a las seis de la tarde; hombre, claro, entonces entiendo su reaccin, pero yo no saba nada, cario, nada, te lo juro, y voy corriendo a buscarlo para pedirle perdn por lo que le haba dicho del entierro y me lo encuentro tirado en el suelo del pasillo, desmayado, y nadie lo coge. Entonces me acuerdo de lo que me dijiste el otro da y me da un ataque a m y me pongo a chillar histrica como una cerda y he ido a buscarte para decirte:
nena, necesito hablar contigo y desahogarme, y esto es lo que quera decirte: me parece que es verdad lo que me dijiste y me muero de miedo. SECRETARIA PELIRROJA.- Qu dije? SECRETARIA RUBIA.- Que se acerca un cataclismo! SECRETARIA PELIRROJA.- Yo dije eso? SECRETARIA RUBIA.- S. SECRETARIA PELIRROJA.- Ah, pero me refera al cielo. SECRETARIA RUBIA.- Al cielo? SECRETARIA PELIRROJA.- Quera decir que se acerca un diluvio. SECRETARIA RUBIA.- Un qu? SECRETARIA PELIRROJA.- Nada, nada, da igual. SECRETARIA RUBIA.- Oye, cario, te encuentro muy relajada y tal, no? SECRETARIA PELIRROJA.- S? SECRETARIA RUBIA.- S. SECRETARIA PELIRROJA.- Es que... es que ya no oigo voces. SECRETARIA RUBIA.- Oh.
Se abrazan y se dan un beso. Entra el Programador Informtico. Se dirige como un sonmbulo hacia la barandilla.
PROGRAMADOR INFORMTICO.- Alguien ha visto por aqu a mi mujer? SECRETARIA RUBIA.- Ay, qu susto! Ah, por cierto, ahora que lo encuentro aqu, querra pedirle disculpas por lo que le dije antes de... yo no saba que su mujer se haba muerto... SECRETARIA PELIRROJA.- Shttt.
Entra corriendo el Jefe Administrativo, que persegua al Programador Informtico. ste est andando hacia el vaco con intencin de tirarse.
JEFE ADMINISTRATIVO.- Cuidado, detnganlo! SECRETARIA PELIRROJA.- (Al Programador Informtico) No!! No lo haga.
Silencio.
Por favor, no lo haga. Mire all. Al cielo. S que usted no me cree. Que cree que estoy loca. Pero por un instante, crame. Se lo ruego. Mire al cielo y escuche bien lo que voy a decide: dentro de muy poco llegar la lluvia. PROGRAMADOR INFORMTICO.- S. Tendra que llover. SECRETARIA PELIRROJA.- Va a llover.
PROGRAMADOR INFORMTICO.- S?
De repente, el ambiente se vuelve clido, sensual, mgico. Se oyen voces, murmullos, tumulto, ruidos de sirenas, de aviones; motores, helicpteros, coches, radios, televisores, msicas lejanas. El Programador Informtico, la Secretaria Rubia, el Jefe Administrativo y la Secretaria Pelirroja se miran. Una rfaga de viento clido atraviesa la azotea. Pasan nubes. Una atmsfera sensual y vertiginosa domina hasta el final, es una sensacin de velocidad nada desagradable que invade sbitamente no slo el exterior de la azotea, sino tambin el nimo de todos los personajes. Entra corriendo, gritando, la Secretaria Morena. Respira agitadamente.
SECRETARIA MORENA.- Ah. Ah. Ah. Por... favor, escuchadme, no os lo vais a creer... bajad, venid conmigo, bajad, escuchadme, lo han anunciado, parece increble, acaban de anunciarlo, venid!! SECRETARIA RUBIA.- Qu te pasa? Por qu ests tan alegre si tu siempre ests tan triste? SECRETARIA MORENA.- Acaban de anunciarlo en todas partes, en todas partes, todos estn celebrndolo. SECRETARIA PELIRROJA.- Ya lo sabemos. SECRETARIA RUBIA.- Yo no s nada. JEFE ADMINISTRATIVO.- Qu han anunciado? SECRETARIA MORENA.- La lluvia. PROGRAMADOR INFORMTICO.- La lluvia.
Relmpago. Grito de exclamacin colectiva. La Secretaria Rubia abraza a la Secretaria Pelirroja.

SECRETARIA RUBIA.- Oh. Oh. Qu hacemos? SECRETARIA PELIRROJA.- Acompame, ven conmigo, tengo que hacer algo importante. Ahora mismo.
La Secretaria Rubia y la Secretaria Pelirroja salen. El Programador Informtico se queda mirando al vaco. La Secretaria Morena mira al cielo. El Jefe Administrativo va a salir; pero se detiene y contempla a la Secretaria Morena.
SECRETARIA MORENA.- (Mirando al cielo) Qu va a pasar?, no creo en nada, no creo en nadie, no soy nadie, pero s que necesito...
Relmpago. Entr la Directora Ejecutiva, se detiene frente al Jefe Administrativo. Ve a la Secretaria Morena y va hacia ella.
Por qu me mira as? Va a volver a pegarme? JEFE ADMINISTRATIVO.- No lo har. DIRECTORA EJECUTIVA.- Es usted igual que ella?
SECRETARIA MORENA.- No lo s. S. DIRECTORA EJECUTIVA.- Necesitamos... JEFE ADMINISTRATIVO.- Qu? SECRETARIA MORENA.- No. A m no. Gracias de todos modos.
La Secretaria Morena se re. Da un beso a la Directora Ejecutiva y sale. La Directora Ejecutiva se queda rgida, tensa.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Qu vamos a hacer? JEFE ADMINISTRATIVO.- Con qu? DIRECTORA EJECUTIVA.- Con nuestra empresa. Nos ha fallado aquella traidora. Necesitamos... JEFE ADMINISTRATIVO.- Nada. No necesitamos nada. T necesitas, slo t necesitas. Yo no necesito nada, no cuentes conmigo. DIRECTORA EJECUTIVA.- Qu? JEFE ADMINISTRATIVO.- Todo cambiar a partir de ahora, lo s, confo en la nueva directora, me quedo aqu. DIRECTORA EJECUTIVA.- Sabes lo que eres? Te lo digo? Un cobarde, un cobarde ridculo, insignificante, eres dbil. JEFE ADMINISTRATIYO.- Y t demasiado fuerte. (Sin respirar) Estoy harto, harto de las mujeres fuertes, no puedo ms, no las soporto, eres igual que ella, igual que muchas, sois demasiado fuertes, mucho ms que los hombres, ms que yo, s, nosotros tendramos que parir y vosotras llevar los negocios, s, ya ves, tantos aos trabajando y ahora me doy cuenta de que no sirvo para esto, no sirvo para trabajar, no tengo fuerzas para trabajar, sabes?, mi madre fue una de las ltimas mujeres que conoc, quiero decir una de las ltimas mujeres-mujer, de las de antes, una mujer cuyo trabajo consista en meternos la cuchara en la boca y cuidarme a m y a mis hermanos y limpiamos la mierda del culo, y pareca feliz, s, ella era dbil, sumisa, dcil, inactiva, la llambamos la zanahoria porque siempre deca que donde se encontraba verdaderamente a gusto era en la tierra quieta, reposando, y muri, muri diciendo "he sido feliz, hijo mo", y no fue nada, ni quiso ser nadie, slo una simple y vulgar zanahoria, y ahora yo quiero ser mi madre, encerrarme, enterrarme, no ser nada, slo quiero ser una mujer de las de antes; mi ex mujer, tendra que decir mi ex hombre, mi ex mujer-hombre, me ha robado a mi hija y ya no soy nada, y cuando te miro a ti la veo a ella y me das asco, te odio, odio tus proyectos, tu pequea-enorme empresa, odio tu potencia, tu fuerza, tu cara, tus manos, tu olor de macho, tu voz y tu mirada y slo quiero fumar fumar fumar fumar y quedarme aqu hasta que la lluvia me apague el cigarrillo!! DIRECTORA EJECUTIVA.- Eres una rata. JEFE ADMINISTRATIVO.- Ni siquiera eso. Soy una zanahoria. DIRECTORA EJECUTIVA.- Una rata acorralada.
JEFE ADMINISTRATIVO.- T eres la rata, acorralada por tu orgullo. Te ha vencido una mujer de verdad, ahora est donde le corresponde, por encima de ti y no puedes soportar que te d rdenes. DIRECTORA EJECUTIVA.- Me voy. Sola. Podr hacerlo. No te necesito. Ni a ti ni a ella. Por m, ya puedes tirarte desde aqu. Al suelo, a la tierra, ya que es donde quieres quedarte, venga, venga, por qu no te tiras?, yo que t lo hara, no te necesita nadie, tu trabajo puede hacerlo perfectamente una mquina, sobras, sabes?, sobras en este mundo, por lo tanto, trate, venga, trate, cornudo, cornudo, cornudo!
El Jefe Administrativo abofetea salvajemente a la Directora Ejecutiva. El Programador Informtico, que estaba absorto, los mira.
Quiero fumar, necesito fumar! PROGRAMADOR INFORMTICO.- Si quiere uno de los mos... DIRECTORA EJECUTIVA.- Usted cllese, imbcil.
El Jefe Administrativo vuelve a golpear violentamente a la Directora Ejecutiva. El Programador Informtico se re.
No me gusta nada. No estoy bien con nadie. Yo slo sirvo para trabajar. A m, me educaron para trabajar. Aqu se trabaja mal. Slo quiero ser feliz. Trabajando. En algo que me guste. Es mi nica ambicin. Quiero dignidad. Necesito la dignidad. Yo soy buena. Soy una buena persona, aunque no lo parezca. Lista, inteligente pero... poco sensible, lo s. Slo necesito a alguien sensible, como t, como aquella traidora. Aydame a salir de aqu. JEFE ADMINISTRATIVO.- Demasiado tarde. Mira el cielo. DIRECTORA EJECUTIVA.- Qu cielo, qu dices. Me voy. JEFE ADMINISTRATIVO.- Adis. DIRECTORA EJECUTIVA.- Quiero decir para siempre. JEFE ADMINISTRATIVO.- Mejor. Llmame algn da. DIRECTORA EJECUTIVA.- S.
La Directora Ejecutiva sale, intentando mantener lo dignidad, con el pelo despeinado y la mirada desviada. Parece haber tomado una decisin irrevocable. Suena un trueno potente. El Jefe Administrativo y el Programador Informtico miran al cielo.
PROGRAMADOR INFORMTICO.- No ha sido una explosin? JEFE ADMINISTRATIVO.- No. Es la tormenta.
El Programador Informtico se asoma a la barandilla. Entra el Mensajero Local, corriendo.

MENSAJERO LOCAL.- Han odo la noticia? Ah, otra vez! Se va a caer, no se tire! PROORAMADOR INFORMTICO.- Qu dice?
MENSAJERO LOCAL.- Que no... hola. JEFE ADMINISTRATIVO.- Han anunciado ya la hora exacta? MENSAJERO LOCAL.- No, pero por el aspecto del cielo, no creo que tarde mucho, no? Acabo de ver a mi amiga, ya saben, la ta buena, je je je, y hemos quedado aqu para verlo, no queremos perdemos el acontecimiento. PROORAMADOR INFORMTICO.- Su amiga lo ha predicho antes de que lo anunciaran. MENSAJERO LOCAL.- S, es que ella es una ta intuitiva, je je, es una ta genial. PROGRAMADOR INFORMTICO.- Parece que se haya enamorado de ella. MENSAJERO LOCAL.- Verdad que s? A m tambin me lo parece, oye. Pues, qu le vamos a hacer, no? Las cosas son as, primero miras un culo y te gusta y quieres tocarlo y piensas: cuando lo toque, hala, al siguiente, y no; resulta que un buen da, sin querer, tocas aquel culo y te dices: joder, este culo no es como los otros, y entonces te das cuenta de que el culo es de una ta que tiene unos ojos, y entonces vas y le miras a los ojos y piensas: joder, no me haba fijado nunca en los ojos de una ta, y a partir de ese momento dejas de mirarle el culo y slo le miras a los ojos, y entonces sabes que ests perdido y no quieres que la ta se te escape porque sus ojos te alucinan y tienes miedo de no volver a encontrar jams unos ojos como aqullos y tienes miedo de que lo que te pasa no vuelva a pasarte nunca. PROGRAMADOR INFORMTICO.- Por cierto, ha visto por aqu a mi mujer? MENSAJERO LOCAL.- Qu? Ande, cllese, eh?, cllese y mire al cielo y no piense en nada ms, eh?, que falta poco y no hay que perdrselo, eh? Uf.
El Mensajero Local y el Jefe Administrativo se miran. Entra corriendo la Secretaria Morena.

SECRETARIA MORENA.- Slo faltan cinco minutos! MENSAJERO LOCAL.- Ah, hola. SECRETARIA MORENA.- Por favor, alguien ha visto por aqu a la nueva Directora? Necesito verla... PROGRAMADOR INFORMTICO.- Y usted? Ha visto a mi mujer? Tambin necesito verla...
Silencio. Todos se miran. El Programador Informtico se da cuenta de la situacin de tensin y sale.

MENSAJERO LOCAL.- Est fatal, eh? SECRETARIA MORENA.- Qu lstima.
JEFE ADMINISTRATIVO.- Me da miedo que quiera hacer alguna tontera; la muerte de su mujer le ha afectado demasiado. Estaba tan ilusionado con ella. Pobre ingenuo: nunca me separar de ella, me dijo. Quera tener un hijo... SECRETARIA MORENA.- Qu? JEFE ADMINISTRATIVO.- Cmo? SECRETARIA MORENA.- Qu ha dicho? JEFE ADMINISTRATIVO.- Yo? No s... que quera tener un...
Relmpago. Trueno.
MENSAJERO LOCAL.- Joder!! SECRETARIA MORENA.- (Al jefe Administrativo) Por favor... estoy nerviosa... dme un cigarrillo. De verdad no ha visto a la nueva Directora? Tengo que decirle algo importante, tiene que... oh, da igual.
Entra corriendo la Secretaria Rubia.

SECRETARIA RUBIA.- Pero, qu nervios, qu nervios! La loca de mi amiga est haciendo locuras por ah, ah, hola a todo el mundo, ya vuelvo a estar aqu, ah, que me parto de risa y de nervios, ah, hola jefe, ah, estoy un poquito histeriquilla con todo esto de la lluvia, es que no s si quiero que llueva o no, como hace tanto tiempo que no llueve, pues ya no me acuerdo de si me gustaba o no, ja ja ja, ay, qu risa, que me meo...
Entra corriendo la Secretaria Pelirroja, va hacia el Mensajero Local y lo besa apasionadamente en la boca.
SECRETARIA PELIRROJA.- Ah. Ya est. Vmonos, vmonos, vmonos de aqu. MENSAJERO LOCAL.- Qu? Ahora te quieres ir? SECRETARIA PELIRROJA.- S. MENSAJERO LOCAL.- Pero, a dnde? SECRETARIA PELIRROJA.- Lejos lejos lejos muy lejos de aqu! SECRETARIA RUBIA.- Hola, eh?, cario. SECRETARIA PELIRROJA.- Hola. (Al Mensajero Local). Venga, vmonos, por favor, me lo dice el corazn, no, no tengas miedo, no voy a hacer teoras, no es ninguna teora, es un impulso que nace aqu dentro, en lo ms profundo de mi corazn, no son palabras ni voces, nadie me dicta nada, es una necesidad, s que he de dejarlo todo y salir corriendo, contigo, de la mano; lo he dejado todo, he dejado el trabajo, tengo que salir de aqu, mi jefa tambin ha dimitido, se ha vuelto loca, como todos, est rabiando porque me ha pedido que me fuera con ella a trabajar a otra parte y le he dicho que no, que se vaya a la mierda, y ahora estoy tranquila porque s lo que tengo que hacer: dejar de trabajar!, no hay que trabajar, nadie debe trabajar, el trabajo es una mierda, nunca ms trabajar, dame la mano y vmonos de aqu para siempre, la lluvia tiene que sorprendemos fuera de aqu,
lejos de aqu, donde no haya nadie y nadie pueda vemos cogidos de la mano corriendo, gritando y besndonos besndonos besndonos!!
La Secretaria Pelirroja vuelve a besar al Mensajero Local apasionadamente.

MENSAJERO LOCAL.- Ah. Siempre sers una radical, ta. SECRETARIA RUBIA.- Lo ves?, ya te dije, cario, que tu problema era de otro tipo.
Entra la Directora Ejecutiva, va directamente hacia la Secretaria Rubia. El Mensajero Local y la Secretaria Pelirroja siguen besndose. La Secretaria Morena re y mira al jefe Administrativo, que le ofrece tabaco y fuman.
DIRECTORA EJECUTIVA.- (A la Secretaria Rubia) Quiere ser usted mi Secretaria? O tambin es usted una escaladora estpida o una hipcrita traidora que aspira a ser algo sin tener las mnimas aptitudes bsicas e imprescindibles para serlo? SECRETARIA RUBIA.- Ay, no s, mujer, as, de entrada... DIRECTORA EJECUTIVA.- Es que yo me largo ahora mismo de la empresa, sabe? Acabo de dimitir hace dos minutos y medio. Tiene tres segundos para pensrselo. Empezaramos a trabajar maana. Usted y yo. Las dos, solas. Mi idea es muy simple: pequea empresa cualquiera, sea cual sea, en realidad no me importa, sin afn de lucro, slo con afn competitivo, por el placer del trabajo, para ser autnticas adalides de ese trabajo, an no s cul, pero si usted quiere, lo hablamos ahora mismo, elegimos el que ms nos guste, a m en realidad no me importa, o sea que elija usted misma, cuando diga alguno que le guste, me lo dice: asesora de imagen, asesora fiscal, asesora jurdica, control y seleccin de personal, promocin de empresas, preproduccin industrial, posproduccin, diseo publicitario, control publicitario para empresas, reciclaje y docencia privada, programacin informtica, asistencia tcnica informtica, gestora administrativa empresarial, agencia inmobiliaria, seguros de vida, mdicos, para la vejez y el ahorro, servicio de prstamo primera segunda hipoteca, administracin de fincas, facturacin, crditos, servicios psicotcnicos, psicomotrices, mnemotcnicos, gabinete psicolgico, de asistencia social, mecenaje artstico, agencia literaria, matrimonial, escuela de esttica, masaje-relax, contactos, cul le gusta ms? SECRETARIA RUBIA.- Contactos.! Quiero ser su secretaria. DIRECTORA EJECUTIVA.- Me gustara tener la fuerza y el valor suficientes para matarme. Pero no los tengo. SECRETARIA RUBIA.- No diga tonteras. Ahora me tiene a m. Empezaremos a trabajar maana mismo. Tengo muy buenos amigos. Y amigas. DIRECTORA EJECUTIVA.- Ah, s? SECRETARIA RUBIA.- S. DIRECTORA EJECUTIVA.- Dgame una cosa: ahora que seremos socias y tendremos que soportarnos... cmo me encuentra usted? SECRETARIA RUBIA.- Guapa, inteligente y un poquito masculina.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Sensible no, verdad? SECRETARIA RUBIA.- Pues... DIRECTORA EJEUUTIVA.- Bueno, qu hacemos? SECRETARIA RUBIA.- Salir de aqu, bajar, vmonos, todos se han vuelto locos, y ahora ms con todo este folln de la lluvia. DIRECTORA EJECUTIVA.- Perdn, ha dicho antes que me encontraba...guapa? SECRETARIA RUBIA.- Yo he dicho eso? DIRECTORA EJECUTIVA.- Me parece que s. SECRETARIA RUBIA.- Usted est casada? DIRECTORA EJECUTIVA.- No. SECRETARIA RUBIA.- No tiene pareja? DIRECTORA EJECUTIVA.- No. A m no me gustan las parejas, me gustan los negocios. SECRETARIA RUBIA.- Ah, pues manos a la obra. DIRECTORA EJECUTIVA.- Me parece que usted me tranquiliza. SECRETARIA RUBIA.- Fumemos un cigarrillo antes de irnos.
Formas
del
Teatro Imagen
_______________________________________ El mbito del Teatro Imagen aparece constituido por una variedad de realizaciones formales que, en su conjunto, se caracterizan por el nfasis puesto sobre los aspectos de la actualizacin escnica de la obra, esto es, los relacionados con su percepcin visual y auditiva por el espectador; y ello, por encima de la comunicacin del asunto y del relieve del discurso. El rasgo unificador de estas piezas en el plano esttico viene dado por el despliegue de los aspectos que conforman la actualizacin de su escenicidad, faceta sta que predomina, en la comunicacin de las mismas, sobre el resto de las que integran su esencia teatral. En consecuencia, la concepcin de estas obras aparece determinada por la evidenciacin de su dimensin escnica, a travs de la potenciacin de los cdigos especficos y de la comunicacin prioritaria del universo de la obra a travs de imgenes (generadas por los elementos materiales y humanos de la escena) especialmente eficaces, con frecuencia, desde los aspectos sensoriales de la recepcin. Ya la propia textualizacin otorga aqu un tratamiento destacado a los cdigos escnicos (a travs de la minuciosidad y de la extensin con que suelen ser transcritos), mientras la configuracin de la obra persigue, a veces a travs de procedimientos ceremoniales o, en menor medida, metateatrales, la potenciacin de los modos receptivos generados directamente en el escenario y conformados preferentemente por la creacin de imgenes intensamente apoyadas en los elementos actorales y espaciales. De manera general, el nfasis puesto sobre los elementos que conforman la dimensin escnica se corresponde, en estas obras, con su consideracin primordial como espectculos, esto es, como creaciones concebidas para adquirir su ser pleno nicamente a travs de las condiciones de materialidad y de perceptibilidad capaces de tornarlas ostensibles para el receptor.
Picasso andaluz, la muerte del Minotauro (1992), de SALVADOR TVORA
Fragmento 1
Picasso andaluz, la muerte del Minotauro

