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I
Colecci6n:Mutaciones
L'objet du siecle, GerardWajcman
EditionsVerdier, 1998
IreneAgoff
Unicaedici6n en castellano autorizada porEditions Verdier,
Paris,y debidamenteprotegidaentodoslos paises. Quedahecho
eldepositoqueprevienelaley n11.723. Todoslos derechos de
la edici6nen castellanoreservadosparAmorrortueditores S.A,
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Industriaargentina.MadeinArgentina
ISBN950-518-712-2
ISBN2-86432-299-4, Lagrasse,Francia
,--------------------------,
701 Wajcman, Gerard
WAJ El objetodelsiglo.- 1aed.- BuenosAires:Amorrortu,
2001.
240 p.;23x14 cm.- (Mutaciones)
ISBN 950-518-712-2
1.Titulo- 1.Filosofladel arte
Impresoen los Talleres Graficos ColorEfe, Paso192,Avellaneda,
provinciade BuenosAires, en diciembrede2001.
Tiradade estaedicion: 2.000 ejemplares
Indiesgeneral

9 [despues de las ruinas] (1-13)
27 {la obra-del-arte] (1-7)
41 [de los objetos al objeto] (1-21)
89 [tuula para uer] (1-18)
129 [uentana sobre] (1-2)
151 [retorno hacia 10 real} (1-5)
163 {la semejanza moderna] (1-5)
179 [ausencia del siglo XX] (1-11)
201 [duro deseo de mirar] (1-2)
209 [etica de lo visible} (1-15)
7
I
I
Dos objetos, pues. Una rueda de bicicleta montada sobreun
banquito y un cuadrado de pintura negra sobre un fonda de
pintura cuadrado. Estas dos obras de importancia consisten
en dos posturas respecto del objeto. Tal es la hipatesis-
starter.
(l)
Ya en su manera de presentarse, se distinguen visiblemente
en cuanto a este punta. La escultura es un objeto, s610 eso,
mientras que 10otro, el cuadro, no figura nada que se parez-
ca en 10mas minimo a un objeto del mundo. Dos posturas
frente al objeto, un cruce de caminos que podriamos distri-
burr asi: ami derecha, una obra-del-arte enteramente redu-
cida al objeto, y a mi izquierda, una obra-del-arte entera-
mente liberada de el. 1
De un lado, nada mas que una rueda; del otro, [nada mas
que e1 desierto!.2
1 A fin de precisar como conviene el caractsr de esta liberacion, en la
exposicion de Petrograda donde dominaba el Cuadrado negro, Malevitch
titulo cinco numerus del catalogo de la manera siguiente: "El contenido de
estes cuadros es ignorado por el autor- (citado por J.-C. Marcade, op. cii.,
pag. 133) -10 cual no dice que las obras no tengan ningun contenido, sino
que son un enigma tambien para su autor.
2 Malevitch, carta a Alexandre Benois de 1916, citada por J.-C. Marca-
de,op. cii., pag. 135.
43
(2)
Sepodriadefendersabrecada unalatesisexactamentein-
versa.Estose hace,ademas,en general.
Encuantoa laRuedade Duchamp,10IDaS frecuenteesque
selatengaporelmonumentode unartequerevocaria,en
cambio, el objetoporcompletoparaconsumarsetodo el en
unanominaci6nque, anteesaruedadebicic1eta --0anteun
urinario, a anteun escurreboteUas- dejacaer, muyseria:
Estoes arte,AutenticoFiatluxdel artemoderno,Sesame
delos museos, palabrafecundante, fundadora.f se revela
como lapalancasublimemediantela que un objeto cual-
quierase venaelevadoa ladignidadde obrade arte.Obra
es lo quese dice. Palabrafilosofal queexpulsade pasotoda
filosofia de 10 bello, ellaes lapiedravivade unaalquimia
modernaquecreemutar10vilenvalorporvirtuddelverbo,
YquepretendequetaleslaGranObradel arte.Enelrdm,
el objetosurgeaS1comoproducto,no tantode la industria0
de ciertosauoir-faire,comode undiscurso.
Enestal6gica casicreacionistaenque el artistahace de
Adannominador,el objetas6lo parecerequeridocomo sim-
plesoporte,ocasi6n 0 testigode latransmutaci6nartistica,
per10mismo quesupresenciarevelaa laperfecci6nque
todoelartese consurnaysecierraen unpuroactode dis cur-
so. Locualpareceno reclamardel objetomasqueuname':---
diocridad0 unatrivialidadintrmsecas.?Enresumen:se feo
y callato.Eslahistoriadel ascensoa la americanade una
ruedade bicicletasacadade lasombraporunagregadode
prensaparticularmenteIistoque,sinsiquierarecornponer-
Iealgunlook,labautizacomoobra dearte,yqueseveIan-
zadaentonces al prosceniode los grandesmuseos delpla-
netaportada el siglo yparalos siglosde los siglos,
3Yhoy, fuentede todaslas dudas ydetodaslas sospechasquepesan so-
breel artecontemporaneo.
4 Duchampdefine las caracterfsticasde unverdaderoready-made: ni
bellezaill fealdad, nada en 81 es particulannenteestetico Apropos de
moi-merne en Duchamp, Ducharnp du signe, Flammarion, 1994, pag.
226.
'Iodo estoS8 transcribe en laforrnulade ThierrvDe Duve,
-:laobrade artereducidaa su funcion ..
.LaRuedaparece,porotraparte,algo masquesimpletesti-
gode unrepudiodel objeto: ellaseriaelTestigo- elMartir,
EstaobraexpondrfaelMartiriodel Objeto:ElObjetocruci-
ficado sobreunaruedade bicicleta, suplicio de la rueda0
Pasiondel Objeto, SeriasantaCatalinadeAlejandria, a
quienvemosen loscuadrosconelatributodesurueda,pero
sinCatalinadeAlejandria.Unaexposici6ndelaruedasola
-peroaqui,ademas,lapropiaruedadesempefiarfaelpapel
de lasantaal tiempoquese haceinstrumentode supropia
pasi6n...
Enresumen. Denominareestaversioncomo ladel objeto
sacriiicadoa laobra. Sul6gicasupone0 entraiia,si no un
desprecio, ciertorebajamientodel objeto. Si se la sigue, el
objetoen S1 mismoseriaa10sumo,en elarte,indiferente.fy
si se lallevaal extremo,se obtienelaparadojade que,bien
sopesado todo, el objetopodriarevelarseperfectamente
imitilparalaobrade arte.
Lo que estotraeaparejado es unadistinci6nde laobrade
arterespecto de la obra-del-arte, del acto artfstico.1.0cual
llevaalaconsecuencia-sacadadespuesporalgunosde los
asillamadosconceptualistass-s- dequeel Arteprescindiria
muybiende objeto, de todo objeto. Veremosmastardeque
sevademasiadorapidocuandose pretendeen generalese
artesinobjeto. Pero,sinprisa,quedemonosahiporahora,
5 En Resonancesdu readymade,ed. JacquelineChambon,Nirnes,1989,
prig. 12. ThierryDe Duvees filosofo, expertoen Duchampy analistamuy
agudode suobra.
6 Duchamphabladeunaelecci6nde ready-madefundadaen unareac-
cion deindiferenciavisual,combinadasimuitaneamentecan unaausencia
totalde buenamalgusto, idem,pag, 191.
44
45
En 10 que atafie al Cuadrado, Malevitch dijo haber hallado .
en el, por el, nada menos que la salvacion- en su lucha
por liberar al arte de ese lastre que es el rnundo de los obje-
tos, {,En el ano'1913, Iuchando desesperadamentepor libe-
ral' al arte de Ese lastre que es el mundo de los objetos, en-
centre mi salvacion en la forma del Cuadrado y expuse un
cuadro que practicamente era nada mas que un cuadrado
negro sobre fondo blanco.7 Admitamos, en efecto, que un
cuadro como ese, que en su despojamiento meditado parece
querer sustraerse de 10 visible, mucho mas que darlo a
ver, corte decididamente las amarras de la representaci6n.
Admitamos que no figura ya nada.
iCuadrado negro sabre fonda blanco? Nada para vel'.
Y aun asi. Pensandolo bien, podria objetarse que por estas
mismas razones, y a contrapelo de su intencion declarada,
el pintor no habra encontrado nada mejor para liberarse del
objeto que fabricar, con un arte similar al del operario que
confecciona las telas, un cuadro que roza casi el objeto co-
rmin -un cuadro, es decir, a grandes rasgos, un trasto mas
o menos cuadrado, de madera, con tela extendida encima y
recubierta por una capa de 'pintura mas 0 menos bien pa-
sada.
,
Fuera de que esto es 10que suele pasar con los colores en las
obras de Malevitch mas a menos bien pintadas (el negro
del cuadrado presenta hoy peligrosas grietas, 10 que debe
causar pesadillas a los conservadores y excitar la glotoneria
de los restauradores), se puede sefialar que el mas 0 me-
nos tampoco es una figura de estilo en 10 que concierne al
Cuadrado desde un punta de vista geornetrico, porque el
Cuadrado negro sabre fonda blanco no es verdaderamen-
te cuadrado sino mas 0 menos, cuadrado-a-grandes-rasgos,
cuadrado de Iejos.
7 Citado por Alfred H. Barr, en Cubism an Abstract Art, pags. 122-3.
46
un simple afan de oxactitud habra. incitado a 1v102.12-
vitcl; a titular prirnero ese simplemente Cuadrangu-
. lo, perc cabe imaginal' que 10guiana un motive mas podero-
so. PJ llamarlo as! indicaba con claridad que su afan, justa-
mente, como es visible de cerca en la tela, no se vinculaba a
la geometria. Un cuadro pictorico -dice Malevitch- que
no tiene nada que vel' con la naturaleza, este Cuadrado no
representa nada, nada de la naturaleza y tarnpoco nada de
la no naturaleza, ni siquiera un cuadrado.
