Captulo 3.

Mark Rothko: Verde sobre morado (1961)

EL ESPACIO TRASCENDIDO
Mark Rothko, Verde sobre morado (1961)

Los cuadros de la llamada poca clsica de Mark Rothko (1949-1970) son "cuadros para meditar". Cuando me pongo delante de uno de ellos, independientemente del nivel sonoro que haya en la sala del museo, la obra me remite inmediatamente al silencio. Luego puedo escuchar, provenientes del cuadro, algunos murmullos o rumores, como si fuesen mantras. Estos cuadros, y especialmente el que nos ocupa, se prestan a ser comparados con mandalas, al menos provisionalmente. Los mandalas son composiciones de simetra central, mientras que este cuadro, como casi todos los de esta poca de Rothko, parecen tener simetra con respecto al eje vertical del cuadro. Ms adelante veremos que slo lo parece. Los mandalas son representaciones cosmognicas, es decir, que simbolizan el universo; los cuadros de Rothko no tanto, pero s sumergen al espectador en un espacio de dimensiones inabarcables. No importa que el cuadro tenga unas dimensiones concretas _normalmente grandes_, pues una vez que se entra en l, la sensacin es de inmensidad. A su vez, esa sensacin nos acerca a lo sublime. Se podra decir que Rothko actualiza en abstracto lo que Friedrich representaba en figurativo (Cap. II. 6). Por as decirlo, lo que Rothko pinta es la abstraccin de la inmensidad del espacio y esto hace que su pintura transmita algo de espiritual. Rothko fue coetneo de la generacin beatnik, aunque Itinerarios artsticos / La representacin del espacio / Itinerario IV.3 1
Fig. IV.3.2 Mark Rothko, Murales para la capilla ecumnica en Houston, Texas (1967-1969) Fig. IV.3.1 Sala en el museo de la Phillips Collection dedicada a exhibir las cuatro obras que le compr a Rothko en 1960 (Washington D. C.) Mark Rothko, Verde sobre morado (1961) Madrid, Museo ThyssenBornemisza

no parece haber tenido relacin con ninguno de sus componentes. Lo que llev a esta generacin y en especial a Alan Watts a dar a conocer en Occidente la espiritualidad oriental, fundamentalmente el budismo zen, que da gran importancia a la nocin de vaco, era algo que estaba en el ambiente, el mismo ambiente en que se desenvolva la obra de Rothko. A esa sensacin de inmensidad transmitida por los cuadros de Rothko contribuyen varias cosas. Para empezar el gran tamao de la obra que, como el propio artista deca, pretende contener o envolver al espectador, pero dentro de una escala "ntima y humana". Luego est el hecho de que los cuadros no tengan marco y que sea el propio lienzo, pintado con el color del fondo, el que forre el bastidor y termine el cuadro en sus bordes. Esto los convierte en espacios autnomos logrando as potenciar sus valores y acercar la obra al espectador. En el caso de este cuadro, el fondo, uniforme en apariencia, aunque lleno de vibraciones, y el rectngulo verde, tambin vibrante, que flota en el espacio, como suspendido en el tiempo, crean una sensacin espacial de tensa calma que no se sabe dnde empieza ni donde acaba. De esta forma tan simple representa Rothko la inmensidad. Es algo as como que el instante _el aqu y ahora_ es la expresin ms clara de la eternidad. El que no haya nada ms que color, pues la forma interviene lo mnimo, remite a la inmensidad del vaco. Es muy interesante constatar que lo que bien podra ser como una ventana (verde) que se abre en una pared (marrn), en absoluto da esa impresin. Pero tampoco el rectngulo verde es una pantalla. No, es un espacio Itinerarios artsticos / La representacin del espacio / Itinerario IV.3 2
Fig. IV.3.5 Mark Rothko, Sin ttulo (1962) Stuttgart, Staatsgalerie Fig. IV.3.4 Mark Rothko, Murales para el restaurante Four Seasons, situado en el Seagram Building, en la Park Avenue de Nueva York Londres, Tate Gallery Fig. IV.3.3 Esquema infogrfico con el trazado de diagonales y ejes en Verde sobre marrn (1961) de Mark Rothko

