ATAS Os Caminhos Da Historia Da Arte Desde Vasari

VII ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE
OS CAMINHOS DA HISTRIA DA ARTE DESDE GIORGIO VASARI: CONSOLIDAO E DESENVOLVIMENTO DA DISCIPLINA
De 20 a 23 de setembro de 2011 Instituto de Filosofia e Cincias Humanas Departamento de Histria Programa de Ps-graduao em Histria da Arte
Campinas 2012
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA POR CECLIA MARIA JORGE NICOLAU CRB8/3387 BIBLIOTECA DO IFCH UNICAMP
En17
Encontro de Histria da Arte, 7., Campinas, SP, 2011. VII Encontro de Histria da Arte: os caminhos da histria da arte desde Giorgio Vasari / Gabriela Lodo... [et al.], (organizadora). - - Campinas, SP : UNICAMP/BC/IA, 2012. 552 p. : il. 1. Vasari, Giorgio, 1511-1574. 2. Arte Histria. 3. Crtica de arte. 4. Historiografia. 5. Arte - Teoria. I. Lodo, Gabriela II. Universidade Estadual de Campinas. III.Ttulo. CDD -709 -701 - 907.2 ndices para catlogo sistemtico
ISBN 9788586572487
Arte Histria Crtica de Arte Historiografia Arte Teoria
709 701 907.2 701
Organizadores:
Gabriela Lodo Isabel Hargrave Larissa Carvalho Luna Lobo Mara Canina Silvestrin Natlia Casagrande Salvador Richard Santiago Costa Tameny Romo
Apoio:
Secretaria de Eventos IFCH Proex/CAPES
Apresentao
O Encontro de Histria da Arte um evento surgido em 2004, a partir da iniciativa do corpo discente do Programa de Ps-graduao em Histria, rea de Concentrao Histria da Arte, do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP. Desde sua primeira verso, o Encontro de Histria da Arte tem os seguintes objetivos gerais: estimular a divulgao de estudos de Histria da Arte no pas, atravs da apresentao de trabalhos e de sua publicao; contribuir para o desenvolvimento de novas pesquisas nas reas de Teoria, Crtica e Histria da Arte; promover debates e reflexes sobre temas relevantes em Histria da Arte; cooperar com o aperfeioamento dos mtodos de ensino de Histria da Arte no pas (graduao e psgraduao), visando a melhor formao do historiador da arte, bem como estabelecer condies de intercmbio com outras instituies do pas em torno de interesses relacionados disciplina. Aproveitando a celebrao dos 500 anos do nascimento de Giorgio Vasari, por muitos considerado o pai da Histria da Arte, a stima edio do Encontro de Histria da Arte teve a inteno de refletir sobre os caminhos percorridos por essa disciplina, no exterior e no Brasil. Seguindo a tendncia dos eventos anteriores, o tema de nossa reunio em 2011 almejou ser amplo o bastante para abranger diversas reas da Histria da Arte atual, pensada em sua relao com as polticas pblicas e com as diversas instituies culturais nacionais e estrangeiras. Assim, um dos objetivos do encontro foi favorecer um intercmbio com as demais reas da disciplina de forma a estreitar trocas e incentivar pesquisas multidisciplinares. No que diz respeito s sesses de comunicaes livres cujos textos esto reunidos na presente Ata , como o prprio termo j aponta, no necessitaram estar submetidas a nenhum recorte temtico. Como nos anos anteriores, os comunicadores, das mais diversas procedncias, estiveram livres para apresentar os resultados de suas pesquisas, com a nica obrigatoriedade de articul-los com o campo da Histria da Arte, Teoria e Crtica de Arte. Em sua stima edio, o Encontro atingiu tamanho patamar de importncia que pde contar com a presena de pesquisadores estrangeiros de renomadas instituies acadmicas tais como a Universit de Torino, a Universit de Pisa, a Universit de Roma III e o Kunsthistorisches Institut in Florenz. Alm disso, o evento continua a se beneficiar com a participao e o reconhecimento do qualificado corpo docente do Departamento de Histria da Arte do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP, que tem incentivado com interesse e dedicao todas as suas edies at o momento. Lembramos tambm, e agradecemos, a participao indispensvel dos funcionrios da Secretaria de Eventos do IFCH, bem como o suporte que nos foi dado pelos responsveis pelos auditrios da Biblioteca Central e do Instituto de Artes.
Ressaltamos o precioso auxlio dos rgos de fomento que ajudaram a financiar o evento: a Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), do Proex/CAPES e da PrReitoria de Extenso e Assuntos Comunitrios (PREAC) da UNICAMP.
Comit Organizador
NDICE
CHABLOZ V CHICO, CHICO V CHABLOZ: ESTUDO DE CONCEITO DE ARTE PRIMITIVA NA OBRA PICTRICA DE CHICO DA SILVA .................................................... 12 Adriana Barroso Botelho
O SANTO EM IMAGENS: RELAES ENTRE CONCEPES DE SANTIDADE E ICONOGRAFIA NA POCA MODERNA .................................................................................. 20 Aldilene Marinho Csar Almeida Diniz
O INFORMALISMO NO BRASIL: LOURIVAL GOMES MACHADO E A 5 BIENAL INTERNACIONAL DE SO PAULO ......................................................................................... 31 Ana Cndida F. de Avelar Fernandes
CONSTRUO DE DISCURSOS SOBRE A OBRA DE ARTE: A DESCRIO VERBAL E A REPRODUO POR IMAGENS ................................................................................................ 41 Ana de Gusmo Mannarino
A BIENAL DE 1961: A ATUAO DE MRIO PEDROSA ..................................................... 49 Ana Maria Pimenta Hoffmann
RETORNO PINTURA-PINTURA: ABSTRAO INFORMAL E O DISCURSO CRTICO DE ANTNIO BENTO ................................................................................................................ 58 Ana Paula Frana
DESENHO, PROJETO E INTENES EM ARQUITETURA. CONSIDERAO SOBRE PROJETOS NO-CONSTRUIDOS ............................................................................................. 65 Ana Tagliari; Wilson Florio
IMAGENS DA CIDADE: ITU NA FOTOGRAFIA DE SETIMO CATHERINI ........................ 77 Andr Lus de Lima
DIALTICA DAS FORMAS: A TEORIA DO ELEMENTO ADICIONAL EM PINTURA DE KAZMIR MALIVITCH ............................................................................................................ 87 Angela Nucci
UMA METODOLOGIA CRTICA SEGUNDO O LZARO DE SEROVEGNI........................ 96 Antnio Leandro Barros PIERRE RESTANY: A PASSAGEM PARA A ANTICARREIRA ......................................... 107 Caroline Saut Schroeder
FONTES GRAVADAS DE ALGUMAS PINTURAS DA CAPELA DA SANTSSIMA TRINDADE EM TIRADENTES ................................................................................................ 112 Clara Habib de Salles Abreu A PINTURA DA IGREJA DE NOSSA SENHORA DO ROSRIO EM DIAMANTINA (MG): AUTORIA ENCONTRADA ....................................................................................................... 127 Danielle Manoel dos Santos Pereira
DO QUADRO-OBJATO CUBISTA AO NO-OBJETO NEOCONCRETISTA: UMA ANLISE A PARTIR DAS LEITURAS DE FERREIRA GULLAR E MRIO PEDROSA ...................... 140 Diogo Vieira de Almeida VEREDAS NO GRANDE SERTO: APORTES DA HISTRIA DA ARTE PARA O ESTADO DA CRIAO POPULAR ......................................................................................................... 145 Everardo Ramos
SO JERONIMO NOS TROPICOS. O UN SAVANT TRAVAILLANT DANS SON CABINET DE DEBRET ..................................................................................................................................... 165 Fernando Morato
O DESENHO E A ARQUITETURA EM LEON BATISTA ALBERTI E GIORGIO VASARI . 180 Fernando Guillermo Vzquez Ramos
ARQUITETURA BANDEIRISTA NA SERRA DO ITAPETI: UM CASO INTERESSANTE PARA O ESTUDO DA ARQUITETURA COLONIAL PAULISTA .......................................... 192 Francisco de Carvalho Dias de Andrade; Eduardo Costa DA ADVERSIDADE VIVEMOS! A INFLUNCIA DAS VANGUARDAS ARTSTICAS NORTE-AMERICANAS E INGLESAS NO TROPICALISMO ............................................... 200 Gabriel Barbosa dos Santos
MARTA TRABA E A CONSTRUO DE DUAS HISTRIAS DA ARTE NA AMRICA LATINA ...................................................................................................................................... 209 Gabriela Cristina Lodo
VI JAC: EXPERIMENTAO NA CONSTRUO INSTITUCIONAL DA HISTRIA DA ARTE CONTEMPORNEA BRASILEIRA .............................................................................. 219 Heloisa Olivi Louzada
A REFLEXO SOBRE A PASSAGEM DO TEMPO E SUAS REPRESENTAES NO RENASCIMENTO ...................................................................................................................... 226 Isabel Hargrave Gonalves da Silva
ALCOVA TRAGICA DE GIUSEPPE AMISANO E A BELLE POQUE PAULISTANA ......... 236 Letcia Badan Palhares Knauer de Campos
REVISES FEMINISTAS DAS HISTRIAS DA ARTE: CONTRIBUIES DE LINDA NOCHLIN E GRISELDA POLLOCK ....................................................................................... 250 Lina Alves Arruda
A MISSO ARTSTICA DO PRIMEIRO MASP: UM ESTADO DA CONCEPO DE PIETRO MARIA BARDI PARA O MASP EM SEUS PRIMEIROS 20 ANOS ........................ 256 Luna Lobo
O TELHADO DE CUMBO: REFLEXES SOBRE A HISTRIA E A ARTE NA OBRA DE ANSELM KIEFER ..................................................................................................................... 266 Mrcia Helena Girardi Piva
O ATELI GRME: A FUSO ENTRE A TRADIO DA COLE DES BEAUX-ARTS COM A JOVIALIDADE DO MOULIN ROUGE ................................................................................. 276 Marcela Regina Formico
O CORPO SONORO SOB O COMANDO DA COR: FLVIO DE CARVALHO E OS ANOS 30 ................................................................................................................................................. 293 Marcelo To
A ARTE CONTEMPORNEA E O MUSEU: DESAFIOS DA PRESERVAO PARA ALM DO OBJETO ............................................................................................................................... 305 Mariana Estellita Lins Silva
ALGUNS APONTAMENTOS ACERCA VNUS MARINE DE THODORE CHASSRIAU. IMPULSOS FEBRIS ................................................................................................................... 310 Martinho Alves da Costa Junior
FUNDAO DE SO PAULO: A ORIGEM DA CIDADE REPRESENTADA POR OSCAR PEREIRA AS SILVA E ANTNIO PARREIRA ........................................................................ 321 Michelli Cristine Scapol Monteiro
A STORIA DELLA MUSICA NEL BRASILE DE VINCANZO CERNICCHIARO (1926) ........ 334 Mnica Vermes
FONTES PARA UMA ANLISE DA PINTURA PAULISTA DO SCULO XVII AO XIX: OS PINTORES, AS OBRAS E OS RESTAUROS ........................................................................... 340 Myriam Salomo
UMA OUTRA HISTRIADOS MUSEUS DE SO PAULO: AS PINACOTECAS MUNICIPAIS DO INTERIOR PAULISTA ................................................................................ 349 Patrcia Bueno Godoy
TRS TEXTOS NO INCIO DE UM DEBATE: NEOCONCRETISMO E MINIMALISMO . 360 Patricia Leal Azevedo Corra
GRUPO SANTA HELENA E O UNIVERSO INDUSTRIAL PAULISTA (1930-1970) ........... 366 Patrcia Martins Santos Freitas
O DESAFIO DE LEVAR A HISTRIA DA ARTE COMUNIDADE: A CATEDRAL METROPOLITANA DE CAMPINAS ....................................................................................... 378 Paula Elizabeth de Maria Barrantes
A AMBIGUIDADE DO SER: PAIXO E MELANCOLIA NAS REPRESENTAES DO FAUNO NO SCULO XIX ....................................................................................................... 390 Paulo Andr Gomes Soares
UM BIGRAFO NO DIV: AUTO-IMAGEM, TRAJETRIA, MODSTIA E ENGRANDECIMENTO NAS VITE DE GIORGIO VASARI ................................................... 397 Pedro Henrique de Morais Alvez
O MISSAL DA REGIA OFFICINA TYPOGRAPHICA E SEU LEGADO NA PINTURA ROCOC MINEIRA: UMA REFUTAO INFLUNCIA DE BARTOLOZZI ................. 405 Pedro Queiroz Leite PAULO HARRO-HARRING E A REVOLUO: CORRELAES POSSVEIS ................. 416 Rafael Gonzaga de Macedo
LODOVICO DOLCE E GIORGIO VASARI: CONEXES ...................................................... 430 Rejane Bernal Ventura
AS OBRAS DE GINO SEVERINI NA COLEO DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO ............................................... 438 Renata Dias Ferrareto Moura Rocco CRISTO EM CAFARNAUM, AMOEDO EM PARIS ............................................................ 448 Richard Santiago Costa
O ESPAO REPRESENTATIVO DE UMA INSTITUIO: A EXPOSIO DE 1882 NO LICEU DE ARTES E OFCIOS .................................................................................................. 463 Rosangela de Jesus Silva
ANOS 60: TRANSFORMAES NO CAMPO ARTSTICO E NA ARTE NA ARGENTINA ..................................................................................................................................................... 473 Simone Rocha de Abreu
TEORIAS, ESTRATGIAS E LUGARES DO DISCURSO FEMINISTA NA ARTE BRASILEIRA DOS ANOS 60 E 70 ........................................................................................... 485 Talita Trizoli IMAGEM&VER(A)CIDADE OBRAS DE ARTE URBANA E SUAS CONTRAPARTIDAS DIGITAIS .................................................................................................................................... 497 Vanessa Gonalves de Almeida Rosa
A INSTALAO DE VDEO E A MONTAGEM DE ATRAES EM ARTHUR OMAR .... 507 Wagner Jonasson da Costa Lima
OS RELATOS DE GIORGIO VASARI E DE ASCANIO CONDIVI SOBRE AS ESCULTURAS DA VIDA ATIVA E DA VIDA CONTEMPLATIVA DO SEPULCRO DE JULIO II, DE MICHELANGELO ..................................................................................................................... 515
Waldemar Gomes A HISTRIA DA ARTE DO ISL EM BUSCA DE UMA IDENTIDADE ........................... 525 Youssef Cherem
O DESENHO E A ARQUITETURA EM LEON BATTISTA ALBERTI E GIORGIO VASARI.......................................................................................................................................526 Fernando Guillermo Vzquez Ramos HISTRIA DA ARTE E MUSEOLOGIA A EXPERINCIA COM O ACERVO BANERJ .....................................................................................................................................................545 Viviane Matesco
VII - ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE - UNICAMP
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CHABLOZ V CHICO, CHICO V CHABLOZ: ESTUDO DE CONCEITO DE ARTE PRIMITIVA NA OBRA PICTRICA DE CHICO DA SILVA Adriana Barroso Botelho*
Em uma tradio da histria da arte ocidental, no Cear encontram-se influncias ou vestgios de todos os movimentos artsticos que se desenvolveram no pas. Esse percurso abrange da pintura rupestre, o barroco, neoclssico aos movimentos modernos. O dilogo que se fazia poca com as tradies artsticas europias era determinante para a aceitao das obras de arte. O artista e crtico franco-suo Jean Pierre Chabloz, chegando ao Rio de Janeiro em 1940, percebe essa caracterstica no pas e escreve textos em que critica a ausncia de uma arte mais separada dessa tradio. Busca, ento, uma pintura com razes locais, fala de um arcasmo, uma forma mais original, fundamentadora de uma expresso artstica mais prpria de uma cultura distinta e local. Onde andariam essas razes? Chabloz desenvolveu atividades artsticas na cidade, ensinou violino no Conservatrio Alberto Nepomuceno, foi conferencista e crtico de arte. Escreveu para o jornal O Estado, entre janeiro de 1944 e o final de 1945, no perodo de sua primeira passagem em Fortaleza. Seus artigos dominicais publicados na coluna intitulada Arte e Cultura informavam sobre pintura, msica, mercado de arte e falavam tambm sobre comportamento dos habitantes locais em relao arte. Em 1944, participa da SCAP (Sociedade Cearense de Artes Plsticas) junto a outros artistas. Em 1943, conhece os desenhos de Chico da Silva na Praia Formosa e v a, naquele homem, o que procurava.
O olhar atravs da pintura: un indien re-invente la peinture... Em seu texto original escrito em francs, publicado como um captulo no livro com ttulo Revelao do Cear, Jean Pierre Chabloz narra seu primeiro contato com Chico da Silva, seus desenhos e o que percebeu sobre sua obra. Esses depoimentos e escritos construram um trao em sua identidade artstica, vinculando uma possvel origem indgena a certas caractersticas artsticas, um desses marcos foi com o conceito de primitivo. Nesse texto, ele previamente, chama a ateno para o nome de Francisco Silva, nome que se distingue por ser muito comum e por ser uma etiqueta acidental para:
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Mestre em Artes Visuais (EBAUniversidade Federal do Rio de Janeiro)
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[...] um autntico aborgene de pele acobreada, cuja infncia selvagem decorrera nas regies longnquas e misteriosas do Alto Amazonas. Simpaticamente nmade, gloriosamente primitivo, divinamente analfabeto, o ndio Francisco Silva era, sobretudo, um maravilhoso artista a quem nada faltar, at ento, a no ser uma ocasio favorvel para revelar plenamente seus dons extraordinrios. E, como vamos ver, o destino me escolheu como instrumento desta revelao. (CHABLOZ, 1993:149)
Um autntico aborgene, nmade e primitivo vindo do Alto Amazonas, so as caractersticas descritas. No trabalho de campo, entrevistando os artistas que trabalharam e conviveram intimamente com Chico foi posta esta questo. Questionados sobre a possvel origem, seus contemporneos afirmaram nada poder comprovar, mas descrevem atitudes fazendo uma relao. E, em geral, afirmam que Chico era ndio pelos costumes. Que tinha como hbito frequente andar de dorso nu. Tinha o esprito coletivo, acolhendo a todos que chegassem. Para eles, o que mais afirmava essa origem era pensar o dia com sua proviso diria, no importando se no outro dia no tivesse dinheiro: gastaria tudo no mesmo dia. Tinha caractersticas fsicas indgenas. Em casa comia em bacias e sentava no cho ao comer. E no dia a dia era homem de histrias inventivas e fabulosas, era extrovertido e falava com todos, sem distines. So vozes recorrentes numa maneira de perceb-lo. Indaguei, para perceber a relao dessas caractersticas pessoais com sua pintura. Baba, artista que conviveu pintando com Chico, diz:
Ele pintava uns pssaros, uns peixes, umas coisas muito exticas. Muito louca, assim, muito dele mesmo, primitivo que ele era. Ele era um primitivo mesmo, no era somente um pintor primitivo ele era uma pessoa primitiva. Eu comparo com os primeiros homens a desenhar com os homens das cavernas. Chico era um homem sem maldade, sem ganncia, sem ambio. Uma coisa que era dele, ele queria que fosse de outras pessoas tambm. (BOTELHO, 2007:78)
E o pesquisador e artista Gilberto Brito acrescenta; Como pintor, eu o acho formidvel porque ele inventa. Ele brincava pintando, ria, bebia cerveja, imitava bicho. Ele era um brincalho, no levava nada a srio. Ele era um andarilho. Ele era uma pessoa de mata que conhecia bicho. Ele filho de ndio caboclo, t na cara. E continua falando sobre a famlia: Teve a histria da criao com os ndios, ele deve ter sido criado sem pai nem me. Um sofrimento horrvel, o fato que isso na vida dele nunca pesou. Se veio de uma tribo, aldeia, no gostou, pois veio para c. Mas tudo isso hipottico. (BOTELHO, 2007:85)
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Roberto Galvo, conta que certa vez apareceu um rapaz de Quixeramobim que teria se apresentado como sobrinho de Chico e que existem registros e depoimentos que comprovam que Chico viveu sua adolescncia na fazenda de caf de dona Lisbnia, em Guaramiranga, regio serrana do Cear. E o artista Claudionor informa; Fazia comida pra quem chegasse, estragava, o Chico era doido. Ele comprava uma banda de um porco todinho e mandava a dona Dalva colocar no fogo. O Chico era fartssimo! Voc pode gravar isso. (BOTELHO, 2007:87). De Caura, artista e esposa do marchand Henrique Bluhm, diz: E o Chabloz falava do Chico como um deus. Ele dizia: isso uma coisa estupenda, mas um louco. Um grande artista! Basta dizer que o Chico da Silva est registrado na maior revista de arte do mundo, a Cahier DArt, da Frana, o Chabloz trouxe e mostrou a gente, o maior pintor primitivo do mundo, o Chico da Silva. (BOTELHO, 2007:89) Quando avistou os desenhos esboados em carvo e giz nas paredes das casas da Praia Formosa, procurando conhecer a pessoa que tinha realizado tais desenhos, descreve sua impresso acerca dos desenhos que o moveria em busca do autor, O que me chamou a at eno e me seduziu logo nesses desenhos elementares foi sua originalidade, seu estilo nitidamente arcaico e seu admirvel poder de evocao potica. (CHABLOZ, 1993:149, 150) Chabloz encontra Chico e encomenda-lhe trs desenhos, pagando antecipadamente. Entrega-lhe papel, tintas, lpis, pincis, e posteriormente analisa-os; Havia ali duas grandes composies executadas em pastel e uma menor feita a nanquim e lpis de cores. Devo dizer que as duas primeiras me decepcionaram um pouco: eram tmidas e mesmo malfeitas, com um carter mais pueril do que primitivo (CHABLOZ, 1993:151). Tem uma que o encanta e faz com que ele decida continuar prximo ao Chico, estimulando-o.
Mas felizmente havia a terceira tentativa, de formato menor, mas de qualidade nitidamente superior. To superior mesmo que, imediatamente, me fez voltarem todas as esperanas. O assunto escolhido por Silva era dos mais simples: um pssaro-fmea e quatro filhotes. Mas a composio (os filhotes, apresentados de perfil, dispostos como raios em torno da me), a expresso selvagem dos olhos, a sobriedade do colorido, o efeito altamente decorativo do conjunto, tudo contribua para fazer dessa criao espontnea uma pequena obra-prima de arte primitiva que se tornou o ponto de partida de uma maravilhosa coleo de Silvas [...]. (CHABLOZ, 1993:151)
Chabloz permaneceu em contato com Chico e continuou fazendo encomendas de suas pinturas. Sua produo era irregular, mas permanente. Diz que Chico, nesse incio, permaneceu fiel a um universo potico e foi progredindo em um domnio tcnico e artstico. Chabloz se via 14
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encantado com [...] a rara sensao de assistir a uma verdadeira reinveno da pintura. Nesse movimento contnuo, percebe fases em sua pintura que, especifica, poderiam ir de um impressionismo ao surrealismo. Porm, de uma arte espontnea como a que via, era o fato de que, apesar de suas oscilaes, era essencialmente primitiva (CHABLOZ, 1993:152). Explica que evitava falar das convenes artsticas com Chico para no influenci-lo, tirando dele sua espontaneidade: Para que este pequeno milagre durasse e se expandisse ao mximo, era indispensvel que o miraculado no sasse de seu paraso natural (CHABLOZ, 1993:152). Percebo neste trecho que o acesso de Chico s convenes artsticas europias era visto por Chabloz, como interferncia a suas convenes particulares. Chico, em contato com as pinturas a leo de Chabloz, teria pedido que o ensinasse a usar esses materiais, como tambm, as tcnicas para representao de figuras. Chabloz o desestimula, recusando seu pedido. Sob o seu ponto de vista isso traria o fim de sua arte, pois o leo para ele, por ser muito pesado, opaco, enfim muito material, teria sido mortal para suas delicadas vises poticas. E no uso da figurao, cita o exemplo de uma pintura de Chico por ttulo Iracema caadora, que foi para Chabloz, uma representao lamentavelmente primria. Sobre esse episdio, Ivan de Assis, relata;
Antes do Chabloz descobrir o Chico, eu j desenhava, e eu sempre me interessei por arte mas eu nunca tinha visto uma pintura antes, ao vivo, e a primeira que eu vi foi a do Chico. Voc lembra dessa pintura? Lembro, era uma Iracema pintada numa cartolina. Esse trabalho do Chico foi que me despertou, mas antes eu s riscava, depois eu comecei a riscar para ele e pouco tempo depois comecei a pintar junto com ele, porque o estilo dele de um estilo muito fcil e a eu absorvo muito rpido [...] (BOTELHO, 2007:91).
Chabloz mostra as pinturas de Chico por onde anda, Fortaleza, Rio de Janeiro, Genebra, Lausanne, Lisboa, e comenta a repercusso, algumas desfavorveis que geravam reprovaes do tipo: meu filho faria iguaizinhas. No entanto na aprovao e no sentido de quem v o que viu que ele comenta que esses, os que vem, [...] possuem esses olhos diretamente ligados ao corao, e atravs dele, tm livre acesso ao reino encantado do Sonho e da Poesia. Os bemaventurados que souberam ver no maravilhoso universo de Francisco Silva, o ndio, o que eu prprio tinha visto. (CHABLOZ, 1993:154) E sobre a possibilidade de entrar no mercado de arte, v com desconfiana, indagando-se se [...] teria ele a constncia necessria para produzir, ou criar regularmente? Canalizar a fonte misteriosa de sua inspirao no equivaleria a esgot-la, pura e simplesmente? E repensa que essa incorporao ao mercado traria para sua arte espontnea as aplicaes demasiadamente 15
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prosaicas. E conclui que a pintura mural, ponto inicial de Chico, talvez fosse a possibilidade de manuteno de sua arte primitiva autenticamente brasileira (CHABLOZ, 1993:155). E assim, redimiria o percurso natural e autntico da arte brasileira que foi privado pela influncia europia. Foi nesse contexto que se deu tal contato permanente entre os dois. Chabloz encontrara uma arte mais distinta da das correntes europias e Chico encontra um apreciador fiel de seu pictrico imaginrio fabuloso. Delineou-se aqui um encontro e, no seu transcorrer, se formariam em vrias nuances.
O problema pictural do Brasil
Em trechos de um artigo de Chabloz publicado em 1942, na revista Clima n. 8, sob o ttulo O Brasil e o problema pictural, observamos suas colocaes a respeito da arte. Organizadas aqui de modo a compor um quadro terico em que fundamenta suas posies artsticas. Inicia assim, Digamos desde logo que a criao artstica, e mais particularmente a produo do fenmeno pictural, extremamente difcil no Brasil, especialmente no Rio. Esta dificuldade se explica por causas que eu creio poder classificar em trs grupos: naturais, psicolgicas e histricas. (CHABLOZ, 1942:22, 26) Suas causas histricas, destacadas, estavam ligadas ao percurso linear de
desenvolvimento das artes e que para se fazerem autnticas precisariam de uma fase, a primitiva, como exemplifica poder observar nos primitivos italianos, primitivos franceses e alemes. Referindo-se assim a uma trajetria europia. E continua; Ocorre que na arte brasileira se observava uma arte vtima de um produto de importao, direta ou indiretamente, como advinda do barroco portugus, do neoclassicismo, academicismo, realismo, impressionismo francs, surrealismo europeu e norte-americano e assim por diante. (CHABLOZ, 1942:22, 26) Isso era o que nos impedia de tomarmos conscincia de ns mesmos. Para ele, isso gerava uma cultura de estufa, na qual se faziam enxertos prematuros, [...] estas incontveis injees cujo efeito imediato embriagador, porm enganoso, e que sabotam as elaboraes autnomas profundas, as sedimentaes naturais que elas apenas poderiam assegurar a este pas um centro de gravidade autntico e, consequentemente uma fisionomia que pertena seno a ele. (CHABLOZ, 1942:22, 26).
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Portanto, em sua concluso, se no houve uma pintura brasileira autntica, seria indispensvel mudar a atitude de esprito dominante, seria preciso se libertar do academicismo, e discorre:
[...] da arte literria e anedtica de uma fabricao pictural e turstica, vulgarmente decorativa ou publicitria e correr atrs de um gnio profundo da terra brasileira para chegar a uma pintura [...] que eu imagino, ser uma pintura sbria, mscula, mais esttica do que dinmica; uma pintura arquitetnica, densa, animada por um sopro profundo e largo; uma pintura arcaica. (CHABLOZ, 1942:23)
E com este olhar, na busca de um devir de uma autntica pintur a brasileira, que deveria ser densa, sbria, esttica, segundo ele, as caractersticas necessrias ao arcaico, com uma viso cansada desta ausncia, que Jean-Pierre Chabloz chega ao nordeste brasileiro. Mrio Pedrosa, em suas reflexes sobre arte e cultura, fala de um processo entre o regional e o universal. O intuito, aqui, destacar o contnuo interesse dessas reflexes na crtica de arte. Segundo ele, analisando o exemplo da arquitetura norte-americana que foi influenciada pela europia, mas, posteriormente, desenvolveu aspectos locais, aconteceriam etapas de desenvolvimento que o ideal na arte seria expressar as necessidades mais especficas de uma cultura local. Assim, explica o regional:
No h de que se admirar, pois, segundo Mumford, caracteres regionais no podem ser confundidos com caracteres aborgenes. um erro identificar o regional com o puramente local, grosseiro e primitivo, diz -nos aquele autor. E por qu? Porque a adaptao de uma cultura a um meio particular um processo longo e complicado, e um carter regional em pleno florescimento o ltimo a emergir. (PEDROSA, 1975:50)
O regionalismo no seria meramente uma questo de copiar formas usadas por antepassados, mas formas e solues adequadas s condies reais de um povo. Essas condies seriam especficas de um ambiente cultural e para acontecer um percurso distinto seriam necessrias vrias geraes. Talvez possamos ver na crtica de Pedrosa um paralelo dessas necessidades locais, ao que Chabloz indicava poder estar expres sas nas particularidades autnticas do primitivo. Com isso, a possibilidade do desenvolvimento pleno de uma arte no sentido dos vnculos imagticos e simblicos mais fortes com as necessidades locais.
As formas regionais so as que mais de perto respondem s condies reais da vida e que melhor conseguem fazer que um povo se sinta completamente em casa, dentro do seu meio: elas no apenas utilizam o solo, mas refletem as condies correntes de cultura na regio. (PEDROSA, 1975:50)
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Vimos que, para Chabloz, o Chico representaria essa pintura autntica, e por isso se constituiria num primitivo da arte brasileira, essencial para o nosso desenvolvimento. Para Mrio Pedrosa, o sentido de uma arte que expressa anseios locais pode ser gerado inicialmente de uma influncia de modelos externos, mas para chegar a uma arte autntica, o passo seguinte seria o regionalismo, ou seja, a expresso a partir de caractersticas particulares locais.
Referncias bibliogrficas BOTELHO, Adriana B. Chabloz v Chico, Chico v Chabloz: estudo do conceito de arte primitiva na obra pictrica de Chico da Silva. Rio de Janeiro: UFRJ/EBA, 2007. CAMPOS, Marcelo G. L. Brasilidades contemporneas: hibridismos culturais na arte brasileira (1965-2005) Rio de Janeiro: UFRJ/EBA. 2005. CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade, So Paulo: Edusp, 2000. CHABLOZ, Jean Pierre. Revelao do Cear. Fortaleza: Secretria da Cultura e Desporto do Estado do Cear, 1993. ______. Pinturas e desenhos (1910 1984). Pinakotheke, 2003. ______. O Brasil e o problema pictural. In: Clima, n. 8:22-26. Rio de Janeiro, 1942. ESTRIGAS, Nilo Firmeza. Artes plsticas no Cear. Fortaleza: UFC, NUDOC, 1992. GALVO, Roberto. Chico da Silva. Fortaleza: Demcrito Rocha, 2000. HARRISON, Charles. Modernismo, movimentos da arte moderna. So Paulo: Cosac Naify, 2001. HUYSSEN, Andreas. Memrias do modernismo. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. PEDROSA, Mrio. Mundo homem, arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1975. PERRY, Gill. O primitivismo e o moderno. In: PERRY, Gill; HARRISON, Charles; FRASCINA, Francis. Primitivismo, cubismo, Abstrao: comeo do sculo XX. So Paulo: Cosac Naify, 1998.
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Sem ttulo, 1943 Chico da Silva Nanquim e lpis de cor sobre papel mongolfier 19 x 31,5 cm Acervo Museu de Arte Contempornea Centro Drago do Mar de Arte e Cultura
Pssaro e Roni Peixe, 1959 Chico da Silva Guache sobre Carto 77,0 x 112,0 cm Acervo do Museu da Universidade Federal do Cear (MAUC)
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O SANTO EM IMAGENS: RELAES ENTRE CONCEPES DE SANTIDADE E ICONOGRAFIA NA POCA MODERNA
Aldilene Marinho Csar Almeida Diniz*
PALAVRAS-CHAVE: Idade Moderna. Santidade. Iconografia crist.
O sculo XVI foi um perodo bastante turbulento para o fenmeno da santidade. A Igreja Catlica atravessava nessa poca uma das mais graves crises de sua histria, crise da qual a elevao de indivduos santidade e o poder de intermediao a eles atribudo constitua um dos pontos centrais das tenses. Assim como na Idade Mdia, durante a poca Moderna os santos representavam um elo entre os homens e o divino e, ao mesmo tempo, eram apresentados como referncia e ideal humano. Entretanto, durante os tempos modernos a concepo de santidade apresenta outras caractersticas que a distanciam dos antigos modelos identificados desde os primeiros sculos da histria crist. Desde o estabelecimento do processo de canonizao pontifical, durante a Idade Mdia, a Igreja vinha promovendo canonizaes e incentivando o culto aos seus eleitos. Todavia, conforme Suire o sculo XVI um perodo muito desfavorvel ecloso da santidade. A canonizao pontifical atravessa ento a mais grave crise de sua histria, posto que nenhum santo elevado ao altar entre 1523 e 15881 (SUIRE, 1998: 921-922). De acordo com Christian Renoux, dentre as explicaes possveis para a pausa nas canonizaes encontram-se o saque de Roma, ocorrido em 1527 que teria gerado uma desorganizao da Cria , a sucesso pontifical e, principalmente, os embates travados com os protestantes (RENOUX, 1995: 6-10). Demonstrativo do modelo de santidade privilegiado pela Igreja no perodo ps-tridentino, em 1622 deu-se a glorificao de cinco santos de uma nica vez: quatro espanhis e um italiano. Assim, em maro do citado ano foram proclamados santos pelo papa Gregrio XV: Francisco Xavier; Incio de Loyola; Isidoro, o Lavrador; Felipe Nri e Teresa de vila. Com essa ao sublinha-se fortemente a preferncia eclesistica por grandes
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Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Histria Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro. No original: Le XVIe sicle est une priode trs dfavorable l'closion de la saintet. La canonisation pontificale traverse alors la plus grave crise de son histoire, puisque aucun saint n'est lev sur les autels entre 1523 et 1588 . (SUIRE, 1998: 921-922).
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figuras contemporneas da Reforma Catlica como modelos de santidade propostos pela Igreja de Roma aos seus fiis, deixando-se aos leigos desempenhar somente um papel secundrio no panorama da santidade. Desde os primeiros sculos cristos, a percepo do papel dos santos como personificao de modelos de vida e ideais religiosos para os fiis, conduziu a Igreja catlica a configurar um complexo sistema de direcionamento da produo de hagiografias e imagens, mecanismos considerados fundamentais para a divulgao do culto aos santos. Durante a Era Moderna, a venerao aos santos continuou satisfazendo a demanda popular pelo maravilhoso, resistindo inclusive s crticas da Reforma Protestante, como a negao de sua capacidade intercessora. Assim sendo, considerando-se que as imagens de santos tinham como uma de suas principais funes apresentar e difundir modelos de santidade para o fiel, pretende-se discutir algumas possveis relaes entre as concepes de santidade vigentes na poca Moderna e a produo de imagens de santos no mundo catlico da mesma poca. Para isso, deseja-se promover uma breve discusso relacionando as concepes de santidade verificadas em alguns estudos sobre o tema (VAUCHEZ, 1988; RENOUX, 1995; MERLO, 2005) e uma pequena srie de imagens de santos produzidas na Europa catlica da Era Moderna, com a finalidade de identificar possveis interaes entre a construo de uma nova concepo de santidade e a produo iconogrfica crist. A fim de melhor explicitar aquilo que entendemos por santidade cada vez que o termo aparece neste trabalho, tomamos de emprstimo a noo conforme apresentada por Andr Vauchez em seus estudos sobre as sociedades medievais,
um conjunto de sinais compreendidos imediatamente por todos [...] um verdadeiro cdigo sensorial, tornado banal pela literatura hagiogrfica [...] Quer se trate da
incorruptibilidade do corpo ou do perfume delicioso que dele emana, das emanaes de leo e de sangue ou dos poderes de irradiao que parecem ter os seus ossos, toda uma srie de manifestaes concordantes atestam que o influxo e o poder sobrenatural do santo no ficam diminudos mas, pelo contrrio, aumentam com a sua passagem para o alm. (VAUCHEZ, 1987: 295)
Alm do apresentado por Vauchez, consideramos ainda que a configurao do conceito de santidade criou, alm dos limites temporais da Idade Mdia, uma referncia fortemente baseada na realizao de milagres e na prtica de virtudes como o ascetismo, a renncia aos prazeres mundanos, a resistncia s tentaes e o sofrimento em nome de Deus.
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Para as sociedades ocidentais dos sculos finais da Idade Mdia, Vauchez identifica uma concepo de santidade fortemente influenciada pela espiritualidade leiga que teria favorecido a elevao de leigos glorificao. J para a poca Moderna, o mesmo autor sugere que os leigos perdem gradativamente sua participao na santidade oficial e enfatiza que a partir do sculo XVI, a Igreja romana reserva a glria dos altares a sacerdotes e monges, msticos e doutores (VAUCHEZ, 1987: 298); concluso atestada pelas canonizaes da poca e, com elas, pela onipresena de santos sados das Ordens religiosas. Duas eram as formas principais de se fazer conhecer um novo santo e propagar o seu culto: a leitura de suas fontes hagiogrficas e a produo de imagens representando passagens de sua vida e seus milagres. Assim, dependendo de sua poca de produo, encontramos na iconografia crist a representao de santos mrtires, ascetas, taumaturgos, penitentes, pregadores e msticos, todos devidamente identificados com seus atributos especficos e outros aspectos que o identificam. Tais representaes costumam acompanhar o desenvolvimento das concepes de santidade que vo sendo configuradas em diferentes sociedades e em diferentes tempos histricos. Fonte de pesquisa privilegiada para o desenvolvimento de estudos com o tema da santidade, as imagens de santos produzidas a partir de finais do sculo XVI apresentam uma verdadeira profuso de representaes de episdios msticos, nos quais homens e mulheres, elevados santidade, so representados em cenas de xtases, apoteoses e encontros msticos. A predominncia de tais temas demonstra uma preferncia pela figurao desses temas frente a outros anteriormente privilegiados pela iconografia crist. Apresentadas as questes anteriores, passamos agora ao estudo de alguns aspectos das representaes figuradas de santos no mundo catlico da Era Moderna. Para isso, selecionamos algumas pinturas nas quais se representam Santa Teresa de vila, Santo Incio de Loyola, So Felipe Nri e So Francisco Xavier, quatro dos mais conhecidos santos canonizados no sculo XVII. As glorificaes ou apoteoses Em sua acepo formal as palavras canonizao, glorificao e apoteose so consideradas sinnimas para referir-se a consagrao de algum bem-aventurana ou glria dos cus, como reconhecimento divino de sua santidade. No campo da iconografia crist o tema da apoteose ou glorificao representa a recepo de um homem (ou mulher), consagrado santo, na esfera celeste. Durante o perodo medieval, a referncia promoo de uma pessoa glria eterna era conhecida atravs das representaes de canonizaes: cenas nas quais era figurada a reunio 22
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eclesistica em que fora decidida e proclamada a elevao de um indivduo santidade. J para a poca Moderna, percebe-se que o tema da canonizao praticamente desaparece, dando lugar s representaes das apoteoses, mais conhecidas no Imprio Portugus como glorificaes. Nas imagens que figuram apoteoses, os santos normalmente aparecem em destaque ao centro do quadro, ou na parte inferior da obra, em primeiro plano; de p e rodeados por anjos, muitas vezes tm os braos estendidos ou erguendo-se em direo ao cu [ver figuras 2 e 4]. Na parte superior ou centro-superior da obra podem aparecer representados a figura de Deus Pai figurado como um senhor idoso, de longas barbas grisalhas, vestido com uma tnica vermelha, com as mos estendidas sobre o santo , da Virgem Maria com seu Filho, ou o prprio Cristo, que recebem a pessoa santa in glria. Existem registros de cenas de apoteoses pintadas ainda no perodo renascentista2, porm o tema conheceu grande difuso somente a partir do sculo XVII, com a chamada arte da Contrarreforma. Algumas possveis motivaes histricas para o desenvolvimento desse tipo iconogrfico podem se encontrar na querela entre protestantes e catlicos acerca da legitimidade da intercesso dos santos. No mbito da Reforma Catlica foram publicadas, durante a realizao da XXV. sesso do Conclio de Trento, as definies dogmticas sobre a legitimidade da invocao dos santos, o que parece ter contribudo para a figurao de cenas que representam o momento crucial de elevao de um homem santidade, j que as cenas de apoteose representam a suprema glorificao da figura representada. Assim, no contexto de produo dessas imagens, destacam-se as apoteoses de santos consagrados pela ao contrarreformista como Santo Incio de Loyola, mas tambm santos tradicionais da Igreja, dentre eles, So Francisco de Assis e So Domingos de Gusmo. As vises e xtases msticos Na iconografia crist, as cenas de xtases representam episdios em que santos e santas so figurados em supostas experincias msticas, fruto de um estado espiritual de profunda introspeco e contemplao do divino atravs de imagens figuradas ou mentais. De cunho hagiogrfico ou produto da tradio oral, as pinturas que representam vises e xtases, figuram santos arrebatados em sbito desprendimento do mundo, como resultado de intensa meditao e longos perodos de jejum e oraes. A representao dos xtases j era conhecida desde os tempos medievais, contudo, as novas caractersticas iconogrficas apresentadas no tema a partir de finais do sculo XVI constituem grande novidade (MLE, 2001: 190). Nas vises e xtases da Era Moderna,
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Como por exemplo a Apoteose de Santa rsula, datada de 1491, que atualmente faz parte do acervo da Gallerie dellAccademia de Veneza.