Puede decirse entonces que este cuadrado esta, tanto geo-
metrica como pict6ricamente, digamoslo.wno bien pintado.
No esta bien ni por el dibujo, ni por el color (se divisan ade-
mas, en el detalle, lineas rectas de bosquejo al lapiz sobre la
tela que el pincel recubrio y rebas6 y que se notan bajo la
pintura, 0 sea que la masa de color no las alcanza, 10que de-
ja en el borde interior del cuadrado unas delgadas hinulas
no solamente blancas sino, desde otro punto de vista, va-
etas).
Savoir-faire incierto del pintor, se podria invocar la sprezza-
tum, esa negligencia infima que distingue, segun Castiglio-
ne, al perfecto artista del artesano, cuya ejecuci6n es siem-
pre mas cuidada. Contornos desiguales y borrosos del cua-
drado, la sprezzaiura seria tarnbien una manera de darle un
lugar a1 espectador, llamando a su imaginacion a aplicar el
Ultimo toque al cuadro, a tirar lineas y trazar angulos per-
fsctamente rectos.
Pero me parece que este rasgo tecnico de 10 "mas a menos
bien pintado adquiere en Malevitch otro sentido, menos
aristocratico, mas subversivo, y por 10 tanto mas conforme
con la reivindicada empresa de voladura de la Pintura que
este cuadro constituye. Lanzado en persecuci6n de algo que
seria lo pictorico puro, de una suerte de esencia de la pintu-
ra mas alla de la figuraci6n del rnundo de los objetos, 10
bien pintado a su vez no podia menos que estallar: liqui-
dada ya toda representaci6n, reducido el cuadro a un cuasi-
monccromo, la "buena pintura, el arte tradicional, podia
encontrar refugio tcdavia, salvarse y ser salvado en un puro
savoir-faire artesanal, en 10 bien-pintado, 10 limpio, en el
47
trabajc bien f-T0 hay nada que vel', pero esta bien
pintado-i Caramba, EO hay nada que ve: y adernas ni si-
. quiera esta bien pintado. (Robert Rey, conservador del mu-
seo del Luxernburgo, publics. en 1941 lID delicioso opusculo
titulado La peinture moderne.iou l'art sans metier.) El cua-.
I>\ij dro de Malevitch expone en 1915, en sentido estricto, la
chapuza de la pintura,
I

Tenemos la tentacion de descifrar en este mas 0 menos cua-
drado mas 0 menos bien pintado un razonamiento esencial
en una demostraci6n empefiada en sustraer: cuando del
cuadro se ha quitado todo objeto, toda imagen, cuando se 10
ha desembarazado de todosigno accesorio, de todo farrago,
simb6lico, decorativo 0 10que fuere, y, para terminar, se le
ha sustrafdo hasta la tecnica elemental, 10 bien-pintado,
cuando se ha desvestido por completo ala pintura, lhay qui-
zas un resto? lResta algo? Puede, debe de haber uno. Resta
alga asf como la esencia de la pintura.
Lo pict6rico seria eso: 10 que resta en el cuadro cuando se
han quitado todos los pertrechos del arte de la pintura. (Si-
guiendo a Freud, quien distingue entre las practicas artfsti-
cas aquellas que agregan -per via di porre, como la pintu-
ra- de aquellas que retiran -per via di leuare, como la es-
cultura-, se inventaria para eso la parad6jica categoria de
una pinturaper via di levare, por retirada.)
'Iodo esto situa a Malevitch en cierta comunidad con Du-
champ, ambos caminan juntos a 10largo de una interroga-
cion que podria delimitarse asi: una vez deducida de la pin-
tura todo 10que es su cocina, su practica, su tecnica, 10que
Duchamp etiquetaba come olor a trementina, una vez que

se han borrado los colores, quitado la tela, despejado la pale-

I
ta y los pinceles, lque resta del arte? lUn nombre? lUn ca-
II
I
daver? l.Nada? l,Un pure objeto? l,Que?
Para Malevitch, resta un cuadro. Un cuadro despojado,
Desnudo, casi. Enun cuadro es donde 131 plantea ese interro-
gante; mediante un cuadro 10trata; y con un cuadro da la
respuesta. Radicalmente, e1Cuadrado negro ee la respues-
48
...
tao cuadro, 2XpOJJ.e el l (J.8
La pintura reducida a 10pictorico. Un.1:25fo.
(4)
'Iodo muy bonito, perc la esencia lque es? lD6nde esta?
lUna esencia se ve? lEs 10negro? lEs eso la esencia del arte:
la pintura negra? lO es el cuadrado? lQue? lEh? POl' ahora,
a modo de esencia, este cuadro expone sabre todo un enig-
ma. El enigma de 10pictorico, Pero ya no esta mal decirse
que este cuadro, este cuadrado negro sin mas, es un enigma.
No es poca cosa, 10 sabernos, Hace que se 10mire ya de otra
manera. Crea un interes, como un suspenso. Si hay un enig-
ma, entonces hay una respuesta al enigma. Cuadrado negro
enigmatico, uno se pregunta que se esconde ahf debajo. Pe-
1'0no nos adelantemos.
Juzguemos por el momento que el cuadro parece, en este
punto, conforme con los puntos de vista y hasta con las vi-
siones de Malevitch, quien profetizaba: Cuando desaparez-
ca el habito de vel" en los cuadros la representacion de
pequefios rincones de naturaleza, de Madona 0 de Venus
impiidicas, s610 entonces veremos IS. obra pictoricas.f Un
cuadrado negro mejor que un cuadrado de cesped, vaya y
pase; perc un cuadrado mejor que una mujer en cueros, la
elecci6n es problernatica (l,mejor un cuadrangulo que un
triangulo? ----fln otro lugar Malevitch vitupera el triangu-
10-, lun cuadrado negro como aquel blanco que la tele-
vision ponia en la parte inferior de la pantalla en ciertos
prograrnas? luna hoja de parra cuadrada? l,un cuadrado pu-
dico? l,puritarw?).
. Sea como fuere, ahara, si nos quedamos ahf -ysi manifes-
tamos 0 reivindicarnos un espiritu pesadamente materialis-
ta-, podemos resumir asi la situaci6n: ese Cuadrado COIl-
sistejusto en pintar un a-grandes-rasgos-cuadrado, un cua-
8 K Malevitch, Zero-dix, en Le miroir suprematiste, Ecrits, to II, Lau-
sana: L'Age d'Homme, 1977, pag. 43.
49
I
drado de pintura (no de geornetria) sabre un fondo blanco, y
',-i
el conjunto ~ rnuy bien pintado, ni siquiera pintado COIl es"
mero, Lo cual describe grosse modo la fabricacion material,
estandar, basica, en serie, de una tela: el cuadro tal como se
10 confecciona en el negocio de articulos de dibujo, 10 mas
frecuente es que, a proposito, se pinte encima (ese trazo se-
ra, desde luego, todavia mas claro en Cuadrado blanco sa-
bre fondo blanco). Para resumir, es un cuadro-objeto:
lEntonces es eso, de veras, la obra pictorica?
(5)
Henos aquf en un momenta de verdad. POI' el momenta.
.Una verdad de etapa. Se podria adosar este cuadro a la for-
mula de Michael Fried sabre Stella, y proponer el Cuadrado
de Malevitch como un cuadro. acerca de" la forma de su pro-
pio soporte fisico. Se inscribiria asf en aquella version del
modernismo para la cualla pintura mas avanzada de los iil-
times cien aiios demostro que las pinturas son tan s610una
subclase de las cosas, y estan dotadas de algunas caracteris-
ticas convencionales (como el hecho de aplicar una tela sa-
bre un soporte cuadrado). La insistencia en el caracter lite-
ral del soporte pictorico, de Manet a Stella, representa nada
mas que la toma de conciencia gradual de aquella "verdad"
segun la cuallas pinturas nodifieren en ningun punta esen-
cial de las demas elases de objetos del mundc-P
Un comentario acerca de ese acerca de". Esta modernidad
tiene su consistencia, en ella cada cuadra es mirado como si
el secreto, su Gran Secreto, fuera que el mismo es para S1
mismo su propio referente. En raz6n de 3U aspecto volunta-
riamente minima, rudimentario, de cuadro-que-muestra-
que-es-solo-un-cuadro, sin duda estamos tentados de situar
el Cuadrado negro de Malevitch en los puestos de avanzada
9 Michael Fried, Three American Painters, Fogg Art Museum, Harvard
University Press, 1965, pag, 43.
-..-'
de una modernidad asi concebida, :En ICE? puestos de avan-:
zada de la Vanguardia.
Esto puede inscribirse en aquella vision mas amplia todavia
de la rnodernidad que da Clement Greenberg: la esencia
del modernismo --en mi opini6n- es utilizar los metodos
especificos de una disciplina para criticar esta misina disci-
plina.10 De ella puede concluirse que el arte moderno incu-
.ITe en cierto kantismo. Tambien podria verselo como una in-
elinaci6n a cierto autismo. Donde la pintura no hablaria
mas que a sf rnisrna ni mas que de sf rnisma, pintura plena
de sf, preocupada nada mas que por ella, teniendo par iinico
tema de conversaci6n Ypor todo horizonte su propia histo-
ria, sus obras, sus pompas Yel resto. Modernidad de un arte
que se tomaria a sf mismo por objeto Y que se alimentaria
tan s610de su propia sustancia -lautofago? Arte evolucio-
nado por involucionado, de mirada puramente interior y
que se vuelve, se repliega sin cesar sabre sf, que escruta su
rostra, sondea su corazon y sus rifiones, hurga en sus pro-
pias entraiias, afanoso de descifrar en ellos todo su pasado y
todo su futuro, su ser entero.
