"TEJIENDO UNA VIDA EN LA FLOR DE LIS DE ELENA PONIATOWSKA. AUTOBIOGRAFA Y MITO INTERIOR, UNA LECTURA ARQUETPICA.

PARTES 1, 2, 3, 4" Mnica Pinilla es Psicloga, M.S. en Literatura. Es Miembro de la Asociacin para el Desarrollo de la Psicologa Analtica en Colombia (ADEPAC), Directora del Centro de Asesora Psicolgica de la Universidad Javeriana en Bogot. El presenta documento es el Trabajo de grado presentado como requisito para optar por el ttulo de Magistra en Literatura en esta misma Universidad, el mes de julio de 2007. Es igualmente el trabajo de promocin en ADEPAC para Miembro Titular. Email: monica.pinilla@javeriana.edu.co

Preludio autobiogrfico Era una de aquellas tardes de los lunes en que mis tas y mi madre se reunan en la casa de la abuelita Enriqueta. Ese da yo las visitaba, pues presenta, al igual que todas, que los das en esta tierra de nuestra madre mayor se agotaban. Mostr a mi madre, en presencia de ellas, el proyecto aprobado de este trabajo de grado. Las primeras palabras estaban dedicadas a las mujeres que me dieron origen desde sus vientres y sus palabras, por supuesto entre stas estaban tambin ellas siempre presentes. El rostro de mi abuela, envejecido y cansado de resistirse a la muerte, se abland de una manera que hasta ahora no reconoca en ella. Esta mujer de presencia grande, fuerte y tozuda, sentada en un silln que aunque gastado era su trono, me dej ver en sus ojos unas lgrimas que afloraban mientras mi madre espontneamente lea: Soy mujer. Quiero hablar desde mi ser de mujer. Soy palabra que tambin se silencia. Tengo muchas historias entretejidas y entrecortadas; mi vida est vinculada a la de muchas otras mujeres... Mujeres que me han dado origen desde sus vientres; mujeres que dotan con verbo a mi silencio; mujeres que han contado sus vidas para que yo pueda dar sentido a la ma. A todas ellas gracias, por dar rostro a su historia con sus relatos de vida.

Estas lgrimas de mi abuela han quedado guardadas en mi corazn desde hace varios aos. Aos en los que la vida me ha permitido comprender que mi destino est profundamente anudado al de mis ancestras, a sus voces, a sus encuentros. La sensibilidad desatada por mis palabras en ella fue como un gesto de aprobacin a mi camino. Este guio me resguarda hoy desde algn lugar del infinito cielo. En muchas tardes vi a esa

gran madre, con sus manos ocupadas, sentada en su trono de mujer mayor, rodeada de sus hijas, mientras conversaban y parloteaban todas al tiempo, a la vez que cosan, tejan o bordaban incansablemente. Cmo no tener la voz femenina pegada a mi piel, si soy heredera de una tradicin de mujeres que tejen juntas su vida, mientras pacientemente acompaan a sus ancestros a morir?

INTRODUCCIN El inters por las narrativas autobiogrficas me ronda hace muchos aos. Si hago memoria encuentro que, tal vez, este inters ya exista en m desde pequea, cuando buscaba detonar en mi abuela el recuerdo de sus aos mozos, para que relatara una y otra vez la fantstica historia de amor, surgida en SantuarioAntioquia, entre esta hija de un hacendado con un carpintero y msico de capilla que, finalmente y despus de muchas hazaas segn cuenta la leyenda familiar, llegara a ser mi abuelo. Luego, aos ms adelante, durante los estudios de la maestra en literatura, llegara el encuentro oficial con el gnero autobiogrfico en el Seminario de Narrativa y Cultura Latinoamericana, dirigido por Blanca Ins Gmez, que me permitira integrar, en un fecundo campo de exploracin, lo literario, lo psicolgico y mi voz de mujer. El trabajo que a continuacin se presenta es entonces el fruto de una larga exploracin que ha buscado tejer los hilos de mi antiguo inters por ese universo humano que se deja ver a travs de las narraciones autobiogrficas, pues el estudio de lo autobiogrfico es la pesquisa en un gnero literario que por su naturaleza es muy prximo a la interioridad humana. Dado que mi acercamiento a la literatura est marcado por mis preguntas ms ntimas eleg para este trabajo una autobiografa de mujer. Inicialmente, rond por las autobiografas de aquellas mujeres que en Hispanoamrica tuvieron por primera vez acceso a contar sus vidas a travs de la escritura, las monjas. As, me aproxim a la peculiar vida y obra de algunas de ellas, por ejemplo, Sor Francisca Josefa del Castillo, Sor Juana Ins de la Cruz y Santa Teresa de Jess. Sin embargo, llamada finalmente por un eco ms contemporneo a mi propia vida, eleg estudiar para este trabajo de grado la novela autobiogrfica de una mujer del siglo XX: La Flor de Lis de la escritora mexicana Elena Poniatowska. Adentrarnos en el estudio de lo autobiogrfico se asemeja al ingreso a un laberinto. Damos giros hasta llegar a un centro que una vez alcanzamos nos lleva de regreso y renovados hacia el exterior. La materia prima de la autobiografa es precisamente el recorrido de una vida humana en su trasegar por la tierra, que se simboliza muchas veces con el recorrido de un laberinto. La escritura autobiogrfica se convierte en un viaje hacia el interior hacia el centro del laberinto, del cual afloran hacia el exterior narraciones que cuentan las vivencias del recorrido de una vida. Ahora bien, ante la lectura de un texto autobiogrfico la tentacin ms frecuente que solemos tener es considerar que lo all narrado, es decir, las narraciones contadas, es lo mismo que lo vivido. Consideramos que esa tendencia, si bien es tpica, restringe la lectura simblica de los textos, puesto que induce a la bsqueda de la referencialidad, es decir, a la comprobacin de una cierta veracidad de la relacin entre los hechos narrados y los hechos vividos. Desde este punto de vista pareciera entonces que la autobiografa es un gnero que se distancia de la imaginacin y de la ficcin literaria, y se aproxima ms bien al ejercicio de narrar la historia. Pero, por otro lado, si la autobiografa no consiste en contar la verdad de una vida, es natural que nos preguntemos: de qu se trata entonces una autobiografa? Pues bien, lo que nos queda de un pasado vivido que inexorablemente ha partido, son recuerdos y vivencias que al relatarlos son ms cercanos a un mito que a una historia de hechos realmente acaecidos. Por eso, podemos comprender los escritos autobiogrficos, ms bien, como realidades ficcionadas por su creador, que le permiten dar sentido a su vida de una manera simblica semejante a como lo hace un mito con una comunidad.

Encontramos as varios dilemas que marcan la aproximacin a los textos autobiogrficos: de qu tipo de verdad tratan estos textos o son acaso solo ficcin?; es posible desde el presente volver a un pasado que ya se fue?; es la autobiografa una apologa de lo individual sobre lo colectivo? Estas preguntas se vuelven ineludibles al momento de acercarnos a autobiografas y novelas autobiogrficas tales como La Flor de Lis, en la que la escritora presenta la autobiografa de su personaje, Mariana. Hay diversas miradas desde las cuales pueden ser ledos los escritos autobiogrficos, stas han sido ampliamente comentadas y discutidas por los estudiosos de este gnero. Por eso, en el primer captulo de este trabajo se abordan los dilemas ms frecuentes que suscita el estudio de autobiografas y se presenta la propuesta de leer los textos autobiogrficos como creaciones humanas que tienen una funcin ms cercana al mito que a la historia. Con ese fin, se comentan las relaciones existentes entre autobiografa, mito interior y arquetipos. En este contexto se aborda, por ltimo, el sentido que tiene considerar a La Flor de Lis como una novela autobiogrfica. En el segundo captulo nos detenemos en una breve mirada sobre Elena Poniatowska, escritora mexicana, autora de la novela objeto de este estudio. A travs del recorrido por los orgenes de su vida, que se realiza de la mano de las memorias de su madre, as como del recorrido por su vida profesional como periodista y como escritora de ficcin, se muestra cmo su mito interior ha sido llegar a ser una escritora mexicana, que entre las fronteras de la pertenencia y la extranjera, de la ficcin y la realidad, de su voz y la voz de los otros, se dedica ante todo a contar la vida. Desde este panorama de la vida y obra de Poniatowska, llegamos a La Flor de Lis para hacer referencia a los aspectos estructurales ms significativos de la misma. Y en el tercer captulo se despliega nuestra propuesta de una lectura arquetpica de La Flor de Lis. Aqu, se presentan los fundamentos que orientan el mtodo de la identificacin y la amplificacin de las representaciones arquetpicas sugeridas en la novela, a partir de la narracin que hace Mariana, nia narradora y protagonista. Por ltimo, mostramos cmo el mito interior de Mariana rememora el mito griego de Persfone, Demter y Hades, haciendo as eco de una experiencia humana universal: la necesaria prdida de ingenuidad para ganar profundidad, conocimiento de s mismos y de la naturaleza humana. La escritura autobiogrfica suscita muchas preguntas: qu sentido tiene volver sobre el camino ya recorrido?; aporta algo la narracin del entramado vital a la configuracin de nuestra vida?, acaso el sentido del movimiento de la propia vida? La autobiografa pareciera estar ligada a una pregunta ancestral por nuestros destinos; si bien se podra indicar que tiene una cierta proyeccin hacia el futuro, esta proyeccin slo encuentra su sentido paradjicamente en el regreso al origen, por ello su proximidad con el mito y lo arquetpico. Somos seres que tendemos a volver a nuestros orgenes, hacia donde vamos nuestro destino es a la vez de donde venimos, damos crculos en el regreso a nosotros mismos. Por esto, es caracterstico de la escritura autobiogrfica la evocacin y el regreso a la tierra de la infancia, a ese territorio ntimo y encantado de encuentro con nuestros orgenes y tambin con nuestros destinos. Por otra parte, se podra decir que la escritura autobiogrfica, a pesar de ser una tarea individual, nos conduce por antiguos senderos ya muchas veces recorridos por la humanidad, que han hecho presencia en nuestras vidas, tal vez, sin darnos cuenta. Esto sucede en ocasiones como una voz suave que nos susurra al odo; en otras, como un plpito que nos sorprende en silencio y, de manera sorpresiva, nos impulsa a vivir experiencias ms profundas hasta entonces desconocidas por nosotros. A la manera de un crculo, el ejercicio autobiogrfico lanza a una exploracin interior que es a la vez regreso mtico al origen, para continuar su movimiento a la manera de una espiral, que es la forma bsica del laberinto. Como revelacin de un mito interior, la autobiografa tiene el poder de brindar un sentido de continuidad a la multiplicidad de una vida, pues la existencia humana es contradictoria y siempre se mueve entre opuestos que slo la expresin mtica permite conciliar.

La vida misma es la materia de la autobiografa. Vida humana que est constituida por paradojas e ineludibles misterios imposibles de explicar desde la lgica racional creadora de los conceptos de la ciencia. Por eso, como humanos seguiremos tratando de comprender nuestras propias peripecias biogrficas a travs de la narracin, de los universos onricos, de las imgenes, de la afectividad, que son comprensiones profundamente intuitivas de nuestra realidad. Seguiremos creando autobiografas como nuestras propias leyendas que nos permiten caminar a tientas de regreso al origen. I LA FLOR DE LIS, UNA NOVELA AUTOBIOGRFICA El hombre empieza a leerse: no es el autor de un texto, es un texto Octavio Paz Parece a primera vista que en una autobiografa puede haber mucha claridad, pues se trata de un campo de produccin literaria en el que es evidente que el autor escribe sobre s mismo y cuenta su historia de vida. Es ampliamente conocida la definicin de la autobiografa propuesta por Lejeune como el relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo nfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad (Lejeune, 1991, p.48). En esta formulacin se plantean los elementos ms generales de lo que ampliamente se entiende por autobiografa como el relato histrico que una persona hace de su vida. Sin embargo, as como sucede con la vida que es el objeto mismo de la autobiografa, adentrarse en un texto de este carcter comienza a revelarnos un campo polismico que es susceptible de mltiples interpretaciones. Estas interpretaciones se ven atravesadas por diversos dilemas que caracterizan el estudio sobre el ejercicio autobiogrfico; por ello, en un primer momento nos centraremos en examinar estos dilemas. 1.1. Dilemas tericos de la autobiografa El estudio de un texto autobiogrfico se encuentra a menudo cruzado por dilemas e incluso por una serie de sutiles paradojas. Podemos establecer varios dilemas que son propios a la autobiografa, y que son abordados de manera tpica en los estudios tericos sobre la naturaleza de sta. En la primera parte de este captulo examinaremos algunos de estos dilemas y mostraremos en su estudio cmo se expresan en la novela La Flor de Lis de Elena Poniatowska. Con este camino queremos sugerir en qu sentido se puede incluir dicha novela dentro de la categora amplia de texto autobiogrfico. El primero de estos dilemas, que examinaremos a continuacin, consiste en que su carcter pareciera estar centrado slo en el individuo, lo que implicara que la narracin se aleja de una visin ms colectiva o comunitaria de la existencia humana. En este contexto cabe entonces preguntarse: es la autobiografa una exaltacin del individuo aislado del mundo? 1.1.1. Predominio de lo individual sobre lo colectivo? Como ya lo indicamos antes, se puede considerar a la autobiografa como una forma de escritura en la cual el individuo es y se considera a s mismo como el centro de la trama vital. En este sentido la autobiografa podra percibirse como una cierta apologa del individuo aislado del mundo o, por lo menos, como una reivindicacin de los logros de una persona en su trasegar por el mundo. Sidonie Smith plantea cmo el discurso cultural patriarcal imperante hasta el siglo XX perme las autobiografas escritas por hombres, puesto que al privilegiar al yo autnomo o metafsico como agente de sus propios logros, y al situarlo con frecuencia en posicin de antagonista respecto al mundo, la <autobiografa> promueve una concepcin del ser humano que valora la unidad personal y la separacin, a la vez que devala la interdependencia personal y comunitaria (Smith, 1991, p. 93).

En su artculo la profesora Smith comenta que <autobiografa> entre comillas se refiere a la autobiografa tal cual la escribieron los hombres hasta el siglo XX; para desarrollar su posicin retoma los planteamientos de Nancy Chodorow, que a su vez los cita de David Bakan, en los cuales se caracterizan las dos modalidades fundamentales de la existencia de los seres vivos: agencia y comunin. La agencia se asocia a la existencia de un organismo como individuo y se manifiesta en la autoproteccin, la autoexpansin, la separacin, el aislamiento, la soledad y el deseo de dominacin. En contraste, la modalidad de la comunin est ms bien referida a la participacin del individuo en un organismo ms amplio y, por ello, se manifiesta en la sensacin de ser uno con otros, en el contacto, la expansividad, la unin y la cooperacin voluntaria. En esta tensin vemos entonces cmo la agencia privilegia la independencia del individuo, mientras la comunin propicia la interdependencia. Se trata entonces de una cierta tensin que penetra nuestra propia comprensin de la relacin del hombre con el mundo. Podramos preguntarnos ahora si la autobiografa es realmente tan slo una expresin del individuo moderno, que en su afn de independencia y autodeterminacin pretende construirse aisladamente; o si, por el contrario, la autobiografa puede expresar tambin la articulacin de un hombre con su comunidad, en el sentido de que una vida individual es siempre la manifestacin personal de una experiencia de vida construida cultural y colectivamente. Podemos decir que el individualismo propio de la modernidad es gestor de la autobiografa, pues es necesario que exista un individuo con una determinada forma de conciencia histrica, que propenda en todo momento por una visin de unidad, para que sea posible que sabindose como centro unificado pueda expresar y representar su trama vital como proyecto autobiogrfico. Sin embargo, esta perspectiva se ve contrastada con la visin de la existencia humana como inexorablemente ligada a la dimensin comunitaria y cultural. En este sentido, podemos afirmar ahora que el individuo no se logra en solitario, sino que se construye con y a partir de otros; esto implica una relacin permanente del hombre con el entorno y los otros. La personalidad, por tanto, est conformada tanto por factores o tendencias individuales como por el mundo y las personas que rodean al individuo; por esta razn, se puede afirmar la superacin de la oposicin tajante entre individuo y comunidad. Para indicar esta superacin, Silvia Molloy plantea que en el proyecto autobiogrfico el autor construye una imagen de s que adems de fabricacin individual, () es artefacto social, tan revelador de una psique como de una cultura (Molloy, 1991, p. 19). Por ese motivo, su estudio referido a autobiografas de Hispanoamrica durante los siglos XIX y XX se focaliza en resaltar los modelos sociales de representacin que guan la recuperacin del pasado en estas escrituras autobiogrficas. De este modo Molloy fomenta la reflexin sobre el lugar del sujeto autobiogrfico dentro de su comunidad y su contexto histrico. Aparece entonces una lectura ms comunal de la autobiografa, en la que si bien sta se refiere a un individuo, no deja de ser a la vez expresin de un contexto y de una comunidad, permitiendo as que el texto autobiogrfico exprese no solo al individuo sino tambin a referentes construidos desde lo colectivo y cultural. La autobiografa puede entonces comprenderse como la expresin de la articulacin entre un individuo particular con su cultura y comunidad, a la vez que demarca la peculiaridad de la trama vital individual. El movimiento entre articulacin y peculiaridad lo podemos encontrar expresado en la novela La Flor de Lis en la que su protagonista reconstruye su vida ntima de los primeros aos y muestra tambin su bsqueda de reconocimiento para construir una identidad social y culturalmente arraigada a Mxico a partir de su origen hbrido: europeo y mexicano. As, por medio de la voz de Mariana, la autora nos deja ver tanto un mundo interior como el contexto socialcomunitario que lo rodea. La mirada de Mariana incluye la perplejidad y el humor sobre el mundo europeo y mexicano en el que crece, sobre sus relaciones familiares, su condicin de clase y su bsqueda de arraigo cultural . En la novela la autora logra simultneamente desnudar y ocultar su origen social, familiar y personal, permitindonos comprender su inters por la vida mexicana; por ese Mxico al cual se senta tanto unida como distanciada. Como ms adelante desarrollaremos, existe para la construccin de su identidad una estrecha relacin entre su adorada madre Luz y Mxico su imponente Madre Tierra. Lo individual y lo social, lo personal y lo cultural aparecen as en la novela La Flor de Lis plenamente integrados.

En el mismo sentido que venimos planteando en torno al dilema existente entre individuo y colectivo al interior del ejercicio autobiogrfico, Gusdorf comenta que como gnero ste se trata de un fenmeno tardo en la cultura occidental: Esta toma de conciencia de la originalidad de cada vida personal es el producto tardo de cierta civilizacin. Durante la mayor parte de la historia de la humanidad, el individuo no ve su existencia fuera de los dems, y todava menos contra los dems, sino con los otros en una existencia solidaria cuyos ritmos se imponen globalmente a la comunidad (Gusdorf, 1991, p. 10). As, podemos afirmar desde una perspectiva histrica que para la aparicin de la autobiografa fue necesaria la emergencia de una humanidad que hubiese salido del cuadro mtico comunal y desplegara, por tanto, la conciencia de s y la aparicin del individuo. Sin embargo, el reto que se presenta en la autobiografa pareciera ser que reconociendo al individuo se pudiera al mismo tiempo reconstruir los puentes que lo conectan constitutivamente a lo cultural y a lo colectivo. Por ejemplo, el trabajo periodstico y literario de Elena Poniatowska es un ejercicio de autoconciencia personal estrechamente ligado a su cultura y a su bsqueda de pertenencia a Mxico. As ella misma lo expresa de manera clara en su libro Luz y luna las lunitas, en el cual encontramos un captulo dedicado a Jesusa Palancares, protagonista de su conocida novela testimonial Hasta no verte Jess mo, donde ella muestra el reconocimiento que logra de su mexicanidad a travs del vnculo que establece con esta mujer profundamente arraigada a su amado Mxico: Yo ya no era la nia de ocho aos que vino en un barco de refugiados, el Marqus de Comillas, hija de eternos ausentes, de viajeros en barco, hija de trasatlnticos, hija de trenes, sino que Mxico estaba adentro, era un animalote adentro (como Jesusa llamaba a la grabadora), un animal fuerte, lozano, que se engrandeca hasta ocupar todo el lugar. Descubrirlo fue como tener de pronto una verdad entre las manos, una lmpara que se enciende bien fuerte y echa su crculo de luz sobre el pisoMis abuelos, mis tatarabuelos tenan una frase clave que crean potica: I dont belong. A lo mejor era su forma de distinguirse de la chusma, no ser como los dems. Una noche, antes de que viniera el sueo, despus de identificarme largamente con la Jesusa y repasar una a una todas sus imgenes, pude decirme en voz baja: Yo s pertenezco. (Poniatowska, 1994, p.43). 1.1.2. Escritura de lo exterior o de lo interior de la existencia humana? El segundo dilema que nos plantea la autobiografa se refiere a la distincin entre los aspectos pblicos o externos de una vida y la experiencia interior de una personalidad. Si bien la formulacin de este dilema parece semejante a lo indicado en el punto anterior, lo relevante aqu no se refiere a las caractersticas de la tensin entre lo individual y lo colectivo, sino que indica ahora una tensin existente entre lo interior y lo exterior. En algunas autobiografas el inters se desplaza de la historia pblica a la historia privada, lo que implica un giro en la atencin del afuera: el mundo, hacia el desconocido y temido espacio interior. Mientras se privilegie la vida pblica se dar preponderancia a aspectos de la relacin con el mundo, en cuyo caso, como en las memorias, lo importante est volcado a lo externo, a ciertos acontecimientos memorables en un contexto social determinado, es decir, la mirada del escritor se dirige ms al mbito de los hechos externos que al de los interiores. En esta forma de escritura el contenido reside ms en las hazaas realizadas que en una reflexin del significado interno de esas acciones para la vida. Siguiendo a Weintraub, que hace una diferenciacin entre distintas formas de autonarracin como las memorias, la biografa y el diario, podemos decir ahora que en las memorias el hecho externo se traduce en experiencia consciente, la mirada del escritor se dirige ms hacia el mbito de los hechos externos que al de los interiores (Weintraub, 1991, p.19). En esos casos, personajes como hombres de estado, polticos, jefes militares, cuya intencin es la defensa de su vida pblica, escriben con frecuencia sus historias de vida sobre el sector exterior de su existencia. Al respecto plantea Gusdorf que esta autobiografa, consagrada exclusivamente a la defensa e ilustracin de un hombre, de una carrera, de una poltica o de una estrategia, es una autobiografa sin problemas: se limita casi exclusivamente al sector pblico de la existencia (Gusdorf, 1991, p. 13). As como algunas autobiografas pueden tener su nfasis en los aspectos pblicos y externos de la vida de una persona, otras ponen su acento e inters ms bien en la vida interior y privada, como es el inters que quiere recalcar Gusdorf.

Siguiendo el segundo camino, lo que nos interesa resaltar en este estudio es el hecho de que en la autobiografa tiene un lugar preponderante la interioridad, la vivencia de su autor. En este sentido Gusdorf afirma que: La autobiografa propiamente dicha se impone como programa reconstituir la unidad de una vida a lo largo del tiempo. Esta unidad vivida de comportamiento y de actitudes no procede del exterior: es cierto que los hechos nos influyen, a veces nos determinan y siempre nos delimitan; pero los temas esenciales, los esquemas estructurales que se imponen al material de los hechos exteriores son los elementos constituyentes de la personalidad. La psicologa totalizante actual nos ha enseado que, lejos de encontrarse sometido a situaciones acabadas, el hombre es el agente activo esencial en las situaciones en las que se encuentra metido. Lo que estructura y da forma a lo vivido es su intervencin de modo que el paisaje es verdaderamente, segn las palabras de Amiel, <un estado de nimo> (Gusdorf, 1991, p. 13). La autobiografa as vista tiene la funcin primordial de propiciar el dilogo interior del autor con su experiencia de vida, mostrando que si bien existen hechos y situaciones externas de las que se ha participado, la escritura autobiogrfica es ante todo un ejercicio interior de tejernos a nosotros mismos. Por ello, podemos decir ahora que la autobiografa aborda la manera como la vida ha afectado a ese sujeto que narra, es decir, a la vivencia interior de lo sucedido. Es precisamente en ese juego entre los hechos y el estado de nimo subjetivo donde surge la autobiografa. Desde un modelo causal se tiende a considerar que es la vida, lo sucedido, los hechos, lo que produce la autobiografa. Desde esta otra mirada ocurre que es precisamente la vida interior la que construye y constituye el sentido e inters principal del texto autobiogrfico. En la novela La Flor de Lis podemos encontrar este inters del ejercicio autobiogrfico de indicar un acceso a la interioridad de Mariana, cuando la infancia y juventud del personaje muestran la configuracin de su mundo interior. La novela nos muestra los pilares ms decisivos para la configuracin de la personalidad de Mariana: desde nia su referente ms inmediato era su hermana, que con un carcter enrgico y decidido contrastaba con la sensibilidad y vaguedad fantasiosa que la caracterizaban a ella desde pequea. La alusin a la experiencia infantil de la protagonista, cercana a lo domstico y familiar, revelan su particular manera de experimentar la vida en presencia de sus nanas, en su mayora mexicanas, y la adoracin por su mam bella, distrada y ausente. Esta novela expone tambin la vivencia del mundo social en el que naci, el cual estaba marcado por su origen hbrido: europeomexicano y su condicin de clase aristocrtica, aunque profundamente cercana a lo popular. En este contexto, Jrgensen una de las crticas de la autora, refirindose a esta novela comenta lo siguiente: La Flor de Lis ampla significativamente las anteriores representaciones hechas por Poniatowska de personajes y circunstancias que reflejan su propia experiencia. La novela es un Bildungsroman centrado en una mujer y narrado por su protagonista. Fuertemente autobiogrfico, retrata la bsqueda del auto conocimiento y de identidad social y cultural de su joven protagonista, MarianaEl sentido de una conciencia en paulatino desarrollo se logra por medio de la extraordinaria consistencia de la perspectiva narrativa (entregada a Mariana) y el uso predominante del presente, que transmite la inmediatez de la experiencia revivida. Estas estrategias textuales reflejan la incapacidad de Mariana para analizar su situacin o para lograr el grado de madurez en que tpicamente concluye la novela de desarrollo (Jrgensen, 1990, p. 507). Como nos dice la crtica, la novela est considerada una novela de formacin de protagonista (Bildungsroman) con una caracterstica fuertemente autobiogrfica, que muestra el proceso de desarrollo de la conciencia de la protagonista y narradora, Mariana, a partir de la combinacin de su carcter personal y el mundo social que la rodea, poniendo especial nfasis en su experiencia subjetiva y la vivencia interior de su infancia y juventud edad en la que concluye la novela. El uso predominante del presente muestra una estrategia narrativa de la autora para generar la sensacin de inmediatez de lo vivido. A partir de este

comentario nos adentraremos en el tercer dilema caracterstico de los textos autobiogrficos: el dilema del tiempo. 1.1.3. El pasado se recrea en el presente? Algo que caracteriza a los textos autobiogrficos es su perspectiva retrospectiva, en la que se reconstruyen momentos pasados desde un momento actual recurriendo a la memoria. Por eso podra plantearse que la autobiografa se caracteriza por un volver al pasado desde el presente, donde el manejo del tiempo diacrnico reconoce la sucesin de unos hechos a travs del tiempo de manera sucesiva y por tanto histrica. En la autobiografa se hace entonces el intento desde un momento presente de volver a un pasado que ya no est, que se fue, aunque de alguna manera an hace presencia en el momento actual a travs de las ficciones de la memoria. Podra considerarse que el tiempo de la autobiografa, al igual que sucede en el tiempo mtico, responde ms bien a una lgica de simultaneidad y coincidencia sincrnico en el sentido de que el pasado que se rememora es siempre presente en el recuerdo. Al respecto de este problema Gusdorf comenta precisamente que: La autobiografa no consiste en una simple recuperacin del pasado tal como fue, pues la evocacin del pasado slo permite la evocacin de un mundo ido para siempre. La recapitulacin de lo vivido pretende valer por lo vivido en s, y, sin embargo, no revela ms que una figura imaginada, lejana ya y sin duda incompleta, desnaturalizada adems por el hecho de que el hombre que recuerda su pasado hace tiempo que ha dejado de ser el que era en ese pasado. (Gusdorf, 1991, p. 13). En este sentido, podemos decir que el ejercicio autobiogrfico podra considerarse como un gran espejo suspendido en el tiempo que permite mirarse a s mismo y a la vida recorrida. A travs del espejo se busca el dilogo entre un yo presente y otros yos pasados de la vida del autor. Lo importante de una vida entonces no son tanto los acontecimientos mismos, sino la manera como ellos permanecen vivos de diversas e, incluso, sutiles maneras en nosotros mismos. As, la autobiografa implica traer a la vida presente lo que ha permanecido de un pasado que inexorablemente ha partido; por tanto, es improbable la fidelidad a los hechos, pues su ofrecimiento es ms bien lograr una lectura renovada sobre s mismos. En este sentido, podemos afirmar ahora que la autobiografa dista mucho de ser una simple historia narrada en primera persona, pues si la historia se debe atener a los hechos, la autobiografa en cambio revivifica lo sucedido. El siguiente poema de Fernando Pessoa habla de manera cabal del dilema del tiempo en relacin con el recuerdo de nosotros mismos: Si recuerdo quin fui, me veo otro, Y el pasado es presente en el recuerdo. Quien fui es alguien que amo Aunque en sueos tan slo. [...] Nada sino el instante, me reconoce. Nada es recuerdo de m mismo, y siento que quien soy y quien fui son sueos diferentes. (Duccio, 1999, p. 31) Reconocernos a nosotros mismos en el pasado implica un viaje fantasmagrico, parecido al que hacemos en los sueos, para encontrar una identidad que ya no est, que a pesar de haber sido presente en algn momento no necesariamente sigue sindolo, pues lo nico que existe y nos permite reconocernos es el instante siempre presente, que ineludiblemente va pasando dejndonos una sensacin de permanente movimiento sobre lo que somos y hemos sido. Por esta razn, Gusdorf propone un nuevo sentido al ejercicio autobiogrfico de recordar: El pasado rememorado ha perdido su consistencia de carne y hueso, pero ha ganado una nueva pertinencia, ms

ntima, para la vida personal, la cual puede, de esta manera, y tras haber estado por mucho tiempo dispersa y haber sido buscada en el tiempo, ser descubierta y reunida ms all del tiempo (Gusdorf, 1991, p. 14). El espejo suspendido en el tiempo que ofrece el ejercicio autobiogrfico puede entonces permitir rastrearnos a nosotros mismos, descubrir y reunir en medio de la dispersin nuestra propia vida, pero hacindolo de tal manera que la vida sea recreada constantemente desde los trazos que se abren en lo rememorado. Sidonie Smith, crtica de la autobiografa de mujeres, reconoce tambin las dificultades que trae el manejo del tiempo y del recuerdo para la autobiografa; al respecto analiza cmo la autobiografa crea una representacin icnica de una identidad continua la cual realmente es discontinua y se encuentra fragmentada por el tiempo entre el yo narrador del presente y el yo narrado del pasado. La autorrepresentacin que se hace en la autobiografa es, por tanto, una estrategia lingsticamente compleja, que revela, de algn modo, ms sobre la manera presente de representarse la autora (en relacin con unos modelos de identidad) que sobre el pasado, si bien tambin habla de ste. Al tratar la paradoja de la discontinuidad-continuidad de la identidad marcada por el paso del tiempo en la vida de quien escribe concluye: El desdoblamiento del yo en un yo narrador y un yo narrado, junto con la fragmentacin del yo narrado en mltiples posturas enunciativas, marcan el proceso autobiogrfico como artefacto retrico y la firma autorial como mitografa (Smith, 1991, p. 97). Este comentario nos muestra cmo la narracin autobiogrfica est ms prxima a la configuracin de un mito ms all del tiempo que a la construccin de una historia de hechos acaecidos en el pasado. Es decir, el texto autobiogrfico pareciera tener ms cercana con el descubrimiento del mito interior que con la reconstruccin fiel de la historia de vida. Las identidades creadas en la autobiografa desde un yo presente que intenta recoger los yos pasados y los hilos dispersos de una vida, significan volver a un origen que no est, aunque sigue haciendo presencia. El tiempo se diluye en lo que ha partido y sin embargo permanece. En la novela La Flor de Lis es evidente la estrategia textual que la autora le da a Mariana, narradora y personaje central de la novela, en cuanto al uso del tiempo presente. Mariana habla de su infancia y su juventud temprana. Pero sabemos que la novela ha sido escrita en dos momentos distintos de la vida de Poniatowska: la parte de la juventud fue escrita cuando la autora tena aproximadamente veinticinco aos y la parte correspondiente a la infancia cuando tena ms o menos cincuenta y tres aos. La autora logra, sin embargo, dar a la obra un tono de vivencia actual e inmediata desde la voz de la narradora y protagonista. Este manejo de la perspectiva narrativa permite generar una sensacin de continuidad en la identidad del personaje desde las vivencias relatadas de su infancia en Francia y su llegada a Mxico, hasta su evolucin en la juventud, donde se interrumpe la narracin. ! Fin de la Parte I