independiente del fondo, aunque en l suspendido, que tiene su propia "profundidad", igual que el fondo. Pero esta profundidad, en ambos casos, no est sealada por ningn escorzo, por ninguna fuga, no tiene trminos. Es la profundidad misma del color, de su vibracin, subrayada por los intermitentes claros y oscuros que Rothko ha producido en ambas superficies, especialmente en la de color verde. El espectador puede hacerse la siguiente pregunta delante de este cuadro: el rectngulo verde est delante o detrs del rectngulo del fondo, es decir, del plano del lienzo? Dicho de otra manera se trata de un plano que figura estar situado por delante del fondo o, por el contrario, es un espacio que figura abrirse ms all de ste? No s qu se contestarn los que se hagan esta pregunta, pero yo puedo decir que si la he formulado es porque la respuesta est muy clara para m: ni una cosa ni otra. En efecto, ni delante ni detrs del plano del lienzo. El rectngulo verde no se viene hacia m dejando atrs el fondo _en todo caso se me vienen los dos encima a la vez_ y tampoco puedo ver ms all de ste a travs de aqul. Pero curiosamente tampoco esta situado el rectngulo verde en el mismo plano del fondo. ste es, para m, el mayor logro de Rothko en este cuadro[1]. Para Rothko era muy importante la relacin que se estableca entre la obra y el espectador. En 1954 pidi que sus pinturas ms grandes se instalaran "de tal manera que tuviesen que ser contempladas desde muy cerca, de manera que la primera experiencia sea estar dentro del cuadro. Esto puede muy bien dar al Itinerarios artsticos / La representacin del espacio / Itinerario IV.3 3
Fig. IV.3.6 Mark Rothko, Sin ttulo (Rojo sobre marrn) (1967) New Hampshire, Currier Museum of Art

observador la clave de la relacin ideal entre l mismo y el resto de los cuadros. Tambin cuelgo los cuadros ms bien bajos que altos, y, especialmente en el caso de los ms grandes, con frecuencia tan cerca del suelo como sea posible, pues sta es la forma en que estn pintados. Por ltimo puede valer la pena intentar colgar alguno al otro lado de un fragmento de pared, porque alguno de los cuadros quedan muy bien en un espacio confinado". Es evidente que Rothko pretenda que el espectador de sus cuadros sintiera esa sensacin de inmensidad espacial en la que seguramente l mismo se sumerga mientras los pintaba. La relacin del espectador con la obra era un tema comn a los pintores del Colour Field Painting, como se conoca al grupo formado por Mark Rothko, Robert W. Newmann, Clyfford Still y Adolph Gottlieb. Recurdese que Theo van Doesburg trat este tema en profundidad (cap. III. 6). Para propiciar esta experiencia en el espectador, Rothko sola intervenir en sus exposiciones, decida la manera de colgar e iluminar los cuadros, tanto en las galeras para las que trabaj como en otras salas y museos, lo que dio lugar a no pocos roces con los responsables de las exposiciones. "Muchos crticos estn de acuerdo en que la mejor luz para ver los cuadros de Rothko es la luz del da, ya que l los pint con luz natural. Segn Ann Eden Gibson, la luz artificial filtra algunos de los colores y perjudica la vitalidad de la tela, reducindola a poco ms que una superficie agradablemente coloreada. Gibson piensa que

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cometieron un error imperdonable al emplear luz artificial para iluminar estos cuadros en la exposicin de Pars en 1972"[2]. El criterio de Gibson no se compadece con la actuacin de Rothko en su exposicin en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1952, donde "exigi que pusieran una fuente luminosa deslumbradora en medio de la sala"[3]. Por otra parte el criterio de Rothko sobre la iluminacin de sus cuadros pareca variar, ya que se sabe que cuando empez a trabajar con el galerista Sydney Janis en 1955 "Rothko exiga una luz tenue que aportara un carcter misterioso a sus pinturas, pero Janis consideraba que una galera sombra resultaba desconsoladora"[4]. La instalacin del cuadro en el Museo ThyssenBornemisza parece acorde con los deseos del artista, a expensas de averiguar qu tipo de iluminacin hubiera preferido Rothko en este caso. Donde s parece que Rothko consigui ver realizado su afn de conseguir una relacin total entre su obra y el espectador que supusiera una confrontacin absoluta, implicando tanto a su cuerpo como a su espritu, fue en la sala que la Phillips Collection dedic en 1960 a Rothko en su Museo para exhibir las cuatro obras que le compr (Fig. IV.3.1). Rothko amaba la msica, es ms, la necesitaba. Mientras pintaba, escuchaba preferiblemente a Mozart. Desde luego la msica del periodo clsico expresa a su manera la inmensidad del espacio (cap. II. 5), lo que no impide que, como ya dije, el espacio de esta obra de Rothko me remita en primera instancia al silencio.