Autismo de la modernidad, esto, extrafiamente, situ;;ma a
la pintura no lejos del autoerotismo, al tomarse por unico
objeto e intentar locamente besarse a S1 misma. Lo curioso
del as unto es que entonces seria moderna en la medida
.exacta en que efectuaria un gran retorno a las fuentes, a su
origen mas remote, a su fuente mitica: realizando par su
cuenta; y con total inocencia, aquella esencia pict6rica que
Alberti seiialaba en Narciso, a quien veia como el inventor
de la pintura, Un cuadro que se mira en un cuadro. Una
pintura que, para estar al tanto, deberia sumergirse una y
otra vez en su fuente pictorica, bano sin placer palpable,
ademas, y mas bien preocupado. La preocupaci6n de sf no
tiene nada de forzosamente alegre.
Esta vision modema del arte existe. Pero ldaen rigor la cla-
ve al hacer del arte la clave del me?
10 Clement Greenberg, La peinture moderniste, en Peinture, cahiers
iheoriques, n? 8/9, 1974, pag. 33. Articulo de notable penetracion, sobre el
que volvere mas adelante.
50 51
Me pareceqllehayotroC:3.TIJ.ino, otramanerasobretodo de
conternplarestasobras, quelas descubre, paye1 contrario,
vueltasen verdadhaciae1mundo,no ocupadasyaen rsfle-
jarsesinoenapuntar, canbrutalidad, a 10 real. Sostengo
queestees el casodel cuadrotanabstractode Malevitch,.
ytambiendelaRuedade Ducharnp.Esundecir, parahara.
(6)
Comoyo10ibacaptando(y10esperabaensecrete),setaman
dosobrassimplesde aspectoyheaquique,rapidarnente,de
zig enzag,lacosaempiezaa complicarse,a enmaraiiarsey
a formarnudos.
Puedoresumir:en10queconciernea laruedaya suready-
madista,unpintorllegaen carnianalmuseotrayendoun
puroproduetoindustrial,manufacturado,unobjetoqueno
podrfasermasmaterial,can8U pesode chatarra,elhecho
es ese.Y de golpey porrazo,en unpasemagicotanironico
como subrepticio,vieneunoa considerarque,lejosde estar
anteunapiezasalidadireetamentedelaManufactured'ar-
mesetcyclesde Saint-Etienne,"tieneunoantesf, muypar
el contrario,unaobrade memasquediafana,deunasofis-
ticaci6nextremayenteramentealigeradadel objeto,unar-
telightcon 0% de objeto; que el arteno es en absolutola
rueda,quesefabrica artesinnadaen lasmanosillen los
bolsillos, solo unascuantasErasesbiendespachadas-una
suertede trabajode soplador, como quiendice, de unarte
hechonadamasqueconlaboca.
Nohabriamospuestolos ojosdondese debia,sabreel obje-
to quese debra. Se10buscabaconlamiradayquizahabra
quetenderla oreja. Lo ciertoes quehabiamosentradacan
unobjeto y ahararesultaqueno10tenemos. Parel mo-
menta.
" Unode los establccimientosindustrialesmasprosperosy tradiciona-
les de Saint-Etienne, ciudad francesa de la region Rhone-Alpes. Funda-
do en 1894, annaa la fabricacion de armasla demaquinas-herramientas.
(N. de la T.)
?'
Laironiadell.irilpiadory 3D. Cuadradono cede ennadaa1,,2.
delreati:y-madistaderuedaevaporada.Heaquiqueunpin-
torUegaalrnuseodel arte,tambienelencarnian,pero.esta
vez paramudarletodos los objetos,paradesalojarlos,para
descargaral artedetodopesodel mundomaterialenprove-
chosupremode Iaemocion, de lasensacionpura.Kazi-
mirTermmator.KomradPinturaLimpia,Aguisade anna
borradora,de aspiradorade objetos,s6lo traeunCuadrado
piritado,unpocodepinturaesparcidaenformade cuadrado
sabreunatela,nadamas.Casinadapara vel',unminimavi-
sible,unminimodearte.Yes precisamenteaquidondeuno
notaqueelartista-mudadorno paraenverdad,paraalcan-
zarmenosde objeto,paraalcanzaresaascesis, de producir
81mismounpocode eselastrevilipendiado;defabricar, can
igualesconstanciaeinconscienciaaparente,unobjeto, sim-
ple, basico,de telaydemadera;de afiadir,mediantesuarte "::'"
mismo, unobjeto alarealidad;uncuadro,parcierto, pero
casi como el quesaledel comercio expendedordepinturas.
Unopartieenposdemenosde objetosyalllegarse encuen-
traconmas.0 algono andabien,0 hayqueconvencersede
queno es tanfacil desembarazarsedel objeto.
Preguntaalcomenzaruncuadro:no representarnada.ipin-
tarsinreferenciaaningunobjeto del mundo,l,esto 10libera
alisteddel objeto?Larespuesta,enelfinale,se exhibiriaen
el cuadromismo.l,Eselcuadromismo?
Ahara,siunosedacuentaycruzalasdos cuerdas(Iellama-
riamosaesto:poner0 elevarlaruedade bicicletaal cuadra-
do),laironiase exaltaynos obsequiaunaparadojapicante
y chispeanteporque, en el modo como se resuelveunquid
pTOquode comedia,todo 5epresentaal finalcomo silarue-
dade bicicletarevelaraserla mejorrespuestaparaliberal'
al artedellastra del objeto y,porunafeliz reciproca, el
Cuadrado blanco sabre fondo blanco unobjetoideal de
rdm. ll .
U Caso, ensuma,ya previstoparDuchamp,seaenla formade10que81
llarnabaready-madereciproco..(Reciprocalready-made),dei que dabaco-
moejemplousarun Rembrandtcomotabladeplancnar,seacomoready:
madeayudado;en nombre deestecomentariodeordengeneral;comolos
pornosdepinturautilizadosporelartistasonproductosmanufaeturadosy
53 52
(7)
PeroIaironianohaceunfinal. Entodocase,no uno bueno,
Adernas, no me payecequeobraalgunaquecuentepueda
recibirsuconsistencia de unefecto ir6nico 0 de parodia
--comociertoseomentadqresdicenaveces deDuchamp,en
suhonor-.Yono especuloconningtin grado..
Asipues,no me doyporsatisfechoconque puedaconcluir-
se en la presenciaparodica0 ironica-yenestesentido
teoricas-e- deunaruedadebicicletapuestaaliiparasubra-
yarcuanpocoimportaelobjetoen arte,yhacersebefadeto-
dasesasobrasquesepavoneanen lassalasde losmuseos.
Deigualmodo,nadapodriamosfundarsabrelahipotesisde
unMalevitchdesdefiosode queproduciaunobjetoparaIi-
quidarlos objetos,0 queobrariaporirrision.
.De10 quededuzco queestasobrasinvitansimplementea
darcanellas algunos pasos mas, a aguzarunpoco mas
nuestravistaysacudirenotrossentidosnuestracosamen-
tal neuronal.Bajo susairesingenuosyjuguetones,se em-
peiianen afirmarsecomo lasmastortuosasy ladinasque
existen.Hayqueseguir. Calidadyfirmade lasobrasque
cuentan:dantrabajo.
(8)
Podriamospensarqueal menosnoshemosaproximadoun
pocoalascosas. Sinembargounacosa,justamente,seman-
tieneincierta:lascosasmismas.Quierodecir,esos objetos
especificos. Lo quees unarueda, estaruedade bicicleta, 0
.uncuadradode pinturanegrasabreunfonda blanco, este
cuadradode pinturanegrasabreestefonda blanco. Salvo
uno0 dos detalles,relativos,por ejemplo,a10 mal-pintado,
en10esencialmelimiteamencionarobjetosIlamandolosso-
ya hechos, debemos concluir que todas las telasdelmundo son ready-
mades ayudadosy trabajos de ensamblaje, Apropos des ready-mades
(1961), enDuchamp,Duchamp du.signe, op. cit., pags, 192-3.
""
1.0 POT 3U nombre,rueda, cuadrado,tratandolos mascomo
pe;samientosque comoobjetos.
Ahorabien, porquecreo enefectoqueestasobras constitu-
yenaventuras del pensamiento,me parecemuy necesario
volver, acercandonos10 masposible, asu materiaformal.
Lo cualvaldriaespecialmenteparael rdm de Duchamp.
Porque,en nombredel granalcance teorico- desusobras,
casisiempreparecesuficienteecharlesencimaunamirada
igualmente teorica, Se actiiaen definitiva comosi todos
estos objetos fueran ensfmas0 mencsindiferentesy en
consecuenciamas 0 menos como si todos
repitieranunamismaideamentalenla cualconsistirfan
esencialmente,mas0 menos.
LoqueIlameciertaironiadeDuchampconstituyeaveces
launicagrilladelecturaaplicadaasuobra,dirigiendoasiel
rebajamientosupuestode los objetoshacialasobrasmis-
mas,esdecir,amijuicio,contraellas.
12
Creyendo sacar una
lscciondelosrdm, ladequecualquierobjetopodriaserele-
vado aladignidaddeobradearte,parecededucirsequeca-
da rdm equivaldria, el uno enel otro, a cada uno de los
otros. Locualpone alavistaunaconcepcionpuramente,di-
gamos,literariadeestasobras,quemueveapreguntarse
que neeesidadtendriamos siquiera de verlas, como siel
merehechodedenominarlasruedadebicicleta 0 palapa-
ranieve las agotaraporentero.
13
Todoesto es perceptible
ademascuandosecalificaalrdm decategoria(pormasque,
siguiendoa Duchamp,se descubranvariassubcategorias
12 Quedo asi literalmente abrumado cuando dcscubro, a modo de
epitafioalaediciondeDuchamp du signe de MarcelDuchamp,esta frase
delsenorJ.-H. Levesque:"UnaobradeDuchampnoes exaetamente10que
se tiene antela vista,sino el impulsequeese signa da al espiritude quien
10mira",pag. 5de la odicionde 1994. Como si elobjeto"quese tieneante
la vista"no tuvieraen si nadaque vercon elimpulse que el engendra,
comosi la idea,duchampeana,de que la obraesunsigna,hicieraque,pala
opeine,fueraexactamentedelmismopafioqueunapalabraaunaimagen.