1.1.4. Se trata de la verdad de unos hechos? El cuarto de los dilemas que genera la autobiografa al lector tiene que ver con la tentacin de buscar la comprobacin de la verdad de la historia contada. Por un desliz de curiosidad detectivesca el lector puede caer en la bsqueda de pruebas sobre los hechos relatados, lo cual puede responder al tipo de contrato implcito realizado entre autor y lector de una obra que se presenta como autobiogrfica. Lejeune (1991)

considera que en este caso se establece un pacto autobiogrfico. Aqu aparece entonces en el lector una fuerte tendencia a la infructuosa verificacin histrica de los hechos y acontecimientos relatados por el autor en primera persona o partir de otros recursos narrativos. La crtica sostiene que la autobiografa es un gnero que produce con fuerza la ilusin de la referencialidad, ya que pareciera que hace referencia a una vida real, a unos hechos ocurridos y en esa medida se distancia de la ficcin. Paul de Man caracteriza la dinmica de este dilema y sostiene que nosotros los lectores asumimos inicialmente que la vida produce la autobiografa, pero sugiere si ms bien no sucede lo contrario, es decir, que es el mismo proyecto autobiogrfico el que determina la vida; en este sentido se pregunta: es el referente el que determina la figura o al revs?, no ser que la ilusin referencial proviene de la estructura de la figura, es decir, que no hay clara y simplemente un referente en absoluto, sino, algo similar a una ficcin, la cual, sin embargo, adquiere a su vez cierto grado de productividad referencial? (De Man, 1991, p. 113). No hay entonces para De Man un referente previo al texto, sino que es precisamente el proyecto autobiogrfico el que configura el referente que en este caso es la vida narrada. En este sentido, podemos decir que no es que haya una vida y una autobiografa separadas, sino que es ms bien la autobiografa misma la que configura esa unidad llamada vida. Por ello, podramos ahora preguntarnos: no ser que ms bien hay en la autobiografa algo parecido a una ficcin, la cual adquiere cierto grado de productividad referencial sobre la vida del escritor/a? Para Paul de Man, la polaridad entre ficcin y autobiografa es indecidible, lo cual nos conduce necesariamente a no verlas como contrapuestas. En la lectura de la autobiografa se hace necesario reconocer la intil bsqueda de la veracidad de los hechos, y con ello se pueden entonces encontrar otros tipos de verdad ms cercanos a la subjetividad del autor o del personaje que ofrecen la posibilidad de reconciliarnos con el propio pasado. Por eso, siguiendo a Gusdorf, podemos decir que la significacin de la autobiografa hay que buscarla, por lo tanto, ms all de la verdad y la falsedad, tal como las concibe, con ingenuidad, el sentido comn (Gusdorf, 1991, p. 15). As la relacin entre el mundo de los hechos vividos y el de la construccin de las imgenes con las que el escritor trabaja, al evocar su vida, no es ni puede ser de identidad en el sentido de igualdad, sino de analoga. Siguiendo en este punto a Sylvia Molloy, podemos concluir que la relacin entre la autobiografa y la vida narrada es ms compleja que la que solemos indicar de manera inmediata en nuestras valoraciones sobre la supuesta fidelidad de un texto autobiogrfico: La autobiografa es siempre una representacin, esto es, un volver a contar, ya que la vida a la que supuestamente se refiere es, de por s, una suerte de construccin narrativa. La vida es siempre, necesariamente, relato: relato que nos contamos a nosotros mismos, como sujetos, a travs de la rememoracin; relato que omos contar o que leemos, cuando se trata de vidas ajenas. Por lo tanto, decir que la autobiografa es el ms referencial de los gneros entendiendo por referencia un remitir ingenuo a una realidad, a hechos concretos y verificables es, en cierto sentido, plantear mal la cuestin. La autobiografa no depende de los sucesos sino de la articulacin de esos sucesos, almacenados en la memoria y reproducidos mediante el recuerdo y su verbalizacin. (Molloy, 1991, p. 16). En la vida cotidiana estamos normalmente acostumbrados a la primaca de la verdad y los hechos sobre otras manifestaciones de la cultura, los saberes y lo humano; pero cuando queremos abordar los confines ms ntimos de la existencia, nos topamos con que las cosas no se presentan as como a primera vista aparecen, pues siempre hay en ellas aspectos que slo salen a la luz tras haber sido recreados una y otra vez. Necesariamente estamos abocados al relato; tal vez sta es la verdadera fuente antropolgica de todo ejercicio narrativo. En este sentido, Gusdorf considera que la ancdota resulta simblica: en el caso de la autobiografa, la verdad de los hechos se subordina a la verdad del hombre, pues es sobre todo el hombre lo que est en

cuestin. La narracin nos aporta el testimonio de un hombre sobre s mismo, el debate de una existencia que dialoga con ella misma, a la bsqueda de su fidelidad ms ntima (Gusdorf, 1991, p.15). En su trabajo como escritora Elena Poniatowska asume de manera magistral la tensin entre realidad y ficcin; la autora nunca ha pretendido desestimar la impronta de la realidad sobre su obra ni tampoco renunciar a la fuerza de la ficcin. Esta situacin tambin se ve reflejada en su obra La Flor de Lis, que precisamente fue publicada como una novela y no como la autobiografa de su autora. Esto nos permite reconocer una cierta apuesta tpica de la escritora por no entramparse en un relato autobiogrfico limitado a la alusin explcita de unos acontecimientos ocurridos. De hecho, relativizar los lmites entre la realidad y la ficcin ha sido algo propio de la escritora. Como lo comenta Jrgensen, una de las caractersticas ms sobresalientes de la escritura de Poniatowska es su tendencia a borrar los lmites estilsticos y temticos entre los discursos de ficcin y de noficcin. La fuerte conexin entre su prctica como periodista y la escritura de literatura de ficcin supone un reto para nuestras nociones de documento, de imaginacin y del papel del escritor en la produccin de cualquier texto (Jrgensen, 1990, p. 507). Si bien la novela La Flor de Lis hace referencia a unos datos biogrficos que coinciden con aspectos conocidos de la infancia y juventud de la escritora, lo ms importante de la narracin no radica en esto, sino en lo que nos revela del mundo interior de su protagonista: Mariana. 1.2. La autobiografa: una bsqueda de la verdad interior Teniendo en cuenta los aspectos que hemos indicado anteriormente sobre los dilemas y paradojas que marcan el ejercicio autobiogrfico, podemos afirmar ahora que la autobiografa es ante todo la bsqueda desde un presente de aquello ms ntimo que se reconstruye y restaura, as como se crea, con el recuerdo y su escritura. La experiencia autobiogrfica es entonces un encuentro consigo mismo a travs de la palabra. En ese sentido la autobiografa no es valiosa tan solo por lo que cuenta, sino sobretodo por los caminos que abre. As, podemos decir que la autobiografa es ese reflejo arrojado desde la exploracin misteriosa de s mismo, que invita a sumergirse en las honduras ms ntimas de nuestra propia alma. Por esta razn, Gusdorf considera que la intencin consustancial a la autobiografa, y su privilegio antropolgico en tanto gnero literario, se muestran as con claridad: es uno de los medios del conocimiento de uno mismo, gracias a la reconstitucin y al desciframiento de una vida en su conjunto (Gusdorf, 1991, p. 13). El autor introduce as un importante aspecto de la autobiografa al considerarla como un camino de salvacin personal. Formula tres niveles que se entrecruzan en la autobiografa y que se deben tener en cuenta para su adecuada comprensin: en un primer nivel encontramos su funcin histrica; en segundo lugar su funcin literaria artstica, y, en tercer lugar su significacin antropolgica. Teniendo en cuenta este tercer nivel, tenemos que reconocer la necesidad de un segundo tipo de crtica, que, en lugar de verificar la correccin material de la narracin o de mostrar su valor artstico, se esfuerce en entresacar la significacin ntima y personal, considerndola como el smbolo, de alguna manera, o la parbola, de una consciencia en busca de su verdad personal, propia. (Gusdorf, 1991, p. 16). Es precisamente en este sentido de significacin personal e ntima que encontramos un especial inters en el estudio de las autobiografas y ms especficamente en el de la novela La Flor de Lis, que nos permite particularmente adentrarnos de manera profunda en la construccin del mundo interior de Mariana, quien narra desde su voz infantil y juvenil. Este personaje creado por Elena Poniatowska comparte con ella aspectos de su historia de vida. Sin embargo, es infructuoso considerar, como ya se ha planteado antes, que esta novela autobiogrfica tenga una exacta referencia a la vida de la autora, aunque s podemos afirmar, que en la novela se busca indagar en la interioridad de un personaje anclado en un contexto familiar y cultural determinado, buscando reconocerse desde el mundo de la infancia. Por ello, se hace visible aqu la funcin

de la autobiografa de ayudar a reunir elementos dispersos de un destino para dilucidar los sentidos que ha tenido una vida. Ahora bien, los estudios tericos de la autobiografa abordados en los dilemas presentados anteriormente hacen evidente que la oposicin autobiografa-ficcin es de por s una paradoja irresoluble. En esta perspectiva Gusdorf permite relativizar los linderos entre stas, lo cual nos ayuda a adentrarnos en la pregunta sobre la novela La Flor de Lis, pues desde una perspectiva de opuestos (autobiografa-ficcin) se podra suscitar el interrogante sobre los lmites de su carcter autobiogrfico. Al respecto el crtico comenta: Resulta necesario admitir, por consiguiente, una especie de inversin de perspectiva, y renunciar a considerar la autobiografa a la manera de una biografa objetiva, regida nicamente por las exigencias del gnero histrico. Toda autobiografa es una obra de arte, y, al mismo tiempo, una obra de edificacin; no nos presenta al personaje visto desde fuera, en su comportamiento visible, sino la persona en su intimidad, no tal como fue, o tal como es, sino como cree y quiere ser y haber sido. (Gusdorf, 1991, p. 16). Aqu en esta inversin se pone de manifiesto la importancia que tiene lo autobiogrfico en relacin con el aspecto, denominado por Gusdorf, antropolgico y artstico, antes que por su carcter histrico, que puede ser una tendencia inicial e ingenua frente al estudio de textos autobiogrficos. Al entrar entonces en ese territorio de los significados humanos, tan propio de lo autobiogrfico, es inevitable encontrarse con la palabra simblica que trata de expresar lo inasible y misterioso de la experiencia de vivir. Gusdorf considera a la autobiografa como un cierto camino hacia lo ms interior de nosotros mismos, pues al dialogar consigo mismo, el escritor no busca decir la ltima palabra, la cual cerrara su vida; se esfuerza solamente por acercarse un poco ms al sentido, siempre secreto e inalcanzable, de su propio destino. (Gusdorf, 1991, p. 17) Esta bsqueda de sentido que se expresa en el ejercicio autobiogrfico est conectada con la ancestral bsqueda humana de otorgar sentido a la existencia a travs de los mitos. De esta manera, podemos muy bien articular la historia de la humanidad narrada en los mitos con la historia de una persona narrada como trama tejido vital en un texto autobiogrfico. Lo que hace el sujeto autobiogrfico es entonces desentraar, es decir, crear un propio mito interior. 1.2.1. Hacia el descubrimiento del mito interior Llus Duch profundo estudioso de los universos mticos, en su libro Mito, interpretacin y cultura dedica un aparte especfico a abordar la relacin entre el mito y la experiencia autobiogrfica. A partir de sus investigaciones en torno a la naturaleza del mito sostiene, sin rodeos, por un lado, que el mito es una parte inalienable de nuestra biografa ms ntima e indestructible, porque nuestras <historias> acostumbran a ser nuestras fabulaciones para uso personal, y, por otro, sostener que nuestra biografa contiene una mezcla, a menudo muy difcil de distinguir, de elementos <mticos> y de elementos <lgicos> no es otra cosa que poner de relieve nuestra ntima naturaleza de seres mito-lgicos (Duch, 1998, p. 29). En esta misma direccin de revindicar la dimensin mtico-antropolgica de la autobiografa, Gusdorf comenta al referirse a la tarea de la autobiografa de reunir elementos que estn dispersos de un destino para justificar que ha valido la pena vivir, lo siguiente: Existe, entonces, una disparidad considerable entre la intencin confesada de la autobiografa re-trazar simplemente la historia de una vida y sus intenciones profundas, orientadas hacia una suerte de apologtica o teodicea del ser personal. Esta disparidad permite comprender las perplejidades y las antinomias de este gnero literario (Gusdorf, 1991, p. 14). En este sentido, podemos nosotros afirmar ahora que en dicha apologtica lo que precisamente se busca no es ms que el tejido de un mito interior. Este tejido es realmente un dar palabra a nuestra ms profunda interioridad. Por esta razn, Duch de una manera acertada, considera que: El mito nos dice a pesar nuestro por qu, en el fondo, nuestra biografa no es una construccin objetiva, fra, asptica, sino que al contrario, se trata de una narracin plagada de modulaciones y caractersticas narrativas muy diversas, donde el deseo, las ilusiones, la bondad, la mentira, los sueos y la realidad se mezclan y se

<conjugan irregularmente> en unas proposiciones que, casi siempre, resultan imposibles de discernir. Hay una inalienable dimensin mtica en todo ser humano, justamente porque las posibilidades reales de la existencia humana permanecen siempre escondidas y, adems, son infinitamente superiores a aquello que se puede tematizar conceptualmente, percibir histricamente y experimentar en cada momento concreto. (Duch, 1998, p. 28). Es as como el ejercicio autobiogrfico de contar la propia vida puede ser comparado con una suerte de arqueologa de s mismo, que responde a una inquietud bsica sobre la bsqueda de nuestros orgenes y nuestros destinos ms ntimos: de dnde vengo? Para dnde voy? Son profundas y ancestrales preguntas humanas (2). En ese sentido, la verdad de la historia relatada en un texto autobiogrfico podra compararse con la verdad de las historias contadas en los mitos de los pueblos humanos. Carl Gustav Jung, estudioso de las profundidades del alma humana, precisamente refirindose a la narracin de mitos en el libro El hombre y sus smbolos, afirma que desde la antigedad los hombres construyeron historias a partir de las tradiciones arcaicas de sus pueblos, de sus reyes y jefes, que luego convirtieron en mitos. As describe su proceso de construccin: Los mitos se remontan a los primitivos narradores y sus sueos, a los hombres movidos por la excitacin de sus fantasas. Esa gente no era muy distinta de la que, generaciones posteriores, llamaron poetas y filsofos. Los primitivos narradores no se preocupaban del origen de sus fantasas; fue mucho tiempo despus cuando la gente empez a preguntarse de dnde proceda el relato. Sin embargo, hace muchos siglos, en lo que ahora llamamos antigua Grecia, la mente humana estaba lo bastante adelantada para sospechar que las historias de los dioses no eran ms que arcaicas tradiciones exageradas acerca de reyes y jefes haca mucho tiempo enterrados. Los hombres ya adoptaban la opinin de que el mito era muy improbable que significara lo que deca. Por tanto trataron de reducirlo a una forma comprensible en general. (Jung, 1979, p. 90) Encontramos as que los mitos, al igual que las narraciones autobiogrficas, movilizados por la necesidad humana de dar sentido a la existencia, manifiestan algo distinto a su expresin literal, ya que al ser simblicos tienen ms de un significado, es decir, no tienen un carcter cerrado sino que se pueden desplegar en mltiples matices. Hablar de los orgenes y de los significados que conferimos a la vida nos remite entonces al terreno de los mitos, entendidos stos como elaboraciones tanto colectivas como interiores para responder tentativamente a las preguntas fundamentales de la existencia humana. Los mitos son entonces historias que nos contamos para dotar de sentido las principales experiencias humanas dentro de un sistema de significaciones compartidas (3). De ah el inters de aproximarnos a la autobiografa como se hace ante un relato mtico. Tal como lo comprendi y lo expresa Carl Gustav Jung en el prlogo de su propia autobiografa: Recuerdos, sueos, pensamientos; para la lectura e interpretacin de textos autobiogrficos es de gran ayuda abordarlos como el tejido de un mito interior. Jung comenta en relacin con el proyecto emprendido de configurar una autobiografa: Lo que es segn la intuicin interna y lo que el hombre parece ser sub specie aeternitatis se puede expresar slo mediante un mito. El mito es ms individual y expresa la vida con mayor exactitud que la ciencia. La ciencia trabaja con conceptos de trmino medio que son demasiado generales para dar cuenta de la diversidad subjetiva de una vida individual. As pues, me he propuesto hoy a mis ochenta y tres aos, explicar el mito de mi vida. Sin embargo, no puedo hacer ms que afirmaciones inmediatas, slo <contar historias>. Si son verdaderas no es problema. La cuestin consiste solamente en si este es mi cuento, mi verdad. (Jung, 2002, p. 17). Al igual que en los mitos, lo esencial del relato autobiogrfico no est en los eventos, personas o hechos en s mismos, sino en la conexin interior que se establece con stos, en la intencin de expresar a partir de ellos mi cuento, mi verdad. Consideramos que en ese mismo sentido Gusdorf habla de la dimensin antropolgica de la autobiografa como descubrimiento de una verdad interior que permite brindar sentido a la

vida. De esta manera, lo que se construye en una autobiografa ms que una historia de acontecimientos, experiencias y hechos vividos, es el trazado del mito interior de la propia vida, y en ese sentido es el encuentro con una verdad ms ntima y personal. El asunto de la verdad en la autobiografa queda entonces sujeta al universo de sentido que le brinda a quien narra. En esta misma lnea, el psiclogo junguiano Ira Progoff muestra cmo la escritura autobiogrfica particularmente en su propuesta del desarrollo de un Diario Intensivo permite vislumbrar los hilos conectores que subyacen al recorrido de una vida, y lo describe como la revelacin de un mito interior que no es del todo conocido para la persona misma. Al respecto Progoff hace referencia al proceso gradual de la escritura autobiogrfica que va mostrando el sentido de la propia vida en los siguientes trminos: Encontramos un hilo conector que se ha venido formando debajo de la superficie de nuestras vidas, llevando el significado que ha tratado de establecerse por s mismo en nuestra existencia. sta es la continuidad interior de nuestras vidas. En la medida que lo reconocemos y nos identificamos con l, podemos ver un mito interior que ha estado guiando nuestras vidas aunque sea desconocido para nosotros mismos. (Progoff, 1992, p. 14) (4) La escritura autobiogrfica empieza a revelarnos una cierta continuidad que estaba incluso velada para nosotros mismos de la corriente mvil de la vida. Cada uno tiene una mitologa personal que la autobiografa nos ayuda a descifrar (Duccio, 1999, p. 92). Acercarnos as a la comprensin del sentido que han tenido los mitos para la existencia humana, nos ayuda a adentrarnos en la lectura de un texto autobiogrfico como revelacin de un mito interior. Mito y autobiografa son entonces dadores de sentido para la existencia humana; y, en cuanto tales, distan de ser solamente manifestaciones descriptivas de hechos o acontecimientos de comunidades o de individuos. De esa manera es muy poco probable que los textos autobiogrficos hagan exacta referencia a los hechos de una vida ya vivida, sino que ms bien son la construccin de una narracin que permite revelar el mito interior de un sujeto en la bsqueda por dotar de significado a su vida. En este sentido, podemos decir ahora que lo que se construye en la autobiografa es un relato mtico de la propia trama vital. Esto es cierto independiente de la forma narrativa en la que se exprese el ejercicio autobiogrfico, pues esta es la situacin esencial que caracteriza al trabajo de auto observacin de s mismo que se da en dicho ejercicio. Por todo esto, podemos considerar ahora, siguiendo a Gusdorf, que: El privilegio de la autobiografa consiste, por lo tanto, a fin de cuentas, en que nos muestra no las etapas de un desarrollo, cuyo inventario es tarea del historiador, sino el esfuerzo de un creador para dotar de sentido su propia leyenda La creacin artstica es una lucha con el ngel, en la que tanto el creador como su enemigo estn seguros de vencer. El creador lucha contra su sombra, con la nica seguridad de que jams la podr apresar. (Gusdorf, 1991, p. 17). As como el contenido de un sueo o de un mito es simblico, el contenido de una autobiografa tambin lo es y, por tanto, conduce a ms de un significado. La lectura simblica puede resultar incmoda para la mente consciente, pero si sta no se alimenta del substrato inconsciente que origina lo simblico, pierde su fuerza y significado la trama vital que intenta ser expresada. Por eso, pareciera ms apropiado en el estudio de autobiografas, leer los hechos no de una manera unvoca y literal, sino ms bien simblicamente desde las representaciones arquetpicas que tejen la trama vital que intenta ser comprendida, es decir, como representaciones personales de experiencias humanas ms universales.

1.2.2. Los arquetipos: entre lo interior y lo colectivo Como lo hemos indicado en el punto anterior, si bien la lectura simblica de una autobiografa implica el ingreso a un mundo interior, a la vez nos pone en contacto con experiencias universales de la existencia humana. As pareciera que la autobiografa es un gnero en el que prevalece la experiencia individual sobre la colectiva, sin embargo, lo que encontramos es que cuando habla desde lo interior de un ser humano probablemente muestre tambin experiencias humanas ms comunes y universales. En lo ms profundamente interior est tambin lo universal. Por eso, nos resulta tan fascinante la lectura de autobiografas, pues a travs de ellas hacemos eco de nuestra propia vida. No es tan importante que las particularidades de la historia narrada se asemejen a nuestra vida, pues ms all de las diferencias en las experiencias particulares hay una fuente comn de la que se nutre toda vida. Esa fuente comn fue objeto de estudio de Jung a partir de su concepcin de los arquetipos del inconsciente colectivo. En la psicologa profunda el concepto de arquetipo fue introducido por Carl Gustav Jung, para designar los contenidos originarios y constitutivos del inconsciente colectivo que son comunes a toda la humanidad. Como lo plantea Robert Johnson en su libro Inner Work, la idea de los arquetipos psicolgicos ha tenido una amplia aplicacin fuera del campo de la psicologa influenciando estudios en las reas de la antropologa, la historia cultural, la mitologa, la teologa, las religiones comparadas y en la interpretacin literaria. Esto se debe a que Jung mostr que los arquetipos aparecen en formas simblicas tanto en los sueos particulares de individuos como tambin en la mitologa de los pueblos, en ciertos patrones culturales, en smbolos y ritos religiosos, as como en las producciones de la imaginacin humana como pueden ser la literatura y el arte. Para Jung, la idea de los arquetipos es antigua, se puede encontrar ya nombrada con diferentes expresiones por Filn de Alejandra, por Dionisio el Areopagita, por San Agustn, aludiendo a la idea del eidos platnico. Jung plantea refirindose a Archetypus que esa denominacin es til y precisa pues indica que los contenidos inconscientes colectivos son tipos arcaicos o mejor an primitivos (Jung, 2006, p. 11). El concepto tambin se aproxima a lo que LvyBruhl llam representaciones colectivas al hablar de las figuras simblicas de la cosmovisin primitiva o que Adolf Bastian llam pensamientos elementales o primordiales. Esto nos muestra cmo el concepto de arquetipo, que fue ampliamente desarrollado por Jung, ya se haba manifestado antes en diferentes pocas y disciplinas interesadas en las producciones humanas simblicas. Teniendo en cuenta lo anterior vale la pena detenernos en el significado de los dos trminos que construyen la palabra arquetipo. Arche del latn y ste del griego arj que significa: fundamento, origen, comienzo; y typus que significa: huella, cicatriz, modelo, golpe que marca. Archetypus significa entonces el molde original en el que se mete una materia, lo que ocurre en el origen y confiere sentido y razn de ser para moldear lo que viene, porque las cosas adquieren sentido cuando van a su origen. En la medida, por ejemplo, que el mito evoca un origen pone en evidencia aquello que mora en l, es decir, los arquetipos. Igualmente, sucede con los cuentos de hadas y las leyendas que como representaciones colectivas de experiencias humanas se nutren de un substrato profundo. En este sentido consideramos que para la lectura simblica de una obra literaria, y en nuestro caso de una novela autobiogrfica, puede ser de gran utilidad el concepto junguiano de los arquetipos. A nivel psquico los arquetipos hacen parte del inconsciente colectivo, estrato ms profundo de la psique humana. Segn Stein, al estrato ms profundo de la psique humana Jung le dio el nombre de <inconciente colectivo> concibiendo sus contenidos como una combinacin de patrones y fuerzas que imperan universalmente llamados <arquetipos> e <instintos>. En su opinin, no existe nada individual o nico en este nivel de la naturaleza humana (Stein, 2004, p. 123). Siguiendo a Jung, el arquetipo podra definirse como una fuente primordial de formas y energa psquica. De all emergen los smbolos psquicos que captan la energa dndole estructura y en ltima instancia conducen a la creacin de cultura y civilizacin (Stein, 2004, p. 119). Con ello ubicamos as la fuente de toda creacin humana, incluidos los smbolos, en el inconciente

colectivo caracterizado por ser heredado, universal y en ese sentido comn a la especie humana. Ahora bien, existe un estrato ms superficial que el inconciente colectivo en el sentido de que es ms cercano a la conciencia que es el inconciente personal. Es decir, para Jung, existe adems del estrato ms visible de la conciencia un nivel del inconsciente que es personal y otro ms profundo que es colectivo. Para diferenciar entre el contenido del inconsciente colectivo, es decir, los arquetipos, y aquello a lo que podemos acceder cuando aflora a la conciencia, Jung usa la denominacin de representaciones arquetpicas. Lo que quiere decir que slo podemos tener contacto con las representaciones arquetpicas que emergen en la conciencia individual. Por ello Jung afirma: El arquetipo representa esencialmente un contenido inconsciente, que al conciencializarse y ser percibido cambia de acuerdo con cada conciencia individual en que surge. Y en una nota a pie de pgina precisa: Para ser exactos, debemos distinguir entre arquetipo y representaciones arquetpicas. El arquetipo en s representa un modelo hipottico, no intuible, como el patrn de comportamiento de la biologa. (Jung, 2006, p. 12) Por eso para ser ms precisos, conviene hablar ms que de los arquetipos en los mitos y en los cuentos de la literatura universal, de las representaciones arquetpicas, es decir, de ciertos motivos que se repiten o de imgenes y conexiones tpicas. Por otra parte, un substrato ms superficial de la psique, donde los contenidos no son heredados y comunes a toda la especie humana como los del inconsciente colectivo, sino que se origina en la experiencia y la adquisicin personal, es el inconciente personal. El inconsciente personal es el depositario tanto de lo olvidado como de lo reprimido, lo cual quiere decir que la memoria y el olvido tienen una relacin estrecha con el inconsciente personal. Dice Jung, Pero las ideas olvidadas no han dejado de existir. Aunque no pueden reproducirse a voluntad, estn presentes en un estado subliminal precisamente ms all del umbral del recuerdo, del cual pueden volver a surgir espontneamente en cualquier momento, con frecuencia, despus de muchos aos de aparente olvido total (Jung, 1979, p. 34). Aqu encontramos una alusin de aquello que est ms all del recuerdo, es decir, de lo que ha pasado de la consciencia al inconsciente personal. Existen recuerdos perdidos debido a su naturaleza desagradable y estamos especialmente predispuestos a olvidar este tipo de recuerdos como contenidos reprimidos. Al mismo tiempo, el inconsciente se da cuenta y percibe aspectos de la realidad, aunque no se les est prestando una atencin consciente: vemos, omos, olemos y gustamos muchas cosas sin notarlas en su momento (Jung, 1979, p. 34). Todo esto hace tambin parte del inconciente personal. La consciencia est relacionada con aquello sobre lo que ponemos nuestra atencin, mientras que lo olvidado, lo reprimido y aquello que queda por fuera de nuestra atencin, hacen parte del inconsciente personal. Jung considera que el olvido es un proceso normal en el que ciertas ideas conscientes pierden su energa especfica, porque la atencin se desvi. Cuando el inters se vuelve hacia cualquier parte, deja en sombra las cosas de las que se ocupa anteriormente, al igual que un foco de luz ilumina una nueva zona, dejando otra en oscuridad. Esto es inevitable, porque la consciencia solo puede mantener en plena claridad al mismo tiempo unas pocas imgenes y aun esa claridad flucta. (Jung, 1979, p. 34) Podemos decir ahora que la escritura autobiogrfica implica un ejercicio laborioso de traer al recuerdo contenidos que parcial o totalmente estn olvidados. Es decir, no se escribe aquello que simplemente se recuerda, sino que a travs del proceso mismo de la escritura se remueve la tierra de los recuerdos, pues ideas o imgenes del inconciente personal pueden aflorar en la consciencia. Pero en el proceso de la escritura, y en el de la creacin literaria, brotan tambin ideas e imgenes simblicas que no son algo olvidado, sino ms bien depositarias de nuevas posibilidades creativas para la vida. Esas nuevas posibilidades emergen desde lo ms recndito de nuestro interior, del inconsciente colectivo. Por eso, la narracin autobiogrfica posibilita la creacin y descubrimiento de un mito interior, que desde lo ms ntimo de una experiencia subjetiva individual narra experiencias humanas universales. Por tanto, en la revelacin de las experiencias arquetpicas se encuentra lo ms interior y a la vez lo ms colectivo universal de la vida humana. En este sentido Jung nos dice:

El descubrimiento de que el inconsciente no es mero depositario del pasado, sino que tambin est lleno de grmenes de futuras situaciones psquicas e ideas, me condujo a mi nuevo enfoque de la psicologa es un hecho que, adems de los recuerdos de un pasado consciente muy lejano, tambin pueden surgir por s mismos del inconsciente pensamientos nuevos e ideas creativas, pensamientos e ideas que anteriormente jams fueron conscientes. Se desarrollan desde las oscuras profundidades de la mente al igual que un loto y forman una parte importantsima de la psique subliminal. (Jung, 1979, p. 37) Podemos entonces afirmar que la narracin autobiogrfica no slo es una vuelta al pasado desde el presente a travs del recuerdo de lo vivido y olvidado, sino que tambin es la posibilidad de entrar en contacto con aspectos simblicos y creativos que emergen desde el inconsciente colectivo. Por esto, lo que representa cada autobiografa no es slo una historia personal, sino que tambin es una representacin de situaciones y de tendencias humanas arquetpicas, es decir, comunes a todos los hombres. Es as como las experiencias centrales narradas en un relato autobiogrfico que ya hemos visto es ms cercano a un mito que a una historia real, no son puramente individuales, pues representan tambin vivencias humanas universales, aunque no lo hagan de manera consciente. En ese sentido, si bien lo autobiogrfico tiene relacin con un individuo y su experiencia interior y particular de vida, tambin cuenta aspectos comunes al recorrido de toda vida humana. As las narraciones autobiogrficas resultan ser una posibilidad especial para la exploracin del alma humana. Ahora bien, en el presente trabajo nos aproximaremos a la novela de Elena Poniatowska La Flor de Lis buscando indicar cmo algunos de sus personajes, y las situaciones en las cuales se ven envueltos, pueden ser ledos a partir de una evocacin implcita no consciente de representaciones arquetpicas en sentido junguiano. Este acercamiento lo podemos hacer, dado que: Las representaciones arquetpicas nos permiten, en tanto seres humanos individuales, acercarnos al horizonte de sentido en el que las experiencias, sentimientos, sensaciones o percepciones propias encuentran el mbito sobre el cual se construyen y el fondo del cual surgen. Ellas constituyen la unidad de lo humano, es decir, su identidad. En tanto son comunes a la humanidad toda, son ellas las huellas de su trnsito vital y, en esa medida, lo humano se desarrolla a partir de su significacin. Pero, a la vez, marcan la diferencia, dado que ellas conforman las constelaciones en las que se inscriben las vivencias particulares. No proveenlos contenidos especficos de esas vivencias, pues como horizontes de representacin slo las permiten y aportan el marco de stas, mas no determinan las experiencias como tales, o lo que hemos llamado la especificidad de cada ser humano. (Vlez, 1999, p. 133) Las representaciones arquetpicas que se expresan a travs de la narracin de la novela La Flor de Lis, de sus personajes, relaciones y situaciones, sern analizadas en detalle en el tercer captulo de este trabajo. Por ejemplo, examinaremos cmo en la novela podemos encontrar sugeridas algunas representaciones arquetpicas tales como la gran madre, la sombra, el anima y el animus, el nio y el senex viejo sabio. Pero antes de continuar con este anlisis y teniendo en cuenta los dilemas anteriormente presentados, se hace necesario a continuacin precisar en qu sentido estamos entendiendo aqu que La Flor de Lis puede ser considerada como una novela autobiogrfica. 1.3. La Flor de Lis como novela autobiogrfica Si tenemos en cuenta la presentacin que Jrgensen hace de Elena Poniatowska en el captulo dedicado a ella del libro titulado Escritoras de Hispanoamrica, podramos considerar que, en particular, la obra La Flor de Lis se enmarca dentro del estilo y la temtica de las novelas caracterizadas como Bildungsroman, que buscan reconstruir la interioridad del autor a partir de la mirada de su protagonista. Pero cuando leemos con ms detenimiento esta novela no podemos afirmar esto de manera taxativa, pues la vida que es narrada en este texto no es directamente la vida de su autora. Poniatowska le da la ocasin a su protagonista Mariana para que ella se sumerja en la interioridad de su trama vital y nos narre sus orgenes ms ntimos. Claro est

que podramos establecer algunas coincidencias genealgicas entre la vida narrada de Mariana y la vida de Elena Poniatowska, por ejemplo, sus orgenes europeos, su viaje a Mxico en la infancia, etc. Pero estas coincidencias no implican que estemos afirmando la plena identidad entre la vida del personaje y la de la autora. A continuacin, examinaremos cul es el alcance de esta perspectiva de coincidencias genealgicas y qu nos aporta como clave de lectura de la obra objeto de nuestro estudio. No podemos perder de vista que este texto fue concebido por la autora misma no como una autobiografa en sentido estricto, sino como una novela en la cual el recurso de la ficcin le permita una cierta independencia con respecto a su personaje Mariana elegido como el centro de su narracin. Ciertamente, Mariana no es Elena, pero Elena se puede descubrir en los acontecimientos que tejen la vida narrada por Mariana, tal como lo comenta Sara Poot: Mariana se convierte a su vez en sujeto que otra voz nombra desde un presente ms cercano a la escritura y a la delicia de la lectura... para referirse desde el presente de su escritura al pasado de la narradora de quien conoce y quien conoce su historia, puesto que es una historia compartida (Poot, 1990, p. 99100). Es as como hacia el final de la novela la autora cambia la perspectiva de la narradora Mariana, que ha venido relatando hasta ahora la historia en primera persona y de repente dice: Basta cerrar los ojos para encontrar a Mariana en el fondo de la memoria, joven, inconsciente, candorosa. Su sola desazn, su pajareo conmueven; germina en su destanteo la semilla de su soledad futura, la misma que germin en Luz, en Francis, en esas mujeres siempre extranjeras que dejan huellas apenas perceptibles, patas de pajarito provenientes de tobillos delgados y quebradizos, fciles de apretar, las venas azules a flor de piel, cunta fragilidad Dios mo, qu se hace para retener criaturas as en la tierra si apenas son un poco de papel volando, apenas si se oye su susurro y eso, cuando hace mucho viento, schsssssh ., porque nada hay ms sospechoso y traicionero que esta lejana, esta ausencia que hace que Luz repita como autmata unos cuantos gestos inciertos, mismos que ha impreso en Mariana, heredera de la vaguedad y de lo intangible. (Poniatowska, 1997, p. 258259) Aqu irrumpe esa voz diferente a Mariana. Quin es esa narradora?, no es acaso la voz de la autora la que hace presencia? Esta situacin nos permite mostrar una vez ms cmo en la novela La Flor de Lis se entretejen y se diferencian la vida de su narradora: Mariana, y la de la escritora: Elena Poniatowska. Por esta razn, podemos considerar que este texto de Poniatowska es una novela con claros rasgos autobiogrficos. Waleska Pino Ojeda nos dice al respecto: Si retomamos la definicin de Lejeune, podremos percatarnos de que en La Flor de Lis quien narra no es en verdad una persona real, esto es, no es Elena Poniatowska quien nos cuenta su vida, sino un personaje creado por ella: Mariana. Este hecho, sin embargo, no impide que el pacto aludido por Lejeune se realice, pues aun cuando no existe una coincidencia onomstica entre la autora y la narradora protagonista, s existe una gran concomitancia entre los hechos de la novela y la biografa de la autora. Luego de constatar que los eventos de la novela coinciden en gran medida con las experiencias "reales" de su autora, y no siendo posible determinar de modo estrictamente terico/inmanente su carcter ficticio, podemos sostener el carcter autobiogrfico de la novela. (PinoOjeda, 2004, p. 204) Como lo hemos venido sosteniendo siguiendo a Gusdorf, la novela La Flor de Lis puede ser leda como relato autobiogrfico, en primer lugar, por la revelacin que hace de la interioridad de su narradora, y con ello indirectamente de la misma autora. Esta perspectiva nos permite como lectores ubicarnos en un lugar y una expectativa peculiares frente a la obra. En la novela La Flor de Lis encontramos alusin a algunos elementos que coinciden con la vida de su escritora; por ejemplo, su origen aristocrtico como duquesa europea, el viaje de regreso a Mxico junto con su madre y hermana en su infancia, su padre enfilado en el ejercito francs durante la Segunda Guerra Mundial, y el nacimiento de su hermano menor en Mxico despus de que su padre ha regresado de la guerra. Estos acontecimientos concuerdan con unos referentes reales que sin duda son recreados en el texto desde la mirada y voz de Mariana, la narradora y protagonista.