9 EL TORO Y EL CIRCO
Al trmino del toque de clarn, y ya EL MINOTAURO entre los guitarristas y el cantaor, tras un silencio, un oscuro; y en el centro de la escena un ARLEQUN bailarn con un carrito de toreo de saln que sostiene una cabeza de toro elaborada al estilo picassiano con un manillar y un silln de bicicleta, donde un corcho en el sitio adecuado est esperando los arpones afilados de un par de banderillas. Una msica taurina circense suena fuerte y se hace lrica cuando, en los quicios negros de los cortinas que marcan la salida, aparecen dos MANOLAS que se desplazan, garbosas, hacia los laterales. Tras ellas, primero, uno, y despus otro SALTIMBANQUI aparecen por el fondo, llenando el escenario hasta el proscenio de espectaculares y arriesgados saltos y cabriolas. En un momento musical preciso, se retiran hacia los laterales, y ante el carrito de toreo de entrenamiento que ha deambulado por la escena segn la circunstancia, se plantan, primero uno y despus otro, dos BANDERILLEROS desnudos. Levantan los brazos citando al animal de palo y corcho. La emocin sube con los tiempos dramticos taurinos, medidos e inquietantes. Un par de banderillas, otro, y una ovacin que explota por los altavoces al tiempo que los banderilleros se estiran, luciendo sus bellos cuerpos. Los saltimbanquis saltan una y otra vez de lado a lado de la escena, aumentando la catarsis de la fiesta. Y con toda la compaa en escena, y con ayuda del carrito toro, se produce un revuelo taurino, musical, acrobtico y trgico que aspira o dar noticias del color, de la geometra potica, del peligro y de la belleza de las corridas de toros y del circo. El Minotauro, de cara a la escena, entre los guitarristas, cantaores, msicos y coros, contempla el esplendoroso y trgico ritual.
Fragmento 2

10 EL MINOTAURO HERIDO
En un determinado momento musical el MINOTAURO vuelve a la escena y desafa a un potente PICADOR, con su vara al brazo, que aparece en el fondo, en medio de la fiesta, sostenido por la silla del mstil. Tras varias acciones de embestidas, estrellndose una y otra vez contra la pata de hierro del picador, y tras verse espectacularmente acosado por cuantos ocupan la escena, en un lrico pasaje
musical, arremete, decidido, contra el cruel agresor, hasta quedar dramticamente herido por la pica del aparatoso caballero. Se hace el silencio. El Minotauro, en el suelo, gime dolorido, y se arrastra hasta el lado del proscenio donde se encuentra la dorada palangana. Encima de ella, el carrito de toreo de saln con la cabeza de toro picassiana situada de cara al pblico, que ha depositado antes de terminar la fiesta el Arlequn bailarn, y en cuyo corcho tiemblan los banderillas. Le acompaa en su agnico arrastre, un cante desgarrado por malagueas que se escucha, de boca del cantaor, desde el foso de orquesta.
CANTAOR: Al entierro de su "pare" l nunca pudo llegar porque no tena dinero "pa" vivir ni "pa" viajar ni al entierro de su "pare". Arrastrando su dolor l solito se encontraba arrastrando su dolor esperando a quien llegara "pa" entregarle el corazn que tanto dolor le daba.
Fragmento 3

11 JACQUELINE
La escena, casi en penumbra, se va quedando sola, y con el Minotauro vencido, tendido al lado de la palangana dorada donde lo bautizaron, aparece por el fondo Jacqueline. Viene vestida de blanco y trae en sus manos una paloma blanca sobre un ramo de lirios morados. Se para con entereza al lado del Minotauro cado y dice, con la mirada fija en el monstruo, despus de depositar los lirios y la paloma en los cuernos de la cabeza de toro picassiana del banderilleado carrito de entrenamiento taurino.
JACQUELINE.- Pablo pint mi retrato y enseguida, uno de sus bigrafos le llam "El retrato de Lady Z", por estimarme su ltima mujer en su larga y amorosa vida. Ms tarde, al cuadro lo llamaron "Jacqueline de las rosas", y yo, Jacqueline Picasso, en mi interior, lo llam siempre "Jacqueline de los lirios", porque nunca arroj de mis manos el ramo de flores moradas, entre dedos infantiles, de su "Minotauro ciego guiado al lecho de muerte por una nia". S. Fui su ltima mujer, mas no su ltimo romance.... [...]
ParaPara-lelos 92 (1991), de JUAN MARGALLO y PETRA MARTNEZ
Fragmento 1
Para-lelos 92
Ahora pasamos la pierna derecha por detrs de la izquierda, al tiempo que sta sale y deja en libertad la cadera izquierda. Izquierda delante, izquierda detrs, un-dos, undos, como un zig-zag. Esta accin puede hacerse acompandose por la msica ms tpica de la regin donde se declare la "..." en el 92. Por ejemplo, si esto ocurriera en el Bajo Aragn, pondramos las manos en posicin de jota.
Vuelve o repetir los pasos marcados anteriormente, pero cantando "La Virgen del Pilar dice".
Tambin puede ocurrir, por ejemplo, en el Reino de Valencia. Entonces, las manos, en vez de posicin de jota alta las pondramos en posicin de jota baja.
Vuelve o repetir los pasos de baile, pero ahora cantando "Valencia".

Nuestras caras deben mostrar siempre, y a lo largo del recorrido, una gran alegra, pudindose emitir, si se creyera necesario, algn gritito extico. Eso nos evitara el estar cantando durante treinta o treinta y cinco minutos, que sera cansado para una y molesto para el compaero que te tocara al lado.
Repite los pasos de baile acompandose esta vez de algn gritito extico.
Tan pronto lleguemos a la cabina telefnica, marcaremos el dos, tres, dos, tres, dos, tres, dos. Como todos ustedes saben, el dos treinta y dos, treinta y dos, treinta y dos, es el nmero de los bomberos, y diremos: "Ninot". Alguno de ustedes se preguntar por qu no ser ms explcito con el cuerpo de bomberos. La respuesta es simple. Quin le dice a usted que a lo largo del recorrido algn extranjero no se haya incorporado a sus pasos de baile con nimo de participacin? Al extranjero puede que le d por aguardar al lado de la cabina telefnica o, incluso, quin le dice a usted que no se meta en ella y quiera abusar sexualmente de nosotras? Una no puede ser muy explcita con el cuerpo de bomberos, con el extranjero al lado y, encima, abusando sexualmente de una. Los bomberos, tan pronto oigan la palabra "Ninot", saldrn de sus acuartelamientos con sus nuevos uniformes que, para el 92, sern: pantaln bermudas de lunares, blusa plisada en tonos pastel con cuello sabrina, y un gorrito que ha diseado Parsol Garca, recordando la lucha heroica de los madrileos en el dos de mayo. El jefe de bomberos ir vestido de la misma guisa que el resto. nicamente se colocar una bolita roja en la nariz...
Se la coloca.
...para que pueda ir haciendo las delicias de los nios extranjeros que se encuentre por el camino. El coche de los bomberos...
Un coche, manejado por radio, har su entrada en el escenario.

El coche de los bomberos ir decorado como una carroza de carnaval, con un gran ninot en lo alto.
El coche, en ese momento, se dar la vuelta, y aparecer adornado como una bonita carroza.
La sirena del vehculo la sustituiremos por unos bonitos boleros y cha-cha-chas...
Se oir un cha-cha-cha que Piluca, sin poder resistirse, bailar embelesadamente.

...que, pensamos, sern fundamentales a la hora de salvar alguna vida, pues se recoger a los heridos que no se puedan mover y, al ritmo del cha-cha-cha, los evacuaremos, depositndolos en las ambulancias de la Cruz Roja que, para el caso, irn camufladas como casetas del tiro al blanco. Los bomberos, tan pronto lleguen al lugar de la "...", arrojarn el ninot al fuego, momento que aprovecharn los indgenas para invitar a los extranjeros a cantar y a bailar en corro. Cuando el mueco est a punto de consumirse, es cuando los nativos, agarrando a los extranjeros por la cintura, debern alejarlos del lugar de la "...", bailando "... La conga de Jalisco ya viene, arrasando." Y es en este momento cuando los bomberos aprovecharn para sacar las mangueras e intentar apagar el fuego. A veces ser posible y otras veces ser demasiado tarde, pero pensamos que Espaa y el 92 se lo merecen. Y ahora, seoras y seores, siento comunicarles que nuestro siguiente punto se titula: "Abolicin de las corridas de toros...", y no me digan nada de momento! Aunque nos duela, nuestra fiesta nacional ha de volver a las catacumbas. De cara a Europa sern nuestros propios diputados quienes presenten una mocin de censura contra las corridas de toros. Se imaginan ustedes la cara de los parlamentarios europeos cuando alguno de nuestros representantes diga: "Abajo las corridas de toros!, borremos de la faz de la tierra el espectculo cruel y bochornoso!"? No saben ellos que con "abajo!", no queremos significar otra cosa que: "abajo...!", "underground...", "abajo". Quiere decirse que las corridas se celebrarn en completo secreto y slo para iniciados. Las corridas sern... submarinas. Vamos a construir plazas de toros en todo el litoral mediterrneo. As que no les extrae ver, por ejemplo, a quince mil o veinte mil hombres ranas que con sus botas de vino se introducen en la playa de la Albufereta. Ser imprescindible la identificacin de los ms bajitos, para que no se nos cuele ningn japons. En este folleto viene explicado el nuevo reglamento taurino, as como el tipo de bombonas de oxgeno a usar por el diestro, los subalternos y el propio toro. En cuanto a la sangre, no tienen por qu preocuparse, lo tenemos todo pensado. El parte meteorolgico se emitir en clave. Por ejemplo: "El prximo da tal, se prev, en la playa de la Albufereta, una grandiosa marea roja, a las cinco en punto de la tarde." As mataremos dos pjaros de un tiro. Por un lado,
los extranjeros no se extraarn del color del agua, y por el otro, nuestros aficionados sabrn el lugar y la hora donde se celebre la corrida.
Quita una tela que oculta una pequea plaza de toros acutica. El toro y el torero llevarn gafas submarinas y bombonas de oxgeno.
Nuestros aficionados, al no poder gritar por miedo a ahogarse, debern llevar una tablilla como sta.
Ensea una tablilla donde se puede leer: "Ol!"

Un movimiento balanceado con esta otra servir para aplaudir una buena faena.
Muestra otra tablilla que pone: "Torero!"

Con esta otra llamaremos al chico de las gaseosas.
Muestra una tablilla en la que se puede ver escrito: "Chist!"

Cuando la labor del diestro no sea de nuestra completa satisfaccin, no tendremos ms remedio que ensearle sta:
Ahora, la tablilla llevar escrito lo siguiente: "Hijo de puta!"

Pero slo la mostraremos en caso de extrema necesidad. Con esta otra solicitaremos msica.
Ensea una tablilla con varias notas musicales. Comenzar a sonar un pasodoble.
A la hora de la peticin de trofeos, las utilizaremos de la siguiente forma: si queremos pedir una oreja, dos orejas..., dos orejas y el rabo.
Al tiempo que va diciendo todo esto, ensea las tablillas donde estarn dibujados los orejas y el rabo.
Estas tablillas, seoras y seores, tambin pueden ser muy tiles a la hora de comunicarse con algn amigo del tendido de enfrente. Entonces se manejarn en plan morse, y el raya-punto, punto-raya, ser sustituido por el oreja-rabo, rabo-oreja. Desde luego, a los toros, y ya desde pequeos, tendremos que acostumbrarlos crindolos en piscifactoras. En resumen, las ventajas de este tipo de corridas son indiscutibles, ya que no se suspender ninguna por la lluvia, no habr viento, y en vez de puntilla, se rematar al toro cerrndole la bombona de oxgeno. Todo, menos renunciar a nuestra "indiosincracia". Volvamos a las catacumbas, gritemos con nuestros eurodiputados: "Abajo las corridas de toros!", pero... "abajo!" Y ahora, seoras y seores, llegamos al momento ms importante para nosotros, para Coconvs 92. Les vamos a pedir a todos ustedes su colaboracin. Es deseo de
Coconvs 92 perfeccionar nuestro programa. Por eso, justo en este momento, un telfono inalmbrico va a circular por toda la sala, para que ustedes se puedan poner en comunicacin conmigo. Para ello, mi telfono directo es el 492 con el uno delante. Mil cuatrocientos noventa y dos. Nosotros estaremos muy gustosos de poder contestar a sus preguntas, a sus sugerencias, a sus dudas. No dudando que una sugerencia puede ser una pregunta, al tiempo que una pregunta puede llegar a ser una sugerencia, y tambin, y por qu no?, una duda puede ser una sugerente pregunta. As que, seoras y seores, estamos, desde este momento, a su entera disposicin.
Se ofrecer el telfono, y el espectador que quiera podr preguntar lo que le d la gana.

Y vamos a pasar al punto ms peliagudo con el que la comisin se encontr. Cmo hacer notar al mundo que el 92 haba comenzado? Se acaba el 91 y empieza el 92, pero: cmo dar a conocer a la opinin pblica que el 92 ha llegado? Cmo hacer saber que el ao que se estrena no es un ao como los dems, sino el 92, el ao ms importante del milenio? Se nos ocurri todo tipo de ideas, desde la ms descabellada a la ms genial... Barajamos mltiples hiptesis, encargamos varios sondeos de opinin... Y despus de mucho pensar y repensar, llegamos a la conclusin de que el primer minuto del 92 sera determinante para el xito rotundo de nuestra empresa. As que se impuso el sentido comn. Si todos y cada uno de nosotros formamos parte de Espaa, todos y cada uno de nosotros debamos colaborar. Por tanto, el da 31 de diciembre de 1991, cuando estn a punto de sonar las doce campanadas en el reloj de la Puerta del Sol, de Madrid, cuando Espaa entera se prepare para recibir el nuevo ao, cada uno de los treinta y ocho millones de espaoles esperaremos en la primera.
Adopta la postura de empezar a bailar sevillanas.

Y cuando se escuchen las ltimas cinco campanadas, cuatro, tres, dos..., exactamente, cuando la ltima campanada marque el final del ao 91, los treinta y ocho millones de espaoles nos pondremos a bailar sevillanas. Se imaginan lo que ser treinta y ocho millones de espaoles bailando por sevillanas, mientras suena por todas las radios, tocadiscos y cassettes del pas "Arenal de Sevilla y ol...!" cantado por Plcido, Julio, Montserrat y Carreras; por todas las cadenas de televisin, con todas las orquestas nacionales, autonmicas, civiles y militares sonando; todas las tunas y rondallas del pas; y tambin, los emigrantes esparcidos por los cinco continentes y todos los extranjeros que hayamos podido convencer? Todos, todos juntos, "Arenal de Sevilla y ol, Torre del Oro!" Hay que empezar a trabajar desde ahora mismo. Es necesario que el Gobierno promulgue un decreto-ley para que sea obligatorio aprender a bailar sevillanas en los colegios, institutos, guarderas, crceles y hospitales. En la Constitucin, asimismo, debe aparecer un artculo que lo recoja: "Ningn espaol sin curso de sevillanas." Todos tienen que colaborar. A los nios de pecho se les instalar un sonajero en las cunitas con el sonido de las castauelas, para que ellos tambin aporten su granito de arena. Los sacerdotes, en misa, se volvern hacia los feligreses con un alegre y vivaracho paso por sevillanas. En el Congreso, pensamos que los seores diputados, en vez de votar simplemente a mano alzada, podran hacerlo con la gracia que supone un baile por alegras. Y a todas esas personas que por alguna rareza suya, promesa u objecin no
pudieran o no quisieran bailar sevillanas se las utilizar como disc jockeys; porque seoras y seores; vamos a necesitar un milln doscientos cincuenta mil disc jockeys en ese frente. Igualmente, el Ejrcito cambiar su saludo militar por otro ms suave y moderno... En nuestra opinin, el estilo ms idneo para la institucin armada sera el de salirse por peteneras. Pero ya hay una comisin de parejas de la Guardia Civil estudindolo, y no creo que tarden mucho en darnos alguna sorpresa. Y a continuacin, voy a pasar a leer un pliego de firmas que espero, una vez acabada la conferencia, puedan todos ustedes rubricar. Dice as:
Comienza a leer.
"Pedimos al Ministerio de Asuntos Exteriores, a la Agencia de Cooperacin Internacional, al Instituto Nacional de las Artes Escnicas y de la Msica, y a cuantas instituciones pblicas o privadas quieran colaborar, el establecimiento de convenios internacionales que extiendan el uso de la castauela ms all de nuestras fronteras."
Termina de leer.
He de confesarles, por experiencia propia, que lo que empieza siendo un esparcimiento juvenil, una bagatela...
Empieza a tocar las castauelas.

...termina creando una adicin insuperable. Y quin te dice a ti que nuestra idea de recibir el ao 92 con Espaa entera bailando por sevillanas, no pueda ser ampliada a escala planetaria? No olvidemos que Espaa posee las mejores castauelas del mundo, y eso el mundo lo sabe. Y ahora, y esto a nivel personal, me gustara, como primicia, interpretar para ustedes un himno que yo sola he compuesto, y que espero presentarlo a concurso para que sea el nacional en el 92. Dice as: Que cante Galicia, que suene el tambor, arriba Castilla y arriba el porrn. Viva Andaluca! Viva Cartagena! Que por esas tierras no tienen poblemas. [...]
Santiago (de Cuba) y cierra Espaa! (1998), de ERNESTO CABALLERO
Fragmento 1
Santiago (de Cuba) y cierra Espaa!

LA ANUNCIACIN
Bajo un roble, Amaltea Lpez bautiza con su propia saliva el cadver de un recin nacido.
AMALTEA.- Serafina... Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Santo... Serafina... Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Santo... Serafina... Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Santo... Serafina... Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Santo... Serafina... Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Santo... Serafina... Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Santo... Amn... Espritu Espritu Espritu Espritu Espritu Espritu
Sepulta el cuerpo de la nia en una pequea fosa.

Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija...
Llora desconsolada. A Amaltea se le aparece, resplandeciente, el Alma de Espaa.

