VOZ NARRATIVA EN UN CUENTO DE GENARO FERNNDEZ MACGREGOR Universidad Autnoma Metropolitana-Iztapalapa Mtra.

Claudia Chantaca

Genaro Fernndez MacGregor naci en la ciudad de Mxico el 4 de mayo de 1883 y falleci, en el mismo lugar, el 22 de diciembre de 1959. Jurista, traductor, narrador y crtico de arte, desempe cargos variados en el Estado y sector cultural del pas, aun cuando se mantuvo al margen de asociaciones polticas y, en general, se abstuvo del comentario sociolgico al considerar necesaria la separacin entre gobierno y arte. Su obra da seguimiento a una idea de autonoma artstica, tanto en sus trabajos crticos como en los textos narrativos, bajo el auspicio de nociones estticas de corte clsico. Su manera de entender al arte comporta una amalgama de nociones extradas de los dilogos platnicos y la prolongacin del mtodo psicolgico utilizado por Dilthey y Rmy de Gourmont, desarrollando as, una suerte de psicologa de los estilos en tanto formas verbales. Con la finalidad de aproximarnos a las lneas generales del proyecto literario de MacGregor, en este ensayo realizaremos algunas consideraciones en torno a la voz narrativa en el cuento Ms que la onda! publicado en Novelas triviales (1918), volumen compuesto por una serie de narraciones donde la reflexin respecto al hecho literario figura como motivo constante. Un escritor recibe por correo la carta acompaada del manuscrito que relata el asesinato de una mujer, crimen del que ha sido autor intelectual a decir de quien remite la misiva. Los pormenores del

proceso son enviados por su ejecutante, con la finalidad de que el destinatario construya una narracin a partir de ellos. Infidelidad y eventos sobrenaturales se mezclan con la reflexin respecto a las profesiones de los personajes masculinos que intervienen en la accin: un pintor, un poeta y un msico. La obra se construye con estructura metadiegtica, donde el nivel envolvente es la recepcin del texto y a ste subyace el recuerdo a manera de preludio, pausa descriptiva cuya funcin es la de presentar a los actantes previo a su participacin en el manuscrito, el cual, en apariencia, se fundamenta slo en el acto elocutivo de informar.
Ms que la onda! Del correo recib un paquete y una carta con sello, de un pas septentrional. La carta deca lo que sigue: Viejo amigo: es usted autor de un crimen. Usted lo concibi y yo lo ejecut. Comparta, pues conmigo la conciencia de la culpabilidad, si es que as puede llamarse a mi estado de nimo. No siento el ms leve remordimiento. Mi crimen no me pesa. Deploro, s, su completa inutilidad. He guardado el secreto veinte aos, pero sabiendo que un autor necesita de hechos reales en que basar sus fantasas, me he propuesto contribuir con la historia de mi delito (que va en el adjunto documento) a la produccin literaria de usted. As quedamos en paz. Usted ide el acto que yo llev a cabo. Yo le relato un trozo de mi vida, y usted lo idealizar. Lo uno vale lo otro. Mi existencia toca a su trmino. No leer lo que usted escriba; pero s que no dejar de hacerlo. Ildebrando Olsen1

La primera lexa indica el carcter instructivo en la obra, su sentido se encuentra premeditado por los signos de puntuacin que aaden la carga enftica al texto, no tratamos con la palabra de inflexin neutra, sino con la explcita conciencia de la funcin emotiva a travs de las marcas de oralidad (su lectura implica necesariamente un

Genaro Fernndez MacGregor. Ms que la onda! en Novelas triviales. Mxico, Editorial Botas e hijo, 1918, p.7.