El alcance de esta similitud lo encontramos claramente expresado en la presentacin de la trama de la obra que aparece en la contraportada de la novela: Mariana, la narradora de esta novela de Elena Poniatowska, es una duquesa francesa una verdadera duquesa, de carne y hueso que vive fascinada por su madre desde la infancia hasta el inicio, un tanto tardo, de la edad adulta. Los primeros aos de la vida de Mariana transcurren en Francia, entre valets, mayordomos, vajillas con monograma y nios de su edad que naturalmente son, a su vez, duquesitos y duquesitas. Pero llega la segunda guerra mundial y el padre se va al frente, y las mujeres, los viejos y los nios, padecen la suerte de todos los habitantes de un pas ocupado: sufren, huyen, se dispersanLa narradora, junto con su hermana y la madre, escapa a Mxico, pas del que hasta ahora nada saba y que se convertir, en todos los sentidos, en su patria. La narradora poco a poco va dando los muchsimos pasos que la llevarn a entender lo que son su vieja clase y su nuevo pas. A lo lejos, atroz sigue su curso la guerra, de la que las nias solo entienden que su padre puede ser uno de los muertos. Pero la guerra culmina en un final feliz y un buen da el padre el duque, paracaidista de la Resistencia contra el nazismo por fin llega, a rehacer su vida en un pas desconocido. La familia se reneY es entonces cuando aparece el segundo personaje fascinante de esta novela el Padre Teufel, verdadera mezcla de ngel y de demonio (Poniatowska, 1997) Ms all de la coincidencia de estos hechos narrados con los acontecimientos vividos por la propia escritora durante su infancia y juventud, lo ms significativo aqu es, sin embargo, el ejercicio de auto observacin que Mariana hace de los inicios de su propia vida hasta su temprana juventud, teniendo siempre presente un contexto familiar y socio-cultural bien determinado. De esta manera, ante lo que nos enfrentamos es a la autobiografa de Mariana. Ahora bien, considerando el carcter autobiogrfico particular de esta novela, algunas crticas han planteado que responde a un modelo autobiogrfico femenino distinto al canon autobiogrfico masculino. Es as como, refirindose precisamente a las limitaciones de las teoras de Gusdorf y Olney para ayudar a comprender la autobiografa de mujeres, Waleska Pino Ojeda, comenta: La gran limitante que Stanford (5) observa en estas dos teoras es que, debido a su base ideolgica estrictamente individualista, se encuentran incapacitadas para arrojar luces sobre las autobiografas de mujeres precisamente, porque presuponen un sujeto slidamente establecido, distinguido, excepcional y, por lo mismo, independiente de la comunidad en la que se inscribe. (Pino Ojeda, 2004, p. 205) Y contina ms adelante: La Flor de Lis es una novela autobiogrfica en donde la presencia de la comunidad, de ese "otro" aludido por Mason (6), se ofrece de modo insoslayable. Mariana nos da cuenta de su trayectoria vivencial al mismo tiempo que nos informa de los sucesos histricos de su tiempo (la Segunda Guerra Mundial). Ms an, el moldeamiento de su "personalidad" (para usar los trminos de Lejeune) ocurre de modo paralelo al proceso de su insercin y pertenencia a una comunidad: Mxico. En otras palabras, el sujeto "Mariana" se desarrolla al mismo tiempo que se va forjando su "mexicanidad" y que, como veremos, nada tiene que ver con una marca esencial que podra servir para definir a todos y cada uno de los que habitan en las fronteras que demarcan Mxico. (Pino Ojeda, 2004, p. 206) Encontramos as la manera como en La Flor de Lis se entreteje lo individual e interior de Mariana con lo comunitario de su contexto familiar y de su pas de adopcin: Mxico. El entramado entre lo interior y lo colectivo en la novela puede ser vislumbrado a travs de una aproximacin arquetpica, como lo hemos indicado ya en el punto anterior. Por ello, es necesario tener en cuenta aqu que en lo colectivo incluimos dos

dimensiones: lo comunitario construido social y culturalmente; y el substrato psquico ms profundo, el inconsciente colectivo, que es lo comn a todos ms all de la pertenencia cultural. Ahora bien, debido a que se trata de una novela se puede tender a enfatizar el carcter ficticio sobre el biogrfico, pero consideramos importante mantener aqu esta suerte de ambigedad genrica del texto, y aclarar con mayor precisin el carcter de novela autobiogrfica de La Flor de Lis. Podemos recurrir tambin a Lejeune para ampliar la justificacin de considerar a La Flor de Lis como una novela autobiogrfica, y no solamente ver en ella un trabajo ficcional. Este recordado estudioso de la autobiografa desarroll una difundida definicin de sta, la cual ya fue indicada al principio de este captulo. Este crtico formul el concepto del pacto autobiogrfico, reconociendo con ello que para que un texto sea considerado como autobiogrfico es necesario que coincidan la identidad del autor, la del narrador y la del personaje. Sin embargo, esta condicin conlleva una serie de dificultades que lo conducen a preguntarse: cmo distinguir entre la autobiografa y la novela autobiogrfica?, puesto que la actitud del lector en cada caso cambia: Si la identidad no es afirmada (caso de la ficcin), el lector tratar de establecer parecidos a pesar del autor; si se la afirma (caso de la autobiografa), tender a encontrar diferencias (errores, deformaciones, etc.). Frente a una narracin de aspecto autobiogrfico, el lector suele tender a convertirse en un detective, es decir, a buscar los momentos en que no se respeta el contrato (cualquiera que este sea). De ah ha nacido el mito de la novela <ms verdadera> que la autobiografa: siempre nos parece ms verdadero y ms profundo lo que hemos credo descubrir a travs del texto, a pesar del autor. (Lejeune, 1991, p. 53). En esa lnea de razonamiento considera que existe tambin un cierto pacto novelesco caracterizado por la no identidad entre el autor y el personaje y la alusin a la ficcin dndole a la obra el subttulo de novela. En ese caso se entrara entonces a un terreno distinto al de la autobiografa y, por tanto, el contrato de lectura establecido sera entonces diferente. Siguiendo esta perspectiva, ste sera el caso de la novela La Flor de Lis, puesto que sta es presentada al lector como una novela y no como una autobiografa, y adems la identidad de su autora Elena no coincide de manera intencional con la del personaje central y narradora Mariana. Pero debemos tener en cuenta aqu que las coincidencias entre las vidas de Elena y Mariana se desarrollan en nuestra novela de manera sutil y como figuracin literaria, y no simplemente como una mera igualdad. Por ello, nos distanciamos de la perspectiva interpretativa de Pino Ojeda (2004), ya que ella aduce que el carcter autobiogrfico de la novela se debe a una cierta imposibilidad de negar un vnculo estrecho entre experiencias reales comunes de la narradora y la autora, mientras que nosotros sostenemos, ms bien, que existe en la novela una cierta coincidencia genealgica entre Mariana y Elena, que remite a un suelo comn ms profundo, el inconsciente colectivo, permeando as tanto al personaje como al autor. Siguiendo esta discusin entre novela y autobiografa se plantea luego Lejeune: Cul es esa <verdad> a la que la novela nos acerca mejor que la autobiografa, sino la verdad personal, individual, ntima, del autor, es decir, lo mismo a lo que aspira todo proyecto autobiogrfico? (Lejeune, 1991, p. 59). Al respecto se responde que el lector en este caso es invitado a leer las novelas no slo como ficciones que revelan algo sobre la naturaleza humana, sino tambin como fantasmas reveladores de un individuo. Cuando se da este caso, surge un tipo indirecto de pacto autobiogrfico: el pacto fantasmtico. Reconoce as Lejeune la aspiracin que tiene todo proyecto autobiogrfico, independiente de que incluya el elemento de ficcin, de revelar aspectos interiores de la subjetividad y de la naturaleza humana, as se presenten stos explcitamente bajo la forma de novela; por esta razn, podemos considerar a estos aspectos como ciertos rasgos arquetpicos desde una perspectiva junguiana. En este sentido, consideramos aqu que La Flor de Lis es ms una novela autobiogrfica que una autobiografa novelada, donde lo autobiogrfico caracteriza a la novela y no al revs; y su dimensin ficcional que se teje desde el pacto fantasmtico emerge de un suelo comn, el inconsciente colectivo.

Finaliza Lejeune planteando que la autobiografa es un modo de lectura tanto como un tipo de escritura, es un efecto contractual que vara histricamente. La totalidad del presente estudio reposa en realidad en los tipos de contrato que se establecen hoy en da, de lo que procede su relatividad (Lejeune, 1991, p. 60). Como podemos ver, Lejeune pone especial nfasis en los modos de lectura y los contratos propiciados entre autor y lector en diferentes tipos de textos, manifestando su inters en el tipo de lectura que engendra la autobiografa. Llama nuestra atencin la alusin que hace el crtico, hacia el final de su ensayo, sobre la dificultad que se le ha presentado al aproximarse a la autobiografa con la pretensin de lograr una definicin lgica y racional. Esta dificultad la expresa de la siguiente manera: Al leer este ensayo, en el que he intentado ser riguroso al extremo, se habr tenido la sensacin de que ese rigor se volva arbitrario, inadecuado a un objeto que obedece tal vez ms a la lgica china, tal como la describe Borges, que a la lgica cartesiana. (Lejeune, 1991, p. 60). Esta confesin ltima de Lejeune nos pone una vez ms en la ruta de comprender la autobiografa como una expresin ms cercana al mito que a la expresin de la historia y en general a las formas propias de la ciencia; por eso las coincidencias entre Mariana y Elena deben ser ledas de manera fantasmtica, y no simplemente como coincidencias referenciales. Igualmente, como sucede de cierta manera con el mito, en los relatos autobiogrficos encontramos la integracin entre lo individual-interior y lo colectivo-arquetpico. Frente al dilema del tiempo que pareciera apuntar desde el presente hacia el recuerdo del pasado, encontramos que realmente en el relato mtico autobiogrfico no existe una nocin de temporalidad cronolgica que permita distinguir entre pasado-presente-futuro, sino ms bien una simultaneidad temporal expresada en el presente de la narracin. As mismo la representacin de unos acontecimientos ocurridos debe entenderse analgicamente ms que como copia fiel de lo sucedido y, por tanto, su bsqueda es ante todo la de generar sentido a travs del tejido de un mito interior que busque dar significado a la existencia. As como se plantea desde las terapias narrativas, la historia no existe previa a su narracin, sino que es narrando que se dota de sentido a una vida, pues, como lo indica el analista junguiano James Hillman, en el fondo, toda la actividad teraputica consiste en esta especie de ejercicio imaginativo que recupera la tradicin oral de contar historias; la terapia dota de historia a la vida (Duccio, 1998, p.43). (7) En este sentido, el estudio de la novela La Flor de Lis, que estamos sugiriendo aqu para el desarrollo de este trabajo, se presenta como un campo rico de lectura sobre la construccin del mito interior de Mariana e indirectamente de Elena Poniatowska, sugerido a travs de las experiencias arquetipales que marcan los primeros aos de la protagonista, pues la trama de la novela se teje en la tensin entre la infancia y los conflictos que emergen durante su juventud, momento en el que concluye la novela. En el siguiente captulo consideraremos la ubicacin de la novela La Flor de Lis dentro del conjunto del trabajo literario de Elena Poniatowska; igualmente, examinaremos la perspectiva desde la cual Poniatowska teje su trabajo como escritora, pues estos aspectos nos permitirn contextualizar la novela, objeto de nuestra investigacin, dentro de la obra de la gran escritora mexicana. Como hemos sugerido aqu, la vida de Elena Poniatowska, su obra periodstica y literaria, as como los orgenes de Mariana narrados en novela La Flor de Lis tienen una cierta relacin genealgica. Por supuesto, no es una relacin de identidad, ni de correspondencia lineal. Tienen ms bien una correspondencia simblica. De cierta manera, vida, obra y novela autobiogrfica beben para su surgimiento de una fuente comn. No podemos deshacernos de ninguna de estas tres aristas, pero tampoco podemos reducirlas a ser lo mismo. Por esto, se contextualizar La Flor de Lis, dentro del camino vital y literario recorrido por Elena Poniatowska como mujer extranjera, en su patria de opcin y adopcin Mxico su Madre Tierra, esa representacin arquetpica de verdaderas dimensiones csmicas. ! NOTAS DE PIE DE PGINA

(2) Llus Duch, estudioso del Mito plantea que ha sido Karl Kernyi quien ha puesto muy especialmente de relieve el carcter fundamentador de la mitologa: La mitologa, realmente, no responde a la pregunta por qu?, sino a esta otra: de dnde? a partir de qu origen? (Duch, 1998, p. 60) (3) Llus Duch, en el libro antes citado, plantea el escollo de la definicin del mito que por su misma naturaleza se opone a un solo principio explicativo: Por lo tanto, en el mito, como en tantos otros aspectos fundamentales de la existencia humana, aquello que es de suma importancia no es su definicin, sino los comportamientos individuales y colectivos que se desprenden del mito viviente y vivido. (Duch, 57) Ms adelante plantea: Sea cual sea la posicin que se adopte, el mito representa la cristalizacin ms primitiva de las experiencias y de las comunicaciones colectivas de la realidad. Es decir, la narracin mtica, siempre y en todo lugar, es una estructura de sentido. (Duch, 1998, p. 17778). (4) La cita dice textualmente: We find that a connective thread has been forming beneath the surface of our lives, carrying the meaning that has been trying to establish itself in our existence. It is the inner continuity of our lives. As we recognize and identify whit it, we see an inner myth that has been guiding our lives unknown to ourselves. (La traduccin es ma) (5) Pino Ojeda aqu se refiere a Susan Stanford Friedman en su artculo "Women's autobiographical selves. Theory and practice" (6) Pino Ojeda se refiere aqu a Mary G. Mason en The other voice: autobiographies of women writers. (7) Citado por Duccio Demetrio. Escribirse. La autobiografa como curacin de uno mismo. Fin de la Parte II II EL MITO INTERIOR DE ELENA PONIATOWSKA ! Mam, cuntame tu vida Elena Poniatowska

2.1. Nomeolvides, un camino hacia el mito interior de Poniatowska En las poco conocidas memorias de la madre de Elena Poniatowska tituladas de manera significativa: Nomeolvides (1), Paula Amor Poniatowska nos cuenta una antigua conversacin sostenida con su hija la cual es el origen, segn ella misma lo confiesa, de este ejercicio autobiogrfico que la madre emprende, y que lega a los lectores de Poniatowska, un maravilloso texto que nos permite iluminar la comprensin de la vida y el trabajo literario de la gran escritora mexicana. En estas memorias publicadas apenas en 1996, Paula Amor Poniatowska decide iniciar la narracin de su vida evocando aquella sugerente conversacin sostenida con su hija Elena hacia 1968, en la cual la inquieta y joven escritora pide a su madre que inicien una conversacin ntima sobre su vida. La invitacin a esta conversacin tiene un antecedente inmediato, como tal vez ocurre tambin en nuestra vida, un

acontecimiento en el que nos topamos con lo ms perplejo de nuestra existencia: la muerte de un ser querido. As, Paula Amor narra este develador dilogo acaecido entre ellas, tras la muerte de su hijo: Despus de la muerte de Jan, llegaste un da con tu inseparable libreta. Habas ledo el testimonio. En tono perentorio me dijiste: - Mam, cuntame tu vida. Un poco desconcertada (porque siempre me desconciertas) te respond: - No s por dnde empezar, no es tan fcil. - Entonces, escrbela. He aqu la razn de estas memorias momentneas. (Amor, 1996, p. 17) Esta escena de aparente carcter anecdtico nos revela, sin embargo, la actitud con la cual la propia Elena concibe su trabajo como escritora y, al mismo tiempo, nos permite vislumbrar aquella profunda motivacin que impulsa su vida y su forma cotidiana de relacionarse con el mundo. Con libreta en mano Elena Poniatowska exhorta a su mam de manera perentoria a que le cuente su vida. Esta peticin sin saberlo, o tal vez anticipndose a su propio destino, expresa ya el sentido del trabajo de la propia escritora: contar la vida. Sin duda, no se trata de una invitacin fcilmente realizable, como la misma Paula le manifiesta a su hija Elena. Al mismo tiempo que la madre se da a la difcil tarea de escribir sus memorias momentneas, pareciera estarse consolidando tambin en Elena su vocacin de contar la vida a travs del acuciante oficio de escribir. La escritora misma as lo reconoce en una entrevista realizada en 1998: En fin yo soy una mujer que estoy casi siempre sentada frente a la mquina de escribir (Loisel, 2001, p. 675). Podemos ahora comprender que Elena Poniatowska no se hizo escritora solo por azar, ms bien, ella impuls a su mam a realizar el camino que descubri para s misma y que asumi con una ntida entrega como aquel que acoge un destino que lo llama desde lo ms ntimo de su ser y que slo puede ser descubierto por s mismo: su mito interior. Contar la vida no es entonces un tema ms de la escritura de Elena Poniatowska; es ms bien su intencin y con ello su camino: contar la vida de otros y de ella es el autntico desafo que habla desde los textos de la autora. Pero, cmo hacerlo? Esta pregunta solo la puede responder aquella mujer que obra desde lo que su destino le dice. Ella ha contado vidas tan dismiles y de maneras tan diversas (2), que van desde la entrevista periodstica, pasando por la crnica y el ensayo, el cuento corto, la novela testimonial, la novela biogrfica y tambin una novela autobiogrfica que cuenta la vida de su protagonista Mariana. La Flor de Lis narra la historia de una pequea duquesita de origen francs, Mariana, que llega a Mxico durante su infancia junto a su hermana Sofa y su madre de origen mexicano. La novela revela la entraable relacin que vive esta nia con su hermosa, distrada y ausente madre en medio del definitivo encuentro con Mxico. La relacin con su madre y la experiencia en el nuevo pas inciden sin duda en la infancia, juventud y vida de la protagonista. Y en Nomeolvides, de Paula Amor Poniatowska, resulta significativo tambin encontrar otra voz, la voz de la madre, que dedica sus memorias a Elena. El tema de la madre es recurrente en estas obras. Llama la atencin el nombre Nomeolvides (3) dado por Paula Amor a sus memorias, pues este ttulo era adems el sobrenombre con el que Paula llamaba a su hija Elena. El siguiente pasaje ilustra ms claramente la estrecha relacin del ttulo de sus memorias con su hija: El sbado por la noche, Elena, ibas al baile del Club France. Te habas puesto el vestido blanco con flores azules que te daba el aspecto de una herona de Lo que el viento se llev. Desde nia habas aprendido de

memoria un poema: El Nomeolvides. Yo te llamaba as: Myosotis, y esa noche me pareciste la encarnacin misma de tu sobrenombre. (Amor, 1996, p. 281) Por otra parte, en La Flor de Lis Mariana, personaje principal de esta novela autobiogrfica, recuerda su sobrenombre cuando su madre Luz se acerca una noche a despedirse a su cama: veo sus pechos muy blancos, redondos de pura leche, su piel de leche blanqusima, su perfume, el pelo que cae como una rama de rbol sobre mi cara fruncida, su cuello, oh mi mam de flores, me besa rpido llamndome mi myosotis palabra que guardo en mi mano y con una voltereta le indica a la institutriz: Venga usted conmigo, Mademoiselle, y en la escalera, mientras bajemos le dar algunas indicaciones. Oigo su voz a lo lejos. El vestido sigue barriendo el corredor. Se cierra una puerta. Me quedo sola con el nomeolvides aprisionado latiendo uno, dos, uno, dos, sus pequeos plpitos azules. (Poniatowska, 1997, p. 17) Encontramos as que el ttulo de la obra Nomeolvides de Paula Amor Poniatowska est estrechamente relacionado con su hija Elena y con aquella peticin que sta le hace un da: mam cuntame tu vida. Su madre recrea su vida a travs de Nomeolvides, que adems de indicarnos otra manera de llamar a la flor de myosotis, hace tambin referencia al recuerdo, es decir, a una huella que deja la memoria ms all del olvido. Consideramos, por ello, que estas memorias de la madre son un texto clave para aproximarnos a los orgenes familiares de la escritora mexicana, y en esa medida tambin a la singularidad de su destino. Para realizar una semblanza de la vida y obra de un autor, es usual hacer una indagacin de documentos crticos, biogrficos y de entrevistas que permitan una aproximacin al contexto en el cual el autor crea su obra. Sin embargo, para el caso del desarrollo de este captulo sobre Elena Poniatowska, las memorias de la madre, tan prximas desde su misma concepcin a la hija, constituyen un hallazgo fundamental que permite realizar un acercamiento a la autora a partir de la relacin madre e hija. Habra acaso una manera ms ntima de adentrarnos en la vida de Elena Poniatowska y de sta forma dilucidar el mito interior que la impulsa a contar la vida a travs de la escritura? Tal vez la invitacin que Elena hace a su madre para que le cuente su vida responde a una inquietud por sus orgenes, que quizs intuye le permitir dilucidar algo sobre su propia vida, sobre su nicho de referencia, de valores y significados, sobre su particular sensibilidad ante la vida y el mundo; es decir, sobre todo aquello que podemos designar como las fuentes desde las cuales se teje su mito interior, y que la han conducido, entre otros aspectos, a llegar a ser escritora. Por esto, podemos plantear ahora que relatar los orgenes familiares nos pone de hecho en la senda de desentraar un mito interior. 2.2. De regreso a los orgenes familiares Los principales datos biogrficos de Elena Poniatowska Amor se encuentran con facilidad en los textos de crtica tanto impresos como digitales que circulan para el gran pblico. La informacin ms conocida es que la autora naci en Pars en 1932. Su madre, Paula Amor, de origen mexicano fue criada en Francia. Su padre, Jean Poniatowska era francs de ascendencia polaca y heredero de la corona. En 1942 su madre huye de la Segunda Guerra Mundial a Mxico con sus dos hijas. El padre de Elena se alista en el ejrcito francs y combate en la guerra hasta su culminacin. Varios aos despus se rene con su familia en Mxico, donde finalmente se establecen. Reunida la familia en el nuevo pas nace luego su hermano Jean. Una vez en Mxico, Elena y su hermana Kitzia son enviadas a una escuela inglesa para que aprendan ingls y luego pasan tres aos en un internado catlico en los Estados Unidos. Su familia no consideraba importante que estudiasen espaol, puesto que lo aprenderan "en la calle". Es as como el contacto de Elena con la lengua espaola es principalmente a travs de las empleadas domsticas en el hogar.

Esta informacin bsica nos muestra aspectos visibles y conocidos de la vida de la escritora, los cuales son revelados de manera ms ntima con su propia voz en la entrevista que Margarita Garca Flores le hiciera: Porqu rehuyes hablar de tu infancia? Siempre lo he rehudo. Llegu a Mxico a los nueve aos. Soy hija de un francs de origen polaco de nombre Poniatowski y de una mexicana, Paula Amor, cuyo origen tambin es francs porque pertenece a los mexicanos que se fueron a Francia durante la revolucin, a quienes les quitaron sus haciendas, mexicanos reaccionarios que se refugiaron en Biarritz: los Corchera, los Escandn, los Iturbe. Mi mam todava habla con un fuerte acento francs, como Alejo Carpentier. Pertenezco a este grupo social de gente medio, o si quieres, muy extranjerizante y creo que siempre lo he querido evitar, desde nia, por eso jams hablo de mi nacimiento ni de mi infancia, porque nac francesa. (Garca Flores, 1976, p. 25) Vemos cmo el origen mexicano de Elena Poniatowska, a pesar de haberle sido legado por la lnea de sus ancestros maternos, le resulta a la vez una experiencia lejana y distante. Ni ella ni su madre nacieron en Mxico sino en Francia, y adems pasaron sus primeros aos de vida inmersas en el mundo europeo, no en el mexicano. Mientras se recorren las memorias de Paula Amor, Nomeolvides, se van encontrando modelos comunes en las experiencias de crianza de madre e hija, as como un referente permanente a la vez que distanciado de Mxico. Paula Amor cuenta en sus memorias en relacin con los inicios de su vida y sus orgenes: Nac el 4 de junio de 1908 en el nmero 60 de la avenida Clber, en Pars. Mam me cont que pap sinti tal decepcin al ver una tercera hija que dej caer la caja con los instrumentos quirrgicos del gineclogo. Esperaba un pequeo Pablo (Amor, 1996, p. 19). El padre de Paula, es decir el abuelo de Elena Pablo Amor, naci en Normanda y fue educado en Inglaterra, jugaba golf y polo, montaba a caballo y haca esqu en el invierno. Si se va un poco ms atrs en el rbol genealgico, dice Paula: Mi abuelo, Jos Mara Amor y Escandn, sali de Mxico en 1863, antes de la llegada de Maximiliano y Carlota. Seguramente la situacin del pas no era boyante, pues el ms joven de sus hijos, Luis, recordaba a su padre cantando un Te Deum en el tren que lo alejaba para siempre de Mxico (Amor, 1996, p. 20). Vemos as cmo las races de la familia materna de Elena, si bien son mexicanas, son ms prximas a la vida europea dado el trasladado de la familia al viejo continente desde el siglo XIX. La familia mantena, sin embargo, cierto contacto con Mxico a travs de haciendas que recorran durante sus visitas temporales y que perdieron ms tarde con la Revolucin Mexicana. Mientras Paula Amor cuenta los inicios de su vida en Nomeolvides, vamos encontrando lo cercanas que fueron las infancias de madre e hija: ambas de origen mexicano, pero nacidas en Pars. Ambas educadas entre lujos de la nobleza por institutrices que hablaban lenguas diferentes al espaol. Ambas conocen Mxico al final de su infancia y estudian en conventos de monjas. Ambas tienen madres elegantes y bellas con una activa vida social. Sus modelos de formacin son por tanto muy cercanos; Paula Amor recuerda en sus memorias una imagen de la infancia con sus nanas y su madre que se asemeja a las escenas nocturnas que relata Mariana tambin con su madre y su nana en La Flor de Lis, como aquella que ya presentamos en la que la madre le dice mi myosotis, as lo dice Paula: Nosotras, las tres nias, tenamos un cochecito de paseo, un tonel que nos llevaba con nuestra nanny al bosque, tirado por Sultn, el caballo. Debido a aquella nurse mis primeras palabras fueron en ingls. Ms tarde vinieron institutrices alemanas. En una ocasin, una de ellas me acost con mis botitas blancas, falta que mam descubri por azar al venir a darme un beso de buenas noches antes de irse a una cena enfundada en un vestido de Worth o de Callot. La veo an. Muy bella y oliendo a perfume, la parte alta de su vestido de satn coral se abra en punta sobre su precioso escote (Amor, 1996, p. 24).

La nobleza, elegancia y el porte de emperatrices ser algo que rodea el mundo femenino y familiar de Elena Poniatowska. Esa construccin de la imagen de una elegante madre que viene a despedirse y dar el beso en la noche antes de salir a cenar, mientras una nana permanece con sus hijas, podra ser vista como un abandono de la madre en la crianza de sus hijas (4); sin embargo, esta costumbre parece ms bien responder a una tradicin familiar la cual es heredada de madre a hija. Contar con nanas que se encarguen del cuidado y la educacin inicial de los hijos es entonces parte de una usanza familiar; es algo ms que un simple modo de la aristocracia, pues las nanas son parte constitutiva de la vida y de la forma de tejer familia. Si bien madre e hija fueron criadas durante los primeros aos por institutrices europeas, en el caso de Elena aparecern luego las empleadas domsticas mexicanas fundamentales tanto en su afecto por Mxico, como en su orientacin como escritora. Por ejemplo, en La Flor de Lis Mariana habla de Magda, una nana mexicana que la cuida despus de su llegada a Mxico: De Tomatln pegadito a Zacatln de las manzanas llega a la casa con un cesto. Mam le pregunta si tiene referencias: - Eso qu es? - Cartas de recomendacin. - Slo que de los borregos y los chivos, acabo de llegar, seora, su merced. Sofa y yo nos colgamos de sus brazos, la acinturamos, es ms endeble, ms pequea que nosotras: - Mami que se quede, que se quede - Es que desde ahorita la quiero. Ese amor ha de durar toda la vida. Magda lava, chiquame, plancha, hazme piojito, barre, hazme bichitos, sacude, acompame un ratito, trapea, verdad que yo soy tu consentida? (Poniatowska, 1997, p. 54) Otro aspecto comn de las experiencias vitales durante la infancia, tanto de la madre como de la hija, es la manera como sus vidas cambian drsticamente por la guerra: en el caso de Paula Amor por la Primera Guerra Mundial y en el caso de Elena por la Segunda Guerra Mundial. As recuerda la madre de Elena la poca anterior a la guerra y las consecuencias de la misma: Todo ese lujo, esa poca feliz e inconsciente, se interrumpi con el estallido de la guerra en 1914. Las institutrices alemanas sealadas con el dedo en la calle regresaron a su pas y nosotros tomamos el camino a Biarritz, donde se haban refugiado otras familias mexicanas en villas ms o menos espaciosas Durante esos cuatro aos de guerra, mam vendi sus alhajas y sus muebles para mantenernosMam era muy valiente. Nunca le o una queja, aunque tena razones para ello, porque pap cay gravemente enfermo tanto fsica como moralmente, y qued semiparalizado. (Amor, 1996, p. 24) Posterior a la guerra Paula pierde a su padre en 1918 cuando tiene diez aos de edad, as lo recuerda ella misma: La enfermedad y la muerte de pap me persiguieron durante mucho tiempo. Mam se ocupaba mucho de mi salud pero no me deca para qu eran las medicinas. Por eso llegu a creer que yo padeca el mismo mal que pap. Desde entonces creo que a los nios hay que decirles siempre la verdad. (Amor, 1996, p. 25). Conocer Mxico es algo que les sucede a las dos al finalizar la infancia. Viajan a bordo de un barco y despus de llegar a Mxico estudian con monjas en conventos: Paula la madre en uno francs, Elena su hija en uno ingls. Llegan como extranjeras francesas a su tierra de origen Mxico, donde permanecen educndose ms cerca de la tradicin europea que de la mexicana. La madre viviendo en Mxico estudi en el convento de Saint Joseph dirigido por religiosas francesas y as recuerda esta experiencia: Al cabo de un mes, era yo cuarta sobre cuarenta y cuatro alumnas y me haban pasado a las bancas del frente. Mi francs me ayudaba y en los aos que siguieron siempre estuve entre las cuatro primeras. Mis materias preferidas eran historia y literatura. Me encantaba jugar y me regaaban cuando suba a los techos para recuperar la pelota. Amaba a mis compaeras, a las monjas y era una nia feliz. (Amor, 1996, p. 36)

As, Paulette nombre con el que familiarmente llamaban a Paula Amor recuerda su gusto por el estudio, especialmente por la lectura. En este gusto por la palabra parecen ser madre e hija tambin especialmente prximas, incluso la escritura acompa siempre a la madre, quien llevaba un diario, al cual hace referencia en Nomeolvides. Hay tambin en las memorias un dilogo de la madre con su hija, en el que muchas veces ella habla directamente a Elena y, por tanto, se percibe que efectivamente la escritura autobiogrfica que emprende es la respuesta a la peticin que un da Elena le hiciera. Madre e hija conectadas por la escritura. Ahora bien, mientras la madre expresa haber estado a gusto con la educacin que recibi mientras vivi en Mxico, Elena no. As, en la entrevista que hace Margarita Garca Flores a Elena Poniatowska, la escritora hace una crtica a esa educacin que recibi estando en Mxico y plantea la incomodidad con su origen francs, le pregunta: - Y cmo te hiciste tan mexicana? - Yo llegu aqu y no aprend espaol, porque no estuve en una escuela donde ensearan espaol. Me metieron, absurdamente, en una escuela en donde se enseaba en ingls, a contar en libras esterlinas, pounds and shillings, y a cantar God Save the Queen! durante tres aos de mi vida. Nunca supe para qu, porque jams he ido a Inglaterra. Era quizs porque aprender espaol no se consideraba necesario. En mi casa se hablaba francs o ingls. El espaol lo aprend con las sirvientas, de ah mi enorme apego a las sirvientas. Descubr un mundo que no existe en Francia. Me interes muchsimo y eso me hizo ir hacia los problemas sociales de los cuales me he ocupado en mis libros (Garca, 1976, p. 25). A pesar de los orgenes mexicanos de Elena Poniatowska encontramos lo lejana que creci del espaol y de Mxico. Su proximidad con lo mexicano podra parecer, a un lector desconocedor de su entramado vital, algo que le es claramente propio desde sus ancestros y su sangre, pero realmente encontramos que la mexicanidad de la escritora es algo que ella busca, construye y afirma, a travs de retornar a sus orgenes tanto europeos como mexicanos, pero ante todo los mexicanos, como un gesto de su corazn que valora profundamente el afecto de sus nanas, entre ellas especialmente Magdalena, que es la puerta principal de entrada al pueblo mexicano, mundo lleno de maravillas y contradicciones, a la vez que referente permanente en toda su escritura. En su artculo Se necesita muchacha publicado en el libro titulado Luz y luna las lunitas, Elena Poniatowska con una mirada adulta y crtica sobre su educacin, muestra su profundo afecto hacia la entrega de los personajes mexicanos que como Magdalena acompaaron su vida: Tuve una nana cuando ya no estaba en edad de nana y su devocin fue infinita. Se llama Magdalena Castillo y nos dio su vida a mi hermana y a m No nos lleva ni siete aos y nos dio su vida. No se cas, no se cas, no se cas por no dejarnos. No se cas. Nunca. Nunca nada. Nunca se fue. Sus aos ms importantes, entre los veinte y los treinta y cinco nos los dio. Nos dijo: Tmenlos, para que con ellos hiciramos papelitos de colores, tiritas de papel de china, lo que se nos diera la gana, le bailramos el jarabe tapato, le zapateramos encima bien y bonito. Y de hecho lo hicimos. Le hundimos nuestros taconcitos de catrinas cebadas a lo largo de todo el cuerpo. Le acabamos las trenzas ahora adelgazadas, la despachamos a su casa a la hora de nuestra luna de miel, la nuestra, eh? y le dijimos que volviera a cuidar a nuestros hijos. An estaba fuerte. An poda. Y volvi. Y todava viene y trae manzanas y se acongoja por nuestras penas. Y nos besa y nos encomienda a Dios. (Poniatowska, 1994, p. 159). Estos orgenes de Elena Poniatowska hacen precisamente ms significativa su bsqueda por construir un arraigo a Mxico, su Madre Tierra (5), la cual a la vez que prxima le resultaba lejana, pues remontndose hasta sus bisabuelos le era ms cercano lo europeo que el pueblo mexicano; por lo tanto la Revolucin Mexicana le resulta a su familia como algo amenazante. As recuerda Paula Amor a su madre, Elena Yturbe de Amor, llamada familiarmente Granny, mientras le habla a su hija de ella y de las prdidas tradas a la familia por la Revolucin Mexicana: Granny era pequea como t, y se vesta de gris perla casi siempre. Recuerdo que ya adolescente, la acompa a Vionnet y cuando entr al saln todos volvieron la cabeza para verla. Haca un nudo con el largo

collar de perlas que rodeaba su cuello. Tambin usaba un monculo montado en carey. Tena aspecto de reina. Por culpa de la Revolucin Mexicana vendi durante la guerra su villa Haitsura, en Anglet. (Amor, 1996, p. 29) Mientras la madre de Elena rememora a Granny nos deja ver la elegancia que les heredar, a la vez que muestra las dificultades que la Revolucin Mexicana trajo a la familia con la prdida de sus riquezas. En contraste, la nieta, Elena Poniatowska, a travs de su personaje Mariana, muestra en La Flor de Lis una gran aproximacin al mundo mexicano que la hace desde nia hacerle un guio a la Revolucin y congraciarse con el pueblo mexicano: ramos unas nias desarraigadas, flotbamos en Mxico, qu cuerdita tan frgil la nuestra, cuntos vientos para mecate tan fino! Le platico a mam de la Revolucin, del entusiasmo de la seo Velsquez. - No me hables de ellos, son puros bandidos. Voy con la abuela: Son asaltantes de camino real, lazaban a las pobrecitas vacas, las mataban. Consulto a Mister Chips: Tu familia perdi todas sus haciendas, no veo por qu tanto inters. (Poniatowska, 1997, p. 47) En otro momento Mariana exclama ante su familia: En mi casa saben ms de Francia o de Inglaterra que de Mxico. A la hora de la comida anuncio a grandes gritos: Francia cabe ms de cuatro veces dentro del territorio mexicano, saban? (Poniatowska, 1997, p. 43) En medio de las diferentes percepciones que empieza a sentir Elena respecto a las de su familia, el amor por la tierra mexicana es algo comn tanto para la madre como para la hija. As recuerda Paula Amor el primer viaje despus de su llegada a Mxico, a una de las haciendas de la familia: La Llave, de la cual surge su amor por Mxico estrechamente unido al descubrimiento de su tierra y sus costumbres. La Llave fue para m el descubrimiento del parasoEn La Llave las cabalgatas por caminos que iban de una hacienda a otra, bordeados de ahuehuetes inmensos, la presa de aguas tranquilas, las montaas y ese cielo que no terminaba nunca, los indios que llegaban bajo nuestras ventanas vestidos de satines incrustados de espejos, con plumas en la cabeza, y bailaban y cantaban con una voz montona durante horas sin cansarse, en todas esas impresiones que se me grabaron para siempre est el origen de mi amor por Mxico. (Amor, 1996, p. 39) En esta alusin de la madre de Elena hay un estrecho vnculo con lo que ms tarde vivir tambin su hija en relacin con el deslumbrante descubrimiento de la riqueza de la tierra Mexicana. En La Flor de Lis Mariana, protagonista y narradora de la novela, expresa tambin el mismo asombro ante la riqueza de este pas: Pero qu clase de pas es este que tiene rboles que producen flores? En Francia hay rboles frutales, s, pero los rboles no se vuelven nubes, no incendian el suelo como aqu. Lilas y rojos, la calle es un tapete de flores. Qu pas, Dios mo, qu pas! (Poniatowska, 1997, p.130). La bsqueda de Elena Poniatowska por hacerse mexicana, despus de haber nacido y crecido como extranjera de sus propios ancestros, se revela como uno de los ejes de su mito personal a partir de lo que la vida le dio en sus orgenes. Su mito interior est estrechamente ligado entonces a su pertenencia y arraigo a Mxico, a su gente, a sus costumbres para hacerlo su pas de opcin, de retorno. Despus de generaciones de distanciamiento de la tierra natal, su alma parece reclamar con insistencia el volver a su pas para recuperar su identidad.