ALMA DE ESPAA.- No te aflijas, Amaltea..., hija... AMALTEA.- Seora...! ALMA.- No soy quien piensas. AMALTEA.- No eres nuestra Gran Madre Espiritual? ALMA.- Lo soy. AMALTEA.- Dios te salve, Mara... ALMA.- Te digo que no soy Mara. AMALTEA.- Seora, no lo eres? ALMA.- Slo soy un alma en pena. AMALTEA.- De quin? ALMA.- De la Nacin Espaola. AMALTEA.- Qu me quieres? ALMA.- Confiarte un encargo. AMALTEA.- Qu encargo? ALMA.- Un nio.
AMALTEA.- No entiendo. ALMA.- Vers... Disculpa, ya estn aqu, no he podido darles esquinazo. AMALTEA.- A quines? ALMA.- A esos pesados.
Suenan los acordes de la Marcha de Cdiz" y aparecen los Cuatro Pretendientes de la Nacin Espaola. El Alma de Espaa canta:
Muchos son los que piden mi blanca mano, pero no hay que fiarse de enamorados, que los ms fieles hacen en la comedia muchos papeles. Todos los que me buscan me llaman guapa y al verme gritan todos: "Que viva Espaa!" Pero con todo, yo s que lo que quieren es su acomodo. Esos cuatro pretenden llevarme al huerto, pero yo estoy a gusto en mi desierto.
La acosa uno de ellos.

ste es el ms antiguo: el Humanismo. Qu peligro que tiene el paganismo!
Se le acerca otro.
El luterano que llega es reformista, tanto pensamiento libre a m me despista. Este otro se llama Ilustracin. No quiero saber nada de la Razn.
Y otro.
El que ahora se acerca se llama, se llama, Industria; a m tanto progreso me pone mustia. Todos estos galanes son muy modernos, como me toque alguno lo mando al cuerno. Dicen que representan a lo europeo. A ver qu iba yo a hacer con tanto feo! LOS CUATRO PRETENDIENTES.Aqu nos tienes ya, bella Espaita, por ms que no te agrade la visita. El da que t seas nuestra esposa vers qu vida pasas tan hermosa. ALMA.Espero que ese da nunca llegue jams, pues quiero yo ante todo vivir en castidad. No me ir con vosotros de buena voluntad, que s que no es mi sino vivir en libertad. LOS CUATRO PRETENDIENTES.Y cmo, en el futuro lo podrs evitar? ALMA.Rezando por que llegue un golpe militar.
La msica deriva hacia los acordes del himno nacional y las voces radiofnicas de algn significativo parte de guerra franquista. Los Cuatro Pretendientes huyen despavoridos.
ALMA.- Ya est, slo ponindome seria me dejan en paz. AMALTEA.- Qu quieres de m? ALMA.- En ti fo mi futuro. AMALTEA.- No te entiendo.
ALMA.- Has de ser la mejor madre. AMALTEA.- He perdido a esta criatura. ALMA.- Criars a un rapaz. As en ti yo me encomiendo. AMALTEA.- Pero seora, si acabo de parir. ALMA.- No har falta que vuelvas a engendrar. AMALTEA.- Cmo no? ALMA.- Lo primero, sal del pueblo. AMALTEA.- Y adnde voy? ALMA.- A Madrid. AMALTEA.- No tengo nada. ALMA.- Dios proveer. AMALTEA.- No sabr dnde meterme. ALMA.- Confa en m y en tu suerte. AMALTEA.- Pero seora, si yo... ALMA.- Me voy antes de que regresen esos cuatro moscardones. AMALTEA.- Seora... ALMA.- Me esfumo... Hazme caso, es por tu bien...
Desaparece el Alma de Espaa. Amaltea mira al vaco sobrecogida.

AMALTEA.- Virgen Santa, qu he de hacer...?
Formas
del
Teatro Verbo
_______________________________________ El mbito esttico-formal del Teatro Verbo aparece integrado por aquellas obras cuyo elemento predominante es la discursividad, entendida sta como la evidenciacin del entramado retrico que conforman los elementos verbales de la obra, independientemente de su posible condicin tanto de rplicas de un dilogo teatral cuanto de fragmentos monologados, susceptibles de constituir, en uno y otro caso, los aspectos verbales de las conductas de los personajes. Estas piezas sitan la ostensin de la superficie discursiva constituida por los elementos verbales por encima, no slo de la configuracin coherente de un conflicto o de una ancdota, sino tambin de la evidenciacin de los aspectos de la actualizacin escnica. As pues, se trata en general de obras cuyo aspecto predominante viene dado por la evidenciacin de los cdigos verbales que conforman el discurso teatral. Dichos elementos verbales aparecen configurados como un tejido retrico dotado de valor autnomo, esto es, no dependiente de su referencialidad escnica. La palabra se presenta as como el elemento preeminente de la comunicacin teatral, hacindose evidente al receptor a travs de su propia entidad fnica, sintctica y semntica, y constituyendo, para ello, una superficie de carcter verbal ostensible por s misma. En estas obras, el discurso teatral posee un carcter autosuficiente, en tanto que contiene en s y comunica la informacin esencial de la obra, constituyendo, adems, en su propia configuracin retrica, el elemento que se hace ms ostensible para el receptor. En consecuencia, la textualizacin de estas piezas muestra, a travs de sus variedades formales, una comn preeminencia de los elementos discursivos, as como una reduccin, en los textos, de la codificacin de los elementos escnicos, tanto por el predominio de aqullos, como por el carcter, en cierto modo, accidental, que reviste la actualizacin escnica.
La misma historia historia (2002), de PEDRO MANUEL VLLORA
PERSONAJES
HIJO, l, Muchacho. PADRE, Maestro, Miguel. ELLA MADRE, Lina.
Leyenda del color de las didascalias:

Acotaciones generales [rojo] Efecto de iluminacin [verde] Efecto de sonido [azul] Efecto de imagen [amarillo] Micrfonos actores [celeste]
[rojo]
El espacio contiene todos los elementos que servirn para la accin: niveles para las acciones de tumbarse y sentarse; contenedores para albergar los distintos tiles necesarios y los elementos de vestuario que los actores necesitan para la transformacin de los personajes en el transcurso de la accin. En primer trmino, izquierda y derecha, se encontrarn dos puestos de narracin con un ordenador y una silla en cada puesto. Una cmara de video en cada puesto servir para tomar y proyectar en directo la imagen de los narradores. El espacio se dividir en dos: proscenio y vomitorios laterales para la narracin y espacio central, con altura, para las escenas. En este espacio de actuacin existirn mdulos mecanizados. La luz contribuir a marcar dos espacios temporales: la realidad del HIJO como narrador y director de su "puesta en escena y los momentos pertenecientes a la representacin (metateatro). Las imgenes en directo se complementan con otras pregrabadas (texto de la obra), que se proyectarn en el espacio sobre la propia accin. El pblico entra en la sala con una textura sonora y una luz apropiadas a la creacin de un clmax algo misterioso. La accin comienza con la entrada del HIJO y ELLA desde los vomitorios y hacia los ordenadores situados en los espacios de narracin. Cuando llegan al lugar se miran y abren, simultneamente, las tapas de los ordenadores porttiles. Se proyecta el texto del principio y comienza el dilogo del Hijo.
Efecto 1 de iluminacin: Pasada [verde] Efecto 1 de sonido: Ambiente pblico [azul] Efectos 1.5/2 de iluminacin: Oscuro [verde] Efecto 2.5 de iluminacin: Inicio de la accin [verde] Efecto 2 de sonido: textura musical al pulsar teclas ordenadores [azul] Efecto 1 de imagen: Texto Hijo en movimiento lento [amarillo] Efecto 3 de iluminacin: Al pulsar teclas ordenadores [verde]
Fragmento 1
La misma historia
ESCENA 1: UNA REFLEXIN
Micrfono 1 [celeste] HIJO: Todo, y cuando digo todo me refiero a cuanto va a poder ser contemplado a partir de ahora mismo; todo, repito, forma parte de lo que en algn momento del pasado habra sido considerado mi sacrificio expiatorio. S que hoy, en cambio, ya no es tiempo de sacrificios, ni de expiacin pblica de los pecados; tal vez ni siquiera sea tiempo de redencin. No importa, porque nada de lo que quiero contar tiene que ver con el pecado. Nada, aunque lo pueda parecer, es fruto de un deseo inmoral. Efecto de iluminacin 4: Cambio en zona proscenio [verde] [rojo]
El Hijo y Ella se aproximan al centro del escenario y realizan una comunicacin en clave de danza con la msica que suena.
Pero yo no soy quin para hablar de deseos y culpas, y quiz en m habite una mancha cuyo escondrijo ignoro. Si esa mancha existe, quisiera saber en qu lugar se encuentra, cmo surgi, a qu me obliga, cul es su fin... Aunque no s qu estoy diciendo. Me contradigo. Hablo de una mancha que no s si existe. Afirmo que no he pecado y sin embargo planteo un sacrificio, un intento de borrar cualquier culpabilidad y recuperar la inocencia, mi inocencia. No puedo defender a la vez una cosa y su opuesta. Debo decidir y elegir entre dos contrarios, pero no tengo una idea clara de m, no s lo que me pasa, no estoy seguro de lo que quiero, no s abrir mi corazn. Doy demasiados rodeos para hablar de m, pero yo slo s contar historias. Efecto 3 de sonido: A pie de texto. Tango [azul]
Efecto 5 de iluminacin: Presentacin padres [verde] [rojo]
El Hijo y Ella bailan en primer trmino. Por la zona de actuacin, foro izquierda y derecha, entran El Padre y La Madre, que se cruzarn en el centro. La Madre realizar el mutis por el lado contrario. El Padre se detiene antes de salir y se volver hacia el Hijo y Ella.
Esta es la historia de un hijo que cuenta historias a unos padres que no siempre las quieren escuchar. Y esta es tambin la historia de unos padres que quisieran escuchar otra historia de labios de su hijo, la verdadera, la real. Pero acaso alguien sabe cul es la verdad de su historia? Sabe el padre cul es la verdad? Lo sabe la madre? Lo sabe el hijo? La verdad no se puede contar. Para decir la verdad se han inventado las historias. Esta es la historia de una verdad que no se puede contar, aunque se cuenta, y de personas que no quieren escuchar, pero que escuchan; y es una historia de sobras conocida: la de cualquier hijo que se hace mayor. Efecto 6 de iluminacin: El ambiente de proscenio ms caliente [verde] [rojo]
Ella provoca al Padre que baja hasta ellos producindose su relacin.

Para contarlo he creado muchas historias. De padres e hijos, de madres e hijos, de padres y madres y hasta de hijos y hermanos. [rojo]
El Hijo interviene en la relacin de los otros y el Padre decide alejarse hacia la izquierda, a la zona de narracin.
Todas ellas son la misma historia que no me atrevo a contar sin ayuda, por eso he pedido a mi padre que est aqu, para apoyarme en l y que sea l quien os la cuente, porque quiz tambin tenga que ver con su propia historia. Efecto 7 de iluminacin: Luz puntual a narrador izquierdo. Resto en penumbra [verde] [rojo] El Padre se ha sentado frente al ordenador y pulsa una tecla. Texto proyectado.
Fragmento 2
La misma historia
ESCENA 11: EL CAMINO DE LOS SUEOS SUEOS
Efecto 2 de imagen: Se proyecta el texto del Padre. Lento [amarillo] Micrfono 2 [celeste] PADRE: Esta historia que voy a contar, que debo contar, no es la ma. Nunca lo ha sido, y espero, deseo, que nunca lo sea. Habla de un muchacho que podra ser mi hijo, pero que tambin podra no serlo, y de una joven que podra ser hija ma, pero que seguramente no lo es. Efecto 3 de imagen: Fundido de texto con rostro del Padre [amarillo] [rojo]
El Hijo y Ella se acercan y le rodean. El Hijo se deshace de Ella que realizar el mutis por ese lado. El Hijo la seguir a continuacin.
Es la historia de un hermano y de una hermana, que son ellos; pero yo, que no s casi nada, tampoco s sus nombres. Mi hijo, el que s es mi hijo, y que es quien las ha imaginado todas, no me ha dicho cmo se llaman. Y eso me molesta, porque no tengo tanta imaginacin como l ni me muevo bien en terrenos..., y pido perdn por una pedantera que no va conmigo..., en terrenos abstractos. Aunque pueda referirme a ellos simplemente como L y ELLA, (Suben los mdulos [rojo]) prefiero utilizar nombres propios, concretos, de la misma manera que prefiero saber que tienen una cara, y no otra, as como un cuerpo, que es uno, ese, y no otro. Efecto 8 de iluminacin: Se acenta luz en zona actuacin [verde] Digamos que este hermano y esta hermana se llaman Carlos y Paula, y que estn en un espacio concreto y real que es la casa de Paula; y, para ser ms precisos an, en su dormitorio... Carlos y Paula estn solos, aunque su historia no pueda entenderse sin una madre y un padre que, por suerte, no se parecen en nada ni a mi esposa ni a m. Aunque esto ltimo lo digo yo, no mi hijo, porque cuando me lo cont por primera vez tuve la impresin, quisiera creer que falsa, de que l pensaba otra cosa. Efecto 9 de iluminacin: Se completa el efecto anterior. Contraluz marcado [verde] [rojo]
Entran l Y Ella a la zona de actuacin. Sacan los jersis de los mdulos al tiempo que se funde la proyeccin del texto con la cara del Padre en directo. Comienza la accin entre los hermanos.
L: Este?.. No, seguramente no... Es que me cuesta decidirme. ELLA: Te puedes llevar todos los que quieras. L: Me basta con uno. Para dos das tan slo no necesito saquear tu guardarropa. Efecto 10 de iluminacin: Se completa el anterior y van ligados [verde] [rojo] l se prueba uno muy llamativo. PADRE: Me pregunto qu hace el chico en el dormitorio de su hermana, por qu se prueba su ropa, para qu necesita un jersey. L: Y si me quedase con este? ELLA: Por favor, no seas ridculo. L: Pues es tuyo; t sabrs por qu te lo has comprado. ELLA: No me lo recuerdes que ni yo lo s; deba de tener una depresin o algo por el estilo. No creers que he sido capaz de ponerme esto alguna vez. L: S, s; disimula ahora si quieres, pero acabas de perder todo tu prestigio de mujer elegante, hermanita. No ser a ti a quien recurra cuando necesite consejo. ELLA: Mejor sera que te callases y escogieses algo. Ya has visto todo lo que tengo, as que no puedes elegir salvo entre esos que tienes. L: No s; no hay ninguno que me atraiga especialmente. PADRE: Especialmente? Qu quiere decir "especialmente"? Por qu habla as, tan raro? ELLA: (Toma uno [rojo]) Por qu no te quedas este? L: T crees?... S, quiz... pero no. PADRE: No le gusta. No son estas las cosas que a l le gustan. L: Este mejor, verdad? S, me lo llevo; es el que me sienta perfecto. ELLA: Ests seguro? L: No te gusta? ELLA: No es que no me guste, pero no creo que sea el color adecuado para ti. L: Por qu no? Eh? O es que ahora vas a tener prejuicios tambin t? ELLA: Cllate, no sabes lo que dices. L: S, s lo s; y t tambin lo sabes. O acaso te ests volviendo como l? PADRE: Cmo quin? ELLA: Bueno, no pens que te pusieses as por una tontera. Vstete del color que quieras y no le des ms importancia. L: Perdona; es que me dejo llevar. ELLA: Da igual. L: No, no da igual, y me da rabia no saber contenerme. ELLA: Vamos, djalo; no vamos a preocupamos por nada despus de dos aos sin vemos. [rojo]
Ella se dirige hacia la trampilla del fondo derecho y toma un vestido y unos zapatos. Se los pondr en el mdulo de la derecha.
L: S, tienes razn, ya s, pero es tan difcil entender que el tiempo pasa y que las cosas pierden su sentido. Se supone que ya deberamos estar acostumbrados a que siempre ocurra as. PADRE: Noto dolor. ELLA: No debes hablar as.
Dos? (1993), de BORJA ORTIZ DE GONDRA
Fragmento 1
Dos?
I EL AEROPUERTO
NEREA.- Conseguir un sitio, sentarme, abrir la revista. Mirar varias veces el panel, comprobar el nmero y las letras, la hora, pasear una mirada neutra por la sala. ... dedica el debate de esta semana al racismo y... ... compaa Iberia les anuncia que el vuelo 462 con destino Pars sufrir un retraso de veinte minutos debido a... ... xenofobia, tema que desgraciadamente se ha puesto de mxima.. . Un destello: las medias de cristal, zapatos de ante, tus piernas. ... actualidad en el... Me distraigo, pierdo el hilo. La falda, esa bolsa de papel: Versace. ... pas con los ltimos acontecimientos en... Por fin la cara, los labios carnosos, la nariz respingona. Las pecas. El pelo perfecto, de peluquera, unas cuatro mil, seguro. Mirarte. Tan distrada, tan ausente! Intentar averiguarlo. De entrada parece que no, pero nunca se sabe. Arreglarme, coqueta, una onda. Mordisquearme la pintura del labio inferior. Atraer tu atencin. ... Iberia announces the passengers of flight 462... Por fin, te das cuenta. Me siento estudiada. Unos segundos interminables. Y luego, la seguridad de haber pasado la prueba: el orgullo, la confianza de la conquista. Nuestra complicidad, la media sonrisa. Hasta que tropiezo con el anillo. Entonces lo veo a l. Tus dedos en los suyos. Su corbata. La interrogacin, la duda. Tenemos unos veinte minutos. O luego, ya dentro, pero es ms difcil. Lo leo en tus ojos: las ganas, la renuncia, las circunstancias, l.
Y de pronto, sbitamente, seca como un golpe, la ... in twenty minutes. Thank you and good... certeza: los mismos ojos, la misma mirada. Las pecas! ... flight. Cuntos aos hace: veinte, veinticinco? Aldapeko sagarraren adarraren punta El pecho: inconfundible. Puntaren punta. Me pongo en pie. Huir, huir. Otro golpe neto, otra certeza. Su cara, igual que en el teleberri, igual que en el papel couch. El! Y t. Esa mirada, sorprendida, que cae en la cuenta. Huir, correr, esconderme.
Fragmento 2
Dos?
VIII EL JARDN
MADRE.- No me gusta. Para qu? Y con el calor que hace! Si en cinco minutos no bajan, voy yo. En la piscina es donde deban estar. Veintisis grados y ellas no; ellas, el pestillo, la puerta cerrada, el dormitorio. Haciendo qu? Todo el verano: julio, y lo que va de agosto. Las cortinas echadas. Pero yo subo, vaya que si subo. Que no es normal todos los das. Para jugar con la Nancy, no es: ayer se la vi, olvidada, en el jardn. Obsesiones, quiz, viendo fantasmas? Tal vez. Pero como era tan rarita, desde aquello, desde entonces, el portal horrible, oscuro, su carita, siempre sola. Un perro vagabundo.
Huraa, hosca, ni una palabra. Y ahora, con sta, los cuchicheos, las risas, los juegos. Como todas. Por fin. Una esperanza. Y diez, ya. Pero no s por qu siempre las dos, aisladas, en otro mundo. Cmplices. Lejos de mi alcance. Cinco minutos ms, y voy. Secretos, silencios, miradas mudas: una barrera. Que no digo que no sea normal: doce aos. Pero no me gusta. No me gusta. Yo subo. Total, qu van a estar haciendo? Fumando? Qu, si no? La protejo mucho, ya lo s. Demasiado, quiz: me ha dado tanta pena... Ahogndola? Me espero a que vengan.
(Silencio.)
Es que no estoy tranquila, no lo estoy. Cada vez tardan ms. Yo tengo que subir, y verlo. Adems, tienen que merendar: la hora. Ya. Se acab.
(Se levanta.)
Fragmento 3
Dos?
IX EL SALN
JUAN.- Has visto lo que te he comprado? Estaba encima de la cama. IRUNE.- Me he acostado con esa antigua amiga ma. JUAN.- Cundo? IRUNE.- Ayer. JUAN.- Por qu? IRUNE.- No s. Lo necesitaba. Fantasmas.
(Silencio.)
JUAN.- Yo te sigo queriendo. IRUNE.- Lo s. JUAN.- Si necesitas ayuda, un mdico, qu s yo, un psiclogo, sabes que tienes lo que sea preciso. IRUNE.- S.
(Silencio.)
JUAN.- Quieres que hablemos de ello? IRUNE.- No, no hace falta. Slo tena que decrtelo. Voy a ver si est la cena. Sube a dar las buenas noches a Clara. Est ya acostada. JUAN.- De acuerdo. (Sale.) *** IRUNE.- Por qu me haces esto? Por qu eres tan difcil? Por qu no enfadarte, pedir explicaciones, odiarme? Tu ternura, tan comprensivo, tan perfecto. El nico, hasta ahora, capaz de comprender algo. La solidaridad: un deber que me impones. Que me dejo imponer. Te pago. Te lo debo. Me puedes. ***
JUAN.- (Vuelve.) Estaba ya en la cama. Le he dado un beso y creo que se ha dormido enseguida. IRUNE.- Por qu me quieres, as? JUAN.- Me gustas. No me importa lo que hagas. O s; slo que... s discreta. Y ten cuidado.
(Silencio.)
IRUNE.- Hzmelo. Ya.
(Un momento.)
JUAN.- Esta combinacin es nueva, no? IRUNE.- La compr para JUAN.- Ella? IRUNE.- S.
(Silencio.)
IRUNE.- Es que no vas a gritarme nunca nada? JUAN.- No. IRUNE.- Ni siquiera celos, o rencor? JUAN.- Tampoco. IRUNE.- Rpido, por favor. Muy fuerte. Con violencia. JUAN.- Lo que t quieras.
(La posee brutalmente, como si la castigara. Despus:)