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representa-se uma espcie de fervor interior e um desejo ardente do encontro com Deus. Nas imagens medievais do tema figuram-se santos de semblantes serenos, olhando para o cu sem que a divindade seja representada , cercados por uma bela paisagem com plantas, animais e at mesmo uma cidade ao fundo. J nas imagens modernas, os tons escuros costumam dominar o quadro, compondo-se as imagens com muitas sombras e ambientes envoltos em penumbra. Em meio a esse cenrio, os santos aparecem desfalecidos, num entorno fartamente povoado por anjos e, muitas vezes, suportados por um deles [ver figuras 1 e 6]. Nas cenas de vises do mundo moderno tambm podem aparecer juntos ou separadamente a figura do Cristo, da Virgem, de Deus Pai ou da Trindade [ver figura 5]. Nesses casos, e tambm quando so figurados anjos, a presena divina costuma est representada por uma espcie de ambiente mgico, pleno de nuvens de tons dourados nas quais aparecem envolvidas as pessoas sagradas [ver figuras 3, 4 e 5]. Fora a representao dos chamados santos da Contrarreforma, vale destacar que as imagens de santos tradicionais como So Francisco de Assis sofreram importantes modificaes na poca Moderna. A iconografia do santo apresentou nesse perodo importantes variaes e inovaes em suas caractersticas e temas iconogrficos, distanciando-se muitas vezes do vasto repertrio de suas representaes tradicionais. Assim, possvel verificar que a iconografia de So Francisco comea a apresentar as caractersticas de uma santidade mais contemplativa e mstica, com a representao do santo em expresses dolorosas e com o corpo desfalecido em xtase [ver Figura 1]; atributos e aspectos figurativos da santidade do mundo moderno que no faziam parte da tradio iconogrfica franciscana. Assim, essas novas representaes que privilegiam largamente a figurao de experincias msticas e no mais os episdios narrativos das vidas dos santos, parecem manter estreitas relaes com algumas prticas religiosas das Pennsulas Itlica (MERLO, 2005: 251253) e Ibrica da Era Moderna, como destaca Clia Borges na seguinte passagem
no decorrer dos sculos XVI, XVII e mesmo at meados do XVIII a busca de um ideal de santidade pautou a vida de inmeras pessoas na Pennsula Ibrica. Em consequncia do movimento instaurado pela Contrarreforma, revigorou-se o interesse pela espiritualidade mstica, no s entre religiosos mas igualmente entre leigos. Um nmero considervel de mulheres se destacou neste processo por se terem aventurado pelos caminhos da religiosidade mais intimista. A crena na possibilidade de ascender a uma esfera divina comps assim o imaginrio da poca. A circulao de livros de alta espiritualidade potenciou uma crescente motivao para a vivncia de experincias msticas, na esteira do que foram os passos dados por religiosos e, at mesmo, por leigos. Muitos religiosos,
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principalmente franciscanos, participaram de crculos de prticas espirituais, ao mesmo tempo que atraam leigos para as experincias msticas (BORGES, 2005: 1).
As prticas religiosas indicadas acima demandavam imagens que permitissem ressaltar o carter afetivo das mesmas, no sentido de despertar a empatia do espectador atravs de um encontro sensorial com o objeto figurado, provocando estmulos emocionais, necessrios plena contemplao mstica das imagens. Nesse sentido, as pinturas dos santos produzidas na Era Moderna representam sobremaneira tais caractersticas, traduzidas na ambientao do cenrio com o predomnio dos tons escuros, num ambiente que sugere o isolamento do mundo e na caracterizao das experincias msticas como um contato individual e introspectivo entre o santo e a divindade. Durante a poca Moderna o fenmeno da santidade esteve relacionado ecloso de novas prticas devocionais, algumas vezes no reconhecidas pela Igreja (BORGES, 2005: 1), e a renovao de prticas religiosas tradicionais como a retomada do ascetismo e das experincias msticas. Enquanto isso, entre os telogos da Reforma disseminou-se uma forte rejeio da funo mediadora dos santos e ao uso corrente de suas imagens, promovendo violentas crticas contra as formas cultuais consideradas idlatras. De outra parte, entre os meios catlicos, a crtica protestante foi respondida com a defesa teolgica da mediao dos santos e a reafirmao da legitimidade da venerao dos mesmos atravs das imagens. De acordo com mile Mle, a representao de tais temas e caractersticas nas pinturas dos santos a partir de finais do sculo XVI se relaciona intimamente com o clima de luta pela f da Reforma Catlica que acabou por exaltar a sensibilidade catlica e fez aparecer novos santos e novas representaes de santidade imagem e semelhana de seu tempo 3 (MLE, 2001: 152). Assim, segundo Mle, todos esses msticos cumpriam o sonho desse tempo que era a unio com Deus (MLE, 2001: 153). Demonstrativo de tal movimento, sabemos que os escritos que discorriam sobre as unies msticas pululavam na Europa Catlica da poca (MLE, 2001: 153). Apesar de atualmente muitas dessas imagens se encontrarem em museus espalhados pelo mundo, elas foram produzidas em sua grande maioria para lugares de destaque nos altares das grandes igrejas, consagradas ao santo representado ou Virgem Maria (MLE, 2001: 151); locais estes que favoreciam a contemplao do observador para tais experincias msticas.
No original: a imagen y semejanzade su tiempo (MLE, 2001: 152).
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A partir do sculo XVI, verificamos ainda, em diversas representaes iconogrficas dos santos, que aparecem algumas novidades relacionadas santidade mstica, quais sejam, diversas imagens de santos medievais e antigos que tambm passaram a ser representados em cenas de xtases e encontros msticos; motivos figurativos que no faziam parte de seus programas iconogrficos at aquela data. Desse modo, acreditamos que a primazia dos xtases, vises e encontros msticos nas representaes dos santos, expressa tambm as mudanas palpveis nas concepes de santidade na Era Moderna que se relacionam diretamente com as mudanas nas prticas religiosas da poca. Entretanto, destacamos que, muito mais do que representantes dos anseios da Igreja, dos patrocinadores ou dos artistas, as mudanas nas representaes dos santos relacionam-se com um universo muito mais vasto e complexo que envolve desde os direcionamentos da Igreja e a ideologia de suas Ordens at as prticas religiosas dos fiis. Assim, pretende-se destacar as relaes entre produo de imagens e concepes de santidade como algo dinmico, uma vez que, ao mesmo tempo em que as concepes de santidade ajudaram a configurar novos padres iconogrficos, as imagens devocionais desempenharam tambm um importante papel no desenvolvimento de novas prticas religiosas e, consequentemente, na doutrinao de novos ideais de santidade crist. Por fim, gostaria de ressaltar que preciso ter em mente que a correspondncia entre concepo de santidade e iconografia no assim to simples. As representaes iconogrficas no traduzem nem refletem objetivamente ideais ou prticas sociorreligiosas nem estilos de vida. A relao entre esses fatores e a produo imagtica existe, obviamente, entretanto sua associao se d atravs mltiplos mecanismos e as interaes no se do somente no sentido da religiosidade para iconografia, mas tambm da iconografia para as prticas religiosas.
Referncias bibliogrficas: BORGES, Clia Maia. Santa Teresa e a Espiritualidade Mstica: a circulao de um iderio religioso no mundo atlntico. In: O Espao Atlntico de Antigo Regime: Poderes e Sociedade. Centro de Estudos de Alm-Mar (CHAM), Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, 2005. MLE, mile. El arte religioso de la Contrarreforma. Estudios sobre la iconografa del final del siglo XVI y de los siglos XVII e XVIII. Traduo Ana Maria Guasch. Madrid: Ediciones Encuentro, 2001. 26
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MERLO, Grado Giovanni. Em nome de So Francisco: Histria dos frades Menores e do franciscanismo at incios do sculo XVI. Traduo Ary E. Pintarelly. Petrpolis, RJ: Vozes/ FFB, 2005. RENOUX, Christian. Saintet et mystique fminines l'ge baroque . Naissance et volutiond 'un modle en France et en Italie. Thse de doctorat d'histoire, Univ. de Paris I, 1995. SUIRE, ric. La saintet l'poque moderne. Panorama des causes franaises (XVIe-XVIIIe sicle). In: Mlanges de l'Ecole franaise de Rome. Italie et Mditerrane T. 110, N2. 1998. pp. 921-942. VAUCHEZ, Andr. La saintet en Occident aux derniers sicles du Moyen ge daprs les procs de canonisation et les documents hagiographiques. 2 ed. Roma: cole Franaise de Rome, 1988. ____. Santidade. In: Enciclopdia Enaudi. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1987. v. 12.
ANEXO
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Figura 2. HERRERA, Francisco de (O Jovem). Apoteose de So Francisco, Figura 1. BAGLIONE, Giovanni. xtase de So Francisco, 1601. leo sobre tela, 155 x 117 cm. Art Institute, Chicago. [Fonte: Portal eletrnico Web Gallery of Art] 1657. leo sobre tela, 570 x 363 cm. Catedral de Sevilha. [Fonte: Portal
eletrnico Web Gallery of Art]
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Figura 3. BACICCIO. A Viso de So Francisco Xavier, c. 1675. leo sobre tela, 65 x 46 cm. Pinacoteca do Vaticano. [Fonte: Portal eletrnico Web Gallery of Art]
Figura 4. BACICCIO. Apoteose de Santo Incio, c. 1685. leo sobre tela, 48 x 63,5 cm. Galleria Nazionale dArte Antica, Roma. [Fonte: Portal eletrnico Web Gallery of Art]
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Figura 5. PASSERI, Giuseppe. Viso de Figura 6. BAZZANI, Giuseppe. xtase de Santa So Felipe Nri, c. 1700. leo sobre tela, Teresa, 1745-50. leo sobre tela, 76 x 60 cm. 90 x 59 cm. Fitzwilliam Museum, Szpmvszeti Mzeum, Budapeste. [Fonte: Portal Cambridge. [Fonte: Portal eletrnico Web eletrnico Web Gallery of Art] Gallery of Art]
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O INFORMALISMO NO BRASIL: LOURIVAL GOMES MACHADO E A 5A BIENAL INTERNACIONAL DE SO PAULO
Ana Cndida F. de Avelar Fernandes A 5a Bienal Internacional de So Paulo, realizada pelo crtico e historiador da arte Lourival Gomes Machado em 1959, mostrou e premiou um grande nmero de artistas informais, tanto internacionais como brasileiros. A premiao de trs nomes de relevo do cenrio informalista local Yolanda Mohalyi (aquisio pelo Museu de Arte Moderna de So Paulo), Arthur Luiz Piza (melhor gravador nacional) e Manabu Mabe (melhor pintor nacional) pode ser considerada um marco significativo da penetrao da abstrao informal no pas, bem como o prmio de pintura internacional entregue ao espanhol Modesto Cuixart. De acordo com a estudiosa Maria Alice Milliet, a premiao de Mabe como melhor pintor nacional ameaou a posio vanguardista assumida pelo formalismo geomtrico no perodo (MILLIET, 2000: 58). Na poca, o crtico Mrio Pedrosa se referiu ao evento como uma ofensiva tachista e informal (PEDROSA, 1995: 268) pois acreditava que a abstrao geomtrica configurava-se como resistncia ao gosto artstico internacional. Segundo o poeta e crtico Ferreira Gullar, que poucos meses antes da Bienal havia assinado o manifesto neoconcreto, desse modo afirmando sua adeso s vertentes construtivas, essa edio foi to impactante quanto a inaugural. Para ele, a exposio de 1959 representou uma importao das questes da arte abstrata internacional do perodo, em grande parte, informalista. Para Pedrosa e Gullar, o informalismo tratava-se, portanto, de uma necessidade de alinhamento da arte brasileira com a internacional, um sintoma de submisso cultural. Num momento no qual as tendncias construtivas, em sintonia com o ideal de progresso e superao do subdesenvolvimento no Brasil, causavam impacto na cena artstica principalmente devido ao estabelecimento de grupos, adeso de crticos, publicao de textos e organizao de exposies, os prmios conferidos e a imensa participao de estrangeiros e brasileiros informais na Bienal no poderia passar despercebida. Desde a Bienal anterior, em 1957, que contou com sala especial dedicada a Jackson Pollock, organizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York, e premiou Frans Krajcberg
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP), doutoranda em Artes Visuais, bolsista CAPES.
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como melhor pintor nacional, a abstrao no-geomtrica conquistava adeptos entre a crtica no-alinhada s tendncias construtivas. Entre esses adeptos, Gomes Machado escreve entusiasmadamente em O Estado de S. Paulo sobre o novo expressionismo que domina a 5a Bienal, uma linguagem universalista compartilhada pelas diversas representaes nacionais. Portanto, nesta comunicao, pretende-se investigar em que medida e como essa Bienal determinou uma conquista de espao por parte da abstrao informalista no Brasil, compreendendo o evento principalmente a partir da crtica de Gomes Machado, defensor dessa vertente, e visando oferecer mais dados sobre o abstracionismo expressivo no pas, ainda hoje um captulo pouco examinado da histria da arte no Brasil.
Arte baseada na intuio, novas formas de expresso: manifestaes universais e nacionais Os catlogos e boletins da 5a Bienal confirmam a declarao de Gullar ao demonstrarem a predominncia do informalismo, tanto entre pintores estrangeiros como brasileiros. Apesar da dificuldade de levantar todas as obras que integraram a 5 a Bienal, visando obter um nmero mais exato de obras informalistas, percebe-se, pelos textos crticos e por aqueles presentes nos catlogos das representaes nacionais, que a abstrao no-geomtrica obteve maior destaque. Durante essa Bienal, os textos enviados pelos responsveis pelas representaes enfatizam constantemente a idia de arte como expresso individual representativa da cultura nacional, ao mesmo tempo que entendem-na como parte integrante das questes artsticas internacionais. O par de conceitos produo local linguagem universal dominante na maioria dos textos. O organizador da mostra boliviana, por exemplo, afirma que os artistas ali presentes refletem sentimentos e do formas a suas concepes estticas, com elementos recolhidos de seu prprio ambiente, mas ensaiando uma linguagem plstica de projees universais ( MAMSP: 1959, s.p.). Os pases europeus apresentam largamente abstraes informais, alm de alguns deles garantirem o passado intuitivo das artes nacionais mostrando ainda figuraes expressionistas. A Espanha constitui exemplo ideal: alm do informalista Modesto Cuixart ser premiado como melhor pintor internacional, segundo o comissrio espanhol, trata-se de uma exposio de tendncia expressionista uma das tendncias pictricas mais caractersticas de nossas artes em seus dois aspectos: figurativo e abstrato (BIENAL DE SO PAULO: 1959, 153). Da Alemanha so trazidos principalmente informais e uma mostra especial dos expressionistas do incio do sculo XX. Van Gogh recebe sala especial na representao 32
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holandesa, que conta ainda com trabalhos de Karel Appel, premiado nesta edio, ligado ao grupo gestualista CoBrA1. A representao inglesa mostra Stanley William Hayter, gravador reconhecido pela produo informal e cujo Ateli 17, tanto em Paris como em Nova York, recebeu inmeros artistas estrangeiros, inclusive brasileiros, incentivando as pesquisas coletivas. Nos anos 1940, em Nova York, o surrealista Andr Masson e o expressionista abstrato Jackson Pollock trabalharam nesse mesmo espao. A representao polonesa traz predominantemente informalistas, em sua maioria, matricos. A Blgica mostra Pierre Alechinsky, tambm associado ao CoBrA. A Itlia apresentou obras abstratas com materiais no convencionais de Alberto Burri e o espacialismo de Lucio Fontana, entre outros. Nota dissonante a histria da gravura apresentada pela Frana. Em sintonia com a Alemanha e a Holanda, o Japo mostra expressionistas abstratos, entre os quais Minoru Kawabata recebe prmio aquisio por Ritmo A, 1958 (MAC-USP), somados a uma exposio de arte tradicional2. A China apresenta uma sala de caligrafia. Philip Guston, Sam Francis, Helen Frankenthaler, Alfred Leslie, Conrad Marca-Relli e Joan Mitchell, entre outros, integram a representao estadunidense organizada pelo Instituto de Artes de Minneapolis. Apesar da organizao do instituto, o Museu de Arte Moderna de Nova York que subsidia as mostras e, at ento, havia sido responsvel pela maioria das representaes para a Bienal. As salas especiais conferidas a Philip Guston e ao escultor abstrato David Smith focam suas produes entre 1949 e 1959, segundo Hunter um perodo que foi sem dvida um d os mais animados e mais aventureiros na arte americana (MAM -SP: 1959, s.p.), isto , o perodo de estabelecimento do que se entende hoje por expressionismo abstrato. Hunter sublinha que a obra desses artistas reflete o sentido europeu de arte e o patrimnio internacional do modernismo, indicando a importncia da arte norte-americana em termos internacionais. O Brasil na 5a Bienal Durante a 5a Bienal, os maiores prmios nacionais so conferidos a abstraes informalistas3: Manabu Mabe, melhor pintor, e Arthur Luiz Piza, melhor gravador, na verdade
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Cabea Trgica, 1957, de Karel Appel, integra a coleo do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC-USP). Na seo dedicada ao Japo do catlogo geral da Bienal, explica-se a diviso da mostra entre arte tradicional e contempornea, esta, sobretudo, abstrata. Embora Paulo Mendes de Almeida afirme no texto de apresentao da representao brasileira que a maioria das obras concretista, o que observamos no catlogo exatamente o contrrio. Sem dvida h uma presena forte
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seguindo o mesmo caminho da edio anterior que havia premiado Krajcberg como melhor pintor. Alm dos prmios, a representao brasileira apresentava um montante expressivo de obras nessa linha, tanto na pintura como na gravura, tanto artistas que desenvolvem trabalhos associados a essa tendncia apenas em anos recentes como pioneiros da abstrao informal. Entre os ltimos, encontra-se Antonio Bandeira, clebre nome do informalismo no pas, e a gravadora Fayga Ostrower, que vinha trabalhando nesse sentido desde o incio dos anos 1950. Alm desses, esto nomes fundamentais da abstrao expressiva no pas, pintores e gravadores, como Edith Behring, Flavio-Shir, Iber Camargo, Maria Bonomi4, Sheila Brannigan, Srvulo Esmeraldo, Fernando Lemos. Yolanda Mohalyi e Wega Nery so premiadas com aquisio. Entre os artistas hoje menos celebrados, esto Domenico Lazzarini, talo Cencini, Ione Saldanha, Inim de Paula, Loio Prsio, Montez Magno e Roberto Delamonica. Artistas trabalhando abstraes-geomtricas mais livres tambm aparecem, como Abelardo Zaluar, Mario Zanini, ex-santelenista, Ubi Bava, entre outros. Maria Leontina, agraciada com aquisio, reconhecida pela abstrao geomtrica, desenvolvida ainda experincias informais, desde o incio dos anos 1950. Entre os pintores que passaram pelo Ateli Abstrao, coordenado por Samson Flexor, que mais tarde desenvolveram obras informais, esto Ansia Chaves da Silva Telles, Alberto Teixeira e Wega. As figuraes expressivas tambm marcam presena com Marcelo Grassmann (melhor desenhista nacional), Hansen Bahia, Karl Plattner, Aldemir Martins. O que se pode observar, portanto, que a Bienal organizada por Gomes Machado apresenta uma linhagem expressiva por meio de um dilogo criado entre um passado expressionista, de uma figurao que tende deformao expressiva, para um presente informal ou expressionista abstrato. Essa narrativa de uma histria da arte de vis intuitivo, noracionalista, aquela que Gomes Machado defende nos artigos, a ser discutida adiante.
Lourival Gomes Machado e o informalismo: gesto e estrutura No Brasil, o fundamento racionalista, geomtrico e cientfico que orienta parte da produo abstrata, em particular, o grupo concreto Ruptura, em So Paulo, ganha fora em fins da dcada de 1940 e incio de 1950. Praticamente no mesmo perodo, outros pases da Amrica
de trabalhos de vis construtivo, porm evidente o nmero enorme de obras e artistas que no se filiam a grupos e doutrinas e, portanto, compem a maioria informalista. Algumas fontes conferem a Bonomi prmio aquisio nessa Bienal. Ver: LAUDANNA, Mayra. Maria Bonomi: da gravura arte pblica. So Paulo: EDUSP/Imprensa Oficial, 2007.
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do Sul, como a Argentina, so responsveis por desdobramentos da abstrao geomtrica e da arte concreta apoiados na idia de renovao poltica e social por meio da arte5. Na outra ponta do debate, o informalismo no Brasil e internacionalmente utilizava-se de idias que se opunham a tudo o que era visto como cientifico e racional, particularmente a conceitos que definiam os movimentos construtivos. Gomes Machado apoiava uma linhagem abstrata de base no-racionalista, na qual era privilegiada a intuio artstica ao mesmo tempo em que o artista estruturava a obra demonstrando seu conhecimento tcnico. importante notar que, para o crtico, os tericos da abstrao no se davam conta de que um sistema terico especfico no era suficiente para explicar as mltiplas manifestaes abstratas da poca, nas quais a caracterstica mais interessante era justamente as muitas possibilidades de formulao (MACHADO: 1958). Decorrente dessa primeira observao, a segunda crtica de Gomes Machado aos mesmos tericos concerne as classificaes criadas no perodo para definir a arte abstrata. Essa postura est em sintonia com sua crtica ao s programas dos concretistas que limitam a produo artstica. absolutamente compreensvel que Gomes Machado no aceite classificaes estanques para a abstrao do segundo ps-guerra, pois, de fato, os termos foram criados para designar no uma produo rigorosamente semelhante, mas um conjunto de obras abstratas nogeomtricas que figurava em determinadas exposies. Abstrao lrica, arte informal, tachismo so termos ligados a mostras especficas que procuravam diferenciar um grupo sem contornos definidos de outros grupos igualmente indefinidos visando com isso garantir espao para determinados artistas6. Gomes Machado define o grupo de obras presente na 5a Bienal como manifestao de um novo expressionismo, buscando com isso auxiliar o pblico na leitura e compreenso das obras, embora sem delimitar rigidamente essa produo. O uso alargado do termo expressionismo evidencia o entendimento do crtico:
Porque o Expressionismo, digamos logo, no se reduz s propores de uma escola, nem s fronteiras de um pas, nem sequer transitoriedade de um momento histrico. (...) Na confluncia dessas duas linhas de fora, no ponto em que a ressonncia do natural
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Estes movimentos foram e esto sendo examinados em pesquisas recentes, porm o presente trabalho no se prope a discuti-los. 6 Abstrao lrica geralmente associada ao pintor francs Georges Mathieu. O crtico francs Michel Tapi, em 1952, se refere pintura improvisada e gestual como arte informal e arte outra. Pierre Guguen, usa tachismo, em 1951, e, antes dele, o mesmo termo, que vem de tache, mancha, em fra ncs, foi usado em 1889 pelo crtico Flix Fnon para descrever a tcnica impressionista e, em 1909, pelo artista Maurice Denis que assim se referiu ao trabalho dos fauvistas.
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aborrece e quando a emoo exige direitos pelo menos iguais aos da razo , implanta-se a afirmao expressionista (...) Reencontrou-se, com a exploso expressionista, a linha de continuidade daquela rocha eterna que d base e estabilidade a uma parte imensa da criao artstica, e que a legitimidade da raiz emocional da arte. (...). Eis porque comove o intil esforo da crtica para resistir numa cmoda, porm pouco real oposio entre abstracionistas e expressionistas, exatamente quando a mais forte afirmao expressionista comea a surgir no seio do grupo abstrato.
O expressionismo, para ele, define, portanto, uma atitude no-racionalista, uma disposio para o intuitivo, uma conexo entre artista e obra que se origina na subjetividade do indivduo e, nos anos 1950, une-se abstrao. O historiador Mel Gooding explica que, internacionalmente, no que concerne o informalismo, acreditava-se que o sentimento do artista era traduzido por meio do gesto e da pincelada, estes indicativos do envolvimento fsico e tico do artista. Apesar dessa interpretao generalizada, formalmente essa idia geraria inmeras elaboraes. Particularmente no que diz respeito a Gomes Machado, o elemento gestual absolutamente imprescindvel, o que se evidencia pela ausncia de artistas concretos como protagonistas em seus artigos. Para ele, no se podia arriscar a individualidade do artista e da obra definindo regras a priori para a composio, pois isso interferia na comunicao ntima entre artista e espectador por meio da obra. Embora o procedimento concretista, que regula e delimita o processo artstico, seja desaprovado por Gomes Machado, as obras preferidas por ele apresentam uma combinao entre estrutura e gesto, nas quais ambos se tencionam. A anlise do historiador da arte Tadeu Chiarelli sobre a pintura de Arcngelo Ianelli, de teor informal, ilustra essa idia ao comentar obras que
apontam para a necessidade do artista mergulhar no universo das formas modulares, que caracterizam a arte construtiva. Essas pinturas, no entanto, trazem peculiaridades: aliam ao rigor da escola construtivo/concreta uma certa liberdade em relao geometria e ao espectro de cor. (CHIARELLI: 2005, s.p.)
A arte defendida por Gomes Machado apresenta um gesto evidente, embora contido por uma estrutura que segura a composio. Trata-se de uma abstrao diversa daquela desenvolvida por Jackson Pollock, por exemplo, que, apesar de intermediada pela gravidade, evidencia um gesto largo, que acompanha o movimento do brao do artista combinado ao procedimento do all36
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over que cobre a tela. A arte abstrata priorizada pelo crtico paulista definida por uma estrutura construtiva e possibilidades expressivas, como se refere obra de Yolanda Mohalyi. As linhas que determinam a estrutura de Composio 1, 1959, de Mohalyi (MAC-USP), prmio aquisio durante a 5a Bienal, impedem uma expanso do gesto. Os elementos se conectam, por meio de linhas feitas em nanquim ou guache branco que determinam reas de cor, cujo preenchimento no-homogneo feito de manchas. A pintura parece ter sido elaborada a partir de uma estrutura de paisagem composta de vrias camadas sobrepostas de tinta que so raspadas, deixando entrever as camadas inferiores. A posio de Gomes Machado no deve ser entendida como uma timidez em relao abstrao de um gesto mais expandido, como so os trabalhos de Pollock, mas um interesse pela tenso criada pela presena simultnea de estrutura e gesto. O crtico nos mostra que essa arte abstrata que cria frico formal entre gesto e estrutura interessante justamente porque de difcil definio, porque mostra que possvel uma conciliao de aparentes opostos (CHIARELLI: 2003).7 Gomes Machado no aderiu abstrao lrica ou informalista, como afirma Ferreira Gullar, mas seu percurso intelectual demonstra que h uma tendncia em seu pensamento s vertentes no racionalistas de arte. Gomes Machado acreditava que a arte servia realizao espiritual humana (MACHADO: 1961a). O crtico paulista ecoa as idias de Wassily Kandinsky, importante referncia para muitos artistas abstratos do segundo ps-guerra, sobre a primazia do contedo humano (GOODING, 2001: 66)8. Segundo Kandinsky, a cor era elemento central na comunicao entre pintura e espectador e estava ligada s sensaes e aos sentimentos do artista, expressando assim sua vida interior: A cor um meio de exercer influn cia direta sobre a alma (...). A cor o teclado, os olhos so os martelos, a alma o piano com muitas cordas. O artista a mo que toca esta ou aquela tecla propositalmente para causar vibraes na Alma (Kandinsky apud MOSZYNSKA: 27). Kandinsky se identificava com uma abordagem de estudos de cor mais intuitiva do que cientfica, o que se reflete em seu livro Do Espiritual na Arte, 1912, (MOSZYNSKA, 1990: 27).
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Empresto essa idia de Tadeu Chiarelli, que utilizou-a para referir-se produo abstrata e ao mesmo tempo figurativa de Samson Flexor. Grande parte da produo de artistas to significativos quanto Flexor (Lasar Segall, Lvio Abramo, Cndido Portinari e muitos outros) oscilou entre o figurativo e o abstrato (ou abstratizante), constituindo dentro da nossa visualidade um nicho muito peculiar de conciliao entre esses dois posicionamentos perante a arte, naque le tempo, eternos oponentes. De acordo com Mel Gooding, o trabalho de Kandinsky produzido antes de 1915 era o que melhor se adaptava ao esprito dos anos 1940 devido nfase dada ao sentimento, s necessidades interiores do indivduo e intuio. O pintor pode ser visto como um pioneiro de um tipo de abstrao direta, pictrica, pessoal e desordenada, portanto como um precursor do que, mais tarde seria denominado convenientemente expressionismo abstrato, nome que indicava uma suposta dvida para com Kandinsky.
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No ensaio Sobre a questo da forma, publicado no mesmo ano, Kandinsky ope elementos internos e externos da obra de arte, sendo que os primeiros so mais importantes porque esto determinados pela necessidade interior do artista (MOSZYNSKA, 1990: 46). Esse complexo de idias, que envolve uma comunicao entre o mundo interior do artista e espectador, que privilegia a criao individual, orienta a abstrao no-geomtrica internacional dos anos 1940 e 19509. Gomes Machado igualmente informado por essas idias que, entretanto, ele j conhecia desde 1941, quando escreve um artigo no qual discute a arte abstrata de Kandinsky.
Consideraes finais A crtica de Gomes Machado privilegia uma histria da arte expressionista, composta de artistas ligados a uma concepo de arte abstrata no-racionalista. O expressionismo, para o crtico, designava no um movimento, mas uma categoria atemporal que define uma disposio para o intuitivo, para uma raiz emocional da arte . Sendo assim, demonstrando coerncia com sua convico de que a arte era uma forma de expresso, comunicao entre artista e espectador, utilizava o termo novo expressionismo para descrever e unificar o grupo de obras apresentado na Bienal sob sua direo. Por meio dessa estratgia, criava um lastro para a produo contempornea situado nas vanguardas artsticas do comeo do sculo XX. Formalmente, a deformao expressiva transmissora de um contedo humano que, para ele, configura-se como a prpria mensagem artstica, e une as manifestaes do expressionismo. O expressionismo para o Gomes Machado denomina, num sentido largo, a anti -norma, uma atitude de no-aceitao das regras:
No h, em Motherwell, qualquer coisa do expressionismo? A evidncia ser ainda mais impositiva, mas novamente no se encontrar aqui, ao contrrio do que sucede com tantos e to excelentes lderes de tendncias recentes, a linguagem ou o modo dos expressionistas, seno apenas, desligada de todas as contingncias histricas e, assim, como novidade autntica, a atitude incontida dos que, antes j do expressionismo como ainda depois dele, no se conformaram. (MACHADO: 1961b)
Nesse sentido, Ferreira Gullar afirma: Acho que evidente que h duas linhas no processo da arte abstrata. Uma mais construtiva, outra mais intuitiva. Isso a de fato o desenvolvimento de uma linha que mais ligada musica, s improvisaes de jazz e possibilidade de explorao de uma outra rea da abstrao que tem muita influencia dos artistas americanos, sobretudo Pollock. (...) O que significam essa formas que no significam aparentemente nada? (...) a experincia da arte comea a revelar um mundo no figurativo (...). Os crticos mais srios comeam a indagar o significado das formas no-figurativas. (GULLAR apud COCCHIARALE, 1987: 88).
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Em outras palavras, o trabalho do pintor estadunidense e expressionista abstrato Robert Motherwell demonstra uma atitude em consonncia com aquela surrealista e expressionista. Alis, essa filiao do informalismo e do expressionismo abstrato ao surrealismo e ao expressionismo ditos histricos era uma leitura comum entre os crticos envolvidos com as poticas do informalismo. Embora Gomes Machado esteja em sintonia com muitas das reivindicaes e leituras crticas da abstrao da poca, ele se contrapunha a uma interpretao corrente at hoje acerca do informalismo como negao tanto da forma como do poder de comunicao da arte. O historiador da arte Giulio Carlo Argan, por exemplo, entende o informal como uma superao da forma, uma potica da incomunicabilidade, produzido num momento generalizado de desencantamento do segundo ps-guerra. Ao contrrio, para Gomes Machado, a grande contribuio dos pintores abstratos de vis informalista era exatamente uma investigao da natureza humana por meio da arte, a obra como resultado material da vida interior do artista e portadora de uma mensagem que diz respeito prpria experincia humana.
Bibliografia: ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos. Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. COCCHIARALE, Fernando e GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo: geomtrico e informal. A vanguarda brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro: FUNARTE/Instituto de Artes Plsticas, 1987. GOODING, Mel. Abstract Art. Movements in Modern Art. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. MILLIET, Maria Alice. Mostra do Redescobrimento: Brasil 500 anos. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2000. MOSZYNSKA, Anna. Abstract Art. London: Thames and Hudson, 1990. PEDROSA, Mrio; ARANTES, Otlia Beatriz Fiori (org.). Poltica das artes: textos escolhidos I. So Paulo: Edusp, 1995.
Artigos CHIARELLI, Tadeu. Arcngelo Ianelli e seu tempo: um outro ponto de vista. Revista Univille. Arte e arte na educao. Joinville. Vol. 10. n.1. julho, 2005. 39
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____. A Conciliao dos Opostos. Em: FLEXOR. Modulaes. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2003. COUTO, Maria de Ftima Morethy. Mrio Pedrosa, Ferreira Gullar e a abstrao informal no Brasil. Novos Estudos CEBRAP, n.58, nov.2000, p.203-213. MACHADO, Lourival Gomes. Demonstrao do bvio. O Estado de So Paulo, Suplemento Literrio, n 113, 27 dez. 1958. ____. Em Busca da Amrica. O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 21 mar. 1961a. ____. Bienal: novo e autntico. Suplemento Literrio, O Estado de S. Paulo, 4 nov. 1961b.
Catlogos V Bienal de So Paulo. So Paulo: s.n., 1959. 5a Bienal, Estados Unidos, 1959. Smith, Guston, Francis, Kadish, Frankenthaler, Goldberg, Kohn, Leslie, Marca-Relli, Metcalf, Mitchell, Rauschenberg. So Paulo: Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1959. Francis Bacon, S.W. Hayter, Barbara Hepworth. Exposio organizada pelo British Council. V Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. 1959. Les Artistes Pollonais. Museu de Arte Moderna de So Paulo. 1959. MILLIET, Maria Alice. Mostra do Redescobrimento: Brasil 500 anos. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2000. ____. Yolanda Mohalyi: no tempo das Bienais. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 9 dez. 2009 21 fev. 2010.
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CONSTRUO DE DISCURSOS SOBRE A OBRA DE ARTE: A DESCRIO VERBAL E A REPRODUO POR IMAGENS. Ana de Gusmo Mannarino O historiador e crtico de arte, ao se relacionar com o seu objeto de estudo, tem diante de si um problema fundamental: articular uma linguagem verbal e abstrata com um objeto concreto, material, cuja linguagem prpria no tem correspondncia no discurso estruturado por palavras. Por outro lado, desde o surgimento dos meios de reproduo mecnica das obras de arte, e de sua crescente popularizao, um outro tipo de discurso, no-verbal, mas igualmente poderoso, vem se formando em torno da obra de arte e das construes histricas que a ela dizem respeito: o discurso que envolve a apresentao, seleo, edio e disposio das reprodues em livros, catlogos, folhetos, revistas, peridicos e, mais recentemente, em meios eletrnicos, como vdeos, programas de televiso e websites. Os dois discursos, o verbal e o imagtico, que se do paralelamente, tm enorme fora na formao da nossa compreenso da arte e de sua histria. So intermedirios que se impem entre o espectador e a obra, mesmo quando esta ltima est disponvel para a apreciao direta. Nem sempre estamos conscientes de sua interferncia, dos conceitos que subjazem sua construo. importante ressaltar que a existncia de ideias e noes a priori so inerentes prpria constituio cultural, e elas so o instrumental de que dispomos para nos relacionarmos com o mundo em geral e com a arte em particular. No entanto, quanto mais conscientes e intencionais forem essas intermediaes, mais ricas sero as abordagens da obra de arte e de sua histria, mais plurais e ao mesmo tempo mais prximas, evitando-se vises cristalizadas e a estagnao de conceitos que limitem o potencial das obras.
Michael Baxandall: consideraes sobre a escrita sobre arte Na introduo de seu livro Padres de inteno, Michael Baxandall chama ateno para um ponto crucial em qualquer escrita sobre arte o fato de que todo comentrio a respeito de uma obra feito no exatamente sobre ela, mas sobre uma descrio verbal da mesma, e que essa descrio contm necessariamente conceitos a ela anteriores, ressaltando a complexidade da relao entre a linguagem das palavras e uma linguagem eminentemente visual. O autor ressalta que podemos, a partir da descrio de um quadro, criar uma imagem mental condizente com o que foi descrito, mas essa imagem jamais ir reconstituir com preciso o quadro original, por mais rica que seja a descrio feita. A imagem formada em nossa mente
Doutoranda PPGAV-UFRJ. Bolsista da Capes.
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ser construda a partir das nossas experincias anteriores, da evocao, pelo discurso verbal, de nossas memrias visuais. Contudo, ao depararmo-nos com a obra que motivou a descrio, seramos provavelmente surpreendidos por uma grande quantidade de informaes omitidas, que dificilmente encontrariam correspondncia na linguagem escrita. Baxandall chama ateno para a inadequao da linguagem verbal ao tentar dar conta de uma obra notadamente visual. Primeiramente, pelo prprio carter generalizante da linguagem, que usa os mesmos referentes para significados distintos. Seu repertrio, ao tratar da variedade formal, espacial e cromtica de um quadro, por exemplo, seria, por natureza, impreciso. Alm disso, a linearidade inerente ao discurso verbal tende a deturpar a experincia perceptiva visual, que mormente apreendida de modo no sequencial, simultneo, com ritmos e temporalidades distintos daqueles da fala e da escrita. Na verdade, o que ele defende que um discurso descritivo de um quadro tende a relatar a experincia perceptiva do emissor. Trata das impresses do relator sobre o quadro, mais do que do quadro propriamente dito. Ou seja, podemos concluir que toda descrio de uma obra de arte contm em si o pensamento do prprio expositor. , portanto, intermediada, subjetiva e impregnada do a priori cultural do crtico, sua experincia pessoal, suas opinies, seus conhecimentos sobre arte, seu meio, sua poca. A generalizao intrnseca linguagem verbal, contudo, faz com que o discurso no dispense o objeto artstico a que se refere. Aps o advento dos meios mecnicos de reproduo, a possibilidade de acesso a esse objeto tornou-se um pressuposto da crtica e do texto histrico, que podem abrir mo de um carter informativo para aproximar-se de um tipo de demonstrao. At o sculo XIX, as reprodues de obras de arte eram escassas e pouco acessveis, alm de muitas vezes bastante imprecisas. Aps o final do sculo e, principalmente, a partir do sculo XX, a facilidade de reproduo por um lado transformou o texto sobre arte, desobrigando-o do carter eminentemente descritivo, o que tornaria mais evidente o carter pessoal do texto. Por outro lado, descrio e interpretao tornam-se ainda mais embaralhadas, e o respaldo da reproduo pode tornar-se uma armadilha: o texto interpretativo pode tomar ares de verdade, limitando a viso da obra e a riqueza de possibilidades de interpretaes, por direcionar o leitor sutilmente em direo ao ponto de vista especfico privilegiado pelo texto. O problema se agrava se nos voltamos para as reprodues. As imagens das obras podem ser tomadas como informaes objetivas, porm tambm esto carregadas de uma carga interpretativa que nem sempre evidente. Mais frente voltaremos a esse tema. Baxandall cita Heinrich Wlfflin (1864-1945) como o autor que direcionou a crtica de arte para o apoio direto em reprodues. Reconhecidamente formalista, baseou suas 42
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consideraes diretamente sobre as caractersticas formais das obras, sobre o problema do estilo, em relatos minuciosos e comparativos. Wlfflin foi discpulo de Jacob Burckhardt (1818-1897), historiador da arte e da cultura de cuja tradio o primeiro considerado o principal herdeiro e continuador.
Jacob Burckhardt: O cicerone Para refletirmos a respeito de descrio, interpretao, crtica e histria da arte, os escritos de Burckhardt sobre arte so bastante pertinentes. Trata-se de um autor de capital importncia para a histria da cultura e tambm da arte. Sua obra mais famosa, A Cultura do Renascimento na Itlia, est entre as mais influentes na historiografia da cultura at os dias de hoje. Esta obra, to largamente difundida e comentada, tem um contraponto interessante em um livro menos conhecido do mesmo autor, publicado poucos anos antes. Trata-se de O Cicerone, obra em que Burckhardt, com o intuito de apresentar ao leitor consideraes estticas e biogrficas de artistas e de obras e monumentos presentes nas ruas, igrejas e museus italianos, discorre sobre a arte dos mais diversos perodos, desde a Antiguidade at o Barroco, passando, com maior nfase, pelo perodo Renascentista que tanto o fascinava. O Cicerone foi escrito por Jacob Burckhardt em 1855, cinco anos antes de concluir seu livro mais conhecido, A Cultura do Renascimento na Itlia. Foi redigido durante uma viagem de um ano que Burckhardt fez pela Itlia. Pela manh, visitava as obras, museus e monumentos. Fazia anotaes e, tarde, dedicava-se redao do livro. Esse procedimento demonstra a importncia que Burckhardt dava ao contato direto do espectador com a obra de arte. Sua inteno no era produzir um relato que substitusse esse contato, mas enriquec-lo, por meio de cuidadosas descries e de uma grande ateno ao detalhe. Sobre O Cicerone, Nietzsche comentou que h poucos livros que estimulem tanto a imaginao e disponham imediatamente a concepo artstica (WLFFLIN, 1988: 155). A obra de arte o centro de sua anlise, e o contexto tratado na medida em que necessrio compreenso do objeto. Burckhardt valoriza a obra de arte em si e por si, nela reafirmando valores prprios, alm da histria e da filosofia. Exprime a preocupao em visitar as obras, basear-se nelas mesmas e no em descries ou reprodues. Reconhece que a sensao que se tem no embate com a obra mesma no pode ser substituda por gravuras nem traduzida em palavras. Sua anlise das obras predominantemente descritiva, e ele justifica a sua pormenorizao argumentando que muitos leitores so capazes de apreender a harmonia do todo, 43
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mas no do fragmentrio e do relativo. Ao descrever os vasos antigos, por exemplo, o faz detalhadamente, tratando de cada motivo ornamental. Com esse procedimento, Burckhardt pretende ampliar a capacidade de viso do espectador, fazendo com que ele possa apreciar aspectos da obra de arte que de outra maneira passariam despercebidos. Afirma, na introduo de O Cicerone, que a meta que me coloquei era principalmente esta: delinear contornos que a sensibilidade do visitante pudesse animar com um sent imento vivo (BURCKHARDT, 1994). Burckhardt assume que no h descrio objetiva de uma obra de arte, e que toda descrio uma interpretao, que traz consigo a subjetividade do autor. Como de se esperar de toda considerao descritiva, Burckhardt se atm bastante forma, mas no se limita a ela ao tratar da obra. Procura extrair o sentido que a move e v na produo espontnea e criativa da obra de arte uma das principais fontes para se compreender o esprito de uma poca. Em uma carta de 1877, declarou que
Minha tarefa individual na histria da arte , segundo creio, dar conta da imaginao de pocas passadas; determinar a viso de mundo deste mestre ou daquela escola. Outros preferem explicar os meios de arte do passado, eu (conforme minhas capacidades) a vontade que ali se expressa (WLFFLIN, 1988: 162).