Mxico ser el pas que Elena Poniatowska har su tierra y su casa, su lugar de retorno despus de vivir por muchos aos una sensacin de no pertenencia. Esta misma situacin se puede encontrar en la novela La Flor de Lis, cuando Mariana le pregunta a Luz: Mam de dnde soy? Dnde est mi casa? (Poniatowska, 1997, p. 114); esto sucede cuando la protagonista sale a buscar trabajo y su familia le advierte que no diga en las entrevistas que no naci mexicana, pues si lo hace no le harn caso. Esta relacin entre las experiencias de extranjera y pertenencia tanto de Elena como de Mariana se debe entender en el sentido de que ambas tienen una cierta coincidencia; no podemos decir por ello que se trate de la misma situacin, sino ms bien que ellas comparten situaciones semejantes. Pasado el tiempo, y con un largo trabajo de su parte, Elena Poniatowska pertenecer y dar expresin a Mxico de una manera muy particular, y esto lo logra especialmente a travs de aproximarse a los otros, a sus diferentes, a los marginados de su pas para contar sus vidas la de su gente con la escritura. 2.3. Elena Poniatowska: contar la vida como escritora mexicana El recorrido realizado en las pginas anteriores, por los orgenes y los primeros aos de vida de Elena Poniatowska, a travs de las memorias de su madre Nomeolvides, puede revelar el sentido que tiene la historia familiar de los Poniatowska Amor para el desarrollo del mito interior de Elena como escritora mexicana. Para ella, ser mexicana no fue algo ya dado; ms bien, fue algo que tuvo que construir y reivindicar una vez qued fascinada por el nuevo y desconocido mundo que le ofreca Mxico y su gente. Ella misma expresa la huella que produjo Mxico en una entrevista que le hace Reina Roff publicada en Cuadernos Hispanoamericanos: La ciudad de Mxico todava era pequea cuando fuimos a vivir all. No s exactamente qu sent, pero recuerdo que me impresion el sol, la luz, la gente. Mxico es, al mismo tiempo (quiz por ser un pas de fuertes contrastes), violento, avasallador, suscita emociones fuertes, adems de ser entraable, muy querido. Por eso, no resulta azaroso que tantas personalidades de diferentes partes del mundo hayan vivido sus exilios all o se hayan quedado para siempre. (Roff, 2001, p. 173) Este fuerte impacto que produce Mxico en Elena Poniatowska se relaciona con su tierra y, fundamentalmente, con su gente. Despus de conocidos sus orgenes familiares extranjerizantes como ella misma los llama, no es raro que su gusto y predileccin por el pueblo mexicano resultara algo extrao para su familia. Elena Poniatowska realiza en Las palabras del rbol, libro sobre Octavio Paz, una reflexin sobre s misma, sobre su snobismo al revs, es decir, sobre su eleccin por la poblacin marginal como centro de inters: Mam deca que tena el snobismo al revs. Apenas vea a alguien de overol me precipitaba en sus brazos. (Poniatowska, 1998, p. 78). Ese gusto y cercana por lo popular proviene probablemente de su afecto por las criadas mexicanas que participaron de su crianza, la cuidaron, mimaron, y la introdujeron as en las costumbres de su pueblo. Esto lo expresa una de sus ms conocedoras crticas: A la edad de veinte aos Poniatowska an se senta como una extranjera en su pas de adopcin. El ambiente de clase acomodada de su familia, con su orientacin cosmopolita, le haba negado el conocimiento de la historia y la cultura mexicanas; su limitada educacin, por otro lado, le proporcionaba una escasa preparacin para emprender una carrera. No obstante, la propia lengua espaola y la amistad con las trabajadoras domsticas mexicanas produjeron en ella un vnculo emocional con gente de otras clases sociales, lo cual es una de las bases de su orientacin como escritora. (Jrgensen, 1990, p. 500) Es as como su inters por la gente del pueblo mexicano ser una de las principales tramas de su obra. Vamos encontrando aqu cmo los intereses periodsticos y literarios, as como el estilo de escritura de Poniatowska, estn influidos por su bsqueda personal y su mito interior de pertenecer a su pas de opcin: Mxico. Para la escritora entrar en contacto y relatar las historias de personajes mexicanos y de la propia historia del Mxico del siglo XX tiene probablemente un profundo sentido vital de arraigo. Frente a la pregunta

que le hace Margarita Garca Flores en una entrevista, en la que platican sobre por qu escribe acerca de gente del pueblo, como por ejemplo Jesusa Palancares o Demetrio Vallejo, y no de su clase social, la escritora responde: - Al sentirme cerca de las criadas, buscaba personajes que se les parecieran. En parte lo hice por evitar lo que soy. Alguna vez, cuando haya alcanzado cierta serenidad podr hacer novelas que no sean para m como mandas. Hasta no verte Jess mo me cost un trabajo enorme porque no entenda los problemas que me planteaba Jesusa Palancares. Ahora que escribo la vida de Vallejo, veo que del sindicalismo no s absolutamente nada - Porqu tanta insistencia en estas novelas? - Porque tienen que hacerse en Mxico, porque no tenemos historia novelada, y para que la gente vaya a la historia, para que lea historia, creo que la novela puede ser una puerta abierta. Una novela interesante y clida sobre un hecho histrico, puede llevar a la gente a la historia, y a saber qu diablos somos y qu diablos es nuestro pas. (Garca Flores, 1976, p. 26) Adems del inters de la escritora por Mxico y su historia, ella manifiesta tambin admiracin por la gente de su pueblo, pues considera que son personajes fundamentales, a la vez que poco reconocidos por el pas; por eso, afirma en la entrevista con Reina Roff: Yo creo que son los grandes personajes de la historia, simplemente que nunca son tomados en cuenta (Roff, 2001, p. 175). Ella percibe en esos personajes del pueblo un sentido vital que habla tambin de su existencia. Tal vez la escritora intuye que son ellos los que construyen a Mxico, es decir, que dotan de sentido a las experiencias contradictorias de su pas y los anima, a pesar de la adversidad, a luchar por sus ideales y a afirmar su propia identidad. Hablamos aqu de una poca de buscadores de sentido, de reivindicaciones y de justicia social: - En parte eres como esas personas a las que te has acercado - Ojal! Las estimo y quiero enormemente. Yo bien quisiera ser como la Jesusa. - Te atraen solo las personas, los personajes fuertes? - Vallejo no es tan fuerte. Son fuertes las circunstancias en las que estn. Son gente con un ideal, que cree en l y le da sentido a su vida para que sta sea algo ms que comer, hacer el amor, tener hijos. Viven por un ideal. Tienen una razn de estar sobre esta tierra y eso me interesa mucho, porque probablemente es lo que quiero hacer con mi vida. Quiero estar aqu porque hay alguna razn de estar, porque no se trata simplemente de mi personita o mis hijitos o mi maridito, mi comidita rica, todas las cosas con las cuales se conforma la vida. (Garca Flores, 1976, p. 26) En esta entrevista podemos observar cmo esa bsqueda de sentido, de dar significacin a la propia vida, es realmente una expresin de la necesidad humana de comprender la existencia ms all de los parmetros estrechos del da a da, remitindola a su suelo ms propio y a sus orgenes. Esta forma de expresin la podemos encontrar tambin en la novela La Flor de Lis, donde vemos cmo la protagonista se hace especialmente sensible a personas marginadas de la sociedad mexicana. En sus trabajos documentales: entrevistas, crnicas, reportajes, e incluso en sus obras de ficcin, la escritora le permite a los dems hablar por s mismos pareciendo que hace desaparecer su propia voz. Jrgensen comenta que, si bien en novelas y cuentos la autora abarca una gran diversidad de cuestiones, los lectores coinciden en considerar a Poniatowska, por sus textos periodsticos y documentales, como la defensora literaria de los oprimidos. Una rpida revisin de los ttulos publicados de Elena Poniatowska revela la gran variedad de temas y formas literarias que abarca su escritura. Hay, no obstante esta variedad, una trama comn que conecta sus crnicas polticas y sociales, sus novelas y sus relatos cortos, sus entrevistas y sus obras testimoniales. Este hilo conector es el profundo compromiso de interpretar la sociedad mexicana contempornea, prestando una especial atencin a las voces silenciadas y a las vidas marginadas que constituyen la experiencia mayoritaria en el vasto paisaje humano de su pas (Jrgensen, 1990, p. 501)

Su postura a favor de los desprotegidos es evidente; ella comenta en una entrevista: Pues s, en el 59 entrevist a los ferroviarios encarcelados, en el 68 habl de la masacre en Tlatelolco y del movimiento estudiantil; en el 85, a raz del terremoto, habl de la corrupcin del Gobierno y de sus negligencias y descuido, porque se derrumbaron los hospitales. Y ahora sigo con especial atencin todo lo que tiene que ver con el movimiento zapatista. Me parece sumamente importante que una guerrilla deje sus armas para marchar sobre la ciudad de Mxico y plantear sus reivindicaciones (Roff, 2001, p. 177). Ahora bien, en el trabajo literario de Elena Poniatowska se conjuga la experiencia periodstica de sus primeros aos de numerosas entrevistas, crnicas y reportajes, con la escritura de ficcin literaria que desarrollar, con el avance de los aos, cada vez con ms determinacin en cuentos y novelas. Frente a la diversa obra de Elena Poniatowska surge la pregunta sobre cmo lleg ella a ser escritora. Segn ella comenta en sus entrevistas, todo comenz con el periodismo, oficio que le lleg por una supuesta casualidad del destino; casualidad que despus de conocido su empeo y entrega al mismo nos hace dudar de que ste fuera producto solo de un azar y, ms bien, nos impulsa a entenderlo como una coincidencia, en trminos junguianos, una sincronicidad (6), acorde con sus designios ms profundos: llegar a ser una escritora mexicana. Elena Poniatowska comenta que ingres al mundo del periodismo por un golpe de buena suerte. No haba un plan definido, ni una predisposicin especial hacia el oficio. Pareciera ser ms bien algo ligado al destino y sus designios. Ella dice al respecto: Yo nunca he tomado una decisin en mi vida. Yo no decid ser periodista. Pensaba que poda ser periodista, pero podra tocar la guitarra, cantarAunque s tena un diario y copiaba fragmentos de libros que me gustaban, pero no era una vocacin como te dicen otros escritores. Mi mam me llev a un cocktail que le daban al embajador de Estados Unidos. Al da siguiente le hice una entrevista a este personaje que todava no haba dado conferencia de prensa a nadie. Adems, en esa poca El Excelsior era proamericano. Con un golpe de suerte me publicaron la entrevista. Y me pidieron que trajera otra. (Garca Pinto, 1988, p. 186) Es as como su carrera en el periodismo se inicia en el peridico El Excelsior en el ao de 1953, es decir, a sus veintin aos de edad. Durante los primeros aos de labores realiz y public muchas entrevistas de manera agitada sobre personas de las cuales ni conoca, ni saba qu haban hecho. Su principal recurso en esos casos era su estilo directo y natural que la haca en ocasiones pasar por impertinente. Su madre recuerda en sus memorias Nomeolvides su capacidad de hacer comentarios y preguntas directas desde pequea, lo cual lo asocia con su oficio como periodista: En otra ocasin estabas enferma en tu camita. Mand traer a nuestro doctor de familia y con una mirada maliciosa dijiste: Sabe usted, doctor, mam me llev a ver a otro mdico pero me recomend que no se lo dijera. El doctor se puso colorado y yo me apen mucho porque en efecto quise que te viera un especialista. Creo que ms tarde, en varias ocasiones has provocado la misma reaccin en las personas que entrevistas, por tus preguntas directas e impertinentes y tu absoluta franqueza. (Amor, 1996, p. 129) Cuando Margarita Garca Flores entrevista a Elena Poniatowska, sta comenta el papel que el periodismo haba representado hasta ese momento en su experiencia como escritora. El periodismo le haba permitido conocer el oficio de escribir, pero a la vez confiesa que le haba facilitado huir de la creacin literaria. As ellas conversan sobre el tema en dicha entrevista:

De qu te ha servido tantos aos (20) en el periodismo? Para adquirir una capacidad de trabajo y una capacidad para el dilogo. Creo que conozco el oficio de periodista, pero tambin me ha servido como evasin. Soy muy insegura. Para todos los libros que he escrito he necesitado las muletas del periodismo, las de la entrevista para sustentarlos. Adems, con tal de no lanzarme a una novela, me dediqu totalmente a hacer periodismo. (Garca Flores, 1976, p. 25) Pasados ya treinta aos del momento de esa entrevista, encontramos cmo Elena Poniatowska desplegar efectivamente su narrativa literaria, algunos aos ms adelante, en diversas novelas; sin embargo, los recursos del periodismo seguirn siendo un pilar de su escritura: Ya estoy tan acostumbrada a este mtodo que ya no puedo hacer ningn trabajo si no es a base de entrevistas. (Garca Pinto, 1988, p. 192). Haber logrado, por ejemplo, contar la vida de personas tan diversas como la lavandera Josefina Brquez en Hasta no verte Jess mo, como la de Demetrio Vallejo lder ferroviario, en El Tren pasa primero o la de la fotgrafa italiana de los aos treinta, Tina Modotti en Tinsima, son el fruto de la realizacin de innumerables entrevistas, junto con otros recursos literarios empleados, en los cuales la ficcin ocupa su lugar en la realidad. En la vida profesional de Elena Poniatowska el periodismo y la literatura son actividades interrelacionadas, ella combina la detallada observacin y la paciente escucha de una periodista, con el cuidado por el lenguaje y las estrategias textuales de una escritora. En el siguiente comentario ella deja ver cmo en su trabajo conjuga su odo y mirada atentos con su sensibilidad para descubrir a los dems y traducirlo a travs de la palabra. Dice: - La entrevista es ms que un gnero para usted? - Hay entrevistas diversas. Algunas se realizan con la finalidad de obtener noticias, pero estn las que sirven para hacer perfiles literarios, para retratar personajes a travs de sus respuestas y tambin a travs de narrar su entorno. Captar la esencia de una voz y la verdad ms ntima de un personaje, ya sea pblico o annimo, es hacer literatura ms que periodismo, no? (Roff, 2001, p. 174) La entrevista, como ella la concibe, la introduce entonces en una conversacin reveladora de aspectos ntimos de sus personajes y, a su vez, de ella misma, pues como toda buena conversacin implica necesariamente una dinmica de reciprocidad. En el fragmento anterior, Elena Poniatowska explicita cmo la entrevista se ha convertido para ella en un camino para la creacin literaria. As, lo ms importante es el contacto con las personas y la relacin que all se establece. El ejercicio de retratar a la gente es algo que le demanda cuidado y atencin. Lo que le permite entrevistar de una manera particular es su posibilidad de estar ah, de hacer presencia con una gran capacidad de escucha y de profundo respeto al otro. Despus viene el trabajo de relatarlos a travs de la escritura. El acercamiento a la gente es algo que disfruta y le resulta espontneo, incluso en los momentos ms adversos, como recuerda haberlo hecho, por ejemplo, frente al terremoto de Mxico en 1985, que dara por resultado la obra Nada, nadie: Las voces del temblor. En una entrevista comenta: Y como sabas con quines podas hablar? Hablaba con todo el mundo. Ni siquiera saba. No preguntaba si queran hablar, nada, nada. Llegaba yo, que qu pas, qu les hace falta. Uno deca que tena mucha hambre, entonces bamos por una torta mientras platicbamos. Y todo era as. Mientras hablbamos, mientras estbamos en eso, haca las entrevistas. Entonces no grabaste nada? Algunas cosas grab, pero pocas. Pero entablar la relacin era muy fcil. Yo creo que ah tengo muchsima suerte, porque siempre me ha sido muy fcil entablar relacin con la gente, muy fcil. Con los intelectuales a veces es mucho ms difcil, o con artistas. Pero con la gente nunca ha sido difcil, en los mercados, en donde sea. (Steel, 1989, p. 103)

Para Elena Poniatowska, toda entrevista es realmente una manera de hacer presencia, de estar ah junto al otro; no se trata de ir detrs de la informacin, como ocurre en la mayora de los casos en el ejercicio periodstico, sino ms bien, de abrirse al otro, dndole la posibilidad de expresarse desde lo ms profundo de su situacin y su ser; sin lugar a dudas esto exige una enorme capacidad de apertura y de respeto por el otro: Yo siempre he recorrido las voces de la calle. Desde 1953 en que me inici en el periodismo en el peridico Excelsior, yo lo que he hecho siempre es escuchar a la gente en la calle, observarla. Entonces claro yo tengo influencia. Hay autores que me emocionan que me estimulan pero yo creo que nada me estimula ms o nada me ha llegado ms que la gente que he podido abordar en la calle con quien yo he podido hablar. Ellas son los que ms me han enriquecido. (Loisel, 2001, p. 673674) Escuchar a los otros implica entonces poder acercarse, sentir aquellas preocupaciones, alegras y angustias que los tocan, poder conmoverse por eso mismo y desde all dar la posibilidad de que sus voces, muchas veces silenciadas por la historia oficial, puedan ser odas a travs de una novela. Se trata entonces de un acto, a la vez que ntimo, profundamente poltico. Esta dimensin poltica de sus escritos se nota con toda claridad en aquellos momentos donde el ejercicio de cronista adquiere una dimensin que trasciende lo puramente coyuntural, penetrando en los tejidos ms profundos de la fragilidad humana. Por ejemplo, frente al terremoto de 1985 que azot a Ciudad de Mxico, Carlos Monsivis la anima a hacer lo que sabe hacer: escribir; pero ella comprende que esto slo lo puede hacer, si hace algo ms que slo escribir, pues escribir significa para ella poder involucrarse, es decir, entablar relaciones emocionales con los otros, slo as se logra tejer lo humano y dar con ello voz a todo eso que solemos callar, dejar a un lado o incluso silenciar. En la entrevista que sostiene con Cynthia Steele recuerda el dilogo que tuvo con Carlos Monsivis: l me deca mucho, Para qu estableces relaciones personales? T escribe y se acab. No poda slo escribir, sino que iba por la silla de ruedas, por la cama, a la despensa por el arroz para que tuvieran qu comer. Este tipo de cosas te desgasta muchsimo emocionalmente. Para escribir es nefasto involucrarse, y l me lo dijo: No te metas tanto. A Monsivis lo admiro mucho porque tiene una capacidad notable de analizar, sintetizar, prever, que yo no tengo. Tiene una capacidad de formular una idea a partir de lo que sucedi, sacar conclusiones y ver ms all, mientras que me lanzo de cabeza al sentimiento (Steele, 1989, p. 104105). Ese gusto y atraccin de Elena Poniatowska hacia la gente concreta, y hacia hechos tanto cotidianos como decisivos de la historia reciente de Mxico, es probablemente lo que la hace tan diestra en la tarea de penetrar en la vida de las personas, permitindole encontrar sus particularidades para contar sus vidas singulares, mientras que entre sus rostros y sus rastros encuentra facetas compartidas del pueblo mexicano. En sus libros conviven varios estilos y maneras de escribir, que permiten mostrar tambin los lmites difusos, sealados ya en el captulo anterior de este trabajo, entre realidad y ficcin. Por ejemplo, para la elaboracin de sus libros de ficcin o novelas utiliza la entrevista y elementos de la crnica o el reportaje, formas habitualmente ms relacionadas con el periodismo. Elena Poniatowska, diestra en la faena de la narracin de vidas, ha manejado esos lmites difusos entre realidad y ficcin, lo que resulta simblicamente potente al momento de acercarse a contar lo ms ntimo de la vida humana. En ese sentido, los crticos consideran como una caracterstica de su escritura la tendencia a borrar los lmites entre los discursos de ficcin de los de no ficcin. Aqu no importa tanto la verdad de los hechos narrados, como los sentidos que le brinda esta lectura a una vida determinada. As lo comenta una de sus crticas ms conocedora de su obra: La fuerte conexin entre su prctica como periodista y la escritura de literatura de ficcin supone un reto para nuestras nociones de documento, de imaginacin y del papel del escritor en la produccin de cualquier texto. Varias tramas comunes corren a travs de todos sus trabajos: el compromiso de la autora para representar la sociedad mexicana contempornea, las dimensiones coloquiales de su lenguaje literario, y el deseo de ampliar sus propios horizontes ideolgicos por medio de la inclusin en su escritura de otras voces y otras vidas. Ya sea en una entrevista con una figura de la lite cultural, o en una crnica sobre los nios de los

barrios bajos de Mxico, Poniatowska demuestra su tremenda capacidad para escuchar lo que se dice, lo que se calla, y lo que se disfraza en el discurso de su interlocutor. El resultado de su trabajo es una literatura que recupera, critica y reinventa muchas dimensiones de la vida mexicana. (Jrgensen, 1990, p. 507508) El asunto de moverse en lmites difusos entre la ficcin y la realidad es tambin una caracterstica del mito; de hecho una de las connotaciones que se le ha dado al mito es su carcter de ficcionalidad para oponerlo a lo verdadero o real. Indicando la frecuente oposicin que se suele encontrar en la comprensin del mito, Llus Duch cita a Jean Pierre Vernant en el siguiente comentario: Por su origen y por su historia, la nocin de mito que hemos heredado de los griegos pertenece a una tradicin de pensamiento que es propia de Occidente y en la cual el mito se define por aquello que no es, en una doble oposicin a aquello que es real, por una parte (el mito es ficcin), y a aquello que es racional, por otra (el mito es absurdo) (Duch, 1998, p. 44). Pero, si bien esto es cierto, teniendo en cuenta la visin occidental del mito que supone un distanciamiento fuerte entre mito y realidad, entre lo oral y lo escrito, tambin es cierto que en nuestra vida cotidiana esta distancia se relativiza, pues habitualmente estamos pasando de un registro a otro. Este transcurrir es un camino que Elena Poniatowska ha trasegado con maestra. Su literatura no es la mera entrega a la ficcin, pues ella busca siempre anclar la ficcin en la realidad, al mismo tiempo que ficciona la realidad. Es decir, trata de combinar estas dos dimensiones: realidad y ficcin, pues slo as puede recuperar la voz de la gente, pues como dice Elena Poniatowska: En general, la sociedad desvaloriza las voces de la gente, as como tambin ha desvalorizado la literatura testimonial. Los escritores hablan de ficcin, pero es difcil que no haya una ficcin ligada, de veras, a la realidad, a lo que ellos viven, a sus propias experiencias. Recuerdo que Carlos Fuentes, en Pars, en sus viajes, tomaba notas de todo lo que vea, de todo lo que suceda, y eso, ms tarde, iba a dar a sus novelas. (Roff, 2001, p. 179) Esta combinacin de ficcin y apelacin a la realidad se pone en juego precisamente en el acto de la escritura. Para la escritora, escribir es realmente un cierto acto de alquimia, de metamorfosis de la realidad; pero esta metamorfosis no se produce en el vaco. Escribir es la forma que tiene Elena Poniatowska de anclarse a la vida y a la vez de transformar con ello la realidad. En la entrevista que le hace Magdalena Garca Pinto en su casa de Coyoacn en octubre de 1983, Elena habla de lo que significa su oficio de periodista y la escritura: Hace casi treinta aos que hago periodismo con mucha suerte, con mucha continuidad, con mucha tenacidad. Ya me agarro a la mquina de escribir como de un ancla, que no s si me va a hundir en el fondo del ocano pero es, si quieres, mi manera de estar sobre la tierra, mi manera de vivir (Garca Pinto, 1988, p. 186). Si bien para ella la escritura ha llegado a ser algo propio y cotidiano, es tambin algo que demanda en todo momento, no slo dedicacin, sino tambin disciplina y ejercicio, pues realmente se parece ms a un cierto trabajo artesanal que a un sortilegio de la inspiracin. Por esto, Elena Poniatowska se suele referir al trabajo de la escritura en los siguientes trminos: Es muy importante que la gente escriba. Hay mucha gente que puede hacerlo y cree que es dificilsimo sin pensar que el escritor es como el deportista que todos los das hace lagartijas hasta que acaba por hacerlas bien. Escribir es sentarse todos los das y redactar dos, cuatro o diez pginas. Y llega un da al cabo de cuatro o cinco aos en que uno dice esta pgina s est bien. Es una disciplina como la de la carpintera, es un oficio de artesano, porque escribir slo cuando hay inspiracin no produce escritores. (Garca Flores, 1976, p. 30).

Por otra parte, despus de hablar sobre su falta de carcter para expresar su propia manera de ser por temor a molestar o herir a otros, Poniatowska comenta cmo la escritura es un camino de trasgresin de esos lmites que ella misma se ha impuesto en la vida cotidiana para expresar lo que siente. Reina Roff, despus de hablar con ella sobre las cosas que le hubiera gustado hacer y que no hizo por esa falta de carcter de la que siente adolece, le pregunta sobre su escritura: - Sin embargo, su escritura tiene momentos incisivos, contestatarios, combina el humor y la irona; tambin transmite irritacin, furia. - Porque al escribir s me permito rebelarme y decir lo que pienso, ms o menos. En la ficcin, s, pero en la vida real creo que soy una persona bastante conformista. Bueno, dentro de los cnones en los que vivo, soy, ms bien, de reacciones lentas. - Pero ha reaccionado ante hechos de injusticia, de dolor, de violencia. - Hasta cierto punto. Porque he sido muy conformista, he tardado en rebelarme, he tenido miedo de molestar a alguien, de herir, he respetado ms los sentimientos de los dems que los mos. (Roff, 2001, p. 181) En este sentido, podemos decir que Elena Poniatowska se mueve en una paradoja: puede decir con la escritura lo que le cuesta expresar de otra forma. As, muestra Elena, la escritora, cmo a pesar de abanderar la causa de los desprotegidos y marginados de la sociedad mexicana contempornea, ha tenido dificultad para expresarse por otros medios ella misma, para manifestar sus emociones y puntos de vista tal vez de manera oral. Adicionalmente, se suele leer el trabajo literario de Elena Poniatowska enmarcndolo en el campo de la denominada literatura feminista, pues su cercana con escritoras mexicanas es bastante conocida, por ejemplo, su relacin con Rosario Castellanos, a quien le prologa su libro de poesa titulado Meditacin en el umbral, y el grupo de la revista Fem, que inicialmente buscaba congregar y apoyar mutuamente a las escritoras mexicanas y de otros pases de Latinoamrica, pero que ms tarde, por la desaparicin y muerte de Alade Foppa, adquiri un claro matiz poltico, que perjudic a la revista. Elena Poniatowska manifiesta una profunda solidaridad con las mujeres, pero ello no le impide reconocer tambin sus debilidades; as lo pone de presente en una de sus entrevistas ms importantes: - En el fondo, eres muy feminista - S, creo que las mujeres debemos tener oportunidad de desarrollarnos, de hacer nuestra obra, la misma oportunidad del hombre. Es muy horrible que los papeles se hayan dividido en femenino y masculino. He odo muchas veces que las mujeres dicen No quiero a las mujeres, no tengo amigas. Yo siento un cario profundo, una lealtad definitiva por mis compaeras A pesar de mi enorme simpata por las mujeres, reconozco que en muchos casos tenemos menor capacidad de sntesis y menor capacidad para desarrollar ideas. (Garca Flores, 1976, p. 30). Y en la entrevista que le hace Reina Roff, hablando de Angelina Beloff personaje Quiela, que fuera una de las amantes de Diego Rivera y la protagonista de su novela Querido Diego, te abraza Quiela, le pregunta si el amor puede ser una barrera para el pleno desarrollo de la libertad individual y creativa de las mujeres. Elena responde: - La mujer apuesta muchsimo al amor casi toda su vida. Cree encontrar en el hombre amado la solucin a todos sus problemas. En general, toma al hombre como un medicamento, un milagro, algo que la llevar hacia otros espacios, sin pensar que todas las soluciones, como dicen las revistas de autoayuda, estn, ms bien, en una misma, en la propia persona. Pues nadie le da nada a nadie o lo que le dan es algo que cada persona debe hacer fructificar en s misma, y sa es la verdadera ddiva, el regalo. (Roff, 2001, p. 179). Si bien se suele considerar el trabajo literario de Elena Poniatowska como profundamente comprometido con las causas sociales y polticas de las reivindicaciones populares del Mxico de la segunda mitad del siglo XX,

as como con las banderas feministas, lo cierto es tambin que lo importante para ella en todas estas bsquedas es responder a su voz interior que clama por atender a las personas concretas y sus situaciones, adems de seguir una ideologa y una manera determinada de ver el mundo. En la entrevista que le hace Magdalena Garca Pino le pregunta inicialmente por su inters por la gente ms baja de la sociedad mexicana, expresado en su seguimiento a sucesos sociales y polticos como los de Tlatelolco, que la llevaron a recibir calificativos polticos de socialista o comunista, al respecto ella dice: yo soy una reaccionaria romntica, no te puedo decir que soy comunista o socialista. Yo quisiera ser o aspiro Pero est muy marcado en tus libros. El ser feminista, adems, implica una lnea radical. Yo soy feminista. Pero todas estas cosas yo las veo no a pesar de m misma ni en contra de m misma sino un poco en desconocimiento de m misma sabes? No por jugar a la inocencia, sino como una gente que sigue lo que cree, por eso soy feminista, socialista, por un afn que viene de otro lado, que viene de mucho ms lejos, pero que no tiene que ver con un endoctrinamiento, ni siquiera con un aprendizaje. Yo ni siquiera he intentado leer a Marx. Si acaso habr ledo algunos extractos en francs, pero nunca he tenido el menor afn ni creo que lo vaya yo a tener. Pero, desde luego, si a m me dicen Rosa Luxemburgo, me interesa Rosa Luxemburgo, si me dicen Rosario Ibarra de Piedra, me interesa ms Rosario Ibarra de Piedra. Voy ms hacia las gentes. Y ahora es un poco terrible esto que te voy a decir. Voy ms hacia un hecho contundente y hacia una persona que hacia una idea. Las ideas vienen despus. (Garca Pinto, 1988, p. 193). Efectivamente, a Elena Poniatowska le interesan, ante todo, las personas, no las ideas, ni los papeles o roles que ellas jueguen en un entramado social o en una situacin determinada. Esta preocupacin por las personas se armoniza con su inquietud por ser genuina y poder as contar la vida, tanto de ella como de otros, y en ello descubrirse a s misma. La preocupacin por el otro no es entonces una cierta distraccin de la bsqueda de su mito interior; es, ms bien, expresin tambin de esta bsqueda. La inquietud por el universo de las personas, el deseo de aproximarse y adentrarse en la vida de los otros a travs de la conversacin para conocer las motivaciones y sentidos de vida que los acompaaron, estn a la base de la mirada de Poniatowska cuando entrevista a alguna persona para, a partir de all, construir un personaje de su obra. En el caso de la escritora, la investigacin periodstica acompaa la creacin literaria, y en ese sentido, la vida de las personas pasa a ser relatada a travs de la alquimia de una ficcin literaria, que les da nacimiento como personajes en una obra. Encontramos una vez ms que conversar sobre la vida, para luego contarla a travs de la escritura, est estrechamente vinculado al camino de bsqueda del mito interior de Elena Poniatowska. Es as como, por ejemplo, en su novela Tinsima, dedicada a la vida de la fotgrafa italiana Tina Modotti, que vivi en Mxico en los aos treinta, comenta en relacin con el trabajo que le implic la novela: Al libro de Tina Modotti le debo no solo diez aos sino el haber investigado, ledo, escrito, tirado, eliminado un sinfn de papeles. As mismo pude conversar y entrevistar una y otra vez a hombres y mujeres que en Mxico, en Italia, en Espaa, en Francia, en Alemania, en Estados Unidos me contaron no slo de Tina sino de su propia vida. Su generosidad fue inmensa, su paciencia tambin. (Poniatowska, 2004, p. 662). El inters por la vida de las personas es evidente tanto para la vida como para la obra de la escritora mexicana. A travs de su proceso de maduracin como ser humano y como escritora ella misma critica la falta de una mirada sobre la vida interior del conocido personaje de Jesusa Palancares de una de sus primeras novelas: Hasta no verte Jess mo. Pareciera con esto estar explicitando la importancia que tiene, para contar la vida de las personas, el contacto profundo con su mundo interior. En la entrevista que sostuvo con Margarita Garca Pinto, comentan al respecto: El texto sobre Jesusa a m me parece un libro maravilloso. Pero ahora me parece que le sobran algunas cosas y que deb profundizar en cosas de ella, de su vida

interior, no tantas ancdotas ni tantas aventuras. Yo tena tanto afn con las ancdotasParece un poco como de la picaresca. Una ancdota detrs de otra S siento que deb haber profundizado en su vida interior pero siempre tengo terror de que la gente se aburra, entonces pens que deban pasar muchas cosas. Lo que no hay es una reflexin sobre qu diablos es ella no? (Garca Pinto, 1988, p. 190). La construccin de los personajes implica entonces una exploracin de su mundo interior que permita a travs de la escritura dejar ver en palabras de ella qu diablos son. Es as como la voz de la escritora llega incluso a silenciarse para darle la palabra a los personajes. Se dice que Poniatowska dio voz a los silenciados con su escritura en crnicas como La noche de Tlatelolco o Nada, nadie, las voces del temblor. Sin embargo, es tambin notoria su manera de darle la voz a los personajes en sus novelas de ficcin. Ella misma se refiere, recientemente, en una conversacin con Reina Roff sobre la voz de los protagonistas con los siguientes trminos: Creo que es ms bonito o mejor una novela en la que no se perciba que el autor est moviendo a los personajes, es mejor que los personajes tengan vida propia y que el autor los deje volar con sus propias alas. Yo creo que eso es bien importante en un relato. S, para que una novela sea eficaz, es mejor que cada personaje hable por s mismo (Roff, 2001, p. 179). Tanto en su trabajo periodstico como en el literario una constante de la escritura de Elena Poniatowska es dar la voz a los otros; ella tiende a promover en su escritura que los personajes hablen por s mismos. Por ejemplo, en su novela La Flor de Lis, su protagonista, Mariana, habla principalmente en primera persona, mostrando la importancia de expresarse por s misma como personaje. Esta novela adquiere as un carcter autobiogrfico en el sentido de que su trama gira en torno a la vida interior de la propia Mariana. Al igual que en un mito se narran las aventuras de hroes en los que queda el eco de personajes y experiencias que han sido simbolizados para darles un sabor universal, en la configuracin de los personajes de una novela autobiogrfica queda tambin la huella de representaciones arquetpicas ms profundas que se encuentran a su base, por eso requieren ser ledos de una manera ms simblica que literal. ! NOTAS DE PIE DE PGINA ! (1) Traducidas y prologadas por Elena Poniatowska. (2) Entre estas narraciones centradas en la vida de sus personajes encontramos entre otros: la vida de Lilus Kikus, Jesusa Palancares, Quiela, Gaby Brimmer, Tina Modotti, Trinidad Pineda Chias, Lorenzo de Tena y esto sin nombrar los cientos de entrevistas realizadas a muy diversos personajes de la vida de Mxico en su trabajo periodstico. (3) Nomeolvides es el nombre de una flor tambin conocida como Myosotis. (4) Joan F. Marx plantea en un artculo crtico sobre La Flor de Lis el abandono materno, lectura de la cual se puede establecer un distanciamiento dado el contexto de la nobleza en el cual se desenvuelve la familia dentro del cual la crianza de los hijos es tambin asunto de institutrices a su cargo con las cuales se entablan relaciones que tambin son familiares. Plantea Marx: Es que Luz est ausente mucho y esta ausencia se repite como leitmotiv a lo largo de la obra. Mariana slo la ve antes de los 9 aos en imgenes fugaces (30). Y durante su niez, Luz abandona a sus hijas a varias nodrizas o a los hijos de sus amigos (Marx, 1996, p. 116).