cambio en la entonacin). Dichos marcadores sirven de gua al lector del discurso porque le indican cmo realizarlo. En cierto sentido, resulta consecuente con la nocin de interpretar en tanto comprensin dirigida, problema central abordado por el cuento: quien crea la obra deja pistas provee al receptor de elementos para decodificar ciertos contenidos, estableciendo parmetros especficos, es decir, pretende orientar su reaccin. Ahora bien, la locucin adverbial supone la elisin de uno de los elementos en el sintagma y procede como comparativo de superioridad (X es ms___ que la onda). Esto es la manifestacin de un enigma, coloca un velo sobre el contenido de la obra y muestra nicamente su expresin. Al concluir la lectura del cuento descubrimos se trata de un cdigo cultural que remite al quinto acto de la obra Otelo: el moro de Venecia, de William Shakespeare, y posee una funcin descriptiva al establecer un paralelismo entre la idea de lo femenino en la tragedia inglesa y en el cuento. La voz narrativa cita textualmente False as water! refiriendo el comentario hecho por Otelo tras dar muerte a Desdmona, creyndola culpable de infidelidad. Olsen afirma que se incurre en un error al considerar a la mujer falsa como el agua marina, cuando lo es todava ms: Engaadora como la onda, ha dicho el trgico refirindose la mujer, por mentirosa y enigmtica, y se ha equivocado. Es ms que la onda: falsa, incomprensible y maligna!2 De tal suerte, se indicia, como inauguracin del relato la causa del homicidio: una etopeya de lo femenino. La accin es expresa intercalando dos voces que, por momentos, parecen entrar en dilogo directo: un narrador-poeta metadiegtico, destinatario de la carta, y un narrador-msico, remitente. Se divide en

Genaro Fernndez MacGregor. Op. cit., p. 30.

cuatro grandes secuencias: 1) recepcin y lectura de la misiva, 2) evocacin y presentacin de los personajes, 3) lectura del manuscrito, donde se detalla el crimen, y 4) un corolario en que, el narrador-poeta tras concluir la lectura expone su juicio respecto a la responsabilidad de los autores en las posibles interpretaciones de sus obras. Los niveles de la estructura recursiva se encuentran relacionados por la presencia del narrador-poeta, cuya participacin va cambiando nivel a nivel: es voz, es personaje y es destinatario de la obra. La primera secuencia postula tcitamente un conjunto de

calificativos que identifican a la literatura como acontecimiento: la necesidad de objetos para la representacin, la lectura como ejercicio primario (todo autor es lector) y la escritura como actualizacin y replanteamiento de lo representado. Prevalece en este segmento la tensin sobre la intensidad, pues de manera catafrica, la carta cumple su funcin de anuncio. sta constituye un tipo de comunicacin cerrada, un dilogo discontinuo en tanto es un decir cuya respuesta no ser inmediata. En el cuento, el escritor de la epstola demanda a su interlocutor un fallo especfico: la creacin de un discurso cuyo carcter excede la condicin informativa del manuscrito adjunto. El acto de leer es la situacin inicial del cuento, lo que proporciona un carcter autorreflexivo a la obra y seala que, ante todo, un creador es lector de la experiencia vital. Existe aqu un cdigo metalingstico en tanto se augura que el discurso engendrar discurso: se desdobla la narracin en dos capas y la escritura se convierte en el referente de otra escritura. El autor de la carta cuyo nombre se asienta en la rbrica apela a cierta empata en su lector; mediante el sintagma comparta, pues, conmigo la conciencia de la culpabilidad, alude a un estado anmico y a un problema de conocimiento que remarca la posibilidad de mostrar por medio de la palabra. La conciencia conjunta que supone el