Embora a nfase do Cicerone seja a obra de arte, Burckhardt no descuida, ao mesmo tempo em que se ocupa da anlise esttica, da histria da cultura italiana, do ambiente em que as obras foram geradas. No entendia a arte como algo isolado, tendo definido o livro como um estudo dos monumentos segundo o seu contedo artstico e as condies que o determinaram (BURCKHARDT, 1994). Principalmente nas partes em que trata do Renascimento, antes de discorrer especificamente sobre as obras e os artistas, faz consideraes sobre a poca, sua a mentalidade e o estilo artstico predominante. O trabalho de Burckhardt talvez possa ser lido como um momento de transio entre duas pocas distintas para a crtica e a histria da arte: aquela em que o texto tem como funo informar sobre a obra qual o leitor normalmente no tem acesso, e aquela em que o leitor do texto tem quase sempre a possibilidade de conhecer a obra, na maioria das vezes por algum tipo de reproduo. Burckhardt reconhece que o texto no substitui a apreciao da obra, ciente das limitaes da relao entre linguagem verbal e expresso visual. Resiste tambm apreciao de reprodues, convicto de que nenhuma imagem pode suprir a experincia da prpria obra. Da o carter de guia artstico de O cicerone, que pretende ser uma referncia para a observao da obra mesma, in loco. No entanto, a dificuldade de se cumprirem roteiros to extensos tornam a apreciao idealizada por Burckhardt para seu livro muito pouco praticada. O cicerone acaba por ser, na maioria dos casos, um tipo de texto ainda de cunho informativo, que estimula a 44
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imaginao, conforme observou Nietzsche, embora seu autor o tenha projetado como um suporte para quem est diante da obra. No sculo seguinte, com a expanso, sofisticao e popularizao da indstria grfica, alm das mudanas que a profuso de imagens acarretou, surge uma outra ordem de discurso sobre a arte: aquele formado pelas imagens, no verbal, mas que carrega tambm uma sintaxe prpria e diferentes possibilidades de interpretao do objeto retratado. Burckhardt, possivelmente intuindo o poder de interferncia desse discurso, no previu que sua obra fosse ilustrada. Porm, nos dias de hoje isso no faria muita diferena. Mesmo ao lermos um texto sobre uma obra que no est ali reproduzida, nosso imaginrio j est povoado por um amplo repertrio de imagens, que ir dialogar inevitavelmente com o texto, ainda que no conheamos a obra especfica tratada por ele. At mesmo a apreciao ao vivo pela primeira vez de uma obra de arte no deixa de ter esse repertrio como fundo, referncia constante em uma sociedade impregnada de informaes de ordem visual.
Andr Malraux: o discurso implcito das imagens Andr Malraux, no texto Le muse imaginaire, discorre sobre as implicaes que a fotografia e a possibilidade de reproduo trouxeram para a histria e a crtica da arte. Apresenta argumentos que expem como muitos aspectos que envolvem as reprodues so determinantes para a nossa apreenso da obra de arte, embora nem sempre sejam evidentes. Um primeiro ponto apontado pelo autor o de como a profuso de reprodues mudou a nossa noo de obra-prima. A facilidade da reproduo mecnica fez com que um nmero cada vez maior de obras fosse reproduzida, trazendo a lume obras anteriormente pouco conhecidas, impulsionada por uma vontade sempre maior de ter acesso a novas informaes. Alm disso, as obras de um mesmo autor deixaram de ser vistas apenas isoladamente para serem vistas em catlogos, que trazem tona a noo do conjunto de obras de um determinado artista ou estilo. Desse modo, as obras deixaram de ser analisadas em relao a um ideal, tradio, a um cnone ligado arte clssica ou do renascimento italiano, para serem estudadas dentro de um determinado grupo da qual fazem parte. Assim, o cnone nico d lugar a uma multiplicidade de referncias. A profuso de imagens traz tambm implicaes de uma outra ordem, que no dizem respeito a um acesso maior informao, mas ao modo como essa informao disposta. Malraux destaca a esse respeito alguns aspectos como o enquadramento e a iluminao de uma
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fotografia, a limitao de cores do processo reprodutivo, o problema da escala das obras e a reproduo de fragmentos em detrimento de uma viso total. O enquadramento e a iluminao de uma fotografia de uma escultura, por exemplo, podem emprestar obra um significado, uma dramaticidade, que no necessariamente seriam percebidos em um outro tipo de enquadramento ou mesmo em uma exposio da obra mesma. Alm do enquadramento e da iluminao, a fotografia e a sua reproduo em impressos trazem tambm o problema da cor. As imagens em preto e branco tendem a uniformizar peas muito diferentes, que passam a conviver harmoniosamente, como na pgina de um catlogo, criando por vezes conjuntos artificiais. Se a reproduo em preto e branco de uma pintura, ou de alguma outra pea em que a cor o principal meio expressivo, a alterao de nossa percepo da obra ainda mais premente. As relaes de cor se perdem, e a obra fica restrita ao desenho e s luzes e sombras. Com o advento da reproduo a cores, porm, as limitaes no desapareceram. No possvel reproduzir por meios impressos toda a gama de cores visveis em uma pintura. O espectro de uma obra a cores precisa ser reduzido, omitindo sutilezas tonais e at mesmo esvaziando de sentido certos acordes cromticos. Segue sendo, portanto, difcil estudar coloristas por meio de reprodues e corremos o risco de no valorizar um tipo de arte pelas limitaes tcnicas da imagem, que a torna acessvel apenas em parte. Um outro aspecto do discurso artstico formado pelo conjunto de imagens disponveis a escala das reprodues. Para que as fotografias sejam apresentadas em livros, impressos em geral, a diferena de tamanho entre as peas fica muito reduzida, e perdemos a noo real da escala das obras. O tamanho mximo e mnimo de uma foto ficam limitados s variaes possveis de um livro, objeto manusevel e visto a pequena distncia. A reduo de uma grande escultura retira seu impacto e suprime seus detalhes. Por outro lado, a ampliao de objetos menores, como moedas, selos, utenslios, pequenas esculturas, trazem tona um novo interesse sobre eles. Alm da escala, outro recurso na construo de sentido por meio de imagens a utilizao de fragmentos das peas, em lugar de apresent-las inteiras. A seleo de detalhes e a omisso de outras partes transformam o todo da pea, privilegiando determinados aspectos em detrimento de outros. Alm da edio de cada uma das imagens, podemos acrescentar a edio de livros e catlogos construo do discurso por meio de reprodues. A seleo e a ordem de disposio das imagens, o maior ou menor destaque a uma ou outra reproduo, o espao em branco que as acompanha, o ritmo da disposio das imagens na publicao tudo isso permite inmeras possibilidades de resultados a partir de um mesmo material. E essas decises acerca da 46
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apresentao das imagens ir influir no modo como elas sero apreendidas, o sentido que o conjunto ir adquirir, o valor atribudo a cada pea. O processo de reproduo das obras de arte em imagens guiado por uma srie de decises por trs das quais h uma orientao esttica, historiogrfica e metodolgica, preferncias nem sempre conscientes, e que se perpetuam pelas reprodues que motivam. Todo o repertrio de imagens reproduzidas e disponveis para o grande pblico nos mais diversos meios, que Malraux chamou de Museu Imaginrio, no , portanto, apenas um recurso tcnico que permite acesso s obras de arte. Ele carrega em si uma variedade de discursos e de possibilidades que constroem e reconstroem o nosso modo de pensar sobre a arte, sua histria, seus estilos, seus movimentos e expoentes. Paralelo aos discursos verbais dos crticos e historiadores, eles se retroalimentam, sendo as decises e escolhas das edies das imagens orientadas pelo que se l e se estuda sobre arte; e os estudos e escritos, por sua vez, so constantemente nutridos e reelaborados pelas informaes que chegam pelas reprodues. Esses discursos chegam tambm produo artstica, s colees, aos museus e s exposies, por integrarem o pensamento que guiar artistas e curadorias e o modo de dispor as obras, de organiz-las e de apresent-las. Esse processo se d, em grande parte, de modo espontneo. No entanto, quanto mais ateno for dedicada construo de sentidos por meio dos discursos, quanto mais o senso crtico do historiador for exercitado sobre os meios de que dispe, menos risco corremos de cristalizar preconceitos e perpetu-los. O cuidado e a ateno que Burckhardt conferiu abordagem da obra de arte, sua atitude crtica diante dos discursos tanto as descries verbais como as reprodues das obras so hoje, portanto, dignos de uma ateno especial. Se, por um lado, no faz mais sentido (nem seria possvel) evitar a supremacia das reprodues sobre o contato direto com a obra e a pureza pretendida em O cicerone na aproximao do objeto artstico mostrou-se, sobretudo, utpica por outro lado, as consideraes que embasam a metodologia de Burckhardt se fazem vivamente atuais e necessrias. Refletindo conscientemente sobre os objetos de estudo, devemos procurar explor-lo em seu aspecto mais intrigante: o potencial inesgotvel da obra de arte como produtora de novos sentidos.
Referncias Bibliogrficas: BAXANDALL, Michael. Padres de inteno: a explicao histrica dos quadros. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
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BURCKHARDT, Jacob. A Cultura do Renascimento na Itlia. So Paulo: Companhia das Letras, 1991. ___________. Il Cicerone. Milo: Rizzoli, 1994. MALRAUX, Andr. Le muse imaginaire. Paris: Gallimard, 2004. WLFFLIN, Heinrich. Jacob Burckhardt. In: Reflexiones sobre la historia del arte. Barcelona: Ediciones Pennsula, 1988.
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A BIENAL DE 1961: A ATUAO DE MRIO PEDROSA
Ana Maria Pimenta Hoffmann
H 50 anos, a Bienal comemorava 10 anos de existncia com uma mostra de grande propores e com a direo artstica do crtico de arte Mario Pedrosa. Esta VI Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo realizou-se entre 1 de outubro e 31 de dezembro de 1961, no Pavilho das Naes. Nesta minha comunicao, eu gostaria de analisar o projeto desta Bienal, sua significao nos contextos das Bienais organizadas pelo MAM SP, do processo de independizao administrativa da mostra e na afirmao de um modelo de direo artstica em muitos aspectos atravessou estes 60 anos de Bienais. Polmica, a VI Bienal teve carter marcadamente museolgico, proposto pela direo artstica de Mrio Pedrosa, imprimindo uma viso da Histria da Arte fora dos cnones
ocidentais, o que contribui bastante para que fosse alvo de protesto e contestaes das escolhas. Alm da Exposio de Pintura, Escultura, Gravura e Desenho (a Bienal de Artes Plsticas propriamente dita), a VI Bienal apresentou a Exposio de Arquitetura, com Concurso de Escolas de Arquitetura, a Exposio de Artes Plsticas do Teatro que constitua-se por desenhos de figurinos e cenrios, a I Bienal Internacional do Livro e da Arte Grfica e um Prmio Decenal da Bienal de So Paulo. Realizou-se tambm o importante evento para a Histria da Crtica de Arte Brasileira: o II Congresso Brasileiro de Crticos de Arte (de 12 a 15/12/1961). Este conjunto de iniciativas indica a proporo do investimento, comparvel somente ao da II Bienal, famosa edio que participou das comemoraes do VI Centenrio da cidade de So Paulo. Mario Pedrosa, na sua atuao como crtico de arte, nas palavras de Otlia Arantes, uma exceo do ambiente brasileiro, tendo nesta ocasio, uma oportunidade de defender de uma forma bastante objetiva suas ideias que neste momento estava j maduras, depois de amplo debate ocorrido no ambiente da crtica de arte durante os anos de 1940 e 1950. A Bienal de So Paulo, como instituio de arte, tinha amadurecido seu formato, e contava com prestgio nacional e internacional. Seu modelo de premiao, que diferentemente da Bienal de Veneza, tinha um jri constitudo por somente alguns dos delegados das representaes estrangeiras, alm de personalidades do meio brasileiro eleitos pelos artistas brasileiros participantes, se firmava como
Professora Adjunto na Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade Federal de So Paulo (EFLCH Unifesp), doutora em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA USP).
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plataforma de debate. A instituio Bienal preparava-se para ganhar autonomia administrativa, e se fazia necessria a sedimentao do seu modelo expositivo que apresentava ao lado das delegaes estrangeiras e da Seo Geral com os artistas brasileiros e residentes no Brasil, as Salas Especiais de carter retrospectivo. Este modelo de organizao, proposto por Sergio Milliet na II Bienal, foi utilizado como possibilidade para fazer-se recapitulaes de artistas modernistas consagrados, e propiciava no mbito da mostra, mas tambm no meio artstico brasileiro, uma ocasio privilegiada para reflexo sobre os caminhos da arte recente, nacional e estrangeira. Seguindo este modelo e procurando fazer um balano das Bienais anteriores com salas especiais dos principais artistas laureados nas primeiras bienais 1, Mario Pedrosa tambm procura, por um conjunto das Salas Especiais, fazer uma reflexo em torno da Histria da Arte Ocidental e no ocidental, em torno do modernismo brasileiro e em torno da Bienais. Foram organizadas nove Salas Especiais com arte brasileira, e quase todas as delegaes estrangeiras trouxeram alguma homenagem ou sala temtica. As Salas Especiais dedicadas aos artistas premiados nas edies anteriores foram organizadas por crticos. Sendo a sala dedicada a Danilo Di Prete, organizada por Jos Geraldo Vieira e contava com 36 pinturas; a de Milton da Costa, por Flvio de Aquino, com 43 pinturas. Uma homenagem especial a Oswaldo Goeldi, por Ferreira Gullar, com 97 desenhos e 58 xilogravuras. No arquivo da Bienal de So Paulo, encontre-se a correspondncia entre Mario Pedrosa, Carlos Drummond de Andrade, Mario Bandeira, Geraldo Ferraz e Ferreira Gullar, sobre a organizao da Sala especial do Goeldi, falecido no inicio de 1961, onde Mrio Pedrosa prope que seja aberto um Museu Goeldi, para abrigar a coleo do artista. Fato no se efetivou, mas evidencia que a Bienal tinha papel como instituio de debate sobre as polticas pblicas para patrimnio artstico. As outras Salas Especiais foram: Livio Abramo (45 desenhos e 46 gravuras), organizada por Lourival Gomes Machado; Caryb (23 desenhos e um mosaico, alm de painis com documentao fotogrfica de obras pblicas), por Wolfgang Pfeiffer; Arnaldo Pedroso dHorta (32 desenhos e 4 gravuras), por Armando Ferrari; duas salas com desenhos, uma de Aldemir Martins (16 desenhos), por Lourival Gomes Machado, e outra de Marcelo Grassmann (20 desenhos), por Jos Roberto Teixeira Leite. E, finalmente, uma retrospectiva de Volpi sem precedentes, organizada por Mrio Schenberg, apresentando uma srie de 95 pinturas, datadas entre 1915 e 1961, que deram uma viso indita de sua trajetria.
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Texto de carta padro enviada por Mario Pedrosa a crticos e artistas, como a carta de Mario Pedrosa para Di Cavalcanti, 24/11/1961, Arquivo Wanda Swevo, Fundao Bienal de So Paulo.
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O historiador da arte Jos Roberto Teixeira Leite, ento diretor do Museu Nacional de Belas Arte (RJ), organizou uma sala com a coleo de 20 obras de Eugne-Louis Boudin (18241898), o orientador de Monet. No texto crtico do cat logo, o autor dialoga com a reavaliao do artista feita pelo Museu do Impressionismo inaugurado em 1947. O comprometimento com a produo artstica contempornea aparece na organizao do prprio Mrio Pedrosa, junto com o curador alemo Wermer Schmaleubach, de uma Sala Especial de Kurt Schwitters, Esta sala foi uma reedio da sala especial apresentada na Bienal de Veneza em 1960: Ao apresentar Schwitter, agora na Bienal paulista, conquistar para ele outro dos dois grandes centros da vida de arte inte rnacional dos nossos dias2. A Frana enviou uma Sala Especial hors councours Jacques Villon organizada por Jean Cassou, alm de da sala da Viera da Silva, artista portuguesa, que iria ganhar premio decenal. A delegao estados-unenses foi organizada por Ren dHarnoncourt, ento diretor do Museu de Arte Moderna de Nova York, apresenta uma Sala Especial Robert Motherwell organizada por Frank OHara e uma Sala Especial de Reuben Nakian organizada Thomas B. Hess, e uma, de Leonardo Baskin organizada Willian Lieberman. A delegao chinesa trouxe uma sala sobre o artista Chang Dai-Chien, organizada pelo Museu Nacional da Republica da China, Tampei, e o Japo, sobre Tomioka Tessai (1836-1924), alm de uma Sala Especial Caligrafia Japonesa do sculo VIII ao sculo XIX. A Amrica Latina estava representada nas Salas Especiais de Jos Clemente Orozco (Mxico), Samuel Roman Rojas (Chile), Pedro Figari (Uruguai), Raquel Forner e Alicia Penalba (Argentina). Destaco a Sala Especial da delegao paraguaia, intitulada Arte Hispnico-guarani no Paraguai (1610 - 1667), organizada por Josefina Pia e pelo gravador brasileiro Livio Abramo, trazendo de forma indita neste contexto, uma pequena mostra da arte religiosa da regio do Rio do Prata. Nesta mesma chave, a Austrlia comparece com uma exposio de Arte Aborgene, organizada pelo Commonwealth Art Advisory Board. A Iugoslvia tambm colabora com um pequena mostra de cpias de afrescos medievais organizada pelo Dr Milan Kasanin diretor da Galeria de Afrescos de Belgrado. Sobre o conjunto dos textos apresentados pelos organizadores, ressalto o carter didtico, sempre explicativo do significado da escolha do artista ou tema, e breve anlise de obras ou do conjunto das obras apresentadas. Em relao ao resultado geral do desenho da VI Bienal, me chama ateno a diviso da
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MUSEU DE ARTE MODERNA. VI Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo, 1961 (cat. de exposio).
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organizao das salas especiais, em uma tentativa bem sucedida de ampliar o debate, o que vai resultar, por exemplo, em uma premiao que contempla diversas proposies, como a arte neoconcreta de Ligia Clark e a pintura de Iber Camargo, sendo ambos comprometidos com novas pesquisas. O Jri de Seleo foi constitudo por Bruno Giorgi, Ferreira Gullar, Quirino Campofiorito (nomeados pelo Museu de Arte Moderna), Jos Geraldo Vieira, Lourival Gomes Machado e Nelson Coelho (eleitos pelos artistas), alm de Mrio Pedrosa. O Jri de Premiao era composto por Andr Gouber (Frana), Emille Langui (Bgica), James Johnson Sweeney (EUA), Jean Cassou (Frana), Jorge Romero Brest (Argentina), Kenjiro Okamoto (Japo), Mrio Pedrosa (Brasil), N.R.A. Vroom (Holanda) e Ryszard Stanislawiski . Grande destaque foi dado a premiao foi Lygia Clark com os Bichos, sobre o qual Ferreira Gullar comentou que um jri internacional de alto gabarito, ao premiar Lygi a Clark reconhece o valor de suas obras e consagra o ponto de vista Neoconcreto, que defende uma arte do racionalismo e fora da baderna tachista, mais frente no mesmo artigo, o crtico analisa que esse prmio se insere num complexo histrico iniciado c om a prpria criao da Bienal de So Paulo, ressaltando que no foi um ato de rotina desses que se observa nos jris das mostras internacionais3. Foram tambm premiados, ao lado de Iber Camargo, Anatol Wladyslaw com desenhos e Isabel Pons em gravura. Sobre o conjunto dos prmios, comenta Pierre Restany, em entrevista a Vera Martins:
Iber Camargo tem um excelente metier. Seu prmio se compreende; estou de acordo com ele. Sua linguagem, se bem que um tanto sombria, muito atual. Lygia Clark. No contexto, sua idia interessante. Sua escultura tem um movimento prprio e o problema da participao do espectador me interessa. No entanto, h um lado que me lembra um pouco objetos de papel dobrado, feito por crianas. 4
Em entrevista por ocasio da premiao, Iber Camargo descreve qual seria o processo de dinamizao do motivo.
Os carretis, ponto de partida da minha fase atual, a princpio estticos, se dinamizaram. Inspirado no vo dos pssaros, no movimento ondulatrio das pandorgas, nos moires beira das estradas, que desfilam durante a corrida vertiginosa de um automvel, serviram-me de base dinamizao
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GULLAR, Ferreira. No -objeto, prmio da Bienal, Lygia Clark. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 16.09.1961. MARTINS, Vera. Pierre Restany faz balano da Bienal. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 21.9.1961
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das formas j to despidas de todo aspecto representativo para se tornarem realidades e si mesma. 5
Na entrevista citada acima, a jornalista per gunta: A arte na sua opinio deve ser participante?, certamente referindo-se ao neoconcretismo, que estava em destaque no mbito discusso sobre a Bienal pois tinham feito uma exposio no Museu de Arte Moderna de So Paulo naquele ano, somado ao prmio dado Ligia Clark, obteve a seguinte resposta: A arte sempre participante. A arte responde a vida. Mais adiante, na mesma entrevista o pintor, d seu veredicto sobre a arte brasileira:
Indiscutivelmente a fase atual [da arte brasileira] a mais significativa. Embora se diga que nossa arte caudatria da arte europia e se pretenda uma arte nacional (a internacionalizao da arte um fenmeno de nossa poca), veja na sua liberdade e diferenciao um signo de vitalidade como jamais teve. 6
A anlise das inmeras determinantes e variantes da deciso do jri e as consequncias da premiao , em outras palavras, analisar as relaes entre a produo artstica e o desenvolvimento da crtica. No caso do Iber Camargo, temos de um lado um artista que no estava ligado atividade da Bienal e nem participava ativamente do debate na critica e teoria de arte, mas de outro lado a consagrao e, por consequncia, a discusso pblica sobre a obra em um momento de plenitude e mudana na trajetria do artista. Para finalizar, coloco que Mrio Pedrosa realiza, com esta mostra, aquilo que prometeu no momento de sua nomeao: que a Bienal ser um laboratrio de experincias vivas e uma casa de estudo e educao, destinada a assimilar o que de autntico e vital se encontre naquelas [novas] experincias [artsticas]. Em uma poca onde ainda no era comum a ideia de curadoria (a Documenta de Kassel tinha apresentado sua segunda edio no ano anterior), Pedrosa consegue imprimir personalidade e debate terico organizao da mostra, que de forma bastante emblemtica, fecha um primeiro ciclo das Bienais, quando estavam organizadas pelo MAM SP, logo dentro do mbito administrativo e cultural desta instituio, e abre a dcada de abertura da arte concreta e neoconcreta. No por acaso ser uma Bienal de inmeras Salas Especiais, que ao fazer uma avaliao dos dez anos das atividades da Bienal, faz principalmente uma reavaliao da arte brasileira, em especial a arte moderna, conjuntamente outras produes j consagradas pela Histria da Arte que de alguma forma dialogavam com as produes recentes.
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MARTINS, Vera Iber Camargo, prmio de pintura na Bienal. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 21.09.1961. MARTINS, Vera Iber Camargo, prmio de pintura na Bienal. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 21.09.1961.
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Capa do catlogo da VI Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo, 1961
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Catlogo da VI Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo, 1961, pgina com ilustraes de cpia de afresco do sculo XI e obra de Alfredo Volpi
Catlogo da VI Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo, 1961, pgina com ilustraes de obra Yolanda Mohaly e de Iber Camargo
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Catlogo da VI Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo, 1961, pgina com ilustraes de obra de Arthur Piza e de Vieira da Silva
Planta baixa da Sala Especial Alfredo Volpi, Arquivo Wanda Svevo, Fundao Bienal de So Paulo 56
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Carta de Mario Pedrosa a Manuel Bandeira, 21.02.1961, Arquivo Wanda Svevo, Fundao Bienal de So Paulo
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RETORNO PINTURA-PINTURA: ABSTRAO INFORMAL E O DISCURSO CRTICO DE ANTNIO BENTO. Ana Paula Frana
A abordagem do termo pintura-pintura est atrelada ao debate crtico que marcou as colunas especializadas de peridicos brasileiros no final da dcada de 1950. Ele foi cunhado pelo crtico de arte Antnio Bento (1902-1988) 1 com a inteno de caracterizar a abstrao informal, exaltando sua proeminncia diante da arte concreta. O debate, portanto, delineou-se a partir das tendncias abstratas desenvolvidas no pas, aps a segunda guerra mundial e, especialmente, aps as primeiras edies das bienais de So Paulo. As discusses tinham como mote principal a defesa de um ponto de vista excludente e, nesse contexto, aos crticos de arte cabia, inclusive, apontar ao pblico leitor a contribuio mais autntica dentro do quadro da arte abstrata no Brasil. Este artigo apresenta uma anlise da participao de Antonio Bento nesse debate, a partir de textos publicados na coluna Artes Visuais do jornal Dirio Carioca. Os argumentos expressos do espao cativo, em defesa da abstrao informal, tinham como base a ideia de uma pintura mais ntegra, mais caracterstica e, consequentemente, mais digna de ser chamada vanguarda. No Brasil, a abstrao informal ganhou visibilidade a partir, principalmente, da IV (1957) e V (1959) edio da Bienal Internacional de So Paulo. Nessa poca, a discusso em torno da abstrao na arte ainda se mostrava bastante acesa e o fato de obras abstratas receberem os maiores prmios da exposio ainda gerava polmica. Contudo, nas edies anteriores, o exerccio da abstrao recompensado era de cunho construtivo, difundido com o nome de arte concreta, estimulado e desenvolvido nacionalmente por grupos como o Ruptura e o Frente, oriundos de So Paulo e Rio de Janeiro, respectivamente. Dentro desse quadro, as pinturas, desenhos, esculturas, relacionavam-se com formas geometricamente precisas, acabamentos
Mestre em Artes Visuais (Histria e Crtica da Arte) pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, atua nos cursos de design da Universidade Positivo, ministrando disciplinas como Histria da Arte e Histria do Design. 1 O crtico de arte paraibano estudou Direito, sendo eleito deputado estadual no Nordeste mais de uma vez. Inicia sua estreita relao com a arte em So Paulo, entrando em contato ntimo com o trabalho da pioneira gerao de modernistas brasileiros, interessando-se, particularmente, pelas obras de Ismael Nery. Em 1926, assim como Mrio Pedrosa, trabalhou no Dirio da Noite como cronista musical. Mas no Dirio Carioca que sua contribuio tornase marcante no certame da crtica de arte, assinando uma coluna especfica onde contemplou no s as artes visuais, como a msica, o teatro, a dana, entre outros.
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uniformes e mecnicos, demonstrando mais ou menos relao com preceitos racionais e cientficos. A abstrao informal (denominado tambm como tachismo, nos textos da poca), em contrapartida, mostrava afinidade com o legado expressionista, calcando-se na potencialidade dos materiais, nas formas orgnicas e livres, na apreciao da subjetividade e pessoalidade do autor. Artistas to singulares quanto Jackson Pollock, Georges Mathieu, Alberto Burri, no cenrio norte-americano e europeu, assim como Antnio Bandeira, Fayga Ostrower, Manabu Mabe, Lio Prsio, no cenrio local, foram encarados pelos crticos brasileiros como representantes dessa vertente. Alm das orientaes estticas, artistas adeptos da arte concreta e da abstrao informal distinguiam-se com relao formao de grupos e publicao de documentos assinados capitais para os primeiros, dispensveis para os segundos. A valorizao da individualidade pelos artistas informais impedia o desenvolvimento desse tipo de estratagema coletivista que ganhou destaque como prerrogativa moderna. Contudo, os textos de Antnio Bento atestam o fato de que o perfil desses artistas no impediu a insero de suas produes em uma discusso mais ampla. Dessa maneira, pode-se considerar que o crtico foi porta-voz da tendncia no Brasil e como crtico de arte moderno (como gostava de ser reconhecido) deveria tratar a manifestao com a maior objetividade possvel. Objetividade, em sua concepo, relacionava-se diretamente com a imparcialidade. Isso significava que, para Antnio Bento, a defesa da supremacia da arte informal diante do concretismo no se relacionava com preferncia pessoal, mas com fatores intransponveis. Em Concretismo e arte de vanguarda, declara que no desejava tomar partido contra ou a favor da arte concreta. Sua inteno era simplesmente mostrar que esse no mais um movimento de vanguarda como aqui se apregoa (BENTO, 1957). Alm disso, afirmou que somente pretendia situar o movimento em sua exata perspectiva histrica. Nesse sentido, a defesa de determinada tendncia dependia da consignao de suas antagnicas. Antnio Bento no podia admitir que tanto a arte concreta quanto a abstrao informal fossem manifestaes importantes e, de certa forma, inovadoras no contexto artstico brasileiro. Segundo o ponto de vista do crtico, no final da dcada de 1950, somente o informalismo, cronologicamente e artisticamente falando, mostrava-se novo. Diante da novidade na qual se constitua o tachismo, Antnio Bento res olveu atender s solicitaes daqueles que ainda no conseguiam compreender o significado trazido pelo movimento em voga na Frana e publicou Nota sobre o tachismo. Nesse texto, enfatizou as principais caractersticas do movimento usando como parmetro a outra face da arte abstrata, a 59
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qual o tachismo estaria em franca oposio (BENTO, 1957). Adotando procedimento de comparao e contradio, o crtico refere-se s tendncias construtivistas durante toda a explanao, criando uma relao de dependncia terica. Por conseguinte, ressalta a relevncia da pintura tachista, a sua importncia para o futuro da pintura, atrelada negao de valores institudos pela abstrao geomtrica de artistas como Mondrian e Theo Van Doesburg. A partir da importncia desse antagonismo, o crtico abusa de termos blicos como revoluo, bombardeio, luta, com o objetivo de destacar o tom de discrdia e a impossibilidade de conciliao entre as duas vertentes. Para essa empreitada, buscou estrategicamente nos antecedentes diretos da arte concreta, que vinha se desenvolvendo no Brasil, a explicao para seu fracasso e anacronismo. As escolas originadas atravs do legado de mestres como Mondrian e Theo Van Doesburg, a seu ver, reduziram a pintura a um jogo intelectual, que s contenta uma minoria. Por outro lado, os tachistas insurgiram-se, por isso mesmo, contra a tradio construtivista, pscezanneana e seus exageros plsticos. Certamente, o artista ps -cezanneano, ps-cubista, mais atacado por Antnio Bento foi Piet Mondrian. O crtico considerava o pintor holands como o profeta da morte da pintura (BENTO, 1959) e o principal responsvel por despertar em seus seguidores concretistas o desejo de tornar clssica a arte abstrata. (BENTO, 1957) Mondrian foi um dos grandes realizadores da revista De Stijl e as ideias veiculadas nessa publicao fomentavam a unio entre arte e vida, sendo que os meios mais elitistas e tradicionais, como a pintura e a escultura, seriam efetivamente realizados atravs da arquitetura. Segundo Antnio Bento, os valores pictricos no deviam ser suplantados pelos valores arquitetnicos, pois no podiam ser tomados como equivalentes. Apontava o aporte tecnolgico, o aspecto prtico e funcional como qualidades mais especficas da arquitetura, confrontando o conceito de Arquitetura, simples e imediatamente percebida que dava maior importncia aos arranjos formais do que s especificaes tcnicas e operacionais, defendida por Mrio Pedrosa (PEDROSA, 1881). Sendo assim, ainda em Nota sobre o tachismo, o crtico afirma que a conciliao entre a pintura e arquitetura era inaceitvel porque (...) a pintura prescinde das estruturas slidas da arquitetura, com a qual no tem parentesco prximo. A arquitetura mesmo muito mais ttil que tica, dom nio especfico da pintura. Para Antnio Bento, pintura sim, corresponderia qualidade de ser exclusivamente vista, simplesmente percebida pelos olhos do espectador. Por esse motivo no deveria incluir propriedades alheias, correndo perigo de perder
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sua peculiaridade. A partir desse raciocnio, denominou como pintura-arquitetura2 o tipo de realizao pictrica baseada em princpios que desrespeitam limites particulares, destacando enfaticamente a importncia da produo de Mondrian para a disseminao dessa confuso, a seu ver, prejudicial. Para o crtico brasileiro, a integridade da esfera artstica em questo est mais relacionada valorizao das possibilidades expressivas da textura e da matria, viabilizadas pela pincelada, do que pelas cores chapadas das formas regulares dos concretos, que pretendiam, alm de evidenciar a bidimensionalidade da tela, anular resqucios da ao manual do pintor. Assim sendo, afirmava que de maneira adversa dos seguidores de Mondrian, os tachistas representavam um retorno pintura-pintura. Isso significava que, inversamente ao que acontecia na pintura-arquitetura dos construtivistas, o pintor tachista desprendia-se das construes, das formas fechadas e das grandes chapadas, optando pela mancha em detrimento das formas e superfcies uniformemente preenchidas. Desse modo, os tachistas primavam pela matria e suas qualidades substanciais em busca de novas texturas anti geomtricas. Para Antnio Bento, tendo em vista que a pintura empobrecera enormemente nas mos de Mondrian e seus seguidores, a partir desse caminho os tachistas desejavam conferir lhe nova riqueza e nova dignidade. O desenvolvimento dessas novas qualidades estaria ligado a modo distinto de considerar a relao entre o artista e seu entorno, tendo como valor afinidades instintivas, espontneas. Em suas palavras,
claro que os tachistas fogem da prancha dos arquitetos, que tanta seduo exercia sobre Mondrian. Para eles, a expressividade da matria, o imprevisto e o inslito que se nota nos metais oxidados, a surpresa da pintura dos velhos muros (j atentamente estudada por Leonardo da Vinci) a textura das madeiras cortadas pelo serrote, as fotografias obtidas no fundo do mar, o mundo surpreendente das formas microscpicas, tudo isso tem ma is importncia que as figuras e os problemas da trigonometria ou da topologia.
Para Antnio Bento, portanto, a aproximao mais intuitiva da natureza, empreendida pelos tachistas, no era um ponto negativo como queria a oposio: alegam os adeptos da geometria plstica slida que a pintura tachista pura sensualidade. Mais do que isso, a
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Esse termo no aparece em Nota sobre o tachismo, apesar de sua concepo terica ser desenvolvida durante o texto. Antnio Bento refere-se proposta artstica de Mondrian e de seus descendentes utilizando diretamente o ttulo pintura-arquitetura somente no texto Tachismo e Concretismo, publicado no Dirio Carioca, aproximadamente quatro meses depois. Ver: BENTO, Antnio. Tachismo e concretismo. Dirio Carioca. Rio de Janeiro, 07 jan. 1958.
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anarquia e pode terminar no pathos mais desvairado. A seu ver, seria crucial que no somente o pblico, mas principalmente os artistas que se julgavam vanguarda, compreendessem que o castelo de areia dos valores racionalistas tinha rudo definitivamente. Em seu entendimento, a pintura de amanh originar-se-ia das pesquisas dos tachistas, de seu inconformismo revolucionrio, de sua poesia profunda, de sua visceralidade elementar e no do primarismo racionalista dos concretos adoradores das regras gramaticais da geometria. Antnio Bento no estava sozinho na tarefa de tecer crticas favorveis a abstrao informal. No perodo em questo, a crtica de arte ocupava um espao de destaque nos peridicos das grandes cidades brasileiras. Alm da coluna Artes Visuais, no Dirio Carioca, os leitores podiam contar com a coluna Itinerrio das Artes Plsticas, no Correio da Manh, assinada por Jaime Maurcio, e a Artes Plsticas, no Dirio de Notcias, assinada por Mrio Barata. J no espao reservado a crtica de arte pelo Jornal do Brasil, a situao era inversa e crticos como Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar trataram sempre o informalismo em tom pejorativo. Um bom exemplo das discordncias pode ser identificado na comparao entre o julgamento de Antnio Bento e Mrio Pedrosa a respeito da exposio de Alberto Burri, em 1960. Assim como Antnio Bento, diante das obras expostas, Mrio Pedrosa destaca aquelas em que os valores pictricos so mantidos de maneira mais evidente. Mas ao invs de apont-las como exemplo das possibilidades positivas da abstrao informal, o crtico toma-as como evidncia da perda do vigor revolucionrio, defendido pelo confrade. Nessa ocasio, afirma que no fundo, o tachismo no passa de uma pseudo-revolta, ou revolta em casa de ch. (PEDROSA, 1960) Para Mrio Pedrosa, a pintura de Burri tinha sido h muito digerida pelas elites e classes dirigentes que consomem conforto, luxo e cultura em quantidad e cada vez mais macias, assim como as experincias dadastas das quais descende. Na opinio de Mrio Pedrosa, apesar da inteno de escapar pintura, atravs da incorporao de materiais ainda mais prosaicos e inslitos que os usados na gerao prece dente, o artista italiano no ultrapassava o limiar mais importante, no se desprendia da conveno do retngulo. No mesmo sentido, Ferreira Gullar aponta a manuteno da pintura como uma atitude reacionria. No texto Teoria do no-objeto, identifica o cubismo como o movimento iniciador do distanciamento de meios tradicionais (GULLAR, 1977). A seu ver, a continuidade dessa iniciativa foi realizada de maneiras distintas e, ao contrrio de Antnio Bento, julga a expanso empreendida por Mondrian como uma autntica manobra revolucionria, enquanto o tachismo ainda necessita manter o espao, o ambiente pictrico nascido da representao do objeto. A
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tentativa de aniquilar a moldura seria mais franca no artista holands do que nos representantes da abstrao informal que
em lugar de romper a moldura para que a obra se verta no mundo, conservam a moldura, o quadro, o espao convencional, e pem o mundo (os materiais brutos) l dentro. Partem da suposio de que o que est dentro de uma moldura um quadro, uma obra de arte. certo que, com isso, tambm denunciam o fim dessa conveno, mas sem anunciar o caminho futuro.
O caminho futuro, para Ferreira Gullar, estaria na criao de objetos especiais, de noobjetos. certo que na dcada de 1960, tanto em outros pases quanto no Brasil, a produo artstica fundamentou-se em diferentes meios e suportes, at mesmo na desmaterializao dos mesmos. Esse fato, entretanto, no deve determinar simplesmente o rtulo de retrgrado ao propsito crtico de Antnio Bento. O mesmo no pode mais ser analisado simplesmente por seu vis conservador, tendo como ponto de referncia figuras como Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar. Antes de qualquer julgamento quanto qualidade de suas propostas, deve-se reconhecer sua existncia em meio a outras realizaes, sendo a considerao dessa diversidade importante para que se trace um perfil mais abrangente da crtica de arte brasileira do perodo em questo. Da mesma maneira, tanto seu exerccio crtico quanto a prpria abstrao informal devem ser examinados como parte integrante da histria das tendncias expressionistas no Brasil, a despeito de critrios hierrquicos, to caros a algumas abordagens modernistas. Contemplar o escopo do discurso de Antnio Bento deve ser encarado, portanto, como estmulo para a discusso sobre o papel da abstrao informal no quadro da arte brasileira, to pouco explorado pelas abordagens histricas at ento.
Referncias Bibliogrficas
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DESENHO, PROJETO E INTENES EM ARQUITETURA CONSIDERAES SOBRE PROJETOS NO-CONSTRUDOS Ana Tagliari Wilson Florio
Resumo O objetivo deste ensaio refletir sobre projetos no construdos, sua importncia dentro da pesquisa em arquitetura, que envolve projeto, desenho, representao e principalmente, intenes e idias. Muitos projetos de importncia na arquitetura nunca foram construdos. No entanto fizeram parte da histria da arquitetura e da formao de geraes de arquitetos. O presente texto faz parte da pesquisa de Doutorado que est sendo desenvolvida desde 2009 na FAUUSP com apoio do CNPq, que analisa projetos residenciais no construdos de Vilanova Artigas no Estado de So Paulo, entre os anos de 1941 e 1981. Como mtodo de anlise, utilizamos desenhos e maquetes para o estudo dos projetos.
Introduo Unbuilt projects can also contain several layers of development, intentionally or not, or consist of particular roles played out by particular drawings. Peter Cook, 2008, p.29
Projetos no construdos possuem importncia especialmente pela idia que os estruturam, que apesar de no serem de fato concretizadas em forma de um edifcio, esto presentes no conjunto da obra do arquiteto. Na histria da arquitetura h um grande nmero de projetos de inestimvel importncia que nunca foram construdos. Desde projetos dos mais variados de Leonardo da Vinci (1452-1519), a cidade ideal de Piero della Francesca, at propostas modernas como a cidade industrial (1904) de Tony Garnier (1869-1948), idias de Antonio SantElia (1888-1916), Mies van der Rohe (1886-1969), Grupo Archigran (dcada de 1960) e Le Corbusier (1887-1965), apenas para citar alguns. Entretanto, apesar de no
Arquiteta (FAU-MACKENZIE 2002), Mestre pelo IA Unicamp (2008) e Doutoranda FAUUSP. Bolsista de Doutorado do CNPq. Arquiteto, Mestre e Doutor em Arquitetura e Urbanismo (FAUUSP, 2005). Pesquisador do CNPq e Professor na Faculdade de Arquitetura da UNICAMP e do MACKENZIE.