(5) Al arquetipo de la madre est asociado adems de la relacin con la madre real, la relacin con la tierra natal, que se entiende entonces como Madre Tierra. El significado de este arquetipo en el conjunto de La Flor de Lis ser abordado en el captulo 3. (6) En el prlogo que C. G. Jung hace al I Ching El libro de las Mutaciones, plantea: la sincronicidad considera que la coincidencia de los hechos en el espacio y en el tiempo significa algo ms que un mero azar, vale decir, una peculiar interdependencia de hechos objetivos, tanto entre s, como entre ellos y los estados subjetivos (psquicos) del observador o los observadores (Wilhelm, 25) Fin de la Parte III

2.4. La Flor de Lis, contar los orgenes de una vida Despus de una amplia produccin, hasta ese momento, ms periodstica -testimonios, crnicas, reportajes, entrevistas- que literaria -novelas y cuentos-, Elena Poniatowska publica en 1988 La Flor de Lis. Su narracin comienza en la infancia de su protagonista, Mariana, y culmina cuando ella es an joven; y pareciera buscar sentido de vuelta a sus orgenes. Al respecto Sara Poot plantea en el artculo La Flor de Lis, cdice y huella de Elena Poniatowska: Pareciera que en el proceso de creacin de La Flor de Lis se desempolvara un diario infantil de corazones, lgrimas y mariposas, para recoger las palabras y las imgenes de la casa de migajn de la niez, arrancar secretos al recuerdo y recrear la autobiografa de la escritora, que a veces, como hemos visto, deja or su voz para referirse desde el presente de su escritura al pasado de la narradora de quien conoce y quien conoce su historia, puesto que es una historia compartida En La Flor de Lis, Elena Poniatowska pone su escritura al servicio de su vida, su vida al pedido de su escritura; vuelve sobre sus pasos infantiles Francia, Mxico, Estados Unidos, Mxico, siempre Mxico- y tensa el hilo de la memoria y dibuja el rbol de su genealoga y se mete a un caracol, a un laberinto de recuerdos y se pregunta, fragmenta, selecciona, recrea su historia personal. (Poot, 1990, p. 100) Pasados sus cincuenta aos Elena Poniatowska elabora La Flor de Lis como una novela autobiogrfica, despus de haber narrado la vida de muchas otras personas a travs del trabajo periodstico y literario realizado hasta ese momento. De esa manera, el oficio de la escritura que la haba acompaado desde su juventud, e incluso desde antes en sus diarios y los de su madre, se concreta ahora en la construccin de una ficcin autobiogrfica en un momento de su madurez, que aborda la narracin de la trama vital de su personaje Mariana. No se puede desconocer, sin embargo, la presencia de cierto indicio autobiogrfico en su pequea y primera novela, Lilus Kikus, publicada en 1954 en los albores de su carrera como escritora. Al respecto de sus textos autobiogrficos la escritora comenta en la entrevista que le hiciera Reina Roff: -Con La Flor de Lis usted incursiona en una zona ya transitada en Lilus Kikus: autobiografa y ficcin se anan para dar cuenta de los efectos que produce una formacin catlica y elitista. Somos vctimas de una poca, de una educacin, de una clase social? - Seguramente. En esos dos libros, sobre todo en Lilus Kikus, hay, al principio, elementos autobiogrficos. Se cuenta la vida de una nia que estudia en un convento de monjas (yo estudi en un convento de monjas) y tiene una educacin severa, muy estricta, religiosa. Y eso se ve tanto en Lilus Kikus como en La Flor de Lis. Ciertas circunstancias de mi vida coinciden con algunas que forman parte de las historias narradas. Como le deca antes, creo que uno escribe siempre a partir de su realidad. (Roff, 2001, p. 179-80) As, Elena Poniatowska hace referencia a la manera como las narraciones de estas novelas tienen conexin con su propia experiencia de vida, por ejemplo en el aspecto de su educacin con monjas, sin por ello estar

reflejando una realidad literalmente vivida. Lo que por dems sera imposible, pues el pasado se ha desvanecido y slo contamos con la siempre evanescente remembranza de lo vivido, como lo plantea Gusdorf (1991). Del camino recorrido en la vida quedan nicamente ciertos ecos; la escritura autobiogrfica ayuda a tejer los hilos que le dan sentido a nuestra intimidad y brinda alguna suerte de continuidad a nuestra existencia, tal como lo indicamos antes en el primer captulo. Ya antes de La Flor de Lis, Poniatowska haba explorado el mundo infantil en su primer libro Lilus Kikus. En la entrevista que Margarita Garca Flores le hace, le pregunta si ella es esa misma nia de la novela. Elena responde: Un poco puedo ser yo, pero pueden ser mi hermana o algunas amigas de mi edad y jvenes que tuvieron la misma educacin o formacin (Garca Flores, 1976, p. 25). La escritora acepta as que existe cierta relacin entre el personaje de Lilus Kikus y su propia vida infantil; sin embargo, tambin hace nfasis en que esta experiencia puede referirse un poco a ella, un poco a otras nias como ella. Es decir, se trata de una cierta coincidencia genealgica entre personas y personajes cercanos y, sin embargo, distintos. Aqu se puede hallar la manera en que la autora a travs de la evocacin del mundo de la infancia se ve a s misma compartiendo experiencias vitales con otros, lo cual nos pone en la ruta de aquellos aspectos que adems de ser particulares, ntimos e individuales tienen la caracterstica de estar conectados a experiencias comunes de otros. Podemos hablar entonces de que estos aspectos nos sugieren un territorio de experiencias arquetpicas aquellas comunes a todos- que se abordarn en el siguiente captulo para el anlisis de La Flor de Lis, cuando nos concentremos en el papel y la funcin de algunos personajes cruciales en el desarrollo de la narracin. Estos arquetipos se hacen presentes a lo largo de las dos partes de la novela. Elena Poniatowska plantea que una segunda parte de La Flor de Lis la haba escrito desde 1957 y corresponda a un captulo titulado El retiro que haca parte de su novela Naranja dulce, limn partido que permaneci inconclusa. En esta segunda parte de la novela aborda primordialmente la experiencia con el padre Jacques Teufel, mientras que la primera parte de la novela la escribe en 1985 en un momento de adversidad durante la poca posterior al terremoto que azot a Ciudad de Mxico- momento en el cual escriba la crnica de lo sucedido: Estaba escribiendo el libro sobre el terremoto y empec a escribir las primeras cien pginas de La Flor de Lis, como para pensar en otra cosa, y me result fcil escribirlas. Despus la un a la novela escrita en 1957, que ya ni el estilo era igual, y no sal muy segura de ese parche. Pero luego Neus (Espresate) me dijo que la primera parte le haba parecido muy babosa, demasiado cndida, pero que a ella la parte del sacerdote le haba encantado. Entonces ya dej las cosas as. Despus cuando se public le una crtica de Antonio Saborit y confo mucho en l, y s estoy de acuerdo con l en que realmente es un parche y yo deba de haber continuado toda la novela como la primera parte, o quizs volver a tratar lo del sacerdote, pero en el mismo estilo en que yo haba escrito la primera seccin. (Steele, 1989, p. 97) En relacin con la figura de la madre, que prevalece en la primera parte de la novela, a Elena Poniatowska le preguntan en una entrevista la fuerte asociacin que hace entre la madre y las imgenes del agua, asociacin que por dems ha sido ya desarrollada en estudios crticos. All es interesante, como ella misma plantea, el carcter inconsciente de esta asociacin, con lo cual hace alusin, de alguna manera, a su carcter arquetpico e inconsciente: A mi me llam mucho la atencin la constante asociacin entre las muchas imgenes de agua y el elemento materno en La Flor de Lis. Fue algo que hiciste a propsito? No, completamente inconsciente, pero ahora que t lo dices, pienso que tienes razn. Ahora, en cuanto a lo de la cama como un ro o como un lecho del mar, hay una cancin francesa antigua muy bonita, que dice que A la mitad de la cama/ el ro es profundo/. Todos los caballos del rey/ irn a beber juntos. Yo siento que en esta cancin antigua hay una asociacin entre la cama y el lecho del ro. Y est ligado con que el lecho de la cama de mi mam era sagrado. (Steel, 1989, p. 99)

Entre su madre Luz y el padre Teufel se desenvuelven entonces los elementos fundantes de la vida de infancia y juventud de la pequea Mariana, que de cierta manera habla tambin de la vida de Elena. Contar la vida a travs de la escritura se nos revela entonces como la continuidad del mito interior de Elena Poniatowska: contar la vida rehacindola en cada momento -de ella, de su gente y de Mxico- a travs de una particular alquimia: la escritura. Examinaremos ahora algunos aspectos relevantes de la novela La Flor de Lis. 2.4.1. El ttulo de la novela Ya desde su ttulo la novela La Flor de Lis nos pone en el camino de buscar una lectura simblica de lo all insinuado, de ah que no se puede pasar por alto un comentario sobre el sentido de este ttulo. La Flor de Lis hace alusin a dos aspectos claves tanto de la vida de Mariana como de Elena Poniatowska en relacin con sus orgenes. Por una parte la fleur de lis (en francs) se traduce al espaol como flor del lirio tradicionalmente usada para representar a la realeza francesa y, por tanto a la nobleza, de la cual la escritora y Mariana son herederas: abolengos, coronas, duques y duquesitas, hacen parte de la tradicin familiar de ambas. Cuando abrimos el libro encontramos que la portadilla y contraportadilla de la novela estn adornadas con un papel estampado con esta flor, smbolo herldico de la nobleza francesa. De otra parte, el ttulo La Flor de Lis guarda tambin, paradjicamente, una estrecha relacin con lo mexicano, puesto que es el nombre de una famosa tamalera de ciudad de Mxico ubicada en la Calle de Huichapan N 17, la cual fue fundada en 1918, segn se puede leer en la primera hoja de la novela. Es as como el ttulo dado a la novela indica dos aspectos fundantes de Mariana la nia protagonista nobleza francesa y pueblo mexicano-, que son coincidentes con la vida de infancia de Elena Poniatowska y de los cuales se alimenta su trabajo literario. Haca el final de la obra la joven Mariana -narradora de la novela- se dirige a la tamalera LA FLOR DE LIS, para comprar tamales de chile verde mientras afirma su arraigo a Mxico. Mariana dice: Me gusta sentarme al sol en medio de la gente, esa gente, en mi ciudad, en el centro de mi pas, en el ombligo del mundoMi pas es esta banca de piedra desde la cual miro el medioda, mi pas es esta lentitud al sol, mi pas es la campana al momento de la elevacin, mi pas es la emocin violenta, mi pas es el grito que ahogo al decir Luz, mi pas es Luz, el amor de Luz. Cuidado!, es la tentacin que reprimo de Luz, mi pas es el tamal que ahora mismo voy a ir a traer a la calle Huichapan nmero 17, a la FLOR DE LIS. De chile verde, dir: Uno de chile verde con pollo. (Poniatowska, 1997, p. 261) De esta manera, el ttulo de la obra guarda un fuerte simbolismo en la vida de Mariana: la mezcla de la nobleza francesa y del pueblo mexicano. Francia y Mxico, lo noble y lo popular, en un solo nombre La Flor de Lis. En esta misma lnea de trabajo Sara Poot muestra el sentido vinculante entre Francia y Mxico que encierra el nombre de la novela: El ttulo del libro, que en la portadilla se adorna con el emblema herldico de los reyes de Francia, encierra otro ttulo, Flor de Lis, famosa tamalera de la ciudad de Mxico, que este ao cumple 70 aos, como puede verse en el men que el texto copia del original y lo anuncia. En La Flor de Lis, envuelto en hojas de tamales y de lirios, converge lo noble francs y lo popular mexicano; el pasado noble de Poniatowska, el Mxico elegido de Elena. (Poot, 1990, p. 99) El ttulo de la obra nos revela una vez ms el sentido del mito interior que condujo a Elena Poniatowska con un origen francs y noble a buscar un lugar en las costumbres populares de Mxico, tierra de arraigo que la escritora elige, tierra de origen a la que vuelve, tierra que le es propia a la vez que distante desde sus ancestros. En la novela la pequea Mariana recin llegada a Mxico, despus de haber vivido sus primeros aos en Francia, hace alusin al gusto que sienten ella y su hermana por los tamales de la tamalera que lleva el mismo nombre de la obra. As, le pregunta a su madre: -Mam cundo vamos a casa de los Riba?

A Sofa y a mi nos encanta porque dan tamales de LA FLOR DE LIS que les queda a una cuadra y chocolate batido con molinillo. (Poniatowska, 1997, p. 38) A pesar de tener, en ese momento, poco tiempo de llegada a Ciudad de Mxico, Mariana la nia recin desembarcada de Francia- hace ya una referencia muy mexicana: la de los tamales con chocolate batido con molinillo que venden en La Flor de Lis. Esta alusin muy popular a la tamalera se combina entonces con la flor de lis como smbolo de la realeza francesa. El doble sentido que se le puede atribuir al ttulo de la novela muestra entonces el origen de Mariana y tambin de Elena Poniatowska, como mejicanas y a la vez condesas extranjeras. Como en todo mito el origen est enlazado con el punto de regreso: de donde vengo es a la vez hacia donde voy, ciclos y crculos, principio y fin unidos. As como el ttulo de la novela guarda el sentido de un origen doble, as tambin en la obra de Elena Poniatowska es frecuente encontrar la transposicin de fronteras. Poniatowska siempre est jugando entre lmites: la pertenencia y la extranjera, la ficcin y la realidad, el personaje y la persona real. Su obra es un andar entre fronteras, entre la voz del otro y la voz de ella, siempre buscando lo mismo: contar la vida. Es as como recientemente con motivo de la aparicin del segundo tomo de las Obras Reunidas de Elena Poniatowska, que compila Hasta no verte Jess mo, La Flor de Lis y Paseo de la Reforma, Denise Dresser (2007) escribe un artculo titulado Elena Poniatowska: Soldadera de lo nuestro en la Revista de la Universidad de Mxico en el que afirma: Difcil colocarla en cualquiera de las categoras tradicionales de la literatura mexicana precisamente porque ha forjado en aos de ser como es- un perfil particular, incomparable: el propio. El de Elena Poniatowska. Navegando entre la ficcin y la no ficcin. Entre la extranjera y la pertenencia. Entre el Mxico de los de abajo y el Mxico de los de arriba. Entre la libertad de las calles que recorre Jesusa Palancares y los universos de privilegio que habita Mariana en La Flor de Lis. Entre el mundo abierto y agreste de Jesusa Palancares y el espacio cerrado y claustrofbico de Ashby Egbert, seorito perfumado que pasea a lo largo del Paseo de la Reforma, miembro de una estirpe de aquellos que no ven a los meseros ni a los chferes de taxi, ni a los vendedores ambulantes. (Dresser, 2007, p.18) Una vez nos hemos detenido en el significado del ttulo de la novela, a continuacin examinaremos la manera como est construida, que como ya lo habamos mencionado corresponde a dos momentos distintos de redaccin. 2.4.2. Dos momentos en la novela Podemos considerar que en la novela La Flor de Lis hay, de una manera sutil, dos momentos que corresponden, al mismo tiempo, a dos periodos distintos de elaboracin del texto. Cada uno de ellos contiene perodos diferentes de la vida de su protagonista: Mariana, que narra en primera persona un relato que se desarrolla en fragmentos, los cuales, a su vez, estn acompaados de pequeas vietas. El primero se centra en el mundo de la infancia, el segundo tiene el tono de la juventud temprana. La parte de la infancia trata principalmente la relacin de la protagonista con su hermana Sofa y con sus nanas, el entraable amor que siente por su madre Luz, el descubrimiento que hace de la tierra mexicana, y concluye con el viaje al convento en Estados Unidos, al que es enviada junto con su hermana a estudiar en su temprana adolescencia. La segunda parte de la novela empieza hacia la mitad del texto, cuando hace su aparicin en el escenario de la vida de Mariana el emblemtico personaje, el padre Jacques Teufel. Este personaje es conocido por la protagonista en un retiro de cuaresma al que asiste a su regreso del convento es de anotar que Teufel significa diablo en alemn-. A partir de ese momento tanto Mariana como su familia, y, especialmente su madre, se vern fuertemente influenciadas por el pensamiento y presencia del padre Teufel. En esta segunda

parte se introducen nuevos elementos grficos en la novela, por ejemplo, se empiezan a usar letras gticas al inicio de los apartes y textos cortos en latn. Adicionalmente, podemos indicar que los dos momentos de la novela corresponden a tiempos diferentes en la escritura de la obra. Es as como Sara Poot lo comenta: La Flor de Lis son las hojas de un inventario de escritura y de vida. Publicada en 1988, no es nueva totalmente. En 1956, dos aos despus de haberse iniciado como escritora, Elena escribi el primer captulo de su novela Naranja dulce, limn partido, que permaneci inconclusa. Este captulo, titulado El retiro, se incorpora con algunas modificaciones a La Flor de Lis, en una de sus partes ms significativas, aquella donde literalmente aparece el diablo. (Poot, 1990, p. 100) La segunda parte de la obra, concentrada en la presencia del padre Teufel, fue escrita durante la juventud de Elena Poniatowska aproximadamente a sus veinticuatro aos- despus de la escritura de su primera novela Lilus Kikus (1954), mientras que la primera parte la empez a escribir en 1985, despus de ocurrido el terremoto de Mxico. Estos dos momentos de escritura que marcan la novela son comentados en la entrevista que le hizo a la escritora Cynthia Steele (1989). Encontramos cmo el inici de la novela, dedicado a la infancia de la protagonista, fue escrito en 1985 cuando la escritora haba pasado sus cincuenta aos de edad. El regreso a la tierra recordada de la infancia -el origen-, tan propio del ejercicio autobiogrfico, lo hace la escritora despus de un largo trasegar por la vida. Con el paso del tiempo, mientras ms caminamos la vida, pareciera que ms nos aproximamos a la tierra de origen, y as, a desentraar el mito interior que ha dado cierta continuidad a nuestra existencia. Como lo dice Ernesto Sbato, en su texto autobiogrfico Los santos lugares: A medida que pasan los aos, cuando nos vamos despidiendo de sueos y proyectos, ms nos acercamos a la tierra de nuestra infancia, no a la tierra en general, sino a aquel pedazo, a aquel nfimo (pero tan querido, tan aorado!) pedazo de tierra en que trascurri nuestra niez. Y entonces recordamos un rbol, la cara de algn amigo, un perro, un camino polvoriento en la siesta de verano, con su rumor de cigarras y un arroyito. Cosas as. No grandes cosas sino pequeas y modestsimas, pero que entonces adquieren increble magnitud. (Sbato, 2000, p. 29) Ese mundo de la infancia, esa tierra de la niez: un rbol, un camino polvoriento en la siesta de verano retornan invitando a regresar al origen. Retorno mtico que nos muestra que nuestro destino -hacia donde nos dirigimos-, es en ltima instancia nuestro mismo origen, la forma de la vida pareciera ser un gran crculo de regreso a casa. Elena Poniatowska instaura el mgico mundo de la infancia en su novela La Flor de Lis con su personaje Mariana. Mariana es la nia que vive su mundo, tanto el que la rodea como el interior, con humor, candidez y asombro. Y a ese mundo ser al que regresa. Sara Poot, conocedora crtica de la autora y de la novela, relaciona las vietas usadas en el texto con el mundo de la niez de la protagonista y con los juegos de la infancia. Considera que las vietas utilizadas en la novela contribuyen a organizar el discurso, puesto que fragmento tras fragmento van ayudando a armar, a la manera de un rompecabezas, la historia de la pequea protagonista Mariana. La historia de la niez de Mariana llena y escinde el espacio textual. Las vietas que se desprenden del ttulo La Flor de Lis ocupan los espacios vacos que produce la escritura discontinua de la novela. Estas figuras tamao miniatura rememoran los juegos de la infancia, llenan los huecos del discurso y sirven de trasfondo de la historia y del espacio textual. Los espacios en blanco y las vietas contribuyen en la organizacin de este discurso, bsicamente lineal pero discontinuo, que va armando la historia de Mariana, de la nia que nace en Francia y que, mientras su pap

como Mambr se va a la guerra, es llevada junto con su hermana a Mxico por su mam, que es mexicana (Poot, 1990, p. 100). 2.4.3. El uso de fragmentos y vietas en la novela Como hemos indicado antes, la novela La Flor de Lis est escrita en fragmentos que parecieran relacionarse con la manera en que el recuerdo hace presencia, ms que de manera continua, por rfagas de memoria. De esta manera, los fragmentos relatados por la protagonista, presentan temas diversos, a la vez que mantienen una cierta continuidad cronolgica. Cada fragmento est marcado, en su inicio, por un pequeo elemento grfico o vieta que ayuda a demarcarlo de manera visual y tambin anuncia el ingreso a otro tema. Algunas vietas pareciera que se presentan como signos grficos que hacen siempre referencia a un tema en particular de manera reiterada. Por ejemplo, la estrella de cinco puntas en un crculo de fondo negro ( ), aparece siempre que Mariana hace referencia a su padre en la guerra. Un tringulo negro ( ) anuncia que el tema central del fragmento ser Mxico. Una flor levantada de cinco ptalos ( ) anuncia que Mariana hablar de su madre Luz. Un ornamento vegetal ( ) aparece cuando Mariana habla sobre s misma. Otros signos muestran de manera claramente figurativa, es decir, ms o menos cercano a lo natural, el tema que se abordar. Por ejemplo, una maleta ( ) aparece al hablar de las vacaciones, un barco ( ) y un avin ( ) para referirse al viaje a Mxico en estos dos medios de transporte, un telfono ( ) para referirse a una llamada telefnica. Sin embargo, otras vietas no parecieran referirse a un tema especfico, algunas aparecen una sola vez o muy pocas veces a lo largo del texto de la novela . Por lo cual no podemos decir que haya una pretensin permanente de crear un sistema de signos: vieta-tema-fragmento; ms bien, las vietas pareciera que hacen parte de la ambientacin de la infancia y rememoran los juegos de esa poca, en los que se establecen relaciones en ocasiones directas y en otras veladas, entre la vida relatada y su representacin grfica. Esta escritura por fragmentos se relaciona con algo que habamos esbozado como propio de la escritura autobiogrfica frente al dilema del manejo del tiempo presente, pasado?- y la creacin de una identidad continua del personaje a travs de la narracin. Dicha identidad es realmente discontinua y se encuentra fragmentada por el tiempo entre el yo narrador presente- y el yo narrado pasado- que hace, sin embargo, presencia en el momento actual de la escritura y la lectura. En La Flor de Lis la estrategia narrativa que Elena Poniatowska usa es darle la voz a Mariana desde un momento eternamente presente. Mariana habla desde su infancia y desde su juventud, logrando dar a la obra un tono de vivencia actual e inmediata. Esta perspectiva narrativa genera as una sensacin de continuidad en la identidad del personaje desde las vivencias de su infancia en Francia y Mxico, hasta su juventud marcada por la aparicin del padre Teufel. Siguiendo con el aspecto grfico, podemos indicar ahora que durante toda la novela hay una serie de apartes que comienzan con una letra versal; y en la segunda parte aparece el uso de estas letras vrsales en estilo gtico, precedidas de pequeos epgrafes en latn y letras minsculas, los cuales demarcan una suerte de apartes o secciones. Tambin se introduce en esta segunda parte una nueva vieta en forma de cruz ( ) acompaada de frases en latn y en letra mayscula. Es evidente que el latn acompaa en la novela la aparicin del padre Teufel. El latn representa el idioma que por siglos fue asociado a la iglesia catlica y al mundo configurado alrededor suyo, as mismo, las letras gticas son un referente visual asociado a lo religioso. Sara Poot llama tambin la atencin sobre los elementos grficos que acompaan la aparicin del sacerdote y que demarcan la segunda parte de la novela: Mariana transfiere el amor a su madre a un personaje que irrumpe la cotidianidad y enfrenta a los dems personajes con su historia. Es un hombre, pero no es un hombre cualquiera, es un sacerdote francs con apellido alemn, que quiere decir diablo. Teufel sustituye la figura del padre de Mariana y debilita transitoriamente la obsesin de sta hacia su madre. La presencia del sacerdote, respecto a la historia que se cuenta, ocurre dentro de un retiro espiritual en la cuaresma; en la escritura -que a partir de ese momento cambia de tono, como si dividiera la novela en dos partes- se anuncia subrepticiamente con frases latinas que

van cobrando presencia significativa, y tambin coincide con el uso de las letras gticas que empiezan a aparecer al inicio de cada seccin del libro. (Poot, 1990, p. 103) 2.4.4. El epgrafe y el colofn As como Elena Poniatowska, a travs del ttulo de la novela, da al lector una pista simblica sobre el origen de la pequea Mariana, y con las vietas complementa el mundo narrado de manera fragmentaria por la protagonista durante su infancia y juventud, con el epgrafe y el colofn de la obra podemos tambin revelar cierta intencionalidad simblica. Tanto el epgrafe como el colofn hacen referencia a La Pequea Lul, con lo cual se hace una clara alusin al mundo de la infancia. En el epgrafe de La Flor de Lis la Pequea Lul mientras se talla en la tina canta: De ratas y culebras y sapos y ranas y araas de todo eso y ms estn hechos los nios. Muestra as, La Pequea Lul, la materia mixta y diversa -teniendo en cuenta los animales que nombra- de la que se constituyen los nios. De otra parte, al final de la novela, en el colofn, es la pequea Mariana -y no la Pequea Lul- al salir de la tina la que dice ahora: De Tobis y Teufels blasfemias y bendiciones de Franciscas y Luces monjitas y maromas de todo eso y ms estn llenos los cuentos de la pequea Lul. En este colofn, se muestra cmo los personajes de la vida de Mariana: Teufel, Francisca, Luz, monjas, tambin se encuentran en los cuentos de la Pequea Lul. Una vez ms se diluyen los linderos de la ficcin literaria y la realidad ficcionada. En esta ocasin es la vida de la pequea Mariana -personaje protagonista- la que se puede encontrar en los cuentos de la Pequea Lul. Vida y literatura, se entremezclan as. La vida de la infancia con su imaginacin y sus historietas es la que abre y cierra la novela. Mariana, la nia, es la narradora de la novela, es su mirada y su voz la que toma lugar en la escritura de la obra. En este mismo sentido, Sara Poot comenta refirindose al inicio y al cierre de la novela: Un epgrafe y un colofn abren y cierran La Flor de Lis. El primero alude a una cancin que canta la pequea Lul en la tina (Nmero extraordinario, enero de 1954). Ao de Lilus Kikus, el primer libro de Elena. El segundo se refiere a los personajes de los cuentos de la pequea Lul y a los personajes de La Flor de Lis; corresponde a la narradora de la novela, la pequea Mariana al salir de la tina (Nmero de otoo, 1955). Mariana, o pequea Blanca, como le llama el ngel de la guarda de las mujeres que aparecen en el texto, es la protagonista de esta novela, que desde el presente de la narracin se abre al pasado -a la dcada de los cuarenta y a los primeros aos de los cincuenta- para instaurar en el texto el mundo de la infancia. (Poot, 1990, p. 99)

As encontramos que desde el epgrafe, como puerta de entrada y de captura a la novela, el mundo de la infancia es llamado a escena con la alusin a la Pequea Lul , historieta que como nos enteraremos, a travs del texto, es la lectura favorita de Mariana y de su hermana Sofa. Luz, la madre de las nias comenta en la novela que a sus jvenes hijas les encanta la Pequea Lul, motivo por el cual las considera muy infantiles. En La Flor de Lis, la pequea Mariana cuenta que despus de estar cantando: Mam se enerva: -No podras cantar otro tipo de anuncios? Le comenta a Esperanza: -Son de vers muy infantiles. Todava leen cmics, hazme favor. La lectura favorita de ambas es La pequea Lul. (Poniatowska, 1997, p. 208) Con la Pequea Lul se inaugura y se clausura la obra, poniendo en evidencia la importancia y relevancia que tiene el mundo de la infancia para Mariana. A travs de la narracin que hace Mariana se vuelve sobre los pasos infantiles y se recrea un mundo y una historia personal. Es significativo que la escritora cree el personaje de Mariana y le entregue la narracin a la voz de la nia. Esa voz tejer el relato con el candor, el asombro y la profunda sabidura propia de los nios. Juan Rulfo en la contraportada de Lilus Kikus, primera novela de la escritora instalada en el mundo de la infancia de su protagonista, comenta: Todo en este libro es mgico y est lleno de olas de mar o de amor como el tornasol que slo se encuentra, tan slo en los ojos de los nios. El epgrafe y el colofn nos confirman que la infancia tiene un lugar central en la novela. Se evidencia tambin a lo largo del texto la presencia de la nia de manera permanente, puesto que a sta se le entrega la escritura y la voz principal de la narracin. A partir de lo expuesto hasta el momento, encontramos que la primera parte de la novela est marcada especialmente por la experiencia de Mariana con la madre. No slo su madre: Luz, sino tambin su madre tierra: Mxico. En la segunda parte de la novela hace aparicin en la vida de Mariana y de su madre el padre Teufel. Mariana -nia y joven- es la protagonista y narradora que transita entre las experiencias con la figura de la madre y luego con la figura de un personaje que es mezcla de ngel y demonio. Por lo tanto, podemos plantear ahora que algunos personajes hacen parte constitutiva del entramado de la novela, debido al papel preponderante que juegan en su desarrollo y, particularmente, por la relacin que establecen con Mariana, eje de la narracin. Como lo hemos venido indicando, en la novela se aborda la autobiografa de Mariana que, como lo sealaremos en el prximo captulo, evoca la figura arquetpica del nio. A continuacin, presentaremos los elementos que permiten la lectura arquetpica de la novela propuesta para este trabajo, sus fundamentos y metodologa, para pasar luego a explorar la manera como en la novela se manifiestan arquetipos a travs de algunos de sus personajes y las situaciones que viven, as como la significacin que tienen para la vida de Mariana y para la experiencia humana en general. Pues, a pesar de que las vivencias de Mariana son particulares, de cierta manera expresan tambin experiencias comunes a todos, as sean personajes reales o ficticios. La fuente de lo ms profundamente individual es lo ms colectivo lo arquetpico-. III MARIANA: ENTRE LUZ Y TEUFEL, UNA APROXIMACIN ARQUETPICA A LA FLOR DE LIS El ser ms inesperado es uno mismo: Hasta las esfinges nos miran con ojos asombrados Silvina Ocampo