JUAN.- Adelanta un poco el despertador. Maana tengo que estar a las ocho. Y no te olvides de pasar por la joyera, eh? IRUNE.- No te preocupes. Lo har.
A solas con Marilyn (1998), de ALFONSO ZURRO
Fragmento 1
A solas con Marilyn

1
empezar todo es empezar aunque no s dnde situarme para este comienzo se me antoja todo tan lejano e inabarcable como uno de esos largos viajes en tren con sus paradas sus cambios de pasajeros algunos suben algunos bajan y una sigue sentada entre esa gente que pasa por tu vagn por tu vida los paisajes cambiantes el mundo exterior que una ve por la ventanilla pasar y pasar siempre en movimiento los valles el riachuelo un caballo lejano un nio volando una cometa un nio con cometa nio y cometa de qu color era aquella cometa
Fragmento 2
A solas con Marilyn

2
lleg tarde otras veces tambin se retrasaba no no me extraaba por su trabajo no tena horario fijo estaba acostumbrada pero aquel da lleg y se qued en la puerta quieto mirndome sin mirarme entonces lo supe todo fue la luz cegadora del rayo que nos muestra el precipicio a nuestros pies en una centsima de segundo ves todo lo que la noche nos ha ocultado no hubiera necesitado decir nada cuando lo hizo dijo me voy sent que el abismo me tragaba y caa arrastrada por un torbellino en el agujero negro dando vueltas y vueltas mi melena agitndose como una bandera slo notaba el flamear de mi pelo al viento l se me iba antes de que desapareciera saqu fuerzas y desde aquel vrtigo le pregunt cmo se llama dijo Marilyn 3 tendra que haber gritado o tendra que haber suplicado pero qu lo nico que hago es preguntarle el nombre de la otra or un nombre es abrir un mundo un nombre es poder imaginar lo que l me ha ocultado un nombre es descubrir que la realidad brutal existe un nombre pero Marilyn Marilyn no es un nombre de mujer bueno era el nombre de una artista tambin de un perro el perro que la gente llama marilyn es un caniche o un pequins nadie se llama Marilyn dijo un nombre por decirlo por qu me iba a mentir en algo tan estpido Marilyn
4 el llanto agitado del nio me devuelve a la realidad alguna pesadilla lo ha despertado conozco todos sus lloros y ahora est asustado estamos asustados acurrucada en el sof escucho aquel llanto como el grito desesperado que mis lgrimas quisieran a veces en sus sueos se cuela la bruja verde es su peor pesadilla la ma ya tiene nombre esta noche hijo mo nos han invadido los monstruos me levanto con esfuerzo para acudir a su lado y siento que piso sobre agua el saln est encharcado hay agua por todos lados un agua que me refleja un agua fra un agua donde noto gotear mis lgrimas una otra otra otra el nio sigue llorando y pienso las lgrimas van a inundar esta casa
Fragmento 3
A solas con Marilyn

31
no Marilyn esto ya no es soportable nadie me lo va a arrebatar voy a detener la locura de ese hombre que por tu culpa quiere arrancarme lo que ms amo no podis imaginar de lo que soy capaz antes de veros felices rindoos de m voy a destrozarle el corazn a machacrselo tanto y tanto que toda su existencia slo ser dolor no volver a conciliar el sueo en paz y me maldecir a cada minuto por haberme conocido me arrastris hacia el acto ms inhumano que puede llevar a cabo una mujer el ms loco el ms sanguinario el ms infame el ms salvaje no me dejis otra escapatoria no tengo salida he sido cobarde por ahora siento la sangre correr acelerada por mis venas volcarse como una catarata por mis sienes la sangre que me llena la boca la sangre que lloro la sangre que me empapa de sudor rojizo las ropas la sangre que me ahoga en la ira porque s que el crimen que voy a cometer es el ms terrible de todos el ms terrible s s pero yo que le di la vida voy a quitrsela s
Las manos (1999), de J. R. FERNNDEZ, Y. PALLN Y J. G YAGE
Fragmento 1
Las manos
ESCENA 1
JUAN.- La nica foto que tengo de mi abuelo joven es de soldado. Negro como un tizn y con aspecto enfermizo. Muy flaco.
PACIANO, apoyado en un rbol, la un cigarro. A su lado, COSME est tumbado en el suelo, y duerme como un ngel. JUAN, el muchacho que viene de hacer la mili, llega caminando con su ropa de soldado desabrochada, cargando un petate.
Qu hacis por aqu? PACIANO.- Esperar a que vengas, por si se te ha olvidado el camino a tu pueblo. Tu hermana se ha quedado con el pequeo. No quera que llegases de noche sin compaa. Qu tal el viaje? JUAN.- Bien. PACIANO.- Tiene mala sombra que la llamen La Veloz. Ests flaco. JUAN.- Vosotros tambin. PACIANO.- Bueno, todo el mundo, pero t ests ms. En cuanto te d el aire de tu casa te cambia la cara, que ahora no se sabe de dnde te salen los ojos. JUAN.- He estado malo. PACIANO.- De momento, no hace falta que te pongas a trabajar; ahora, que te quiero bien para la trilla, que para conducir a las bestias mientras pisan la parva ya vale tu hermano. JUAN.- Menudo rapaz. PACIANO.- Est hecho un bandido. Y bien listo que es. Les fabrica las trampas a todos los furtivos de la zona. Y ya sabe ms que t de pjaros. JUAN.- (Sealando a Cosme) Y ste? PACIANO.- Est reventado. JUAN.- Se hubiese quedado en casa. PACIANO.- Le toca turno de riego a las cinco. Deca que as no se tena que despertar.
JUAN.- Ya. Adems con las fiestas... Llego el ltimo da, me habris dejado algo de vino? PACIANO.- Eso ni se pregunta.
Fuman. Huelen el aire del verano.

JUAN.- He visto el candeal. Est muy alto. Lo habis rastreado? PACIANO.- T no cambiars nunca. Ya no hay guilas. JUAN.- Antes haba. guilas grises. Habr que mirar bien.
Fuman.
Tu padre, bien?
Silencio.
PACIANO.- Anda raro. Dice cosas que no se entienden. Yo creo que est perdiendo la cabeza.
Silencio. Paciano se queda quieto, con el cigarro en la boca, mirando cmo la niebla de la amanecida se despega del suelo, adivinando el horizonte.
Vamos.
(Paciano golpea con fuerza el hombro de Cosme, que se levanta como impulsado por un petardo. Cosme ve a Juan)
COSME.- Jilguero! JUAN.- Jilguero t, que te quedas dormido en una rama.
(Se besan en las mejillas. Los tres hombres toman el camino, Cosme coge el petate de Juan y lo carga al hombro: se detiene).
COSME.- Oye, Juan. JUAN.- Qu. COSME.- All en la ciudad habrs entrado en algn bar. JUAN.- Poco. COSME.- (Ilusionado) Y has bebido coctails? JUAN.- He bebido aguardiente.
Fragmento 2
Las manos
ESCENA 2
BERTA.- "Antes del chocolate Matas Lpez". Me lo deca tu hermana. Eres el antes del chocolate Matas Lpez. Y fue lo primero que pens cuando te vi, el da que volviste al pueblo. Tan flaco y tan blanco. Luego me cont tu hermana que habas pasado la mitad del servicio en el calabozo, por responder, que siempre ha sido lo que te ha perdido, no callarse. ACTRIZ (ESPERANZA).- Fue como encontrarme una foto de mi abuela en el escaparate. As de cercana me resultaba la frase. Nunca haba visto el anuncio, en realidad. ANTES Y DESPUS DEL CHOCOLATE MATAS LPEZ. All estaba, entre postales, insignias republicanas..., es una tienda que est en una calle cerca de Chueca. Mi abuela me lo deca cuando era pequea. "T eres el antes del chocolate Matas Lpez". Pens en comprarlo para llevrselo a la abuela, cuando fusemos al pueblo. No lo hice. Al fin y al cabo, la abuela no se acuerda de las cosas. Ya no hace nada. Cuando era pequea, la recuerdo siempre haciendo cosas. Ahora est sentada al lado de la ventana, y hay das que no conoce a nadie. Antes, siempre tena que estar haciendo algo.
Juan con Lidia. Juan, sentado, comiendo un trozo de pan y cortando con una navaja pequeos trozos de queso. En la proporcin de unos y otros pedazos sabemos que nunca han conocido la abundancia. Lidia est sacando las cosas del petate, una camisa, un pantaln, una muda.
JUAN.- Te vas a poner a lavarla ahora? LIDIA.- Cuanto antes se lave, antes se seca y antes la puedo zurcir. Tendrs que ir a la plazuela maana, a ver si te cogen, y no pensars ir vestido de general. JUAN.- No, claro.
Silencio.
Nos sacaban a formar al patio y nos tenan all el tiempo que les daba la gana. El patio daba al norte, y el fro pareca que nos iba a cortar las orejas. Me acord de la Queti, porque hubo uno de Canarias que se muri. Se qued dormido en la garita y se congel por la noche. Por lo menos eso nos contaron. LIDIA.- Traes toda la ropa sucia y zarrapastrosa. Vaya un trato que le has dado a todo. Hay menos tela que agujeros.
Lidia, con un balde, lava ropa y saca un calcetn destrozado.

Por Dios bendito...
Sigue lavando.
JUAN.- Te he trado un regalo. (Saca de entre su carne y su camisa un paquete
pequeo de papel marrn, que ofrece a su hermana. Son unas medias).

LIDIA.- T ests tonto. Ya me dirs dnde me voy a poner yo esto. Anda, dame un beso. (Tras besar su mejilla se queda mirando la cara de Juan). Estabas muy flaco y no tenas ms que ojos, y los ojos estuvieron tristes muchas semanas. Todava ests enfermo. JUAN.- Ya estoy bien. Flojo de remos, pero bien. LIDIA.- A lo mejor te podas quedar maana durmiendo. (Sigue lavando) Total, a la gente de esta semana ya la tienen contratada, y ser mejor que cuando vayas les des buena impresin. JUAN.- Paciano sabe que trabajo bien. LIDIA.- Nos vendrn bien dos manos de hombre, (Al pblico) porque en el cortijo no quedaban ms que Paciano y Cosme y unos cuantos hombres ms, y los viejos, y no hay brabanes, ni trilladora, ni segadora. Nos quedaba el arado y la trilla de cuando los abuelos, y el macho, que cualquier da iba a reventar de viejo, el pobre. Habamos pasado los primeros aos de sequa. JUAN.- La pertinaz sequa, que decan en el parte. LIDIA.- Pero este ao hay faena. Ms faena que gente. Las mujeres tambin segbamos, menos las mayores y Berta, que ayudaba en la casa de don Roberto. JUAN.- Cmo est Berta? LIDIA.- Podas haberle mandado unas letras cuando lo de Romn. JUAN.- Escrib una carta, pero ese da me metieron en el calabozo, y para cuando sal me pareci que ya iba a ser de mala sombra andar mandando un psame. Ir a drselo en persona. As que has ido a segar. LIDIA.- Todas las mujeres nos cubramos hasta los ojos, para estar blancas, menos la Queti, que va negra como un tizn. Tena la piel quemada y arrugas en la cara de mirar al sol de frente. QUETI.- Las mujeres se tapaban hasta los ojos para que no les diera el sol. Yo no. A m me decan, "Pareces una gitana", y yo les contestaba que me daba igual, que para lo que me quedaba en este convento... Pensaba irme al pueblo de mi madre. Era mi secreto. Yo era una princesa de las islas canarias, Yaiza, y no lo saba nadie. Bueno, slo lo saban mi padre y mi prima Berta.
Fragmento 3
Las manos
ESCENA 4
ACTOR (EUGENIO).- El primo de mi ta Berta se llamaba Narciso. Cuentan que en los cuatro das aquellos que pas en el pueblo revolucion a todas las mozas. BERTA.- Se present sin avisar. Estbamos aquella tarde haciendo el envuelto. El envuelto se haca en un barreo de madera tan grande que cabamos cuatro sentadas dentro, y para que la mezcla saliera fina te rebozabas enterita. A ratos haba que salirse de la estancia porque se te meta el polvillo por la garganta y no te dejaba ni respirar. Empezbamos serias, sobre todo cuando se asomaba el ama, pero a la mnima, ya nos tenas all montando el jolgorio, primero un pellizquito y luego a puados. A puados andbamos precisamente cuando apareci por la puerta mi primo Narci. LA FIESTA COSME.- Es majo el chaval. QUETI.- Ser. Si t lo dices, ser. COSME.- No te lo parece? QUETI.-A ver. Los que se cran en la capital salen buenos mozos. COSME.- Los que tienen con qu. LIDIA.- Te lo digo yo. BERTA.- De lo ms natural. Es mi primo. LIDIA.- Un primo no mira as a su prima. BERTA.- Y cmo me mira? LIDIA.- Como a un trozo de guirlache. BERTA.- A todas. LIDIA.- Claro, t no te das cuenta de cmo te mira porque ests demasiado preocupada mirndole a l. BERTA.- Tanto se me nota? LIDIA.- Entonces te gusta? BERTA.- Guapo es. Vamos, ms que guapo es... muy guapo. LIDIA.- Y espabilado. Eso se ve de sobras. Que no, boba, no es que se te note. Te lo noto yo, que te conozco. Y te lo nota l, que le salen chiribitas de los ojos. BERTA.- Los tiene verdosos.
LIDIA.- No te digo lo que hay... Anda. BERTA.- (Que no ha odo las ltimas palabras de Lidia) Cuando termine los estudios dice que se quiere venir a vivir aqu, que hay mucho que hacer en estas tierras si se tienen ideas nuevas y mquinas, y... que ya me escribir y que me contar..., y que... y que...
Fragmento 4
Las manos
ESCENA 13
Cosme con su madre. La ltima luz de la tarde. Cosme sostiene las madejas de lana entre sus manos para que su madre vaya haciendo ovillos.
MADRE.- Es ya de noche? COSME.- Todava no, madre. MADRE.- Dnde andis faenando ahora? COSME.- En Villamarta. Hay vendimia para cuatro das. MADRE.- Vas solo? COSME.- Con Juan. MADRE.- Qu Juan? COSME.- El hijo de Antonio el Jilguero. MADRE.- Que en paz descanse.
Callan y laboran.
Ests fumando? COSME.- No. MADRE.- Ests muy callado. COSME.- Estoy pensando. MADRE.- Pues anda con cuidado, a ver en qu piensas.
Silencio.
En qu piensas? COSME.- Dgame un cosa, madre. MADRE.- Qu. COSME.- Dgame qu tenemos.
MADRE.- Cmo que qu tenemos? COSME.- S. Dgame qu tenemos. La huerta y los animales, para comer. La casa es del amo. Si yo digo que quiero irme, qu tengo? MADRE.- Ya vas a empezar? Qu quieres? Es que no hemos tenido bastante? COSME.- No me refiero a eso. Ya s que de eso no se habla. Me refiero a que no tenemos nada. Ni tierra propia ni dinero. MADRE.- Aqu el dinero no sirve para nada. COSME.- El mundo no se acaba aqu. Acurdese de lo que dice padre. La tierra es redonda. MADRE.- Que la tierra es redonda... Tu padre no ha dicho nunca eso. Eso lo dir tu amigo Juan, que menuda pieza. se va a salir a su padre, que quera arreglar el mundo. Y t para qu quieres que la tierra sea redonda? Qu quieres? Mercar? COSME.- No quiero mercar. Quiero poder pensar en irme. Quiero llegar hasta la puerta y no quedarme parado. MADRE.- Como te vuelva a ver hablando con la hermana del portugus te majo a palos.
Fragmento 5
Las manos
ESCENA 14
COSME.- Y, entonces, va el seor Marcial y me dice: MARCIAL.- Mira, Cosme. Para labrar derecho se necesita puntera. COSME.- Y yo le digo. S, seor. MARCIAL.- Echas la puntera a un punto lejos, pero cuanto ms lejos mejor, porque si est cerca te puedes torcer, pero si fijas los ojos all donde la pinada de San Zoilo te salen los surcos derechitos. Y luego la fuerza, que cuando el arado se te quiere desviar hay que sujetarlo para que no se vaya. COSME.- Y yo que s, que as me lo ense mi padre y yo as se lo ensear a mi hijo. Ah fue cuando le doli y eso que yo se lo dije sin malicia, que no puede estar uno pensando todo el tiempo en los muertos y al que ms y al que menos a todos se nos va alguno, y aqu seguimos. Entonces me pareci a m que no era eso lo que quera decirme, porque no es cosa de mandarme llamar para ensearme a no torcer la faena. Le tir de la lengua, que el hombre me tiene ley, y entonces ya me lo dijo. MARCIAL.- Mira chaval. Si don Roberto se muere y se hace cargo esa mala bestia aqu no va a haber quien pare otro invierno, as que me marcho a Alcaraz, que tengo
familia y necesitan un mayoral. Van a hacer falta manos. He pensado que te podas venir porque nos entendemos y te mereces ms que ir al escarde. COSME.- Y la Queti? MARCIAL.- Qu le pasa a la Queti? Es tu novia? Esa renegrida? Que no se entere tu madre. Eso es como cuando llueve, que no se puede ir a labrar por ms que te empees. Porque te aprecio te lo digo. Ya lo sabes. Porque te quiero bien. Cuando te lo pienses me mandas razn y en paz. COSME.- De marchar, cundo sera? MARCIAL.- No hay prisa. Por San Juan cumple el contrato y ya he dado el aviso en la casa. Pero t te arrimas cuando terminis con lo de aqu. O cuando te pinte. T quieres salir de aqu. No? COSME.- Y Alcaraz, dnde queda? MARCIAL.- A seis leguas de posta, que para que te hagas una idea las hago yo en dos horas con el Rufo, que ya est viejo. COSME.- A saber dnde andaremos todos por San Juan. A ms que este ao salgo quinto. MARCIAL.- No fastidies. COSME.- Ya ve usted. MARCIAL.- Hay que ver. Cmo se pasa el tiempo. COSME.- Entonces s que se acord del pobre Romn, su chico, que si no se hubiera ahogado en la poza ahora estara casado con Berta. De aquello, por San Juan har dos aos. Dos horas con el Rufo son como quien dice no irse de aqu. Le pregunt al portugus y me dijo que Alcaraz y esto son como un garbanzo y otro garbanzo. A la Queti ni se lo ment. Para que no se hiciera ilusiones.
Cartas de amor a Stalin (1999), de JUAN MAYORGA
Fragmento 1
Cartas de amor a Stalin

5
(Junto al telfono, varias cartas dispuestas para el envo. BULGKOV, pluma en mano. Ante l, su mujer representa a Stalin. Ella pega un puetazo en la mesa ante BULGKOV.)
BULGKOVA.- Basta ya, Bulgkov, ni una palabra ms! Estoy harto de leer siempre la misma carta. Distintas palabras, pero siempre el mismo gesto aristocrtico, antisocial. Ni el menor atisbo de arrepentimiento. No vuelva a escribirme si no es para reconocer que malgasta su talento ponindolo al servicio de espectadores degenerados. Su obra rezuma desprecio hacia el orden sovitico, niega todos los logros de la Revolucin. Slo trata temas que no conviene abordar y enmascara sus ataques bajo burdas metforas... (STALIN entra en escena; observa cmo la mujer lo imita.). En Los huevos fatales, por ejemplo. Ah presenta el territorio sovitico invadido por reptiles de doce metros. Nada puede detener a los reptiles. Ni siquiera, esto lo deja usted muy claro, ni siquiera el Ejrcito Rojo puede detenerlos. Se trata de una alegora? Pretende usted comparar a los bolcheviques con...? Ni una carta ms, Bulgkov. Decida de una vez: de qu lado de las barricadas est? Ni una carta ms si no es para expresar, con toda claridad, que est con nosotros o contra...
(Se interrumpe al or que alguien llama a la puerta. Abandona su fingimiento y sale a abrir. BULGKOV observa a STALIN, que se mueve por el lugar, explorndolo. La mujer vuelve.)
Zamiatin. Ha venido a despedirse.
(BULGKOV calla.)
Ya le he dicho que ltimamente no recibes a nadie. Pero l insiste en darte un abrazo antes de partir hacia Berln. Le hago pasar?
(BULGKOV calla.)
Quiere hablarte de la carta que l escribi a Stalin. Explicarte qu razones manej para que Stalin lo dejase salir.
BULGKOV.- Puedo imaginar qu razones habr manejado, y cmo las habr manejado, conozco muy bien a Zamiatin. Pertenece a esa clase de escritores que igual componen un poema que rellenan una instancia. (Silencio.) Pero me alegro de que su suerte haya cambiado, dselo. Seguro que saldr adelante en el extranjero, l siempre acaba saliendo adelante. Dile que tengo mucho trabajo.
(Pausa.)
BULGKOVA.- As pues, lo despido?
(BULGKOV asiente. Ella sale. BULGKOV y STALIN se observan. La mujer vuelve, con la emocin que le ha provocado la despedida de Zamiatin.)
Ya est: se ha ido. Espera encontrarse contigo algn da en algn lugar del mundo. Te ha dejado esto.
Fragmento 2
Cartas de amor a Stalin (Pone un papel ante BULGKOV.)
La carta que l escribi a Stalin.
(BULGKOV ignora el papel. Su mujer lo toma para lerselo en voz alta.)