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construdos, fizeram parte da formao de geraes inspiradas nestas idias contidas nos desenhos que apresentaram estes projetos para criar espaos construdos que vivenciamos hoje. As idias so perenes e sobrevivem mesmo sem sua concretizao em forma de edificao. A partir do sculo XVIII com o Classicismo e o Romantismo houve grande produo de desenhos de projetos considerados visionrios e utpicos, como de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) e tienne-Louis Boulle (1728-1799). Peter Cook (2008, p.81) observa que muitos arquitetos passaram por uma fase com vrios projetos no construdos para chegar a uma maturidade e terem diversos projetos executados. Cook lembra das denominaes utilizadas como Paper Architects, Unbuilt Architects ou Drawing Architects, pelo fato de serem arquitetos de projetos no construdos, que ficaram no papel apenas em desenho. Para ele no h nenhum problema em ser um deles, inclusive estes projetos influenciaram outros arquitetos, mesmo apesar de no terem sido construdos.
A pesquisa sobre o tema Projetos no construdos Relevantes pesquisas realizadas (ROSENBLATT, 1968; SKY e STONE, 1976; COLLINS, 1979; SIZA e TESTA, 1987; RAMIREZ, 1988; HARBISON, 1991; NEUMANN, 1992; SAGGIO, 1992; THOMSEN, 1994; NOVITSKI, 1998; PFEIFFER, 1999; LARSON, 2000; MIRKO e MHLHOFF, 2000; NOEVER, 2000; JUAREZ, 2000; BACHIN, 2005; SPILLER, 2006; JONES, 2009; FOSCARI, 2010; JONES, 2009; BARRIOS, 2010; KROHN, 2010) atestam e certificam a importncia do estudo de projetos no construdos dentro da obra de um arquiteto e de um universo mais amplo. A importncia reside no apenas na pesquisa histrica, crtica e de projeto incluindo anlise da definio, ensaio, experimentao de uma linguagem prpria dentro do conjunto de sua obra, mas tambm num quadro mais amplo da arquitetura, incluindo linguagem de um conjunto maior. No Brasil, o mtodo e a abordagem deste tema so inditos. importante citar devidamente que, apenas as pesquisas orientadas pelo Professor Wilson Florio so pioneiras neste tipo de abordagem e no mtodo, utilizando modelos computacionais para o estudo de projetos no-construdos dos arquitetos brasileiros Paulo Mendes da Rocha (SILVA, 2007), Lina Bo Bardi (SANTIAGO, 2008) e Vilanova Artigas (SAKON, 2009). H diferentes abordagens sobre o estudo de projetos no-construdos. Desde vises pragmticas e objetivas at mais conceituais e tericas sobre a anlise e interpretao de desenhos de projetos no construdos, selecionamos alguns autores que so referncia no estudo deste tema. 66
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Na interpretao de Robert Harbison (1991, p.161), professor da London Metropolitan University, projetos no construdos so caracterizados como inconstruveis. Harbison defende a tese que mesmo projetos que foram construdos podem ser considerados como no construdos, pois a idia, o conceito e a tcnica original muitas vezes foram trados. Neste caso o conceito que estrutura a idia do projeto o mais importante e o que interessa na anlise. O conceito por si algo abstrato e no construdo: Representao dum objeto pelo pensamento, por meio de suas caractersticas gerais, qualidade, abstrao, idia, significado, ao de formular uma idia por meio de palavras, definio, caracteriz ao. (FERREIRA, 2004, p.). Como observou Fredy Massad e Alicia Guerreiro Yeste (2006) a construo de um projeto no significa sua concluso, nem fsica, nem intelectual. No texto O Desenho, Artigas discute sobre o sentido da palavra desenho e seu significado. Para o arquiteto o objetivo final de um desenho, de um projeto, era de fato a construo em si. O desenho, portanto um meio para se atingir seu objetivo final e a arquitetura se realiza quando a obra foi construda, com seus espaos e formas. Entretanto, em seu texto fica evidente a importncia do desenho como inteno, plano, desgnio, expresso, linguagem e especialmente a idia. Dentro do conjunto da obra de um arquiteto, todos os projetos por ele desenvolvidos, construdos ou no, possuem sua importncia. Neste sentido, pode-se afirmar que projetos no construdos, em muitos casos, contriburam para a formao de idias importantes, e que, em alguns casos, culminaram em obras construdas de grande importncia. Portanto este tipo de projeto faz parte do conjunto do pensamento do arquiteto, e possui grande valor dentro do conjunto de sua obra.
Desenho, Projeto e Intenes H vrias razes para que o projeto no tenha sido levado adiante. Desde projetos para concursos, falta de recursos tecnolgicos ou financeiros ou at mesmo o fato do projeto ter sito concebido apenas como uma idia no necessariamente exeqvel. No caso de projetos sem inteno final de construo, alguns deles tornam-se utpicos, visionrios, futuristas e at impossveis de serem executados em sua poca. Muitos projetos de importncia na arquitetura nunca foram construdos. No entanto fizeram parte da formao de geraes inspiradas nestes projetos e arquitetos para criar o ambiente construdo que vivenciamos. Estes projetos guardam em si um universo imaginrio
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positivo e instigante. Por outro lado, algumas obras construdas perdem seu encanto por trs da idia, que pode ter sido modificada na construo. A natureza do tema muitas vezes condiciona e sugere outros termos e significados, como projeto ou desenho imaginrio, visionrio, utpico, fantasioso, especulativo, virtual, futurista ou ideal, utilizados muitas vezes como sinnimos. Em sua Tese, Rafael Perrone (1993) evidencia a ntima unio entre arquitetura e desenho, como signo que representa idias de movimentos e pocas. Sendo o desenho um meio de representao de idias e faz parte do processo de projeto, utilizamos a termo para comentar sobre alguns projetos importantes que no foram construdos. Alguns projetos no construdos podem ser ou so considerados visionrios. Especialmente aqueles que no tinham a inteno original de ser construdo na poca de sua concepo, sendo considerados um prottipo, um modelo e uma idia para o futuro. O que foi considerado visionrio numa dada poca passada, pode ser perfeitamente normal e vivel nos dias de hoje, como observou Arthur Rosenblatt (1968, p.322). George Collins (1979) observa que arquitetos com propostas visionrias geralmente so pensadores independentes e, por outro lado, doutrinrios e que formam seguidores e Escolas. Collins aponta Mies, Gropius, Corbusier e Wright como arquitetos visionrios do sculo XX. Por outro lado, Rosenblatt assinala que arquitetos visionrios apresentam propostas caracterizadas pela completa independncia do passado e uma aluso tecnologia. Para George R. Collins (1979, p.244) desenhos visionrios representam uma posio terica, especulativa e at mesmo imaginria considerada a frente do seu tempo e nem mesmo teria a inteno de se concretizar. Por outro lado, estes projetos considerados visionrios possuem um programa especfico e poderiam ser construdos. Neste caso a idia visionria no tem a pretenso de ser construda na sua poca, mas em outro momento da histria, como o caso do desenho do projeto da Torre de Vidro (1920-21-22) de Mies (figura 01). Como observou Vincent Scully Jr.(2002, p.56) a condio europia limitou a oportunidade de criao de Mies, que s pde construir estes projetos quando encontrou um ambiente receptivo a ela, na Amrica, em 1939, quase 20 anos depois. Na exposio Living City (Londres, 1963) Peter Cook apresentou, entre outras, a proposta para uma Nova Universidade para a Plug-in City. Segundo Vincent Scully Jr., suas idias representavam uma pseudofria neofuturista, caracterizada pela viso moderna e irnica do antigo. O projeto utpico no se concretizou, porm Scully observa que a influncia de seus projetos j produziu vencedores de concursos internacionais, como o Beaubourg de Piano e 68
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Rogers, em Paris (SCULLY, 2002, p.130; COOK, 1999, p.03) e tambm o edifcio do Kunsthaus, em Graz, na ustria (Figura 02). O projeto da City Tower de Louis Kahn no foi construdo, porm seus vrios estudos e desenhos influenciaram trabalhos de outros arquitetos (JUAREZ, 2000), como o recente Hearst Tower (New York, 2006) de Norman Foster (Figura 03). Segundo George Collins (1979, p.244), projetos utpicos surgem como uma resposta a algum descontentamento na sociedade e a inteno de melhor-la, num desejo por mudanas, alterando o foco da discusso. Faz parte de uma utopia, uma crtica e uma proposta para se atingir a perfeio. A crtica nasce da insatisfao e incertezas que cria condies para uma nova proposta. Segundo Robert Harbison (1991, p.156-157), que defende a tese de que a idia mais significativa do que a coisa construda, a Torre de Babel, foi o mais imaginrio dos edifcios j proposto. A aspirao de construir o mais alto possvel, unindo cu e terra, vencendo a tecnologia, presente no imaginrio de Babel nunca deixou de existir (SKY;STONE, 1976, p.8-9). Entre as especulaes arquitetnicas dos anos de 1960 os projetos de Paolo Soleri (Figura 04) merecem destaque (RAMREZ, 1988, p.239). Para Soleri resolver os problemas da vida moderna seria criar uma cidade verticalizada com mega-estruturas gigantes e utilizao de espaos subterrneos. A arquitetura expressionista se desenvolve no clima do ps-guerra de reconstruo, surgindo um ncleo de estudos e experimentos na construo. Na liderana do grupo estava Bruno Taut (1880-1938) com Hans Poelzig (1869-1936) e Peter Behrens (1868-1940), e arquitetos mais jovens como Erich Mendelsohn (1887-1953) e Hans Scharoun (1893-1972). O grupo tinha idias utpicas para a reconstruo da Alemanha arrasada e teve vida breve. Um grande cone da arquitetura expressionista a Torre Einstein (1919-23) de Mendelsohn (Figura 05), que produziu muitas propostas e idias de edifcios, porm grande parte no construdos. A forma modelada pelo arquiteto como uma escultura segue a sua funo, com volumetria nica e contnua, que expressa o movimento e o dinamismo da realidade social da poca. A arquitetura expressionista interpreta a realidade e no tem objetivos de modific-la, como observa Argan (1992, p.246). Para Harbison (1991, p.168-171) o exemplo mais radical de Expressionismo foi representado por Hermann Finsterlin (Figura 06), apesar de no ter construdos suas propostas. O autor utiliza o termo fantstico e imaginrio para descrever seus projetos, que considera
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inexeqveis, especialmente por considerar que a inflexibilidade de Finsterlin faz com seus projetos sejam um monumento aos seus prprios sonhos, ao contrrio de Mendelsohn. Apesar de muitas propostas do expressionismo alemo no terem sido construdas, segundo Argan, se refletirmos sobre a utopia e a fantasia expressionista e as teorizaes do racionalismo da Bauhaus, no h contradio, mas sim uma continuidade (2000, p.196). Alguns destes projetos constituem importantes laboratrios experimentais e representam grande importncia dentro da obra do arquiteto. Investigar os projetos que estiveram presentes apenas no imaginrio do arquiteto, e que esto registrados por meio de desenhos, possibilita a interpretao de idias. Peter Reed (2000, p.11-12) observou que muitos projetos no construdos foram ensaios e experimentaes para obras primas construdas dentro do conjunto obra de Louis Kahn, arquiteto com obras de grande importncia para a arquitetura moderna. O autor ainda aponta que o arquiteto possui inmeros projetos no-construdos na cidade de Filadlfia, foco de estudo de Kahn. A pesquisa de Kent Larson (2000), referncia importante nesta pesquisa, tambm apresenta uma investigao sobre as obras no construdas do arquiteto Louis Kahn. O autor observa que Louis Kahn deixou muitos projetos importantes no construdos, especialmente entre os anos de 1959 e 1963, onde testou e desenvolveu suas novas idias. Sua pesquisa investiga as inspiraes que levaram o arquiteto a chegar s idias de seus projetos e compara com imagens renderizadas de perfeitas simulaes digitais de espaos no construdos. A pesquisa ricamente ilustrada de Larson ainda mostra croquis de estudo, isomtricas, plantas, cortes e elevaes dos projetos analisados, alm de fotomontagens do projeto inserido no contexto urbano. No texto Pictures of Possibilities, presente no psfacio, William J. Mitchell observa que se os projetos de Kahn tivessem sido construdos seriam como nas imagens apresentadas. Durante o sculo XX a cidade de Berlin foi cenrio de vrios concursos de arquitetura, com propostas de arquitetos de todo o mundo. No entanto muitos destes projetos nunca foram construdos. A Exposio The Unbuilt Berlin (KROHN, 2010) apresentou 100 projetos de 100 arquitetos diferentes para a cidade entre 1907 e 1997, com 13 maquetes de algumas propostas no construdas. O responsvel pela coleta de dados dos projetos foi o arquiteto Carsten Krohn, que passou anos organizando o material. Alguns projetos, apesar de na construdos se tornaram cones da arquitetura moderna, como a Torre de Vidro na Friedrich Strasse, de Mies van der Rohe (1921). 70
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Na obra de Oscar Niemeyer observamos que o projeto para o Museu de Arte Moderna de Caracas (1955), apesar de no construdo, um projeto paradigmtico e importante, tanto na obra de Niemeyer quanto de outros arquitetos. O projeto significativo, marca a mudana de postura no trabalho de Niemeyer. Segundo Yves Bruand (2008, p.181-182) este projeto inaugurou uma nova etapa de sua carreira, fazendo com que o arquiteto se libertasse das ltimas limitaes impostas por ele mesmo. Neste mesmo sentido, o projeto da residncia Errzuriz (Chile, 1930 Figura 07) de Le Corbusier, no foi construdo (Ver: HARRIS; HARRIS, 2001). O partido adotado pelo arquiteto propunha uma novidade: o telhado invertido asa de borboleta. O projeto influenciou nas propostas de projetos residenciais de arquitetos como Oscar Niemeyer (Res. Passos, 1939; Res. Charles Ofair, 1943), Vilanova Artigas (Res. Antonio L. T. Barros, 1946; Res. Vilanova Artigas II, So Paulo, 1949; Res. Juljan Dieter Czapski, So Paulo, 1949 (Figura 08), Res. DEstefani, 1950) e Affonso Eduardo Reidy (Res. Carmem Portinho, 1952), apenas para citar alguns. A adoo de rampas para circulao certical, promenade architecturale e elemento arquitetnico escultural, presente no projeto da Villa Savoye de Le Corbusier (Poissy, 1929-31 Figura 09), j havia sido ensaiada pelo arquiteto em projetos no construdos do incio da dcada de 1920, como a Villa em Auteuil (1922 Figura 10) e a Maison Meyer, em Paris (1925), o que no diminui a importncia da idia adotada pelo arquiteto.
Consideraes Finais Neste breve texto podemos notar a importncia de alguns projetos no construdos presentes na histria da arquitetura. Na pesquisa que est sendo desenvolvida, onde so analisados projetos residenciais no construdos de Vilanova Artigas, na ausncia da obra construda, a maquete permite a proximidade com a materialidade do projeto e assim tem sido um artefato fundamental para a investigao de tais projetos. Estes projetos certamente consumiram anos de trabalho, antes de serem guardados e arquivados, deixando para o esquecimento idias e pensamentos. Estudar, analisar e escrever sobre estes exemplares implica retom-los, no para valid-los, mas para reconstitu-los dentro de sua devida importncia na histria da arquitetura.
Referncias Bibliogrficas 71
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ARTIGAS, Vilanova. Caminhos da arquitetura. So Paulo: Lech, 1981. COLLINS, George R. Visionary Drawings of Architecture and Planning: 20th Century through the 1960s. Art Journal, Vol.38. N.4 (Summer, 1979). Pp. 244-256. COOK, Peter. Drawing. The motive force of architecture . Great Britain: John Wiley & Sons, 2008. COOK, Peter. Archigram. New York: Princeton Architectural Press, 1999. FISHMAN, Robert. Urban Utopias in the Twentieth Century: Ebenezer Howard, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier. Cambridge: The MIT Press, 1989. HARBISON, Robert. The Built, the Unbuilt and the Unbuildable. In Pursuit of Architectural Meaning. London: Thames and Hudson, 1991. HARRIS, Jorge; HARRIS, Carolina. Maison Errzuriz. http://www.arqchile.cl/errazuriz_casa.htm, 2001. JUAREZ, Antonio. Topology and Organicism in the Work of Louis I. Kahn. Notes on the City Tower. Perspecta, Vol. 31, Reading Structures (2000), pp. 70-80. PERRONE, Rafael A. C. O Desenho como signo da Arquitetura. Tese de Doutorado. So Paulo: FAUUSP, 1993. REED, Peter. Kahn's Modern Monuments. MoMA, Vol. 3, No. 4 (May - Jun., 2000), pp. 10-13. ROSENBLATT, Arthur. The New Visionaries. The Metropolitan Museum of Art Bulleton, New Series, Vol. 26. N.08 (Apr. 1968). Pp.322-332. SKY, Alison; STONE, Michelle. Unbuilt America: Forgotten Architecture in the United States from Thomaz Jefferson to the Space Age. New York: McGraw-Hill, 1976.
Imagens selecionadas
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Figura 01: 1920-21-22, Mies van der Rohe, Torre de Vidro, Berlin. Projeto no-construdo. Fonte: GA, 2010.
Figura 02: 2003, Peter Cook, Kunsthaus, Graz, ustria. Fonte: Foto do autor, 2008.
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Figura 03: A esquerda: 2006, Norman Foster, Hearst Tower, New York Fonte: Foto do autor, 2009. A direita: 1953, Louis Kahn, Detalhe da elevao e corte da primeira proposta da City Tower. Projeto no-construdo que pode ter inspirado a Hearst Tower. Fonte: JUAREZ, 2000.
Figura 04: 1969, Paolo Soleri, Desenho de mega edifcio, Arcologia, Babel II. Fonte: arcosanti.org.
Figura 05: 1919-23, Erich Mendelsohn, Torre Einstein, Potsdam. Fonte: Foto do autor, 2008.
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Figura 06: 1924, Hermann Finsterlin, Casa de vidro. Fonte: finsterlin.com
Figura 07: 1930, Le Corbusier, Fotomontagem de perspectiva da Maison Errzuriz, Chile. Fonte: http://www.arqchile.cl/errazuriz_casa.htm
Figura 08: 1949, Vilanova Artigas, projeto construdo residncia Juljan Czapski, So Paulo. Fonte: RIBEIRO, 2001.
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Figura 09: 1929-31, Le Corbusier, Foto Ville Savoye, Poissy. Fonte : Foto do autor, 2008.
Figura 10: 1922, Le Corbusier Villa em Auteuil, projeto no-construdo, Frana. Fonte: BOESIGER, 1994.
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IMAGENS DA CIDADE: ITU NA FOTOGRAFIA DE SETIMO CATHERINI
Andr Lus de Lima
A partir de imagens gravadas em papel, o percurso desse projeto busca resgatar o imaginrio da cidade de Itu (So Paulo, Brasil) registrado em fotografias ao longo da primeira metade do sculo XX. Por meio da interpretao da iconografia em conjunto com a compreenso dos desencadeamentos socioeconmicos geradores da configurao urbana do municpio, pretende-se o resgate da produo fotogrfica do perodo, seu posicionamento no tempo e no espao, o reconhecimento de seus realizadores e a leitura da evoluo urbano-arquitetnica. As imagens que retratam os espaos da sociabilidade ituana, e tambm seus mais icnicos monumentos, formaram diversas colees de cartes-postais que, desde a virada do sculo XIX, registram os espaos mais identitrios da urbe. Dentre essas colees, h destaque especial para o conjunto registrado pelo fotgrafo Stimo Catherini que produziu mais de uma centena dessas imagens feitas para circular em cartes de papel.
A cidade e sua iconografia
Conhecida detentora de iniciativas desenvolvimentistas e de cunho social e poltico de importncia regional e nacional, a cidade de Itu nasceu como ponto irradiador e limite oeste da civilizao brasileira meridional no incio do sculo XVII, sendo conhecida como Boca do Serto. Foi pouso e ponto de partida para a epopia bandeirista que atingiu os sertes do hoje Centro-Oeste brasileiro atravs das estradas mveis (SOUZA, 2000: 9) os rios nas palavras de Srgio Buarque de Holanda e depois abriu caminho para o comrcio das mones. A cidade se desenvolveu sobremaneira atravs da economia agrcola a partir da subsistncia aos bandeirantes e mononeiros, adentrando ao ciclo econmico do acar que a transformou no maior centro produtor do gnero no sul do Brasil no incio do sculo XIX e que a transportou ao crescimento cultural, poltico e religioso; seguiu-se paralelamente a cultura do algodo que fez surgir na cidade a Fbrica de Tecidos So Luiz em 1869, primeira da provncia. Com a substituio gradativa do acar pelo caf, a cidade iniciou o sculo XX como tendo sido regente de fatos representativos ligados poltica, educao e cultura nacional e seu crescimento fez surgir uma srie de novos arruamentos e benfeitorias infra-estruturais
Mestrando da Ps-Graduao da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP - FAUUSP
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como a construo de instituies de ensino, a criao da linha frrea (figura 7), a eletrificao (figura5), o mercado pblico municipal (figura 2); e viu chegarem os primeiros imigrantes europeus e asiticos. Da advm, transpondo o acar e perpassando o caf, o patrimnio construdo que a cidade ostentou vigorosamente at meados do sculo XX, quando a indstria cermica passou a puxar as rdeas da economia. Com a derrocada do caf e o atingir da industrializao mais pujante e da modernidade no-esclarecida aquela que desconsidera as peculiaridades locais , a cidade seguiu o caminho do desenvolvimento de nica via, em que o padro a ser seguido praticamente desconsidera o pr-existente, que s teve seu peso considerado graas s primeiras aes de proteo iniciadas pelo IPHAN em 1938 com o tombamento da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelria (figura 8), seguida pela proteo da Igreja e Convento do Carmo e do edifcio sede do Museu Republicano Conveno de Itu (figura 1), j em 1967 (MONUMENTA, 2000). Do conjunto circundante a esses bens, a parte que resistiu at a investida de novas aes de proteo iniciadas na dcada de 1960 pelo CONDEPHAAT, teve como fator protetor o esmorecimento econmico, a desnecessidade do novo, a identificao religiosa ou o raro apego herana passada. Sendo boa parte da arquitetura substituda ao longo do sculo XX, enquadrando a cidade na concepo propalada por Benedito Lima de Toledo: palimpsesto um imenso pergaminho cuja escrita raspada de tempos em tempos, para receber outra nova, de qualidade literria inferior, no geral (TOLEDO, 2007: 77). De tal modo que nos restaram apenas imagens pictricas e registros fotogrficos daquele conjunto pleno, homogneo, que ocupa a colina e que se pontua de arquiteturas importantes, principalmente torres de congregaes religiosas e chamins de indstrias (figuras 3 e 4). Conjunto que rendeu cidade o ttulo de Ouro Preto Paulista (SOUZA, 2000: 14) pelo historiador Afonso de Taunay, e que hoje vislumbrado pontualmente. O conjunto iconogrfico da cidade perpassa artistas reconhecidos, atuantes nos sculos XVIII e XIX e que tiveram suas obras estudadas ao longo do ltimo sculo como o Padre Jesuno do Monte Carmelo (Santos, 1764 Itu 1819), pintor e arquiteto analisado por Mrio de Andrade; as gravuras de Miguel Dutra (Itu, 1810 Piracicaba, 1875) estudadas por Pietro Maria Bardi em o polidrico artista paulista; e a pintura de Almeida Jnior (Itu, 1850 Piracicaba, 1899), estudada por Gasto Pereira da Silva, dentre outros. Em fins do sculo XIX e adentrando o sculo seguinte, a fotografia toma a dianteira na iconografia de modo geral e, naturalmente, em Itu surgem diversos profissionais que avolumam 78
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os registros da configurao e das transformaes da cidade, realizando tambm trabalhos corriqueiros na rea, destacando-se Frederico Egner, Antnio Martins Coelho, Setimo Catherini, Eufmio Gomes Juste, Oswaldo Tozzi, Francisco Navarro Dias, Jos Toledo e Hideko Katahira (LIMA, 2001: 17-20). Sendo a configurao urbana, dos temas o mais conhecido, pelo domnio pblico que encerra. A digulgao dessas imagens urbanas se deu principalmente por meio dos cartes-postais febre iconogrfica desde o final do sculo XIX , publicados na cidade e sobre a cidade. Sua divulgao aconteceu por intermdio dos prprios fotgrafos que reproduziam fotograficamente seus negativos, como tambm por meio de casas editoriais e comerciais: Livraria e Papelaria de Augusta Mehlmann (dcada de 1910), Ed. da Casa Guimares e Foto Postal Colombo (exclusividade comercial do estdio Katahira). Neste diversificado conjunto, tambm aparecem exemplares que trazem o registro da Unio Postal Universal no verso das imagens, geralmente numerados.
O fotgrafo e sua produo Nascido Settimio Catherini em Mococa-SP em outubro de 1901, Setimo como passou a ser conhecido foi o terceiro filho de um casal de imigrantes italianos. Foi morar em Itu ainda criana depois que seu pai faleceu e sua me casou-se com outro italiano, j estabelecido nessa cidade. Trabalhando desde pequeno, tornou-se ajudante de um armazm localizado em uma rua central da cidade e pertencente ao senhor Ferrucio, que, retornando Itlia, deixou o pequeno comrcio para o jovem Setimo como pagamento pelos seus prstimos dos ltimos anos. Era o ano de 1917. A partir do pequeno bar, a edificao foi aumentando e a diversificao comercial tambm. Agregou loja de caa e pesca, de fogos, estdio fotogrfico (figura 9). Passou a ser conhecido como bazar tem de tudo pela diversi dade de artigos que comercializava. Em jornal da dcada de 1930 o estabelecimento comercial anunciado sob o contraditrio ttulo de Bar e Foto Setimo (figura 10). Este mesmo estabelecimento, hoje dedicado apenas aos fogos de artifcio, ainda permanece sob o comando da famlia Catherini. Comerciante nato, Setimo passou a produzir e comercializar fotografias no final da dcada de 1920, aps seu casamento, e seguiu na profisso at o final de sua vida em 1975. Ao longo de todo este perodo realizou trabalhos de estdio, como retratos protocolares de primeira comunho, casamento, formatura, fotos para documentos; cobriu eventos religiosos, esportivos, sociais e polticos; atendeu a chamados de militares e religiosos; realizou fotos para a polcia; e 79
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vistas urbanas sua produo mais conhecida por ter sido comercializada em forma de postais colecionveis, os quais eram vendidos exclusivamente em seu estdio. Seu aprendizado fotogrfico ainda permanece desconhecido. Seu mentor provavelmente teria sido um seu conhecido j mais experimentado que o teria encaminhado nesse ofcio. Ou um interesse prprio e o acesso a informaes que o fotgrafo tenha buscado sozinho. Fato que a produo de Stimo Catherini vem quase que continuar o trabalho de um seu predecessor das imagens de Itu, provavelmente o pioneiro das colees de postais cujo tema a cidade: Frederico Egner. Suas imagens editadas no incio do sculo XX so por vezes refeitas por Setimo nas dcadas de 1930 e 40, em muitos casos utilizando praticamente o mesmo ponto de vista. Nas imagens circulantes de Catherini, o fotgrafo visita os locais mais conhecidos da cidade, tambm os mais vendveis, aqueles que fazem parte do imaginrio da populao, que so seu ponto identitrio. So imagens de edifcos, monumentos, edifcios-monumento, largos e praas, interiores de instituies religiosas, de ensino (figura 6) e de cultura. Alguns desses locais so revisitados por ele quando h a necessidade de se registrar mudanas significativas em sua configurao. Porm, o longo perodo de produo e as facilidades advindas com o avano tecnolgico permitiram a Setimo produzir um conjunto muito maior de imagens que seu antecessor: sua coleo de postais atinge ao menos 164 unidades essa a numerao encontrada at o momento nas colees pesquisadas no Museu Republicano de Itu e em acervos particulares. Alis, uma das caractersticas mais marcantes e identitrias de suas imagens o modo como aprecem a legenda e a numerao sequencial de cada fotograma, gravados manualmente sobre a prpria fotografia e em locais escolhidos conforme as reas tonais da imagem. Nas fotografias no circulveis, aquelas que primordialmente no compunham a coleo de postais, o fotgrafo anotava a autoria das mesmas por meio de clich gravado em relevo no canto inferior direito das imagens. No entanto, para alm da autoria e identificao do assunto gravado nos postais, um dado imprescindvel para o mapeamento de sua produo no aparece anotado nas imagens: a data de sua realizao. Essa, uma das maiores buscas deste projeto.
A pesquisa Iniciado no primeiro semestre deste ano, o presente estudo busca a identificao do acervo do fotgrafo Setimo que encontra-se disperso em colees diversas que so, em sua maioria, particulares, inclusive a da prpria famlia Catherini. A partir da organizao deste 80
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acervo sero desenvolvidos estudos iconogrficos espao-temporais comparativos em interao com outros acervos de imagens fotogrficas de Itu, e tambm com o acervo de mapas da evoluo urbana no perodo mencionado. Para a consecuo dos estudos referentes obra do fotgrafo Setimo Catherini e a iconografia da cidade de Itu como um todo, pretende-se a identificao, classificao, duplicao digital, anlise e interpretao do acervo das imagens urbano-arquitetnicas e outros temas correlatos s quais se tenha acesso. Para tanto, esto sendo seguidas algumas etapas de aprofundamento ao tema:
Identificao e coleta de dados Compreende a busca de informaes e material base para o inventrio e catalogao do acervo, buscando aprofundamento gradual nas tipologias e bases documentais, a partir do reconhecimento do universo at a duplicao digital da iconografia. As fontes citadas refletem uma prvia aproximao ao tema, devendo ser constantemente revistas ao longo do estudo. Reconhecimento: enumerao do universo de imagens do fotgrafo Setimo Catherine e de seus contemporneos, bem como identificao de bases cartogrficas distintas, possivelmente disponveis para coleta de dados. A ser realizada atravs da catalogao inicial das reprodues e citaes publicadas em livros, peridicos de circulao regional e publicaes eventuais (revistas, edies comemorativas de jornais, prospectos); Fontes primrias: pesquisa de reprodues primrias das imagens em instituies pblicas e colees particulares, confrontando-se a pesquisa de reconhecimento com estas fontes em busca do recobrimento de toda coleo.
Duplicao digital das imagens Seguido identificao do material necessria a duplicao digital das imagens para compor banco de dados que viabilize o acesso imediato a elas e o desenvolvimento de anlises.
Reviso bibliogrfica Estudo sistemtico de publicaes relacionadas ao tema, caracterizadas por diferentes aspectos quanto abrangncia:
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Fundamentais: tratam-se das fontes de aproximao aos assuntos abordados, incluindose publicaes voltadas para a histria da cidade de Itu, histria da fotografia e do cartopostal, registros da iconografia local e regional, histria das configuraes urbanas paulistas, vocabulrio arquitetnico; Conceituais: abordagens que se debruam sobre as anlises da iconografia de um modo geral, das escolas artsticas, do lxico fotogrfico, das configuraes espaciais, das relaes homem x meio-ambiente urbano, dos hbitos humanos; Aplicadas: referem-se a estudos direcionados a pesquisas afins, que tratam de temas correlatos e que visam a anlise dos resultados obtidos ao longo da pesquisa em voga.
Anlise e classificao dos dados Categoricamente, as imagens sero analisadas e classificadas por meio dos seguintes aspectos, que visam o reconhecimento de caractersticas camunais s imagens, no sendo, portanto, exclusivas: Autoral: fotgrafo, casa editorial; Fsico: formato, base, mdia, gravao, colorao; Fotogrfico: tcnico, compositvo, substancial (temtica) Urbano-Arquitetnico: conjuntos urbanos, escolas arquitetnicas, evoluo da malha urbana, substituies arquitetnicas, infra-estrutura urbana, equipamentos urbanos; Social: comportamentos humanos, manifestaes sociais; Geogrfico: ponto de vista, abrangncia do enquadramento, sobreposies; pico (linha evolutiva): data declarada, data de publicao, data definida por meio de bibliografia, data estimada atravs da inter-relao entre todos os aspectos anteriores.
Banco de imagens Criao de um banco de dados digitalizado das imagens catalogadas e parametrizadas de acordo com as anlises classificatrias aqui explicitadas, com possibilidade de buscas por meio de palavras-chave, servindo como fonte de acesso rpido ao material de pesquisa, bem como fonte para pesquisas futuras.
Referncias bibliogrficas
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FIGURA 1: CARTO-POSTAL N 113 ESTAO SOROCABANA (edificao atual), s/d. Fotgrafo: Setimo Catherini. Fonte: Acervo Museu Republicano Conveno de Itu-USP. FIGURA 2: CARTO-POSTAL N 44 ESCRIPTRIO DA CIA. ITUANA FORA E LUZ, s/d. Fotgrafo: Setimo Catherini. Fonte: Acervo Museu Republicano Conveno de Itu-USP.
FIGURA 3: CARTO POSTAL N 23 - MERCADO MUNICIPAL, s/d. Fotgrafo: Setimo Catherini. Fonte: Acervo Museu Republicano Conveno de Itu-USP. FIGURA 4: CARTO-POSTAL N 153 PRAA PADRE MIGUEL (MATRIZ), s/d.
Fotgrafo: Setimo Catherini. Fonte: Acervo Museu Republicano Conveno de Itu-USP.
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FIGURA 5:CARTO-POSTAL N 7 - MUSEU REPUBLICANO, s/d. Fotgrafo: Setimo Catherini. Fonte: Acervo Museu Republicano Conveno de Itu-USP. FIGURA 6: CARTO-POSTAL N 4 VISTA PARCIAL - IT, s/d. Fotgrafo: Setimo Catherini. Fonte: Acervo Museu Republicano Conveno de Itu-USP.
FIGURA 7: CARTO-POSTAL N 31 - PANORAMA DE ITU, s/d. Fotgrafo: Setimo Catherini. Fonte: Acervo particular de Jair de Oliveira. FIGURA 8: REFORMA E AMPLIAO DO BAR E FOTO SETIMO, 1941. Fotgrafo: Setimo Catherini (atrib.). Fonte: Acervo Museu Republicano Conveno de Itu-USP (reproduo).
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FIGURA 9: ANNICO DO FOTGRAFO. Jornal A UNIO: DEUS, PATRIA, FAMILIA. Ano I , no. 1. Itu, 06 de fev. 1936 p. 03. Fonte: Acervo Museu Republicano Conveno de Itu-USP). FIGURA 10: CARTO-POSTAL N 53 SALA DE AULA GYMNASIO DO ESTADO, s/d. Fotgrafo: Setimo Catherini. Fonte: Acervo particular de Jair de Oliveira.
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DIALTICA DAS FORMAS: A TEORIA DO ELEMENTO ADICIONAL EM PINTURA DE KAZMIR MALIVITCH Angela Nucci
Motivados pela necessidade de estabelecer novos critrios de avaliao da atividade artstica muitos artistas da vanguarda russa buscaram durante as primeiras dcadas do sculo 20 uma fundamentao terica das artes com base em fundamentos cientficos. Embora tenham existido divergncias tericas e ideolgicas na concepo do prprio termo cincia da arte, essa ligao entre artes e cincias no implicava em uma afirmao de postulados cientficos dogmticos, na equiparao de valores ou na suplantao de um conhecimento por outro, mas sim na tentativa de dissipar a oposio entre as disciplinas por meio da associao de dois modos de percepo do mundo, que isolados pareciam incapazes de fornecer uma viso total da realidade. Alm disso, frente s exigncias do partido bolchevique que havia agregado grande parte dos artistas da vanguarda em seu quadro funcional, a consolidao de uma cincia da arte tornava-se necessria no apenas para delimitar e justificar social e moralmente a atuao dos grupos artsticos, mas funcionava enquanto resposta e crtica abordagem subjetiva que definia grande parte da produo terica realizada at ento. Ainda sob o impacto de importantes descobertas e teses, a exemplo da teoria da evoluo das espcies de Darwin, foram desenvolvidos alguns trabalhos que buscavam estabelecer associaes entre o campo das artes e biologia. Como apontado pela pesquisadora Charlotte Douglas (1984), na Rssia, a viso de um mundo dinmico e em permanente evoluo, tal como demonstrado pelas teses evolutivas da biologia, forneceu as bases para uma teoria modernista de transformao e evoluo das formas artsticas. Neste sentido, a teoria de Darwin constituiu-se como um dos exemplos mais plausveis de como a forma poderia ser determinada por uma srie de fatores externos a ela; ou seja, demonstrava a existncia de uma lei natural de interao entre organismo e ambiente. Inserida nesse panorama, a Teoria do elemento adicional em pintura (1923-1926) de Kazmir S. Malivitch propunha a investigao dos fenmenos observveis na arte e nos artistas em duas dimenses principais. Em primeiro, propunha uma pesquisa analtica da nova pintura de cavalete (os ismos) capaz de revelar suas estruturas e determinar com preciso a filiao
Doutoranda em Histria da Arte, IFCH Unicamp. Agncia financiadora: Cnpq.
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de uma obra a um sistema pictrico ou outro; e em segundo, a aplicao pedaggica da teoria que, desvendando a viso particular do pintor sobre o mundo e a influncia do ambiente sobre este, tornaria possvel ao professor orientar o desenvolvimento dos alunos de acordo com as tendncias naturais, evitando o efeito prejudicial do ecletismo no processo de aprendizagem. Essa crtica ao ecletismo foi foco de debates tericos no s na voz de Malivitch, mas do terico e crtico produtivista Nicolai Tarabukin ou mesmo em diversos textos do formalismo russo. Antidogmtico em essncia, o ecletismo interpretado como a ausncia de estilo por utilizar variados modelos e oferecer mltiplas interpretaes da realidade entrava em atrito com os postulados modernistas e as ambies cientficas de diferentes correntes que buscavam consolidar suas teorias, reivindicando ao mesmo tempo o direito de deter uma suposta verdade ou viso de mundo. No caso especfico de Malivitch, a crtica ao ecletismo aparece ligada lgica da cultura artstica, na medida em que o ecltico aquele que, partindo da imitao simultnea de diversos sistemas estticos no alcana sua individualidade criadora, ponto sine qua non do modernismo. Para Malivitch, no a imitao, mas a anlise dos sistemas Impressionista, Czannista, Cubista, Futurista e Suprematista por suas naturezas inventivas formavam o conjunto tericoprtico necessrio formao dos jovens artistas e compreenso de sua poca. Vale ressaltar, que na Teoria do elemento adicional a obra de arte deixa de ser abordada por meio de uma conjuno histrica linear para ser analisada como fenmeno inserido em uma sucesso dialtica de formas. Assim, a no-figurao analisada pelo artista enquanto movimento coerente com a transformao das formas artsticas, inserindo-se num contexto no propriamente hierrquico. Tal como concebido por Malivitch e em ressonncia s teorias formalistas russas, a anlise dos estados da nova representao artstica concentra-se no problema da forma: elemento organizador do fenmeno artstico e condio que permite a expresso das sensaes do mundo. A forma, no entanto, varia de acordo com as condies econmicas, naturais, etc. sendo o indcio exterior do eterno movimento da cultura e da conscincia humana. Por esta razo, a cada corrente artstica corresponderia um determinado elemento adicional, expresso por meio de relaes de retas, de curvas e tambm de cores. Partindo do pressuposto de que uma dada forma corresponde a uma determinada concepo de mundo, a destruio de uma forma antiga abriria caminho destruio de uma velha concepo. Assim, a fora do elemento adicional dentro da arte pictrica afetaria o modo de percepo dos fenmenos e esta tomada de conscincia ultrapassaria os limites
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exclusivamente estticos, alcanando o sujeito uma nova compreenso das relaes do trabalho, da religio e da poltica. Todavia, aponta Malivitch, a sociedade compreendia a arte apenas sob o aspecto imitativo, o que era representado pelo trabalho dos artistas mais fiis realidade visvel do que a sua intuio criadora. Assim, tudo o que no correspondia norma era considerado doentio pela maioria da sociedade erudita e pela crtica; inversamente, uma parcela dos artistas considerava o ponto de vista da maioria anormal. Essa divergncia, segundo Malivitch, seria causada pela existncia concomitante de duas concepes artsticas distintas: a cientfico-formal e a esttico-artstica. A primeira, tendo sua origem no consciente, obedeceria aos preceitos lgicos da vida prtica e seria representada por meio de fenmenos visuais objetivos; a segunda, originada do supraconsciente (a mente intuitiva) seguiria somente a lgica dos valores pictricos , sendo expressa por meio de fenmenos visuais no-objetivos. Se Rembrandt a norma(lidade) para a maioria da sociedade, como afirmava Malivitch, a arte moderna seria metaforicamente o resultado de alguma patologia responsvel por sua transformao morfolgica. Dentro do mesmo raciocnio, as condies ambientais poderiam estimular ou retrair o desenvolvimento de determinadas culturas pictricas e alterar a percepo dos artistas em relao aos fenmenos naturais. O diagnstico s seria possvel na medida em que fossem identificados os germes artsticos; estruturas formais que ao se infiltrarem em um sistema desenvolvem-se e provocam sua mudana, os quais Malivitch nomeava de elementos adicionais (pribavotchnyi lement) 1. Nesse sentido, o estudo da cultura pictrica seria comparvel anlise bacteriolgica esclarecendo a causa das perturbaes nos artistas e nos organismos pictricos. Em contrapartida, a correspondncia quase imediata entre as formas adotadas nas obras realistas e as imagens da natureza indicaria a ausncia de qualquer espcie de elemento adicional e o consequente estado de sanidade desta corrente artstica. Como discorre Malivitch sobre a questo:
Os primrdios do Futurismo e do Cubismo conduziram muitos mdicos suposio que os Futuristas e Cubistas, como o resultado de uma perturbao patolgica, perderam a capacidade de perceber o fenmeno em sua totalidade e eles tentaram provar esta hiptese
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Tradues francesas mais usuais: lment ajout e lment additionnel; tradues inglesas: additional element e supplementary element.