reconocimiento del crimen permite ubicar la actividad desempeada por cada uno de los narradores a lo largo del cuento, posicin terica y prctica, respectivamente: el narrador-poeta, quien se supone ha ideado el acto, permanecer oculto en su calidad de testigo de la escritura, su participacin es la de observador del fenmeno, mientras el narradormsico, remite a la experiencia emprica (dar cuenta de hechos reales acaecidos a l mismo) revelando su identidad al tiempo que el crimen cometido. Asimismo, la cooperacin narrativa deviene focalizacin interna y fragmentaria, debido a que la accin es la suma de las informaciones proporcionadas desde los puntos de vista metadiegtico y autodiegtico, ambas, perspectivas parciales. Olsen se reconoce ejecutante de un plan trazado por el autor literario, se asume personaje de la trama cuya presencia es convocada por la lectura. Aqu, resulta pertinente recordar que el msico no es compositor, en consecuencia lo dicho por el poeta ha sido interpretado como si fuese una partitura. La interaccin de los narradores trasluce la forma dialgica en el marco de la espacialidad comunicativa de la carta, sugiriendo que, si bien no hay una confrontacin directa entre ellos, se presuponen. El salir del silencio y exponerse ante la mirada del otro a travs del lenguaje, figura el trnsito de la vivencia al arte. Dichas consideraciones aparecen en la obra crtica de McGregor, concretamente, en su conferencia sobre Gabriel DAnnunzio (1908) donde comenta que la palabra potica faculta al artista para sintetizar al alma del grupo humano y articular el rumor del mundo, sin sentido aparente en razn de su simultaneidad, a travs de imgenes. 3 Precisa el autor mexicano que el artista no puede sino pensar en imgenes, las cuales se le ofrecen ms reales y ms
Genaro Fernndez MacGregor. D Annunzio (fragmentos de una conferencia) en Conferencias del Ateneo de la Juventud, Mxico, UNAM, 2000, p. 293.
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vivas que las personas con quienes tropieza en la calle angosta.4 La imagen instaura la simplificacin de los datos arrojados por los sentidos, se genera internalizando la impresin que los objetos legan en nosotros y el artista tiene la posibilidad de convocarla, pues sabe ver las cosas que para otros son inexpresivas.5 En este sentido, Olsen ofrece al narrador-poeta la posibilidad de crear una imagen a partir del relato sobre el homicidio, el cual opera como referencia concreta. Es manifiesta la isotopa del hecho literario aludida por la nocin de mathesis a partir de la expresin: sabiendo que un autor necesita de hechos reales en que basar sus fantasas, lo cual supone el trabajo sobre una seleccin de materiales, lo real que ser modelada por el artista en imgenes. Precisa que la creacin procede o tiene un anclaje en el mundo cotidiano y acota su hacer a la impresin de una forma (idealiza), de donde se sigue, no es el asunto lo novedoso en el arte sino la manera de proponerlo a nuestra atencin. Tras concluir la lectura de la carta, el narrador-poeta relata su

encuentro con Olsen, bajo condiciones semejantes a las de un rito inicitico. Recuerda haber conocido al msico a los veinticinco aos, mientras se encontraba en un pueblo costero, lugar al que acudi para apaciguar su espritu y fortalecer su carne con la brisa marina 6. El cdigo simblico seala al mar como el sitio del renacimiento y la creacin; es smbolo de fecundidad, lo cual se ve reforzado con la referencia a la playa abierta que se abre como regazo para recibir a la ola. De igual manera, es un lugar transitorio ambivalente, es a un

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Genaro Fernndez MacGregor. Op. cit., p. 272. Ver Genaro Fernndez MacGregor. Op. cit., p. 299. 6 Genaro Fernndez MacGregor. Ms que la onda! en Novelas triviales. Mxico, Editorial Botas e hijo, 1918, p. 8

tiempo imagen de la vida y de la muerte7, funge entonces como escenario propicio para el encuentro de las artes y para el crimen:
Fue en el crepsculo de Septiembre. Pasando junto la parroquia del lugarejo, o sonar el rgano de una manera maestra e inslita. Entr. Las notas resonaban en la nave, graves, solas e imperiosas. En aquel momento, el mbito sagrado era habitado nicamente por el alma de la armona, emanacin lrica del alma del taedor. Sin ser notado, me arrincon en la penumbra. Los vitrales emplomados, que temblaban movidos por la amplitud de la msica, tamizaban la luz del sol en agona. Reconoc el trozo musical: una fuga de Bach, que adquira incomparable grandeza en aquel sitio. El tema era sereno, con la serenidad honda y pattica que sigue una tormenta de elementos o de pasiones, y se desarrollaba majestuosamente en el registro bajo, para ser glosado y repetido en mil modos diversos y con matices variadsimos. Largo tiempo fui arrasado en el torrente sonoro, que, en un pleno acorde, se extingui al cabo. Sal para satisfacer mi curiosidad, viendo al intrprete que daba tal intensidad la voz del rgano []8