"Estimado Iosif Visarionovich: Condenado a un castigo mortal, me dirijo a usted para pedirle que me sea conmutada esa pena. Para un escritor, la imposibilidad de escribir constituye un castigo mortal. S que debo ese castigo a mi mala costumbre de escribir no lo que podra serme til, sino lo que creo que es verdad. Considero que el servilismo rebaja tanto al artista como a la Revolucin...
(Viendo el inters de STALIN por la carta de Zamiatin, BULGKOV empieza a leerle la que l estaba escribiendo: Muy estimado Iosif Visarionovich: En todas mis obras la prensa oficial ha detectado una intencin diablica. La aparicin de mi firma basta para calificar cualquiera de mis escritos como demonaco. Escupir al diablo se considera una buena accin, y nadie se priva de hacerlo... Las voces de BULGKOV y de su
mujer se confunden, impidiendo entender la totalidad de ambas cartas. BULGKOV calla cuando comprende que STALIN est ms interesado en la de Zamiatin.)
"...Durante tres aos trabaj en una tragedia. La le en el Consejo Teatral de Leningrado a representantes de dieciocho fbricas. El representante de la fbrica de
textiles dijo: Esta obra trata el tema de la lucha de clases en la antigedad. El representante de la fbrica de hidromecnica sentenci: Esta pieza es una sntesis dialctica de Shakespeare y Marx. El Consejo aprob unnimemente la representacin de mi tragedia. Sin embargo, se ha permitido ver mi obra a ese pblico obrero que le dio su aprobacin? Nunca. Porque contra un condenado a muerte cualquier argucia est permitida. Mi novela Nosotros, escrita hace nueve aos, fue presentada por los crticos como mi ltimo trabajo. Ello sirvi de excusa para prohibir en pleno xito las representaciones de mi obra La pulga...
(Buscando la atencin de STALIN, BULGKOV abre una de las cartas ensobradas y lee: Estimado Iosif Visarionovich: Me permito dirigirle esta
solicitud para redactar una gua de viajes de Europa Occidental. A fin de justificarla, le informar acerca de algunos sucesos que me han acontecido en el ltimo ao y medio... Pero a STALIN le interesa ms la carta de
Zamiatin, as que BULGKOV deja de leer.)

" ...Est prohibida la exhibicin de mis libros en las bibliotecas. Incluso se me prohbe traducir. Cualquier editorial interesada en mis trabajos se expone al fuego. Slo la editorial Tierra y Fbrica se arriesg a encargarme la correccin estilstica de escritores jvenes, y est pagando por ello. Doy miedo a las editoriales, a los teatros, incluso a mis amigos doy miedo. Se han cerrado todas las puertas que me permitan llegar al pblico. Lo que supone tanto como mi sentencia de muerte. Pero el cdigo penal sovitico prev un castigo peor que la muerte: el exilio. Si soy un criminal, pido ser expulsado de la Unin Sovitica. Si no soy un criminal, pido permiso para viajar al extranjero. Regresar cuando en nuestro pas sea posible hacer arte sin tener que servir de lacayo de personas insignificantes. Ese momento no tardar en llegar, porque, despus de haber creado una base material, se plantear de forma ineludible la creacin de una superestructura, un arte digno de la Revolucin... "
(Luchando por la atencin de STALIN, BULCAKOV ha abierto otra de las cartas ensobradas: "Muy estimado Iosif Visarionovich: Muchos de mis
colegas han sido condenados a vivir en las ciudades de Yeniseisk, Tomsk y Kalinin. A m se me permite vivir en Mosc. Sin embargo, tambin yo padezco una forma de exilio. No me es posible respirar en una atmsfera de acoso sistemtico que se refuerza da tras da. Me dirijo a usted para pedirle que suavice mi destino..." BULCAKOV deja de leer, pues
STALIN slo tiene odos para la carta de Zamiatin.)

...S que la vida en el extranjero no me resultar fcil. En la Unin Sovitica, debido a mi costumbre de escribir segn mi conciencia, se me considera un reaccionario; en el extranjero, por esa misma causa, me tildarn de comunista. Pero all no me condenarn a guardar silencio. Podra basar mi solicitud en otros motivos: una enfermedad cuyo tratamiento slo es posible en Alemania; la puesta en escena en Italia de mi obra La sociedad de los compaeros honorficos... La verdadera razn de mi solicitud es la sentencia de muerte que la Unin Sovitica ha pronunciado contra m como escritor. Para recobrar la libertad como artista, no dudar en renunciar a aquello
que, despus de esa libertad, ms amo: mi pas. Firmado: Evgueni Ivnovich Zamiatin. Mosc, Junio de 1931.
(Largo silencio. Meditabundo, STALIN sale de escena. Pausa. BULGKOV se vuelve hacia su mujer.)
BULGKOV.- Has estado usando el telfono en mi ausencia? BULGKOVA.- T siempre ests aqu, junto al telfono. BULGKOV.- Aquella vez que dijiste estar enferma y tuve que ir yo al buzn. Usaste el telfono en aquel momento? BULGKOVA.- S que no puedo usar el telfono.
Fragmento 3
BULGKOV.- No entiendo por qu no me llama. Tena muchas ganas de hablar conmigo. Desde el principio, su tono fue cordial, como el de quien se propone iniciar una larga y profunda relacin: "Hemos recibido sus cartas. Las hemos ledo con los camaradas. Quiere marcharse usted al extranjero, no es eso? Est harto de nosotros". Cuando yo le dije que una y otra vez volva a mi cabeza la pregunta de si un escritor ruso puede vivir fuera de su patria, contest que tambin l se preguntaba eso a menudo. En aquel momento me ofreci un puesto en el Teatro de Stanislavsky. "Presente una solicitud", dijo. "Tengo la impresin de que esta vez la aceptarn". Lo que, viniendo de Stalin, equivala a una promesa. Y aadi: "Tendramos que reunirnos para charlar". Estaba preguntndose cul sera el momento ms apropiado para nuestro encuentro cuando el maldito telfono nos jug una mala pasada. BULGKOVA.- Lo s. BULGKOV.- Tena unas ganas enormes de encontrarse conmigo. BULGKOVA.- Ya s. BULGKOV.- Tendras que haber odo en qu tono se present: "Le habla el camarada Stalin". En el mismo tono afectuoso, dijo: "Hemos recibido sus cartas. Las hemos ledo con los camaradas. Quiere marcharse usted al extranjero, no es eso? Est harto de nosotros". Ahora no estoy seguro de si dijo "marcharse al extranjero" o "ir al extranjero". O dijo "salir al extranjero"? Debera recordar los trminos con precisin. Cambiando una palabra, se cambia el sentido. Algo me llev a responderle: "ltimamente me he hecho mil veces esa pregunta: Puede un escritor ruso vivir fuera de su patria?" A lo que l, con cierto asombro, respondi: "A menudo yo me hago la misma pregunta. Bulgkov, sabe que soy un fiel espectador suyo? Sabe que puedo recitar escenas enteras de sus obras? Desde hace tiempo tengo la impresin de que usted y yo podramos llegar a entendernos. Tendramos que reunirnos para charlar". En ese momento se cort.
(Pausa. BULGKOV toma papel y pluma.)
BULGKOVA- Otra carta, Mijail? Crees que una carta ms nos sacar del infierno?
(No hay respuesta. BULGKOV escribe.)

Maana ir al Teatro de Stanislavsky. Deben de estar a punto de salir en su gira anual por Europa. Les pedir que hagan algo por ti: les pedir que escriban nuestros nombres en la lista de actores que viajarn al extranjero. Son tus amigos. No puede serles indiferente tu suerte.
(No hay rplica. BULGKOV escribe.)

No vas a lermela?
(No hay respuesta. BULGKOV escribe.)

Lemela. Te ayudar. Har como que soy Stalin.
(No hay respuesta. Ella lo toca, pero BULGKOV ya no siente sus manos.)
Fragmento 4

10
(BULGKOV calla.)
STALIN.- (Recita.) Dimitri, los obreros estn ensuciando con sus botazas el mrmol de la escalera! Quin ha quitado la alfombra?! Es que Marx prohbe cubrir con alfombras las escaleras?!! (Silencio.) Ninguno de tus actores te ha entendido como yo. Saber por qu, Misha? Porque nadie te conoce como yo. Igual que nadie me conoce como me conoces t. Por eso me siento tan a gusto aqu, contigo. En cuanto puedo, agarro el abrigo y me vengo a tu casa. Cada da aguanto menos el Kremlin. Es tan aburrido, con todos esos burcratas y polticos... Estoy rodeado de intrigantes. Molotov y los dems, si oyeras las cosas que me dicen sobre ti.... No tienen sensibilidad, y sospechan de cualquiera que la tenga. No s qu haran conmigo si se enteraran de que tambin yo escribo poesa. [...] Sabes lo que ms respeto de ti, Misha? Que no tienes miedo a las palabras. En unos tiempos en que una sola palabra te puede costar la vida, t siempre dices lo que piensas. (Espera la reaccin de BULGKOV. Silencio. Rompe el papel.) Tienes razn. No he nacido para la poesa. La poesa ablanda el alma. Un luchador no puede ser poeta. Sabes cuntos kilmetros de telfono he tendido en tres meses? T eres el poeta y yo el luchador. (Silencio.) Pero acaso no tengo derecho a soar con una poesa para luchadores? No tengo derecho a soar con una cultura revolucionaria? sa es la
pregunta que me desvela noche tras noche. Podemos fiarlo todo a esos artistas que se llaman a s mismos de izquierdas? Tienen el carn del partido, pero tienen talento? Saben cundo ponerse el gorro rojo y cundo quitrselo; cundo cantar loas al zar y cundo a la hoz y el martillo. Pero pueden hacer un arte digno de la Revolucin? (Silencio.) Necesitamos hombres como t, Misha. Artistas de verdad. Lstima que os cueste tanto entender lo que el pueblo necesita de vosotros. Fjate en el pobre Maiakowski. Hizo bien en pegarse un tiro. Ya no era aquel joven Maiakowski que a cada paso abra un sendero en el bosque. El viejo Maiakowski sali del bosque a una carretera asfaltada, se dedic a poner en verso mis decretos.
Formas
de
Integracin
_______________________________________
Se trata de un conjunto de creaciones cuyo carcter especialmente relevante en el Teatro Espaol Actual viene determinado por la integracin, orgnica y proporcionada, de las facetas que integran la esencia teatral (configuracin, ficcionalidad y escenicidad), reforzadas por la incorporacin sistemtica de la gestualidad, elemento ste central en la revolucin teatral que convirti el cuerpo del actor en ncleo del lenguaje escnico actual, haciendo posible as la madurez creativa e interpretativa del teatro contemporneo. En estas obras, los elementos expresivos obtenidos por el cultivo sistemtico y dilatado de la gestualidad corporal se funden en unas formas teatrales que asimilan tambin los procedimientos caracterizadores del resto de los mbitos esttico-formales sealados, especialmente los propios del Teatro Asunto y del Teatro Imagen. A travs de dichas formas, la creacin teatral espaola de la poca Democrtica lleva a cabo de manera enriquecedora la incorporacin de los hallazgos deparados por el transcendental conjunto de transformaciones acontecidas en el teatro occidental a lo largo del siglo XX.
La increble historia del Dr. Floit y Mr. Pla (1998), de A. BOADELLA
Fragmento 1
La increble historia del Dr. Floit y Mr. Pla

ESCENA 2 : "SARDANA - CROMO"
Marull bebe de la botella de masaje. Baja el decorado del Mas Pla. Marull se ha ido retirando por el fondo. Suena sardana. Ulrike da rdenes para que entre un campesino. Ulrike se retira. Entra un campesino por la derecha.
CAMPESINO: Abuela, el porrn!
Por la puerta de la masa de Pla, aparece una anciana con un porrn en la mano. Se intercambian el porrn con el campesino. Por la izquierda aparece otro Campesino tirando de una cuerda.
CAMPESINO 2: Tira! Tira, Sultana, mala puta!
Se intercambian el porrn con la anciana. La anciana agarra la cuerda para que el Campesino pueda beber mejor, pero la vaca que se supone est sujeta a la cuerda tira fuertemente de la cuerda y la anciana desaparece rpidamente por la izquierda. El Campesino 2 sale en su ayuda. Vuelven a aparecer por la izquierda. El campesino 1 de espaldas orina. La sardana llega a su fin. Por la puerta de la masa aparece el mismsimo Pla...
PLA: Pero qu me han puesto aqu? Qu caray es todo esto?... Es que se han vuelto locos? Vamos, largo! Deshganme inmediatamente este pesebre! No quiero pornografa campestre!... (A un tercer Campesino que sale por la izquierda haciendo sonar un cencerro.) Y usted, pare ya de escarnecer a un animal tan responsable y productivo como una vaca. No quiero teatro ni "collonades". No me gusta el teatro! Largo! ESCRITOR: (Vestido de Campesino2.) Oiga, nosotros estbamos recreando una situacin buclico rural, eh, seor Pla? Tampoco veo... PLA: Pero, qu se piensan que somos los campesinos?, funcionarios de parques y jardines? (Dando una patada al decorado.) Collons! Qutenme de una vez este trapo! O sea, que nos toman por pintorescos, coo, qu ingeniosos! Largo, largo.
Los payeses salen por la izquierda. Sube el decorado del Mas Pla mientras en un segundo plano baja un decorado del pintor Gimeno.
PLA: Ni en la masa puedes estar tranquilo! Hombre!, Caray!... Bueno, esto ya es otra cosa. Esto es un Gimeno, gran pintor. Colosal! Pintaba toneladas de naturaleza en el sentido literal de la palabra. S, hombre, caray de Gimeno. Al menos pintaba cosas comprensibles, no aspiraba a la genialidad. Es de agradecer esto, es de agradecer.
Fragmento 2
La increble historia del Dr. Floit y Mr. Pla

ESCENA 12: "EL ESCULTOR"
ULRIKE: Ramn... Ramn... Ramn! MARULL: Qu pasa! Qu quieres! Qu tripa se te ha roto, ahora! ULRIKE: Ha llegado el escultor. Viene a presentarte su proyecto. MARULL: Ahora voy. Venga, va, lrgate. Djame en paz, venga, fuera...
Ulrike sale de escena. Baja un decorado de una hornacina que ocupar el extremo izquierdo
MARULL: (Mientras espera al escultor.) ...Ah, ya tena ganas de hablar con este cantamaanas. Le voy a poner los puntos sobres las es.
Por la izquierda entra el escultor. Se sita delante de la hornacina.

ESCULTOR: Hola, buenos das. MARULL: Pase, pollo, pase. De entrada he de decirle que los proyectos que nos ha "mandao" no me gustan ni poco ni mucho. ESCULTOR: Por eso he venido con un modelo, para que sea usted quien me oriente sobre la creacin.
El modelo se sita delante del decorado y ser la escultura que ir componiendo el escultor.
MARULL: S, pero yo no soy escultor, eh? ESCULTOR: S, claro, evidentemente. Bueno, primero que todo quisiera situarle. Aqu delante tenemos la explanada del monasterio Nacional de Montserrat... MARULL: Con la pirmide de mi cripta en el centro geogrfico. ESCULTOR: S, ah est. Esto corresponde a la parte derecha de la fachada y le recuerdo que aqu a la izquierda tenemos el bajo relieve que se hizo esculpir la seora Tecla Sala.
MARULL: Gran industrial, tambin, doa Tecla! ESCULTOR: S, claro, por supuesto. Bueno, la forma que haba pensado se podra resumir con estas caractersticas. MARULL: Vamos a ver. ESCULTOR: Energa y voluntad. MARULL: S. ESCULTOR: Amor a la tierra; porque ira descalzo. MARULL: Bueno. ESCULTOR: Y el puo cerrado simbolizando la fuerza del trabajo. MARULL: Sabe qu pasa?: esto del puo cerrado hace un tufo bolchevique que no me acaba de gustar. ESCULTOR: Ay, ay... perdone, perdone. MARULL: Mire, yo le voy a recitar el epitafio que tengo pensado para mi cripta y seguro que le inspirar alguna cosa. Mire, dice as: Yo, para mi recuerdo, no pido ms que el pueblo me tenga en su memoria. Volar despus a la gran paz del mar y por el ancho azul del cielo navegar turgentes las velas de un viento de gloria. ESCULTOR: Viento de gloria... Ya est. (Muestra la escultura que ha diseado con el
modelo.)
MARULL: Borre esto... brrelo. Esto tiene un aire flamenco. ESCULTOR: Flamenco? Flamenco? Sin duda le recuerda algn personaje de Rembrant? MARULL: No, no, nada de Rembrant. Flamenco de "tablao", caray! ESCULTOR: Hostia! MARULL: Yo quiero una cosa entre Botero, Maillol y Praxteles el viejo. ESCULTOR: Ah, s, ya los conozco. Ya veo, ya veo lo que quiere. Mire, mire. MARULL: Adnde va! Esto no tiene ninguna espiritualidad. Parece Benito Mussolini haciendo aguas menores. ESCULTOR: Perdone usted, pero yo necesitara una pequea orientacin. Usted qu prefiere, que mire hacia Pars o hacia Madrid? MARULL: Ni a un sitio ni a otro. Yo he trabajado toda mi vida en Barcelona. ESCULTOR: Barcelona, muy fcil. Claro que as nos quedar de espaldas. MARULL: No. Pero, qu hace? ESCULTOR: De todas maneras tendra una cierta originalidad. Sera como la fuerza indestructible de un roble plantado en medio de la adversidad. MARULL: No me venga con moderneces, ahora. ESCULTOR: Demasiado moderno, demasiado moderno. Ya! Ahora... Ya me sube, ya me sube, ya me sube. MARULL: Ya sube, ya sube, qu coo sube? ESCULTOR: Una idea, una inspiracin. S, bueno... MARULL: Pues va, que se note, que para eso le pago. No. Fatal. Horroroso. No nos entendemos. Vamos de mal en peor. No! Esto parece un apstol. Esto parece el pensador... de Rodin. ESCULTOR: Rodin? Bueno, tambin se podra aprovechar para hacer un homenaje al gran Rodin.
MARULL: Ah, si hombre! Est de coa, usted. Vaya, vaya. Es a m que me tienen que hacer el homenaje, que bastantes pelas ya me cuesta. Vaya, hombre, vaya. Vaya jeta! Va, va... traiga esto, que usted no entiende nada. (Coge la varilla que sirve al escultor para dirigir.) A ver, t, pollo. Ahora mando yo. A ver, t, a ver. Esta pierna un poco ms a la derecha. La mano en el corazn. Ms abajo, ms abajo. No tan abajo. Ms arriba. La mano en el corazn. Ahora las cuatro barras. Quiero cuatro barras.... explqueselo usted. La mano, cuatro barras, aqu en el "costao", en el corazn. Cuatro barras. No... la otra mano. Vamos a ver, pero es tan difcil poner cuatro dedos aqu en el "costao", en el corazn? Vamos a ver, usted es burro, es memo, es intil, es Van Galh, es de Albacete. Qu coo es usted! Largo de aqu! Largo de aqu! Fuera! (El modelo sale por la izquierda
muy dignamente.)
T, artista, ven aqu. Ponte aqu. ESCULTOR: Yo no soy modelo. MARULL: Es igual.
El escultor ocupa el lugar del modelo.