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comparando desenhos dos Cubistas com desenhos de doentes mentais nos quais o tema foi desmembrado e apresentado como partes separadas, sem conexo. [...] Os crticos, invariavelmente, buscaram apresentar toda forma nova da arte como, primeiramente, um fenmeno insalubre. Agradou-lhes recentemente rastrear estas novas formas artsticas na classe patolgica, chamando os artistas de Filisteus, msticos, idealistas, etc., mas reprovando os artistas, acima de tudo, com a acusao de que seus trabalhos eram ininteligveis s massas populares. (MALEVICH, 2003: 48).
Por meio da Teoria do elemento adicional em pintura, Malivitch elaborou um modelo capaz de analisar as transformaes estilsticas da arte, propondo a desmistificao do processo criativo em resposta ao suposto carter inacessvel da arte moderna. A pintura, at ento vista como o reflexo de um impulso meramente emocional do artista, poderia ser investigada a partir de relaes formais definidas pela combinao de retas e curvas e de valores de cor. Embora as concluses e pressupostos no sejam aqui to invariveis como nas cincias exatas ou nomolgicas, tal postura carrega evidentemente uma inteno cara s cincias exatas: a de constituir uma frmula, de enunciar uma constante de sistematizao, descobrindo na base de diferentes construes pictricas algo estvel. Portanto, se a rigor o termo frmula parece deslocado de seu contexto habitual (o das cincias exatas) talvez seja possvel afirmar que na Teoria do elemento adicional em pintura, Malivitch parta de uma hiptese, uma abordagem que busca um modelo de funcionamento cientfico, o qual se encontra na esfera do discutvel, mais que do universal. A demonstrao das frmulas de cada sistema pictrico foi empreendida em um conjunto de tabelas no qual o artista apresenta uma espcie de sequn cia de lminas, de culturas grficas formadas a partir de amostras recolhidas em obras da modernidade. Assim, se o bacilo de Koch (analogia adotada por Malivitch) a estrutura que inserida em um organismo torna-se capaz de alter-lo de seu estado normal, o elemento adicional aquele que inoculado em um estudante ou em um organismo pictrico torna-se capaz de subverter a norma existente, o que expresso pela utilizao de novas formas e de uma nova tcnica, resultando na destruio de antigas concepes e no surgimento de um ponto de vista inovador. Na Introduo Teoria do elemento adicional em pintura publicada pela Bauhaus (1927), Malivitch descreve os experimentos realizados no Instituto estatal da cultura artstica de Leningrado - Guinkhuk, nos quais ministrava aos estudantes diferentes dosagens dos elementos 90
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adicionais, verificando a influncia assim como a resistncia ou vulnerabilidade dos estudantes ao destes elementos. Portanto, para Malivitch, se corretamente identificados e isolados, os elementos adicionais poderiam atuar como reagentes ou inibidores dos processos criativos nos artistas e na transformao dos sistemas artsticos. Nesse sentido, a ideia de inoculao do elemento adicional pode ser interpretada em um caminho de via dupla ao promover a evoluo do artista para uma cultura seguinte ou inversamente, sendo empregada como agente purificador ou profiltico - tal como uma vacina por meio da qual seria possvel preservar um estudante da influncia de uma determinada cultura esttica, ou de vrias, como no caso dos artistas de tendncia ecltica. De acordo com a analogia utilizada por Malivitch, o ecletismo seria comparvel a uma infeco generalizada por diversas bactrias, isto porque, se o elemento adicional representa uma espcie de bactria, a coexistncia de diversas bactrias em um nico organismo poderia ser letal a este, ocasionando em um primeiro estgio um desacordo plstico e a confuso de sensaes estticas e por fim a inibio ou o bloqueio do estudante. Por esse motivo, a partir da anlise dos trabalhos, de entrevistas e questionrios individuais Malivitch elaborava um diagnstico e uma dieta para cada aluno de acordo com a tendncia artstica preponderante expressa em suas obras. A identificao e o isolamento de cada elemento adicional constituam etapas fundamentais de sua metodologia de ensino. Em seguida, era preciso orientar os estudantes para que trabalhassem sobre um nico elemento estrutural por vez. Um dos objetivos de seu mtodo era, portanto, ajudar o aluno a atingir o estado puro de cada cultura artstica e a conscincia plena das diferentes sensaes pictricas. Dentro deste raciocnio, quanto mais profunda fosse a infeco, maior seria o grau de pureza plstica alcanado pelo artista, o que conduz a hiptese de que o estgio mais avanado da infeco artstica e consequentemente de distanciamento de uma concepo objetivada do mundo seria expresso pela no-figurao. O pesquisador Matthew G. Looper apresenta uma viso interessante relacionando a metfora patolgica do elemento adicional com a tradio do Romantismo, que associava a tuberculose com a ideia do gnio criativo. De acordo com o autor, a escolha do bacilo de Koch emblemtica, pois fundamenta um modelo cientfico moderno do gnio artstico:
Segundo a concepo Romntica, a tuberculose foi vista frequentemente como um estimulante criatividade artstica. Depois da descoberta do agente responsvel pela doena, em 1882, escritores comearam a apontar produtos do bacilo da tuberculose como os agentes que promoveram gnios; dois dentre tais escritores eram os mdicos
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Lawrence Flick e Arthur Jacobson, os quais no livro Gnio: Algumas Reavaliaes (1926) expem: Agora completamente concebvel que os subprodutos tuberculosos so capazes de afetar profundamente o mecanismo de mentes criativas, assim como influenciar suas criaes. s vezes, porm, o prprio bacilo foi citado como uma causa de gnios: Foi dito que um homem o que seus micrbios lhe fazem, e em nada isto pareceria mais verdadeiro que com o gnio. O modelo de Malivitch, no qual o elemento adicional muda a habilidade do artista para perceber tambm como muda seu comportamento artstico, deve muito a esta ideia da tuberculose como uma doena que induz criatividade e estimula a viso artstica. Neste contexto, o uso por Malivitch da bactria da tuberculose como uma metfora para o elemento adicional implica que a pintura moderna que manifesta elementos adicionais um produto do gnio. (LOOPER, 1995: 45)
Entretanto, no parece que Malivitch tenha empregado a analogia entre os novos sistemas artsticos e o campo bacteriolgico na inteno de fundamentar, apenas com a adoo de uma terminologia mdica (inoculao, infeco, diagnstico, resistncia, paciente, organismo, etc.), o carter cientfico de sua teoria. Tal analogia, conforme demonstra Malivitch, foi utilizada enquanto recurso retrico determinando um ponto de referncia para a explicao de sua teoria, ou em outras palavras, para explicar o desconhecido pelo conhecido. A escolha do termo elemento adicional parece estar inserida na tentativa comum aos artistas da poca de elevar as experimentaes formais da vanguarda ao status de pesquisa cientfica, na busca de credibilidade frente s prerrogativas do regime sovitico. Por outro lado, relevante notar que Malivitch se apropria de um conjunto de ideias bastante conservador, alterando-o no apenas por uma questo estratgica, mas marcadamente ideolgica. Todavia, preciso lembrar que o tom cientfico, caro durante os anos 20, foi na dcada de 10 frequentemente tema de pardias e chacotas para os artistas do Futurismo russo, grupo ao qual Malivitch estava profundamente integrado. Opondo-se aos cnones estticos do passado, ao bom gosto e s normas da sociedade burguesa, publicando de maneira provocativa seus manifestos em papel higinico ou de embalagem (como em Uma Bofetada no gosto pblico, de 1912), anunciando aos berros suas conferncias, desfilando com rostos pintados e colheres de madeira na lapela ou apresentando-se com roupas extravagantes (a exemplo da clebre camisa amarela de Maiakovski) os artistas futuristas chocavam o pblico, provocavam o riso, mas acima de tudo questionavam os valores 92
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quebradios de uma sociedade burguesa em vias de uma grande revoluo. Seus quadros, poemas e manifestos ridicularizavam a utilizao de galicismos ou terminologias cientficas to comuns nos crculos eruditos russos da poca, e mesmo determinados deslocamentos lingusticos e neologismos empregados na zaum demonstravam a inteno de criar jogos irnicos ou burlescos com as palavras. A prpria ideia de uma lngua transmental, alm da razo prova que o universo criado pelos artistas futuristas visava romper com a lgica comum e com a noo e valorao de pensamento racional. Contudo, esse conjunto de procedimentos estilsticos e performticos no resultava em uma excluso simplista e sumria da razo, mas no pressuposto de existncia de uma conscincia mais abrangente, que somasse a intuio ao processo racional. Por outro lado, embora a ideia da arte moderna como uma espcie de patologia possa parecer contraditria dentro do discurso de um artista mstico que foi um dos maiores tericos da no-figurao e um dos protagonistas da arte moderna, a analogia com as prticas de isolamento adotadas pelo Comit Popular para Sade em combate tuberculose e a utilizao da metfora patolgica entre o bacilo de Koch e os elementos formais mnimos responsveis pela corrupo inventiva da arte moderna parecem figurar como uma resposta irnica s medidas sanitaristas adotadas pelo governo e pela crtica erradicao da epidemia modernista e ao isolamento de seus agentes:
Na provncia, os elementos da cidade assimilados pelo pintor desaparecem do mesmo modo como uma enfermidade adquirida na cidade curada em uma clnica de recuperao (no campo). Tais consideraes podem perfeitamente contribuir para que as pessoas em geral e a crtica especializada considerem o Cubismo, o Futurismo e o Suprematismo como manifestaes de enfermidades, das quais o artista pode se curar... Bastaria afast-los do centro energtico da cidade de sorte que ele no veja mquinas, motores e fios e se entregue adorvel contemplao de colinas, prados, vacas, camponeses e gansos para cur-lo do sofrimento cubista ou futurista. Se aps uma estada mais prolongada na provncia, um futurista ou um cubista retornasse cidade com uma srie de adorveis paisagens, ele seria alegremente recebido por seus amigos e pelos crticos como algum que redescobriu a arte sadia. (MALEVITCH. In CHIPP, 1996: 342)
Alm da irreverncia futurista, preciso ressaltar ainda a influncia da tradio russa do riso irnico, amargo ou satrico - de Gogol a Zochtchenko, de Saltikov a Tchekhov - que por tantas dcadas serviu de instrumento de crtica e de denncia indignao social.
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Ao colocar em dvida o senso lgico do mundo em proveito de uma viso supraconsciente ou transmental, Malivitch parece retomar a atitude futurista de desdm em relao ao saber secular, racional e cientfico. Diferente de muitos pensadores contemporneos, como L. Trotski (Literatura e Revoluo, de 1923), Malivitch admite a necessidade da anlise objetiva da arte, mas no encerra o trabalho artstico em uma sistematizao exclusivamente terica ou cientificista, pois no acreditava na cincia ou na tecnologia como meio utpico de vencer a natureza e atender s necessidades da sociedade socialista. Ou ainda, ainda, como aponta o pesquisador Frdric Valabrgue:
Malivitch delineia sua evoluo pictrica por grades e esquemas rigorosos. Trata-se de expor com claridade um conjunto de problemas, antes de ultrapass-los. O estgio cientfico necessrio. um momento da verdade e da autenticidade, dois imperativos imprescindveis de uma criao artstica digna deste nome. Mas este estgio prova ser rapidamente insuficiente se ele no est inserido em uma viso mais ampla: a filosofia do sem-objeto que um absoluto englobando os limites da verdade cientfica. (VALABRGUE, 1994: 207).
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UMA METODOLOGIA CRTICA SEGUNDO O LZARO DE SCROVEGNI. Antnio Leandro Barros No os temais, pois; porque nada h encoberto que no venha a revelar-se, nem nada oculto que no venha a tornar-se notrio. (Matheus, 10:26.) O afresco A Ressurreio de Lzaro1, situado na capela Scrovegni, em Pdua, Itlia, mais do que a apresentao de um tema bblico, mais do que mera ilustrao dos evangelhos. Seguindo com coerncia, a percepo de imagens religiosas localizadas no interior de espaos religiosos deve ser bastante particular caso no partamos desta premissa, este ser um esforo crtico estril e pobre. O tema mesmo do afresco peculiar, e apropriado s questes crpticas, apropriado a natureza menos evidente da pintura: a de matar o vivo e de fazer viver o morto. Porm, isto no significa que a pintura, enquanto coisa morta, d vida ao acontecimento de sculos j remotos, mas antes o inverso, aquele acontecimento j morto no passado a dar vida pintura, ou seja, a pintura, coisa morta, vive e o ocorrido, coisa viva, morre que vem a ser o tema preciso da Ressurreio de Lzaro. Estamos diante de uma imagem que revela o que propriamente o ver, ou uma modalidade do ver 2; que conseqentemente nos prope uma metodologia crtica baseada numa aproximao da iconologia fenomenologia. O interesse do presente artigo, logo, demonstrar que mtodo e que modalidade seriam estas atravs de uma crtica interpretativa e estrutural do mito e no da doutrina teologal. Buscamos uma lgica interna ao afresco de Scrovegni bem como ao respectivo captulo do evangelho de Joo, como meios artsticos complementares e correspondentes. Antes de um significado, interessa-nos um sentido para a obra, ou melhor, um sentido possvel dessa obra de arte. Numa descrio superficial da pintura, percebe-se que em um ambiente raro encontra-se um conjunto de pessoas a testemunhar um acontecimento bastante significativo. O famoso trecho do evangelho de Joo muito preciso e precioso por isso: cuidado. Esse afresco no representa a chegada de Jesus ao sepulcro de Lzaro, e nem mesmo a ressurreio, mas o ltimo ato do grande milagre. Ainda assim, tomemos por inteiro o captulo Ressurreio de Lzaro, do
Mestre em Histria da Arte (UERJ). Afresco pertencente ao conjunto de pinturas realizadas por Giotto de Bondone por toda a extenso interna da Capela dos Scrovegni, durante os anos de 1300 e 1306. Nos sculos seguintes, tal conjunto artstico tornou-se uma notria fonte de inspirao para artistas das mais variadas tendncias e estilos, dentre os quais Michelangelo, Matisse e Diego Rivera. Visualizao maior da imagem no anexo 1. Segundo a modalidade de imagem intitulada por Didi-Huberman como: crena. Esta modalidade foi explicada na introduo. Ver: Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha. Editora 34, 1998.
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Evangelho de Joo (11:38-44), que trata precisamente da situao do nosso objeto3; a primeira frase : Tornou Jesus a comover-se profundamente e foi ao sepulcro (JOO, 11:38). Frase essa muito significativa porque em outras passagens Jesus capaz de realizar milagres, inclusive de mesma potncia e magnitude4, sem necessitar locomover-se. No entanto, nesse relato em questo, Jesus preocupa-se em ir ao sepulcro: e vai comovido! interessante ressaltar a noo implcita no verbo comover, pois o prefixo co indica conjunto, isto , um movimento sincrnico; Jesus no apenas moveu-se em direo ao sepulcro, mas comoveu-se5. Assim, Jesus o contemplador que vai ao sepulcro, e Lzaro se apresentar como o objeto digno de contemplao. Conforme pontuado no primeiro pargrafo, deve-se perceber a imagem (ao menos as religiosas que habitam locais sagrados) de maneira diferenciada, talvez crente, comovida. O observador deve tornar-se assistente, isto , no apenas assistir a uma obra de arte, mas assistir uma obra de arte. Disso decorrer o miraculum: aquilo digno de ser visto. Tornou Jesus a comover-se profundamente e foi ao sepulcro. Era uma caverna com uma pedra sobreposta. (JOO, 11:38)
Ainda que ela mesma no esteja morta essa imagem guarda em si a morte de um fato (seja ele literrio ou literal), e sendo assim tambm a prpria imagem, para alm das figuras, pode ser encarada como sepulcro. A propsito, uma caracterstica singular dessa imagem a sepultura de Lzaro (outras imagens em anexos ao fim do artigo); at mesmo sua cor difere da cor das outras montanhas que figuram no decorrer das cenas da capela, e sua entrada estava coberta com uma placa de pedra. A forma pontiaguda e de base larga, verticalizante, torna essa a prpria representao de uma pirmide6:
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No se trata de subordinao da imagem ao texto apostolar, nem o contrrio. A inteno exatamente evidenciar os dilogos existentes entre os dois meios artsticos, pintura e literatura, de forma que o alegorismo medieval remeta de um signo ao outro e de volta analogia entis. 4 Ver Mateus 8:5. 5 Curioso como na imagem de Scrovegni a figura de Jesus apresenta um rosto srio e concentrado em Lzaro, ressaltando o sentido da palavra comover-se. O personagem de Jesus no parece sensibilizado exteriormente, mas posto em ao interior. 6 A anlise de outras pinturas de mesmo tema confirma que o afresco de Scrovegni muito peculiar. raro uma imagem com tal tema em que a tumba surja como uma pirmide: no a vemos nas obras de Michael Pacher, de Aelbert Ouwater, e nem na de Van Gogh; nas pinturas de Rembrandt e de Caravaggio a cena representada num ambiente fechado e indefinvel; e nas obras de Juan de Flandres e na de Geertgen, Lzaro recebe o milagre em um local semelhante a um cemitrio. Na obra de Tintoretto, Lzaro no est numa cripta, mas retirado de um grande monte de terra que apresenta alguma semelhana com a forma piramidal. Esta uma relao possvel: a pirmide participa do simbolismo do montculo funerrio com o qual se recobria o corpo dos defuntos; ela um montculo de pedra, gigantesco, perfeito, estendendo ao mximo as garantias mgicas esperadas das mais humildes cerimnias funerrias. (Dicionrio de Smbolos. p. 719). Um afresco do mesmo tema, e tambm feito por Giotto, mas este na Igreja de So Francisco de Assis, em Assis, j apresenta estruturada uma cadeia
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o cume de uma pirmide simbolizaria o Verbo demirgico, Fora primeira no engendrada, mas emergente do Pai e que governa toda coisa criada, totalmente perfeita e fecunda. Assim, no final da ascenso piramidal, o iniciado atingir a unio com o Verbo, como o fara defunto se identifica, no oco da pedra, com o deus imortal. (CHEVALIER & GHEERBRANDT, 2005: 721)
Ora, a pirmide aquilo que tem por funo proteger o morto, quer dizer, salvar o morto da morte mesma; todavia, essa, de Lzaro, no apresenta o aspecto racional e geomtrico caracterstico de outras, ela apresenta somente o aspecto mgico, ligado aos ritos funerrios. esta uma pirmide de formas orgnicas. No cume vemos brotar uma vegetao como a vida a recomear seu ciclo, pois o curioso desta pirmide que embora guarde o morto ela mesma est viva, e por sua natureza d abrigo s razes das rvores. Ironicamente, da mesma forma que a pintura, a cripta est a guardar o morto-vivo e a se mostrar viva, e daquilo que se ergue em aparncia por sobre sua superfcie ela esconde a semente e a raiz. Como mural localizado na parede da Capela Scrovegni a pintura conserva um sentido de cerceamento, de guarda, de impedimento da passagem ou mesmo do olhar. Toda pintura mural um desafio ao contemplador, um desafio a atravessar o muro de fina pelcula, a comunicar-se com o seu interior. Tirai a pedra, ordenou Jesus. Senhor, disse -lhe Marta, irm do defunto, j cheira mal; est com quatro dias... Tornou-lhe Jesus: No te disse eu que vers a glria de Deus, se creres? (JOO, 11: 39-40)
O contemplador capaz de comover-se exige a eliminao da superfcie que o separa de Lzaro. E belo como a pintura de Giotto apresenta a tampa do sepulcro como um delicado desenho marmreo, frio, e que, contudo, impede o contato como o que realmente importa. Notese que o lacre, a pedra, no foi colocado pelo prprio sepultado, mas por outras pessoas a imagem enquanto cripta tambm recebe de pessoas prximas verdadeiras pedras capazes de vedar o contato real com a obra. Em outras palavras, diante de uma imagem, o crtico deve remover da entrada toda uma pesada carga historiogrfica e crtica que terminam por filtrar ou mesmo impedir o contato entre o contemplador e a obra. Com efeito, idealmente o prprio crtico deve abster-se de suas convices e paradigmas, afim de que o real dilogo intuitivo com a
montanhosa ao invs de uma montanha piramidal isolada embora a imagem tenha clara relao com a posterior de Pdua. somente numa pintura de Duccio, evidentemente inspirada na capela dos Scrovegni, que a mesma forma piramidal surge com vigor, porm muito mais pontiaguda.
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imagem construa todas as lgicas a partir de si apesar do vaticnio de Marta: j cheira mal. A tampa do sepulcro tambm um convite ao olhar, , entretanto, aparncia pura que separa o assistente do assistido; nesse sentido Jesus no direciona o olhar ao tampo, mas o deixa a cargo de dois outros personagens (um deles mantm o olhar perdido, ao passo que o outro permanece a mirar fixamente os desenhos da pedra). Tiraram, pois, a pedra. Jesus levantou os olhos ao cu e disse: Pai, graas te dou, porque me atendeste; bem sabia eu que sempre me atendes, mas por causa do povo em derredor que o disse, para que creiam que tu me enviaste. Dito isso, bradou: Lzaro, vem para fora!. (JOO, 11:41-43)
s ento, a partir dessa frase, que ocorrem todas as aes da cena em Pdua. Surge diante da cripta a figura de Lzaro afinal, coberto de tecidos desde as solas dos ps at o topo da cabea, estando completamente amarrado e enlaado. um morto mumificado. E a mmia no exatamente a imagem do morto coberta pelo tecido branco que poderia ser usado como suporte para a pintura? A mmia, genericamente, a imagem da coisa morta transmutada em textura, mas a prpria textura permite leitura, a leitura de um corpo morto, ou a leitura de algum morto; pois a leitura deve ser, presumi-se, capaz de atravessar a textura. Porm, os personagens ao lado de Lzaro tambm esto cobertos por vestes at o rosto e, contudo, ningum os interpretaria como mortos ou mmias o que na verdade eles so, posto que Jesus, aquele que d vida imagem, s tem olhos para Lzaro. Ademais, disse Jesus ao removerem a placa de pedra que selava o tmulo: Lzaro, sai para fora!, e assim o novo-vivo deixou para trs de si a escurido cavernosa de seu tmulo, a escurido que a viso no venceu, escurido: aquilo mesmo que no se tornou imagem. Lzaro, ento, tudo aquilo que se tornou iluminado. A cena nos mostra que Lzaro saiu, e que saiu sozinho!, sem ajuda ou amparo de nenhum dos presentes (como era de se esperar, porque os milagres sempre conferem autonomia queles que os recebem). Assim, o morto apesar de mumificado, tapado, vedado, e amarrado, voltou s vistas por ele mesmo. Ou seja, o morto voltou a viver! Eis o milagre, o miraculum, o digno de ser visto ou o dignificado pela viso. Chama-se afresco a pintura realizada sobre a massa ainda fresca, contudo disso resulta que a pintura mantm-se fresca, isto , conserva suas propriedades, a obra (normalmente) no envelhece, no definha, ela permanece fresca como foi no nascimento; e de fato renasce em todo
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novo olhar.7 Assim, poeticamente, para alm do mural est o afresco, e para alm do afresco est a obra de arte porque, ateno, apesar do afresco estar enfim revelado, Lzaro ainda permanece em reserva, a obra ainda continua velada pela textura. a questo crptica de retorno. Toda a textura que envolve Lzaro, apesar de revel-lo, tambm vela seu contedo ltimo como um criptograma: signo que no apresenta diretamente o significante, mas sim forma que disfara o contedo. No entanto, o criptograma no impossibilita o acesso verdade, ao saber interior da obra , antes, mais um intrprete do que um obstculo porque ocultando apenas pela metade convida ao descobrir.8 Saiu o que estivera morto, trazendo os ps e as mos ligados com ataduras, e o rosto envolto num sudrio. Ordenou-lhes Jesus: Desenlai-o... (JOO, 11: 44)
Logo, cabe a todos os demais leitores/observadores da cena a libertao da obra. Para que todos possam ver realmente preciso que atravessem o texto, que o leiam!, que desamarrem no. Eis a prpria representao do ato de ver bem como do ato de ler. A salvao de vida do texto depende fundamentalmente da leitura do leitor. Segundo Derrida, resumindo essa noo de leitura:
Um texto s um texto se ele oculta ao primeiro olhar, ao primeiro encontro, a lei de sua composio e a regra de seu jogo. Um texto permanece, alis, sempre imperceptvel. (...) A dissimulao da textura pode, em todo caso, levar sculos para d esfazer seu pano. O pano envolvendo o pano. Sculos para desfazer o pano. Reconstituindo-o, tambm, como um organismo. Regenerando indefinidamente seu prprio tecido por detrs do rastro cortante, a deciso de cada leitura. (DERRIDA, 1997: 7.)
Diante de uma imagem o que vemos uma coisa morta, e somente no contato ntimo entre contemplador e obra, e entre obra e contemplador, que a imagem torna-se viva; conforme
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A imagem em questo neste artigo, para alm de suas restauraes, acumula mais de setecentos anos de vida. Conforme uma antinomia esotrica, o criptograma : aquilo que se revela velando-se, e aquilo que se vela revelando-se. Com relao a iconografia do corpo coberto de tecidos: nas obras de Giotto h uma clara importncia atribuda aos tecidos e vestes (conforme Norbert Wolf e Argan, obras supracitadas), porm, normalmente, esta tcnica de Giotto usada para revelar o corpo da personagem, e, neste Lzaro, foi usada inversamente para ocult-lo criando um corpo quase disforme. J na obra supracitada de Caravaggio o morto surge completamente nu. Nas obras de Juan de Flandres, Michael Pacher, Aelbert Ouwater, e Geertgen o morto est apenas com as pernas cobertas por um lenol. E finalmente, na obra de Tintoretto o morto veste roupas como se tivesse vivido os ltimos quatro dias. Somente a obra de Rembradt apresenta Lzaro coberto de tecidos brancos, exceo do rosto. Finalmente, quanto autonomia do morto-vivo para levantar-se de sua cova, apenas as obras de Tintoretto e de Caravaggio contrariam as ordens de Jesus para que o morto sasse por suas prprias foras.
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Didi-Huberman, a imagem viva aquela que ao nos olhar, obriga-nos a olh-la verdadeiramente9. E, para tal, preciso criticamente dizer: Lzaro, sai para fora!. A obra sai, o contemplador desenlaa. Esse o momento exato da cena em questo, o momento do desenlace. E no gratuito. Como contemplador j nos co-movemos com a pintura, atravessamos o muro das meras aparncias e rasa semitica, convocamos a obra a revelar-se, e nos resta dar cabo do seu desenlaar. Voltando ao afresco, dentre todos os quase vinte personagens desta cena, quais os nicos que se olham nos olhos diretamente? Jesus e Lzaro, contemplador e obra, respectivamente. Seus olhares traam uma linha reta precisa, e os dois nesse momento tm exatamente o mesmo tamanho figurativo. Eles tornaram-se iguais, esto de fato em comunicao10. A cena, inclusive, os expe destacados das turbas que os cercam. a essa modalidade da viso que Didi-Huberman denomina crena, ou seja, ver alm dos olhos; ver de maneira muito mais intuitiva do que fisiolgica.11 tornar-se imagem daquilo que se olha, e fazer daquilo que se v a sua prpria maneira de viso, a sua prpria imagem de si. Igualar-se em imagem convm em troca de papis simultaneamente, donde imagem e contemplador se perdem e se acham no jogo de olhares, donde imagem e contemplador no so imagem e contemplador, mas um ente nico. Resta-nos ainda analisar o comportamento de outra personagem: a mulher no canto direito da imagem, que com uma mo cobre a viso do corpo mumificado e com a outra cobre o nariz com a tnica afinal antes do milagre o corpo j estava encarcerado h quatro dias. Todavia, nenhum outro personagem parece atingido pelo odor, nem mesmo os mais prximos do corpo de Lzaro; a explicao para isso que essa mulher ao fim no viu no verdadeiramente.
Como exemplo desta teoria, o autor apresenta a famosa passagem do livro Ulisses, de James Joyce, na qual o personagem Stephen Ddalus ao ver o mar, v simultaneamente o olhar agonizante da me que o mira. Ou seja, a imagem-viva aquela que nos remete a outra por dessemelhana. Ver: Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha. Editora 34, 1998. 10 O mesmo jogo de olhares aparece na imagem egpcia sobre a Ressurreio de Osris (anexo 3). Aquele que desperta o outro da morte (Hrus) e o morto-vivo (Osris) olham-se dentro dos olhos, e ambos tm o mesmo tamanho representado. De um baixo-relevo de File. (E. A. Wallis Budge, Osiris and the Egyptian resurrection, Londres, Philip Lee Warner; Nova York, G. P. Putnam's Sons, 1911, vol. II, p. 58). 11 Segundo exemplo do autor francs: frente evidncia de um tmulo esvaziado, o homem da crena produzir um modelo imaginrio no qual tudo volume e vazio, corpo e morte continua a viver no interior de um grande sonho acordado. E sentencia Didi-Hurbeman que este o recalque caracterstico, porm no exclusivo, do mundo cristo; sendo, portanto, a imagem mais do que a viso, sendo crena. Conseqentemente, enquanto escritura, a imagem conserva em seu interior um saber indiferente viso objetiva. Outro exemplo clssico desta modalidade visual, a crena, a passagem tambm do Evangelho de Joo em que Maria Madalena diante do tmulo vazio de Cristo v dois anjos (Jo 20:11). A outra forma, segundo Didi-Huberman, seria a Tautologia, caracterizada nas palavras de Frank Stella: o que voc v s o que voc v. a modalidade inversa, trata-se da linguagem por sobre o olhar. Ver: Georges DidiHuberman, O que vemos, o que nos olha. Editora 34, 199
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Ela no percebeu o vivo, no foi capaz de ver ou ler, atravs dos tecidos, que o morto havia tornado-se vivo. Ela, infelizmente, s pde perceber o morto.12 Ordenou-lhes Jesus: Desenlai-o e deixai-o andar. (JOO, 11: 44) Por fim a pintura a arte do erguer, do fazer vertical, do fazer as vistas elevarem-se; e metaforicamente foi o realizado por Jesus enquanto personagem desse afresco: ele ordenou que o cadver-mmia-textura-texto-imagem que estava deitado se levantasse. Logo, onde h apenas uma pintura preciso faz-la levantar-se.13 Segundo a proposta que se exprime nesse exerccio de vista em Pdua, esse o ato de crtico de arte. Assim, o ato crtico constitui um atravessar da obra de arte, mas no um solucionar pois a obra, para o contemplador, uma questo e no um problema. Desenla-la generosidade, andar por ela arrogncia, de modo que essa imagem da capela Scrovegni no est resolvida, mas atuante tornando impossvel qualquer concluso assertiva ou totalizante, e at mesmo discursiva (por que no? Esse artigo o prova.). A ressurreio apenas comea. Da quinci innanzi il mio veder fu maggio che 'l parlar mostra, ch'a tal vista cede, e cede la memoria a tanto oltraggio. Qual colui che sognando vede, che dopo 'l sogno la passione impressa rimane, e l'altro a la mente non riede, cotal son io, ch quasi tutta cessa
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crena, denomina Didi-Huberman a modalidade da viso que iguala o enfrentamento entre contemplador e contemplado, e disse Jesus no mesmo trecho do evangelho em questo: No te disse eu que vers a glria de Deus, se creres? 13 O mistrio da ressurreio um dos mais emblemticos em vrios sistemas religiosos. Contudo, h certa tradio mstica de que a ressurreio um ato de elevao, de reerguimento. (Conforme: Alexander Roob, El Museo Hermtico. Alquimia & Mstica. Taschen, 2006.) Dentre as outras pinturas de mesmo tema supracitadas, todas exibem uma sepultura horizontal e na altura do cho, com exceo das obras de Giotto e de Duccio. Inclusive, na prpria capela Scrovegni h uma cena de ressurreio com uma sepultura nestas especificaes, trata-se da ressurreio do prprio Jesus. Outro exemplo, e ltimo, desta tradio do erguer a carta XX do tar, a Carta do Julgamento, que simboliza a ressurreio e a consagrao entre outras coisas; nela um ser celeste, possivelmente um anjo, invoca, atravs de sua corneta/trombeta, um morto a viver. E este morto-vivo se levanta, sem auxlio, de uma tumba horizontal e no solo. Por fim, deve-se ressaltar que em muitas destas ocasies da ressurreio reverencia-se a uma imagem, como no caso do prprio Jesus, ou de Osris, ou da carta XX do tar. Voltando ao tema da Ressurreio de Lzaro, nos cabe a pergunta feita por Edouard Schur: afinal quem Lzaro? Lzaro, que Joo designa simplesmente como o irmo de Marta e Maria de Betnia, o personagem mais enigmtico e mais singular dos Evangelhos. Joo apenas o menciona; os sinpticos no o conhecem. Ele no est ali a no ser pela cena da ressurreio. O milagre operado, ele desaparece como em um alapo . (Edouard Schur, A evoluo divina da esfinge ao cristo. IBRASA, 3 Ed., So Paulo, 2009, p. 285.) Assim, estas questes no parecem reforar a idia de Lzaro enquanto imagem? Como escreveu Adorno: cada obra de arte um instante. (Theodor Adorno, Teoria Esttica. Edies 70, Lisboa, 1970, p. 17)
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mia visione, e ancor mi distilla nel core il dolce che nacque da essa. (ALIGHIERI, Paraso, Canto XXXIII) 14
Bibliografia: ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia. Editora Martin Claret, 2008. AREOPAGITA, Pseudo-Dionsio. Teologia Mstica. Fissus Editora, 2005. ARGAN, Giulio Carlo & MAMMI, Lorenzo. Clssico Anticlssico: O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Companhia das Letras, 1999. ARGAN, Giulio Carlo. Histria da Arte Italiana. V. 2: De Giotto a Leonardo . Editora Cosac Naify, 2003. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. Edies 70, 1974. BRINKER, Helmut. O Zen na arte da pintura. Editora Pensamento, 1995. CHESTERTON, G. K. Ortodoxia. Editora Mundo Cristo, So Paulo, 2007. CHEVALIER, Jean & GHEERBRANDT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Editora Jos Olympio, 19 edio, 2005. DE DUVE, Thierry. Na Cama com Madonna; in: Revista Concinnitas n. 7. UERJ, 2004. DERRIDA, Jacques. A Farmcia de Plato. Editora Iluminuras, 1997. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Editora 34, 1998. ECO, Umberto. Arte e Beleza na Esttica Medieval. So Paulo: Record, 2010. HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Edies 70, 2005. LICHTENSTEIN, Jacqueline. A pintura Vol.2: A teologia da imagem e o estatuto da pintura. Ed. 34, 2004. MATISSE, Henri. Escritos e Reflexes sobre Arte. Cosac Naify, 2007. Novo Testamento. Texto Integral. Martin Claret, 2006. WERTHEIN, Margaret. Uma Histria do Espao de Dante Internet. Jorge Zahar, 1 ed., 2001. WOLF, Norbert. Giotto. Taschen, 2007.
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E o que vi, desde ento, na imensidade / Transcendeu quanto o verbo huma no intente: / Cede a memria tanta majestade. / Qual homem, que, a sonhar, v claramente / Depois s guarda a sensao impresa, / E o mais em todo lhe no volta a mente. / Tal eu; quase a viso inteira cessa. / Mas no meu corao quase destila / Doura que em seu xtase comea. Traduo de Jos Pedro Xavier Pinheiro.
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Imagens: 1- (1300-1306 ?), Giotto Di Bondone, A Ressurreio de Lzaro, afresco, Capela Scrovegni, Pdua, Itlia.:
2- (1300-1306 ?), Giotto Di Bondone, A Ressurreio de Jesus, afresco, Capela Scrovegni, Pdua, Itlia:
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3- A Ressurreio de Osris:
4- Outras pinturas com o tema A Ressurreio de Lzaro: (1295-1300 ?), Giotto Di Bondone, A Ressurreio de Lzaro, afresco, Capela So Francisco de Assis, Assis, Itlia:
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(1308-1311 ?), Duccio, A Ressurreio de Lzaro, afresco, Itlia:
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PIERRE RESTANY: A PASSAGEM PARA A ANTICARREIRA Caroline Saut Schroeder
Durante a dcada de 1960, Pierre Restany esteve presente em vrios acontecimentos artsticos na Amrica Latina e acompanhou com especial interesse as edies da Bienal de So Paulo. O crtico francs vinha defendendo a reformulao estrutural da mostra, tendo em vista sua importncia internacional. Em 1965, ano de realizao da VIII Bienal, algumas das suas sugestes foram publicadas no Correio da Manh. Segundo ele, o modelo pautado nas representaes nacionais deveria ser substitudo por uma frmula temtica:
A Bienal deveria ser ento estruturada sobre uma ideia central, um estilo, um perodo e tempo, um material, etc. O tema central poderia ser escolhido por uma comisso de especialistas internacionais, que estabeleceriam uma lista de convites sem atender s nacionalidades dos artistas e referindo-se somente temtica pr-determinada. Portanto, a confrontao das obras seria internacional, mas essas seriam escolhidas dentro do quadro temtico da exposio. (Restany..., 1965)
Vale ressaltar que a configurao da mostra vinha sendo questionada tambm por outros crticos e artistas, sobretudo pela falta de uma orientao conceitual, bem como pela escolha indiscriminada dos participantes e premiados. Para Restany, o jri de premiao necessitava de modificao urgente. O problema estaria no fato de que a Bienal conservava entre os jurados, tambm comissrios, ou seja, aqueles que organizavam as representaes do seu pas acumulavam a funo de julgar as obras. Este procedimento, segundo o crtico, provocava avaliaes parciais e equivocadas.1 O jri deveria ser integrado apenas por especialistas e que no fizessem parte de comisses de seleo. Convidado pelo Itamaraty, o crtico visitou a IX Bienal de So Paulo, em 1967. Na ocasio, foi chamado por Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo, para participar ativamente da organizao de uma sala especial na edio seguinte da mostra. (JAYME MAURCIO, 1967) Restany aceitou o convite considerando a oportunidade de pr em prtica suas ideias. Como a
Mestranda em Histria, Crtica e Teoria da Arte, ECA-USP, com bolsa de pesquisa da CAPES. carolsauts@uol.com.br 1 Restany fazia aluso aos prmios distribudos na VIII Bienal. O prmio de escultura estrangeira teria sido conferido a um talento artesanal medocre, Marta Colvin (Chile), enquanto o suo Tinguely havia recebido apenas o prmio de melhor pesquisa. Outro despropsito estaria no prmio estrangeiro de desenho, atribudo a um espanhol sem originalidade, Juan Pon, enquanto o suo Svanberg teria merecido incomparavelmente mais.