La situacin temporal ubica la accin en el

trnsito entre da y

noche. El sujeto es conducido por la msica a un mbito sagrado, espacio destinado al ritual. Parroquia designa en la tradicin cristiana, donde el alma del feligrs se encuentra en contacto con lo divino, mas la experiencia es compartida, el templo es el sitio en el cual se hace de lo sagrado una experiencia colectiva; lo que no opera en el encuentro con Olsen, la funcin religiosa queda en suspenso, aqu la msica recluida en el lugar destinado a la contemplacin se atiende en privado. El narrador manifiesta cierta reticencia al no entablar contacto directo con el ejecutante; permanece oculto donde opera sobre l una especie de

Jean Chevalier. Diccionario de los smbolos . Traduccin de Manuel Silvar y Arturo Rodrguez. Barcelona, Herder, 1986, p. 689. 8 Genaro Fernndez MacGregor. Ibidem.

encantamiento, una experiencia exttica al contacto con la armona. La prosopografa de Olsen seala el cdigo sociotnico germano y reitera la nocin de ritual, ya que se perfila como un oficiante: un gigante vestido de negra levita larga, cubierta por las luenga barba de dios germnico.9 Aunado a ello, aparecen en esta segunda secuencia indicios de los mecanismos narrativos operantes en todo el relato: la posicin de espectador ocupada por el narrador ante la ejecucin musical de Olsen semeja su postura lectora (atestigua la ejecucin escrituraria) y, la descriptiva de la pieza musical con las mltiples variaciones del mismo tema, como reflejo del tratamiento dado a la accin narrativa misma, a saber, la escritura recursiva. Este pasaje plantea la experiencia esttica acaecida al narradorpoeta, la cual consiste en la percepcin de las relaciones sensibles que producen en el sujeto el efecto de lo bello, una sensacin que abre la puerta al conocimiento. Tal proceso implica la aprehensin del arte como estructura, luego las diversas partes de la obra estn trabajadas para ser percibidas en conjunto pero, como miembros diferenciados.10 La minuciosidad en la descriptiva de la msica sugiere la cualidad del poeta aludida por Hegel cuando explica que los artistas se complacen en blancas guedejas, que le caan sobre el cuello, por un fieltro ancho y por el pecho se le desbordaba una

Genaro Fernndez MacGregor. Op. cit., p. 9. G. W. F. Hegel. Potica. Trad. Manuel Granell. La Plata, Servicios Editoriales, p. 31. Si tratamos de hallar vnculos entre la potica de MacGregor y sus consideraciones tericas, no resultar extrao advertir la referencia al filsofo alemn, tal como cuenta Henrquez Urea al definir el pensamiento de su poca, los intelectuales de entonces, seguan a Hegel, Nietzsche, Dilthey entre otros y MacGregor as lo reconoce en diversos textos. Ver Juan Hernndez Luna. Conferencias del Ateneo de la Juventud, Mxico, UNAM, 2000, pp. 11.
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los detalles y, por grande que sea la obra o su tema central, su inters est en la organizacin de sus partes.11 Cuando se establece la amistad entre los personajes se descubre a la condicin rtmica como el nexo entre msica y poesa, siendo su rutina una metfora de ello: me lo cont en nuestros paseos cotidianos por la playa, al caer la tarde, mientras marchbamos acordando nuestros pasos con la respiracin regular del Ocano.12 El emparejamiento con lo natural exalta la cualidad mimtica de las artes: poesa y msica imitan la condicin rtmica de la naturaleza. Al respecto, Aristteles observa que al principio creativo subyace el carcter de mimesis, pues imitar es connatural al hombre y a travs de ello adquiere las primeras informaciones, conoce por la mimesis y adems se delita en sta. El filsofo encuentra que si bien todas las artes son producto de la representacin, se distinguen de acuerdo a tres condiciones: por los objetos imitados, los medios y las maneras de la imitacin. Con colores y figuras representan algunos, es el caso de la pintura o bien, se sirven del ritmo y la armona como la poesa y la citarstica.13 Los actantes masculinos encarnan a las tres formas poiticas referidas en el texto aristotlico, por lo cual es posible convenir que en el cuento se caracteriza a cada una mediante la etopeya de los sujetos, casi como si planteara una gradacin al crear distancia entre los ejercicios en razn de su fuerza mimtica, donde la literatura ostenta el peldao ms alto. Con arreglo a la propuesta de Aristteles, Hegel explica que los lmites del elemento fsico determinan las condiciones particulares de cada arte, tanto por lo referenciado como por el tipo de
11 12 13