Despus de haber abordado los dilemas tericos propios de la autobiografa en el primer captulo, y de habernos detenido en el siguiente en algunos aspectos de la vida y obra de la escritora mexicana Elena Poniatowska, nos adentraremos a continuacin en una lectura arquetpica de su novela La Flor de Lis, objeto de este estudio. Hasta ahora nos hemos acercado a la lectura de la novela mostrando su carcter autobiogrfico, aunque ello no implica que nuestra aproximacin est buscando confirmar una relacin directa y referencial con la vida de la autora. Consideramos que en esta novela lo que se teje es la autobiografa de Mariana, que es su narradora y protagonista. No obstante, a lo largo de este trabajo hemos tambin mostrado cmo en la novela podemos encontrar una cierta coincidencia genealgica entre la vida de Mariana y la de Elena Poniatowska. La lectura que proponemos ahora implica una mirada arquetpica a la trama de la novela y en especial a su protagonista, buscando descubrir su mito interior. En un primer momento examinaremos las representaciones arquetpicas, que podemos encontrar en la novela, caracterizadas a travs de sus personajes fundamentales; y, en un segundo momento, nos adentraremos en el mito interior de Mariana, que resulta ser profundamente individual y por eso mismo profundamente colectivo. 3.1. Representaciones arquetpicas en la novela Como lo habamos indicado ya en el captulo uno del presente trabajo, las representaciones arquetpicas son las formas llenas de contenido en que se traducen a la conciencia los arquetipos que hacen parte del inconsciente colectivo estrato ms profundo de la psique humana. Jung usa la expresin colectivo describiendo un inconsciente que no es de naturaleza individual sino universal, es decir, que tiene modos de comportamiento que son los mismos en todas partes, en todo momento y en todos los individuos. Hay tantos arquetipos como situaciones tpicas en la vida; el arquetipo es una tendencia a formar representaciones de un motivo, representaciones que pueden variar muchsimo en detalle sin perder su modelo bsico. Hay, por ejemplo, muchas representaciones del motivo del nacimiento, del ser madre, de la aceptacin y la necesidad de los semejantes, de la hostilidad entre hermanos, de la vejez y la muerte; pero en todos los casos el motivo en s sigue siendo el mismo. Christine Downing en el prlogo del libro Espejos del Yo. Imgenes arquetpicas que dan forma a nuestras vidas, comenta el valor que tiene atender a las imgenes arquetpicas, que es como la autora llama a las representaciones arquetpicas. Downing comenta cul es el valor de prestar atencin a lo arquetpico del siguiente modo: Lo valioso de atender a lo arquetpico radica en que nos lleva a apreciar y nutrir la capacidad humana, espontnea y natural, de responder al mundo no slo de manera conceptual sino tambin simblica. La creacin de imgenes es fundamentalmente una forma humana de responder al mundoPuede parecer ms pasivo y simple que el pensamiento organizativo y conceptual, pues a diferencia de los pensamientos, sentimos las imgenes como algo que nos es dado ms que como algo hecho por nosotrosTambin nuestra vinculacin a las imgenes arquetpicas puede hacernos sentir comprometidos con un mundo interior, un mundo de objetos interiores... Para Jung esta capacidad de creacin de imgenes, y no la razn, es la verdadera funcin que nos hace humanos. Atender a estas imgenes (que no son ideas traducidas sino el lenguaje natural del alma, su autntico logos) nos ayuda a librarnos de la tirana de los modos verbal y racional, que ha causado la supresin de las facultades humanas que nos resultan <inconscientes>. (Downing, 1994, p. 1213) Por ello, consideramos pertinente la propuesta de realizar la lectura de una novela autobiogrfica como La Flor de Lis a travs de la alusin a las imgenes arquetpicas que sugiere, permitiendo una aproximacin al mito interior de su protagonista, que le brinda una sensacin de continuidad a su vida. Igualmente, los motivos que expresa de manera particular un texto autobiogrfico, como son en el caso de la novela objeto de este estudio las tensiones entre la niez y la juventud, entre el arraigo y el desarraigo, as como la relacin con la

madre y la prdida de la ingenuidad, son a la vez experiencias comunes a toda vida humana en su paso por la tierra. La doble funcin de la autobiografa de tocar aspectos individuales y a la vez colectivos nos indica la raz de la atraccin que suscita la lectura de escritos autobiogrficos. Como ya lo hemos planteado desde el primer captulo de este trabajo, la lectura de lo autobiogrfico que proponemos a travs de las representaciones arquetpicas responde a un inters nodal por tejer lo autobiogrfico como un campo de cruce entre lo particularindividual y lo colectivouniversal, as como tambin develar una verdad interior y a travs de ella descubrir el mito que ha guiado la propia vida. En ese mismo sentido, dice Downing: Cuando nos centramos en la imagen arquetpica, vemos claramente que no hay una distincin tajante entre lo personal y lo colectivo, pues la imagen arquetpica seala la articulacin donde se encuentran lo interior y lo exterior, lo personal y lo colectivo. Representa la interaccin dinmica y continua entre lo consciente y lo inconsciente, lo personal y lo colectivo (Downing, 1994, p. 14) Ahora bien, se podra aducir que desde una perspectiva que trate de resaltar los aspectos colectivos de lo autobiogrfico, se corre el riesgo de hacer caso omiso de las particularidades de la vida individual narrada. Por eso, es importante aqu no perder de vista que las imgenes arquetpicas siempre llevan consigo una carga personal y aparecen en contextos especficos; por ello, percibir su significado para nosotros siempre requerir prestar atencin a su particularidad y no slo a su generalidad. (Downing, 1994, p. 14). En ese mismo sentido Jung haba ya planteado en El hombre y sus smbolos que el arquetipo si bien es una tendencia, una urdimbre universal de los humanos, en la experiencia prctica requiere de unas condiciones particulares para su aparicin y para su comprensin. Por ello dice que los arquetipos: son, al mismo tiempo, imgenes y emociones. Se puede hablar de un arquetipo solo cuando estos dos aspectos son simultneos. Cuando meramente se tiene la imagen, entonces es solo una imagen oral de escasa importancia. Pero al estar cargada de emocin, la imagen gana numinosidad (o energa psquica); se hace dinmica, y de ella han de salir consecuencias de alguna clase Los arquetipos son trozos de la vida misma, imgenes que estn ntegramente unidas al individuo vivo por el puente de las emociones. Por eso resulta imposible dar una interpretacin arbitraria (o universal) de ningn arquetipo. Hay que aplicarlo en la forma indicada por el conjunto vidasituacin del individuo determinado a quien se refiereLos arquetipos toman vida solo cuando intentamos descubrir, pacientemente, por qu y de qu modo tienen significado para un individuo vivo. (Jung, 1979, p. 96) Jung llama entonces la atencin sobre la necesidad de experimentar junto a la imagen una emocin para que sta tenga un carcter arquetpico. El slo uso de palabras como el anima y el animus, el hombre sabio, la gran madre, es vaco cuando se trata de meras imgenes cuya carga emocional no se ha experimentado, pues son aqu palabras que quedan sin valor. Pero ellas adquieren vida y significado solo cuando se tiene en cuenta su luminosidad, es decir, su relacin con el individuo vivo. Solo entonces comenzaremos a comprender que sus nombres significan muy poco, mientras que la forma en que nos son relatadas es de la mayor importancia (Jung, 1979, p. 98). Para la lectura de imgenes arquetpicas es entonces necesario aproximarse a lo particular y aplicar siempre la relacin vidasituacin del individuo. Por eso, la forma en que son relatadas las experiencias es de gran importancia. La forma como nos son relatados los textos autobiogrficos, es decir, su narracin, es precisamente la puerta de entrada a travs de la cual el lector puede percibir la emocin ligada a cada personaje y a cada situacin. Por eso, nos parece muy importante tener en cuenta que en la novela La Flor de Lis la atencin de la narracin est puesta en la voz de Mariana, nia narradora de la novela. Es necesario entonces tener presente, para la aproximacin a las representaciones arquetpicas en la novela, la vida de la protagonista, su situacin y contexto, las emociones involucradas y su relacin con los diferentes personajes, pues todo ello es lo que teje la vida interior que quiere narrar. Como lo hemos indicado, la novela trata particularmente de la

vida de Mariana, y adems es ella como narradora quien imprime el tono al relato; por tanto, debe ser ella el centro de atencin y la brjula que guiar la aproximacin a las representaciones arquetpicas de los personajes claves de la novela y las situaciones que viven. Pero para adentrarnos en el terreno de las representaciones arquetpicas en la novela, se hace necesario ahora tener previamente cierta claridad sobre la manera de distinguirlas, de saber cundo estamos ante su presencia. Por esto, a continuacin, indicaremos de manera somera algunos aspectos que se deben tener en cuenta cuando decimos que estamos ante representaciones o imgenes arquetpicas. Al respecto puede ayudarnos la pregunta que, segn comenta Christine Downing, James Hillman se ha planteado sobre lo que caracteriza a una imagen que tiene la connotacin de arquetpica; dice: Su respuesta es que hay una enorme riqueza que puede ser extrada de ella, que la sentimos rica, profunda, fecunda, generativa. Arquetpico es una palabra que denota el valor y la importancia que damos a determinadas imgenes. Significa que las dotamos con el mayor significado posible. Llamar a algo arquetpico es un proceso de valoracin, no el postulado de un hecho ontolgico. As arquetipo se refiere a un modo de ver. Ms que mirar a los arquetipos, miramos a travs de ellos. Llamar arquetpica a una imagen no indica que sea especial o de un tipo diferente: revela un diferente modo de verla o valorarla. (Downing, 1994, p. 13). A partir de lo anterior, es importante resaltar que el carcter rico y generativo que sentimos en dichas imgenes es lo que nos lleva a valorarlas como significativas. Adicionalmente, hablar de las imgenes arquetpicas nos permite evidenciar nuestra manera de leer una obra artstica, en este caso una novela, como la expresin creativa y fecunda de los estratos ms profundos de la psique humana. En ese sentido Jung en su ensayo Psicologa y Poesa dice: Sin duda la psicologa como ciencia de los procesos anmicos puede ponerse en relacin con la ciencia literaria. El alma es en verdad la madre y el vaso de todas las ciencias, as como de cada obra de arte (Jung, 1982, p. 9). Es as como en la literatura, e incluso en una novela autobiogrfica en la que pareciera que se refleja solamente la imaginacin y la experiencia personal de su creador, podemos encontrar realmente una manifestacin simblica de experiencias colectivas de la humanidad a travs de adentrarnos en lo arquetpico. As contina comentando Jung en el ensayo recin mencionado: La esencia de la obra de arte no consiste en efecto en estar afectada por particularidades personales cuanto ms lo est menos se trata de arte sino en elevarse sobre lo personal, lejos del espritu y del corazn, y hablar para el espritu y el corazn de la humanidad (Jung, 1982, p. 21). En el mbito arquetpico existen algunas representaciones que suelen presentarse como figuras tpicas del mundo interior del ser humano. La psique, segn Jung, se nos muestra a travs de diversas imgenes personificadas interactuando como en un juego dramtico. Por esto, los personajes de una novela evocan ciertas figuras arquetpicas. Downing comenta que: Jung describe la psique a travs de una lista de dramati personae. La versin que la psique tiene de s misma es animada, antropomrfica y dramtica, como si consistiera en un grupo de personas interactuando activamente para apoyarse, desafiarse, desgastarse, traicionarse o complementarse mutuamente. Jung admite que esta visin es bastante cmica y sin embargo acertada, ya que el inconsciente siempre se muestra a la consciencia en forma de imgenes personificadas. (Downing, 1994, p. 2627) Tanto en sus propios sueos como en los de sus pacientes, y tambin en tradiciones ancestrales, Jung fue encontrando un reparto de figuras comunes que representaban procesos psicolgicos naturales y tpicos. Figuras como las de un viejo sabio, o la de una dama hermosa y difusa anima, o una gran madre, son ejemplos de imgenes arquetpicas universales. As, encontramos que nuestra vida interior es ms comn de lo que creamos y adems est compuesta de mltiples subpersonalidades que evidencian diversas facetas de desarrollo. En esa medida, como plantea Downing:

Empezamos a descubrir el mbito arquetpico a medida que avanzamos hacia una comprensin ms compleja de nuestro yo interior. Aprendemos que nuestra personalidad total no slo incluye el ego fcilmente reconocible, sino tambin la mscara que nos ponemos para obtener aceptacin social la persona . De mala gana trabamos relacin con una figura interior del mismo sexo que incorpora esos atributos nuestros que el ego ignora la sombra y tambin podemos encontrar un alter ego del mismo sexo que nos ofrece compaerismo y apoyo el doble. Encontramos una figura interior del sexo opuesto que nos ensea que las fuerzas y debilidades que pensbamos que pertenecan a las mujeres (si somos hombres) o a los hombres (si somos mujeres) son en realidad parte de nuestro propio potencial psicolgico el anima y el animus . Descubrimos que llevamos en nuestro interior una insinuacin de un Yo completo que nunca puede volverse plenamente consciente o actualizado pero que nos conduce hacia una vida ms rica y plena. Y hallamos que todas esas figuras interiores no son caractersticas nuestras sino imgenes arquetpicas, figuras que aparecen de modo tpico o quiz universal. (Downing, 1994, p. 26) Esta variedad de figuras arquetpicas presentadas de manera breve y precisa por Downing, nos ayudar ms adelante a realizar la lectura de algunos personajes claves de la novela La Flor de Lis a travs de las diversas figuras arquetpicas que stos parecen representar por momentos a travs de la narracin que Mariana hace. Ahora bien, para abordar lo arquetpico en la novela es indispensable detenernos a examinar, de manera sucinta, cul es el mejor camino o el modo ms adecuado de trabajar con imgenes arquetpicas, es decir, la manera apropiada de abordarlas. Downing nos orienta al respecto cuando comenta: El modo que tena Jung de trabajar con imgenes arquetpicas no era la interpretacin y traduccin a lenguaje conceptual, o la reduccin a una imagen ms general y abstracta, sino lo que l llam amplificacin: conectar la imagen al mayor nmero posible de imgenes asociadas, manteniendo as el proceso de imaginar. La cuestin es ponernos en contacto con su multiplicidad, su fecundidad, el sentido de interconexin viviente entre ellas, no con su dependencia de un origen comn. Amplificar nos ayuda a ir ms all de nuestras estrechas identidades personales y a <recordarnos con una imaginacin ms amplia>. (Downing, 1994, p. 17) En ese sentido, al trabajar con imgenes arquetpicas se invita a su amplificacin a travs de su conexin con otras imgenes asociadas, promoviendo as la imaginacin ms que la explicacin causal. Por ejemplo, la vida de Mariana se va configurando desde su niez a travs del contacto que tiene con una pluralidad de figuras arquetpicas como: la gran madre, el doble, el anima y el animus, el viejo sabio, la sombra; representaciones que a menudo no estn ordenadas sino en relacin o conflicto unas con otras, no estn aisladas sino en estado de fusin, de influencia completa y mutua, tal como estn hechos lo nios segn dice la Pequea Lul. Es necesario entonces mirar a los personajes y a las correspondientes imgenes arquetpicas que van representando de manera interdependiente para ver cmo se interpelan y cambian mutuamente. Las imgenes arquetpicas aparecen as en contextos siempre cambiantes, no son absolutas o inmutables, en ese sentido evitaremos hacer asociaciones lineales de un personaje con una sola imagen arquetpica, sino ms bien veremos las diferentes imgenes que los personajes pueden ir representando, teniendo en cuenta la relacin que establecen con las situaciones particulares y la vida de Mariana. En este camino, que estamos emprendiendo, de poder distinguir la presencia de lo arquetpico es necesario tambin preguntarnos: cmo reconocer que una presencia arquetpica ha entrado en escena en la novela? Una iluminacin al respecto la podemos encontrar en Johnson, cuando frente a la presencia de los arquetipos en los sueos comenta: El sueo que contiene un arquetipo usualmente tiene una cualidad mtica. En lugar de escenas que se parecen al mundo de todos los das, el sueo te lleva a un lugar que parece ancestral, de otro tiempo o parecido a un cuento de hadasOtro signo es que las cosas parecen ms grandes o ms pequeas que la vida misma Las figuras arquetpicas usualmente tienen un aura de realeza o divinidad. Los antiguos griegos personificaron los arquetipos como dioses que crearon el mundo dando forma al contorno del destino o como

hroes y heronas que fueron atrapados por las fuerzas que los dioses pusieron en movimiento. (Johnson, 1986, p. 61) En este sentido, al mirar las caractersticas que permiten reconocer la presencia de lo arquetpico en un sueo, y teniendo tambin en cuenta lo planteado por Jung (1979) y Hillman (1994) sobre la carga emocional que est unida a una imagen arquetpica, encontramos que en la narracin de la vida infantil y juvenil de Mariana hay varios personajes que podran estar evocando la presencia de imgenes arquetpicas. Personajes tales como Luz, su madre, y el padre Teufel, estn asociados a la vida de Mariana con una alta carga emocional y aparecen presentados con un halo peculiar que los hace personajes de una tierra ms cercana al mito que a una pura referencia particular. Para nuestra lectura arquetpica de la novela nos preguntamos desde el inicio: cmo establecer la relacin entre los arquetipos y la narracin de la novela?, acaso a travs de los personajes y de los principales motivos arquetpicos que ellos representan? Proponemos as tomar ciertos personajes que sugieren representaciones arquetpicas a partir de sus caractersticas y tambin del alto impacto emocional que tienen en la vida interior de la protagonista y narradora. De cierta manera, este camino ha sido ya recorrido por Marie Louise von Franz, analista junguiana, y amplia conocedora de universos mticos y cuentos de hadas. MarieLouise von Franz plantea en su libro Smbolos de redencin en los cuentos de hadas que en estos cuentos los personajes son arquetpicos y no humanos, si bien tenemos en momentos la tentacin de leerlos como si fueran personas humanas. En este sentido se detiene en los hroes de los cuentos de hadas y comenta: Anteriormente tratamos de determinar cul es el personaje a quien le corresponde el papel de hroe en un cuento de hadas y llegamos a la conclusin de que es imposible comparar al hroe con el yo de un ser humano. El hroe, en un cuento de hadas, ms bien corresponde a ese aspecto del s mismo que se ocupa o dedica a la construccin del yo, su funcionamiento y su desarrollo; tambin es un arquetipo y un patrn en cuanto a la forma de su comportamiento correcto (Von Franz, 1990, p. 29) El hroe entonces no se puede comparar con el desarrollo del yo de un ser humano, sino que ms bien representa un arquetipo ms profundo de desarrollo del yo que corresponde al s mismo. Ahora bien, frente a la diversidad de hroes y situaciones que viven, existe tambin una gran diversidad de comportamientos en los hroes que lleva entonces a preguntarse: cmo se define cul es el comportamiento adecuado para los hroes? Podemos encontrar que: el comportamiento del hroe solo puede ser entendido dentro del escenario de la historia y que representa a la persona cuya accin instintiva es la correcta en esta situacin especfica (Von Franz, 1990, p. 30). Esto nos lleva una vez ms a resaltar, incluso tratndose de hroes en cuentos de hadas, la relevancia que tiene el contexto de cada historia y la situacin particular de quien protagoniza la hazaa. Von Franz propone tambin que frente a las representaciones arquetpicas es mejor trazar asociaciones en lugar de interpretar de manera apresurada. Es necesario as calibrar la profundidad y el peso emocional de lo que sucede; por eso es indispensable tratar cada caso en particular y siempre preguntarse: qu es lo que cuenta la narracin de esta historia? Claro est que existe una diferencia genrica entre los cuentos de hadas y los textos autobiogrficos. Pero en todo caso cuando buscamos acercarnos a la narracin de un mito interior, buscando dar sentido a nuestra propia leyenda en la autobiografa, y nos topamos con ciertas representaciones arquetpicas, podemos de cierta manera seguir aqu las indicaciones anotadas por von Franz sobre las relaciones entre los hroes y sus representaciones arquetpicas, para as aproximarnos a los personajes claves de la novela. Podemos indicar que hay dos personajes centrales en la novela, adems de la protagonista, que estn sugiriendo la presencia de representaciones arquetpicas en la vida de Mariana.

Detengmonos de manera provisional en estos personajes fundamentales de la novela y ms adelante ahondaremos en ellos. En la primera parte de la narracin Luz aparece como una presencia que envuelve y fascina a Mariana como si tuviese un halo de transparencia, de ausencia, a la vez que omnipresencia en su vida. Por ejemplo, la visin que tiene Mariana de Luz en el barco Marqus de Comillas durante el viaje que las conducir a Mxico es como el descubrimiento de una presencia de otro mundo, casi como la aparicin de una diosa intangible, espectral e inalcanzable. As la describe la misma Mariana en La Flor de Lis: Esa mujer all en la punta es mi mam; el descubrimiento es tan deslumbrante como la superficie lechosa del mar. Es mi mam. O es una garza. O un pensamiento salobre. O un vaho del agua. O un pauelo de adis al viento. Es mi mam, s pero el agua de sal me impide fijarla, se disuelve, ondea, vuelve a alejarse, oh, mam djame asirte. Se me enredan las pestaasLa veo all, voltil, a punto de desaparecer en su jaula de huesos, a punto de caerse al mar; el viento se lo impide o la espuma ms alta de la ola que va abriendo el barco; el viento tambin sostiene sus cabellos en lo alto; el viento cie su vestido alrededor de su cuerpo; ahora s, alcanzo a ver cmo arquea las cejas y entrecierra los ojos para llegar ms lejos. (Poniatowska, 1997, p. 2930) El otro personaje de la novela, que con una gran presencia se impone en la vida de Mariana, es el padre Teufel; de hecho la aparicin en su vida y luego el paso por su casa todo lo transforma. Las emociones y cambios movilizados por este personaje, tanto en Mariana como en su madre Luz, son muy fuertes, y como lo describen en la contra-cartula de la novela, pareciera ser una verdadera mezcla de ngel y de demonio. En una de las narraciones iniciales que hace Mariana del padre Teufel, durante el retiro de cuaresma en que lo conoce, lo describe como una especie de mago en su torre, comenta al respecto: Me duelen los ojos tan fijos en la casa del mago. En realidad no quit la vista un solo instante de la ventana iluminada en la torre, nunca baj los ojos; toda la Adoracin la hice en funcin del sacerdote, toda y cuando me sent ms unida a l, en el colmo de la exaltacin, clic, el interruptor de la luz opac la imagen, la nulific rechazndome. Yo estoy adentro en mi torre de silencio, t all afuera, y el camino es largo. (Poniatowska, 1997, p. 135) Es as como estos dos personajes se nos presentan como representaciones arquetpicas centrales en la vida de la pequea Mariana. Cada uno de ellos tiene para la protagonista cierto carcter de grandeza o divinidad y corresponden a un centro de atraccin importante en la narracin de la primera y la segunda parte de la novela. Ciertamente hay otros personajes importantes en la configuracin de Mariana y en la construccin de su mundo interior, como por ejemplo su hermana Sofa y las nanas mexicanas, entre ellas especialmente Magda; pero son los dos primeros los que tejen de manera ms significativa la trama vital de Mariana. Sofa juega un papel importante en el reconocimiento de la personalidad de la protagonista, acta como un alter ego, de muchas maneras como su contraste y cercano opuesto. Por otra parte, Magda representa el cario incondicional, el calor y sabor de la amada tierra mexicana, el descubrimiento de las injusticias y las diferencias de clase que marcarn tan significativamente las preguntas sociales y polticas de la pequea protagonista. La pregunta clave ahora es: cul es el papel que juegan ellos en la vida de Mariana? Antes de adentrarnos en este tema es necesario detenernos, en primer lugar, en el personaje de Mariana, ya que como narradora encargada de contar su historia es adems protagonista y por tanto central para la comprensin de la novela. Ella tambin es movilizada en su proceso de desarrollo por varios arquetipos. Luego nos aproximaremos a los otros dos personajes claves para asociarlos desde la historia de Mariana con diversas figuras arquetpicas que pueden ser evocadas a partir de ellos. 3.1.1. Mariana, la voz de la nia

Es la voz de Mariana, la nia, la que orienta la narracin de la novela. Podra considerarse que sta es una estrategia narrativa ms, sin embargo, consideramos que tiene un sentido fundamental en la bsqueda de la verdad interior, de la que habla Gusdorf, que persigue este texto autobiogrfico. Cul es el sentido entonces que tiene la estrategia narrativa de dar la voz a la nia? Para responder a esta pregunta podemos recurrir al arquetipo del nio, pues encontramos que es precisamente en ste donde est el germen, la semilla de la autorrealizacin de una vida. El arquetipo del nio posee una sabidura que nos gua hacia la comprensin del mito interior que ha dado continuidad a nuestra existencia. No solo en La Flor de Lis, sino tambin en otros textos autobiogrficos nos topamos con el mundo de la infancia desde la perspectiva narrativa del nio. Por ejemplo, Sandra Cisneros en La casa en Mango Street o Rigoberta Mench en Li M`in una nia de Chimel exploran tambin un dominio interior encantado, que a todos nos es propio, dando la voz narrativa en sus textos a la nia. De otra manera, Jos Saramago en Las pequeas memorias, desde una voz ms madura, invoca tambin el retorno a la desnudez de la infancia: No se sabe todo, nunca se sabr todo, pero hay horas en que somos capaces de creer que s, tal vez porque en ese momento nada ms nos podra caber en el alma, en la conciencia, en la mente, comoquiera que se llame eso que nos va haciendo ms o menos humanos. Miro desde lo ms alto del ribazo la corriente que apenas se mueve, el agua casi plomiza, y absurdamente imagino que todo volvera a ser lo que fue si en ella pudiese volver a zambullir mi desnudez de la infancia, si pudiese retomar en las manos que tengo hoy la larga y hmeda vara o los sonoros remos de antao, e impeler, sobre la lisa piel del agua, el barco rstico que condujo hasta la frontera del sueo a un cierto ser que fui y que dej encallado en algn lugar del tiempo. (Saramago, 2007, p. 19). Nombra aqu Saramago la imagen de la corriente mvil de la vida, a la que ya habamos hecho referencia antes al hablar de la escritura autobiogrfica como el descubrimiento de un mito interior que ha tejido nuestras vidas, y nos dice que todo volvera a ser lo que fue si pudiese regresar a aquel ser que dej detenido en algn lugar del tiempo. Pareciera que aqu se encontrara el escritor tambin con el arquetipo del nio como gua hacia nuestro ser ms autntico. Siguiendo ahora a Jung en su texto titulado El arquetipo del nio, podemos recordar que: El <nio> nace del seno del inconsciente, engendrado en los cimientos de la naturaleza humana, o mejor an, de la naturaleza viviente en general. Personifica poderes vitales que estn ms all del limitado permetro de la conciencia; personifica caminos y posibilidades de los que la consciencia, en su unilateralidad, nada sabe, y una globalidad que abarca las profundidades de la naturaleza. Representa el empuje ms fuerte e inevitable de todo ser, es decir, el autorrealizarse. (Jung, 1994, p. 214). Es as como la voz del nio es fundamental en el proceso de llegar a ser nosotros mismos y, por tanto, siendo una clave para permitirnos alcanzar la expresin de nuestra individualidad no es entonces casual que en textos autobiogrficos se recurra a dar la narracin a esta voz. Todos llevamos a un nio en nuestro interior que nos conduce a quienes de manera genuina hemos sido desde siempre: El nio interior es al mismo tiempo una realidad de nuestro desarrollo y una posibilidad simblica. Es el alma de la persona, creada en nuestro interior por medio de la expresin vital, y es la imagen primordial del Yo, el ncleo mismo de nuestro ser individual (Abrams, 2001, p. 12). En este sentido, resulta revelador que en La Flor de Lis la voz de Mariana inicie su narracin refirindose a una emocin que desde su infancia la acompaar: La veo salir de un ropero antiguo: tiene un camisn largo, blanco y sobre la cabeza uno de esos gorros de dormir que aparecen en las ilustraciones de la Biblioteca Rosa de la condesa de Sgur. Al cerrar el batiente, mi madre lo azota contra s misma y se pellizca la nariz. Ese miedo a la puerta no me abandonar nunca. El batiente estar siempre machucando algo, separando, dejndome fuera. (Poniatowska, 1997, p. 13).

A continuacin Mariana relata su experiencia como duquesa, la importancia que tienen dentro de su tradicin familiar las buenas maneras, y el encuentro con una nueva y exigente institutriz: Mademoiselle Durand, que remplaza a su querida nodriza de nacimiento: Nounou, que era una mujer del campo. Luego llega la guerra, que todo lo cambia, y Mariana y su hermana Sofa tienen que vivir por un tiempo con sus abuelos europeos hasta que su mam parte con sus dos hijas en barco para Mxico. Es as como las nias descubren el origen de su madre: Sofa y yo no sabamos que mam era mexicana (Poniatowska, 1997, p. 32), y juntas comienzan una nueva vida al lado de su abuela materna en Ciudad de Mxico. Mxico imprimir desde entonces una fuerte huella en la pequea Mariana, que busca ser reconocida como mexicana en medio de su apariencia de extranjera, amando con profundo magnetismo esa nueva tierra. As habla Mariana del Zcalo a donde va con su abuela los domingos despus de la misa de doce en la Profesa: esa gran plaza que siempre se me atora en la garganta...Amo esta plaza, es ma, es ms ma que mi casa, me importa ms que mi casa, preferira perder mi casa. Quisiera baarla toda entera a grandes cubetadas de agua y escobazos... y cantarle a voz en cuello, como Jorge Negrete, cuando lo oa en el radio gritar casi: Mxico lindo y querido Si muero lejos de ti Que digan que estoy dormido Y me traigan aqu (Poniatowska, 1997, p. 52). Mxico representa para Mariana el pas elegido, la tierra a la que arraigarse y pertenecer, es decir, su Gran Madre Tierra. Jung (2006) considera que una de las facetas del arquetipo de la madre se relaciona en un sentido amplio con la ciudad, el pas, la tierra, el cielo, el bosque, el mar y el estanque; la materia, el inframundo y la luna, y en sentido ms estricto, como sitio de nacimiento o engendramiento: el campo, el jardn, la cueva, el rbol, el manantial, la fuente profunda, la flor como vasija; y en el sentido ms estricto la matriz y toda forma hueca. Vemos as cmo Mariana encuentra apasionadamente en Mxico su lugar ms ntimo de pertenencia, de anclaje, lo que le permite diferenciarse de su origen europeo inicial. Por otro lado, Jung en El arquetipo del nio, comenta: <Nio> significa algo que crece hacia la independencia. No puede conseguirlo sin alejarse del origen; el abandono es pues una condicin necesaria, no slo un suceso eventual (Jung, 1994, p. 214). Esa tendencia de Mariana de diferenciarse de su familia que tiene ms cercana con lo extranjero que con lo mexicano puede entonces tambin comprenderse como parte de su bsqueda de independencia, lo que le permite distanciarse de su origen europeo. Por ello, Mariana dice casi gritando: Soy de Mxico porque quiero serlo, es mi pas (Poniatowska, 1997, p. 74). La presencia clida y amorosa de Magda, la nana mexicana que llega de Tomatln a cuidar a las nias, le sirve tambin a Mariana de smbolo de acercamiento a Mxico y a su tierra, en el camino de ganar su identidad. Magda y Mxico, de manera ms amplia que su madre personal, son entonces smbolos para Mariana del arquetipo materno, en su sentido de lo protector, sustentador, lo dispensador de crecimiento, fertilidad y alimento. Mariana comenta que Magda: Conoce la propiedad de las frutas, la de las hierbas, la de los ts, tan eficaces que cada vez que nos duele la panza reclamamos: Mejor un t de los que hace Magda. Es sabia, hace rer, se fija, nunca ha habido en nuestra casa presencia ms benfica (Poniatowska, 1997, p. 58). Encontramos as que un motivo central en la vida de Mariana es la tensin producida entre el desarraigo de su familia y el arraigo que ella busca en el Mxico que le representa su Gran Madre tierra, lugar de sustento y aorada pertenencia.

Otro motivo permanente a lo largo de la vida de Mariana es el contraste con su hermana Sofa que le ayuda a reconocer su propio carcter a partir de las diferencias que percibe tener con ella, tanto en su aspecto fsico como en su temperamento. A travs de la narracin de la novela nos damos cuenta que las dos nias permanecen juntas, pues por la cercana de edades Sofa nace trece meses despus que Mariana son criadas de manera conjunta. Mariana, poseedora de cierta vaguedad fantasiosa, configura su personalidad a travs del contraste permanente con su hermana Sofa, que tiene un carcter, un aspecto fsico y un temperamento decididos. Hacia el comienzo de la novela Mariana se refiere en estos trminos a su hermana: Es rebelde. Se neg a tirar la bacinica de la Mademoiselle. Yo s voy y la tiro al fondo del corredor en el que est el excusado del piso. Tiro las nuestras. Tiro la suya. Hago todo, con tal de que me quiera. A m no me da cachetadas; a mi hermana, siempre. Mi hermana avienta cuchillos con los ojos, se le ennegrecen, a los mos les falta color, son azul plido como los de las nodrizas. Mi hermana tiene un carbn caliente en cada cuenca. Entra pisando a la espaola. Mam la viste de andaluza para la fiesta de disfraces. A m, de holandesa. (Poniatowska, 1997, p. 18). Podramos plantear que Sofa representa para Mariana el arquetipo del doble; este arquetipo no fue propuesto por Jung, sino por un terapeuta de orientacin junguiana: Mitchell Walker, que considera que el doble es una figura del alma, es una pareja de apoyo del mismo sexo o alter ego. El doble suele aparecer con un aura de belleza, juventud y perfeccin o semiperfeccin (Walker, 1994, p. 82). A lo largo de la novela podemos ver cmo Sofa est estrechamente ligada a la manera como Mariana se ve a s misma; as muchas veces la protagonista parece expresar su sorpresa frente a las actuaciones de su hermana que detonan en ella confrontaciones con su propia manera de proceder y de percibirse. Por ejemplo, despus del regreso del convento, donde estudian las hermanas durante su adolescencia, Mariana cuenta: Sofa ya sabe qu va hacer, con quin se va a casar, cuntos hijos tendr, cmo y de qu modo vivir. Yo no s nada. Sofa se quiere como ella es, yo nunca me quiero sino como voy a ser pero qu es lo que voy a ser? Me la vivo atarantada y ms cuando regreso a Mxico despus de dos aos y medio y ya no tengo el horario del convento para dividirme el da en actividades que den fe de la grandeza de Dios. Dentro de m hay una gran confusin y para escapar de ella, me la paso inventndome historias: soy la herona de la pelcula. (Poniatowska, 1997, p. 107). Mariana se reconoce a s misma como alguien que tiende a soar despierta, que tarda en decidirse, por eso es ms cercana a diferir, es observadora y romntica. Mientras que Sofa sabe lo que quiere y por tanto se impacienta con ella: Cmo se pierde el tiempo contigo! Uno va a lo que va. Pero yo no s a lo que voy. Dichosa Sofa que lo sabe. (Poniatowska, 1997, p. 173). Walker plantea que en algunos relatos mticos como el de Aquiles y Patroclo o Sal y Jonatn se puede encontrar esta figura del doble, dice al respecto: El doble es un compaero del alma de intenso calor y proximidadel motivo del doble representa el espritu de amor entre personas del mismo sexo. Y el espritu de amor en el doble es lo que considero como el suelo que sostiene el egoel doble facilita la relacin. Crea una atmsfera entre amigos de profunda igualdad y honda familiaridad, un misterioso y dichoso compartir sentimientos y necesidades, una comprensin dinmica e intuitiva. (Walker, 1994, p. 83) En un sentido muy cercano a lo comentado sobre las caractersticas del arquetipo del doble, dice Mariana en la novela: A Sofa y a m nos une una risa secreta; de pronto, cuando nadie re, lo hacemos, slo nosotras intuimos por qu y de qu y en eso confirmamos all en lo ms hondo, donde los pensamientos duelen mucho, en el manantial de la risa, que somos hermanas. (Poniatowska, 1997, p. 72). Mariana va tejiendo as su vida a lo largo de la narracin de la novela profundamente anudada al corazn de

su hermana Sofa y a la nueva tierra de Mxico con su pueblo y sus costumbres. Podramos decir que Mariana es la niez eternizada que a la vez promete el reconocimiento del propio destino. El regreso a la infancia, al origen de la existencia, es un retorno mtico al punto de partida que es tambin el de llegada. Por eso, el regreso al nio tiene un carcter sagrado y su voz es fundamental en relacin con la bsqueda de la verdad interior y el proceso de llegar a ser nosotros mismos individuacin. El arquetipo del nio es algo as como la semilla portadora del s mismo, por eso frecuentemente es precisamente un nio su smbolo. Segn Jung, el proceso de individuacin que persigue toda vida humana busca complementar e integrar los opuestos constitutivos de la existencia: lo consciente y lo inconsciente, lo femenino y lo masculino, la materia y el espritu, en la propia identidad. Comenta Jung en su texto El arquetipo del nio: Es una paradoja llamativa de todos los mitos del nio el que, por un lado, el <nio> se halle impotente ante enemigos poderossimos y continuamente amenazado de aniquilacin, y, por otro lado, disponga de poderes que exceden sobradamente lo humano. Tal afirmacin est estrechamente relacionada con el hecho psicolgico de que el <nio>, por un lado, es sin duda <nimio>, es decir, desconocido, <slo un nio>, y por otro lado es sin embargo divino. (Jung, 1994, p. 214). As, en La Flor de Lis, ante la apabullante presencia del padre Teufel, Mariana se sobrepone a dicha figura, pasando por una demarcadora experiencia de prdida de ingenuidad, con el candor necesario para no resultar tan afectada como lo estuvo su madre. Como lo hemos indicado antes, Mariana, ms all de su edad cronolgica, acta en la novela como una narradora que relata desde la voz de la nia, en el sentido indicado de los arquetipos. Por otro lado, podramos tender a relacionar el arquetipo del nio con una cierta edad real, pues a partir de la novela sabemos que Mariana tiene aproximadamente siete aos al comienzo y diez y siete al final de la narracin, pero ella habla siempre en contacto con su interioridad, con la profunda sabidura, el asombro y el arrojo del nio. Como nia Mariana tiene un saber sobre lo que es fundamental para su vida, sobre esa verdad interior que le ayudar a descubrir, a travs del tejido de la narracin, el mito que se expresa en los primeros aos de su vida. Como lo habamos comentado antes, la madre de Mariana: Luz, es otro personaje clave en la novela, que sugiere la presencia de varias figuras arquetpicas que deben ser ahora comentadas, y que resulta fundamental en el contexto de la vida de la protagonista; por eso pasaremos a abordarla a continuacin. Fin de la Parte IV 3.1.2. Luz, anima y madre En La Flor de Lis se hace un homenaje a la madre. Mariana vuelve al punto de partida de su existencia, a su madre: Luz con su particular manera de hacer presencia. La madre es el eje del relato; desde la primera lnea de la novela Mariana la anuncia: La veo salir de un ropero antiguo y hasta la ltima lnea la llama: Es entonces cuando te pregunto, mam, mi madre, mi corazn, mi madre, mi corazn, mi madre, mam la tristeza que siento, sa dnde la pongo? Dnde, mam?. Principio y fin dedicados a Luz, nos indica un crculo mtico que gira en torno a la madre, una madre ligada a su corazn, rgano que tradicionalmente est asociado al sentimiento. Luz es, sin duda, una figura cargada de una fuerte emocin en la vida de Mariana. Como lo afirma Jung (1979), cuando estamos ante una imagen con una fuerte emocin ligada a ella, estamos ante la presencia de una figura arquetpica: en este caso el arquetipo de la madre.