MARULL: Detrs quiero un bajo relieve de mi fbrica. Con esta mano aguante la chimenea. El escudo de mi patria; las cuatro barras rojas en el corazn. Cuatro barras, cuatro barras. He dicho cuatro, no cinco! Que no tiemblen! La cabeza arriba, con orgullo! Cuarenta y cinco grados a la izquierda. 45! Quieto! No respire. Caray hombre, lo tengo que hacer todo yo. (Recita.) Yo, para mi recuerdo, no pido ms que el pueblo me tenga en su memoria. Volar despus a la gran paz del mar y por el ancho azul del cielo navegar turgentes las velas de un viento de gloria.
(Marull saca excitado del batn su botella de Floit y bebe de ella. Suena msica. El decorado de la hornacina desaparece. El escultor huye por la izquierda. Marull se sita con la silla en el fondo del almacn. Marull se transforma en Pla. El decorado de Czanne vuelve a aparecer por el fondo. Por la derecha entra el escritor, que coloca la boina a un Marull ya transformado en Pla. Se vuelve en el tiempo donde Pla y el escritor se haban quedado; a punto de comerse un buen arroz en la cabaa de l'Herms.)
Fragmento 3
La increble historia del Dr. Floit y Mr. Pla La cajas que conformaban el piano se han colocado de nuevo en la silla de ruedas. Siset la agarra con la intencin de irse por la izquierda.
SISET: Joder con el Beethoven, cmo pesa! (Se van. Desaparecen.) PLA: Este hombre exhala un tufo literalmente rupestre, caray. ESCRITOR: Qu irracionalidad, madre ma! PLA: Bueno, no me haga el seorito, ahora. Ya lo ha visto. La blasfemia es inseparable del clima imperante y, como aqu, en el Ampurdn, tenemos este clima tan inestable, la blasfemia se convierte en la msica de los payeses. Qu le vamos a hacer. ESCRITOR: (Escribiendo.) Aquel arroz negro no fue del gusto de nadie. Uno lo encontr salado, otro soso, otro pasado...
Por la derecha entra Ulrike. Conduce la silla de ruedas donde est sentado un doble de Marull.
PLA: Quin es este impedido? DOBLE: Soy Marull y Tic. ULRIKE: Y yo soy su esposa. No lo conoce? Mreselo bien. PLA: Considrense saludados. ULRIKE: Es una de las fortunas ms importantes de este pas. PLA: Bueno, y que me importa a m. Pero no padezca, porque el dinero no se lo llevar a la tumba. Perdonen, tienen hijos? ULRIKE: Cuatro hijos, tiene. PLA: Exacto, pues los hijos acabarn con toda su fortuna. Ya puede dar por descontado que se la van a pulir en un santiamn. DOBLE: No, no. Explcaselo, explcaselo. ULRIKE: No se lo crea. Mis hijos no tendrn nada porque el canalla de mi marido quiere dejarlo todo a Montserrat para su gloria personal. DOBLE: Montserrat representa el espritu y la fe del pueblo cataln. PLA: Muy bien, pero no les deje el dinero, porque la fe con un poco de hambre se hace ms slida. ULRIKE: Exactamente. PLA: Y todos estos templos bruidos de oro y de sustancias brillantes no son ms que meras vitrinas de la fanfarronera regionalista. ULRIKE: Yo se lo digo siempre. DOBLE: Qu me va a contar, a m, un escritor localista y provinciano. PLA: Los fanfarrones como usted han promocionado una literatura de folletn patritico. DOBLE: Usted es un fabricante de escepticismo destructivo. PLA: Perdone, ha dejado ya de fabricar bazofias comestibles? ESCRITOR: l le contest indignado: Usted es un anarquista... DOBLE: disfrazado de pays. ESCRITOR: El supuesto Pla, rascndose el cogote, le dijo ... PLA: ...el dinero no le sirve para encubrir su ignorancia csmica. DOBLE: Usted es un espaolista. Usted ha colaborado... ESCRITOR: ...con los enemigos de la patria! El supuesto Pla hizo un largo silencio buscando las palabras adecuadas. PLA: La gente como usted se ha fabricado una Catalua en miniatura para poder jugar los fines de semana.
DOBLE: Bah! Qu puede explicar un alcohlico adicto a los prostbulos, que por esto no ha tenido descendencia! ESCRITOR: La seora Marull haca rato que se ajustaba frenticamente el sostn y tron... ULRIKE:Los dos sois iguales! Sois iguales porque sois paridos por la misma tierra! DOBLE:Fascista! PLA: Los prepotentes como usted me dan un asco tremendo! DOBLE: Mientras yo viva, nunca tendr el premio de honor de las letras catalanas. PLA: Y tampoco podra ser de otra manera porque ya est escrito as. Mire, yo soy un perdedor y la historia oficial la escriben los vencedores como usted. Lo siento, lo siento. ESCRITOR: Se me acerc y me dijo... PLA: Y usted, joven, es un judas. Ya me pareca, a m, que detrs de un adulador tan ferviente slo se poda esconder un ambicioso enciclopdico. ESCRITOR: Hombre, Josep Pla a las puertas del siglo XXI ya es historia; es un anacronismo. PLA: Bueno, quiz s, pero usted por ms que se empee no ser otra cosa que una boiga literaria y vegetariana. Eso s, del siglo XXI. ESCRITOR: Una vez proferido este exabrupto sinti que las piernas le flaqueaban. Mientras los efectos del Floit iban menguando, su autntica personalidad trataba de imponerse...
Pla se dirige hacia la derecha para desaparecer por el fondo.

PLA: (Transformndose en Marull.) En esta casa nadie da golpe! Qu hace usted sentado en una caja de paella McGregor! Povedano! Me voy a la masa, que he quedado con mi amigo Martinell. Caray, hombre, Martinell... Povedano!
El doble de Pla sale por la izquierda. Povedano durante la conversacin ha ido desmontando las cajas y la cocina, se ha llevado, tambin, la silla de ruedas del doble. El escritor tambin se ha marchado por la izquierda. En escena slo Ulrike, que mira hacia la derecha y hace una seal.
Eusk (2002), de KOLDO BARRENA
Fragmento 1
Eusk
10 HERRIKO TABERNA. DA.
Msica de fondo. Suena la cancin "La fuerza del sufrimiento", del grupo Su ta Gar. Fotos de presos etarras por las paredes. El ambiente est muy cargado, metlico y alcohlico, claroscuros.
RADIO (EN OFF): En la radio una mala noticia se ha descubierto hoy, un muerto bajo tortura, ha sido un joven, han llenado de carteles todas las calles, se puede leer: Polica asesina saca fuera saca fuera
Dos gudaris de HB, los dos abertzales que atentaban contra los cajeros automticos, preparan ahora ccteles Molotov, beben en la barra y se ren. Contina la cancin de fondo, mientras hablan.
TXOMIN: A esta del PSOE... le voy a meter una de estas por el culo... KOLDO: ...Como su marido del PNV, el gilipollas ese de Tolosa, que el otro da le dio de hostias... TXOMIN: ... y su hijo tambin Joder, la que se arm!, le dio en mitad del pleno, la hostia! Se pone a criticar que si en Euskal Herritarrok habamos hecho mala gestin econmica de obras y claro los dos, ...padre e hijo se le tiraron encima... KOLDO: A esa ta, es que yo tambin la tengo enfilada, oye? En cuanto la vea sola, le doy, eh? TXOMIN: Y a m tambin me ha insultado, la muy facha! Pero ya le he dicho, eh? Ya sabemos quines son los que no apoyan a los presos vascos!- la prxima eres t, fascista de mierda! KOLDO: Tenemos que averiguar dnde vive, pero ya! Hay que llamar y que nos digan. Tienen que saberlo porque tienen los telfonos y direcciones de todos los concejales, no? Pues eso. TXOMIN: No, es mejor esperar.
KOLDO: Qu dices, esperar? Mejor darle. El efecto es mejor. Cuando se enfrentan, palo. Ya vers cmo se callan como cabrones. Y al sustituto ese que han elegido, al nuevo, lo mismo que al otro. TXOMIN:Te acuerdas cmo sali? . . . corriendo. KOLDO: Yo me meaba de risa. Jura el cargo y a la salida, coge el coche y a su pueblo No ha vuelto! TXOMIN: (Riendo) Qu caguera le entr al hijoputa! Al nuevo, lo mismo, que no llegue ni a jurar el cargo, que se largue de aqu! As hay que hacer con todos. TXOMIN: Este pueblo es nuestro, no?
Suena un mvil.
KOLDO: Lo va a ser, por cojones! (Guardando los ccteles en una mochila) Yo ya estoy, eh?
Txomin habla por el telfono mvil. Alguien sube desde el patio de butacas y mira a los espectadores, toma a uno como referencia.
AMIGO ANNIMO: No te preocupes, yo hablo con ellos, les digo que eres amigo mo, que eres buena gente, ... ven y tomamos algo, son de la cuadrilla la hostia! Son como yo, que no queramos saber nada de todo esto, pero claro, qu haces, te vas a ir solo por ah? y te van a decir -qu pasa, que ya no quieres saber nada de nosotros?- Es la cuadrilla, de toda la vida, bamos juntos a la escuela. Ven y dales la mano, ya vers como te perdonan, no te pasar nada, ven a echar unos potes, les das un abrazo y luego nos juntamos a la fiesta de algn pueblo. Primero una parrillada, txakol, lo que quieras, despus barra libre y luego concierto, quemamos unas banderitas y eso... se arma la de Dios. Habra que darte un par de hostias por esas novelitas que publicas, pero... Como al otro, el periodista ese, Montxo Sampedro, mira que le avisaron que no hablara tanto, pero l sigui hablando y as... Fuimos andando hasta el bar y vimos que estaba dentro, jugando al ms con la cuadrilla, sin escolta, salimos y ellos volvieron a entrar y le pegaron tres tiros en la cabeza, improvisado. bamos de potes, yo no saba nada, pues los tres, como siempre.
(Sotto voce, cmplice)

Lo tuyo en la Diputacin... pues como a m ... lo mismo te lo dan esta semana, as podrs escribir novelas tranquilo. Yo? Como estos, tambin quera dejar el partido...
(Aclarando)
De verdad que no quera seguir, pero es que te quedas sin bar, sin la cuadrilla y encima te juegas el puesto... Te espero con ellos, eh?
Se marcha a saludar a los amigos abertzales.

TXOMIN: Cundo vas a Francia? AMIGO ANNIMO: Cmo? KOLDO: Qu, no has ledo la carta que te di ayer? AMIGO ANNIMO: S, claro. KOLDO: Es secreto, pero siempre es igual. TXOMIN: La naranja en la mano? AMIGO ANNIMO: S, en San Juan de Luz. KOLDO: Maana? AMIGO ANNIMO: Por la maana. KOLDO: Ya eres miembro. Enhorabuena. AMIGO ANNIMO: Oye, yo quera deciros que... este Joseba, Joder, el escritor... (seala el patio de butacas, al supuesto amigo) Es amigo mo, es buena gente... no ha querido decir... bueno, lo que dijo... KOLDO: ...Tenemos todos los nombres y apellidos y donde viven. Hay que quitarlos de en medio. Vamos. OSCURO
Fragmento 2
Eusk
9 COCINA. SAN SEBASTIN. SEMANAS DESPUS. DA
Flix y Ana estn felices porque tienen casa y trabajo. Ella abre una botella y Flix lee una receta de una comida a la vasca. Mientras, comenta en qu consiste su trabajo. Celebran su estabilidad y buenas perspectivas.
FLIX: La cazuela... de barro,... pero no debe ponerse directamente al fuego. Raspar un ajo por dentro y por fuera de la cazuela... Hay que ponerle una parrilla para que no se parta el barro.
Ana sirve txakol en un vaso.

ANA: Hay que servirlo como la sidra, desde lo alto. Todo un ritual. FLIX: Ana, aqu podemos vivir bien. Tienen un buen laboratorio. Bastante dotacin tcnica, estamos conectados con Interpol y puedo pedir anlisis a EE.UU., si es de gente..., ya sabes... contra anlisis. ANA: ...Siempre ha habido clases... FLIX: ... No, de etarras. ANA: Da lo mismo El resultado lo sabrs despus, no? FLIX: Esa informacin se la guardan.
ANA: Claro, t no eres polica. FLIX: Por eso, ...creo que me dejarn al margen. ANA: Yo lo prefiero y t?... Haces tu trabajo y en paz. FLIX: Las muestras las tomo yo. ANA:Tienes miedo, Flix? FLIX: Es un buen dinero... unos aos y... Ayer enterraron a un escritor, hombre...
...un
(A punto de llorar)
...que haba salvado la vida, doce aos antes, ...al etarra que le mat. ANA: Toma, bebe. FLIX: Le tom una muestra de sangre. La madre del asesino fue al entierro. OSCURO
Fragmento 3
Eusk
11 CEMENTERIO. ATARDECER ROJO
Varios familiares vestidos de negro, velan un atad. Contraluz. La madre del asesino est cerca del atad. Lleva el pelo corto, gris y va vestida con colores azules y rosas pastel.
MADRE: Saliste arrastrndote del Urumea,... fuiste un buen hombre,... recuerdo cuando te zambullas una y otra vez debajo del puente, las olas te lanzaban contra las rocas, hasta romperte la pierna, mientras los dems slo daban gritos, t saliste del agua, luchando... contra las mareas altas de Septiembre, con Txomin de nueve aos en brazos. Los cros siempre igual,... se me escap sin darme cuenta... Txomin quera coger cangrejos con la cuadrilla,... mayores que l,... cay al agua. Montxo, aquello nunca lo olvidar. Pero, por qu no eras de los nuestros? Cundo dejaste de ser as? Siempre retndonos a que denunciramos a ETA. Es que no te das cuenta? Txomin lucha por salvar este pas,... pues como t le salvaste a l, igual, en cuerpo y alma. Ahora, ya te has enterado, mi hijo ante todo es un gudari vasco, antes de nada es un patriota y si hay que matar, mata. Y t le estabas hinchando las narices, sabes? Txakurra de mierda! Qu creas que por haberle sacado del agua te tena que hacer caso, oye? Te avis una y otra vez, te quera como a un padre, pero no te aguantaba con tus sermones de cipayo. No digo que no fueras un buen hombre, eh? Pero es que con vosotros no vamos a ninguna parte, oye. Bueno s, a que nos quiten el trabajo a todos.
A tu familia ni la saludo, vamos!
(A la familia)
Ya os podis largar vosotros tambin, eh? Si no, os pasar como a ste.
Sale de escena mientras la familia, en la sombra, se llena de odio.

OSCURO
Daaal (1999), de A. BOADELLA
Fragmento 1
Daaal
CUADRO 8 GALA; LA VIRGEN INMACULADA DE MURILLO DAL fija su mirada en el birrete rojo del PAPA. Y es as como el rojo del birrete se asocia con el rojo de una barretina. Y asociando e! birrete a una barretina es como se llega a or el ritmo caracterstico de una sardana.
Por el fondo izquierdo alguien marca el ritmo. DAL le sigue con la cabeza. Y ese un, dos, tres... un, dos, tres, que DAL oye, le lleva a recordar a su NODRIZA haciendo un all i oIi. Por el fondo a la izquierda aparece la NODRIZA haciendo un all i oli al ritmo de una sardana. Y todo esto es lo que conduce a DAL a revivir una fechora de su infancia. Por la derecha aparece DAL NIO. Lleva, cogida por la cola, una gran rata gris. Avanza hacia la NODRIZA. El ritmo evoca a DAL la sardana Record de Calella y la msica de la cobla se hace presente en su delirio. Suena Record de Calella. La NODRIZA, cautivada por la msica, baila sola la sardana, y animada, abre los brazos como si estuviese en un crculo de personas. Con su mano izquierda sujeta el mortero de madera y con la derecha, el mango. Sus grandes pechos siguen tambin el rtmico un, dos, tres...
DAL NIO ha llegado al lado de la NODRIZA, que no le ve porque est
concentrada en no descontarse en el punteo de la danza. As de fcil lo tiene DAL NIO para meter la rata dentro del mortero. Lo hace y despus, para disimular, mira cmo le bailan los pechos. Los sigue con la cabeza. La NODRIZA deja de saltar y, volviendo a hacer el all i oli, ahora con la rata dentro, se marcha por la izquierda sin perder el comps. Es ahora cuando DAL, inspirado, sin perder el ritmo con el largo pincel comienza una nueva pintura.
Pinta a INOCENCIO X echado sobre el piano y sobre su capa de seda roja. Al mismo tiempo, por el elevador, aparece GALA con la paleta de pintor. Lleva la capa verde de guardia civil pero no el tricornio. Su peinado, con rulo hacia atrs sujetado con un lazo de terciopelo negro, tiene la misma textura del charol brillante del tricornio. Cuando el elevador ha dejado a GALA encima del piano, sta avanza hasta situarse detrs del PAPA INOCENCIO X. Se agacha, escondiendo a INOCENCIO X con la capa verde.
DAL coge la paleta y pinta a DAL NIO, que todava est observando cmo se marcha la NODRIZA. Le hace girar con el pincel en direccin a GALA, despus le obliga a arrodillarse y finalmente, con el pincel pequeo, le une las manos. DAL NIO
se encuentra en actitud de rezar. Contina la pintura con GALA. La levanta con las manos unidas. Al estar de pie, los cuernos de media luna salen por los extremos de la capa. GALA en medio de los cuernos parece una virgen ingrvida que pisa la cabeza de Satn. DAL le retoca, con el pincel pequeo, las manos, y con el largo, la cara. Y cuando ya tiene la composicin hecha y equilibrada, aprovecha el ltimo comps de la sardana para acabar el cuadro. Realiza tres movimientos en el aire en direccin a la tela negra. En los dos primeros movimientos hace aparecer en los extremos derecho e izquierdo de la tela negra a dos angelitos de Murillo, iluminados como estrellas. Y en el tercero, para dar profundidad a su pintura, DAL se arrodilla, y con fuerza, hace aparecer, como fondo, una pintura suya. Port Lligat en la puesta de sol. La sardana ha acabado y el cuadro est concluido. Silencio.
DAL se queda inmvil, arrodillado a la derecha del piano. Mira absorto su obra. GALA parece una Virgen. DAL NIO contempla embelesado su belleza. DAL NIO.- Qu guapa! (Seducido al verla como un smbolo sexual) Qu guapa!
Fragmento 2
Daaal
CUADRO 9 GALA-DAL: EL REENCUENTRO DE DOS DESCONOCIDOS QUE YA SE CONOCEN GALA Y DAL bailan un pasodoble.
Los toreros, siempre por detrs del piano y haciendo los tres las mismas acciones, seguirn el ritmo de la msica en una coreografa que les har desplazar, desaparecer y subir y bajar escaleras inexistentes.
DAL.- Disclpeme madame, pero creo que la tengo vista en alguna parte. GALA.- (Con acento francs.) A m tambin me lo parece, pero no le recuerdo. DAL.- Yo paso mucho tiempo en la Costa Brava y, concretamente, en Port Lligat. GALA.- C'est curioso, c'est extraordinaire, c'est magnifique... Yo viv muchos aos en Port Lligat, pero no le recuerdo! DAL.- No la habr visto por la playa de Port Lligat con los pechos al aire y acompaada de un poeta cornudo? GALA.- C'est curioso, c'est extraordinaire, c'est magnifique. Yo estuve casada con el cornudo de Paul luard, pero no le recuerdo. DAL.- Yo compr una barraca de pescadores frente a la baha de Port Lligat. GALA.- C'est curioso, c'est extraordinaire, c'est magnifique. Yo viv muchos aos con un pintor en una casa enfrente de la baha de Port Lligat, pero a usted no lo vi jams por all. DA.- Pues entonces, entonces, entonces, quizs nos hayamos visto en esa casa, estimada madama. GALA.- Ah, es muy posible, estimado seor, pero yo no le recuerdo. (DAL y GALA bailan el pasodoble sin cogerse.) DAL.- Mi dormitorio est situado en la parte superior de la casa, donde cada maana recibo el primer rayo de sol de Espaa, que me viene directamente del cap de Creus. GALA.- C'est curioso, c'est extraordinaire, c'est magnifique! Yo era la segunda persona que reciba el primer rayo de sol de Espaa porque dorma en una cama que se encontraba a la izquierda de la del pintor, pero no le recuerdo. DAL.- (Echndose sobre el piano.) Pues mi esposa muri en una cama que est a la izquierda de la ma en la parte superior de la casa donde toca el primer rayo de sol de Espaa. GALA.- C'est curioso, c'est extraordinaire, c'est magnifique. Yo, tambin, fallec en una
cama que se encontraba a la izquierda de la del pintor, en la parte superior de la casa desde donde reciba el primer rayo de sol de Espaa, pero no le recuerdo. DAL.- Cuando mi esposa muri, fue trasladada a su castillo de Pbol y enterrada en la cripta. GALA.- C'est curioso, c'est extraordinaire, c'est magnifique! Yo tambin fui enterrada en la cripta del castillo de Pbol, donde a mi derecha tengo una tumba vaca que est esperando a mi marido. Pero no le recuerdo. DAL.- Dgame exactamente cul es la inscripcin que figura en su tumba, estimada madama. GALA.- Elena Dimitrievna Diakonova mil ochocientos noventa y cuatro, mil nueve cientos ochenta y dos. DAL.- Pues, entonces, entonces, entonces t eres mi generalsima esposa Gala. GALA.- (Dirigindose, sin dejar de bailar, hacia el fondo derecho del piano y ponindose sobre la plataforma del elevador.) Pues entonces, entonces, entonces t eres mi divino Dal, al que estoy esperando en la tumba vaca de mi derecha. DAL.- Gala! GALA.- (Descendiendo por el elevador.) Salvador!
(Los tres toreros y las estrellas de la tela negra tambin van desapareciendo al mismo tiempo que GALA.)
DAL.- Gala! GALA.- (Desapareciendo de la escena.) Salvador!
(La voz de GALA se confunde con la de la NODRIZA.)