Ver G. W. F. Hegel. Op. cit., p. 30. Genaro Fernndez MacGregor. Op. cit., p. 9. Aristteles. Potica. Trad. Juan David Garca Bacca. Mxico, UNAM, 1946, pp. 1-3.

ejecucin

que

realizan;

entre

menos

constreidas

las

formas

particulares del mundo sensible estn las imgenes creadas, se hallan menos sometidas a esas condicionantes, siendo entonces el arte ms general e independiente.14 Entre los temas de las conversaciones en la playa, destaca la caracterizacin del otro actante masculino, Sigfrido, el pintor. Sus producciones muestran mayor cercana con lo natural, al ser imgenes diseadas con apego a su referente. No extraa el amor manifiesto por su esposa Mara, a cuyo nombre subyace el juego de palabras con el objeto predilecto de su imitacin (mar/mara) y de quien se enfatiza el aspecto sexual calificndola de hembra, ms prxima a la animalidad genrica. Enamorado de la materia, pretende general su relejo, interpretar aqu implica reproducir con la mirada: La naturaleza, el paisaje, lo cautivaban [...] Slo comprenda el verde de los prados, el azul de los cielos y las rojeces de los crepsculos.15 El pintor es presentado en la narracin a travs del discurso indirecto, consagrado a su arte, casi ausente, por lo que es posible observar que la pintura se presenta como un arte muda de manera simblica y se hace ostensible la cercana entre poesa y msica, al ser ambas formas de comunicar que disean una suerte de lenguaje si bien sus cdigos fundantes difieren en el nivel de significacin primario. En la siguiente secuencia, el cdigo de apertura es la descripcin de la fuerza hipntica de Olsen: Tena un extrao poder de fascinacin, que le ayudaba a mover soberanamente el alma de las gentes a quienes diriga la palabra. Era, no slo el poder del verbo, era tambin algo fisiolgico: la sugestin real que emanaba de sus pupilas de

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Ver G. W. F. Hegel. Op. cit., p. 37. Genaro Fernndez MacGregor. Op. cit., p. 17.