Christine Downing en su libro La Diosa. Imgenes mitolgicas de lo femenino hace referencia a la necesidad que tenemos en nuestros tiempos de volver a lo que simblicamente representa lo femenino. En una cultura que se ha apartado del contacto con La Diosa, esta necesidad se expresa, entre otras manifestaciones, en la bsqueda de muchas mujeres de reconectarse consigo mismas y con otras mujeres. Es as como: Mientras intentamos reimaginarnos, regresamos de forma natural a los principios, a la tradicin arcaica de la Gran Madre, una madre que ya conocemos, al menos en nuestro inconsciente. Aqu, encontrar es, por supuesto, recordar. Pues al principio, al comienzo de nuestra infancia, dios, el poder divino inmediatamente presente, era para todos nosotros una mujer: nuestra madre. La bsqueda de nuestros orgenes nos devuelve inmediatamente a ella. (Downing, 1999, p. 1617). Se vincula aqu a la madre con el retorno a nuestros orgenes, lo que nos pone en contacto, una vez ms, con ese sentido ya nombrado de la autobiografa como revelacin de un mito interior. Mariana, a travs del relato de su vida infantil y juvenil, nos permite reconocer la profunda huella que imprime a su mito la madre, a la vez que nos acerca a un universo domstico familiar en el que estuvo rodeada de otras mujeres que tambin contribuyeron a configurar su personalidad. Con una mirada retrospectiva aparece de pronto la narradora hablando de la nia que fue, y del amor a su madre, figura vivida como una presencia voltil e inalcanzable: Yo era una nia enamorada como loca. Una nia que aguarda horas enteras. Una nia como un perro. Una nia all detenida entre dos puertas, sostenida por su amor. Una nia arriba de la escalera, esperando. Una nia junto a la ventana. El slo verla justificaba todas mis horas de esperanza. Claro, haca otras cosas; iba a la escuela, me esmeraba, tocaba el piano,...quera merecerla, en el fondo, la esperaba y el slo verla coronaba mis esfuerzos. Era una mi ilusin: estar con ella, jams insista yo frente a ella, pero sola, insista en mi ilusin, la horadaba, le daba vueltas, la vesta, haca que se hinchara cada vez ms dentro de mi cuerpo... No me caba en el cuerpo me abarcaba toda, casi no poda moverme y menos en su presencia. (Poniatowska, 1997, p. 47). Si bien Mariana nos deja ver la manera como siente la paradoja de una gran presencia de su madre que a la vez es una ausencia, una aoranza en su vida, es importante reconocer all tambin no slo su experiencia particular con Luz, sino los visos de una experiencia fundamental para todos y que es adems arquetpica. Como lo plantea Jung (2006), el arquetipo de la madre abarca una amplia gama de aspectos que van desde la madre, la abuela personal y las nieras, es decir, mujeres con las que se est en relacin, incluye adems en un sentido ms elevado a la diosa y a la madre de Dios, y en un sentido ms amplio an, se asocia a la iglesia, la universidad, la ciudad, el pas, etc. Esto se ve evidenciado tambin en la novela al mostrar que, por ejemplo, Mxico como tierra de arraigo para la protagonista es una representacin del arquetipo materno. En esta misma lnea de lectura, Downing comenta que: En su ensayo sobre el arquetipo de la madre, C.G. Jung observa que las hijas han de reconocer <el ser humano que es nuestra madre> como la <accidental portadora> del arquetipo. A pesar de todo, como sugiere la mitologa griega, la Gran Madre tiene muchos disfraces. Cada una de las diosas ofrece una perspectiva arquetpica diferente de la maternidad. Todas ellas pueden entrar en nuestra relacin con el arquetipo, pero probablemente cada una de nosotras lleve, durante toda la vida, la marca de la diosa concreta que primero nos iniciase en el reino de las madres. (Downing, 1999, p. 95). Precisamente en el texto aludido por Downing en la cita anterior, el mismo Jung afirma: slo adjudico una limitada significacin a la madre personal. Con esto quiero decir que todos estos efectos de la madre sobre la psique infantil pintados por la literatura no provienen meramente de la madre personal, sino ms bien del arquetipo proyectado sobre la madre, el cual da un fondo mitolgico a sta y le presta de ese modo autoridad y luminosidad. (Jung, 2006, p. 92).

La experiencia particular con la madre tiene as ecos de una experiencia universal referida a las relaciones entre madres e hijas las cuales tienen a su vez un trasfondo mitolgico. Ya antes habamos comentado que Luz aparece en la novela, desde la perspectiva de su hija, como una presencia poseedora de un halo que la hace ms cercana a un sueo o a un mito que a la realidad. Podramos preguntarnos: cul es la diosa que representa Luz para Mariana? Luz aparece como una diosa etrea e impactante en la vida de la protagonista, definida principalmente por una ausencia que sirve de detonante a la fantasa de la nia que queda atrapada en esa imagen inalcanzable a la vez que aorada. As la describe la nia estando ya instalada en Mxico: Entre sueos veo su falda al caminar, sus piernas bajo la levedad de la muselina; sus vestidos son ligeros, por el calor del trpico ahora que vivimos en le MexiqueFlota la tela en torno a su cintura; me hago la ilusin: all viene, viene hacia m pero sus pasos la llevan hacia la puerta de la calle, la abre presurosa, sin verme, sale, cierra tras ella, ya est afuera y me he quedado atrs. El motor del coche y despus, ya, la inmensidad. (Poniatowska, 1997, p. 39). Esa ausencia, propia de su madre y tambin de las mujeres de la familia, ser reconocida como algo que es tambin propio de Mariana: esta ausencia que hace que Luz repita como autmata unos cuantos gestos inciertos, mismos que ha impreso en Mariana, heredera de la vaguedad y de lo intangible. (Poniatowska, 1997, p. 259). As, esa ausencia, esa vaguedad, eso intangible, asociado a lo femenino, nos pone ahora en el terreno del arquetipo del anima. El anima incluye la gran madre y la gua femenina del alma y significa bsicamente la representacin de la mujer interior. De una manera ms amplia, podramos decir que Luz es en la novela una representacin del anima (1) , del aspecto misterioso de lo interior, del elemento receptivo o yin de la naturaleza. Es as como Whitmont afirma al respecto: El anima representa lo eterno femenino en todos y cada uno de sus cuatro aspectos posibles y sus variantes y combinaciones: Madre, Hetaira, Amazona y Mdium. Aparece como la diosa de la naturaleza, Dea Natura, y como la gran diosa de la Luna y la Tierra que es madre, hija, amada, destructora, hermosa hechicera, bruja fea, vida y muerte; se muestra como una sola persona o como varios aspectos de una; aparece en innumerables imgenes de figuras femeninas encantadoras, terribles, amistosas, atentas, peligrosas, o incluso en figuras animalesque la mitologa asigna a ciertas divinidades femeninas. (Whitmont, 1994, p. 51). El eterno femenino est as asociado a la naturaleza y al misterio, tambin al encuentro con el mundo interior. Por ello, Luz ejerce sobre Mariana una especial atraccin, le representa la encarnacin viva de la belleza, de la elegancia y de lo inasible. A la vez, Luz est asociada, una vez llegadas a Mxico, a una lnea femenina que incluye a abuela y tas, que se convierten en figuras cotidianamente presentes. Sin embargo, ninguna mujer ejerce sobre la nia un encanto mayor que el que produce su madre y en ese sentido es ella el pivote central de la infancia de la protagonista. As describe Mariana lo que le produce: Luz ejerce sobre m una fascinacin especial. Me hechiza. Y es que anda en el mundo como alucinada pendiente de los signos que le vienen de dentro y que la hacen sobrellevar lo que sucede a su derredor. Nunca sabe uno qu va a llamarle la atencin; de all lo sugestivo de sus ausencias. A dnde ira? De all tambin sus infinitos silencios. Por eso cualquier palabra de mi madre, el menor gesto pueden ser la clave del misterio. (Poniatowska, 1997, p. 216). Ahora bien, como lo indicamos antes, en la novela La Flor de Lis se puede encontrar una valoracin del universo de lo femenino que llega por la lnea de lo materno no slo de su madre, sino en general de lo domstico, de la casa, de las mujeres de la familia de quienes Mariana es heredera del contacto con la naturaleza y tambin del acercamiento a lo intangible. En la primera parte de la novela, encontramos una reivindicacin especial del universo femenino de la infancia y una incidencia menos destacada de la presencia del padre y de lo masculino. Mariana habla en un pasaje simblicamente significativo del legado de las mujeres de su familia asociado al cuidado de las flores, de la vida. La imagen de lo femenino est ligada a lo

que contiene, al nfora, al recipiente, al vientre que recibe, al agua que permite que las plantas den frutos, a las flores. Ser mujer est conectado con el cuidado, con el ser recipiente para que la vida florezca. Todas las maanas Francisca, como lo hace mi abuela, como lo hizo mi bisabuela la rusa, una chaparrita malsima, arregla las floresMam les habla: No te seques no te vayas a morir, tiene grandes remedios para evitarloMuchos aromas se mezclan en las tres casas, la de mi abuela, la de Francis, la de Luz. En la de mi abuela, la seora grande como le dicen las criadas, los nardos, en la de Luz los crisantemos, en la de Francisca las rosas Estas mujeres que van relevndose en cambiar el agua de las nforas son mis antecesoras; son los mismos floreros que van heredndose de madre a hija, el de vidrio de pepita, el que pesa tanto de cristal cortado y que a m jams me ha gustado, el amarillo de Carretones, el que tiene asas. Me toca la cosecha de recipientes llenos de agua para que les vaya metiendo uno a uno los tallos verdes, el agua que se me escapa entre los dedos, las palabras se me lican y all van resbalando hasta encharcarse, estoy a punto de tirar la vasija que se resbala. Dicen que las flores chinas de papel, florean en el agua. A diferencia de las flores de mi bisabuela, de mi abuela, de mi madre, mi ta, las mas sern de papel. Pero en dnde van a florear? (Poniatowska, 1997, p. 8486). A la lnea de su familia materna Mariana la asocia con el cuidado de las flores. Las flores por supuesto estn entonces ligadas con lo femenino: bello, receptivo y nutricio. Mariana relata la tradicin familiar de cuidar flores y expresa su diferencia con la tradicin familiar de mujeres, sus flores sern de papel, dice, con cierta inquietud: dnde van a florear? A travs de ese universo femenino de Mariana, encontramos respuesta y compensacin al requerimiento cultural de contar con imgenes que reconozcan el carcter sagrado de lo femenino, as como su complejidad, riqueza y poder nutricio, inspirado en su capacidad de cuidar, alimentar y participar en el mundo natural. Siguiendo a Downing, podemos decir que en el mundo contemporneo: Buscamos imgenes que afirmen que el amor que las mujeres reciben de las mujeres, de la madre, la hermana, la hija, la amante, la amiga, llega tan profundamente y es tan digno de confianza, necesario y capaz de apoyar como lo es el amor simbolizado por el padre, el hermano, el hijo o el marido. (Downing, 1999, p. 15). De la mano del arquetipo del anima, Mariana nos lleva de vuelta a sus orgenes en la madre y en la tradicin que comparte con otras mujeres de su familia, mostrando una forma propia de narrar y alentada por la imagen de lo femenino eterno. Entendemos entonces ese femenino eterno como aspectos que estn asociados a la vida de las mujeres y que convencionalmente fueron subvalorados por la tradicin patriarcal. En este punto podemos retomar una cita de Whitmont, que se relaciona con lo planteado por Smith (1991), citando a Chodorow, que muestra el dilema del predominio de lo individual sobre lo comunitario en el ejercicio autobiogrfico tradicional agenciacomunin, en el cual el primero est asociado al orden masculino, mientras que el segundo lo est al femenino: Como patrn de conducta, el arquetipo del anima representa aquellos elementos impulsivos que se relacionan con la vida en cuanto vida, en cuanto fenmeno impremeditado, espontneo y natural, con la vida de los instintos, la vida de la carne, la vida de lo concreto, de la tierra, de la emocionalidad, dirigida hacia la gente y las cosas. Es el impulso hacia la entrega, la conexin instintiva a otra gente y al grupo o la comunidad que nos contiene. Mientras que la individualidad separada se personifica como elemento masculino, la conexin o arraigo el inconsciente <contenedor>, el grupo y la comunidad se experimenta y personifica como una entidad femenina. (Whitmont, 1994, p. 52).

Por esto, el arquetipo del anima estara asociado a lo femenino y la comunidad. Adicionalmente en la novela se hace alusin a la comunidad de mujeres de la familia con otras imgenes como las de la casa, el jardn y el rbol, que tambin se pueden asociar al universo de lo femenino. Encontramos cmo estos elementos son relacionados por Mariana de manera prospectiva al nido como futuro espacio de contencin, incubacin y recogimiento. La casa y sus cortinas le hablan a la narradora del mundo de la intimidad previa a la salida al mundo exterior y el rbol del jardn le habla de la fortaleza de las mujeres de su familia que son sus races. Con espritu romntico imagina en el rbol el nido para el amor. Mariana as lo dice convirtiendo a su casa en una mujer: La casa se sienta como una seora a tomar el t en su jardn. Junto al sabino, enorme como los de Chapultepec el ahuehuete que exhala tanta memoria, la casa busca su latido. En el alba del agua el ahuehuete somnoliento, me mira todava oscuro, me mira y lo miro, a su lado, acaricio su piel, la beso, tallo mi espalda contra su lomo. Su fortaleza es la nuestra; la de mi abuela, la de mi madre, la de ta Francis, mujeres fuertes, frgiles en la intimidad. La casa es mi universo, ms all no s; an no me asomo a la ventana. Qu dulces son las cortinas que resguardan; dulces como la voz de nuestras antecesoras en su tono familiar! El ahuehuete llama al amor, al que me ame he de sentarlo aqu, recargado contra su corteza, decirle que vea el cielo a travs de sus ramas. Y el nido. (Poniatowska, 1997, p. 81). Por otro lado, en el libro Las palabras del rbol que Elena Poniatowska escribe sobre su amigo y maestro: Octavio Paz, gran hombre de la palabra de Mxico, ella comenta la importancia que tienen los rboles como referente para la vida del escritor motivo del ttulo de este libro que escribe en su honor. Al nombrar al rbol mexicano evoca al ahuehuete que es precisamente el rbol del jardn de la infancia de Mariana. La escritora le dice a Octavio Paz en el libro mencionado: Los rboles son en ti un automatismo, brotan desde tu sonaja de semillas, desde tu tallo de agua. En Mxico son ahuehuetes (que llamas sabinos), pirules, fresnos, membrillos e higueras, en la India, tamarindos y laureles, araucarias, papayos, mangos, chirimoyos y el Nim. (Poniatowska, 1998, p. 157). Podemos ver aqu que el gran rbol de ahuehuete del universo de la infancia de Mariana tiene un sentido ms amplio como rbol mexicano y tambin tiene un valor simblico de manera ms universal asocindolo al jardn. As Mariana reconoce maravillada la frondosidad de la tierra Mexicana, la sensacin de inmensidad, de extensin sin fin, de colorido, de fertilidad: Pero qu clase de pas es este que tiene rboles que producen flores? (Poniatowska, 1997, p. 130). Encontramos una vez ms la relacin de Mxico con el arquetipo de la Gran Madre Tierra que vendra a estar estrechamente ligado al jardn como Edn. Octavio Paz en la obra mencionada de Elena Poniatowska comenta lo siguiente, cuando ella le pregunta por la cantidad de imgenes del jardn que aparecen en sus poemas: S, hay muchos y todos ellos son el mismo jardn: es el espacio de la revelacin. El jardn es naturaleza, pero naturaleza transfigurada. El jardn es uno de los mitos ms antiguos y aparece en todas las civilizaciones. Piense en el Jardn del Seor, en el Edn, en el Paraso Terrenal. Es el reino perdido: la inocencia del primer da. El jardn simboliza la unidad primordial, fundada en el pacto entre todos los seres vivos. En el paraso el agua habla y conversa con el rbol, con el viento, con los insectos. Todo se comunica, todo es transparente. El hombre es parte del todo. La ruptura del pacto, la expulsin del jardn, es el comienzo de la inmensa soledad csmica: las cosas, desde los tomos hasta los astros, caen en s mismas, en su realidad solitaria; los hombres caen en el abismo transparente de su conciencia sin fin El jardn restaura, as sea parcial, provisionalmente, el pacto del principio, la unidad original de la pareja, la reconciliacin con la totalidad csmica. () El jardn es el teatro de los juegos de la infancia y de los juegos pasionales del amor. En mi caso, dos jardines: el de mi niez, en Mixcoac, y el de mi madurez, en Delhi. Hablo de ellos en Cuento de dos jardinesLa existencia de jardines en todas las civilizaciones y sociedades se explica, quiz, por la universalidad del deseo que satisface esa singular creacin. Nostalgia de la unidad primordial entre el mundo

humano y el mundo natural. Restaurar esa unidad, as sea precariamente, es entrever nuestra condicin original. (Poniatowska, 1998, p. 9798). A partir de esta cita encontramos cmo Octavio Paz nos ayuda a vincular el jardn con el regreso al origen en la naturaleza, a la unidad, a la comunin, a la totalidad, a los juegos de la infancia, es decir, a ese eterno femenino del que hablamos asocindolo al arquetipo del anima y de la Gran Madre Tierra, que es Mxico para Mariana. Por otra parte, encontramos que la abuela de la protagonista est tambin asociada al rbol de sabino ahuehuete, el cual pareciera servirle a Mariana de imagen de proteccin y resguardo frente al peligro y la amenaza que representa la presencia del padre Teufel en su vida, precisamente, en aquellos momentos en que pareciera que la cordura de su madre flaquea. Dice Mariana: Mi abuela que ha sido el sabino en que todos nos apoyamos, la buena sombra, con la edad se ha alejado de todo lo que no se parezca a un rbol oh mi abuela intrpida chame la bendicin, abuela lbrame de todo mal! Tantn, quin es? Es el diablo. Tantn breme abuela, amprame, de m tu vista no apartes, no te alejes, haz que entre lo bueno y salga lo malo. Ta Francis slo se preocupa por mam y pap por el laboratorio. (Poniatowska, 1997, p. 237). Veremos ahora cmo la aparicin del Padre Teufel representa para Mariana la llegada de un orden masculino desestabilizador del reino de la madre y de lo femenino. En un primer momento, el padre Teufel instaura un lugar de novedad y autoridad en Mariana que luego tambin ganar ante Luz su madre. La presencia del sacerdote es contundente para ellas, as como innegable el impacto que causa en la dinmica familiar. Por otra parte, Casimiro el padre de Mariana es una figura masculina ms dbil que la figura del padre Teufel. Esto lo podemos ver, si tenemos en cuenta que a su llegada para encontrarse con su familia en Mxico se percibe que l no genera un impacto tan grande en la vida de Mariana, como s lo har ms tarde el padre Teufel, pues Casimiro estaba profundamente afectado y debilitado por su experiencia de la guerra. Sin embargo, la narradora hace una descripcin amorosa de su padre tmido, al volverlo a ver en casa: l esta cohibido; en el fondo es un hombre tmido, inseguro, nos mira con esa sonrisa que esboza otra sonrisa ms fuerte, ms grande, que no llega a ser porque no se atreve. Se queda en la orilla. As ser siempre; se quedar en la orilla A pap lo quiero cuando me rehuye, cuando sus ojos son ese verdor de inseguridad y de expectacin que despus sabr que jams se cumple, porque mi padre no conoce el camino, no sabe por dnde entrarle a la vida. Quizs los que han estado en la guerra, despus no saben bien a bien cmo se vive, cmo se sigue viviendo. (Poniatowska, 1997, p. 87). El regreso de Casimiro a la vida de Mariana no representa la llegada de aspectos masculinos como la decisin, dominancia, claridad y fuerza; stos se perciben ms bien en el momento en que entra en escena el padre Teufel. Debido al fuerte impacto que genera este personaje en la vida de la protagonista y de su madre, que han sido hasta el momento los pilares de la narracin, pasaremos a continuacin a abordarlo como el otro personaje que tiene una gran carga arquetpica para Mariana. Sara Poot comenta tambin la importancia de la aparicin de este personaje en la escena familiar, que hasta ese momento se ha desarrollado en la novela: Mariana transfiere el amor a su madre a un personaje que irrumpe la cotidianidad y enfrenta a los dems personajes con su historia. Es un hombre, pero no es un hombre cualquiera, es un sacerdote francs con apellido alemn, que quiere decir diablo. Teufel sustituye la figura del padre de Mariana y debilita transitoriamente la obsesin de sta hacia su madre. (Poot, 1990, p. 102103). 3.1.3. Teufel: animus, viejo sabio y ngel cado

El padre Jacques Teufel hace su aparicin durante unos retiros de cuaresma a los que Mariana asiste despus de su regreso del convento de monjas donde estudi por un par de aos en Estados Unidos. Ya desde su aparicin el sacerdote introduce frente al grupo de estupefactas jovencitas que lo escucha las siguientes preguntas: Qu es el mal?... Qu es el bien?...A ver, qu es la libertad interior? (Poniatowska, 1997, p. 117). Como se puede ver, desde estas frases de presentacin, Teufel introduce a Mariana en preguntas fundamentales relacionadas con el sentido de la vida, a la vez que la pone en contacto con aspectos sombros de la existencia humana: el pecado, la injusticia, la desigualdad, la locura, el poder, entrarn de la mano de este personaje, tomando un lugar preponderante en la narracin de la segunda parte de la novela. El sacerdote tiene un efecto emocional muy fuerte en el desarrollo de Mariana, imprimiendo una experiencia transformadora, que podra ser identificada con la prdida de ingenuidad. Para Mariana, Teufel es el hombre que habla, que interroga, que pone en cuestin los valores existentes en su familia y que, a la vez, ofrece un camino alternativo de libertad, igualdad y justicia social. Por estas caractersticas iniciales con que se presenta al padre en la novela, podemos asociarlo con el arquetipo del animus. As, Teufel es una representacin del animus a travs de lo que trae a la vida de Mariana: un discurso, una verdad que se declara pblicamente por medio de juicios y una clara opinin. Le brinda a Mariana un discurso sobre la consciencia de clase inquietud que le era propia desde nia, sobre la justicia social, sobre la liberacin de la mujer. Teufel es una figura que siempre tiene muchas palabras, pues es el universo de los discursos y de las verdades. En ese mismo sentido, el arquetipo del animus ofrece al individuo el carcter racionalizador, la capacidad de logos, la claridad de pensamiento y la generacin de opiniones, pero como imagen se asocia usualmente a un grupo de hombres ms que a una sola figura. As lo describe Frieda Fordham en su libro Introduccin a la psicologa de Jung: El animus es ms bien semejante a una asamblea de padres o dignatarios, que dan juicios incontrovertibles, racionales, ex cathedra. Cuando se examina ms de cerca a estos exactos juicios, se comprueba que son casi siempre dichos y opiniones trados ms o menos inconscientementecomprimidos en forma de un canon de verdad, justicia y racionabilidad normales, compendio de prescripciones, que obliga en seguida con su opinin en cuanto falta un juicio competente y consciente. (Fordham, 1968, p. 62). El animus funciona como lo contrario y complementario del anima y ambos son mediadores entre la mente consciente y el inconsciente, su representacin aparece por tanto en sueos, como en figuras de los mitos y de la literatura. Para Jung, en su autobiografa Recuerdos, sueos, pensamientos: El Animo es, en su primera forma inconsciente, espontneo, formacin de opiniones no intencionada, que ejerce una influencia dominante en la vida afectiva;El Animo por ello se proyecta preferentemente en autoridades <espirituales> y dems hroes (Jung, 2002, p. 471472). Siguiendo este camino de amplificacin arquetpica, podemos ver que en la novela, Mariana proyecta en una autoridad espiritual como el padre Teufel el animus. Es as como la protagonista casi al finalizar los retiros tiene una cita con el sacerdote en la que l le habla sobre las clases sociales y la necesidad de renovar la sociedad, es decir, hacer una sociedad nueva. Mariana hierve de emocin y dice: S, s, lo que l diga, a dnde l diga, lo que l pida. Quiero ir hacia lo nuevo, con l, pasar el resto de mi vida junto a l. Nadie ha permanecido indiferente a este sacerdote, por eso debe ser Dios, qu fuerte emocin nos produce a todas. Y en m confa, en m confa: es a m a quien Dios est llamando. Voy a ser una gran santa, me van a canonizar. (Poniatowska, 1997, p. 147) Esta fascinacin que siente Mariana por Teufel y su discurso se expresa tambin como una especie de enamoramiento, lo que se conjuga con la necesidad de ser heroica para recibir su reconocimiento. Mariana siente el arrojo de luchar por los ideales que l le presenta, a la vez que se siente atrada por l como hombre. Por ello, Mariana le dice a su amiga Casilda, que la acompaa durante el retiro:

 Me muero por Teufel. Hjole Mariana, ya estas igual de exagerada que Sofa. Me muero por l. Quiero ser heroica para l, quiero ser digna de l, quiero dar a morder mi amor al hambriento. Clmate, no? No te parece guapo, Casi? No se cambia de camisa, no se bolea los zapatos, su traje negro ya parece costal. (Poniatowska, 1997, p. 148) Este arrojo y encanto producidos por el sacerdote durante el retiro pone en confrontacin el afecto inmenso que ha sido el centro de Mariana hasta ahora, su madre. Por un momento la narradora se pregunta cmo conjugar estos dos grandes amores; cmo abandonar el de su madre, si es fundamental. En medio del ltimo da del retiro y hablando sobre el marxismo con el padre Teufel, Mariana se dice: Si mato a la de la esperanza, mato todo lo que est por venir, mi esperanza es mi madre, Luz. Lo que ella dice es ms fuerte que el marxismo. Lo ms fuerte de mi vida es su voz. Tanto que apenas oigo el barullo de las otras hasta que me apresa la de Teufel (Poniatowska, 1997, p. 155). Sin embargo, el sacerdote tambin representa lo nuevo, la posibilidad de cambio y eso resulta tambin profundamente atractivo. Una vez concluido el retiro, evento que pareciera un rito de pasaje que anuncia el cambio venidero, Mariana pide a su madre invitar al sacerdote a cenar a su casa. En medio de su exaltacin la invitacin se realiza; y lo percibe anticipadamente como el que viene a resolver los misterios de la existencia: Su visita va a transformar todo. Sabr por fin cmo debe ser la vida, cmo querer, cmo ayudar. El padre ha venido al mundo a guiarnos, a rescatarnos, la estrella de David se ha detenido sobre nuestra casa, somos los escogidos (Poniatowska, 1997, p. 161). Para su felicidad la familia termina ofrecindole al padre Teufel, durante la temporada de su estada en Mxico, el pabelln en el fondo del jardn. El padre se instala all, iniciando con ello una modificacin en la dinmica familiar, que termina con una fuerte afectacin en Luz, que impacta tambin a Mariana. Con esa alusin de guianza y de poder transformador, que Mariana le atribuye al padre Teufel, entramos ahora en el terreno de otra figura arquetpica que es representada por este personaje: el senex o anciano sabio. Este arquetipo incorpora elementos como la sabidura a la vez que las restricciones propias de la edad avanzada, la capacidad de reflexin y recogimiento, la gestacin pausada de los cambios, la ley inexorable de vida, muerte, transformacin y cambio. Frieda Fordham comenta que Jung llama en ocasiones al sabio anciano <el arquetipo del significado>; pero puesto que aparece en otras varias formas por ejemplo, como un rey o un hombre, un hombre de la medicina o salvador, puede tomarse claramente <significado> en su sentido ms amplio (Fordham, 1968, p. 65). En la novela, Mariana encuentra en Teufel el referente para responder las preguntas fundamentales; para ella es alguien a quien seguir, en quien creer, es un sabio, un salvador, un maestro. Por ello, Mariana se siente muy fuerte a raz de la presencia de Teufel en su vida, se siente capaz de todo: Despierto con miles de resortes dentro, en la yema de los dedos, en los tobillos, cunta fuerza Dios mo, cunta! Genero fluido elctrico, mi cabeza toda es pura vibracin, cada da que pasa el vigor se incrementa qu fuerte soy, cunta fuerza me dio el retiro, el padre me ha hecho capaz de las ms grandes proezas; todo lo voy a ser, hasta curar con las manos; Se me atravesar un manco y har crecer su miembro como una rama de rbol: No, no me d las gracias, no es cosa ma, soy simplemente un medio por el cual se manifiesta el padre Teufel.(Poniatowska, 1997, p. 172) Ahora bien, las imgenes arquetpicas tienen contenidos opuestos, lo que significa que toda imagen arquetpica tiene tanto aspectos luminosos y creativos como otros oscuros y destructivos; en esta ambivalencia se halla la energa dinmica intrnseca a estas imgenes. Es as como el arquetipo del viejo sabio si se infla guarda un riesgo destructivo:

Este arquetipo representa un peligro grave para la personalidad porque, si se le despierta, un hombre puede llegar a convencerse fcilmente de que posee el mana, el poder mgico y la sabidura que contieneUn hombre tal puede incluso reunir muchos seguidores, ya que al extender su actualizacin del inconsciente hasta este punto ha ido en efecto ms lejos que los dems; mas todava hay un poder impulsante en el arquetipo que las personas intuyen y al que no pueden fcilmente resistir. Estn fascinados por lo que <l> dice, an cuando al reflexionar ven que es incomprensible. Pero este poder puede ser destructivo y llevar a un hombre a actuar ms all de los lmites de su fuerza y sus posibilidades. (Fordham, 1968, p. 65) La situacin aqu mencionada la encontraremos actuando en el Padre Teufel, que al mismo tiempo que representa el camino y el faro para Mariana termina desequilibrando a Luz y l mismo desequilibrado. Se dice del arquetipo del viejo sabio que cuando se considera a s mismo un redentor, se acta ms all de sus lmites adquiriendo un poder destructivo. A este arquetipo en su doble faceta, creativa y destructiva, se le asocia mitolgicamente con el dios romano Saturno, viejo Rey, padre de todo que a la vez todo lo consume, con un temperamento fro habla de la fra realidad a la vez que est en un extremo remoto de la realidad. James Hillman en su artculo titulado El Senex, habla as de Saturno: Como seor del submundo, contempla el mundo desde fuera, desde tales profundidades que lo ve, por as decir, cabeza abajo, pero de manera estructural y abstracta (Hillman, 1994, p. 227). Como seor del submundo el Senex se puede tambin asociar a Hades, dios griego del mundo subterrneo, los Infiernos o Trtaro. Con esto entramos as en contacto con el lado oscuro de este personaje, el padre Teufel, que adems de tener al diablo en su apellido tambin lo representa. Frieda Fordham muestra cmo el arquetipo de la sombra a nivel del inconsciente personal incluye todos aquellos deseos y emociones que son incompatibles con las normas sociales y con nuestra personalidad ideal, todo aquello que nos avergenza, que no queremos saber de nosotros mismos. Ahora bien, la sombra es algo ms que el inconciente personal puesto que es comn a toda la humanidad, es un fenmeno colectivo. El aspecto colectivo de la sombra se representa por la imagen de un demonio, una bruja o algo semejante (Fordham, 1968, p. 55). Vemos entonces que el demonio en un sentido colectivo est emparentado con el arquetipo de la sombra en el nivel personal; en este sentido comenta Fordham: Al escoger la palabra sombra para describir estos aspectos del inconciente, tiene en su mente Jung algo ms que el deseo de sugerir algo oscuro y vago en sus contornos. No hay dice l ninguna sombra sin sol y ninguna sombra (en el sentido de inconsciente personal) sin la luz de la conciencia. En la naturaleza de las cosas est el que haya de haber luz y oscuridad, sol y sombra. La sombra es inevitable y sin ella est el hombre inacabado. (Fordham, 1968, p. 55). Aparece as el aspecto del padre Teufel asociado a lo oscuro, lo demonaco, la sombra, aspectos de la vida ms desconocidos para Mariana y a la vez profundamente atrayentes. Como lo afirma Jung, no hay sombra sin luz y resulta as interesante el carcter doble de la sombra y por tanto tambin del demonio. El demonio es parte constitutiva de la naturaleza humana y hace parte de las oposiciones inexorables de la vida: da y noche, nacimiento y muerte, felicidad y desgracia, bueno y malo. As como hay luz en Teufel tambin hay sombra, pues representa tanto el caos como un nuevo orden para Mariana y su madre significativamente llamada Luz en la novela. Una vez que la presencia del padre Teufel enrarece el ambiente en la casa, Mariana narra que despus de que su madre visita a la ta Esperanza, que representa la voz de la cordura, Luz escribe en su diario: Una vez a solas deb contarle a Esperanza lo que tena sobre el corazn. Un pensamiento me atraves Quin era l? Por vez primera desde mi niez regres una palabra: el diablo (Poniatowska, 1997, p. 220). Ya desde el retiro Mariana, la nia, haba percibido con su espontnea sabidura las mltiples facetas de este personaje; tal vez con ello intua que los opuestos lo constituyen, que alberga tanto el camino de la luz como el de la oscuridad. Mariana, hablando de la habitacin del sacerdote, dice: Castillo del mago, o guarida del monstruo, o cueva del ogro. No importa, sea lo que sea, la escojo (Poniatowska, 1997, p. 136). El padre

Teufel es asociado desde la espontaneidad de Mariana con un gaviln, un ave de rapia, sus palabras son las fauces de una fiera que devora a las jovencitas quienes en contraste son palomas (2), eso s lujuriosas. El padre est rodeado de palomas inocentes y lascivas. Un blando calor de plumas se estremece al alcance de sus manos y l tiene la elocuencia del gaviln que planea sobre el palomar. Se saben protegidas porque es un sacerdote a pesar de que los ojos hundidos dentro de su cuenca tienen la fijeza del ave de rapia y la voz se hace ronca, dura, con palabras que son fauces. (Poniatowska, 1997, p. 141). Estos atributos animales asociados al padre Teufel son una expresin del diablo como figura arquetpica que ha tomado diversas formas en diferentes culturas. Nichols (2002) refiere la de serpiente o cocodrilo en el caso de Set, dios egipcio del mal, o la de murcilago con garras y cuernos en el caso de Tiamat, diosa babilnica del caos. En ese sentido, la escritora comenta en su estudio sobre el diablo que es uno de los arcanos mayores del Tarot: El Diablo es una figura arquetpica cuyo linaje, directa o indirectamente, procede de la antigedad. All apareca como una bestia demonaca ms poderosa y menos humana que la figura representada en el TarotEl hecho de que la imagen del diablo se haya humanizado en el transcurso de los siglos significa, simblicamente, que estamos ms preparados para verla como un aspecto sombro de nosotros mismos que como un dios sobrenatural o un demonio infernal. Quiz ello significa que estamos ya dispuestos a enfrentarnos con nuestro lado oculto, satnico. (Nichols, 2002, p. 363) Ese lado oculto, oscuro de la naturaleza humana, implica precisamente entrar en contacto con la sombra, de la que hablamos anteriormente. El Diablo como representacin colectiva de la sombra nos resulta repulsivo a la vez que atractivo, lo que significa que ciertamente ha de tener algn papel importante en la experiencia humana. Por ejemplo, en el caso de Mariana encontramos la gran atraccin que suscit el sacerdote a pesar de percibir desde el inicio su cara demonaca. El acercamiento a lo oscuro pone en contacto con aspectos desconocidos de nosotros mismos y de esa manera introduce a la consciencia de todo lo que contenemos: da y noche, bien y mal, vida y muerte. El olvido de esa cara negativa es precisamente el origen de muchas prdidas del mundo contemporneo, pues al pretender negarla no deja de existir, sino que aparece en mayor escala a la manera de fanatismos, violencia, venganza, confusin y destruccin. Por eso y en medio del temido desequilibrio que produce, el encuentro con el mundo de la oscuridad, con el reino de Hades, representa un importante hito de crecimiento referido a la prdida de ingenuidad sobre la naturaleza humana. As podemos encontrar en la novela una conmovedora transformacin, tanto en Luz como en Mariana, a travs del proceso que viven en su encuentro con el padre Teufel. En relacin con el aporte que brinda a la existencia el arquetipo del diablo, Sallie Nichols comenta: el papel del Diablo es tan ambiguo que a menudo es imposible conocer cul es. Por un lado, nos tienta a la desobediencia, invitndonos a probar del fruto prohibido as como a tragar el bocado del bien y del mal. Por otro lado, si no fuera por esta induccin a la accin y al conocimiento, seramos todava hoy como nios pequeos presos en el jardn idlico y seguro, pero limitado, del Paraso. Sin la encrucijada demonaca entre el bien y el mal, no tendramos consciencia del ego, no habra civilizacin ni existira la posibilidad de trascender el ego a travs de la autorrealizacin. (Nichols, 2002, p. 367). Es as como Mariana en su juventud es invitada, a la accin y al conocimiento de otros mundos por el padre Teufel. Su universo se ampla de aquel resguardado por el jardn de su casa con el querido rbol de ahuehuete que representa las races de sus ancestras. Luz, de su parte, vive una crisis nerviosa detonada despus del encuentro, fascinacin y posterior revelacin sobre la identidad del padre Teufel. Luz como madre siente la necesidad de resguardar a su familia de este personaje siniestro, Mariana relata que su madre la espera una noche a su regreso de una fiesta y la lleva a dormir donde la ta Francisca. Le cuenta que ha echado al padre Teufel de la casa, ya que es un impostor.