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El color es el protagonista de la obra de Rothko a partir de finales de los aos cuarenta, pero no parece que l estuviera muy de acuerdo con esta idea. He aqu lo que declar a Selden Rodman en una entrevista: "Por lo dems, puede aclarar otra cosa: no soy un artista abstracto... No me interesa la relacin entre color y forma ni nada por el estilo. Slo me interesa expresar las emociones humanas ms elementales. La tragedia, el xtasis, la fatalidad del destino y cosas as. El hecho de que muchas personas se desmoronen y lloren al verse confrontadas con mis cuadros demuestra que consigo expresar este tipo de emociones humanas elementales... La gente que llora ante mis cuadros vive la misma experiencia religiosa que yo sent al pintarlos. Y si usted, tal como ha dicho, slo se siente atrado por sus relaciones de color, entonces se le escapa lo decisivo"[5]. Este cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza ofrece unos colores ms apagados de los que el artista sola poner en sus cuadros a partir de 1948, pues en la fecha que lo pint ya haba entrado en el estado depresivo que le llev al suicidio en 1970. Su ltima obra, los murales para la capilla ecumnica en Houston, Texas (1967-1969), est realizada en negro, marrn oscuro y rojo sombro (Fig. IV.3.2). En una conferencia en el Pratt Institute, Rothko dijo que "desde el Renacimiento, los cuadros pequeos son como novelas; los cuadros grandes son como dramas en los que uno participa de forma directa". Supongo que, al decir esto, Rothko tena en mente el ut pictura poesis de Horacio, aunque lo estaba aplicando de forma evolucionada, ya que estaba equiparando el gnero

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literario a la escala del cuadro. Pero a qu dramas se refera Rothko en relacin con su obra? Porque evidentemente estaba hablando sobre todo de sus cuadros, que eran, en general, ms bien grandes. A finales de los aos cuarenta, Rothko public un texto en el peridico Possibilities, en el que planteaba lo que iba a ser su pintura definitiva. Vale la pena transcribir algunos fragmentos. "Yo veo mis cuadros como si fueran dramas: las formas son los protagonistas. Los cuadros nacieron de la necesidad de encontrar un grupo de actores capaces de evolucionar con soltura y de moverse sin dificultad". "No se puede prever ni describir de antemano la accin ni los actores. Todo empieza como una aventura desconocida en un espacio desconocido. Slo en el momento de acabar, en una lumbrarada de conciencia, se les reconoce la cantidad y la funcin previstas". Tambin deca que estas formas, estos actores, elementos nicos en una situacin nica, dotados de voluntad y de la necesidad apasionada de afirmarse, evolucionan con libertad interior y "no van unidas a ninguna experiencia visible dada, pero se reconoce en ellas el principio y la vitalidad de los organismos". Y ms adelante: "La identidad familiar [6] de las cosas tiene que pulverizarse de tal manera que destruya las asociaciones preestablecidas [7], con cuya ayuda nuestra sociedad entierra cada vez ms todos los aspectos de lo que nos rodea. Sin monstruos y sin dioses el arte no puede Itinerarios artsticos / La representacin del espacio / Itinerario IV.3 7

representar nuestro drama: los momentos ms intensos del arte expresan esa frustracin. Cuando se abandonaron como supersticiones insostenibles, el arte se hundi en la melancola. Como afecciona lo oscuro, ha envuelto su objetivo en sugestiones nostlgicas de un mundo a media luz. Para m, las grandes realizaciones de los siglos en las que el artista se inspir en lo verosmil y lo familiar, son los cuadros de la figura humana, sola, aislada en un momento de inmovilidad absoluta". "Pero la figura solitaria no poda hacer ni un solo ademn con los brazos que pudiera indicar su inquietud ante la muerte y su apetito insaciable por la experiencia de ubicuidad frente a esa realidad. Tampoco poda vencerse la soledad. Por coincidencia, varias soledades podan juntarse en las playas, en las calles y en los parques y formar as un "cuadro viviente" de la incomunicabilidad entre los hombres". "Creo que el problema no est en ser abstracto o figurativo. Lo que hay que hacer es ponerle fin a ese silencio y a esa soledad, respirar y extender los brazos de nuevo"[8]. Este texto no slo nos permite acercarnos a los cuadros de Rothko con mayor conocimiento del drama que representan, sino que es uno de los anlisis ms lcidos del hombre de mediados del siglo XX y de su relacin con el arte ms autntico. Al leer estas lneas no puedo por menos que acordarme de Samuel Beckett, principalmente en dos de sus obras dramticas: Esperando a Godot y Das felices. El drama