NODRIZA.- Salvador!
(La NODRIZA entra por el fondo izquierdo. Est muy enfadada. Lleva un mortero de madera en su mano derecha. La rata triturada est dentro. Se sita delante del piano.
DAL se ha tumbado, inmvil en el extremo izquierdo del fondo del piano.)
Fragmento 3
Daaal
CUADRO 13 UNA MASTER CLASS KANDINSKY.- (A DAL.) Ya estoy aqu! (No hay respuesta.) No me conoce?... Ah!, no me reconoce? Oiga, pero si yo salgo en todos los libros de arte y estoy en todos los museos. Pero mreme bien, hombre, mreme bien! Qu no ve que soy el gran pintor ruso Ka... DAL.- Ka. KANDINSKY.- Ka... DAL.- Ka. KANDINSKY.- Ka... DAL.- Ca- ca. KANDINSKY.- No, no, no, no, no! Kaka, no, eh? Kan- dins- ky! (DAL se mete las manos en el bolsillo de la tnica y saca un papel.) DAL.- Ka- Ka- Ka... andinsky. KANDINSKY.- S. DAL.- Es una quimera. KANDINSKY.- Y por qu? DAL.- Porque, naturalmente, no podr existir nunca un pintor ruso . KANDINSKY.- Uy, uy, uy, uy, uy! DAL.- Eh! No se queje, no se queje, porque siempre hay alguien peor. En este caso concreto me refiero al mamarracho de Mondrian.
(Por la derecha entra el pintor MONDRIAN. Tambin lleva una nariz roja de payaso y unas gafas. Viste pantaln rojo muy ancho y una bata de colegio con un gran cuello blanco donde lleva atado un lazo. Lleva puesta una gran boina estilo pintor parisino. Tiene las dos cejas maquilladas como un payaso sabio. Como KANDINSKY, tambin va provisto de una madera con un papel blanco sujetado con unas pinzas.)
MONDRIAN.- Piet!. DAL.- Niet! MONDRIAN.- Piet! DAL.- Niet!
MONDRIAN.- Piet! DAL.- Niet! MONDRIAN.- Piet Mondrian! DAL.- Pet Mondrian!... A la fila! KANDINSKY.- (A MONDRIAN.) S, ponte detrs, guapo. (MONDRIAN no se coloca detrs de KANDINSKY sino delante.)
(Por la derecha entra TAPIOLES con una nariz roja de payaso y unas grandes gafas de pasta negra. Viste con un ceido vestido rojo que le llega hasta los tobillos. De un imperdible cuelga una medalla, que no es ms que la tapa de una lata de conservas. Lleva unos calcetines con los colores del Bara que le sirven de zapatos. Tambin, como los otros, lleva una madera con un papel blanco con unas pinzas. Anda y se tropieza. Est a punto de caerse.)
DAL.- Nunca en mi vida haba visto a un prototipo de payaso ms malo que usted. TAPIOLES.- (Presentndose.) Tapioles. Antonio Tapioles... DAL.- (Consultando el papel) Es tan insignificante, que ni tan siquiera aparece en la lista. TAPIOLES.- Es que estoy matriculado a distancia. DAL.- Mucho mejor! Perfecto! Cunta ms distancia, aos luz, entre usted y yo, pues mucho mejor! A la fila! KANDINSKY.- (A MONDRIAN porque no quiere que sea el primero de la fila.) Ponte detrs. MONDRIAN.- No. TAPIOLES.- (Que piensa que se lo dice a l.) No, aqu me gusta ms.
(Se coloca en la fila de pintores por delante de KANDINSKY y detrs de

MONDRIAN.) DAL.- Vamos a ver... (pasa lista.) Paul Klee! KANDINSKY.- Tiene paperas. DAL.- Matisse! MONDRIAN.- Est en el lavabo! DAL.- Rothko! TAPIOLES.- Se ha quedado en blanco. DAL.- Henry Moore! KANDINSKY.- Se le ha cado una piedra en la cabeza y est en la mutua. DAL.- Alexandre Calder! MONDRIAN.- Se ha desequilibrado y est con el psiclogo. DAL.- Vasarely!
TAPIOLES.- Se ha pinchado un ojo con el comps y se lo han llevado a la enfermera, al pobre. DAL.- Chillida! KANDINSKY.- Ete et en el zulo. DAL.- Kokoschkap! MONDRIAN.- Est en el pil- pil. DAL.- Jackson Pollock! MONDRIAN.- Tiene piojos. POLLOCK.- (Entrando por el fondo de la derecha.) No, no, no, no! Ya estoy curado. Mire, me han pelado! (POLLOCK lleva una nariz de payaso roja. Va vestido con un pantaln ancho de cuadros vivos, sujetados con unos tirantes. Viste una levita y una corbata ancha sobre el cuerpo desnudo. Lleva un sombrero de fieltro negro con cinta blanca. Tambin porta una madera con un papel blanco sujeto con pinzas.) DAL.- Pues pngase a la fila piojo con patas. (POLLOCK corre nervioso hacia la fila y se sita detrs de KANDINSKY.) DAL.- Queridos desastres, queridos desastres, como hoy estoy de muy buen humor, de muy buen humor, les he reunido aqu para impartirles una leccin magistral, que ser corta pero comprimida. Para ello, naturalmente, van a permitirme que me ponga mi uniforme de comandante invicto del ejrcito de las artes.
(Por la derecha ha entrado GALA. Va vestida con una gran capa amarilla de terciopelo. Lleva un traje de payaso sabio de color azul con lentejuelas.)
TODOS.- Bueno!
(Ayudado por GALA, DAL se pone el traje de payaso por encima de la tnica blanca.)
DAL.- Bueno, pues, como ustedes saben yo me llamo, yo me llamo... Cmo me llamo? Cmo me llamo? Cmo me llamo? Yo ya s cmo me llamo, pero ahora voy a reflexionar un poco porque soy un poco teatral. Cmo me llamo? Cmo me llamo! T ODOS.- Salvador! DAL.- Cmo? TODOS.- Salvador! DAL.- Salvador! Perfecto! Y tal y como indica mi nombre, he nacido para salvar a la pintura moderna y al arte contemporneo de la pereza y del caos.
(Los cuatro pintores dejan caer las maderas al suelo. Ren de lo que han odo. Mientras, se van dando golpecitos de amigos. Pero los golpes acaban convirtindose en una pelea de empujones.
DAL, vestido de payaso sabio, toca una campanilla. La pelea se
detiene. Escuchan al maestro.

GALA va a buscar el bastn ingls de DAL detrs del piano.) DAL.- La primera leccin consistir en copiar, escrupulosamente, aquello que tengan ante sus ojos, que en esta ocasin tienen el honor de que sea mi esposa Gala. (GALA da el bastn ingls a DAL.) MONDRIAN.- (Impertinente.) Maestro, copiar o pintar? TODOS.- (Aprobando a MONDRIAN.) Bien! (GALA se dirige al ngulo derecho del fondo del piano. Se sienta de
espaldas.)
DAL.- Voy a responder de una manera magistral, sin embargo lapidaria. O sea, cuando Dal hace una copia, sale un Dal. Cuando la hace un tonto como usted, sale una tontera y... acabar suicidndose por el bien de la humanidad y de sus paps. (MONDRIAN se avergenza.) TODOS.- (Aprobando a DAL y traicionando a MONDRIAN.) Bien! DAL.- Gala! (GALA, sentada, se quita la capa y deja ver su torso desnudo.
Todos los pintores, excepto TAPIOLES, se excitan. Corren hacia GALA. La corbata de POLLOCK se levanta como si estuviese en ereccin.)
POLLOCK.- Hala! KANDINSKY.- Hostia!... Hostia, pero si est desnuda! POLLOCK.- Eh, Tapiolas!, no te excita la chavala? MONDRIAN.- (Esperando respuesta.) Eh? TAPIOLES.- Soy omnipotente! TODOS.- (Sorprendidos.) Eh? TAPIOLES.- Pictricamente. TODOS.- (Reconfortados.) Ah!
(Sin que los pintores se den cuenta, GALA se cubre el cuerpo con la capa.)
POLLOCK.- (Percatndose de que GALA tiene nuevamente la capa puesta.) Qu, qu, qu... qu ha pasado? KANDINSKY.- Coo, claro! Que se ha acabado el tiempo de peep-show. Que hay que echar ms monedas! POLLOCK.- Y dnde est la ranura de la cabina? KANDINSKY.- Y yo qu s dnde est la ranura! Pero hay que buscar la ranura!
(Todos la buscan por donde menos se espera.)

POLLOCK.- Hay que buscar la ranura! Hay que buscar la ranura! KANDINSKY.- Ranura, dnde ests? POLLOCK.- Hay que buscar la ranura! MONDRIAN.- Hay que buscar la ranura! KANDINSKY.- Ranura? POLLOCK.- Hay que buscar la ranura! TAPIOLES.- Aqu. (Doblndose el vestido y haciendo un bolsillo improvisado.) Aqu est la ranura. Aqu est la ranura! KANDINSKY.- (A MONDRIAN.) Tienes una moneda? MONDRIAN.- (Metiendo una moneda en el falso bolsillo de TAPIOLES.) Toma!
(Todos miran hacia GALA para ver si se ha quitado la capa roja. No es as.)
TAPIOLES.- Ms! Ms monedas, ms! KANDINSKY.- Ms monedas? POLLOCK- Mira, yo tengo una aqu. Mira. (POLLOCK mete la moneda en el bolsillo de TAPIOLES. Comprueban. Ningn cambio en GALA.) TAPIOLES.- Otra, otra! KANDINSKY.- Espera, espera que yo tengo una grandota, grandota, dentro de este bolsillo. Mira, mira, mira. Toma. (KANDINSKY mete la moneda en el falso bolsillo. GALA contina con
la capa puesta.)
TAPIOLES.- Ms! KANDINSKY.- (Desconfiado.) Otra? Hay que echar ms monedas? (TAPIOLES lo aprueba diciendo que s con la cabeza.) MONDRIAN.- No! No funciona! Hay que cambiar de Sex-Show! KANDINSKY.- Espera, a ver si encuentro...! POLLOCK.- Yo tengo una, aqu, muy pequea... (KANDINSKY y POLLOCK buscan en los bolsillos de sus pantalones. Mientras TAPIOLES, disimuladamente, se va marchando de espaldas sin que nadie se d cuenta. Cuando KANDINSKY y POLLOCK han encontrado la moneda y la quieren meter en el bolsillo de TAPIOLES, se
dan cuenta de que ste se dirige de puntillas hacia la salida de la izquierda.)

KANDINSKY.- Caramba, t, el Tapiolas se las queda todas!
TODOS.- Adnde vas, Tapiolas? TAPIOLES.- (Con un fuerte acento cataln.) Hombre, es que... es que me pensaba que era para mi fundacin. POLLOCK.- S, hombre, eres un marrano!
(Pelea verbal. Insultos y amenazas. DAL detiene la pelea tocando la campanilla. Silencio.)
DAL.- Tal y como supona, son ustedes unos charcuteros pornogrficos del arte. Unos viles bricoleurs del sexo pictrico. En definitiva un cony de berros que han empestifat tot lart del segle vint
(Los pintores van a recoger las maderas con el papel blanco que todava estn en el suelo. Lloran y se castigan autoflagelndose al ver que DAL tiene razn en lo que dice.)
DAL.- Todo buen pintor ha de saber copiar exactamente una espalda perfecta, en medio de la rapia y de la insurreccin del arte actual. Aprendan de Dal. Supuestos pintores... A pintar! (DAL toca nuevamente la campanilla.
Comienza el ejercicio. Los pintores se han situado con las maderas con el papel blanco delante del piano. Al lado del teclado est MONDRIAN, a su izquierda POLLOCK, despus KANDISNKY y al otro extremo del piano,
TAPIOLES. GALA se quita la capa roja.
Todos se excitan nuevamente al ver la espalda desnuda de GALA. GALA se cubre las nalgas con una sbana blanca. Lo que estn pintando es el cuadro de DAL Gala desnuda de espaldas. Todos se disponen a pintarla.)
MONDRIAN.- (Inspirado.) Vaya romper mi interior metafsico para que salga todo el mal rollo que lleva mi alma. KANDINSKY.- (Posedo.) Eh! Eh, eh, eh! T, t, t, t, t! Mira lo que hago, mira! Mira lo que pinto! Mira, mira, mira! (Dibuja en el papel blanco una lnea curva
y un crculo.)
Toma! POLLOCK.- Qu ests haciendo, ruso? KANDINSKY.- Coo! Que estoy proyectando cromticamente las relaciones centrfugas que me salen de... (tocndose la bragueta)... de los Urales. POLLOCK.- (Buscando un estmulo para inspirarse.) Kandinsky... Psame!... KANDINSKY.- No! No, no, no que te puedo hacer dao!
POLLOCK.- Me da igual, t, psame! KANDINSKY.- No, hombre! Que no ves que con estos zapatones tan grandes te puedo hacer mucho dao! (TAPIOLES anima a KANDINSKY para que pise a POLLOCK.) POLLOCK.- Ruso, t piensas demasiado. KANDINSKY.- (A TAPIOLES.) Yo no pien... MONDRIAN.- (Pisando con fuerza a POLLOCK y cogindolo desprevenido.) Toma! POLLOCK.- Hostia ! Hostia! Aaaaaaay! Ya siento toda la animalidad en m! (Se pellizca los pezones.) Ahora s que puedo pintar! Se van a enterar los crticos y los museos de arte contemporneo! (Hace garabatos, sin parar, en el papel en blanco.) Vas bien, Pollock! T, ahora vas bien. Ahora vas lanzao! No te pares que ahora vas lanzao! TAPIOLES.- Pues yo voy a ??????? (explica, intelectualmente, lo que quiere pintar. Es tan profundo lo que dice que parece que hable para s mismo, de manera que slo puede entenderse el final de la frase) ????? nuevos materiales ???????? Salvador Espriu ??????? magma solidario ????? para pintores sin fronteras. KANDINSKY.- Pero, qu bueno, qu bueno que es el Tapioles! POLLOCK.- Pero qu bueno que eres Tapioles! MONDRIAN.- Eres un boniato! . POLLOCK.- Es tan... es tan... tan humanamente humano que!... O sea, ahora yo... Yo creo que voy a... . MONDRIAN.- S, yo tambin. POLLOCK.- Yo, ahora... Viva la solidaridad!
(Irn excitndose y actuarn diciendo lo primero que les pasa por la cabeza.
KANDINSKY.- Vivan las ONG! MONDRIAN.- Viva la madre Teresa de Calcuta! POLLOCK.- Y los indios maricones! MONDRIAN.- Qu? POLLOCK.- No! Los mohicones! Mohicones, Mo-hi-co-nes! KANDINSKY. - Y vivan Greenpeace y Mendiluce y la OTAN! POLLOCK.- Y la guerra! MONDRIAN.- Y el exterminio! POLLOCK.- Y la limpieza tnica! KANDINSKY.- Y la silla elctrica! MONDRIAN.- Y...
KANDINSKY.- Y... POLLOCK.- Y... MONDRIAN.- Y... POLLOCK.- Y viva el coitus interruptus! TAPIOLES.- Y vivan las nuevas texturas catalanas!
(Todos miran a TAPIOLES y fruncen la nariz.)

DAL.- (Dando por iniciado el ejercicio.) Gala, Gala, Gala...! POLLOCK.- (A GALA advirtiendo que los modelos no tienen que moverse.) Chavala, ni si te me muevas! (DAL, con un largo pincel, se dispone a pintar la espalda de GALA por
encima de la tela negra. A medida que vaya moviendo el pincel se ir reproduciendo aquello que DAL pinta. En primer lugar, y dibujando una lnea continua negra, har el contorno de la figura de GALA. Suena L'inverno. Largo de Le quatro stagioni de Vivaldi).
KANDINSKY.- (Porque la msica que se oyes es demasiado clsica para l.) Vaya mierda de hilo musical! POLLOCK.- Esto es msica para domingueros. KANDINSKY.- Esto, esto es una mierda. Escucha, escucha.
(Cantan en falsete Las cuatro estaciones.)

POLLOCK.- La la lal...
(Todos cantan mientras pintan.)

TAPIOLES.- Nyigo ny nyigo ny nyigo... (TAPIOLES pinta de espaldas a todo el mundo para que nadie vea lo que hace; MONDRIAN ha cuadriculado el papel en blanco con unas lneas gruesas; KANDINSKY contina su composicin de puntos y lneas, y POLLOCK no
para de hacer garabatos.

DAL empieza a pintar la espalda y el cabello de GALA.) TAPIOLES.- (A KANDINSKY.) T, vamos a mirar las proporciones, hombre. KANDINSKY.- S, s. Vamos a mirar las proporciones.
(Todos corren hacia GALA y a una cierta distancia toman las proporciones utilizando la tcnica del dedo.)
TAPIOLES.- Alto, ancho. Alto, ancho. Ya' st! (Se excita.) Nyaca, nyaca!
(Todos, menos POLLOCK, vuelven a su sitio.)

POLLOCK.- (Al lado de GALA intentando ponerle la mano sobre la espalda.) Eh, mira. Mira, mira, mira. Ay, ay, ay, ay, ay. Mira, mira, mira. Mira. Hala, hostia. Mira, mira, mira. Huy, huy, huy... Mira, hala.
MONDRIAN.- (Advirtiendo a POLLOCK que tenga cuidado.) Ay, ay, ay, ay... (GALA le propina a POLLOCK una fuerte bofetada que le deja sin sentido.) POLLOCK.- Hostia! (POLLOCK vuelve rpido a su sitio de trabajo con la mano en la mejilla.) MONDRIAN.- (Irnico.) Ahora se te ha movido la chavala, eh? TAPIOLES.- (Refirindose al sonido de la bofetada.) Qu ha sido esto, Manlleu? KANDINSKY.- Esto ha sido un bofetn de la Tuneu. TAPIOLES.- Mare de Du. (POLLOCK mira lo que MONDRIAN est pintando.) MONDRIAN.- Pollock, no me copies! KANDINSKY.- (Mirando lo que POLLOCK ha pintado y dado consejos.) Ta bien, s. Pero si le pones un poco de azul... POLLOCK.- (A DAL.) Profe, el ruso me est copiando! KANDINSKY.- Uy, s! Qu miedo, mira! Estoy temblando! Yankee sopln!
(Las cuatro estaciones est llegando al final. Uno a uno, y en voz alta, firman sus cuadros.)
MONDRIAN.- Mon- dri- an. POLLOCK.- Po- llock. KANDINSKY.- Kan- dins- ky. T APIOLES.- Ta- pio- les. DAL.- Ga- la, Salvador Dal. TAPIOLES.- Ja estic. TODOS.- Yo tambin.
(La msica concluye.)

TODOS.- (Mostrando cada uno su cuadro.) Mireeeee!
(Todos, de espaldas al cuadro de DAL, van mostrando su obra. MONDRIAN ha hecho una composicin con colores rojos y azules que se equilibran con el blanco. O sea, una cuadrcula colorada, tpica de la ltima etapa de MONDRIAN; una especie de rellena y colorea. POLLOCK ha llenado de garabatos negros la superficie en blanco y ha acabado realizando una composicin tpica del expresionismo abstracto. KANDINSKY ha realizado, dentro de su estilo, una composicin de puntos y lneas. TAPIOLES ha agujereado el papel, ha pintado la cruz caracterstica en muchos de sus cuadros y una letra B. Todos estn satisfechos de la interpretacin que han hecho de la espalda de GALA.)
DAL.- Y yo, tambin.
(Todos se giran para ver el cuadro de DAL.)