Ignorequienes responsabledelJugarquese hadadoa estepensamiento.
13Ademases notableque enloslibrosconsagradosaDuchamplos edito-
resno se arruinanvisiblementeengastosde reproducci6n,casisiemprese
conformancan malasfotos en blancoynegro.
54
55
611 el interior de esta grande), 0 bien al mencionarse Ia irn-
portancia del rdm en 18: historia del arts. S8"10 considera un
generico unico, siendo que hay como cincuenta rdm. (En.
verdad, el propio Duchamp habra empujade ligeramente la
rueda, por decirlo aS1, hacia esa via que yo califico de litera-
ria; pero es un poco como con Malevitch: por un lade no hay
r a z ~ n para sustentarse en la idea de que su doctrina brinda
todas las claves de su obra, y por el otro todo permite pensar
que una obra, como objeto, excede tanto las intenciones que
la hicieron nacer como sus comentarios, vengan de donde
vengan.)
Tanto como de literario, este tipo de lectura podria ser
calificado de moderno- ---eon reticencia, porque se me-
noscaba as! una palabra que me gusta-. Me refiero a esa
acepci6n restrictiva y, hay que decirlo, conmovedora por la
cual moderno no rimaria mas que con mental, 'que por
su parte disonaria gravemente con materia y con cuer-
po, (Por cosas asi mi amiga mas querida piensa que los
rdm son intelect-art, y que Duchamp es un artista cere-
bral, 10 que en boca de una mujer dista mucho de ser un
cumplido.)
Voy a sostener, para tranquilizarla, que Duchamp es por el
contrario un artista incorporado, de manos engrasadas, ma-
terialista, consecuente, y creador de formas.
Godard decia que e1cine es una forma que piensa, Manera
elegante de zanjar, de paso, el debate sobre la forma y el
fonda. Y destacando al paso de este pasaje que se formula
aS1, con la misrna elegancia, que en e1arte no es el artista el
s
. que piensa, sino el objeto; y que par 10 tanto el autor del ob-
~
jeto de arte no es, en efecto, sino un sujeto supuesto ala
I obra, 0 sujeto supuesto al pensamiento del objeta.
I
Pretendo pues, primero, que estas obras son pensamiento
material, pensamiento visible y encarnado, y segundo, que
esa rueda, esa pala, ese peine, etc., todas esas cosas elegidas
enel hazar de la esquina, Duchamp las creo, sin embargo,
como formas-que-piensan. Sepase esto: Marcel Duchamp es
56
,/
el invenloT de la rueda 8D. e1siglo ~ X de-Ia rueda-que-gira,
es decir, de la rueda-que-piensa.
En cuante a 10 primero, no hay par que tirarse a donde sea:
todo pensamiento estahecho de materia a condicion, claro
esta, de coincidir en 10 siguiente, que es un fundamento: que
la lengua tambien es materia. En cuanto a 10 segundo, no
basta decirlo, habra que mostrarlo,
Pensar estas obras de cerca reclama ir a verde cerca esos
produetos manufacturados, mirarlos frente a nuestras nari-
ces. El objeto de serie pone indudablemente en suspenso la
singularidad de la obra de arte, y Duchamp puede decir, con
logica, que el rdm no tiene nada de linico;14 pero la par-
ticularidad generica, en cambio, permanece de un modo ab-
soluto. Y una rueda de bicicleta no es una pala para nieve,
no dare el brazo a torcer,
Aqui es donde alcanza su valor 10 que yo denomino la
forma del rdm. Ella importa. Porque si esta forma piensa,
entonces una rueda de bicicleta y una pala para nieve no
piensan igual.
Sugiero, pues, que se deben tomar las obras-del-arte moder-
nas al pie del objeto, asi como a veces se quiere entender
mejor tomando las palabras al pie de la letra. 11' hacia 10
literal del objeto, y seguir su lit oral.
(9)
Se descarnina 11.110 si imagina que el rdm carece de objeto 0
que el objeto estaria en el desintegrado, repudiado, a que se-
ria indiferente. Y tambien se descaminaria si creyese astute
14 Todo ready-made raaliza, por definicion, la subversion del principia
del home-made y del hand-made en las obras de arte, 10que tiene par con-
secuencia la subversion de la idea de original: una rueda de bicicleta vale
par otra rueda de bicicleta; un peine, por otro peine. De ahi que los museos
posean diversos ejemplares de estos ready-maries, que no son por ello
copias,
57
jugar con las palabras y aventurar que el objeto seria aqui
la palabra material que declara: iEsto es arte!.
EI objeto, aqui, no es es, digamos, ala vez mas sutil y
mas compacto.
"Lo que se debe captar precisamente, para tomar el camino
adecuado, es que aquf no se expulsa al objeto, se 10vacia. Y
no hay que confundir vaciar un objeto con hacer el vacfo en
el objeto. No tiene nada que ver. Incluso es todo 10contrario;
en fin, hasta mas amplia informacion.
Declarar que un objeto-cormin-cualquiera es arte tiene,
en efecto, el efecto de vaciarlo - de su sustancia. Acto simbo-
lico, introduce alga del vacio en el objeto, destierra su ser de
objeto-comun-cualquiera. El objeto resultante ya no es ni
cualquiera ni comun, Vaciamiento de 10real del objeto. lEn
que se distinguen, en el fonda, el objeto inicial del rdm final?
Nada mas, 0 casi, que en esto: elrdm es elobjeto, exacta-
mente el rnismo, perc que ya no sirve para nada. Una rue-
da de bicicleta firmemente atornillada a un banquito, esta
claro que no Ilevara muy lejos ni al artista ni a nadie... sal-
vo a un basural publico, a al manicornio mas cercano, 0 a un
museo.
La diferencia entre la rueda de bicicleta y el rdm Rueda de
bicicleta no depende, como tal, de 10visible. Dire mas ade-
lante que, de una manera diferente, Duchamp muestra la
rueda como imitil. Pero antes quiero subrayar un punto. En
la operacion del rdm ---este especialmente-, entre el obje-
to-comun-cualquiera y el objeto ready-madizado S8 man-
tienen dos tipos de identidades, Primero, el nombre:una
rueda de bicicleta sevuelve Rueda de bicicleta; al pasar-
se del comun al propio, e1nombre permanece perc en un pa-
saje del generico al particular: el nombre Rueda de bicicle-
ta se1ecciona una rueda de bicicleta en la serie de las rue-
das de bicicletas, eleva 10cormin a 10mas propio posible (co-
mo esta selecci6n puede reproducirse indefinidamente y se
pueden ready-madizar ruedas de bicicletas a montones; es-
to demuestra que el nombre propio nunca es perfeetamente
propio y que pide un complemento; de ahi que a cada Rueda
.-
: de bicicleta de Duchamp, Cp8 no se canso de hacerlas, se 1e
aI1ad.il'a. ejemplo Qua fecha - de bicicleia, 1913;
Rueda de bicicleia; 1966, etc.), Despues, 10. imagen; la rueda.
de bicicleta inicial no sumo ninguna modificacion en su as-
pecto, en su forma, una vez devenida rdm. El rdm no afeeta
exactamente al nombre, ytampoco a la imagen: "Resta un
tercer tipo de identidad; hablarede identidad real. Esto
es, la que hace que una rueda de bicicleta en una bicicleta
sea identica a una rueda de bicicleta en otra bicicleta distin-
tao Ahora bien, es aqui justamente donde se rompe, en el
rdrn, la identidad. Lo que cae es esa identidad real. No s610
esa rueda de bicicleta no es identica a ninguna otra rueda
de bicicleta en usc, sino que ademas, inmovilizada en su
banquito, ahora es no identica a S1 misma. En esta distancia
de 10no-identico a S1 reside el misterio del rdm.
(10)
E1proceso de desidentificaci6n respecto de sf, consustancial
al rdm, tiene un operador en la firma. Desde el memento en
que, como dice Thierry De Duve, el autor ya no es el fabri-
cante, si la obra s610 es producto del encuentro un
artista y un objeto, la firma pasa a ser una condicion de
esta cita.15 Comprar un urinario cormin-cualquiera y es-
tampar al pie una firma (,<R. Mutt - (a)R(t) Mutte): lart
muet? -" para aquel primer rdm expuesto en 1917 con el
nombre de Fountain), he aqui un acto practice que se muta
en acto artfstico: por virtud de un nombre que mancha su
reborde blanco como un grueso graffiti, el urinario, de vacia-
vejiga que era, se eleva ahora al rango de obra de arte. [Y
adelante! "
Ahora bien, la operaci6n no seagota por completo en una
firma que serfa puro acto de apropiaci6n, robo, indebido
---como poner nuestras iniciales en un libro que nos presta-
is Thierry De Duve, Resonances du readymade, op. cit., pag, 23.
* EI juego de letras sugiere cierta vecindad de sonido en la pronuncia-
cion de R. Mutt y de art muet: -arte rnudo. (N. de lc T.)
58 59
ronhatsmuchotiempo-i-: hechede atribuir urina- "
no8. uninciertosenorII!lut[,>} 88 suficientepars.desactivar -
lamellortentacionde denunciaraquiun1'ODO calificadode
Ducharnp.Entonces, firmano es aquitans610esatran-
quilizadoragarantiade la causalidad que suprimecual-
quier equivcco ysientaautoridad, cumpliendoofieio de
etiquetade autenticidad- (aunsi10haceparatrampear:
constantementeyanularlamedianteel usade unseud6ni-
mo)?16Heaquiotrastantasdimensioneselementalesy co-
munrnenteadmitidasdelafirma,yThierryDe Duve insiste
ademasensefialarqueDuchampno objet6nuncaelvalor
admitidode lafirma.1
7
MeparecequeDuchampnos610juega canlafunci6nadmi-
tidade lafirma, sinoquehacesurgir0 desnudaotrasdi-
mensiones,menosadmitidasparsermenosvisibles,y mas
fundamentales.