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sala especial no faria parte das delegaes nacionais oficiais, seria possvel organizar uma exposio temtica supranacional tal como ele entendia que deveria funcionar uma Bienal. A sua proposta consistia em uma exposio internacional com o tema arte e tecnologia, em que seriam agrupados trabalhos provenientes de 15 pases diferentes. Conforme informou o critico, a sala apresentaria um panorama sucinto, mas sugestivo de experimentao visual, da mquina ao computador. Ao eliminar as barreiras geogrficas entre os pases participantes, Restany subverteria o princpio das representaes nacionais, premissa esta que estruturava a Bienal desde a sua origem em 1951. Segundo o artigo do Correio da Manh, a exposio teria marcado poca nos meios artsticos de So Paulo e, antecipando a uma possvel reforma de conjunto, constituir-se-ia em uma espcie de antibienal dentro da prpria Bienal. (Boicote..., 1969) Porm, ao tomar conhecimento dos casos de censura e represso a artistas e intelectuais no Brasil, seus planos para a mostra tomaram outro rumo. Um projeto repressivo pautado na eliminao das vozes que divergiam do discurso oficial vinha se configurando desde o golpe civil-militar em 1964. O Ato-Institucional no5, decretado em dezembro de 1968, significou o amadurecimento desse processo. Segundo Rosa Artigas, aps o AI-5, os efeitos da represso s manifestaes artsticas foram devastadores: as artes foram habi lmente inviabilizadas durante esse perodo. A liberdade de expresso e de crtica foi reprimida, o debate foi calado com a cassao e o exlio de intelectuais e artistas, a pesquisa foi desestimulada, a censura instaurada. (ARTIGAS, 2001: 42) Aqueles artistas que inseriam a reflexo poltica e social em seus trabalhos, que ousavam produzir leituras dspares daquelas indicadas pelo Estado, foram submetidos censura. Em maio de 1969, a suspenso da exposio no MAM-RJ com os artistas que representariam o Brasil na VI Bienal de Jovens de Paris, e que implicou na ausncia da participao brasileira na mostra francesa, gerou inmeras contestaes. Mrio Pedrosa, ento presidente da Associao Brasileira de Crticos de Arte, manifestou-se publicamente contra a censura da criao da obra de arte e do livre exerccio da crtica de arte, e recomendou a seus membros que se recusassem a participar da organizao de delegaes de arte brasileira e de jris em concursos promovidos pelo Estado. (LUIZ RODOLPHO, 1969) Na Frana, em meados de junho, uma reunio com artistas e intelectuais no Museu de Arte Moderna de Paris resultou no manifesto Non la Biennale. O documento trazia os nomes daqueles que haviam tomado a deciso de recusar a participao na X Bienal; entre eles, estava Pierre Restany. Os compromissos por ele assumidos com o diretor da Bienal foram, ento, 108
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cancelados. Segundo o crtico, no havia como negligenciar a forte corrente de oposio e boicote que se havia constitudo na Europa. Ao tomar a deciso de a poiar o protesto poltico, Restany apressou sua passagem para a anticarreira. A prevalncia de um impulso de negatividade que dava fora ao movimento Non la Biennale e que vinha transformando o campo da arte foi ressaltado pelo crtico em um artigo publicado na revista italiana Domus e, posteriormente, no Correio da Manh. (Boicote..., 1969) De acordo com Restany, era um antiartista aquele que rejeitava as formas tradicionais da arte; era este antiartista que fazia nascer o acontecimento, tornava as mquinas inteis, brincava com lasers, transtornava as formas qumicas de polimerizao, atrapalhava os programas de computadores. Ele no fazia mais carreira, expondo em galerias, mas construa uma anticarreira. A anticarreira corresponderia tambm antiforma, que previa no a fabricao de objetos, mas a definio de situaes, e com a participao ativa do espectador. Com a inverso do prazer de contemplao, que estava diretamente ligado a um cdigo cultural, institua-se o anticdigo: do livro ilegvel msica do silncio ou pintura do vazio, nossa poca contempornea extraordinariamente rica em gestos de puro comportamento. (Boicote..., 1969) Para os artistas que construam carreiras, as bienais internacionais eram o ponto culminante, momento de consagrao. Segundo o crtico: arranjos, intrigas, compromissos assumidos por detrs das prestigiosas fachadas: ter uma sala especial em Veneza ou em So Paulo, ali receber um prmio, tornaram-se as aspiraes fundamentais para os artistas do mundo inteiro. (Boicote...,1969) Essas bienais, que cresciam em tamanho, nmero de participantes e delegaes estrangeiras, entrariam em crise em 1968. Naquele ano, a Bienal de Veneza foi contestada e ocupada por estudantes, que pressionavam os artistas convidados a renunciarem ao evento. A trienal de Milo s foi liberada aps inmeras negociaes. Da por diante, tudo estaria revirado:
Aquilo que no quadro carreira era o pice da consagrao, tornou -se o mximo do comprometimento burgus. O pice da consagrao na anticarreira consistia em recusar-se a participar das Bienais do sistema. (Boicote..., 1969)
O antissistema teria tambm, sua hierarquia prpria. De acordo com a importncia oficial da manifestao, a recusa poder-se-ia pronunciar por meio de anncio individual ou coletivo, por meio da imprensa, ou, ainda, atravs da assinatura em alguma declarao coletiva. Restany dizia: esta a tcnica, a dimenso justa do novo estatuto do artista, seu tributo 109
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tomada de conscincia poltica do povo explorado, a constatao moral de sua contradio. (Boicote..., 1969) O crtico diagnosticava que tudo retornaria aos museus e que tudo seria dito na imprensa, mas que isto ocorreria somente na parte do mundo livre, que seguia o percurso do capitalismo industrial e liberal. Na outra parte do mundo, o resultado se manifestaria sob a forma de violentas contradies que acelerariam particularmente o ritmo das anticarreiras individuais. (Boicote..., 1969) Em tempos de anticarreira era preciso antiarte. Os novos procedimentos artsticos arrebentariam com as linguagens organizadas, e os antiartistas, ao recusarem a recuperao dos elementos arrebentados, estariam conferindo arte um antidestino cultural. A recusa, a resistncia s foras de presso e de explorao sociais, levaria os antiartistas a um comportamento marginal. A poltica internacional se juntava s contradies da conscincia e crise da linguagem. Ainda no inicio da dcada de 1960, Restany evidenciou o surgimento de um novo realismo marcado pela tomada de conscincia de uma natureza moderna, industrial e urbana, que se identificava com a tecnologia. (RESTANY, 1979: 110) Os Novos Realistas2 teriam entendido isto, a chave para a potica contempornea residiria na aproximao perceptiva do real. Sendo assim, o ready-made dadasta era retomado para fins poticos: esse fragmento do real, sustentado por um mtodo de ao e sensibilidade, daria lugar a um humanismo tecnolgico, que, segundo o crtico, seria a nica garantia racional e razovel de um segundo renascimento para a arte. (RESTANY, 1979: 38) De acordo com Bourriaud, para Pierre Restany, (...) a arte representava uma clareza de viso ou seja, no um conjunto de objetos mais ou menos bemfeitos mas um aparato ptico que nos permite olhar o novo mundo que nos rodeia, mesmo que sejam supermercados e ruas. (BOURRIAUD, 2003) Ao tomar a deciso de apoiar o boicote, Restany entendeu que no havia lugar para um novo humanismo em uma sociedade privada da prpria liberdade e impedida de manifestar-se coletivamente. Com o cancelamento da sala especial, a X Bienal deixou de apresentar ao pblico um panorama das aes coletivas e participativas que se estabeleceriam pela aproximao da arte com a tecnologia.3 No final de agosto, em 1969, um artigo de jornal anunciava que: o crtico francs Pierre Restany, encarregado pela X Bienal para organizar a exposio de Arte e
O movimento dos Novos Realistas foi fundado em outubro de 1960 por Pierre Restany, na casa de Yves Klein, onde estiveram presentes Arman, Dufrne, Hains, Martial Raysse, Spoerri, Tinguely, Csar e Rotella. O grupo nasceu de uma reao contra o conformismo no-figurativo (o informal e a action painting) que dominava a cena cultural em Paris e Nova York. A delegao dos EUA tambm preparava uma exposio de arte e tecnologia, porm sua realizao no se efetivou aps a adeso de uma parcela dos artistas norte-americanos ao boicote.
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Tecnologia, pediu demisso, deixando liberdade de deciso para os artistas que convidara. (LUIZ RODOLPHO, 1969) Grande parte deles aderiu ao boicote, enquanto outros foram integrados s delegaes dos seus respectivos pases. Referncias Bibliogrficas
ARTIGAS, Rosa. So Paulo de Ciccillo Matarazzo. In: FARIAS, Agnaldo (org). Bienal 50 Anos: 1951-2001. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2001. BOURRIAUD, Nicolas. Object lessons: Nicolas Bourriaud on Pierre Restany - Passages Critical Essay. Art Forum, nov, 2003. Boicote X Bienal: A anticarreira ou as especulaes sobre a cultura impossvel. Correio da Manh, Segundo Caderno, Rio de Janeiro, 31 ago. 1969. Jayme Mauricio. Itinerrio das Artes Plsticas. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 3 out. 1967. Luiz Rodolpho. Boicote Bienal: A X bienal (se houver) ser mutilada. Correio da Manh, Rio de Janeiro, sbado, 30 ago. 1969. Restany: Braslia, Bienal e Vanguarda. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 25 set. 1965. RESTANY, Pierre. Novos Realistas. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1979.
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FONTES GRAVADAS DE ALGUMAS PINTURAS DA CAPELA DA SANTSSIMA TRINDADE EM TIRADENTES
Clara Habib de Salles Abreu
O presente artigo pretende refletir como a produo pictrica da colnia mineira absorveu e assimilou, sem perder de vista suas particularidades, preceitos estticos circulantes na sociedade artstica europia desenvolvidos e divulgados a partir do Renascimento Italiano. Pretende-se analisar como o exerccio prtico da utilizao de gravuras internacionais como modelo iconogrfico para a produo pictrica foi de grande importncia nesse processo de assimilao. Para isso toma-se como estudo de caso a anlise de quatro pinturas localizadas na Capela da Santssima Trindade em Tiradentes, Minas Gerais e seus respectivos modelos iconogrficos em gravura. A Arte Colonial Brasileira herdeira de uma tradio de representao pictrica organizada retoricamente, tradio de fundo humanista, inaugurada pelo Renascimento Italiano. Tal sistema de representao artstico foi elaborado a partir do retorno antiguidade clssica, perodo valorizado e atualizado pelos artistas e eruditos do Renascimento italiano, sobretudo, atravs do estudo das disciplinas humanistas e seus tericos. Foi no perodo Renascentista, com o resgate da cultura clssica, que nasce uma teoria da arte calcada na analogia entre a poesia e a pintura. Empregando uma classificao originada no sculo XII, as artes eram separadas em "liberais" e "mecnicas". A pintura, a escultura e a arquitetura eram consideradas artes mecnicas, pois demandavam trabalho fsico e por isso no tinham o mesmo status das artes liberais. A literatura e a retrica, to valorizadas no Humanismo, tinham seu status de Artes Liberais desde a Antiguidade. Os tericos humanistas da pintura desejosos que fossem reconhecida nela a mesma intelectualidade reconhecida nos estudos literrios desenvolveram a doutrina do "ut pictura poesis". Essa doutrina insistia num parentesco entre a pintura e a poesia ajudando assim a alavancar o processo de reconhecimento do estatuto intelectual da pintura e sua afirmao como atividade liberal. Pela primeira vez coloca-se a pintura na condio de arte liberal e encara-se o pintor como um intelectual, um homem universal, no um simples arteso detentor somente de um saber tcnico. A partir de agora a pintura, assim como a poesia, tinha a funo de deleitar e instruir, para isso ser realizado de maneira satisfatria era necessrio que fossem seguidos uma srie de
Universidade Federal de Juiz de Fora, Bacharel em Artes.
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preceitos. De grande importncia nesse momento foram os tratados que divulgavam esses preceitos estticos sistematizados por essa recente e emergente teoria da arte. O tratado inaugural e de mais relevncia no momento foi De Pictura de Leon Batista Alberti. A histria para Alberti era o mais elevado objetivo do pintor, e a funo da "composio", alm de fazer o ajuste dos elementos na pintura, abarcaria essa noo de histria. A pintura deve imitar a natureza, as aes humanas, e assim narrar uma histria. Os preceitos que instruam os pintores Renascentistas eram divulgados na Europa pelos tratados, como o j mencionado De Pictura de Alberti, e pelas gravuras que traduziam visualmente aqueles preceitos inicialmente escritos. Esse material chegou a Portugal, que tambm teve seus prprios tratadistas e consequentemente colnia. A assimilao dessa tradio no Brasil Colnia assumiu diversas particularidades devido ao filtro da Igreja Tridentina, que teve grande importncia na metrpole portuguesa e consequentemente na colnia, e tambm situao de ofcio mecnico do artfice colonial. A Igreja Italiana do perodo Renascentista era uma igreja progressista, de carter humanista na qual seus dogmas conviviam aparentemente sem conflito com referncias mitologia pag da antiguidade clssica. Porm a poltica da Igreja mudou por ocasio da Reforma e Contra-Reforma. Com a Reforma protestante, as imagens e pinturas da Igreja Romana passaram a sofrer acusaes de idolatria. Assim, com a Contra-Reforma, a Igreja Catlica inicia uma nova poltica mais rgida com relao aos dogmas e as doutrinas, estendendo-se obviamente a questes iconogrficas. Os telogos precisaram justificar o embasamento religioso da arte sacra defendendo que ela no era idolatria e sim incitao piedade, portanto, uma forma de se buscar a salvao. Neste momento, atualiza-se a mxima do Papa Gregrio que dizia ser a pintura a bblia dos iletrados. Com essa teoria, a Igreja da Contra Reforma salvou a iconografia da acusao de idolatra e, alm disso, transformou-a em uma poderosa ferramenta de divulgao dos seus princpios. Assim afirma Blunt: (...) a arte no foi apenas salva para a religio, mas tambm reconhecida como uma de suas armas de propaganda mais poderosas. (BLUNT, 2001: 147) Por meio das histrias retratadas nas pinturas sacras as pessoas eram instrudas e incitadas reflexo nos artigos da f. Porm pelos decretos do Conclio de Trento era importante eliminar da arte tudo que era secular ou pago, assim todos os smbolos pagos incorporados ao Cristianismo no Renascimento foram praticamente banidos. Ademais, o Conclio de Trento decretou a exatido na representao dos temas religiosos. O pintor deveria representar a histria bblica de maneira 113
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mais clara o possvel, sem artifcios para torn-la mais atraente, pois o objetivo didtico era mais importante do que o carter esttico. Essa tradio tridentina causou forte repercusso na teoria da arte sistematizada no sculo XVII em Portugal onde o Humanismo no havia conseguido, pode-se dizer, grande alcance, situao que repercutiu diretamente na colnia. Esse filtro tridentino fez a arte Luso-Brasileira assumir um carter moralizante que no existia no contexto Italiano, ou pelo menos no como elemento central. Nesta estrutura, importante observar que a arte colonial brasileira no possua uma autonomia esttica e estava a servio de um sistema retrico e religioso de imagens que visava converso e sensibilizao dos fiis. Nas palavras de Hansen:
as artes tm ento uma fundamentao metafsica, substancialista, e que no conhecem a autonomia esttica que passaram a ter depois o sculo XVIII, pois todas elas so ento entendidas como dispositivos imediatamente prticos, teis, que dramatizam
espetacularmente os valores catlicos da monarquia absolutista. ( HANSEN, 1995: 180)
Para a Igreja da Contra Reforma a difuso de imagens por meio de estampas ou gravuras era muito importante. Como dito anteriormente, ela usava a difuso de imagens sacras como meio eficiente de propaganda religiosa, pois a imagem com suas qualidades estticas instruem pela emoo se tornando muito eficiente. Argan explica no seguinte trecho:
A razo prtica da difuso mediante a reproduo por gravura de tema religioso conhecida: A Igreja catlica revalorizou as imagens que a Reforma depreciara e proibira; encorajou a formao e a difuso de uma nova iconografia sacra, que fornecesse a todos os fiis os mesmos objetos e os mesmos smbolos para uma devoo em massa; e serviuse das gravuras figuradas como um meio poderoso de propaganda religiosa. (ARGAN, 2004: 17)
Esse tipo de gravura chegou colnia e influenciou diretamente na produo pictrica dos artfices locais, servindo com freqncia de modelo para a produo colonial e sendo de grande importncia no processo de assimilao dos preceitos estticos circulantes na sociedade artstica europia. Essas gravuras chegavam em exemplares avulsos, chamados de "registro de santos" ou como parte integrante de bblias ilustradas, missais e brevirios. Atualmente possvel encontrar exemplares dessas gravuras em arquivos histricos pblicos e particulares das igrejas e irmandades religiosas. 114
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importante nesse processo de assimilao analisado at o presente momento do artigo, considerar tambm a condio social do artfice brasileiro, muitas vezes iletrado, que aprendia seu ofcio por meio da experincia prtica. Artfice que se assemelhava ao medieval distante do homem universal, do intelectual ligado ao Humanismo. neste contexto que se deve entender a grande importncia da gravura no sistema colonial. At hoje no existem estudos conclusivos sobre o alcance dos tratados de pintura europeus, ou mesmo portugueses entre os artesos mineiros, ento me parece mais convincente que a grande responsvel pela divulgao desse modelo retorizado de representao pictrica na colnia tenha sido a gravura, o q se justifica pelo farto numero de gravuras encontradas nos arquivos. possvel inferir que mediante ao exerccio constante de cpia das gravuras europias pelos artfices locais foi possvel um processo natural e prtico de assimilao de preceitos que circulavam na sociedade artstica europia e de uma tradio fundamentada a partir do Renascimento. exatamente neste aspecto que se encontra o cerne dessa proposta de estudo. Comparando as pinturas mineiras com seus modelos europeus gravados percebe-se que o pintor local opera poucas modificaes e se mantm fiel ao modelo e isso indica que a copia servil no era algo condenvel, ao contrrio, era um instrumento de aprendizagem. As transformaes quando aconteciam tinham objetivo de atender as diferenas de suporte e de tamanho e as funes de decoro, porm isso no alterava a imagem de modo a configurar uma novidade em relao gravura. A partir dessa constatao torna-se muito importante uma reflexo sobre os termos "cpia" e "inveno" e seus significados no referido momento da histria da arte. No referido momento a funo da imagem no era o deleite da inveno sim a catequese. Concluindo essa parte do estudo, a arte colonial brasileira, sem perder de vista suas importantes particularidades (que se manifestam principalmente pela fora que a teoria da imagem Tridentina assume na colnia e a situao de ofcio mecncio do artfice local) se insere numa tradio artstica iniciada no Renascimento Italiano, sistematizada por Leon Batista Alberti e divulgada por meio principalmente de gravuras, tradio na qual a pintura tem a funo retrica de contar uma histria. No caso colonial, contar uma histria bblica com o objetivo didtico de agradar, ensinar e persuadir os fiis nos dogmas da doutrina Catlica na sua verso contra-reformista.
As pinturas da Capela da Santssima Trindade em Tiradentes - um estudo de caso Muitos pesquisadores j se dedicaram ou se dedicam atualmente ao estudo das fontes 115
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gravadas que influenciaram a produo pictrica mineira no perodo colonial. Um maior interesse por essa temtica iniciado com o clssico artigo de Hanna Levy, "Modelos europeus na pintura colonial", no qual ela identifica e analisa diversas pinturas e suas fontes gravadas com destaque para as pinturas dos painis de Manuel da Costa Atade na Igreja de So Francisco de Assis em Ouro Preto e as suas fontes, retiradas da Bblia ilustrada de Dermane. A partir da vrios estudiosos se dedicam a identificar e estudar casos semelhantes que aparecem por todas as cidades colnias mineiras. Nesse artigo prope-se tomar como estudo de caso a relao entre gravura e pintura na srie de pinturas localizadas atualmente na Capela da Santssima Trindade em Tiradentes, Minas Gerais. Entende-se tais gravuras no s como modelos iconogrficos, mas tambm como
instrumento de aprendizagem e assimilao de preceitos artsticos na produo pictrica do perodo colonial mineiro. De um conjunto de oito pinturas, a princpio foram selecionadas para esta pesquisa quatro obras representando as passagens bblicas Anunciao, Natividade, Epifania e Ascenso de Cristo. Localizadas atualmente na Capela da Santssima Trindade, tais pinturas so em tmpera sobre tela de acordo com o "Inventrio de bens mveis e integrados do Santurio da Santssima Trindade" do IPHAN. Ainda conforme inventrio do IPHAN datam de 1785 e so da autoria de Francisco de Paula Oliveira Dias, apesar de recentemente Camila Santiago acusar autor e data desconhecidos. As quatro obras selecionadas tm seus modelos iconogrficos encontrados em gravuras europias. A pintura representando o tema da "Anunciao" (FIGURA 1) tem por modelo uma gravura (FIGURA 2), aberta por Nicolau Jos Cordeiro, presente num missal da Tipografia Rgia de Lisboa; j a pintura da "Natividade"(FIGURA 3), tem seu modelo em uma gravura (FIGURA 4) aberta por Gaspar Frois Machado tambm presente em um missal da Tipografia Rgia. Esta gravura, por sua vez, cpia de uma pintura (FIGURA 5) do italiano Sebastiano Conca. O modelo gravado da pintura que representa a cena da "Epifania" (FIGURA 6) foi encontrado em um registro de santo de Lisboa (FIGURA 7). Por fim, a pintura que representa o tema da "Ascenso de Cristo (FIGURA 8) tem por modelo uma gravura de um missal (FIGURA 9) de 1722 da Tipografia Plantin-Moretus, da Anturpia. Num levantamento nos arquivos locais foi possvel encontrar edies dos missais citados com as gravuras que serviram de modelo para as pinturas em questo observando assim sua efetiva circulao na regio. Porm o registro de santo no qual foi baseada a pintura da "Epifania" no foi localizado na regio o que, a princpio, no impede a sua identificao como modelo, pois percebemos que a referida pintura situa-se no campo da cpia servil, sem grandes 116
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alteraes em relao gravura modelo. Concluo com esse exemplo, que o pintor de Tiradentes, mesmo que iletrado e sem acesso aos tratados e manuais que divulgavam as teorias da arte vigentes, participou naturalmente de um processo de assimilao dos preceitos circulantes na sociedade artstica do referido momento. O pintor se apropriou de fontes europias gravadas para a produo dos seus painis, e assim, por meio do exerccio prtico da cpia participou do processo de assimilao de preceitos artsticos de uma arte retorizada iniciada no Renascimento Italiano e levada alm-mar por essas gravuras.
Referncias Bibliogrficas: ARGAN, G.C. Imagem e Persuaso: Ensaios sobre o Barroco. So Paulo: Companhia da Letras, 2004. BAXANDALL. M. O Olhar Renascente: Pintura e Experincia Social na Itlia da Renascena. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. BLUNT, A. "Teoria Artstica na Itlia 1450-1600". So Paulo: Cosac Naify, 2001. BOHRER, Alex Fernandes "OS DILOGOS DE FNIX: Fontes Iconogrficas, Mecenato e Circularidade no Barroco Mineiro". Belo Horizonte: UFMG, 2007. (Dissertao de mestrado) BOSCHI, C. C. O Barroco Mineiro: Artes e Trabalho. So Paulo: Brasiliense, 1988. HANSEN, J. A. Artes Seiscentistas e Teologia Poltica. In: TIRAPELLI, P. Arte Sacra Colonial. So Paulo: Editora UNESP, 2001. HANSEN, J.A. Teatro de Memria: Monumento Barroco e Retrica. In: Revista do IFAC/UFOP, n. 2, 1995. LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial; In: Revista do SPHAN. Rio de Janeiro, MEC, n. 8, 1944. OLIVEIRA, M.A.R. O Rococ Religioso no Brasil e seus Antecedentes. So Paulo: Cosac Naify, 2003. PIFANO, R.Q.A. A arte da pintura: prescries humanistas e tridentinas na pintura colonial mineira. Rio de Janeiro:UFRJ/ EBA, 2008. (tese de doutorado). SANTIAGO, C. F. G. Usos e impactos de impressos europeus na configura o do universo pictrico mineiro (1770-1830). Belo Horizonte: UFMG, 2009. (tese de doutorado).
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IMAGENS
FIGURA 1 - 1785. Francisco de Paula Oliveira Dias. Anunciao. Tmpera sobre tela Capela da Santssima Trindade, Tiradentes, Minas Gerais
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FIGURA 2 1793. Nicolau Jos Cordeiro. Anunciao. Gravura MISSALE ROMANUM. Typographia Regia, Lisboa, Portugal
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FIGURA 3 1785. Francisco de Paula Oliveira Dias. Natividade. Tmpera sobre tela Capela da Santssima Trindade, Tiradentes, Minas Gerais
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FIGURA 4 1793. Gaspar Frois Machado. Natividade. Gravura MISSALE ROMANUM. Typografia Regia, Lisboa, Portugal
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FIGURA 5 Sebastiano Conca. Natividade. leo sobre tela
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FIGURA 6 1785. Francisco de Paula Oliveira Dias. Epifania. Tmpera sobre tela Capela da Santssima Trindade, Tiradentes, Minas Gerais
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FIGURA 7 - Autor desconhecido. Adorao dos Santos Reis. Gravura Registro de Santo. Biblioteca Nacional de Portugal. Diviso de Iconografia. RS 4076. Foto: Biblioteca Nacional de Portugal.
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FIGURA 8 - 1785. Francisco de Paula Oliveira Dias. Ascenso de Cristo. Tmpera sobre tela Capela da Santssima Trindade, Tiradentes, Minas Gerais
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FIGURA 9 - 1722. Ascenso de Cristo. Gravura MISSALE ROMANUM. Architypographia Plantiniana, Antuerpiae
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A PINTURA DA IGREJA DE NOSSA SENHORA DO ROSRIO EM DIAMANTINA (MG): AUTORIA ENCONTRADA
Danielle Manoel dos Santos Pereira
A atual cidade de Diamantina (MG) fortemente marcada pelas tradies do passado e pela arquitetura colonial dos tempos da minerao e extrao diamantfera. As riquezas que brotaram das cabeceiras e do leito dos rios, assim como os diversos sistemas de explorao econmica (quinto, captao, devassa, derrama, demarcao das terras, concesso de lavras e datas, etc.) impostos pela Coroa para obteno de lucro na extrao das pedras e metais preciosos foram os precedentes que deram a esta paisagem caractersticas marcantes e aspectos nicos, sobretudo na construo dos templos religiosos erguidos pelas irmandades e ordens terceiras que por l se instalaram a partir da fundao do Arraial do Tijuco no sculo XVIII. Constituindo um conjunto diferenciado quando comparado a outras cidades mineiras, as igrejas, as casas e as demais construes que formam o ncleo central da cidade, foram tombadas como importante Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) e Patrimnio Cultural da Humanidade (UNESCO). As construes eclesisticas so singelas na forma arquitetnica, mas nem por isso menores em atributos barrocos, o interior desses edifcios revela pinturas ilusionistas e tantas outras de carter barroco e rococ que sobressaem-se arquitetura, servindo-se desta somente como suporte para to distintas representaes. Dentre as igrejas que possuem pinturas no estilo barroco est a Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, provavelmente a mais antiga que se ergueu na formao do povoado do antigo Arraial do Tijuco, hoje Diamantina, datando de 1733, conforme indicaes de Aires da Mata Machado Filho (1980). Embora a instituio da Irmandade do Rosrio em uma Ermida tenha ocorrido muito prxima formao do Arraial, o contrato para arrematao das obras da igreja definitiva (Figura 1) ocorreria por volta de meados de 1771, e ainda mais vagaroso seria o processo de ornamentao do interior do templo. Apesar de terem se instalado no Tijuco muito antes da Ordem do Carmo e Ordem de So Francisco, s conseguiram construir sua capela anos depois, ao passo que estes haviam a algum tempo erguido suas construes. Conforme os documentos da Irmandade compilados por Machado Filho (Ibid., p. 236) nota-se, ter havido por parte dos irmos grande zelo no empreendimento de ereo da capela, na qual inmeros detalhes de ornamentao
Mestranda em Artes IA/UNESP. Especialista em Histria da Arte. Agncia financiadora FAPESP.
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foram realizados tal como os elementos presentes na decorao da Igreja do Carmo e Igreja de So Francisco. Os forros dessa igreja tambm receberiam esmerada ateno mesmo diante dos parcos recursos de que gozava a Irmandade e, para embelez-lo ajustaram que pinturas fossem executadas no forro da capela-mor e no forro da sacristia; para a pintura do forro da capela-mor (Figura 2) encomendou-se a obra ao artista Jos Soares de Arajo, conforme documentos atestam; no entanto, para as pinturas do forro da sacristia (Figura 3), at os dias atuais no havia em pesquisas e estudos nenhuma informao quanto a autoria da obra e, por estarem em estado precrio de conservao a prudncia por parte dos pesquisadores em no estabelecer atribuies errneas, acarretou na inexistncia de confrontos estilsticos com outras pinturas do mesmo perodo e, assim no se pde suscitar hipteses quanto a autoria de execuo dessa obra. Diante do cenrio de incertezas acerca da pintura do forro da sacristia da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos de Diamantina, torna-se evidente a necessidade de pesquisas mais profundas acerca dessa obra, portanto o objetivo deste estudo legar histria da arte nacional o reconhecimento dessa delicada pintura e de seu autor. Os mtodos adotados foram o confronto estilstico e o levantamento de documentos que pudessem ampliar os dados existentes sobre a pintura, pois segundo Beatriz Ramos de Vasconcellos Coelho a atribuio de uma obra,
...sem documentao comprobatria, para ser feita com mais segurana, deve conjugar os dados da anlise formal e estilstica com os de anlise de materiais e tcnicas empregados, sendo muito importante, tambm, o estudo do desenho preparatrio ou subjacente que fornecer elementos preciosos sobre o processo de trabalho do artista. (COELHO, 1993/6, p. 239)
Como no seria possvel recorrer a anlise de materiais e tcnicas empregadas pelo artista, ou ainda ao estudo do desenho subjacente, este estudo limitou-se a observao da pintura em minucioso exame a olho nu e atravs de fotografias, sobretudo utilizadas na comparao com outras obras. Recorreu-se tambm busca atenta nos documentos da Irmandade do Rosrio que esto salvaguardados no Arquivo da Arquidiocese de Diamantina, especialmente os que se equiparavam com a datao aparente na pintura, o ano de 1801 (Figura 4).
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No intuito de estabelecer relaes com outras pinturas realizadas na localidade para chegar autoria, foi necessrio adotar o confronto estilstico que havia sido evitado por pesquisadores no decurso dos anos, embora essa empreitada tenha sido muito dificultada, pois a pintura apresenta sinais de perda e de repinturas muito comprometedoras como havia constatado Aires da Mata desde 1980. Todavia, seguindo a linha de confronto estilstico foram comparadas pintura da sacristia as obras de dois dos artistas mais influentes de Diamantina no perodo colonial, so eles: Jos Soares de Arajo e Silvestre de Almeida Lopes; outro motivo que condicionou a escolha destes dois pintores o maior nmero de pesquisas acerca de suas obras, sendo os demais pouco analisados na historiografia, mas cabe ressalvar que pesquisas recentes tem modificado essa situao. Iniciado o confronto com a obra de Jos Soares de Arajo, foi possvel notar que as obras primeiramente diferem quanto ao estilo, pois a da capela-mor (Figura 2) segue a adoo das pinturas de carter ilusionista ou de perspectiva arquitetnica como defende Myriam Ribeiro de Oliveira Os arcos das paredes do retbulo e arco -cruzeiro do a impresso de vir bruscamente interromper uma composio que deveria normalmente continuar no sentido longitudinal. (OLIVEIRA, 1978/9, p. 35), enquanto a pintura da sacristia (Figura 3) segue uma linha posterior, mais prxima dos modelos finais do ciclo rococ, no qual o fundo pintado de branco, os muros parapeitos e balaustradas so suprimidos, dando lugar a uma composio solta no espao no qual figura somente um medalho ou tarja central com os personagens ou smbolos sagrados; alm do retngulo central, esta pintura recebeu nos quatro cantos uma espcie de trapzio com ornamentao floral (Figura 5), que segundo Carlos Del Negro devem ter sido transportados para o forro, por meio de um molde, que os reproduziu invariavelmente iguais, com acabamentos realizados a mo livre. (NEGRO, 1974, p. 33); nos eixos transversais h figuras que lembram grotescos, por mesclar formas humanas com elementos vegetais (Figura 4). Outro aspecto a expresso facial dos anjos, pois nas obras realizadas por Jos Soares eles possuem uma feio adulta, so anjos em posies desajeitadas, ao passo que as faces dos anjos de gola representados no centro do forro da sacristia so mais delicadas e infantis. Significativo tambm o emprego das cores, onde novamente h divergncias, pois Jos Soares utiliza-se de tons mais escuros, e por essa razo considerado por Luiz Jardim como penumbrista, e muito recorrente em suas obras o uso do ocre, de tons terra, spia, azul, e o tracejado branco e escuro, enquanto as tonalidades empregadas na sacristia so mais leves, tons vermelhos e azuis, sem o emprego de nuances marrom.
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Portanto as obras divergem em gnero, pois o mestre portugus reconhecidamente perito na realizao de pinturas de perspectiva, do emprego de elementos finamente decorados que remetem as tcnicas da ourivesaria, conforme se verifica em todas as obras a ele atribudas, tal como nas pinturas da Igreja de Nossa Senhora do Carmo e no forro da capela-mor da Igreja de So Francisco, comparando essas duas obras com a pintura do forro da sacristia da Igreja do Rosrio, as diferenas tornam-se ainda mais evidentes, pois depara-se com tcnicas muito distintas, tanto na fatura como no emprego da arquitetura ilusionista. O outro pintor considerado em Diamantina, e segundo pesquisadores, muito influente tambm no Serro Silvestre de Almeida Lopes, embora a maioria dos estudos apontam para atribuies s obras, no se encontrando nenhum documento comprobatrio. A pintura em Diamantina que possui somente um medalho central a do forro de Nossa Senhora de Amparo, datada do ano de 1790, esta sim, obra comprovada documentalmente foi realizada por Silvestre de Almeida Lopes. Analisando esta obra possvel perceber alguns traos que assemelham-se a sacristia do Rosrio, mas interessante analisar ainda as obras que so atribudas ao pintor. Portanto, para a realizao do confronto estilstico com as obras do pintor Silvestre de Almeida Lopes foi necessrio primariamente estabelecer quais eram suas obras, pois pesquisas recentes tm apontado que obras anteriormente atribudas a Silvestre na realidade foram executadas por outros artistas, sendo assim, procedeu-se ao levantamento de obras que possam ser utilizadas para esta comparao.
ATRIBUIES
So inmeras as pinturas atribudas ao pintor Silvestre de Almeida Lopes, algumas reafirmadas e outras contestadas ao longo da histria. Deve-se, portanto verificar se h um consenso nas atribuies realizadas e, no menos importante saber a origem das atribuies, pois estas podem ter ocorrido por mtodos diferentes, como por confronto estilstico de obra reconhecida do artista, por documentao comprobatria ou ainda outros meios. A pesquisadora Judith Martins atribui ao artista trabalhos executados em Diamantina na Igreja de So Francisco, mediante recibos de pagamentos efetuados no ano de 1764 e, a pintura do forro da nave da Igreja de Nossa Senhora do Amparo, conforme documentao do ano de 1780 no qual o pintor se prontifica a pintar o forro e a dourar os altares colaterais da dita igreja (Figura 6). 130
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Myriam Ribeiro de Oliveira em 1982/3 compartilha das mesmas atribuies pintura da sacristia de So Francisco e a nave do Amparo1, acrescentando ainda ser o pintor um artista de primeira grandeza [...] autor da pequena jia que o forro da capela-mor da igreja do Bom Jesus de Matozinhos da cidade do Serro, datada de 1797 (OLIVEIRA, 1982/3, p. 177). A posio defendida por Myriam Ribeiro de Oliveira, em 1982 participe da disposio de Judith Martins, e contrria ao questionamento de Carlos Del Negro, que desde 1974, havia posicionado-se contrrio Judith Martins quanto a pintura do forro da sacristia de So Francisco, afirmando que A pintura desse forro no deve ser atribuda ao artista Silvestre de Almeida Lopes, como tem sido admitido. Os recibos desse artista, comprovados pelas fotocpias, so de 12/11/1764 e 30/12/1764, ao passo que a pintura est datada de 1795! (NEGRO, op. cit., p. 42). Segundo Del Negro os irmos franciscanos estiveram por algum tempo realizando seus ofcios na Igreja do Rosrio, e foi durante esses anos que Silvestre de Almeida trabalhou para eles e, somente em 1772 tiveram incio as celebraes dos atos religiosos em igreja prpria, ou seja, posterior a data dos pagamentos realizados ao artista. Assim Del Negro tambm refuta a atribuio pintura da Igreja do Bom Jesus de Matozinhos do Serro, pois este afirma que ambas as pinturas foram feitas pelo mesmo artista, assim Silvestre de Almeida Lopes s poderia ter realizado pinturas para os irmos de S. Francisco na igreja do Rosrio, permanecendo, assim, incgnito o original pintor do forro da sacristia de S. Francisco e do Santurio do Senhor Bom Jesus de Matozinhos no Serro. (NEGRO, op. cit., p. 42). Pela anlise das pinturas de So Francisco (Figura 7) e de Matozinhos (Figura 8), no h dvidas de que o pintor de ambas seja o mesmo, porm no se pode ainda afirmar que sejam obras de Silvestre de Almeida Lopes, sobretudo por serem as indicaes to divergentes. No ano de 1997, Antnio Fernando Batista dos Santos e Selma Melo Miranda, ao rever atribuies feitas s pinturas de Diamantina, afastam a hiptese de Silvestre de Almeida ter executado as obras de So Francisco e Matozinhos, atribuindo estes trabalhos ao pintor Caetano Lus de Miranda. Selma Melo Miranda em trabalho recente afirma, uma vez mais, no ser do pintor Silvestre de Almeida Lopes as pinturas na igreja do Bom Jesus de Matozinhos e de So Francisco; a ele atribui a pintura existente no forro da Capela do Bonfim (Figura 9), conforme suas palavras:
Dentre os documentos do Livro de Termos da Irmandade do Rosrio est o ajuste para a pintura do forro e altares colaterais datado de 04/mar./1780; em 10/jan./1780 h o Termo da pintura do forro da Capela entre outros documentos, assim foi possvel analisar e atestar a autoria dessa obra.
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Silvestre de Almeida Lopes atuou comprovadamente em Diamantina desde o incio da dcada de 1760 at o ano de 1796. Inicialmente, executou pequenos servios para os terceiros franciscanos e carmelitas e, mais tarde, se responsabilizou por toda a obra de pintura e douramento da Capela da Irmandade de Nossa Senhora do Amparo, da qual era membro. No entanto, essas obras da capela dos pardos foram alteradas por repinturas e no se prestam a confrontos estilsticos ou concluses sobre suas caractersticas. Por outro lado, a anlise da tela do senhor dos Passos pertencente mesma capela permitiu levantar a hiptese de que o artista responsabilizou-se, pelo menos, por dois importantes trabalhos na regio: as pinturas das capelas-mores do Senhor do Bonfim diamantinense e de So Gonalo do rio das Pedras. Ambas revelam sua filiao obra de Jos Soares de Arajo em interpretao prpria que conjuga ingenuidade tcnica e requinte de inteno decorativa. (MIRANDA, 2009, p. 101)
Aps este levantamento das possveis obras realizadas pelo pintor Silvestre de Almeida Lopes, tornou-se evidente a necessidade de pesquisas em arquivos, no intento de encontrar documentos que pudessem comprovar ou refutar as diversas atribuies que haviam sido realizadas pelos pesquisadores apurados, pois no seria possvel estabelecer o confronto estilstico visando a autoria de uma obra, quando as obras comparadas no possuem autoria.
OS DOCUMENTOS: A AUTORIA
O Arquivo da Arquidiocese de Diamantina o responsvel pela guarda dos documentos da Irmandade do Rosrio, embora muitos documentos acerca da Irmandade j no existam, h alguns que podem ser analisados, pois a Arquidiocese os disponibiliza para consulta local pesquisadores. Outros documentos como: testamentos e inventrios so boas fontes para levantamento de informaes, porm esta pesquisa no utilizou-se dos mesmos. Por fim, recorreu-se ento a investigao nos arquivos e documentos pertencentes Irmandade, foram analisados todos os papis que contivessem a inscrio da Irmandade do Rosrio, mesmo os que se julgavam ineficazes para a problemtica. Anlises criteriosas detiveram-se em documentos cuja datao fosse prxima ao ano de 1801, representado na obra. Dentre os dados da irmandade, foram os Livros de Receitas e Despesas documentos de grande valia, por ser possvel identificar na parte reservada as despesas, todos os pagamentos 132
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efetuados, especificaes do motivo para a realizao de tais pagamentos e quem os recebia. Contudo, importante ressaltar que as pesquisas em documentos do sculo XVIII e incio do XIX sejam vagarosas, em virtude da grafia adotada no perodo, da precariedade dos documentos, ou mesmo a ausncia de trechos dos papis corrodos pelas traas. Entre os inmeros documentos apurados da Irmandade, havia no Livro de Receitas e Despesas da Irmandade do Rosrio de dezembro de 1800 at maio de 1801 pgina 58 (Figura 10) a despesa do pagamento efetuado ao artista Silvestre de Almeida Lopes pela pintura do teto da sacristia, conforme o trecho transcrito abaixo: Livro de Despesas Anno 1800 para o 1801 [...] P. que sepagou a Silvestre de Almd.a Lopes ac.ta da pintura do Teto da Sachristia 20 1/4 4..
Aps a descoberta desse documento indito, possvel afianar ao pintor Silvestre de Almeida Lopes a autoria pela pintura do forro da sacristia do Rosrio de Diamantina (Figura 3). No entanto, no possvel afirmar que a pintura visvel at os dias atuais seja a pintura que o artista realizou em 1801, para essa confirmao, ser necessria a restaurao da pintura, para que a obra possa ser vista com suas nuances e tonalidades em sua integralidade e completude. Desse modo, ser possvel estabelecer confrontos estilsticos com outras obras e ento confirmar as atribuies feitas ao pintor. Pinturas de autoria de Silvestre de Almeida Lopes comprovadas por meio de documentos: Forro da nave Capela de Nossa Senhora do Amparo Diamantina; Forra da sacristia da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos Diamantina
Obras atribudas Silvestre de Almeida em estudos recentes, sem comprovao documental: Forro da capela-mor da Igreja do Senhor do Bonfim Diamantina Forro da capela-mor da Igreja de So Gonalo So Gonalo do Rio das Pedras.
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Por fim, pode-se dizer que nas pginas onde lia-se somente o ano de 1801, ser inserido o nome de Silvestre de Almeida Lopes, viabilizando assim estudos e pesquisas futuras auxiliares na preservao dessa pintura agora inserida no conjunto da produo do artista.
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FIGURAS
Figura 1 Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, Diamantina, c. 1772. Foto de Danielle Pereira / Arquivo pessoal, 2010.
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Figura 2 Forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos. Diamantina. Jos Soares
Figura 3 Forro da sacristia da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos. Diamantina. Silvestre
de Arajo. 1779. Foto de Danielle Pereira / de Almeida Lopes. 1801. Foto de Danielle Pereira Arquivo pessoal, 2010.
/ Arquivo pessoal, 2010.
Figura 4 Detalhe - Forro da sacristia da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos. 136
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Diamantina. Silvestre de Almeida Lopes. 1801. Foto de Danielle Pereira / Arquivo pessoal, 2010.
Figura 5 Detalhe - Forro da sacristia da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos. Diamantina. Silvestre de Almeida Lopes. 1801. Foto de Danielle Pereira / Arquivo pessoal, 2010.
Figura 6 Detalhe Termo da Pintura do Forro da Capela do Amparo Livro de Termos da Irmandade de Nossa Senhora do Amparo de Diamantina. 10 jan. 1780. Foto Vernica Motta / Arquivo Eclesistico da Arquidiocese de Diamantina, 2010. 137
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Figura 7 Forro da sacristia da Igreja de So Francisco de Assis. Diamantina. Autoria desconhecida. 1795. Foto de Danielle Pereira / Arquivo pessoal, 2010.
Figura 8 Forro da capela-mor da Igreja do Bom Jesus de Matozinhos. Serro. Autoria Desconhecida. 1797. Foto de Danielle Pereira / Arquivo pessoal, 2010.