Las palabras tiemblan en su boca en un atropello confuso. Tengo que proteger mi hogar. Tengo que cuidarlas a ti y a tu hermana. Ese hombre est enfermo. Necesita hospitalizarse. Ya era tiempo de que se fuera. Nos ha hecho bastante daoEs un posedo. (Y en voz baja:) Ese hombre es el diablo. - Cmo va a ser el diablo? Es un sacerdote. - No es un sacerdote. - Cmo que no es un sacerdote? (Poniatowska, 1997, p. 223). Se revela entonces la identidad de Teufel como hombre comn, no como sacerdote. Parece que Teufel tiene una amante de quien recibe cartas y adems ha tratado de seducir a la ta Francisca que lo rechaz. No, no es posible. Frente a mis ojos asustados, el padre se hace de carne y hueso. A l, el orgulloso, lo veo entregado a una mujer. Sbitamente l es el vencido, el que ruega, un hombre con el rostro afanoso, dbil. (Poniatowska, 1997, p. 223). Aparece as la imagen del padre como un ngel cado, que no es otra que la misma cara del diablo, de quien Nichols (2002) cuenta que estando en el cielo como ngel cay al renunciar a su empleo, o al ser despedido por su orgullo y arrogancia, dimitiendo as a su lugar en el cielo. Despus de la partida del padre Teufel, Luz queda trastornada y cae enferma, mientras Mariana deambula sin acabar de comprender todo lo sucedido. En medio de uno de esos das, Mariana en la terraza prepara su clase de catecismo escribiendo en una hoja de papel. Para mi sorpresa ta Francis se acerca; todos estos das no ha tenido ojos sino para mi madre Toma mi hoja entre sus manos. Pero si son los nombres del diablo! He escrito: Lucifer, Belzeb, Elis, Azazel, Ahriman, Mefistfeles, Shaitan, Samael, Asmodeo, Abadon, Apalin, Aquern, Melmoth, Astaroth, Averno, Infierno, Tartaro, Hades - Por qu haces eso, Mariana? - Qu tiene de malo? - No entiendo, qu te pasa, qu les pasa a todos, lo que les sucede va ms all de mi comprensin. (Poniatowska, 1997, p. 234) Es as como el paso de Teufel por la vida de la familia afecta a todos de una u otra manera; por supuesto las ms conmovidas son tambin las ms implicadas, es decir, Luz y Mariana. El contacto con lo sombro tiene cierto halo de misterio que escapa a la comprensin y la experiencia, a pesar del sufrimiento, es a la vez profundamente transformadora. Este es el sentido del contacto con el demonio que viven madre e hija: la prdida de ingenuidad que moviliza el cambio, la transformacin. Teufel es as para Mariana y Luz un ngel cado de carne y hueso que las pone en contacto con el mundo oscuro y subterrneo de Hades. Pasaremos ahora a explorar el mito que rememora la experiencia vivida por Mariana junto a su madre Luz y frente al ngel cado Teufel. El mito interior de Mariana narrado en la novela La Flor de Lis evoca el antiguo mito griego de Persfone, la hija raptada por el dios del mundo subterrneo: Hades, produciendo un intenso sufrimiento transformador a su madre Demter. 3.2. El mito rememorado en La Flor de Lis: Mariana Persfone Como lo hemos venido mostrando, la trama de la novela teje el mito interior de Mariana que est atravesado por motivos arquetpicos como el paso de la niez a la juventud marcado por la prdida de la ingenuidad, la tensin entre la bsqueda de pertenencia y la sensacin de desarraigo y la relacin fundante con la madre como centro magntico de regreso al origen. Estas experiencias, si bien son propias de Mariana, son tambin comunes a la vida humana en general, solo que adquieren diferentes matices de acuerdo a cada trasegar particular. Se vislumbra en el relato de vida de Mariana el pozo profundo del inconsciente colectivo como teln de fondo que teje la trama vital, lo que nos lleva a apreciar cmo la narracin de una vida individual rememora modelos mticos vividos desde la antigedad por la humanidad, es decir, cmo estamos reviviendo

mitos. Lo anterior sucede tanto para la vida de personas reales como para la ficcin de personajes de novela. En la novela La Flor de Lis autobiografa de su protagonista Mariana, hemos visto que la narracin se teje a partir de tres personajes que tienen una mltiple significacin arquetpica. Es as como Mariana, Luz y Teufel son los pivotes claves del entramado de la vida relatada en la novela. Podramos decir que Luz y Mariana madre e hija, rememoran la relacin de Demter y Persfone madre e hija en el mito griego, hacindose especialmente evidente cuando aparece en la escena de sus vidas el padre Teufel, personaje que las conducir al contacto con un mundo sombro y desconocido, donde reina Hades dios de los muertos y del mundo subterrneo. La historia de Demter, Persfone y Hades relata desde una perspectiva mitolgica la experiencia fundamental de las relaciones entre madres e hijas, la cual encontramos rememorada en La Flor de Lis. Al respecto de este mito Thomas Moore comenta: Los griegos contaban otra historia sobre una familia mtica, un relato hasta tal punto reverenciado que se lo ritualiz en los misterios eleusinos, el gran sacramento en el que se iniciaba a hombres y mujeres en el corazn de la experiencia religiosa. Estos misterios se centraban en la historia de una madre divina, Demter, que pierde a Persfone, su amada hijaLa historia de esta madre y su hija la reviven las madres y las hijas actuales, pero acta tambin en nuestras relaciones con otras figuras maternales, masculinas o femeninas, o incluso en aquellas instituciones, como las escuelas o las iglesias, que nos sirven de madres. (Moore, 1998, p. 69) Encontramos que el antiguo mito griego puede ser recordado a travs de las historias que vivimos en la experiencia presente con una madre real o ficticia e incluso con representaciones del arquetipo materno escuela, iglesia. De esa manera, podemos reconocer las dimensiones arquetpicas y universales de las propias experiencias, las cuales actan como modelos mticos que se repiten y son tpicos en nuestras vidas, sin por ello dejar de apreciar lo particular de la existencia individual. Esta es precisamente la expresin de la paradoja, ya mencionada en el primer captulo de este trabajo, entre lo individualparticular y lo colectivo universal de los textos autobiogrficos. Despus de realizada la exploracin arquetpica de los personajes en el caso de La Flor de Lis descubrimos que existe un mito rememorado en la narracin de la novela que es el protagonizado por Demter, Persfone y Hades. A pesar de que pueda resultar un poco extenso, a continuacin presentaremos el mito sealado tal como es referido por Pierre Grimal bajo el nombre de Demter en el Diccionario de la Mitologa Griega y Romana amplio compendio de mitologa clsica, puesto que lo consideramos fundamental para las amplificaciones que a partir de ste podemos establecer con el mito de Mariana relatado en la novela. Demter, la Diosa maternal de la Tierra, pertenece a la segunda generacin divina, la de los Olmpicos Demter, tanto en la leyenda como en el culto, se halla estrechamente vinculada a su hija Persfone, y las dos constituyen una pareja a la que con frecuencia se llama simplemente las Diosas. Las aventuras de Demter y Persfone constituyen el mito central de su leyenda, mito cuya profunda significacin era revelada en la iniciacin a los misterios de Eleusis. Rapto de Persfone. Persfone es hija de Zeus y de Demter, y, por lo menos en la leyenda tradicional, la nica hija de la diosa. Creca feliz entre las ninfas, en compaa de sus hermanas, las otras hijas de Zeus, Atenea y rtemis y se preocupaba poco del matrimonio, cuando su to Hades se enamor de ella y, con la ayuda de Zeus, la rapt. En el preciso instante en que la doncella coga un narciso (o un lirio), la tierra se abri, apareci Hades y llevse a su prometida al mundo de los Infiernos. Desde este momento empez para Demter la bsqueda de su hija, bsqueda que haba de obligarla a recorrer todo el mundo conocido. Al desaparecer en el abismo, Persfone ha lanzado un grito; su madre lo ha

odo, y la angustia oprime su corazn. Al punto acude, pero Persfone no se encuentra en ninguna parte. Durante nueve das, con sus noches, sin tomar alimento, sin beber ni baarse ni ataviarse, la diosa va errante por el mundo, con una antorcha encendida en cada mano. En el dcimo da encuentra a Hcate, que tambin ha odo el grito, aunque sin poder reconocer al raptor, cuya cabeza rodeaban las sombras de la Noche. nicamente el Sol, que todo lo ve, puede informarla de lo ocurrido; pero, segn una tradicin local, los habitantes de Hermone, en Arglide, son los que le descubrieron al culpable. Irritada, la diosa resolvi no volver al cielo y quedarse en la Tierra, abdicando su funcin divina hasta que se le hubiese devuelto a su hija. Adopt la figura de una vieja y se traslad a Eleusis Sin embargo, el voluntario destierro de Demter volva la tierra estril, y con ello se alteraba el orden del mundo, por lo cual Zeus orden a Hades que restituyese a Persfone. Pero esto no era ya posible; la joven haba roto el ayuno al comer un grano de granada durante su estancia en los Infiernos, lo cual la ataba definitivamente. Hubo que recurrir a una transaccin: Demter volvera a ocupar su puesto en el Olimpo, y Persfone dividira el ao entre el Infierno y su madre. Por eso cada primavera Persfone escapa de la mansin subterrnea y sube al cielo con los primeros tallos que aparecen en los surcos, para volver de nuevo al reino de las sombras a la hora de la siembra. Pero durante todo el tiempo que permanece separada de Demter, el suelo queda estril; es la estacin triste del invierno. (Grimal, 1965, p. 131132) Una vez presentado el mito griego pasaremos a mostrar los ecos encontrados de ste en la historia narrada en la novela. En el mito Persfone mientras corta flores alusin al mundo seguro de la infancia es raptada por Hades estando lejos de su madre, as mismo Mariana es raptada por Teufel en el retiro de cuaresma en el que est por unos das fuera del hogar. Como ya lo revisamos en detalle anteriormente, a partir de las diferentes representaciones arquetpicas que representa el padre Teufel para Mariana (animus, viejo sabio, diablo), encontramos que ste simboliza para la protagonista el acercamiento a un mundo desconocido y atrayente, a la vez que peligroso y oscuro, como el mundo de Hades. Hades es <El invisible>, el seor de los infiernos, del mundo de los muertos. Suyo es el mbito de las esencias, de los factores eternos que, aun siendo parte muy importante de la vida, son invisibles. Para los griegos el mundo subterrneo era el hogar propio del alma, y si hemos de tener profundidad y alma es necesario que tengamos cierta relacin con ese mundo La imagen del <mundo subterrneo>, en estos relatos, tiene una relacin con la muerte real, pero representa tambin las profundidades invisibles, misteriosas e insondables de una persona o de una sociedad. (Moore, 1998, p. 70). Ciertas cosas pueden parecer atractivas a pesar de la oscuridad, profundidad y misterio que percibimos en ellas. Sumergirnos en el mundo de Hades es una manera de enriquecernos aunque signifique una peligrosa cada en lo recndito e inexplorado. As describe Mariana la sensacin de extraeza y de acercamiento a lo desconocido, que le causa el sacerdote en el retiro: - Madre de los apachurrados! Qu sucede aqu? Por qu tanto misterio? Casilda acaba de pasar despus de decirme que no ira. Qu la hara cambiar de decisin? En este retiro todo es muy raro, desde el predicador hasta nuestra ausencia de la capilla. Lustro una hoja de la hiedra con tanta fuerza que le hago un agujero. (Poniatowska, 1997, p. 137). Para Persfone el momento de encontrar el narciso verse a s misma es el momento del rapto inevitable. El rapto simboliza la ruptura con ese caminar ingenuo recogiendo flores en el jardn idlico de la infancia. Mariana ha disfrutado tambin del resguardo del jardn de su infancia, en el que vimos que las flores y el rbol son smbolos muy importantes, sin embargo, se ve ahora fuertemente atrada por las nuevas posibilidades representadas por Teufel. Se acerca a esa novedad con un alto grado de ingenuidad, como Persfone lo hace mientras recoge su narciso, y a partir de ese momento lo que le espera es una importante transformacin. En ese sentido Helen M. Luke en su artculo Madres e hijas: una perspectiva mitolgica nos muestra el carcter inevitable del rapto sufrido por la mujer.

El momento de ruptura para una mujer es siempre simblicamente un rapto una necesidad, algo que agarra con tremendo poder y no permite resistencia. El Seor del Submundo es el que emerge, irrumpiendo desde el inconsciente con el sobrecogedor poder del instinto. Viene <con sus caballos inmortales> y arrebata a la virgen (el anima en el hombre) de la vida superficial del paraso infantil, llevndola hacia las profundidades, al reino de los muertos, pues cuando una mujer hace total entrega de su corazn, de s misma, en su experiencia instintiva se trata de una especie de muerte. (Luke, 1994, p. 122). Es as como la ruptura manifiesta en el rapto de Hades a Persfone y en el de Teufel a Mariana se presenta como el atractivo acercamiento al mundo de lo misterioso, lo desconocido, las profundidades del alma. Pero este rapto produce en Demter, la madre, un tremendo dolor; sin embargo, a pesar de oponerse a ello no tiene ms remedio que aceptarlo sin dejar por esto de sentir dolor y angustia. Desde el punto de vista de Demter, el secuestro en las profundidades es una violacin atroz. Pero por la complicidad de Zeus sabemos que es tambin una necesidad. Si Zeus lo aprueba, entonces, lo que est sucediendo, sea lo que fuere, es verdaderamente la voluntad de Dios. Pertenece a la naturaleza de las cosas que nos sintamos atrados precisamente por las experiencias que nos quitarn la inocencia, nos transformarn la vida y nos darn la profundidad y la complejidad necesarias. (Moore, 1998, p. 73). A pesar del encanto que Teufel produce no slo en la hija sino tambin en Luz la madre, es evidente que cuando ella, al igual que Demter, percibe que Teufel est poniendo en cuestin el orden familiar y que existe el peligro de un ataque hacia sus hijas, se enfrenta a l hasta llegar a expulsarlo de la casa. As, en su diario relata una de las primeras confrontaciones al poder desenfrenado del padre: Sofa se haba calmado. Baj de nuevo a la sala y me sent en el mismo sof en donde estaba el padre. Refirindose a Mariana, me inform: No es nada, solo un poco de soberbia. Desde el otro extremo del sof , enojada, interpel al sacerdote: Con qu derecho les dice a los otros lo que tienen que hacer? Qu derecho tiene usted de decirle a una mujer que no debe tener ocho hijos? Cmo sabe usted si no es su octavo hijo el que la salvar? Consciente o inconscientemente empleaba su lenguaje. Se puso blanco. Sent mi rostro por encima del suyo casi en un cuerpo a cuerpo fsico. Era ste el combate con el ngel? (Poniatowska, 1997, p. 191) Para Demter, la madre, el rapto de su hija tambin significa grandes cambios. El sufrimiento de la madre es inminente y difcil de comprender la situacin. Para Luke, esta prdida de la hija tiene un significado: Es el principio de la lucha, indescriptiblemente dolorosa, de una mujer para separarse de sus emociones posesivas, la nica lucha de la que puede nacer el amor (Luke, 1994, p. 123). En la novela encontramos cmo el paso de Teufel trastorna significativamente a Luz, as como ha sucedido mitolgicamente con Demter que por nueve das va errando por la tierra llena de miedo y dolor. Despus de la partida de Teufel, Mariana observa que su madre est misteriosamente enferma; Francisca la cuida todos los das, la visitan mdicos y sacerdotes. No la dejan casi ni ver de sus hijos, Mariana relata: De vez en cuando, mam abandona su cama, cuando tiene compromisos impostergables, una firma en el Banco, o algo as. Entonces rondo por su recmara buscando la clave del misterio. La atencin de todos se centra en Luz. Las llamadas son para ella; quieren noticias, saber cmo se encuentra. A la puerta llegan los ramos de flores pero Felisa y Victorina los colocan en la sala, en el comedor para que no le roben el oxgeno del cuarto. (Poniatowska, 1997, p. 234) Encontramos que el encuentro con Teufel o Hades produce una gran conmocin. Luz reconoce el espantoso temor sentido en su diario: sent el miedo ms atroz de mi vida. Era el espanto en todo su horror el que se

haba alojado en m (Poniatowska, 1997, p. 255). Mariana pierde las seguridades sobre su casa, sobre sus padres, se siente desorientada, se pregunta hacia el final de su relato: Qu me dej Teufel sino est confusin martillante, de picapedrero en el fondo del pozo? (Poniatowska, 1997, p. 260). La experiencia enriquece el conocimiento de s mismas y de la existencia en ambas; se genera una renovacin a travs del contacto con la oscuridad; se acepta la necesidad de pasar por el invierno para salir de la oscuridad renovadas, y con ello se reconoce la necesidad recproca de la luz y la oscuridad. Como describe Helen Luke, retomando al gran mitlogo hngaro: Kernyi escribi: <entrar en la figura de Demter significa sufrir persecucin, robo y rapto> (como Persfone), <enfurecerse y afligirse, no poder entender> (como Demter), <y al final recuperarlo todo y renacer> (como Demter y Persfone, las dos caras de la realidad DemterKore). No hay atajos en esta experiencia. (Luke, 1994, p. 123) Concluye la novela con la imagen de una escalera en espiral en la que Mariana lentamente cuenta sus pasos. Ella hace parte de una herencia remota de mujeres que tambin contaron sus pasos, olvidadas de s mismas y perdidas en el tiempo: entre la vida y la muerte, entre los pensamientos y las tripas, entre el pasado y el futuro, entre s mismas y las otras, entre la tristeza y la risa. Mariana est suspendida para siempre en una existencia que oscila de manera perpetua entre Luz y Teufel, entre el da y la noche, entre la luz y la oscuridad. CONCLUSIONES

Despus de la lectura realizada de la novela La Flor de Lis de Elena Poniatowska, pareciera que no hay nada ms universal que lo profundamente individual. Es as como, lo particular que nos revela este texto autobiogrfico puede ser considerado, a su vez, como fuente de conexin con lo ms colectivo de la existencia humana. Se transforma as cierta separacin establecida entre lo individual y lo colectivo, escisin sta que es ajena al mundo de los mitos y con ello entendemos ahora que tambin lo es al de las autobiografas. La rememoracin que insina la narracin de Mariana del antiguo mito griego de Persfone podra parecer que surgi desde el comienzo de nuestra lectura, pero realmente se nos present solo hacia finales del trabajo. A pesar de conocer previamente el mito de Persfone caminando por un jardn del cual es raptada al reino de Hades, solo encontr la proximidad de esta historia con Mariana despus de estar sumergida en su lectura arquetpica. Podra ser, entonces, que el universo de amplificacin simblica que potencia dicha lectura favorece la posibilidad de establecer una conexin con lo ms colectivo de nuestras experiencias, que, por tanto, al ser ellas profundamente particulares son a la vez plenamente universales. En este sentido, pareciera que el mito asociado a cada texto ya existe y que lo que nos hace falta es tan solo lograr ver su conexin. La relacin entre los mitos individuales y los colectivos slo se nos revela a partir de sumergirnos en el inasible universo simblico de las creaciones humanas y de los mismos hombres. Para recoger el ovillo de los hilos desenrollados a lo largo de este trabajo tarea de toda conclusin-, podramos preguntarnos inicialmente: Qu aporta a la lectura de textos autobiogrficos nuestro camino recorrido de lectura arquetpica de La Flor de Lis? En primera instancia, y como acabamos de plantear, podramos responder que el aporte de esta lectura es subrayar que en lo que parece ser lo ms individual los textos autobiogrficos- podemos encontrar en su narracin tambin lo colectivo. Sin embargo, esto no implica desconocer la particularidad de cada vida y su correspondiente relato, ya que slo podemos encontrar lo comn reconociendo precisamente la peculiaridad de la trama vital individual y, as, tambin la peculiaridad de cada texto. Esto nos lleva a apreciar cmo la narracin de una vida individual rememora modelos mticos vividos desde la antigedad por la humanidad, es decir, cmo an hoy estamos reviviendo mitos en nuestras narraciones contemporneas, ya que la fuente inconsciente de lo creativo es en todo momento lo arquetpico. Retomando una vez ms a Jung, podemos entonces decir que: los arquetipos toman vida solo cuando

intentamos descubrir, pacientemente, por qu y de qu modo tienen significado para un individuo vivo (Jung, 1979, p. 96). Lo que una autobiografa permite es el tejido del mito interior de una vida, lo que le brinda una cierta sensacin de continuidad a la existencia. Este tejido es realmente un dar palabra a la ms profunda interioridad. Encontramos as que las narraciones autobiogrficas, movilizadas por la necesidad humana de dar sentido a la existencia, manifiestan algo ms que su contenido literal o referencial, ya que al ser expresiones simblicas tienen de por s ms de un significado. Lo que se construye entonces en una autobiografa ms que una historia de hechos vividos es el trazado del mito interior de la propia vida; y por ello podemos sostener ahora que la autobiografa es el encuentro con una verdad ntima y personal, la verdad interior de la que nos habla Gusdorf cuando afirma la necesidad de un segundo tipo de crtica, que, en lugar de verificar la correccin material de la narracin o de mostrar su valor artstico, se esfuerce en entresacar la significacin ntima y personal, considerndola como el smbolo, de alguna manera, o la parbola, de una consciencia en busca de su verdad personal, propia. (Gusdorf, 1991, p. 16). Es as, como en los textos autobiogrficos la representacin de los acontecimientos ocurridos debe entenderse analgicamente ms que como una copia fiel de lo sucedido, ya que su bsqueda es, ante todo, la de generar sentido a travs del tejido creado en la narracin. As se diluye el escollo de la incesante bsqueda de la verdad de los hechos ocurridos, tan comnmente ligada a la lectura de textos autobiogrficos. Podran preguntarnos entonces: no se trata acaso de contar una vida en la autobiografa? Ante esta pregunta podemos responder que s, pero ante todo sindole fiel al mito o verdad interior que en ella emergi, ms que a la referencia a unos hechos ocurridos, que por dems ya no estn, han partido, a la vez que han permanecido, pero ahora en la forma de profundas experiencias interiores. La lectura de autobiografas pide entonces un registro simblico que permita aproximarnos al inmenso mundo interior de quien narra, en nuestro caso de Mariana. Por esto podemos afirmar que, para poder dilucidar los sentidos que ha tenido una vida, la autobiografa debe distanciarse de ser una simple historia narrada en primera persona, pues si la historia se debe atener a unos hechos dados, la autobiografa en cambio es ante todo la bsqueda de aquello ms ntimo que se reconstruye y restaura, as como se crea, con el recuerdo y su escritura. El desarrollo de nuestro trabajo se asemeja al recorrido en un laberinto, que estuvo por momentos acompaado de extravos y confusiones, as como en otros de sorprendentes hallazgos. Uno de los hallazgos ms esclarecedores, el cual ya ha sido nombrado, fue la conexin encontrada entre la novela y el mito griego rememorado a travs de su narracin. El otro hallazgo que reconozco evidentemente, pues tal vez, otros aun no los veo, fue Nomeolvides, las memorias de Paula Amor, madre de Elena Poniatowska, especialmente cuando descubr que stas son tan prximas desde su creacin a la hija, y sabiendo adems que la madre es tema recurrente en La Flor de Lis. Este hallazgo nos permiti realizar un acercamiento a la autora de nuestra novela a partir de las narraciones de madre e hija, pues se presentan as Paula y Elena profundamente conectadas por la escritura. Ahora bien, la lectura de estas memorias, que incluyen sugestivas y bellas fotos de la familia Amor Poniatowska, represent tambin un extravo en nuestra ruta de lectura de la novela La Flor de Lis, pues en nuestra bsqueda de comprender la autobiografa de Mariana como la revelacin de un mito interior, nos topamos con un documento literario que narraba, en la voz de su madre, algunos hechos vividos por Elena que parecan coincidir con hechos narrados en La Flor de Lis. Fue entonces cuando cierta tendencia de detective aludida por Lejeune- se activ en m buscando corroborar en el mundo real los hechos ficcionados, pero finamente pude comprender que ms que ante hechos verificables, estbamos ante la narracin de dos obras, ante orgenes compartidos coincidencias genealgicas-, y ante relaciones de proximidad ms que de equivalencia, entre estas dos parejas de mujeres: Paula y Elena, madre e hija en Nomeolvides, y Mariana y Luz, madre e hija en La Flor de Lis. Lo importante aqu fue entonces revelar cmo la relacin particular con una madre real o con una madre recreada literariamente en una obra de ficcin hace eco de una experiencia universal con el arquetipo materno, que tiene su expresin mitolgica en Demter.

La narracin de La Flor de Lis teje el mito interior de Mariana marcado por motivos arquetpicos como la inevitable prdida de ingenuidad en el paso hacia el crecimiento y el conocimiento de la naturaleza humana, la tensin entre la pertenencia y el desarraigo, y la relacin fundamental con la madre como centro de regreso al origen. La trama vital de Mariana, protagonista, se va configurando en la novela a travs del contacto que ella tiene con varias figuras arquetpicas como: la gran madre, el doble, el anima y el animus, el viejo sabio, la sombra y el demonio, las cuales son representadas por los personajes que tienen una gran carga afectiva en la vida y narracin de Mariana, principalmente Luz y el padre Teufel. Inicialmente, en nuestra lectura arquetpica consider que en la novela cada personaje representaba un solo arquetipo; sin embargo, con la profundizacin de la lectura se hizo evidente que cada personaje estaba evocando o encarnando diversos arquetipos en diferentes momentos y bajo diferentes condiciones. Esto se debe a que ni las personas ni los personajes somos uniformes y unvocos, sino ms bien diversos y mltiples. Por eso, lo que permite la lectura arquetpica es explorar los textos como la vida misma que est colmada de mltiples personajes y facetas, de matices variados, de subidas y bajadas, facilitando develar en medio de esa maraa el mito interior que ha brindado una cierta continuidad a una vida. Lo que encontramos en La Flor de Lis es entonces la autobiografa de su protagonista Mariana, que narra su trama vital en primera persona y nos revela su interioridad a travs de la voz de la nia. Consideramos que las coincidencias genealgicas entre las vidas de Elena y de Mariana se desarrollan en la novela de manera sutil y como figuracin literaria; ms que como correspondencia directa stas pueden ser ledas como una correspondencia simblica. Ciertamente, Mariana no es Elena, pero tal vez Elena se puede descubrir en los acontecimientos que tejen la vida narrada por Mariana. No podemos deshacernos de las similitudes entre ambas tramas vitales la del personaje y la de la persona-, pero tampoco podemos reducirlas a ser lo mismo. Aqu se muestra ese andar entre fronteras, entre la persona real y el personaje, tan tpico de Elena Poniatowska. Es as como una constante de la escritura de Elena Poniatowska, tanto en su trabajo periodstico como en el literario, es dar la voz a los otros; ella tiende a promover en su escritura que los personajes hablen por s mismos pareciendo que hace desaparecer su propia voz. Tambin es constante la mezcla que hace entre la ficcin y la realidad, pues escribir es una forma que ella tiene de acercarse a la vida y a la vez de transformar con ello la realidad. Elena Poniatowska escribe con una mexicanidad ganada desde un arraigo colmado de extranjera, desde una popularidad surcada de refinamiento. Su origen la hace duquesita habitante de palacios e institutrices; la lleva a aprender varias lenguas, a estar cerca de lo europeo y, as, a vivir en un mundo cada vez ms amplio. Sin embargo, su encuentro con Mxico y, especialmente, con ciertas mujeres como Josefina Brquez y Magdalena su nana es lo que le da arraigo, pertenencia y fuerza vital. Pareciera que el contraste, lo otro, la ayuda a expandirse, a salir de s e ir hacia otros, para terminar dando su palabra escrita a muchos que no la tienen. El mito interior de Elena Poniatowska est as estrechamente ligado a su pertenencia y arraigo a Mxico, a su gente, a sus costumbres, hacindolo el escenario central de su escritura. Contar la vida se nos revela entonces como la continuidad del mito interior de Elena Poniatowska: contar la vida de ella, de su gente y de Mxico, rehacindola a travs de la alquimia de la escritura. Lo que nos muestra esta escritora mexicana es la posibilidad de generar una escritura prxima tanto a los mundos sutiles y vagos que representa Luz como a los mundos discursivos y certeros que representa Teufel. Una escritura que rescate la afectividad, las relaciones de interdependencia que nos constituyen; una escritura dadora de voz a lo femenino silenciado, al reino del anima, de la Diosa, de lo domstico, de la tierra, de lo inasible e intangible, pero un acercamiento tal que no por ello sea ciego a la presencia ineludible de lo otro. Las escrituras autobiogrficas de mujeres, marcadas por la relacin entre madres e hijas, rondan tanto en La Flor de Lis como en Nomeolvides. Mariana comenta que lee el diario de su madre Luz. Elena invita a escribir a su madre Paula. De todas manera, Elena da voz a otros con su escritura y con eso se la da a s

misma. La escritura autobiogrfica de mujeres se nos muestra as como un camino de creacin de universos de sentido, de aproximacin a lo simblico. No es gratuito que la mayora de autobiografas vuelvan a la infancia, pues mientras ms caminamos la vida pareciera que ms nos aproximamos a la tierra de origen, a la tierra de la niez, retorno mtico que nos muestra que nuestro destino, es decir, hacia donde nos dirigimos, es tambin nuestro origen. La forma de la vida, materia prima de la autobiografa, es entonces un gran crculo de regreso a casa. Vemos as cmo en la novela estudiada Mariana es la niez eternizada que a la vez promete el reconocimiento del propio destino. La voz del arquetipo del nio es fundamental en la bsqueda de la verdad interior, para que el proceso de dar sentido a la existencia a travs de la revelacin del propio mito interior sea posible. La autobiografa as vista tiene la funcin primordial de propiciar el dilogo interior del autor con su propia experiencia de vida, mostrando que si bien existen hechos y situaciones externas de las que se ha participado, la escritura autobiogrfica es ante todo el ejercicio de tejer una vida desde el interior. Del camino recorrido durante la vida quedan nicamente rastros; la escritura autobiogrfica ayuda a tejer aquellos hilos que contribuyen a dar sentido a nuestra interioridad, brindando alguna suerte de continuidad a nuestra existencia. Para terminar, recordemos ahora una imagen: tenemos un ovillo que se va desenrollando mientras caminamos por el laberinto de nuestra existencia, se trata de un hilo invisible que, sin embargo, va llevando el significado de nuestro recorrido. Tejer una vida a travs de la escritura autobiogrfica rememora as el ovillo que Ariadna, enamorada, le dio a Teseo, para indicarle el camino de regreso del laberinto en el que mora el Minotauro. NOTAS DE PIE DE PGINA (1) Jung comprendi al anima especficamente como el elemento complementario femenino en la psique del hombre y al animus como el elemento complementario masculino en la mujer; esta perspectiva se ha ampliado y discutido a partir de definiciones ms contemporneas de los roles de gnero para comprender al anima de manera ms amplia como una imagen afectiva que hace parte tanto de hombres como de mujeres. Se comprender as al anima como una figura de mujer que aparece en los mitos y en la literatura como diosa y/o como mujer fatal. (2) Es importante resaltar que en la ilustracin de la portada de la edicin de la novela de 1997, pintada por Vicente Rojo, se muestra la imagen de una doncella recostada sobre un animal mitolgico parecido a un dragn que muy bien representa lo demonaco. Fin de la parte V Fuente: http://www.adepac.org/P06-65.htm http://www.adepac.org/P06-66.htm http://www.adepac.org/P06-71.htm http://www.adepac.org/P06-78.htm http://www.adepac.org/P06-79.htm