Antesde preguntarsesi elnombrees propioa sies unseu-
donimo,antesde plantearseelnombrede autor comomas-
cara, de sabera quienidentificatal0 cualnombre, Du-
champ,cuando estampaunafirma, no importaeual,sobre
unobjetocomun-cualquiera,transformaesteobjetocomun-
cualquieraenobrade arte.Estees elhecho.Lacuestiones-
taencomo se realizaestehecho. quede esemodose
haautentificado unobjetoquesinembargono hemosfabri-
cado con nuestras manos?Esteaspecto importa,pero10
esencialsigueestandoenotraparte.
Enprimertermino,silafirmatienevalorde autentificarla
obra,no es aquiantetodoenelsentidohistorico0 mercantil
de unaatribuci6ncertera(aunque10seaa unautorde fan-
tasia).POl' unmecanismotanextrafiocomodivertido,puede
.decirsequela firmaautentificalaobraenraz6njustamente
de quedesidentificael objeto. Lacosaes simphsima. I,Que
significa- explicitamente esafirmaestampada,bienvisi-
ble,canlafecha,sabreelrebordedelurinariode Fountain
(poco importapar aharael nombre firrnado)? ,;,Que de-
16 Idem, pags, 27y32.
17 Idem, pag.27.
"
n,DS dirige?Paradecirlo COIl exactitud,1& siguien-
te: He... es uhmeadero. -Dondese reconocera,.COIl raas
de diez afios dearitelacion,e1celebreesto.noes unapipa
deMagritte
18
que,enformadeliberadamente divertida tan-
to como sxtrafia, reeditaaquello de 10 que el rdm firrnado
parece'discreteyeleganteprecursor,0 condiciondeposibili-
dad. Estono es unaruedade bicicleta,Esto noesunapa-
laparanieve,etc.Maravillasde unafirma. .
Primerefecto, parad6jico: lafirma, allidondede ordinaria
. tienefunci6n de identificar10 que es, aquiidentificay au-
tentifica10queno es.Yenestemantillade no-serdelobjeto
nacelaobrade arte,
Si invertimoslacosa, lafirma, quecertifica10verdadero,
vienea certificaraquialmismotiempoqueelobjeto,aunno
siendofalse, es almenosunaficcion de objeto. Condici6n
de la obrade arte.Sin10cual,unomeaenlaFountain.
EnsegundoIngar,parvirtuddeunafirma,elobjetotienede
prontounautor.Sediraentoncesqueeraunatonteriapo-
nerreparosa laideade queDuchampreutilizabael.valor
admitidodelafirma,porqueestoesjustamente10quehace
unafirma, enlazarunaobraa unsujeto,marcarenelobje-
to,canunarubrica,Iapresenciaautentificantedelautor,Yo
cligoqueestono essuficiente,queno estaaquilaraizprime-
ra. Porqueinclusoantesde hacerel autor10quefuere, in-
cluso antesde quelapresenciadel nombrede unautorpro-
. duzcaelefectoquefuere,de autentificar0 de otracosa, que-
daestablecidoun puntaenelqueesta10importante,laraiz:
elhizosuponer;a alguien,par 10tanto,quedetrasdela obra
hayunsujeto.Estoes todo.Ese1fundamentode todo.
Pocoimportaenestecasayenestemomenta10queelsujeto
hayahecho0 no paraesaobra(seraproblemadel historia-
dor a delatribucionista),si tienetalento0 no (problemadel
critico,sstetico),si eraconsciente0 no alhacerla(problema
18La prirneraversiones undibujo de 1926. Aconsejo, porsupuesto, el
bello comentariode MichelFoucault,Ceci n 'est pas une pipe, FataMorga-
na,1973.
60
61
dsl " 1 '., .", J 1 1 )
Eli teortco, en.re acicn par ejempio con 2 ..
l'
arte-ne lOSJ.OCOS ,
si la fabrico con sus manes 0 si la cornproya hecha err 1L."l co-
mercio (aqin, problema del comentador de rtlm a del perse-
guider de imposturas).
Al estampar un nombre cualquiera sobre un objeto cual-
quiera, Duchamp engrana y pone al' descubiertO un puro
dispositive logico fundamental, instantaneo y constitutivo
de la obra y del autor,
. o sea, para recoger la formula de Jean-Claude Milner, que
el autor, 10que llaman un autor, es el sujeto-supuesto a una
obra.
Formula luminosa, el rdm de Duchamp la saca ala luz.
Dicho de otra manera, no es suficiente pensar que la obra es
el producto de una cita, asi fuese condicionada, entre un
artista y un objeto. Porque aparentemente, mas bien ten-
dria que haber tres en la cita, el objeto, el artista y el que su-
pone, llamemoslo, para ir rapido, mirador, 0 espectador.
Pero las cosas no son tan simples. Todos estos terminos son
problematicos. En primer lugar, per todas partes se repite
que es dificil hablar de un artista en el inicio del rdm, por-
que no ha hecho nada propiamente hablando artistico; se
habla de artista porque es 10que consta en la tarjeta de visi-
ta, sin mas.
Todavia no hemos llegado al fondo del asunto. Porque en ul-
timo extremo podrian ser s610 dos en la cita, pero entonces
serian el objeto y el mirador, porque de ese modo el autor, el
artista, aparece s610como la suposicion hecha por el mira-
dor del objeto. El autor interviene como una ficcion --el uso
de seud6nimos de ocasion vendria a subrayarlo--, perc co-
mo una fieci6n necesaria, puesto que es precisamente ella la
que hace, de un objeto connin-cualquiera, una obra de arte.
Ahora, si un autor es la suposici6n de que hay un sujeto en
una obra, una obra es el produeto de la suposici6n del espec-
tador de que e1objeto tiene uri autor. Yean esto alcanza (no
""
dice nada de su calidad, de si es bella 0 rioJ de .si !.)
no, pero con estoalcanza para que haya OOTa).
Apareee aqui en relieve la eleccion por Duchamp, como
rdm, de objetos no solarnente comunes-cualesquiera, sino
de productos industriales en ejemplares multiples, objetos
de serie. Porque la firma estarnpada sobre unode ellos, en
comparaci6n con todos los demas objetos identicos, realiza
esto de hacer surgir la suposici6n de que hay un autor en
ese objeto, en ese objeto preciso. Lo cual lo separa radical-
mente de 10mismo de la serie, 10vuelve heterogeneo a todos
los otros, a todo otro, cuando 10que constituye el sella abso-
luto del objeto industrial de masa y que 10 distingue hasta
del objeto igual, pero fabricado artesanalmente, es el hecho
de ser absolutamente anonimo, de no tener autor e incluso
de no ser posible suponerle uno,
Casi siempre cuesta muchisimo imaginar detras de la per-
feceion maquinica del objeto de serie no s610un autor que 10
habria concebido, sino la mana de alguien 0 simplemente un
trabajo fisieo cualquiera. La propia idea de un trabajo de-
tras de ciertos objetos pareee a veces excesiva. Nada mas
inapresable, en la manufactura, que la huella de una mano,
Ni siquiera es que seamos impotentes para imaginarla, sino
que ni se nos ocurre. Detras de este tipo de objeto no habria
nadie, solo una perfecta maquina produeida a su vez por
otras perfectas maquinas... Basta el punto de que nos
asombra descubrir al azar de un documental televisivo al
tipo que, arrodillado y saeando la lengua, habra pasado l.ID
tiempo infinito puliendo un espejo absolutamente perfecto,
sin ninguna huellajustamente, ni de maquina, ni de el- po-
drfa decirse que solo trabaja para borrar toda huella de tra-
bajo, trabaja para borrarse a S1 mismo,
Como si la gran industria cornpartiera con la ciencia mo-
. derna el afan de apartar y borrar toda huella de sujeto-?
19 Ademas de una confesion personal, este as unto del pulido se esgrirnio
justamente como argumento contra Brancusi par parte de la administra-
cion de aduanas narteamericana, que, en un juicio iniciado par e1 artista
en la decada de 1920, pretendia que P6.jara en uuelo no era una obra de
arte sino que, especialmente el pulido perfecto del metal, sin rastro de Ia
.L.
62 63
(aunque s610 sujetos perisantes puedan siquiera pensar en
borrar huellas, y en borrar Su_S propias huellas),
No hay autor en la industria (?). Cabe apuntar que, si el 3U-
jeto humane interviene en este campo, 10hace de una unica
manera posible: el error, la falia y el fiasco. Hay sujeto cuan-
do hay un defecto en el objeto. No hay autor SLYJ.O en 10 que
flaquea y pifia. Si el sujeto tiene su Ingar en la industria, si
la funci6n de autor tiene su funci6n en el objeto de serie, es
unicamente como sujeto de un error 0 como autor de un
defecto, 10 cual, ademas, esta hoy previsto e integrado par el
sistema industrial, que adosa a veces, en forma de numerito
anonimo impreso sobre un papelito, la indicacion codificada
de la persona a quien se considera, en el taller, responsa-
ble de la caja de castafias confitadas tal como lieg6 hasta no-
sotros (<<En caso de reclamo, se mega mdicar el mimero si-
guiente: Controlador n 00027) -10 que justamente se deja-
ra por completo de lade si la cajaesta en perfectas condicio-
nes, si hay cabalmente una castafia en cada alveolo, si estan
intactas. Cuchillos que no cortan, hilo que se rompe a cada
rato despiertan el recuerdo ingrato de sus fabricantes---di-
ce Marx, y concluye--: el buen producto no hace sentir el
trabajo del que extrae sus cualidades utiles.20
Fuera de la anomalia en las castafias confitadas, del cuchi-
lio que no corta, del error, no yeo mas que otra manera de
aparecer para los sujetos: por el defecto integral que nos pri-
va del objeto, por la huelga, por ejemplo, Es increfble cuanto
mas sensibles somas a los sujetos cuanto menos hacen.Y
en la industria, cuando ya no hacen nada en absoluto, surge
mario del artista, mostraba a las claras que se trataba de un objeto indus-
trial, sometido en consecuencia a las tasas de importaci6n. Y Brancusi tu-
vo que demostrar que este pulido habia sido efectuado por el enteramente
a mano. En.otras palabras, la administraci6n de aduanas establecia la
eeuaci6n siguiente: no hay huella = no hay autor = no hay me. En 10eual
el pulido industrial en general, pOl' debajo de la necesidad tecnica a la que
puede responder 0 de su valor estetico, corresponde a un data de base en
materia de producci6n en tanto borradura de toda huella de sujeto: e1pu-
lido como forclusion- del sujeto, cuesti6n dinica interesante...