Figura 9 Forro da capela-mor da Igreja do Senhor do Bonfim. Diamantina. Atribudo Silvestre de Almeida Lopes. c. 1790 1810. Foto de Danielle Pereira / Arquivo pessoal, 2010. 138
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Figura 10 Despesas do ano de 1800 - 1801 pgina 58 Livro de Receitas e Despesas da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos de Diamantina. Foto Vernica Motta / Arquivo Eclesistico da Arquidiocese de Diamantina, 2010. 139
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DO QUADRO-OBJETO CUBISTA AO NO-OBJETO NEOCONCRETISTA: UMA ANLISE A PARTIR DAS LEITURAS DE FERREIRA GULLAR E MRIO PEDROSA Diogo Vieira de Almeida
Desde o incio do sculo XX, o campo das artes visuais se via em uma busca pela construo de um novo espao de representao, que com o esgotamento da linguagem impressionista, tinha no cubismo um precursor, porm, seu sentido revolucionrio e as experincias pictricas cubistas s seriam retomadas com o movimento De Stijl, mas especificamente com a obra de Piet Mondrian. Se com o cubismo, os objetos eram inicialmente decompostos, logo, as experincias da fase sinttica os conduziriam a planificao, eliminando a tridimensionalidade e desarticulando as estruturas do objeto pintado. Porm, nessa fase sinttica, segundo a leitura de Ferreira Gullar, identificam-se duas vertentes opostas, uma tendendo eliminao total do objeto na pintura e a outra tendendo ao retorno do objeto ao signo, de tendncia tachista. Aqui, interessa a primeira vertente, que somente ter continuidade no Neoplasticismo com a eliminao dos vestgios do objeto, j desarticulado pela planificao, sobrando ento a tela em branco, presena material que tornar-se-ia o novo objeto da pintura. A partir desses argumentos, podemos voltar nosso olhar para a figura de Albert Gleizes, que junto com Jean Metzinger publicou a obra Du cubisme, primeiro texto terico a respeito do movimento cubista. Apesar de seu ponto de vista ser exagerado, polmico e em parte falso a cerca da definio do que o cubismo, Gleizes toca muitas vezes em problemas fundamentais da esttica cubista. Um deles diz respeito ideia de quadro-objeto. Em seu livro Etapas da Arte Contempornea: Do cubismo ao neoconcretismo, Ferreira Gullar transcreve as palavras de Albert Gleizes que definem o quadro-objeto:
O quadro-objeto no ser mais uma reduo ou uma ampliao dos espetculos exteriores, tampouco ser uma enumerao de objetos ou de acontecimentos transportados de um meio onde existem verdadeiramente a outro onde no so mais que aparncias. Ser um fato concreto. Ter sua independncia legtima, como toda criao natural ou no; no conhecer outra escala que no a sua prpria, no despertar a ideia de comparao por semelhana. (GLEIZES apud GULLAR, 1999: 63)
Em face dessas declaraes, podemos afirmar que as palavras de Gleizes pretendiam ser mais uma tomada de posio frente produo artstica impressionista, j esgotada, e uma
Graduando em Histria da Arte na Escola de Belas Artes da UFRJ, bolsista PIBIAC/UFRJ.
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tentativa de consolidar a arte dita abstrata, do que ser um divisor de guas entre tradio e modernidade. No entanto, elas j constituem um preldio s transformaes e rompimentos com o conceito de quadro, representao e espao tradicionais, que s tomariam forma de fato no Neoplasticismo. As ideias de Gleizes de certa forma lembram a posio tomada por Theo Van Doesburg, um dos principais artistas integrantes do movimento De Stijl, quando procurou uma nova definio para a arte abstrata, referindo-se a ela como arte concreta, porm sem nada acrescentar problemtica da arte abstrata, diferentemente das colocaes de Mondrian, atravs de sua arte ou seus escritos. Essa posio de Doesburg somente teria influncia anos frente, quando as pesquisas no campo artstico se direcionaram para uma arte dita construtiva e, segundo Gullar, contriburam para a exacerbao racionalista dos concretistas. Ao afirmar que nada mais concreto, mais real que uma linha, uma cor, uma superfcie (DOESBURG apud GULLAR, 1999: 168), Doesburg atribua forma uma condio de realidade, desligando-a de seu contexto significativo geral, numa posio que conduziria a uma objetividade entre o artista e a forma, semelhante do cientista e a natureza. De modo geral, essas tomadas de posio, sejam a de Gleizes ou anos depois a de Doesburg, representam uma crise frente a um sistema de representao e de um espao tradicional que j no dava mais conta da experincia moderna. A partir do cubismo e depois, com o neoplasticismo, o espao tradicional se rompe e o novo objeto passa a ser a presena material da tela. A arte concreta, entretanto, d pouco ou nenhum seguimento s pesquisas em torno da questo do objeto nas artes visuais depois das pesquisas da Bauhaus e do movimento De Stijl. Os concretistas propunham a criao de uma arte baseada em concepes matemticas e perceptivas, cujo processo criador comearia na imagem-ideia e resultaria na imagem-objeto. Segundo uma citao de Toms Maldonado, transcrita em Etapas da Arte Contempornea por Ferreira Gullar, este processo de criao concreta se resumiria em tornar uma teoria matemtica um objeto visual traduzido para um quadro. No Brasil e na Amrica Latina em geral, o projeto construtivo europeu foi retomado e transformado em um projeto de vanguarda, sendo que em solo brasileiro, esse projeto foi implementado em meio a um cenrio artstico ainda, at certo ponto, pr-moderno, dominado pelas figuras de Cndido Portinari, Di Cavalcanti, Segall e Pancetti. Um cenrio onde as questes fundamentais da arte moderna ainda no tinham se desenvolvido de maneira madura, estando limitadas apenas a algumas solues inteligentes aplicadas a obras de alguns artistas.
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No projeto concretista brasileiro, identifica-se uma vontade de superao do subdesenvolvimento e do atraso tecnolgico, em uma tentativa de modernizao do pas. Em um de seus artigos, O paradoxo concretista de 1959, Mario Pedrosa sinaliza esse desejo desenvolvimentista enaltecendo a gramtica concretista e colocando-a como fator de transformao da qualidade artesanal e mesmo esttica da arte brasileira, inclusive da industrial, alm de sinalizar uma melhora significativa nas artes grficas, que demonstrariam agora, segundo ele, um aspecto menos provinciano (PEDROSA, 2007: 25). Na busca intensificada da racionalizao dos processos artsticos e culturais, processos produzidos a partir da realizao de relaes formais e cromticas previamente definidas pela teoria da Gestalt, seguindo um esquematismo reducionista, o concretismo acabou por fazer com que a maior parte de sua produo fosse composta por exerccios pticos. Assim, de simples manipulao das descobertas da Gestalttheorie, acusa-se a arte concreta de tornar-se uma prtica acadmica, guiada por regras e medidas rgidas. A reao neoconcretista a esses aspectos dogmticos concretistas acabaria por causar a retomada das pesquisas em torno das questes do objeto, que ocasionariam, de fato, o rompimento dos conceitos tradicionais de quadro e escultura. Considerando as leituras de Gullar e tambm de Pedrosa, este rompimento atinge sua maior realizao nos trabalhos de Lygia Clark, nos quais a artista enfoca o quadro como um todo orgnico, atribuindo significao moldura e enfrentando-o no como um apoio para representao, mas como um objeto-smbolo. A partir das experincias neoconcretas, Ferreira Gullar publica a teoria do no-objeto em uma edio do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil como contribuio II Exposio Neoconcreta. Em seu Dilogo sobre o no-objeto, Gullar justifica esse nome como algo no pertencente pintura nem escultura, desprovido de elementos de uma arte representativa e que tem como condio de existncia o fator de transformao espacial, resultado de um trabalhar e refundar do espao, como renascer permanente da forma e do espao. Diferente do quadro-objeto cubista, o no-objeto teorizado por Gullar algo que j constitui uma teoria consolidada, mas nada nos impede de traarmos um estudo comparativo entre ambos, partindo da premissa de que o estudo de um objeto pode ocasionar maior entendimento do outro. A obra pictrica de Gleizes jamais conseguiu alcanar a independncia por ele exigida para a obra cubista. Sua produo, inicialmente voltada mais para o cubismo analtico, traz simples estilizaes, como por exemplo, em sua tela Mulheres Costurando, onde ele desestrutura a figura feminina e os objetos representados. Mesmo alcanando a abstrao, Gleizes mantm seu compromisso com a estilizao exterior, como na obra Em um Veleiro. Logo, o conceito de 142
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quadro-objeto, como fato concreto, independente da figurao, no se v realizado em suas obras, que sempre partem de um objeto real, existente, para a sua estilizao ou abstrao, sem chegar a compreender as experincias de Braque, por exemplo, que introduziu a colagem de objetos diretamente na tela. O quadro-objeto cubista, segundo Gleizes, ainda afirma-se como quadro tradicional (e necessita disso para se fazer valer como obra), apesar de no corresponder exatamente a nenhum objeto exterior e no suscitar comparaes por semelhana. J quanto ao no-objeto neoconcretista, este abdica da base na escultura e integra a moldura ao quadro, eliminando assim todos os elementos tradicionais da pintura e da escultura para inserir-se diretamente no espao. Nesse ponto, pintura e escultura mesclam -se no no-objeto, e isso acaba por gerar discusses sobre a atribuio dessas antigas nomenclaturas tradicionais s produes neoconcretas. Mario Pedrosa, em dois de seus artigos a respeito da obra de Lygia Clark, Significao de Ligia Clark e Lygia Clark, ou o fascnio do espao, faz dois pequenos apontamentos em torno desta problemtica. Em Significao de Ligia Clark, Mario Pedrosa trabalha inicialmente a problemtica da escultura na arte moderna para em seguida partir para as descobertas de Lygia Clark, descobertas que decorrem de longas pesquisas e experimentaes que conduziriam a artista a rebelar-se contra as formas seriadas concretistas e a integrar a moldura ao quadro para, em seguida, desestruturar a noo mesma de quadro. Lygia rebate a viso puramente ptica concretista, para desejar uma interao entre espectador e obra e uma procura por compor um espao, colocando dessa maneira, segundo Pedrosa, um problema de escultor. J em Lygia Clark, ou o fascnio do espao, Pedrosa discorre sobre a descoberta que a artista chama de linha orgnica. No diferentemente do outro artigo, Pedrosa nos fala da aproximao de Lygia com a arquitetura e seu interesse pelos pr oblemas de integrao das artes, porm aqui, ele trata de analisar como ela conduziria suas possveis influncias e contatos com as obras de Josef Albers, mestre da Bauhaus, para realizar suas prprias experincias plsticas. Experincias que culminariam na transformao do quadro em um todo orgnico, armado e que permite ao espectador a produo de uma conscincia fenomenolgica efetiva, no s sensorial e ptica. Citado direta ou indiretamente em ambos os artigos, os Bichos de Lygia Clark representam um resultado de experincias plsticas radicais e um desdobramento dos seus Casulos. Seus Bichos combinam um todo orgnico com um dinamismo espacial, sendo no s essencialmente no-objetos, pois transcendem os conceitos tradicionais de pintura e escultura 143
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para se tornarem objetos hbridos, que se inserem no espao e realam valores plsticos, arquitetnicos e escultricos. O Bicho pede ao espectador uma relao nova, onde este coloca-se tambm como criador, a cada movimento, pois no subir e descer das placas metlicas ele desencadeia o modificar do objeto, que se transforma em algo novo a cada momento, o que acaba por somar questo da espacialidade o fator temporal. Por fim, o binmio temporalidade e espacialidade constituiriam posteriormente dois fatores fundamentais na produo artstica contempornea.
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VEREDAS NO GRANDE SERTO: APORTES DA HISTRIA DA ARTE PARA O ESTUDO DA CRIAO POPULAR Everardo Ramos
No mundo ocidental, o interesse pela cultura e arte populares se inicia na Europa a partir do fim do sculo XVIII, na confluncia de dois movimentos de idias. Por um lado, intelectuais e artistas comeam a criticar a cultura e a arte eruditas, desenvolvidas no mbito das academias. No campo artstico, o principal alvo dos ataques a arte neoclssica, que passa a ser atacada em vrias frentes: os romnticos criticam seu racionalismo exagerado, que explicaria o carter frio e calculado de suas obras; j no sculo XIX, os realistas condenam o artificialismo de suas frmulas e regras de representao, to distantes do mundo real; os nacionalistas, enfim, chamam a ateno para o carter internacional das obras neoclssicas, que podiam ter as mesmas caractersticas independentemente de terem sido feitas em Paris, Londres ou Berlim. Por outro lado, com o progresso da Revoluo Industrial e suas conseqentes transformaes scioculturais, surge um sentimento coletivo de nostalgia do passado, que estimula um culto ao mundo antigo, pr-industrial, onde a produo se dava de maneira essencialmente artesanal. Nesse duplo contexto, as criaes literrias e artsticas populares comeam a se apresentar, para os crticos da cultura erudita e da esttica neoclssica, bem como para os insatisfeitos com o novo mundo mecnico e industrial que se formava, como exemplos privilegiados de arte espontnea, autntica, nacional e pura, merecendo assim uma ateno particular por parte de artistas e intelectuais (SCHAPIRO, 1941). Esse interesse cresce muito e muito rapidamente, a ponto de estimular o surgimento, na metade do sculo XIX, de uma nova cincia, especialmente dedicada a estudar as manifestaes culturais e artsticas das classes menos instrudas da sociedade: o folclore. Com um programa essencialmente nacionalista e um discurso profundamente romntico, os folcloristas passam, ento, a registrar e descrever essas manifestaes, considerando-as reveladoras da verdadeira alma de uma nao. Ao mesmo tempo, se propem a proteger e preservar seu objeto de estudos, certos de que as produes populares so sempre vestgios de um passado artesanal e que esto constantemente ameaadas de desaparecimento em meio s transformaes do presente industrial (BELMONT, 2002).
Professor de Histria da Arte na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (Natal), Doutor pela Universit Paris X Nanterre (Frana).
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As pesquisas de carter verdadeiramente cientfico s surgiriam, no entanto, no sculo XX, no mbito das modernas Cincias Sociais, da Antropologia em particular. Distanciando-se do discurso romntico e nacionalista dos folcloristas, busca-se, ento, aprofundar a anlise das produes populares, inserindo-as em seus respectivos contextos sociais. Dos ritos comunitrios s festas urbanas, dos objetos utilitrios s produes artsticas, todas as manifestaes coletivas passam a ser elementos para se estudar as prticas e os comportamentos das classes menos favorecidas da sociedade, frequentemente consideradas subalternas e submissas. Introduzida e disseminada nas universidades, a abordagem antropolgica se tornaria referncia para os estudos sobre cultura popular, determinando ainda as formas de apresentao dessa cultura nos museus especializados que se multiplicam em diversos pases (CANCLINI, 2003). Nascidas na Europa, essas diferentes correntes de pensamento, do Romantismo Antropologia, passando pelo Folclore, se espalhariam pelo mundo de tradio ocidental, motivando e influenciando, em diferentes pocas e em diversos lugares, novas pesquisas sobre as criaes populares. No Brasil, possvel desenhar uma linha que, atravessando os sculos XIX e XX, liga os nomes de Jos de Alencar, Slvio Romero, Amadeu Amaral, Mrio de Andrade, Lus da Cmara Cascudo, Renato Almeida, Florestan Fernandes e dison Carneiro, como intelectuais que pesquisam a cultura e a arte populares sob influncia em maior ou menor grau das idias e das metodologias advindas da Europa (AYALA e AYALA, 1987; ORTIZ, 1992; SQUEFF e WISNIK, 1982; VILHENA, 1997). Esse breve panorama dos estudos dedicados arte popular ressalta, portanto, a ausncia de trabalhos realizados sob o ponto de vista especfico da Histria da Arte, tanto no Brasil, quanto na Europa. Sem se aprofundar nas razes que poderiam explicar essa ausncia, o presente trabalho se interessar mais em analisar suas conseqncias, tentando mostrar a importncia de uma abordagem especificamente histrica e artstica para um maior conhecimento e uma melhor compreenso das criaes populares. Para isso, ser analisado o exemplo de uma produo em particular, a gravura popular brasileira.
O conhecimento sobre a gravura popular brasileira No Brasil, as manifestaes de interesse da cultura oficial pela gravura popular comearam na metade do sculo XX, quando intelectuais do Nordeste descobriram as ilustraes dos folhetos de cordel e passaram a promov-la fora do universo da edio popular. Em 1949, o folclorista Tho Brando publicou um artigo na imprensa de Macei em que chamou a ateno para a obra de Jos Martins dos Santos, poeta que tinha improvisado xilgrafo para 146
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ilustrar seus prprios folhetos. Trs anos mais tarde, em 1952, surgiu o primeiro texto inteiramente dedicado ao tema, publicado na imprensa do Recife pelo ento jovem escritor Ariano Suassuna (RAMOS, 2008). A essas iniciativas pioneiras se seguiram vrias outras, na dcada de 1960, incluindo novos artigos em peridicos, textos para folders de exposio e prefcios de lbuns (iniciativas realizadas tanto no Brasil como no exterior), que fixaram os conhecimentos iniciais sobre a gravura popular, legitimando-a como nova categoria da arte brasileira (RAMOS, 2010a). Esses conhecimentos se expandiram em novos estudos pontuais (SOBREIRA, 1984; LUYTEN, 1982; PONTUAL, 1970; e QUEIROZ, 1982) e, na dcada de 1990, em trabalhos mais aprofundados, desenvolvidos no mbito de programas de ps-graduao de universidades brasileiras, por pesquisadores formados no campo das Letras e da Comunicao, que chegaram at a gravura atravs da literatura popular, graas s ilustraes dos folhetos de cordel (CAMPELLO, 1999; CARVALHO, 1998; HATA, 1999; IGLESIAS, 1992). Tais trabalhos analisaram capas de folhetos, lbuns de gravuras e gravuras independentes (estas ltimas surgidas para atender ao novo mercado consumidor de arte popular), pondo em evidncia as principais caractersticas das obras: a tcnica artesanal da xilogravura, os temas ligados ao imaginrio e ao cotidiano nordestinos e as imagens extremamente estilizadas, definidas muitas vezes como primitivas (il. 01). Tambm foram estabelecidas as biografias dos principais xilgrafos, chamando-se a ateno para suas origens sempre muito humildes e o fato de terem se iniciado na arte da gravura de forma improvisada, como autodidatas. Este o quadro que se apresentava quando a presente pesquisa foi iniciada, no mbito de uma tese de Doutorado sobre a gravura popular brasileira, realizada em uma universidade francesa (RAMOS, 2005a). A inteno foi, ento, abordar essa produo com os instrumentos da Histria da Arte, analisando os contextos de criao e as obras com os objetivos e mtodos da disciplina. Sem poder relatar aqui todas as concluses a que chegou essa tese, sero apresentadas aquelas que podem evidenciar a contribuio desse tipo de abordagem para o estudo da criao popular.
Redefinindo uma categoria Desde o estudo de Lido Maranho sobre as ilustraes e os ilustradores da literatura de cordel (SOUZA, 1981), sabia-se que a gravura popular tinha surgido nas primeiras dcadas de sculo XX, nas capas dos folheto de cordel. No entanto, nem esse nem outros autores se propuseram a analisar com mais ateno as origens dessas obras e seus primeiros 147
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desenvolvimentos, na primeira metade desse sculo. Assim, o conhecimento produzido sobre a gravura popular foi essencialmente produzido a partir das obras produzidas a partir de 1960, principalmente aquelas que, participando das diversas aes promovidas por intelectuais e instituies culturais (exposies, publicaes, constituio de colees, vendas), passaram a ser reconhecidas como obras de arte, servindo de referncia para conceitos e definies. O presente trabalho se props a estudar toda a gravura popular brasileira, desde suas origens at a produo mais contempornea. Para isso, foram consultados diversos arquivos e acervos de instituies pblicas e privadas, bem como de particulares, em diversas cidades brasileiras e estrangeiras1. Dessa investigao exaustiva resultou a constituio de um importante corpus documental representativo de diferentes momentos, lugares e tipos de obras que permitem redimensionar a histria da gravura popular no Brasil. Em primeiro lugar, preciso ressaltar a importncia das ilustraes dos folhetos de cordel publicados na primeira metade do sculo XX, poca em que essa produo ainda no tinha chamado a ateno dos estudiosos. Em Recife, bero e principal centro de edio do cordel nesse perodo, destacam-se as obras realizadas por um autodidata que ficaria esquecido das pesquisas sobre a gravura popular: Antnio Avelino da Costa, ou simplesmente Avelino, ilustrador oficial de Joo Martins de Athayde, maior editor de literatura de cordel nos anos 1930-1940, cujos folhetos eram distribudos em todo Nordeste e, at, na regio amaznica. Extremamente chamativas e atraentes, ocupando toda a capa do folheto com desenhos e grafismos variados, maneira de outros tipos de impressos da poca, tais ilustraes foram de fundamental importncia para o sucesso das publicaes de Athayde, retendo a ateno e seduzindo os compradores nas feiras e mercados populares (il. 02). E esse sucesso, por sua vez, contou muito para consolidar a importncia da literatura de cordel no cenrio cultural brasileiro (RAMOS, 2008b). Por outro lado, possvel recuar ainda mais no tempo, para encontrar as verdadeiras origens da gravura popular, numa produo anterior aos folhetos de cordel. Trata-se dos
Instituies pblicas e privadas: Arquivo Pblico Estadual Jordo Emereciano (Recife), Biblioteca Amadeu Amaral (Rio de Janeiro), Biblioteca Central Zila Mamede-UFRN (Natal), Biblioteca Pblica Governador Menezes Pimentel (Fortaleza), Bibliothque nationale de France (Paris), Fundao Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro), Fundao Casa de Rui Barbosa (Rio de Janeiro), Fundao Casa das Crianas de Olinda (Olinda), Fundao Joaquim Nabuco (Recife), Fundao Memorial Padre Ccero (Juazeiro do Norte), Instituo Cultural do Vale Caririense (Crato), Instituto de Estudos Brasileiros-USP (So Paulo), Instituo do Cear (Fortaleza), Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Norte (Natal), Muse dEthnographie (Neuchtel), Museu da Imagem e do Som de Pernambuco (Recife), Museu da Imagem e do Som do Cear (Fortaleza), Museu de Arte da Universidade do Cear (Fortaleza), Museu Lauro da Escssia (Mossor). Arquivos e colees privadas: Idelette-Muzart Fonseca dos Santos (Paris), Lido Maranho de Souza (Olinda), Lvio Xavier Jnior (Recife).
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peridicos de imprensa publicados no sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX, em diferentes cidades do Nordeste, cujas ilustraes antecipam as que seriam utilizadas nos livrinhos de cordel, tanto em termos de tcnica, quanto de temas e formas. o que provam, por exemplo as xilogravuras satricas, de estilo popular, publicadas em jornais polticos do Recife nos anos 1830-1840 (il. 03), que esto dentre os mais antigos exemplos de imprensa ilustrada no Brasil (RAMOS, 2009). Essas novas obras obrigam, ento, a uma reviso conceitual o objeto de estudo: para alm do folheto de cordel, a gravura popular corresponde, na verdade, em sua forma tradicional, ilustrao de impressos baratos de vrios tipos, todos destinados a um pblico extremamente largo. V-se, portanto, que o exemplo brasileiro se aplica perfeitamente definio corrente na Europa, onde a categoria gravura popular engloba ilustraes de diferentes impressos de grande circulao, publicados entre os sculos XVI e XIX (il. 04). Assim, graas ao trabalho do historiador da arte, possvel revelar novas obras, novos autores e uma nova cronologia que permitem no apenas reescrever a histria, mas tambm propor novas definies para a gravura popular no Brasil.
Princpios de criao popular A maioria dos estudos sobre a gravura popular brasileira se concentrou em suas relaes com a literatura de cordel e com o imaginrio nordestino, ignorando ou abordando de maneira insuficiente suas especificidades enquanto manifestao artstica, reveladora de processos criativos particulares. No mbito da presente pesquisa, sem desconsiderar as importantes concluses a que chegaram os estudos anteriores, privilegiou-se justamente o carter especificamente artstico dessa gravura, analisando-se cuidadosamente as caractersticas internas das obras, tanto tcnicas, quanto iconogrficas e estilsticas, segundo os mtodos comumente utilizados nos estudos de Histria da Arte. Nessa nova perspectiva, as anlises revelam dados novos e bastante significativos. Contrariamente idia que prevalece no senso comum, a gravura popular, realizada por autodidatas, no corresponde apenas a xilogravuras rsticas, representando temas regionais com formas primitivas, tal como se apresentam a maioria das obras realizadas na segunda metade do sculo XX (il. 01). Na primeira metade deste sculo, ela corresponde tambm s zincogravuras desenhadas por Avelino e gravadas, por processos mecnicos, nas grficas bem equipadas do Recife, representando temas diversos (urbanos, poticos, cmicos, segundo a prpria variedade da literatura de cordel), em um estilo naturalista muito influenciado pela esttica da caricatura (observe-se, por exemplo, os personagens com cabea desproporcional em relao ao corpo, il. 149
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02)2. No mesmo perodo, mas em Juazeiro do Norte, no Cear, outro grande centro de edio de cordel, a gravura popular corresponde, ainda, a obras extremamente refinadas, que imitam e copiam as obras do Recife, mas reproduzindo as imagens na madeira, j que as grficas locais, rudimentarmente equipadas, no permitem realizar as zincogravura semi-mecnicas (il. 05). Por outro lado, detendo-se com cuidado nas imagens produzidas, o olhar do historiador da arte revela elementos essenciais para se compreender melhor seus processos de criao. Um princpio de base se destaca: o da cpia de modelos prvios, oriundos de fontes diversas. s vezes, tais modelos so apenas pressentidos, como o caso das zincogravuras dos jornais licenciosos publicados no incio do sculo XX, no Recife, que muito provavelmente copiam fotografias importadas da Europa, representando mulheres nuas e em poses estudadas (il. 06). Uma investigao exaustiva permite, no entanto, determinar com preciso outros modelos originais, como provam diversos exemplos de ilustrao de folhetos de cordel, tanto em zincogravura como em xilogravura, cujas imagens so cpias fiis de quadros eruditos, de folhinhas de orao, de peridicos da imprensa e, mesmo, de outras capas de folhetos de cordel 3 (il. 07 e 08). A prtica recorrente e generalizada da cpia no significa, porm, que a criao popular se resume a uma reproduo estril de modelos prvios, que impede qualquer anlise estilstica. Muitas vezes, detalhes na imagem copiada traem a mo de quem copiou, revelando assim mecanismos complexos de apropriao e transformao de modelos. Veja-se, por exemplo, as xilogravuras de Mestre Noza, do Cear, que apresentam sempre personagens com o mesmo bitipo (boca pequena, nariz pontudo, grands olhos amendoados, corpo com pouqussimos detalhes), mesmo quando a imagem copiada de uma fotografia 4 (il. 09). Por outro lado, as cpias sucessivas favorecem a modificao progressiva de uma imagem original, como mostra uma srie de xilogravuras criadas sucessivamente a partir de uma fotografia, em que o motivo inicial um casal abraado que sorri e se mira, com um buqu de flores vai se tornando cada vez mais estilizado, at que os dois personagens se tornam como gmeos de traos idnticos (il. 10). Interessa notar, ainda, que os processos acima definidos no so exclusivos da gravura popular brasileira, mas podem ser identificados tambm na gravura popular europia, como
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As ilustraes deste trabalho apresentam folhetos publicados na segunda metade do sculo XX, mas com gravuras realizadas na primeira metade deste sculo. As atribuies que forem indicadas nas legendas das ilustraes resultam de anlises aprofundadas, realizadas no mbito da tese de Doutorado (RAMOS, 2005a). 3 Os diversos motivos que explicam a prtica da cpia na gravura popular so analisados em RAMOS (2005b), p. 91-129. 4 Vale salientar que a biografia de Mestre Noza ajuda a entender como se formou o estilo artstico expresso em suas gravuras, como foi analisado em outro estudo (RAMOS, 2010b).
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atestam exemplos de cpia de modelos originais e de transformao desses modelos (il. 04). Essas situaes to semelhantes, em contextos cronolgicos e geogrficos to distintos, possibilitam, assim, uma nova compreenso da criao popular em geral, ressaltando princpios que parecem guiar mesmo que de forma inconsciente o trabalho dos criadores populares.
Nova interpretaes Surgida, como categoria de pesquisa e investigao, em um momento de crtica cultura erudita, a arte popular quase sempre foi considerada o avesso da arte oficial. Assim, se esta pensada como uma manifestao perfeitamente fincada na histria de uma sociedade, a arte popular muitas vezes concebida como uma manifestao atemporal, cujas origens se perdem num passado longnquo e cuja evoluo ocorre s margens dos fatos que fazem a Histria. Do mesmo modo, se desde o Renascimento a arte oficial associada criao individual de sujeitos autnomos, que reivindicam a autoria de suas obras e so reconhecidos por ela, as produes populares so definidas muitas vezes como criao coletiva, de sujeitos que compartilham tcnicas, temas e estilos comunitrios, trabalhando de maneira annima. Enfim, enquanto a arte oficial entendida como resultado dos progressos da civilizao, devendo muito noo de inovao, a arte vernacular vista como naturalmente avessa idia de modernidade, seu destino sendo o de perpetuar modelos antigos e arcaicos, baseando-se exclusivamente na noo de tradio. Tais pressupostos nasceram com os folcloristas, no sculo XIX, mas at hoje perduram na maioria dos estudos sobre cultura e arte populares. No caso da gravura popular brasileira, a esses pressupostos de base foram acrescidos outros, de ordem histrico-geogrfica: alm de expressar as caractersticas inerentes a toda arte popular, a gravura se explicaria tambm pelas condies scio-culturais do local onde nasceu e se desenvolveu, o Nordeste brasileiro, regio onde a recusa da modernidade e o apego ao atraso teriam provocado a manuteno de uma categoria to arcaica quanto a xilogravura artesanal, de temas essencialmente regionais e formas predominantemente rsticas. As reflexes feitas em torno dessa produo, partindo do conceito de identidade nordestina como o avesso do cosmopolita, do industrial e do moderno (ALBUQUERQUE JNIOR, 1999), serviram, ento, para descartar as zincogravuras semi-mecnicas, com imagens no regionais e formas no rsticas, do movimento de valorizao e promoo da gravura popular na segunda metade do sculo XX (RAMOS, 2010a). A presente pesquisa vem, no entanto, contrariar esses significados. No correto associar a arte popular em geral, e a gravura popular brasileira em particular, apenas ao que se enquadra 151
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nos conceitos definidos pelos folcloristas desde o sculo XIX e pelos construtores da identidade nordestina no sculo XX. Essa arte e essa gravura no correspondem apenas ao artesanal, ao regional, ao anedtico, ao rstico, ao naif, ao primitivo. Superando limitaes materiais e simblicas, improvisando meios e recursos, elas podem perfeitamente se inserir no curso da Histria, perpetuando tcnicas, temas e formas do passado, mas tambm se abrindo ao novo e incorporando os frutos da modernidade, sob a ao individual, criativa e transformadora dos criadores populares. Essa capacidade de adaptao, essa liberdade de poder estar entre o antigo e o atual, entre o individual e o coletivo, entre o nico e o mltiplo seria mesmo uma das principais caractersticas dessa arte e de seus artistas. Como veredas num grande serto, os objetivos e mtodos da Histria da Arte representam, portanto, novas alternativas e novas perspectivas para o estudo das produes populares, possibilitando um redimensionamento tanto histrico, quanto artstico de obras e autores que se desenvolvem s margens do sistema oficial, mas inteiramente integrados na dialtica da criao.
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LEGENDAS DAS ILUSTAES: S. l.: sem lugar de edio S. ed.: sem editor S. d.: sem data de edio Col.: coleo ou acervo As atribuies aparecem [entre colchetes]
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Il. 01. Ilustraes de folhetos de cordel: a. Xilogravura de J. Borges. In: Discusso dum fiscal com uma fateira. Bezerros: Folhetaria Borges, s. d. Col. Biblioteca Central Zila Mamede (Natal). b. Xilogravura annima. In: Segunda queixa de Satans a Cristo sobre a corruo no mundo . S. l.: Vicente Vitorino de Melo, s. d. Col. Biblioteca Central Zila Mamede (Natal). c. Xilogravura de Dila. In: Senh Ferreira e o Negro Furaco. Caruaru: Folhetaria Borges, s. d. Col. Col. Biblioteca Central Zila Mamede (Natal). d. Xilogravura annima. In: Dalvina a Moa que teve o filho do Diabo . Guarabira: J. A. Pontes, 1973. Col. Biblioteca Central Zila Mamede (Natal).
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Il. 04. Ilustraes de impressos populares europeus: a. Xilogravura annima. In: Exemplaire punition du violement et assassinat commis par Franois de la Motte (). S. l., s. ed., 1607. Col Bibliothque Nationale de France (Paris). b. Xilogravura annima. In: La triste et lamentable complainte du Capitaine La Quinte () . Douai, s. ed., 1608. Col Bibliothque Nationale de France (Paris). c. Calcogravura annima. In: Charles Philippe Comte dArtois. Paris: Basset, [entre 1815 e 1824]. Col. Muse des Civilisations de lEurope et de la Mditrrane (Marselha). d. Xilogravura annima. In: Sem ttulo. Nantes: s. ed., s. d. Col. Muse des Civilisations de lEurope et de la Mditrrane (Marselha).
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Il. 05. Ilustraes de folhetos de cordel: a. Xilogravura de [Damsio Paulo]. In: Histria de Juvenal e Leopoldina. Juazeiro do Norte: Tipografia So Francisco, [anos 1950]. Col. Museu de Arte da Universidade do Cear (Fortaleza). b. Xilogravura de [Damsio Paulo]. Antiga ilustrao do folheto Histria de Joo de Calais. S. d. Col. Museu de Arte da Universidade do Cear (Fortaleza). c. Xilogravura de [Joo Pereira da Silva]. Antiga ilustrao do folheto Lourival e Eunice. S. d. Col. Museu de Arte da Universidade do Cear (Fortaleza). d. Xilogravura de [Joo Pereira da Silva]. In: Historia de Carlos e Adalgiza. Juazeiro do Norte: J. Bernardo da Silva, 1956. Col. Museu de Arte da Universidade do Cear (Fortaleza).
Il. 06. Ilustraes de peridicos: a. Zincogravura de Benevenuto Teles. In: O Quengo. Recife, 08/05/1903. Col. Arquivo Pblico Estadual Jordo Emereciano (Recife). b. Zincogravura annima. In: O Periquito. Recife, 08/01/1902. Col. Arquivo Pblico Estadual Jordo Emereciano (Recife). c e d. Fotografias erticas francesas do incio do sculo XX. Obtidas em
http://1900.acextreme.com (acesso em 15/10/2011)
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Il. 07. Exemplos de cpias de imagens: a. Edmund Blair Leighton. The Accolade. leo sobre tela, 1901. Col. Particular. b. Zincogravura [de Avelino]. In: A prola sagrada. Juazeiro do Norte: Filhas de J. B. da Silva, 1976. Col. Biblioteca Central Zila Mamede (Natal). c. Fotografia. In: O Dia. Rio de Janeiro, 18/06/1977. Col. particular. d. Xilogravura de Jos Costa Leite. In: O Monstruoso crime de Serginho, em Bom Jesus de Itabapoana, Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Apolnio Alves dos Santos, 1977. Col. particular. Il. 08. Exemplos de cpias de imagens: a. Zincogravura annima. In: Histria Sagrada As sete espadas de dores de Maria Imaculada. Campina Grande: Estrela do Oriente, 1976. Col. particular. b. Xilogravura de Antnio Batista Silva. In: Novena do Desterro de Jesus, Maria e Jos. S. l: s. ed., s. d. Col. Biblioteca Central Zila Mamede (Natal). c. Folhinha de orao. Nossa Senhora do Perptuo Socorro. [So Paulo]: Paulinas, s. d. Col. particular. d. Xilogravura de Joo Pereira da Silva. Antiga ilustrao de folheto no identificado. S. d. Col. particular.
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Il. 09. Ilustraes de folhetos de cordel: a. Zincogravura annima. In: As grandes aventuras de Armando e Rosa conhecidos por Cco Verde e Melancia. Juazeiro do Norte: Filhas de J. B. da Silva, 1976. Col. particular. b. Xilogravura de Mestre Noza. Antiga ilustrao de folheto no identificado. S. d. Col. particular. c. Xilogravura de [Mestre Noza]. In: O encontro da velha que vendia tabaco com o matuto que vendia fumo. S. l.: s. ed., s. d. Col. Biblioteca Central Zila Mamede (Natal). d. Antiga ilustrao de folheto no identificado. S. d. Col. particular.
Il. 10. Ilustraes de folhetos de cordel: a. Zincogravura annima. In: Histria de Paulino e Madalena. Juazeiro do Norte: Filhas de J. B. da Silva, 1977. Col. Biblioteca Central Zila Mamede (Natal). b. Xilogravura annima. Antiga ilustrao de folheto no identificado. [Antes de 1960]. Col. Museu da Universidade do Cear (Fortaleza). c. Xilogravura annima. In: Lourival e Teresinha. S. l.: s. ed., s. d. Col. particular. d. Xilogravura annima. Antiga ilustrao de foheto no identificado. [Antes de 1960]. Col. Museu da Universidade do Cear (Fortaleza).
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SO JERONIMO NOS TROPICOS O UN SAVANT TRAVAILLANT DANS SON CABINET DE DEBRET Fernando Morato
Este trabalho comea com uma curiosidade de minha parte: trabalhando h alguns anos com a obra do poeta neoclssico brasileiro Manuel Incio da Silva Alvarenga, de quem no existe nenhum retrato, deparei-me com a imagem do Un savant travaillant dans son cabinet (Imagem 1) de Jean-Baptiste Debret na capa do primeiro volume da Histria da vida privada no Brasil e achei que ela casava bastante bem com a situao que deveria ser vivida pelo poeta, idealizador da Sociedade Literria do Rio de Janeiro (na qual se leram algumas memrias cientficas), dono de um pequeno museu em sua casa1 e da maior biblioteca privada do pas. Foi essa fantasia anacrnica que me levou a procurar conhecer algo a mais a respeito da imagem de Debret e imaginar que, mesmo sendo impossvel o contato deste com Silva Alvarenga (que morreu em 1814, enquanto o pintor s chegou ao Brasil em 1816), ele havia captado de maneira interessante o ambiente imaginrio de um intelectual no Brasil do fim da Colnia e incio do Imprio.
Um fato curioso a respeito da imagem do Savant travaillant que ela uma das diversas aquarelas preparatrias que no foram transformadas em litografias para a publicao dos trs volumes da Voyage pittoresque et historique au Brsil, ou sjour dun artiste franais au Brsil , depuis 1816 jusquen 1831 inclusivement. (Paris, 1834-36). Para as 220 litografias que ilustram a obra, foram feitas 250 aquarelas ao longo da viagem que Debret realizou pelo pas imaginando uma alternativa rentvel para o fracasso do projeto da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Essas aquarelas permaneceram desconhecidas por muito tempo, at serem descobertas pelo biblifilo e colecionador de arte Raymundo Ottoni de Castro Maya em Paris, nos anos 1930. O marchand de arte Roberto Heymann mantinha contato com os herdeiros de Debret e intermediou a compra do acervo do pintor, incluindo papis, esboos e as aquarelas. Assim, elas passaram a fazer parte da Coleo Castro Maya e foram finalmente expostas. Mas o que me
Fernando Lima e Morato professor de Literatura e mestrando em Teoria e Histria Literria na Unicamp BARBOSA, Janurio de Cunha. Doutor Manoel Ignacio da Silva Alvarenga (Biographia dos Barsileiros distinctos por Letras , Armas, Virtudes, etc). in Revista Trimestral de Historia e Geographia ou jornal do Instituto HIstorico e Geographico Brasileiro. Rio de Janeiro, na Typographia de D. L. dos Santos, 1841.
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interessa o fato de o savant travaillant no ter sido convertido em litografia para ilustrar a viagem que Debret fez pelo Brasil. H alguns aspectos em que a imagem destoa das outras que compem o conjunto. Um primeiro a colorao da aquarela: composta basicamente por tons terrosos, a aquarela se opem s cores brilhantes que dominam a maior parte das outras imagens. A vivacidade das cores exteriores (como, por exemplo a Cena de carnaval) contrasta nitidamente com esta plida cena de interior. Mas isto no suficiente para justificar a diferena, porque mesmo em outras cenas de interior a paleta reconhecivelmente mais colorida, como na Visita a uma fazenda. A predominncia de tons de marrom no cho e nos mveis ajuda a apagar a pequena possibilidade de vivacidade que o amarelo do camiso que o Savant usa poderia trazer composio, e mesmo a plida luz que entra pela janela se anula pelo emprego de cinza nas paredes. Toda a aquarela transite um melanclico repouso atravs do seu quase monocromatismo. Repouso que se refora atravs da composio, que tambm destoa do conjunto da Voyage pittoresque. Enquanto o Savant descansa solitrio sobre a rede no meio do quarto vazio, a maior parte das demais imagens coloca em cena um conjunto de personagens em movimento ou pelo menos em interao. So poucas as aquarelas em que haja apenas uma personagem (em especial, parada), e menor ainda o nmero de litografias. Mesmo nas cenas de interior, que favoreceriam o isolamento de personagens, Debret prefere a introduo de um conjunto variado de figuras (um pouco para permitir a representao de diversos aspectos do dia a dia brasileiro em um nico quadro), como acontece em Une dame dune fortune ordinaire dans son intrieur au milieu de ses habitudes journalires (Imagem 2) ou em Um aprs dner dt (Imagem 3). A aproximao destas duas imagens ao Savant pode ajudar a revelar alguns pontos interessantes. O interesse na aproximao destas trs aquarelas se deve no apenas porque so todas cenas de interior, mas tambm porque, em alguma medida, so representaes de atividades intelectuais, enquanto a maior parte das aquarelas e litografias se dedicam a outros aspectos da vida brasileira. Mas mesmo esta aparente semelhana apresenta um contraste flagrante: o sentido que as atividades intelectuais assumem. Debret faz acompanhar suas litografias de comentrios explicativos para o leitor europeu, desconhecedor dos hbitos e costumes dos trpicos, e, ao mencionar os hbitos intelectuais, enftico na sua desqualificao. A legenda que acompanha Une dame dune fortune ordinaire a seguinte:
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O sistema dos governadores europeus, nas colnias portuguesas, tende constantemente a deixar a populao brasileira privada de educao e isolada na escravido de seus hbitos rotineiros. Isso levou a educao das senhoras ao simples cuidado de sua faina domstica: assim, desde nossa chegada ao Rio de Janeiro, a timidez, resultado da falta de educao, reduziu as senhoras nas reunies mais ou menos numerosas e, ainda mais, impediu toda espcie de comunicao com os estrangeiros. Ento, tentei captar essa solido habitual desenhando uma me de famlia, de pequenas posses, em seu lar, onde a encontramos sentada, como de hbito, sobre uma marquesa (...), lugar que serve, de dia, como sof fresco e cmodo em um pas quente, para descansar o dia inteiro, sentada sobre as pernas, maneira asitica. Imediatamente ao seu lado bem ao alcance se encontra o gong (paneiro) destinado a conter os trabalhos de costura; entreaberto, deixa mostra, a extremidade do chicote enorme feito inteiramente de couro, instrumento de castigo com o qual os senhores ameaam seus escravos a toda hora. Do mesmo lado, um pequeno mico-leo, preso por uma corrente a um dos encostos desse mvel, serve de inocente distrao sua dona (...) A criada de quarto, mulata, trabalha sentada no cho aos ps da madame a senhora. reconhecido o luxo e as prerrogativas dessa primeira escrava pelo comprimento de seus cabelos cardados, (...) penteado sem gosto e caracterstico do escravo de uma casa opulenta. A menina no centro direita, pouco letrada, embora j crescida, conserva a mesma atitude de sua me, mas sentada numa cadeira bem menos cmoda, e esfora-se por ler as primeiras letras do alfabeto traadas sobre um pedao de papel.(...)2
Me e filha so pouco letradas ou sem educao, e quando se esforam no sentido de alguma atividade, ou a menos nobre (a simples faina domstica) ou ao custo de alguma dificuldade. Isso no impede uma composio bem mais viva e dinmica que a do Savant: o tom azul claro do fundo acompanha a pequena diagonal que desce da esquerda, da me sentada na marquesa, em direo filha na cadeira, mas pontuado pela presena de escravos negros, inclusive o que entra pelo lado direito da composio. O marasmo da atividade acompanhado pelo discreto sorriso da dama e pela movimentao das crianas no cho, o que diminui bastante a possvel monotonia da atividade. Isso sem contar os toques de azul intenso que se equilibram nos extremos da composio e o tecido estampado que reverbera da dama no escravo sentado direita.