(El acabado de DAL, de un realismo casi fotogrfico, contrasta con diferencia con las abstracciones de los otros pintores.) (Al ver el cuadro opinan sarcsticamente.)
POLLOCK.- Esto es viejo! KANDINSKY.- Esto es antiguo! TAPIOLES.- Y anacrnico! MONDRIAN.- Y de derechas! POLLOCK.- Esto, hasta incluso dir, que esto, es reaccionario! KANDINSKY.- Y pasado de moda! TAPIOLES.- Y decadente! MONDRIAN.- Y relamido! TODOS.- Fuera! Fuera!... (DAL los hace callar tocando la campanilla. Los pintores aguantarn contenidos la bronca de DAL.) DAL.- Queridos sujetos, con todos mis respetos, son ustedes unos payasos, en el peor sentido de la palabra, que han convertido el arte en manualidades de frenoptico. El poco talento que tienen se...
(A la enfermera, que se encuentra cerca de la salida de la derecha, se le cae al suelo una caja metlica con pastillas. El ruido detiene la situacin. Tanto DAL como los dems pintores se quedan inmviles mirando el lugar donde ha cado la caja. La enfermera la recoge lentamente del suelo y anda otra vez hacia la cama. Lo hace lentamente. El delirio de DAL contina en el punto donde se haba interrumpido.)
DAL.- Como deca, el poco talento que tienen se les debe haber malgastado todo, en utopas de libertad y en semen. TODOS.- (Imaginndose que pueden perder una gotita de semen.) Uy! DAL.- En cambio, en cambio, en cambio, el divino Dal, si por casualidad una gota de lquido espermtico se pierde, necesita al instante una diarrea de dlares para taponar el derrame. TODOS.- (Nadie ha entendido absolutamente nada.) Qu, qu, que, que, que?
(Todos intentan dar sentido a lo que DAL ha dicho.)

TAPIOLES.- Pienso ?????... (hace el gesto de una masturbacin)magma experimental postmoderno ????? sobre el cuadro. KANDINSKY.- S, hombre, claro. Ahora lo he entendido todo. Mira, mira. T vas all y pones todo, no? Despus te vas acercando poco a poco. Sacas el titol y haces... (Imita el gesto de una masturbacin que acaba en eyaculacin.) Fuuu, fuuu... Y ya se hace solo. POLLOCK.- Ah, s, claro! Es muy fcil, s. O sea, t coges y pones, pones, pones. Bien
liso, bien liso, bien liso. Que no, que no... que no... No! Liso! Pinzas! (Imita el gesto
de una masturbacin con el sexo muy pequeo que acaba con un pequeo orgasmo y una dbil eyaculacin.) Cri cri cri cri cri. Uy, uy, uy, uy... Y chap, chap, chap. Ya est.
MONDRIAN.- (Directo al grano.) Una paja! POLLOCK.- (A MONDRIAN.) S. Pero, cuidado..., una paja mental. DAL.- Con mi permiso voy a proceder a una desinfeccin inmediata. (Rompiendo los papeles pintados.) Con mi permiso, con mi permiso, con mi permiso, con mi permiso...
(Todos los pintores lloran.)

DAL.- Lloran como nios, por lo que no han sabido defender como pintores. Limtense inquisitorialmente a copiar al maestro!
(Los pintores obedecen a DAL. Intentarn pintar en la otra cara de la madera.)
Fragmento 4
Daaal
CUADRO 16 SALVADOR DAL, CHAPLIN y EL MITO TRGICO DEL NGELUS DE MILLET
(La enfermera avanza lentamente.) (Suena La danza hngara n 5 de Brahms).

DAL, doblemente genio, har dos tareas al mismo tiempo al ritmo de La danza hngara: pintar e imitar afeitando al accionista mayoritario como lo hace Chaplin en la escena del barbero de la pelcula El gran Dictador.
El accionista, sentado encima del piano, se pone un peinador de barbero que saca del bolsillo del pantaln. DAL le quita el sombrero y se lo pone. GALA ha dado a DAL una jabonera y una brocha. Se marcha por la izquierda a buscar ms utensilios de trabajo.
DAL anda como Charlot mientras va mojando la brocha en la jabonera. Despus, pone crema en la cara del accionista y le hace un pequeo masaje en la cabeza. GALA entra por la izquierda con una gran paleta de pintor y un largo pincel. DAL da a GALA la jabonera con la brocha y coge el largo pincel. Coloca de nuevo el sombrero en la cabeza del accionista y se sube encima del piano.
Por e! fondo de la derecha ha entrado un HERMANO DE LA SALLE. Lleva consigo

el cuadro del Angelus de Millet que DAL NIO haba visto en el colegio. Se sita al lado del teclado y coloca el cuadro delante de su cara. DAL ir observando la obra de Millet y pintar, en la tela negra, su interpretacin: El atavismo del crepsculo. La enfermera se encuentra entre el accionista mayoritario y el teclado. Est poniendo unas gotas dentro del vaso de agua.
DAL moja el pincel de pintura en la paleta que le ofrece GALA y, al ritmo de danza hngara, pinta sobre la tela negra y con cortas pinceladas, la madre del Angelus con actitud expectante y manos cruzadas bajo la barbilla. Moja nuevamente el pincel de pintura y despus de observar el Millet, pinta el segundo personaje del Angelus, un hombre con actitud vulnerable, con un sombrero entre las manos. Pero DAL no le ha pintado la cara.
Cuando acaba, lanza el pincel hacia GALA, que lo recoge. GALA ofrece a DAL una navaja de afeitar.
DAL se vuelve a colocar el sombrero del accionista y le afeita. Mientras lo hace, aprovecha la ocasin para vaciarse el bigote de pelo. Cuando considera que ha acabado el trabajo, vuelve a colocar el sombrero en la cabeza del accionista, entrega la navaja a GALA y coge de nuevo el pincel para pintar, con largas pinceladas, el fondo de su visin del Angelus. Comprueba su obra e, inspirndose otra vez en Millet, pinta una horca que sale de la espalda de la mujer y una carretilla con sus brazos llegando a la cabeza del hombre. DAL lanza de nuevo el pincel a GALA y coge un frasco de locin para despus del afeitado que GALA le da. Sin perder el comps de la msica, se coloca otra vez el sombrero del accionista y, ponindose colonia en las manos, le hace un masaje en la cara. Cuando ha llegado, vuelve a poner el sombrero al accionista, entrega la botella a GALA y le coge otra vez el largo pincel. Contina su obra. DAL observa la cara de la enfermera y, asocindola con la muerte, se dirige hacia su cuadro, a medio acabar, y pinta una calavera en lo que tendra que ser la cara del hombre.
Su interpretacin del Angelus de Millet est acabada.

DAL lanza el pincel a GALA, baja del piano, vuelve a coger el sombrero y se lo pone,
saca el peinador de barbero y pone la mano para que el accionista le pague sus servicios. El accionista paga y se marcha por la izquierda. La danza hngara ha finalizado. El HERMANO DE LA SALLE se ha ido por el fondo a la derecha. Silencio. El accionista vuelve a entrar por la izquierda, caminando de espaldas. Se ha olvidado el sombrero. DAL se lo pone y el accionista se va.
GALA se marcha por la izquierda con la paleta, el pincel y los utensilios de barbero. DAL est en la izquierda del piano.
Fragmento 5
Daaal
Por la izquierda aparece la NODRIZA. Lleva una escoba. Se dirige hacia DAL NIO, que todava juega con la langosta y el bogavante y le propina tres golpes con la escoba.)
DAL.- (Quejndose de los escobazos.) Ah! Ah! Ah! (DAL NIO llora.
La NODRIZA coge la langosta que DAL NIO tiene an en las manos y la mete dentro de la olla. Le pide el bogavante, pero DAL NIO no se lo quiere dar. La NODRIZA le propina otro escobazo a DAL NIO.)
DAL.- (Quejndose del golpe.) Ah!
(La NODRIZA coge el bogavante. DAL NIO no se lo deja quitar. Luchan. La NODRIZA se lo arranca de las manos y DAL NIO se queda slo con las largas antenas del crustceo. DAL NIO se arrodilla llorando. La NODRIZA le propina otro escobazo.)
DAL.- (Quejndose.) Ah!
(La NODRIZA mete el bogavante dentro de la olla y se marcha por la izquierda olvidndose de la escoba.)
DAL NIO.- (A la NODRIZA llorando de rabia.) Puta.
(La enfermera ha llegado al lado de DAL. Le coge de la mano para obligarle a subir encima del piano.)
DAL.- (Haciendo un pulso con la enfermera, que DAL ve como la llegada de la muerte.) Apreciadas chinches mediticas y periodsticas, les concedo la exclusiva de mi epitafio. Apunten, s'il vous plait: Como Don Quijote tuvo a todo el mundo en poco, fue el espantajo y el coco del mundo, en tal coyuntura que acredit su ventura morir cuerdo y vivir loco.
(La enfermera consigue hacer subir a DAL con un golpe de fuerza.)

DAL.- (Mientras sube alarga la vocal i, entre el lamento agnico y la excentricidad del personaje DAL) Iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii!
(Por la izquierda aparecen dos cirujanos. Van cargados con piezas de una armadura dorada. Ayudados por la enfermera, irn, sobre la tnica blanca, amortajando a DAL con la armadura.)
DAL.- Qu hay ms mo, que mi muerte? No me la robes, puta, para poder bailar tu
danza amanerada! Ah! Ya merodean los buitres burcratas organizando organigramas, para saciarse con el festn de mis obras. KIKIRIK, KIRI, KIRIK!... Una Gala langosta y un Dal bogavante, hubiramos hecho el amor diez veces al da. El ruido frentico de nuestras cscaras sera la ms suave meloda para nuestro sublime pas de deux. La vida es aspirar, respirar y expirar.
(El punto verde de las constantes vitales de DAL se reproduce en la tela negra. Ya no es un movimiento oscilante, sino plano. DAL ha muerto. Los cirujanos han acabado su trabajo. Se marchan por la izquierda. Suena el Pas de deux del ballet Tbe nutcracker, El cascanueces de Tchaikovsky). La enfermera pone el yelmo a DAL. De l salen, dorados, dos largos bigotes en punta. DAL permanece inmvil vestido con la armadura. Al mismo tiempo DAL NIO se pone las antenas del bogavante como si fuesen bigotes dalinianos, y siguiendo el ritmo de la msica, utiliza la escoba como pincel Pinta de arriba abajo como la actitud histrinica de DAL.
DAL NIO se marcha con actitudes dalinianas por el fondo izquierdo.
Sobre el piano, DAL y GALA amortajados con armaduras doradas, inmviles, muertos. Duros por fuera, blandos por dentro. Helados. Dos guerreros. Dos crustceos. La enfermera se deja llevar por la msica y baila. La muerte baila, y dirigindose hacia
DAL le electriza y le da vida. Aire penetrante en su cuerpo. DAL camina acompaado por la msica hacia GALA.
La enfermera coge, con el puo, la muerte de GALA y la devuelve a la vida. GALA respira y camina hacia DAL. La enfermera les deja solos, mientras bailando, camina por el teclado del piano. Se despide. Lleva en las manos un vaso con agua y una jeringa.
DAL y GALA bailan el "Pas de deux. Resurreccin coreografiada. Afectos. Abrazos. Amor con total ausencia de contacto fsico. Frialdad. Realismo de una alucinacin. Coreografa del subconsciente. Fluidez. Imagen de un sueo que puede ser real. Todo acta sobre la capacidad que tenemos para imaginar.
Por la derecha y la izquierda dos hombres llevan cada uno una pintura de DAL. Se cruzan. Se fijan en las pinturas que llevan en las manos. Las dos son idnticas. Falsificacin. Se marchan decepcionados. Por la izquierda entra un especulador con el cuadro El gran masturbador. Un segundo especulador entra por la derecha. Lleva un fajo de billetes. El ESPECULADOR 1 ensea el documento de autenticidad del cuadro. Una mujer, la tercera especuladora, entra por la derecha y provoca un conflicto sobre la venta del cuadro. No se ponen de acuerdo. Todos se quieren apropiar de la pintura. Un cuarto especulador con la paleta de pintor de DAL hace negocios con un quinto especulador. No se ponen de acuerdo con el precio. Lucha de todos los especuladores. Nadie vende nada y todos se marchan por donde han
venido. El ESPECULADOR 5 entra por la derecha llevando consigo el traje de payaso sabio de
DAL.
Por la izquierda, el ESPECULADOR 2 negocia con el ESPECULADOR 4 la venta de dos bastones de DAL. Al ver el vestido de payaso sabio, corren hacia el ESPECULADOR 5 y hacen un intercambio. Se marchan por la izquierda. La ESPECULADORA 3 ha dejado un ordenador sobre el piano. Lo enciende. En la tela negra se reproduce la base de datos de los beneficios que se obtienen del negocio Dal. Se especula sin escrpulos intentando sacar la mxima rentabilidad posible sobre todo lo que rodea a DAL: partida de ingresos obtenidos de la slaba DA, ingresos obtenidos de la slaba L, tasa imagen ciudadanos con bigote, tasa imitadores DAL, ingresos sobre Dalimanas, ingresos sobre Galamanas, beneficios sobre falsificaciones legales, impuestos paranoicos crticos, tasa protector anti- Descharmes. Todos los especuladores rodean el ordenador y cada vez que la especuladora pulsa una tecla, la ventana del ordenador cambia y el aumento de los beneficios de cada partida se triplica. Se mueven miles de millones. La muerte es un negocio muy rentable. El aumento de valor de cada partida excita a los especuladores, que se comportan como verdaderos energmenos. Los ESPECULADORES 1 y 5 se fijan en DAL y GALA, que continan bailando el "Pas de deux, y corren hacia GALA, separndola de DAL. Se la llevan por la derecha. Tambin de ella obtendrn algn beneficio.
DAL solo reclama a GALA.
Los especuladores vuelven. Se detiene el ordenador y todos suben encima del piano. Intimidan a DAL, le echan en el suelo y comienza una fiesta canbal. Los especuladores rodean a DAL, y feroces, lo trocean como alimaas de carroa. Cada uno de ellos coge un trozo de armadura que roen insaciablemente como si comiesen marisco. El placer de la hiena. Putrefaccin. Cuando han acabado su alimento humano, sintindose an insatisfechos, quieren comer los restos que les han sobrado a los dems. La gula del parsito depredador. Cuando han acabado el festn, saltan del piano y se marchan chupando las sobras.
DAL permanece muerto en el centro del piano con su tnica blanca.
El ESPECULADOR aparece nuevamente por la izquierda. No ve a nadie. Aprovecha la ocasin y le roba las alpargatas. Re. Las muestra como un trofeo. Sale por la izquierda. El "Pas de deux" de El cascanueces de Tchaikovsky se acaba. Un rayo de luz ilumina a
DAL.
De golpe, oscuro.)
FIN
PROCEDENCIA DE LOS FRAGMENTOS TEXTUALES (F.)
OBRA
EDICIN EMPLEADA
F.
PGINAS EDICIN
La Fundacin Las salvajes en Puente San Gil
Toledo, Junta de Comunidades de CastillaLa Mancha / AAT, 1997 Madrid, Ctedra (Letras Hispnicas), 1988
Madrid, 1980
Fundamentos
(Espiral/Teatro),
Madrid, Clsicos Castalia, 1995
Pntame en la eternidad Ay, Carmela! Cristal de Bohemia Lope de Aguirre, traidor
Madrid, SGAE, Teatroautor, 2000 Madrid, Espasa-Calpe (Col. Austral), 2000 Madrid, SGAE, 1996
En Triloga americana, Madrid, Ctedra (Letras Hispnicas), 1996 Despus de la lluvia Madrid, SGAE, 1998 Picasso andaluz, la muerte del Madrid, SGAE, 1994 Minotauro Para-lelos 92 Madrid, SGAE, 1993 Santiago (de Cuba) y cierra Madrid, SGAE (Col. Teatroautor), 2002 Espaa! La misma historia Copia privada (libro de direccin, cortesa de Juan Jos Granda) Dos? Madrid, Visor (Col. Biblioteca Antonio Machado de Teatro), 1996 A solas con Marilyn Sevilla, Galaor, 1998
1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 1 1 2 1 2 1 1 2 3 1 1 1 1 2 3 1 2 3
42-44 47-50 85-86 86-88 89-91 141-142 144-146 148-149 57-60 68-69 71-73 11-15 82-88 98-104 7-11 86-90 229-233 234-235 72-83 23 24 25 18-23 15-20 14-22 47-48 65-66 67-69 7 8-11 50-51
Las manos
Madrid, SGAE (Col. Teatroautor), 2001
En Testimonios del teatro espaol: 19502000, Tomo I, Otawa (Canad), Girol Books, 2002
La increble historia del Dr. Madrid, Ctedra (Letras Hispnicas), 2005 Floit y Mr. Pla Eusk Guadalajara, Patronato de Cultura del Ayuntamiento, 2002 Madrid, Ctedra (Letras Hispnicas), 2005
Daaal
1 2 3 4 5 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 1 2 3 4 5
17-19 20-22 24-25 53-55 56-57 216 217-219 219 240-241 246-248 295-299 316-319 55-59 53-54 61-62 378-380 382-384 393-409 422-424 466-471

Antologia Del Teatro Español Actual

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ANTOLOGA

TEATRO ESPAOL ACTUAL

Manuel Prez Jimnez

Universidad de Alcal 2008

Procedencia de los fragmentos textuales ......................................................129

La Fundacin (1974), de ANTONIO BUERO VALLEJO

LINO.- Cunto faltar para la comida? ASEL.- Unos diez minutos.

(TOMS se vuelve despacio, escuchndolo con vaga inquietud.)

(TOMS va a hablar, pero se contiene al or a LINO. MAX hojea una revista.)

(Va a la taquilla y toma los platos.)

(Lo toma de un brazo.)

(Y se aparta hacia la mesa, en cuyo extremo derecho se sienta, cruzndose de brazos.)

mesilla, que golpea con sus manos, de cara a la librera.)

(A sus espaldas se miran todos.)

(Sin volverse, TULIO se envara.)

Las salvajes en Puente San Gil

Las salvajes en Puente San Gil

Las salvajes en Puente San Gil

Las hermanas de Bfalo Bill (1972), de MANUEL MARTNEZ MEDIERO

Las hermanas de Bfalo Bill

(Vuelve a sonar la campana con gran insistencia).

Las hermanas de Bfalo Bill

(Se oye el gorjeo de unos pjaros).

(En su moribunda, AMADEO levanta para arriba el dedo corazn).

Las hermanas de Bfalo Bill

La estanquera de Vallecas (1981), de JOS LUIS ALONSO DE SANTOS

(Tocho la sujeta a duras penas tapndole la boca, mientras, Leandro

(Sacan el cajoncillo de los cuartos y lo ponen en el mostrador.)

MDICO. Qu? Con su permiso, puedo ocuparme ya de la enferma? Gracias.

Pntame en la eternidad (1998), de ALBERTO MIRALLES

El Guerrero se vuelve y ve que Domnico mira a su alrededor.

Se vuelve. Domnico tiene los ojos cerrados.

Domnico hace un gesto impreciso.

Domnico va a cogerlo, pero el Guerrero lo retira.

El Guerrero se coloca la mitra.

Durante lo conversacin que sigue, el Papa acabar de vestirse.

PAPA.- Quiero que me pintes en un Juicio Final.

Le hace un gesto para que se levante.

Mira su copa y la huele.

El Papa intenta vomitar.

El Papa va hacia la pared.

El Papa le arrebata la copa de un manotazo y la arroja al suelo.

Domnico y su hija comienzan a salir.

DOMNICO.- Adis, Papa duocentsimo decimoquinto..., o es duocentsimo decimosexto?

Ay, Carmela! (1986), de JOS SANCHIS SINISTERRA

(Silencio. No ocurre nada. Vuelve a gritar:)

(Nuevo apagn y nuevo encendido, an con menos intensidad)

(La luz desciende ms.)

(Da un bufido de alivio y habla hacia el lateral, a CARMELA.)

(Bruscos cambios de luces.)

de escena.) Anda y acaba t...

Cristal Cristal de Bohemia (1994), de ANA DIOSDADO

Zosia ve el cielo abierto, y le dedica una gran sonrisa de alivio.

La Duca vuelve a subir al estrado y a incorporarse a la accin con su frase.

Ella empieza a prestarle atencin.

Se pone en pie, irguindose como suele y hacindose una vez ms la fuerte.

La Duca sonre, le gusta que Jerzy sepa seguir sus juegos.

La Duca se pone seria y se vuelve una vez ms al Duque.

ducido magnificados electrnicamente, que son convencionalmente falsos.

Lope de Aguirre, traidor (1992), JOS SANCHIS SINISTERRA

Lope de Aguirre, traidor

Lope de Aguirre, traidor

Despus de la lluvia (1996), de SERGI BELBEL