20 KMarx, Le capital, Libra I, tercera secei6n, capitulo VII, parte I,
"Production de valeurs d'usage", Pleiade, prig. 734.
/
la sensacion de que estes sujetos hacen dernasiado: aqui
presentee estan para nosotros, e incluse cuan-
do mas peso tienen.
Vale decir, en sfntesis, que el consurnidor no tiene otra re-
laci6n can el sujeto que como autor de sus disgustos, causa
de displaceres, Gran Maestro de Contrariedades.
El objeto hace gozar, el sujeto jade -ley de hierro de la eco-
nomia de mercado. Y si se le da credito, conviene entonces
traducir el admirable objetivo fijado por los directives de
empresa de [cerofallas!, por [cero sujetos!,
Parece pues que, para Duchamp, elegir un objeto de mass
production es convertirlo por un gesto, en el instante mismo
de escogerlo, en un objeto que deviene obra, arte potencial,
virtual. Una obra de arte en instancia. Que la firma consu-
ma. La obra es el objeto +la marca de un sujeto. Podria pen-
sarse que los rdm de Duchamp comparten ciertas preocupa-
clones de Pirandelio, que son objetos en busca de autor- (la
obra de Pirandello data de 1921, no muy lejos de los prime-
ros rdm).
La firma arranca al objeto del objeto, arranca al objeto de la
serie de sus dobles indefinidos, arranca al objeto del anoni-
mato. Es un indice, un medio para sostener esa suposicion
fundadora de la obra de arte de que tiene un autor, de que
detras hay un sujeto, Pero puede haber otras clases de indi-
ces. La simple extravagancia de una rueda de bicicleta fija-
da a un banquito de COCLlla, si no basta para hacer una obra
de arte, conduce en todo caso a suscitar esa suposicion de
que tiene que haber un autor detras de ese artefacto, un es-
piritu ligeramente aspirado del bote1l6n, tal vez, perc autor
sin embargo de eso, autor,justamente. Tambien es imagina-
ble que esto se produzca sin siquiera agregar un inclice - el
embeleso experimentado ante la complejidad maravillosa
de una flor 0 de un cristal conduce sin duda a algunos a su-
panel' que tiene que haber un Autor en todo eso...
Ahora, si avanzamos mas aUn en la pregunta por 10 que es
.una obra, en un aspecto conviene deducir igualmente que
64
65
no }'E!'iT r,-jncunaobra81D1";11{">c'io cuelaobraesliD oroduc-
-,.,-'- -.I __ , 1 -- '; '-- ....-...... 1 - u :.......
?
to, quepor10tantoai PrJ.l1.ClPW tampoconayespectador,No
hayespectadorSL'10 con raspectoa10 quees unaobra,reco-
nocidaencuantotal, quernereceserespectada(LPorque
diablosalguienibaa perdersutiempo contemplandouna
miserablerueda de bicicleta"); es decir queel espectador
misrnoes producidoporyenlaoperacionqueengendrala
obra,aS1 como laobrasurgeen el actoenqueel miradorla
contempla,etc. LaObrase acoplaalEspectador,yviceversa
(cuandoel Objetoseponeenconcordanciacon el Consumi-
dar,yreciprocamente).
POI' otra parte, sielautor es Una ficci6n, una suposicion mas
bien, el artista,real, es noobstanteconvocado: esesujeto,
autenticodiosquedisponeel azarde unencuentroentreel
objetoy el fulano-pormediade unafirma,llegadoel ca-
.so--,queenel ardordelencuentrosevana metamorfosear
el unoenobra,elotroenespectador.
(Notasorprendida.Lo querevelael rdm es, con todo,una
increibleprepotencia consistenteenunaincreibleproeza,
cualretoimposiblelanzadoalmasdiestroprestidigitador:
;.como hacerartecon unobjeto-no-de-arte,unno-artistay
unno-espectador,y todoeso sinlasmanos?)
Laideaes entonces que laobra, e1artistay el espectador
surgenjuntosde supuroencuentro.Artista,espectadory
obrase descubrenelunoal otroyelIos mismosenlamisma
cita, sonensumatresfunciones anudadascadaunaa las'
otrasdos ydondenopuedequitarseningunade lastressin
quelasotrasdos tambiense separen.Ylastresestananu-
dadascadaunaacadaotraalrededordelobjeto,elcuartoen
estapartidacelebradaenelmuseo.Sonlos elementosypro-
ductosde unamaquinacomplejaencuatrotiempossimul-
taneos,0 cuatripodica,Quesepodrfaescribir:

autor ( obra
66
,,-'
DebuenaganaIlamarfa.yoartea unarelacion,estarela-
ci6n, e1complejo solidarioy simu1ta.ryeode esos ter-
romos, de modoquehabriaquedecir: nohayobrasinautor
niBspectador, no hayespectadorsinobraillautor, nohay
iutorsinespectadorni obra;y estestreselementosanuda-
dos todos entreS1 alrededordel objeto, polo central,yen-
toncestener:no hayobrasinobjeto,no hayespectadorsin
objeto,ytampocohayautorsinobjeto.
(11)
Seriabuenoprobarestamaquinaparavel' 10 quees capaz
de ofrecer0 de atraparensunasa.POI' elmementoextraere
unaconsecuenciageneral-peroa mis ojos importante--
de todoesteasuntode obray autor,de objetoyespectador.
Demaneraconcentrada, direquesilaobrade arte debe
cumplirestafuncionqueyoplanteocomo crucial,lade ha-
cerver, entonceshacefaltaunautor, enel sentidoquese
dijo.
Para ponerenmarchaelaparato,agregaresimplementees-
ta obviedad:elsolohechode hallarseanteunaobrade arte
ydecirse-ts estoquees?,implicasuponerlea esaobraun
sujeto.Esnadamasqueundetalle,impalpableperccapi-
tal:suponerunsujetoes suponersimplementequealguien
nosmuestraalgo. Quehayalguienquequiere mostrarnos
algo,2lEnunmuseoestala obra,estael espectador,yade-
masestaelautor,esdecir,justamenteesasuposiciondeque
hayunsujeto,es decir, unquererenesaobra.
Peroese sujeto, enunmuseo, anteunaobra, consisteen-
teramenteparanosotros enlasiguiente pregunta: l,Que
muestraeso?,Ennadamas. Paraqueesomuestre,hace
faltaquehayaalguienquesimplementequieramostrar;la
mayoriade lasveces no sabemosnadade el, illcomo es, ill
21Lacuestidnadquiereeiertorelieveenel easodel artebruto;existiaen
Dubuffetla idea, en unsentido,deque eraposibledefinirla obra- dearte
bruteen funcion de la ausencia, en su autor, de lamenorintencion de
mostrar.
67
;."
do:nde vive, ni si leogustanlascastafias.. confitadas,peruEO
necesitamossabernadade esaindole. POl'" otraparte, rni-
randolaobrano sabremoanadade' 8S0salvo,porque12.obra
estaam, que131 quieremostrarnos,
Ademas, poco importaaquiel contenido de larespuestae
importapoco tambienquelarespuestaresida,comohe po-
didodecirlo,enteramenteenlaobramisma.Enesapregun-
tasepastulaunacosa, al descuido,casiindecib1emente:que
hayalguienquequi erehacerrnever, a rni, espectador,algo.
Ensuma,hayundeseoallidetras,undeseoenigmatico,os-
curo,ridiculo,presuntuoso,narcisistatalvez, todo 10quese
quiera,peroundeseodernostrarmealga.Estaeslapostula-
cion de base.
Paraseraunmas explicitos,imaginemas dos situaciones.
Tropiezanustedes enunmuseocon unviejo urinarioene1
piso. Dicen: [Esto es unmuseo, no unbasural!.Ahora,
siempreene1museo,tropiezancanunviejo urinariofirma-
do R.Mutt,1917" (0 adviertene1anunciode 1aobraen1a
pared, quevienea ser10 mismo), y entancesdicen:
quieremostrarmeesesenorMuttcon suurinariotendido
ene1piso?.
Eltonocambia.Evidentementeustedes,cuandovanal ba-
no delmuseo,no se preguntananteexactarnentee1mismo
urinario: quieredeciresto? muestraesto?.Ahi
estatodaladiferencia.
i
Todaunadiferenciaque resideenesasuposici6ndequehay
unsujeto detras de laobra. Alguien, aquel0 aquella, que
I
quierehacermeveralgo. No unapersonaSL."'lO unasuposi-
cion, unasuertede sujeto puroquellamaremossujeto-de-
I
la-obra-de-arte,a1guiencuyoiinicodes eo,constante,porfia-
II
do,seriahacer1esvel' Ypunto.Es 10quese supone.