iluminado.16

El iluminado es el iniciado en los misterios sagrados, lo

que guarda correspondencia con la analepsis del encuentro en la parroquia. Se inserta en esta parte el cdigo cultural del mesmerismo y la hipnosis. El primero, designa al magnetismo fisiolgico inherente al cuerpo humano y faculta para incidir en la voluntad de otros. Como prctica se origin en el siglo XVIII a raz de los experimentos de Franz Anton Mesmer (1734-1815) de quien se afirma era capaz de provocar conductas mentales y corporales a los sujetos con tan solo un pase de sus manos o mirndoles directamente a los ojos.17 En su anlisis del cuento La verdad sobre el caso del seor Valdemar de Edgar Allan Poe, comenta Roland Barthes que las sociedades de magnetismo se haban multiplicado en Francia hacia 1820, segn algunos datos en 1829 se haba podido proceder, bajo hipnosis, a la ablacin indolora de un tumor y hacia 1850 se tiene noticia de partos sin dolor en el Mesmeric hospital de Calcuta.18 No viene en gratuidad la mencin, ya que el texto de Poe guarda con el cuento aqu analizado relacin temtica y contrastiva: mientras la hipnosis sirve para frenar la muerte de Valdemar, en manos de Olsen es instrumento para inducir la de Mara. Precisamente, las alusiones al ritmo hacen patente la recursividad en todos los niveles de la narracin, pues sta es tambin un ejercicio rtmico: hay repeticin en la infidelidad como motivo, lo ha padecido el msico y lo descubre en la pareja de su hijo (una tarde mientras observaba el mar desde el faro, Mara yace en la playa con uno de los huspedes del hotel) y, desde luego, hay repeticin en el ejercicio de la
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Genaro Fernndez MacGregor. Op. cit., p. 10. Peter J. Bowler. Panorama general de la ciencia moderna. Barcelona, Crtica, 2007, p. 485. 18 Roland Barthes. Anlisis textual de un cuento de Edgar Allan Poe en La aventura semiolgica. Barcelona, Paids, 1990, pp. 334-335.

hipnosis, acto que realiza con la finalidad de librar al hijo del mal producido por la hembra: Me aproxim a ella. Con cautela comenc a decirle rtmicamente, primero en voz baja, y elevndola por grados: Duerme!, Duerme!, Duerme!19 Como msico, conoce las disposiciones rtmicas y es capaz de controlarlas: A poco su respiracin era iscrona con la repeticin de mi mandato, y logr acelerarla o retardarla, segn deca ms o menos continuadamente la palabra Duerme!20 De tal suerte, ritmo en tanto repeticin y alternancia, no slo asoma en el cdigo semntico, estructuralmente, subyace a la coordinacin de voces narrativas que organizan el relato. La recursividad consiste en una serie de incrustaciones y en su obra Gdel, Escher, lo ilustra mediante el ejemplo de un

variaciones de incrustaciones, Hofstadter Bach, un eterno y grcil bucle llamadas

ejecutivo con un aparato telefnico a travs del cual puede recibir simultneamente con la opcin de llamada en espera. tendra dice y se pone en Aprieta un botn y se pone en comunicacin con A, inconveniente en esperar un momento?

comunicacin con B, recibe la llamada de C y la comunicacin con B queda en suspenso. El ejecutivo, acostumbrado a una labor mecnica, sabe en qu punto ha interrumpido cada conversacin y, en un mundo ideal, las retoma con fluidez. Utiliza el filsofo el trmino Pilas para referir a los tableros que permiten recuperar la informacin y continuar el discurso, indican el punto donde se ha suspendido la labor, los hechos conocidos a propsito de cada tarea y la manera en la cual se establecen enlaces entre una y otra.21 En nuestro caso, cuando Ildebrando comienza la narracin al interior del manuscrito, queda en
19 20

Genaro Fernndez MacGregor. Ibidem. Genaro Fernndez MacGregor. Ibidem. 21 Ver Douglas R. Hofstadter. Gdel, Escher, Bach: una eterna trenza dorada. Trad. Mario Arnaldo Usabiaga. Mxico, CONACyT, 1979, pp. 149-151.