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del hombre que espera intilmente a Dios, que se junta con otros para escenificar la insuperable incomunicabilidad que le aqueja, que en ocasiones est semienterrado, casi sin poder moverse, haciendo como si no ocurriese nada, mientras la arena le sigue cubriendo para acabar enterrado del todo. Estas obras de Beckett se estrenaron en 1952 y 1957, los mismos aos en que Rothko pintara estos cuadros sobre las bases declaradas en el texto citado. Los cuadros de Rothko son, pues, escenarios en los que tiene lugar el terrible drama que supone el mero hecho de existir en aquellos aos. Es el drama de su autor, pero es un drama comn a muchos millones de personas. Por otra parte, los cuadros de Rothko preludian o se hacen eco del "espacio" que Peter Brook propugnara en su famoso libro, El espacio vaco escrito en 1968, en el que recoge sus experiencias como director de teatro desde 1947[9]. Rothko trabaj como actor en un grupo de teatro en 1924 y tambin tuvo alguna experiencia como pintor de decorados[10]. Una lectura que le influy mucho fue El origen de la tragedia de Niestzche, lo que, sin duda, ayud a su entendimiento del arte como drama. Rothko tambin deca que "el arte es para m una ancdota del espritu y el nico medio de concretar el propsito de su variada viveza y quietud". Propugnaba que huir de la representacin permita mayor claridad, "la eliminacin de todos los obstculos entre el pintor y la idea y entre la idea y el observador". Pona como ejemplos de tales obstculos la memoria, la historia y la geometra.

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Estableca as Rothko el carcter abstracto, espiritual e inmediato que su pintura tendra a partir de ese momento. En cierto modo su obra supone, tanto a nivel terico como prctico, la culminacin del camino de la abstraccin y la no-objetividad emprendido a principios del siglo xx por Kazimir Malvich y Wassily Kandinsky, y continuado luego por El Lissitzky, Piet Mondrian y Theo van Doesburg, entre otros. Esto a pesar de que Rothko no se considerase a s mismo un pintor abstracto. Salvando el hecho de que los cuadros de Rothko se basan en figuras geomtricas simples rectngulos?, se puede decir que s parece que haya huido conscientemente de algunos aspectos de la geometra. As, los lados de sus rectngulos no son lneas perfectas, sino los bordes difusos de las manchas de color, y los rectngulos, aunque parezca que s, en realidad no tienen un eje horizontal comn, como ocurre en el cuadro que nos ocupa, en el que adems las diagonales del lienzo y las del rectngulo verde "casi" forman un ngulo recto, pero slo "casi" (Fig. IV.3.3). La consagracin de Rothko en los Estados Unidos de Amrica tuvo lugar en 1952 cuando fue invitado a participar en la exposicin 15 Americans en el Museum of Modern Art de Nueva York, comisariada por Dorothy Miller, pues la exposicin reconoca el arte abstracto desarrollado por Rothko y sus amigos Clyfford Still, Jackson Pollock o William Baziotes como "la tendencia dominante en la pintura norteamericana de mediados del siglo" [11]. A mediados del ao 1958, Rothko recibi el encargo de "decorar" un restaurante en el Seagram Building de Itinerarios artsticos / La representacin del espacio / Itinerario IV.3 10