II
Dichode otramanera,cuandomepregunto muestra
\I'
eso?,hagoexactamentelarnismapreguntaquecanl,que
(
escondeeso?,({i,Quequieremostrarmee1consucachedes-
pachurrado, quemeescondecansucachedespachurrado,
. I
con sumentonde piedritas, cansucajablanca, con...'l,
I
68
DicDO de otramanera,cuandoITLe preguntopur10que1L7J.'a
,:;'
ob'ramuestra,mepreguntode igual1110do par 10QU.8 el CJ.t.!.-
tor quiere moatrarrne. queme rnuestra21 eS,a? Dicho
alm en otros terminos, cuando estoyanteunaobray me
preguntopor10 queeso muestra,me interrogoscbre10 que
e1Autorquierede mi, de mi Espectador.LQuequiere131 de
mi al mostrarmeeso?
Asi como anteunaobra-del-artemodemo estoyinvolucra-
do,implicadopory en 1aobray,paradojan72, tantomas
implicado,involucradopor1aobracuantoquemeplantea
unenigma,quedandomeendefinitivaafuera0 a distancia;
cuandono comprendo10queellaquierede mi, enresumen,
cuando no 1a comprendo -cuandonocomprendouna
obra,ellatampocome comprende.
Porotro1ado,hayocasiones en quese respondea esapre-
guntasobre10 quequiere 131 de rni al mostrarmeeso:par
ejemplocuando,llegadoe1caso, unopiensaquenostoma e1
pelo, queseburlade nosotros, Eso es uncachivache, este
tiposenosrfeliteralmenteenlacara,nostomadeveraspor
idiotas.Estano es, sinduda,launicarespuestaposible.
Todoeso parculpade unafirmaenunmeadero,
(12)
Sustraerunobjetoa suusaes tambienunamanerade re- \
susignificacion. Enunaseriedeobjetos
identicos, definidosporsu usa-lquees unurinario?una
cosaparameal'-,tomaruno de estos objetosy Hamada
obra de artees al mismotiempohacer1asurgircomo un
efecto de sentido,inesperado,sorprendente,en rupturacon
todas lassignificaciones comunes, establecidas, de ese ob-
jeto."t,Quees unurinario?-Unaobrade arte- i,Ah, sf?.
De estemodo, hacerde unatrivialruedade bicicletauna
obradeartees exhibirlacomounsentidoinedito,unsentido
querompecontodasignificacionparcuantono podriaestar
mascercadel sinsentidoabsoluto.
1.1',.
II
69
(1-\1 indicar un retorno al objsto como via de la interpretacion
sngiero privilegiar, pues, 81 sentido, pero en. obras que ya
se producen elias mismas como efectos de sentido, 0 mas
bien de sinsentido, En estes cas os no se trata nunca sino de
ponerse a la escucha del pes-de-sene" de la obra.)
Los rdm de Duchamp dan un sonido baudelaireano, elevan
y se elevan como una protesta contra el despotismo de 10
;:" util, El arte como 10que no sirve para nada; el objeto de arte
,
",i
como objeto imitil, salvo para el deseo - habra que volver so-
:1
bre ello. A 10cual conviene afiadir que el rdm es tambien la
il
!i obra de .arte como aquello que no quiere decir nada. Y que es
:i
eso 10 que esta atiborrado de sentido ---':hasta el punta de
,I
que no se acaba nunca de comentar los rdm.
,
'1
i
;
(13)
Objeto despoblado, despojado de su utilidad, no es en abso-
luto 10mismo que considerarlo imitil para el arte, Incluso es
todo 10contrario, porque es altamente iitil para el arte que
el objeto no sirva para nada. Un acto que arranca un objeto
del mundo de la esfera de 10util, 10atiborra de inutilidad, de
vacio, para elevarlo a la vista, esto es el arte. Objeto aligera-
do de 10util, adquiere asi todo su peso, cargado can la pesa-
dez de una pura presencia visible. Util, only for your eyes.
Duchamp sostenfa ademas que al principio concibi6 la Rue-
da de bicicleta como un fuego de chimenea, COIDO algo que se
contempla con la mirada perdida, como un objeto de recreo,
incierto, casi ausente de S1 mismo, y que nuestros pensa-
mientos, ala vez cautivos y vagabundos, vienen a poblar,
. una devanadera para cavilar en las largas veladas de rn-
vierno. Una suerte de estaci6n para rniradas.
* Expresi6n intraducible acuriada por Jacques Lacan, que debe ser en-
tendida con la doble significaci6n del frances pas: "no hay sentido y "paso ,
de sentido, Se alude con ella a la intrinseca falta de fijeza del sentido en 10
inconsciente. (N. de la T.)
?
l\Jlas todavia, no 8610 Duchamp inutiliza, en 21 sentido ac-
tivo, Ia rueda de bicicleta al exponeTla como una obra, SE10
que realiza un gesto, una vuelta mas, la de mostrarla como
inutil. Esto fijandola a un banquito de cocina can Ia horqui-
11a hacia abajo. Despues de todo, tendriamos derechc a de-
cir, per el memento, que Duchamp habria podido obtener el
mismo resultado, y de un modo mas acertado quiza, si hu- -
biese elevado su rueda sabre un zocalo neutro, mas conven-
cional justamente, sobre un verdadero pequefio pedestal,
por ejemplo; una rueda de bicicleta erigida sobre un bloque
de granite habria tenido cierta prestancia. Pero 81 puso un
banquito de cocina.
Nunca se habla de este pobre banquito. Lo que pasa es que
casi siempre nos limitamos a la rueda, y esto no es caritati-
'10 con el banquito. Pero, al detenernos en la rueda, 10 que
privilegiamos no es tanto el objeto como, a traves de ella, la
prepotencia simbolica ejercida por Duchamp en el rdm; mas
aun, hay que decirlo, se reduce el rdm iinicamente a un solo
gesto, el gesto simb61ico de elevar un objeto-comun-cual-
quiera a la dignidad de obra de arte. Como si e1 rdm no se
consumara sino por este mero acto simb61ico.
Asi, al tratar e1banquito con cierto desden, se pasa por enci-
rna 0 se deja de lado simplemente el hecho de que en esta
obra se realiza al mismo tiempo otro acto, un acto material,
real, que consiste lisa y llanamente en fijar la rueda a un
banquito de cocina. Se dira que 10mismo da, 0 bien que este
segundo acto ni siquiera es un gesto artfstico, un gesto de
artista emparentado can un difuso bricolaje: sea como fuere,
no merece que nos detengamos en el,
Merece. Actuamos como si el alcance del rdm s610residiera
en la idea de Ia rueda. Yopostulo aquf que ese alcance re-
clamaba Ia presencia del banquito y en esa forma necesaria,
y por 10tanto que el banquito sustenta, junto con la rueda,
una parte del sentido de la obra,
En primer lugar, S ingrate ese trabajo suyo que 10mantic-
ne, digamos, en un extrafio desequilibrio, conceptualmente
hablando. De manera simultanea, al sostener la rueda, ella
~
70
71
I
expone,lamuestra,simplcrnenteen elseutirlode qt1218.
elevahacianuestravista. Ferotarnbien,pOL' 10 dernas, al
mismotiempoe1 muestra,exhibeespecificamentosuinu-
tilidad,yellopresentandoese espectaculode purosinsenti-
. doquees elempalmeintimadedos objetoscomunesqueno
!!
tienenlamenorrelacionentreS1. Elpasode roscaquelos
"'t-
rkJ
..
sujetael uno al otroes unpas-de-sens. Copula1L.'lprobable
de unaruedade bicicletayunbanquitode cocina.
Mantengamos a distanciaparunmomentolas obsesiones
sexualesquealentariael espectaculode estepas de deux, y
concentremonosenelhechodeque,enestafiguracoreogra-
ficade sostende ruedaporbanquito,elbanquitoes, endefi-
nitiva,doble:estanelbanquito-zocaloy elbanquito-de-coci-
na.Podriamosdecir,enunsentido,quelaruedadebicicleta
ready-madiza el banquito-de-cocinacomo banquito-zocalo,
volviendoloinadecuadoparacualquieruso de asiento.POl'
otroIado, el banquito-zocaloreencuentraaqutunnexocon
10iitil,con Ui"1 objetocormin,enlamedidaenque, apartado
de suuso regularde asiento, es empleadosinembargo,y
confuncion de pequefiopedestal-enirrisorioremedode
unaestatuillavaliosaexpuestaenlIDmuseo.
Desdeaquisejustificariatambien quenos preguntasemos
si esterdm es reversible,yporquese 10llamaRueda de bi-
cicleta ynoBanquito de cocina. Porqueal final es cierto,se
dasiempremasvalora10queestaarribaquea10queesta
abajo,a10portacloyno a10 queporta,como sise asignasea
estasposturasunsentidosagrado.Yasimismo,hayquede-
cirlo, no reservamosvalor mas quea 10que esta arriba,
cuando10queestaabajoy portaes despachadoa laspuras
utilidadesaa 10 sumo(quecasisiemprees parapeor,como
10pruebanlosdesastresdeGae Aulenti)aunafunci6ndeco-
rativa;ensintesis,aunvalorartisticonulo.La bajoesregu-
larmenterebajado.
Otrapregunta,",ForquelaobradeDuchampno podriapre-
sentarseenelsentidoinverse,enlaposturade unbanquito
de COCh'1afijadopatasarribaaunaruedade bicicleta- posi-
ciona iergo? Masauncuandolafijaciondelarueda,horqui-
llahaciaabajo, sobree1banquito,invitariaa pensarquela
,,-'
001'0. esta.presentadaen81 seutidoequivocado, 8.1 revee, 10
de arribaabajo(81banquito (3:::'. Ingardel manubrio), invi-
tandopues a enderezarla,a ponerla 0.1 derecho, pOl'10 me-
nos mentalmente.
Nos diriamos: al fin y ill cabo, (,par queno? Lademostra-
cionde laobra,siesquehaydsmostracion,valetantoen un
sentidocomoen elotro,10unoequivalea10otro,yreciproca-
mente,despuesde haberadmitido,claroesta,queelbasa-
mentode laobrase habriavueltoentonces de 10 masines-
table.