suspenso el primer nivel, el de la recepcin del documento

mas, el

constante asomo de la voz del narrador- poeta, recuerda que las acciones descritas se hallan contenidas en el manuscrito, cubiertas por la accin mayor, la lectura. Dichas intromisiones funcionan como pilas, son nexo con la primera narracin. La formulacin de Hofstadter concurre con nuestro anlisis de Ms que la onda!, especialmente, con el dilogo entre msica y poesa. Segn el autor, escuchamos msica de modo recursivo, elaboramos una pila mental de tonalidades y cada modulacin agrega una nueva tonalidad a la pila; es esta la disposicin rtmica del cuento de MacGregor, no es gratis la mencin del cdigo cultural fuga, ello exalta la naturaleza polifnica del cuento al ser una pieza elaborada contrapuntsticamente, a dos o ms voces donde se realiza el tema de manera imitativa. Toda fuga consta de una exposicin, desarrollos particulares, frases intermedias conectoras y una frase final.22 Podramos (sin detenernos en precisiones musicolgicas) aventurarnos a hablar sobre una sintaxis en la msica, esto es, el tema refiere a cada uno de los enunciados (frases construidas por notas) que se organizarn y reorganizarn con una finalidad comunicativa especfica. Haciendo analoga con la narracin se admiten dos posibilidades: a) el tema es el acto de narrar y cada sujeto aade variaciones, cambiando de tono ya que la voz de base narra para informar, en tanto la voz envolvente narra para reconstruir y b) se trata de dos temas cuya base es la misma el homicidio por hipnosis. Concluye el relato de manera semejante a la segunda secuencia con la siguiente reflexin: Es posible que el ser humano deba responder de acciones que nunca tuvo en su conciencia?, o bien, qu

22

Ver Herman Grabner. Teora general de la msica. Madrid, Akal, 2001, p. 215.

pasar

si

un autor

crea una obra

y sta es

interpretada sin

correspondencia a sus intenciones?, cmo saber si la comunicacin fue eficaz y ambos, receptor y autor, coinciden en la interpretacin? En este ensayo hemos pretendido realizar un anlisis sobre el tratamiento de estas cuestiones a lo largo del texto, a travs de la caracterizacin de las voces discusivas, reconociendo fuentes primordiales y conceptos operativos de la obra de MacGregor, pues recursividad e interpretacin son temas recurrentes en la propuesta del autor. En el caso de Ms que la onda!, el problema de la relacin del lector con el libro y del libro con la realidad se plantea a travs del juego de voces e interpretar es ejecutar, por tanto el crimen de Ildebrando parece provenir de la lectura literal de lo dicho figurativamente. El poeta proyecta el plan, a partir de cdigos culturales (sus lecturas de Tomas de Quincy) expone la posibilidad de utilizar la hipnosis para el crimen, es decir, urde desde lo verosmil, mientras el msico concreta el acto, lo torna verdadero y a la inversa, Olsen enva un texto-reporte del crimen, un hecho real y proyecta recibir un tratamiento artstico en manos del narrador-poeta, volviendo a su origen: ser verosmil de nueva cuenta. Bibliografa
ARISTTELES. Potica. Trad. Juan David Garca Bacca. Mxico, UNAM, 1946. BARTHES, Roland. Anlisis textual de un cuento de Edgar Allan Poe en La aventura semiolgica. Barcelona, Paids, 1990. BOWLER, Peter J. Panorama general de la ciencia moderna. Barcelona, Crtica, 2007. CHEVALIER, Jean. Diccionario de los smbolos . Traduccin de Manuel Silvar y Arturo Rodrguez. Barcelona, Herder, 1986. FERNNDEZ MACGREGOR, Genaro. D Annunzio (fragmentos de una conferencia) en Conferencias del Ateneo de la Juventud, Mxico, UNAM, 2000. ----------------.Novelas triviales. Mxico, Andrs Botas e hijo, 1918. GRABNER, Herman. Teora general de la msica. Madrid, Akal, 2001. HEGEL, G. W. F. Potica. Trad. Manuel Granell. La Plata, Servicios Editoriales.

--------------. Filosofa real. Edicin de Jos Ma. Ripalda. Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1982. HENRQUEZ UREA, Pedro et. al. Conferencias del Ateneo de la Juventud, Mxico, UNAM, 2000. HOFSTADTER, Douglas R. Gdel, Escher, Bach: una eterna trenza dorada. Trad. Mario Arnaldo Usabiaga. Mxico, CONACyT, 1979.