Nueva York, diseado por Mies van der Rohe y Philip Johnson por unos honorarios muy cuantiosos. Para ello realiz tres series de murales de gran tamao compuestos por unas cuarenta obras, que pint a partir de unos bocetos previos. En vez de hacer particiones horizontales en los cuadros, como sola, las hizo verticales para adaptarse al espacio dado; era la primera vez que haca un trabajo de estas caractersticas. Por esas fechas la paleta de Rothko se haba oscurecido y utiliz el rojo, el marrn, el castao y el negro (Fig. IV.3.4). Segn confes, haba aceptado este encargo porque esperaba "pintar algo que quitara el apetito a cualquier miserable que comiera en esas salas. Que el restaurante se negara a exhibir mis murales sera el mejor cumplido que podran hacerme. Pero no lo harn. La gente lo aguanta todo". Tambin dijo que se haba inspirado en el diseo de las paredes laterales de la escalera que Miguel ngel realiz en la Biblioteca Laurenciana, pues "Este espacio provoca la sensacin exacta que buscaba, el visitante tiene la sensacin de estar encerrado en un espacio cuyas puertas y ventanas estn tapiadas"[12]. Parece que Rothko estaba empeado en someter a los clientes del restaurante a una experiencia similar a la que padecen los protagonistas de El ngel exterminador de Luis Buuel [13]. Lo interesante de esta historia es que eso nunca lleg a suceder, ya que a su vuelta de Europa Rothko fue una noche a cenar con su mujer al restaurante y "se sinti tan horrorizado por su pretencioso ambiente que all mismo decidi abandonar el proyecto de los murales"[14 ]. Bien es verdad que Rothko por esas fechas dispona de una

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economa que le permita darse "ese lujo", pero an as su decisin dice mucho de su integridad como artista y del valor que daba a su propia obra. En sus memorias, el coleccionista Ben Heller da la impresin de haber captado algo de lo que Rothko se propona con su obra: "Cmo era capaz de activar la relacin entre cuadro y espectador con una cantidad tan pequea de variaciones, unas conversaciones tan personales, directas e ntimas como la msica de cmara? Con las escasas combinaciones de una paleta de colores fros y clidos, claros y oscuros, brillantes y mortecinos, resplandecientes y apagados, jubilosos y tristes, tranquilos y apasionados, cmo era capaz de despertar sentimientos que reflejaran la amplitud, la diversidad, el dramatismo, la profundidad y el amplio espectro de la msica de orquesta que tanto apreciaba? Quin puede responder a este tipo de preguntas? Slo los propios cuadros... y cada espectador"[15]. Entre lo sombro de los cuadros de sus ltimos aos, que nos pueden evocar alguna de las sinfonas de Sostakovich como el cuadro Sin ttulo (1962), que se encuentra en la Staatsgalerie en Stuttgart(Fig. IV.3.5), brot algn cuadro de aire ms alegre, que permite recordar la msica de Mozart, como en aquel otro cuadro Sin ttulo (Rojo sobre marrn) (1967), que pertenece al Currier Museum of Art en New Hampshire (Fig. IV.3.6).
[1] Respecto a cmo los cuadros de Rothko no permiten que la mirada del espectador los atraviese vase Navarro de Zuvillaga 2000, p. 89. [2] Boissef, 1979, p. 11. [3] Boissef, 1979, p. 11.

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[4] Baal-Teshuva 2003, p. 50. [5] Baal-Teshuva 2003, p. 57. [6] Familiar en el sentido de conocida. [7] He modificado esta expresin, que no me pareca estar muy bien traducida. [8] Guadalimar, ao 4, n. 42, 1979, p. 12. [9] Brook 1973 [10] Gage 1993, p. 267. [11] Baal-Teshuva 2003, p. 49. [12] Baal-Teshuva 2003, pp. 61-62. [13] Con esto conjuraba la posible contradiccin de este trabajo con su declaracin de quince aos atrs en la que se manifestaba en contra de interpretar el arte como decoracin en el manifiesto que firm junto con Gottlieb y que publicaron en el Sunday New York Times en junio de 1943. [14] Baal-Teshuya 2003, p. 63. [15] Baal-Teshuya 2003, p. 63.

Bibliografa Baal-Teshuva, Jacob: Mark Rothko 1903-1970. Cuadros como dramas. Colonia, Taschen, 2003. Boissef, J.: "Tcnica de Rothko" en Guadalimar, ao 4, n. 42. Madrid, mayo de 1979. Gage, John, Color y cultura, Madrid, Siruela, 1993. Lpez-Remiro, Miguel: Mark Rothko. Escritos sobre arte (1934-1969). Madrid, Paids, 2007. Mart Ars, Carlos: Silencios elocuentes. Barcelona, Universidad Politcnica de Catalua, 1999. Navarro de Zuvillaga, Javier: Mirando a travs. La perspectiva en las artes. Barcelona, Serbal, 2000. Golding, John: Caminos a lo absoluto: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still. Madrid, Turner Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2003. Catlogo de la exposicin Mark Rothko. Madrid, Fundacin Juan March, 9 de mayo-

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2 de julio, 2000.

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