Esto no convence. Se podrian comental'largo tiempolas
relacionesreciprocasdeestesdosobjetosquecasan10bajoy
10 alto,elmovimiento(Iarueda)ylainmovilidad(elbanqui-
to), el metaly lamadera,etc.; sinembargo,persistoenla '),"
ideade queunaruedade bicicletano es 10mismoqueun
banquitoy de que en esterdm laruedaimporta,formal-
mente,encuantotal.En10cual,ademas,si esalaruedaa10
queDuchampdaimportancia,esterdm escandalososalva
sinembargolasconvenienciasdel arteyde susmuseos,res-
petalasconvencionesquedanprivilegioal objetode arriba,
al objetoportadoque;mascercade los ojos, llamasuaten-
cion, y no a aquelloque10 sostiene- de amel desoladory
deplorabledescuidoquepadeceelbanquito,sobreelcualso-
lonuestrospiestienenservidumbrede vistas. *
Desolador,y sinembargo. Como de cualquierzocalo, pode-
mos pretenderqueelbanquitonohacemasquesosteneral-
go,perctambienque10eleva-ademas,unade lasfuncio-
nesdel banquitode cocinaes servirparaalcanzarlasaltu-
rasacarameladasy paradisiacas de las alacenas-.Entre
sosteneryelevar,elmatizpuedeparecertiradode lospelos.
Sinembargo, adquiereunrelieveespecialpOI'el heche de
que 10 elevadoporelbanquitoes unaruedade bicicletaa Ia
alturade unaobra de arte. Canello, el banquitode cocina
revestiriae1mismode prontolos esplendoresdelasublima-
cion.Rdm fechado en 1913 (10quedejabaa Duchamptoda
* Enel original:vue imprenable. Locucionparla quese indicaqueuna
vistadesdeunpuntaen unlugaredificadono puedeserobstruidaparnue-
vas construcciones.(N. de la T.)
73 72
la.libertad leer a Freud SObIP 8
1
tema) no me oarecerie
?
. concebido
tarlo como el caso del banquito sublime. Un vulgar banquito
de cocina (agente de las pulsiones mas bajas, orales cuando
es de cocina, y hasta sexuales en USGS ancilares descarria-
dos) que se muta ante nuestra Vista en banquito sublime, Y
despues tendriamos tamhien otra bonita metroora a nues-
ira disposicion: la sublimacion es el banquito del objeto.
De todo esto se puede decir, por cierto, que son cuestiones
planteadas por Duchamp, perc como figura de estilo, por-
que para cada cual va de suyo que las suscita el rdm mismo,
el objeto fisico tal como se presenta, tal como se presenta y
como se 10ve - ya, simplemente, si uno se limitara a medi-
tar sobre la rueda de bicicleta y si no describiera esta rueda
de bicicleta, no sabria nada de la existencia del banquito y
de las preguntas que suscita.
Cuestiones delicadas planteadas por un banquito -clicho
asi, suena raro-. Pero esto hace tambien que tales cuestio-
nes hayan fructificado, surgidas con esa radicalidad, ese ri-
gor, esa precision, esa simplicidad, esa economia de medios
y, a pesar de la aparente rusticidad de la obra, ese espiritu y
esa elegancia notables. Fueron escuchadas y trabajaron el
arte del siglo - empezando, se sabe, en materia de z6calos
por ejemplo, par Braneusi.
22
Exit al banquito, regreso ala
rueda.
(14)
Objetos que haeen preguntas. Bien mirado, en el registro
del enigma de las obras-del-arte rnodernas, la rueda de bici-
cleta enearamada sabre su banquito de coeina tiene franca-
mente algo de una es:finge, un verdadero aire de familia -la
Esfinge del Bazar del Hotel de Ville. *Esfinge moderna de 10
22 No nos sorprendera que Duchamp se haya embarcado decididamente
con el en el juicio que mencione en la nota 19.
*Frente al Hotel de Ville, sede del Ayuntamiento de Pans, casi en el cen-
tro geografico de la ciudad, se alza en efecto un gran hazar celebre per la
74
..0
lVlodeI>-flO ::;D. silencio su pregunta a los Edipos
de paso, los visita:nt.esde museos-c-. No esta vez..
soy?,sinu i,que soy?, Pregu:nta no ya sobre e1sujeto, sino
sobre el objeto, Quiere decir, como la Esfinge ansiosa, que
ella vuelve a poner secretamente todo au ser en manes del
interrogado: f,Que soy? f,Una rueda de bieicleta 0 una obra
de arte?. Una rueda de bicicleta que plantea la prsgunta de
10 que es un objeto, POI' 10 cual, el enigma nianifiesto de esta
obra es en cierto sentido el enigma de todas las 0bras-del-ar-
te modernas. Su pregunta desconcert6 y desoriento a todo el
siglo.
Decir que esta rueda de bicicleta es la Esfinge del arte mo-
demo podria mover a decir que ella es para el arte del siglo
10 que la histeria fue para Freud y el psicoanalisis, e1miste-
rio original e inextinguible de donde uno y otro extrajeron el
secreto y el motor de su practica, La Rueda de bicicleta, An-
na O. 0 Dora delArte moderno.
23
(15)
Formulare la idea, simple. Si el rdm consiste en introducir
vacio en el objeto, Ia rueda de bicicleta es una figura casi
perfecta de ese vacio.
f,Que es una rueda de bicicleta sino un gran agujero can un
poco de materia alrededor (10 menos posible de materia,
ademas, para la levedad)? 0 una sospecha de materia con
un gran vaoio en el medio (los rayos quieren ser 10mas dis-
cretos posib1e, comer 10menos de vado posible, siempre por
necesidades de peso y sin duda tambien de race en el aire),
La rueda ideal seria un vacio redondo (para rodar), duro
(para soportar el peso) y sin embargo flexible (para 1a sus-
variedad de articulos que ofrece y por 10 ventajoso de sus precios. (N. de
la T.)
23 Tengo la impresicn de sncontrar aqui la estructura del enigma que
advertf en la historia de la histeria. Cf. rni Le maitre ei l'hvsterique, Seuil/
Navarin,1982. .
_L
75
pension); en SUJJl8., 12: rueda de ideal seria. . lila.
TUBda de bicicleta,
Demos 'malta el razonamiento, Imaginernos, tontamento,
que entramos al Bazar del Hotel de Ville en busca de un ob-
tl
jeto cualquiera que representaria rnejor que ninguna otra

cosa, perc sin imagen, sin metafora y SL."l simbolo, e1Vacio.

GCual se prestaria de un modo mas adecuado que una rueda
de bicicleta bien tonta? .
Concluyo que la rueda de biciclcta es un objeto isom6rfico a
la operacion que la constituye como rdm; un objeto cuya for-
ma muestra el vaciamiento que expone su ser de objeto.
(6)
Ahora, en vez de decir que una ruedade bicicleta es un gran
agujero, podriamos verla como un ojo. Un ojo tambien es un
agujero con un poco de materia alrededor. La esencia del ojo
es el agujero -la pupila. Paraver, hace falta un agujero.
Una parte esencial, fundadora de la historia de la optica
moderna, se dedico a averiguar como se formaban las ima-
genes en el ojo. Para dar una respuesta, Kepler, siguien-
do en este punta una observaci6n de Leonardo -luminosa,
pero malinterpretada por el mismo--, situ6 el problema en
coordenadas estrictas: de que modo los rayos luminosos
pasan cruzandose par una hendidura, que es la pupila. Se
dira entonces que, con Kepler, la optica cientifica moderna
se funda en una fisica del agujero.
I
(17)
Avancemos. Nueva vuelta de rueda que agrega una comple-
f
jidad, un nuda a ese objeto supuestamente llano y despro-
I
visto de malicia.
Sea 81heche de que Duchamp presenta eabalmente una
rueda de bicicleta, pero straight, bruta, desnuda, es decir,
76
.".-
despojada de: su nsumatico, su goma 0, para S2T ID8.S
exactos;de BU camara de aire (81 neumatico jamas es
cosa queUl1tl protecciorr Y; por Iogica, tiende a reducirse 10
mas posible ala camara de aire). Aparte de que su auseneia
vuelve ostensible la incapacidad de la rueda para e1menor
empleo, c1amorosa S11 inutilidad, la camara de aire es una
figura notable (anotada par los matematicos bajo el nombre
de taro): una morcilla llena de vacio y, por cerrarse en coro-
na, centrada pOI' un agujero y alrededor de un agujero. Vacio
pOl' todas partes, adentro, alrededor, en el media, etc. Du-
champ presenta pues una rueda, ya llena de vacio, vacia del
vacio de la camara de aire (que tambien podria llamarse ca-
mara de vacio). Duchamp vacia el vacio. La eual exige plena
atencion.
Sobre el hecho, por ejemplo, de que al fin y al cabo una rue-
da de bicicleta jamas es otra cosa que el soporte de la cama-
"".
ra de aire. Asi pues, este rdm estaria formado par un sopor-
te, la rueda, coloeado sabre un soporte, el banquito. Lo que
conducirfa a 10 siguiente: que el objeto, el verdadero objeto,
el que en principio aparece arriba, esto es, el objeto de arte,
elevado a las miradas pOI' el soporte, es la camara de me.
Que no hay. Que falta. Resta solamente un lugar, Ia cavidad
.de la rueda, el alojamiento hueeo destinado a recibir Ia ca-
mara de aire. Un lugar vacio, lleno de vacio. Lugar de una
falta. Una ausencia que se nos pone ante la vista. EI corazon
de la obra esta alIi, ante nuestra vista.
Como si el proposito de la obra-del-arte fuese mostrar esto
que no se puede vel'.
Si puede decirse que el rdm de Duchamp llamado Rueda de
bicicleta expone una rueda de bicicleta, la obra-del-arte Ila-
mada Rueda de bicicleta expone, en cambia, un vacia. La
rueda de bicicleta es un zocalo agujereado de exposicion de
vacio.
77
I