BANDEIRA, Jlio. Debret e o Brasil: obra completa 1816 1831 Rio de Janeiro, Capivara, 2008
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Toda esta composio marcada por dinamismo, tanto cromtico quanto composicional, da mesma maneira que ocorre em Um aprs dner dt. O texto de Debret que acompanha a litografia insiste de modo mais enftico na precariedade da vida intelectual tropical:
Na Frana, a conversao ao final da refeio torna-se mais generalizada e mais alegre,e prepara um amvel ps-jantar; cuja amenidade cresce com a aproximao produzida entre os convivas mesa, distribudos com discernimento pelo dono da casa, de modo a fazer nascer ou reavivar entre eles uma ligao geralmente baseada no interesse ou na afeio. Esse amvel ambiente passa da mesa ao salo e compartilhado pelas senhoras que do brilho ao crculo, e assegura o charme de um anoitecer cuja lembrana ser preciosa. Assim se desenvolve a vida social sob um clima temperado, que garante uma atividade infatigvel Mas isso no possvel na ardente Amrica. No Rio de Janeiro, por exemplo, onde o brasileiro rico deixa a mesa no momento em que o clima, aquecido aps seis ou sete horas, estende sua influncia abafadora at o interior das habitaes e, com a boca abrasada pelo estimulante dos temperos e o cu-da-boca queimado pelo caf fervendo, j semidespido, procura, quase em vo, a sombra e o repouso, ao menos durante duas ou trs horas. Afinal adormecido, banhado de suor, desta vez sem se dar conta, acordado l pelas seis da tarde, momento mais fresco em que comea a virao. Agora, com a cabea um pouco pesada, cansado pelo trabalho da digesto, manda trazer um enorme copo dgua, que bebe, enxugando lentamente o suor que escorre em seu peito. Retomando pouco a pouco os seus sentidos, escolhe uma distrao agradvel que lhe ocupe at o cair da noite, momento em que , fazendo sua toalete, se prepara para receber as visitas, ou sai de casam a qual examinaremos mais tarde em detalhe. (...) muito natural que, sob uma temperatura que se eleva at 45 graus, sob um sol insuportvel durante seis a oito meses do ano, o brasileiro tenha adotado o uso da varanda em suas construes; tambm encontrada, embora de forma mais simples, na mais pobre habitao. (...) Gozando assim, durante grande parte do dia, de todas as vantagens de liberdade prescritas pelo calor do clima, o brasileiro jovem e rico, filho mimado da natureza, desenvolve talentos agradveis, apreciados nas reunies noturnas, onde brilha o luxo europeu e cujo ambiente ele completa com o charme de sua msica.
Aqui, da mesma forma que na Une dame dune fortune ordinaire, o contraste entre a descrio d a completa entrega que o calor excessivo causa com o dinamismo da composio da aquarela flagrante. Mesmo descrito como afinal adormecido, banhado de suor, desta vez sem se dar conta, acordado l pelas seis da tarde, momento m ais fresco em que comea a virao, o 168
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personagem despojado que est deitado no centro da composio passa mais uma sensao de leve despreocupao, com a perna erguida e a ateno presa no livro, que de imobilidade. O tecido estampado levemente aberto da sua camisola ecoa no da figura que bebe gua direita, nas moringas de gua e nas plantas do primeiro plano. O equilbrio entre as duas figuras dos extremos contrabalanado pelo esguio apoiar-se da personagem que toca violo ao fundo. O que poderia gerar um ambiente de prostrao equilibrado pela sequncia de linhas verticais que pontua a composio (da esquerda para a direita: coluna e um pequeno muro, a quina da parede, as roupas penduradas num cabide, a mureta e a porta). Todos estes elementos das duas aquarelas geram uma tenso que est completamente ausente no Savant, e, ao mesmo tempo se contrapem prpria essncia das cenas representadas: a desconcentrao. Os comentrios de Debret insistem, em ambos os casos, na superficialidade e descompromisso das atividades que esto sendo representadas, mas a representao em si no d, como foi visto, a mesma sensao de superficialidade e diletantismo que o texto refora. A sensao de leveza e aparente descompromisso dada, sim, pela figura do Savant travaillant dans son cabinet: a mesma sequncia de linhas verticais vai se sucendendo (da esquerda para a direita: a janela, as pernas dos mveis, os livros, as laterais e as janelas do armrio, os batentes e as tbuas da porta), mas so atenuadas pela disposio bem mais informal dos mveis e pelo movimento diagonal que a rede faz ao atravessar a composio. Infelizmente, como a aquarela no foi transformada em litografia, no existe comentrio composio feito por Debret, mas as particularidades desta imagem falam por si mesmas. , como j foi dito, uma das poucas cenas que representa o trabalho intelectual feito com seriedade; soma-se a este particular o fato de ser uma das poucas cenas de interior e ainda uma das pouqussimas que representam personagens solitrios. Esta combinao de fatores me traz mente o ensaio de George Steiner que abre o volume Nenhuma paixo desperdiada, O leitor incomum3. Ao analisar o quadro Le philosophe lisant (Imagem 4), de Jean-Baptiste- Simnon Chardin, Steiner reconhece na representao do homem que se recosta sobre o in-folio uma imagem quase arquetpica de certa relao com o saber: as roupas cerimoniosas indicam uma situao fora do cotidiano que consiste na aproximao do conhecimento representado pela atitude descansada sobre o grosso volume, acompanhado pelos discos que servem para alisar as pginas do livro, pela pena com a qual far anotaes sobre as meditaes que a leitura lhe suscita, pela ampulheta, que indica uma relao diferente com o prprio passar do tempo. Todo o
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STEINER, George. Nenhuma paixo desperdiada, ensaios. Traduo de Maria Alice Mximo. Rio de Janeiro/ So Paulo, Record, 2001
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quadro uma srie de representaes emblemticas, quase alegricas, de uma certa relao com a leitura e o conhecimento. George Steiner se preocupa em usar estas indicaes para refletir a respeito das mudanas que o ato de leitura assumiu modernamente, mas a mim interessa fazer uma outra associao a partir das indicaes dadas pelo filsofo suio. A ideia de que no apenas a atitude a composio, mas tambm a indumentria so significativas na significao do ato de leitura representado em Le philosophe lisant fecunda para aproximao com o Savant travaillant dans son cabinet de Debret: a imagem da aquarela significativamente mais cheia que as demais cenas de interior da Voyage Pittoresque, que so extremamente pobre na representao de mobilirio. Isso no um trao apenas notado pelo pintor francs, j que vrios viajantes estrangeiros insistem na pobreza com que o lar brasileiro decorado; basta comparar a Une dame dune fortune ordinaire com o Savant para notar a diferena: h mais de uma cadeira na sala do Savant, uma banqueta, uma mesa alta e um enorme armrio ao fundo, sem contar os objetos cientficos, mais um quadro na parede e duas aves empalhadas. A sala est repleta e, da mesma maneira que em Le philosophe lisant, so objetos extremamente significativos. Os livros so os primeiros a chamar a ateno. Alm do in-folio que est apoiado na cadeira em frente ao Savant, h os que esto no armrio vidrado e tambm uma quantidade considervel nas estantes ao lado do armrio (13 no total, mais por volta de 64 dentro do armrio) e dois abertos, um na mesa ao lado da rede e outro na prancheta que se apia no colo; trata-se de uma quantidade expressiva para o acanhado meio intelectual que existia no Rio de Janeiro de ento; basta lembrar que a livraria do cnego inconfidente Luis Pereira da Silva, a maior de Minas Gerais em 1789, contava apenas 270 obras. O in-folio aberto sobre a cadeira nitidamente um volume de cincia, j que apresenta uma srie de ilustraes na pgina direita; a impresso se refora atravs dos outros objetos que cercam o Savant: um globo terrestre, um termmetro ou barmetro na parede e os animais empalhados ao lado do armrio. Na mesa ao lado da rede h penas e um tinteiro que so utilizados em uma prancheta que se apia no colo do Savant. As pginas escritas vo se acumulando e displicentemente caindo sobre o cho enquanto o rosto descansa sobre a mo esquerda. O mobilirio todo aponta para um luxo austero, j que indica certa abundncia material mas ao mesmo tempo uma concentrao de objetivos que deveria ser reforada pela atitude do Savant, mas que no o . Os trajes leves e o panejamento assemelham-se aos representados em Um aps dner dt e que se devem influncia abafadora do clima, mas aqui com mais intensidade: a gola se abre, as mangas escorrem ao longo do brao que apia o rosto e a barra do camiso, erguida sobre as coxas, desliza de maneira displicente. Trata-se de um panejamento que destruiria a 170
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solidez da figura, caso ela j no fosse fisi onomicamente e gestualmente desmoronante. Compare-se o rosto da Dame dune fortune ordinaire e com o do Savant e se nota a diferena na alegria e sustento com que o corpo observa o trabalho manual que est sendo efetuado mesmo a menina pouco letrada, embora j crescida se mostra menos displicente na dedicao primeiras letras. O trabalho intelectual no Savant dans son cabinet representado com razovel sustento material, mas com pouco sustento emocional. Na verdade, Debret no cria sua aquarela apenas a partir da observao emprica do fato. A formao acadmica do pintor, efetuada na Frana e na Itlia lhe deu instrumentais tcnico e retrico extremamente refinados, conforme j analisou Rodrigo Naves 4, e muitas vezes o processo de transformao de um rascunho em aquarela acabada e, por fim, em litografia, elaborado e laborioso5. neste ponto que a pista dada por George Steiner pode ser til, pois j existe uma tradio iconogrfica de representao do sbio em seu recolhimento espiritual para o trabalho intelectual: a figura de So Jernimo. Existe uma grande tradio iconogrfica de representao do santo eremita com os atributos do estudioso (livro, instrumentos de escrita, alguns objetos cientficos, cadeira de leitura) em um escritrio isolado do convvio social. essa a imagem no quadro de Antonello da Messina (Imagem 5), no de Domenico Ghirlandaio, no Santo Agostinho de Sandro Botticelli (uma variante da representao de So Jernimo) e na gravura de Albrecht Drer (Imagem 6). Este tipo de representao percorre os sculos XV e XVI, associando a concentrao e retiro que vimos no Savant dans son cabinet de Debret ao ambiente religioso, que no parece estranho ao do conhecimento e da cincia. Nos sculos XVI e XVII, entretanto, uma pequena variao vai cada vez mais se configurando e acentuando. Primeiro, a compenetrao do estudo comea a ser partilhada por outra figura que no a do santo, a do filsofo. Neste caso, os instrumentos da leitura (o livro, objetos de escrita) passam a fazer parte do ambiente tanto do pensador religioso quanto do pensador leigo. o que se observa tanto no retrato de Erasmo em seu escritrio feito por Hans Holbein quanto no So Jernimo de Michelangelo Caravaggio (Imagem 7): ambas figuras concentradas, isoladas e tranquilas, conduzindo para a representao do Philosophe lisant de Chardin. Um segundo ponto de transio da imagem do sbio a presena dos objetos cientficos, que desaparece dos quadros religiosos e passa a figurar exclusivamente nos retratos de cientistas. Certamente isto acompanha o rumo da revoluo cientfica do sculo XVII, que especializa o conhecimento e vincula o uso de instrumentos a uma tradio diferente da do conhecimento
4 5
NAVES, Rodrigo, Debret, o neoclasicismo e a escravido, in A forma difcil. So Paulo, tica, 1996. Cf. BANDEIRA, Jlio. Debret e o Brasil: obra completa 1816-1831. Rio de Janeiro, Capivara, 2008.
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livresco: o conhecimento emprico. Mais ainda, procura desvincular esses dois conhecimentos e quase op-los como se fossem inconciliveis. Isto reconhecvel tanto nos quadros de Joseph Wright, preocupados em afirmar o lugar simblico do homem de cincia, rodeado de admiradores incrdulos e estupefatos, quanto no retrato de Lavoisier pintado pelo primo e mestre de Debret, Jacques-Louis David (Imagem 8). Nos dois casos a presena de instrumentos cientficos ajuda a marcar o lugar simblico ocupado pelas figuras centrais e a distinguir suas atividades enquanto homens de saber, mas um saber bastante diferente do mostrado nos quadros anteriores, j que os livros esto ausentes das duas representaes: pouco ou nenhum o contato com o saber acumulado, muito pelo contrrio, pois o que importa a prtica da experincia que, no mximo registrada, visto que Lavoisier est escrevendo folhas novas a partir de sua mesa de trabalho. O erudito de Debret parece estar num meio caminho entre o recolhimento religioso de So Jernimo, atualizado na figura do Philosophe lisant de Chardin, de o cientista moderno representado por David. Homem de cultura nos trpicos, ele ainda se liga tradio livresca, ainda divide seu tempo entre a leitura e a descoberta de uma nova realidade que o cerca, que medida com instrumentos e registrada em folhas que, como as de Lavoisier, se acumulam, mas displicentemente vo caindo pelo cho. aqui que est a principal diferena entre os cientistas modernos dos quadros e o de Debret. Figura solitria neste mundo de multides que a Voyage pittoresque registra, ele se isola de maneira que os outros grupos sociais no conseguem fazer. A atividade intelectual verdadeira, diferente do mero diletantismo do Aprs dner ou da monotonia iletrada da Dame dune fortune ordinaire, isola e pesa em sua seriedade. A fi gura melanclica que se apia sobre o brao esquerdo enquanto acumula pginas de informaes cientficas no est inserida socialmente como os outros grupos, no est passando o tempo com alguns companheiros nem est cercada por diligentes escravos que executam tarefas domsticas, pois no h solidariedade possvel neste campo a no ser a dos livros. uma retomada da solido descrita por George Steiner a respeito do Philosophe lisant, mas numa chave melanclica, no a do prazer do estudo e da leitura, mas a da sensao da solido em terra inspita, pois as roupas de cerimnia que acompanham o ritual do contato e meditao dos clssicos, aqui, substitudo pela informalidade do camiso, pela displicncia dos gestos e pela simplicidade da rede que, ao mesmo tempo, se ope riqueza do mobilirio. Ainda mais interessante aproximar a imagem registrada por Debret no Savant dans son cabinet com mais duas outras aquarelas que ele tambm no transformou em litografias, mesmo porque foram enviadas a seu irmo, na Frana, logo aps sua chegada ao Brasil, em 1816. So 172
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duas aquarelas que, quase a ttulo de dirio, representam o prprio artista: Debret lauberge (Imagem 9) e Mon atelier de Catumbi Rio de Janeiro (Imagem 10). interessante notar como os mesmos elementos que distinguem o Savant das demais aquarelas que foram transformadas em litografias esto presentes independentemente nestas duas aquarelas. Debret lauberge tambm apresenta uma figura solitria, isolada dentro de uma construo em meio suposta exuberncia tropical que se imagina l fora. Trata -se, como j mencionei, de uma aquarela enviada pelo pintor a seu irmo, ou seja, pode-se imaginar por trs desta cena uma inteno informativa, mas que certamente no se prende no suposto exotismo que poderia encantar o estrangeiro. A outra figura que vem do fundo no interage com o pintor, no apenas solitrio quanto deslocado em sua indumentria, trajando casaca e cartola, excessivamente cerimoniosas, num visvel ambiente de precariedade, onde frutas e travessas se acumulam no cho. Da mesma forma, a simetria das vigas e das paredes, que refora a solidez da composio, ajuda a destacar, no contraste, a postura desfeita do pintor, que quase se debrua sobre a mesa, deixando a perna esquerda distendida na segunda diagonal da aquarela que no est reforando a perspectiva. Tambm as roupas azuis destacam esta figura na composio. Debret se representa de forma to isolada, deslocada e desolada quanto o Savant que se debrua sobre seus papis. De maneira paralelamente diferente ao conjunto das imagens, o mobilirio que se acumula no Atelier, assim como o do cabinet, farto, constando de vrias cadeiras, de uma arca, uma estante, uma banqueta, uma cmoda (apenas entrevista esquerda) e um nmero bastante grande de quadros (simtricos aos livros do Savant), num total de 9, sem contar o retrato em grandes propores que est sendo pintado. Tambm aqui h certa adaptao de funes, na medida em que uma cadeira faz as vezes de cavalete para apoiar a tela que est sendo pintada, assim como, l, apia o in-folio que serve de fonte para os manuscritos do Savant. Neste universo, apenas a ausncia de personagens cria um contraste mais acentuado, mas, j que a inscrio na base da aquarela d conta de que se trata do atelier do artista, a mesma figura deslocada que foi nomeada na aquarela anterior, esta de certa forma se projeta sobre o vazio do quarto. As duas aquarelas poderiam at ser combinadas para gerar uma terceira imagem, surpreendentemente prxima, em esprito, do Savant travaillant dans son cabinet: igualmente solitria, igualmente melanclica, igualmente vinculada a certo passado por um lado (os quadros ao fundo ocupam espaos semelhantes ao dos livros) e a certa construo de conhecimento por outro (escrita/ pintura), igualmente ativa mas tambm deslocada em meio ao ambiente que se constitui ao redor, j que so quartos isolados, onde o exterior s comparece insinuado pela luminosidade que entra pela janela. 173
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Esta possvel projeo parece, de certa forma, criar analogia entre a figura do Savant e a do prprio Debret, ambos homens de cultura exilados nos trpicos. No caso particular do pintor, mais evidentemente exilado, j que, como artista ligado ao crculo napolenico, o ambiente poltico da Restaurao lhe era francamente hostil, o que certamente foi determinante na aceitao do convite feito por Joachin Lebreton para a vinda ao Rio de Janeiro no intuito de fundar a Academia Real de Belas Artes. Ao combinar, em 1827, os mesmos elementos das duas aquarelas de 1816, ele nos permite trazer de volta as sugestes significativas desses registros de cotidiano nos trpicos. O artista civilizador que descansa no auberge e que trabalha de maneira nostlgica no seu atelier, cercado de reminiscncias ( possvel reconhecer na parede ao fundo a Madonna della seggiola, de Rafael Sanzio), tem atitudes paralelas s do Savant que melancolicamente se debrua sobre os livros e registra dados recolhidos em leituras ou em observaes cientficas. Da mesma forma que o projeto da Academia Real de Belas Artes foi abortado, ainda no h espao institucional para os homens de Cincias e Letras, ento ambos ficam sozinhos em suas atividades, sombra de um possvel reconhecimento oficial. , inclusive, possvel reconhecer no nico quadro pendurado no cabinet do Savant um provvel retrato de autoridade, devido posio austera da figura cujos traos no so to ntidos. Essa atividade solitria, identificvel leitura do Philosophe lisant e tradio de representao de So Jernimo destaca o indivduo intelectualmente ativo das diversas outras atividades mundanas com mera aparncia de atividade intelectual. O erudito (este outro nome pelo qual a aquarela conhecida), aqui, uma figura to solitria quanto o exilado que acabou de chegar terra brbara. Pode at ser lembrado, nesta aproximao, O cajueiro, o terceiro rond do livro mais famoso de Silva Alvarenga, Glaura (publicado em 1799):
Cajueiro desgraado, A que Fado te entregaste, Pois brotaste em terra dura Sem cultura e sem senhor!
O que chama a ateno no conjunto de todas estas imagens, tanto as de Debret quanto a criada por Silva Alvarenga, o trao comum de certa insistncia na atividade intelectual mesmo a despeito das adversidades. Da mesma maneira que o cajueiro enfrenta voluntariamente (j que se entrega a) um fado ingrato, pois a terra em que brotou tem as marcas da incultura e da 174
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arbitrariedade, as aquarelas aqui analisadas apresentam figuras que se isolam das relaes interpessoais de poder que abundam nas imagens da Voyage pittoresque. Em nenhuma delas h escravos, marcas claras de autoridade ou de mando; as figuras solitrias, to independentes quanto as da tradio de representao de So Jernimo, se alheiam da natureza bruta da terra em que esto para se voltarem para uma comunidade de esprito na qual assumem tranquila e conformadamente seu lugar, quase como o Fado do cajueiro. No h revolta nem desespero, apenas a aceitao melanclica da persistncia que a atividade intelectual (arricaria dizer: de salvao) requer.
Referncias Bibliogrficas BANDEIRA, Jlio. Debret e o Brasil: obra completa 1816 1831 Rio de Janeiro, Capivara, 2008 BARBOSA, Janurio de Cunha. Doutor Manoel Ignacio da Silva Alvarenga (Biographia dos Barsileiros distinctos por Letras , Armas, Virtudes, etc). in Revista Trimestral de Historia e Geographia ou jornal do Instituto HIstorico e Geographico Brasileiro. Rio de Janeiro, na Typographia de D. L. dos Santos, 1841. CARDOSO, Rafael, Castro Maya, colecionador de Debret. So Paulo: Capivara; Rio de Janeiro: Museu Castro Maya, 2003 JOLLY, Penny Howell. Antonello da Messinas Saint Jerome in His Study: an iconographic analysis, in The art bulletin , Vol 65, n. 2 (jun. 1983) pp. 238-253. LIMA, Valria Alves Esteves, J. B. Debret, historiador e pintor: a viagem pitoresca e histrica ao Brasil (1816 1831). Campinas, Editora da UNICAMP, 2007 NAVES, Rodrigo, A forma difcil, ensaios sobre arte brasileira. So Paulo, tica, 1996 Rio de Janeiro, cidade mestia: nascimento da imagem de uma nao/ ilustraes e comentrios de Jean-Baptiste Debret; textos de Luiz Felipe de Alencastro, Serge Gruzinski e Tierno Monnembo; reunidos e apresentados por Patrik Straumann; traduo de Rosa Freire aAguiar. So Paulo, Companhia das Letras, 2001 SILVA ALVARENGA, Manuel Incio da. Obras poticas (intrduo, organizaoe fixao de texto de Fernando Morato). So Paulo, Martins Fontes, 2005. STEINER, George, Nenhuma paixo desperdiada. Traduo de Maria Alice Mximo. Rio de Janeiro, Record, 2001 IMAGENS 175
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Imagem 1 - 1827,Jean-Baptiste Debret - Um savant travaillant dans son cabinet , aquarela sobre papel, Fundao Castro Maya, Rio de Janeiro
Imagem 2 - 1823, Jean-Baptiste Debret Une dame dune fortune ordinaire dans son intrieur au milieu de ses habitudes journalires, litogravura sobre papel pertencente Voyage pittoresque et historique au Brsil, ou sjour dun artiste franais au Brsil , depuis 1816 jusquen 1831 inclusivement. (Paris, 1834-36)
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Imagem 3 - 1826, Jean-Baptiste Debret Um aprs dner dt, 1826, litogravura sobre papel pertencente Voyage pittoresque et historique au Brsil, ou sjour dun artiste franais au Brsil , depuis 1816 jusquen 1831 inclusivement. (Paris, 1834-36)
Imagem 4 - 1734 Jean-Baptiste-Simon Chardin, Le philosophe lisant, leo sobre tela, Museu do Louvre, Paris
Imagem 5 1460 (circa), Antonello da Messina, So Jernimo no seu estdio, leo sobre madeira,National Gallery, Londres
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Imagem 6 1514, Albrecht Drer, So Jernimo no seu estdio, gravura a metal, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe
Imagem 7 1606, Michelangelo Caravaggio, So Jernimo, leo sobre tela, Galeria Borghese, Roma
Imagem 8 1788, Jacques-Louis David, Retrato de Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme , leo sobre tela, Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque 178
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Imagem 9 1816, Jean-Baptiste Debret - Debret lAuberge, aquarela sobre papel, Fundao Castro Maya, Rio de Janeiro
Imagem 10 1816, Jean-Baptiste Debret - Mon attelier de Catumbi Rio de Janeiro, aquarela sobre papel, Fundao Castro Maya, Rio de Janeiro
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O DESENHO E A ARQUITETURA EM LEON BATTISTA ALBERTI E GIORGIO VASARI Fernando Guillermo Vzquez Ramos
Que Arquitetura? Quando, e por que surge (nasce)?
Ainda que desmedido, eis aqui o questionamento inicial para este trabalho. Para evitar entendimentos equvocos sobre nossas intenes devemos advertir, imediatamente, que no pretendemos desenvolver um estudo ontolgico, propriamente dito (filosfico, digamos). No pretendemos entender ou explicar a essncia da Arquitetura, como fonte da qual emana seu ser, entre outras coisas porque pensamos que essa essncia no passa de uma construo cultural historicamente determinada. Contudo, nos interessa refletir sobre aquilo que permite que ela seja como ela . Destarte, aceitar e assumir que a Arquitetura existe circunstancialmente uma premissa fundamental para a construo deste trabalho. Entendemos tambm que estabelecer essa circunstncia nos permitir refletir mais claramente sobre o sentido da Arquitetura e definir, com melhor preciso, este objeto de estudo. Nosso mundo, isto , ns humanidade do sculo XX-XXI, tende a pensar na arquitetura como tudo aquilo que como patrimnio construdo da cultura material nos rodeia desde sempre. A Arquitetura considerada uma das artes (de fato um dos ofcios) mais antigas praticadas pela humanidade. A necessidade de nos proteger das intempries obrigou a nossos antepassados homindeos a comear a construir abrigos que com o andar do tempo, da tcnica e dos costumes, se transformaram no que conhecemos como Arquitetura. Assim, qualquer Histria Geral da Arquitetura comea nas cavernas e nos primeiros assentamentos das sociedades re-coletoras para se focar a seguir na Babilnia e no Egito. Demoram-se, depois, largamente, na Grcia e na Roma Imperial, para na seqncia mergulhar em sculos de arte medieval, chegando ao Renascimento e ao Barroco, esplendorosos estilos que emergem das trevas gticas. Depois, passa pelo Classicismo e pelo Romantismo, com suas
Doutor Arquiteto. Professor assistente do Programa de Ps-Graduao Strictu Sensu em Arquitetura e Urbanismo e do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade So Judas Tadeu, So Paulo SP.
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conotaes sociais e polticas. Chegando, finalmente, ao perodo moderno, isto , ao sculo XX, mudo de grandes transformaes e novos estilos. Mas, podemos reduzir todas estas diferentes arquiteturas Arquitetura, tal qual a conhecemos hoje? Dito de outra forma: o que hoje definimos como Arquitetura pode ser remetido a todas as construes do passado da Humanidade? As Humanidades passadas tm construdo e pensado seu entorno da mesma forma que ns o fazemos? E, esse ns, do qual estamos falando, refere-se a qual Humanidade precisamente? Quando esse ns tem inicio? Desde quando podemos falar aludindo arquitetura, de um ns que serve de referncia a uma especfica forma de ser e de fazer arquitetura? O primeiro impasse que devemos enfrentar a adjetivao. No s os adjetivos que a designam desde um ponto de vista estilstico, isto , grega, romana, gtica, renascentista, barroca, etc., mas tambm os que a situam num horizonte histrico cultural, como antiga, clssica, moderna. Cada uma destas denominaes contm uma srie de especificidades (geralmente estilsticas, mas tambm tcnicas e culturais) que permite diferenci-las e identificlas como realidades nicas. As diferenciaes estilsticas se sustentam em questes figurativas que aproximam determinadas formas e fazem que estas se integrem a uma famlia particular. Contudo, arquiteturas como a grega, a romana, algumas ramificaes do gtico, a renascentista, o barroco ( sua maneira) e o neoclassicismo, ou at, o ps-modernismo do sculo XX, compartem formas arquetpicas muito similares, como as ordens. O assunto estilstico trata de sutilezas e de intervalos. Assim, a sucesso de estilos poderia ser entendida antes como uma forma de periodizao que como uma anlise profunda da arquitetura. O entendimento da arquitetura como antiga e moderna, ou como clssica e moderna bem mais interessante para nosso trabalho e para nosso ponto de vista. A diferenciao das arquiteturas entre antigas e modernas j foi abordada de uma forma precisa por Jrgen Habermas, no seu pequeno ensaio Modernidade versus Ps-modernidade (1983). Nele o alemo lembra que a primeira vez que o termo moderno apareceu foi no sculo V para diferenciar o mundo pago (antigo) do mundo cristo (moderno). Durante o renascimento carolngio os homens tambm se consideravam modernos, e no sculo XVII a Querelle des Anciens et des Modernes levou a questo polmica sobre a autoridade e a introduo do progresso como novo aspecto a ser atendido. O sculo XX, herdando este entendimento da modernidade como progresso e seguindo o posicionamento romntico de uma modernidade esttica e no estilstica (isto , uma modernidade do gosto do artista e no da autoridade 181
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acadmica) apelou para a novidade, para o valor intrnseco do novo, como fator determinante da modernidade. O Classicismo, antes entendido como um momento reverencial dos mandamentos do passado transformou-se em algo simplesmente clssico, algo que se caracteriza por ter -se imposto no passado ao passado, como um momento de novidade, transformando o passado de referente atualizvel em dado obsoleto. Assim, Habermas disse que a modernidade cria seus prprios e auto-referidos cnones do que considera clssico. (1983, p. 86) O sculo XX achatou as diferenas entre modernidade e antiguidade (ou classicismo) projetando sua prpria forma de entender o mundo, sua weltanschauung, sobre todas as outras Humanidades anteriores. Contudo, o embate entre moderno e antigo, como dicotomia grata tica do sculo XX para explicar o novo como superao, no se aplica a um especifico momento da histria da arte no ocidente, nos referimos ao Renascimento. O prprio Habermas passa totalmente s margens deste momento, centrando sua ateno nos sculos XII, XVII, XIX e XX, mas no toca o sculo XV. Sculo onde as alteraes estilsticas, resultantes de novas prticas que deslocaram s antigas, so evidentes e relevantes, mas que contudo no podem ser reduzidas dicotomia antigo/moderno. A viso do sculo XV diferente, pelo menos no que arquitetura se refere. A arquitetura humanista no se apresenta em oposio ou como superao da arquitetura gtica, que a precede no tempo. Pelo contrario, os humanistas referiam-se arquitetura gtica como arquitetura moderna da qual pouco tinham a dizer1. No pertinente pensar num dilogo entre o mundo gtico e mundo renascentista no Quattrocento, nem favorvel nem desfavorvel, como ainda acontecia no sculo XIV, sculo propriamente de transio. A Arquitetura que, pela pena dos humanistas, nasce naquele perodo apresenta-se como um retour l'ordre que invoca a retomada formal da verdadeira arquitetura, aquela que se encontrava ainda presente nas runas romanas, esparramadas pelas cidades da pennsula itlica. Mas, as runas da Roma imperial s serviam, pelo menos at o sculo XV, como simples jazidas de onde extrair pedras para as novas construes. O que mudou foi uma forma de pensar e de ver essa realidade. Parte desta mudana de perspectiva se deveu a um ato fortuito: a descoberta, em 1416, no mosteiro de Sankt Gallen, de uma cpia do De Architectura libri decem
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Ainda que Vasari seja bem mais contrario arquitetura e a arte gtica que Alberti, o que demonstra em alguma medida que o sculo XV convivia melhor com o gtico que o XVI. Ver Vasari, 1807, p. 252, por exemplo.
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(~27ac), um tratado romano sobre arquitetura escrito pelo arquiteto Marcus Vitruvius Pollio (~70-20/25ac). Aquelas runas passaram a ter uma significao enorme estudadas sob a tica deste tratado. No s quando coincidiam com as descries do romano, mas tambm quando no. A possibilidade do uso de uma referncia bibliogrfica modificou a relao que o mundo gtico tinha estabelecido com a construo atravs da forma de atuar das guildas. O principio de autoridade que no mundo gtico se identificava com o trabalho hermtico dos artesos, desenvolvido dentro da relao cclica mestre / aprendiz, foi aniquilado num passar de pena quando o principio de autoridade foi assumido pelas escrituras, pela fora incontestvel do Verbo, plasmado num tratado: o poder das Escrituras! Se na poesia Francesco Petrarca (1304-1374) assentou as bases desta nova sensibilidade, no campo da arquitetura a proeza se deve a Leon Battista Alberti (1404-1472) que demonstrou sua maestria de padre fundador da Arquitetura na elaborao do tratado De Re aedificatoria Libri Decem (Roma, 1452). Texto instituidor certamente, pois pela primeira vez encara a arquitetura no como um trabalho braal, mas como uma disciplina do intelecto exercida por um artista que aprendia a arte pela razo e pelo mtodo (ALBERTI, apud BLUNT, 2001:23): o arquiteto, que era, pela primeira vez, capaz de projetar em teoria, alm de fazer na prtica.
Antes de prosseguir acho que seria conveniente dizer a quem exatamente eu chamo de arquiteto; pois no colocarei diante de vs um carpinteiro e vos pedirei que o vejais como o equivalente de homens profundamente versados nas outras cincias, embora seja verdade que o homem que trabalha com as suas mos serve como instrumento para o arquiteto. Chamarei de arquiteto aquele que, com razo e preceito seguros e maravilhosos sabe em primeiro lugar como dividir as coisas com sua mente e inteligncia, e, em segundo, como, ao levar a cabo sua tarefa, colocar corretamente juntos todos aqueles materiais que, pelo movimento dos pesos e a associao e acmulo dos corpos, podem servir com sucesso e dignidade s necessidades do homem. E, ao levar acabo essa tarefa, ele precisar do conhecimento maior e que mais excele. (ALBERTI, apud BLUNT, 2001:22)
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Estamos usando a traduo ao portugus que aparece no livro de Blunt, porm o texto pode ser encontrado em traduo ao castelhano em (ALBERTI, 2007:57), ou ao portugus em AlBERTI, 2011. Para as verses em latim (1485) e em ingls (1775) ver The Archimedes Project.
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A arquitetura e o arquiteto modernos nasceram deste modo, do conceito e da razo onde um logos () antigo reinterpretado a partir de uma viso moderna, que o posiciona como conhecimento, centraliza o problema da arquitetura no mais na materializao mecnica e direta da Ideia (BATTISTI, 1993:53), como se fizera no mundo gtico, mas sim como resultado de um processo intelectual capaz de dividir as coisas com sua mente e inteligncia. ( Op. cit.) Esta a forma na qual se faz arquitetura: esta A Arquitetura pelo menos na sua circunstncia moderna. Uma Arquitetura resultado do controle racional exercitado por um intelecto livre sobre aqueles que trabalham a pedra. Encontramo-nos aqui frente ao que Argan chama do princpio terico da representao como modo de conhecimento (1984:107). Procedimento que, como disse Alberti, requer de doutrina, sabedoria e discernimento ( apud BATTISTI, 1993:53) unificados na postura de um novo artista, o arquiteto que utiliza outros homens como instrumento. Argan disse que Alberti se prope fundar uma nova arquitetura (1984:105), mas este pressuposto incorreto, pois parte de assumir que existindo uma arquitetura, neste caso a gtica, o Renascimento funda uma nova que evidentemente a su pera. Argan trabalha no umbral conceitual da modernidade que movida a novidade. Portanto, nos parece importante esclarecer que a denominao arquitetura gtica no procedente se o entendimento do termo arquitetura se refere a sua acepo moderna, i sto : aquela que se instaura como procedimento resultante do intelecto s a partir do sculo XV. Esta Arquitetura, a dos ltimos quinhentos anos, utiliza um complexo instrumento de preciso (BATTISTI, 1993:47) capaz de gerar arquitetura sem a necessidade de constru-la: a projetao. Deste modo, a arquitetura como ns a conhecemos, isto a Arquitetura Moderna, surge junto com o Projeto. Ou dito de uma forma mais contundente: atravs do projeto (como atitude mental) que Alberti se prope fundar a Arquitetura. Esta arquitetura no o resultado da materializao pragmtica da viso escolstica da natureza em pedra. Ela se desenvolve como forma mentis que se trans-forma em sedimentao grfica (lineamenta) para s depois resolverse numa forma-plstica (a construo) que, contudo lhe externa. Para Alberti a Ideia no conhecida pela experincia seno ditada pelo raciocnio, que o elemento fundamental e prioritrio da arte (ARGULLOL, 1988:9). O raciocnio o substrato lgico do projeto, sem ele no h processo projetual, e sem este no h Arquitetura (moderna).
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Esse ditado da mente recolhido nos desenhos que estruturam o projeto onde a arquitetura exprime sua circunstncia. Assim, Alberti funda, em certo sentido ex nihilo, no s a disciplina e a profisso, a maneira de fazer e de pensar a arquitetura, mas inventa a maneira de pensar a arquitetura para faz-la, o que expe um sentido e um significado disciplinar que no tinha cabimento no mundo gtico, a pesar de que possa ainda usar algumas das ferramentas representacionais tpicas deste mundo (como as maquetas, por exemplo)3. No captulo I do De Re aedificatoria, Alberti proclama que tota res aedificatoria lineamentis et structura constituta est (ALBERTI, 1485:5)4, isto , toda edificao constituda por desenhos e estrutura. Evidentemente querer resumir em oito palavras (ainda que sejam em latim) o significado de uma disciplina (de uma arte) como a arquitetura extremamente complexo. Obriga-nos a prestarmos especial ateno em cada termo utilizado pelo nosso autor. Portanto, o primeiro que resulta evidente que o genovs no escreve arquitetura e sim coisa edificada5. Se bem certo que o confuso tratado de Vitrvio6 desfecha o (re)nascer da arquitetura, no menos evidente que no texto de Alberti que se expe realmente seu parto. Tal vez seja esta a razo pela qual o tratado no usa o termo Arquitetura e sim Arte Edificatria7: nos alicerces no enxergamos ainda a fachada. Contudo, o entendimento de que a edificao pode ser assumida no seu sentido profundo como Arquitetura vem dado pela denominao do artista que capaz de lev-la acabo, e que se descreve na introduo da obra: o Arquiteto. Mas, como esta prtica ? Do que esta res esta constituda? Primeiro de desenhos e a seguir de estrutura, nos disse o humanista. Mas, lineamentis no so desenhos em geral. So desenhos feitos de linhas, isto , lineamentos8. Neste tpico Alberti enftico e reiterativo durante todo seu texto. A definio de quais so os desenhos adequados ao arquiteto e sua arte esto perfeitamente determinados no
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Ainda que voltaremos sobre este assunto, importante lembrar que Alberti defende a utilizao de maquetes, entre outras coisas, porque em meados do sculo XV o modo de ser da arquitetura moderna estava surgindo e no era dominante. Arquitetos da relevncia de Brunelleschi (1377-1446) ainda usavam maquetas para desenvolver o trabalho construtivo, e sendo Alberti um grande admirador do florentino no imaginamos como poderia criticar esta forma de trabalhar to cara ao grande arquiteto e amigo 4 De Re aedificatoria Livro I, cap. I:5 (isto na pg. 5 do texto do site) ou ver: ALBERTI, 2007:61. 5 Na maioria das tradues utiliza-se a expresso arte da construo, ver op. cit. 6 Alberti criticou o texto de Vitrvio por consider-lo confuso. Ver o Captulo I do Livro V, donde disse que seu latim era tal que os latinos diziam que parecia grego e os gregos que ele tinha escrito em latim (2007:243). 7 Seguimos a traduo ao portugus de 2011, op. cit.. 8 Em portugus um tipo especfico de desenho no qual s se empregam lneas geometricamente determinadas.
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Comeo do Livro I, onde exige tambm que a conformao inteira da edificao e sua configurao descansem previamente no traado mesmo (2007:61). A coisa edificada deve ser constituda a partir de um desenho linear que respeite ngulos e linhas em uma direo e com uma relao determinada (Idem:62) e no por desenhos e modelos enganosos que intentam desviar e entreter a mirada de quem contempla o modelo e afastar sua ateno de uma estrita anlise das partes que tm que ser consideradas ( Ibidem:94). Por esta razo Alberti descarta o uso da perspectiva (desenho de pintores) que considera enganosa (impresses visuais), pois no mostra as linhas invariveis e os ngulos verdadeiros ( Idem:95) preocupando-se s pelas aparncias. Advoga por desenhos que sejam capazes de refletir a inteligncia do autor do projeto e no a habilidade de operrio. ( Ibidem:95) Estes desenhos especficos, disse, constituem s edificaes. No entanto, que s ignifica que a coisa est constituda? Por que no, simplesmente dizer, que a coisa ? O termo constitudo tem uma acepo que resulta interessante para nosso raciocnio. algo que se estabelece segundo as leis, da vem Constituio, por exemplo . Deste modo, a coisa edificada no est (ou no ) feita de linhas, e sim estabelecida segundo as leis que estas linhas propem. E as linhas no so de qualquer tipo, so as que resultam do uso da geometria, so traados geomtricos que dependem de leis conhecidas aferveis. Estes desenhos so resultado de processos de conceituao e de verificao que o artista desenvolve, substituindo uns por outros num procedimento totalmente novo: o projeto de arquitetura.
Devo dizer que com freqncia me ocorre conceber obras com formas que, em princpio, me pareciam muito acertadas, mas que uma vez desenhadas revelavam erros gravssimos, precisamente naquelas partes que mais me tinham dado prazer; tendo que voltar depois, de forma meditativa, a tudo o que tinha desenhado, e medindo as propores, reconhecia e deplorava minha negligencia. (apud BATTISTI, 1993:58)
A coisa edificada esta feita segundo as leis da estrutura. Ainda que normalmente o termo structura se traduz por construo ou materializao9, pensamos que como a arquitetura do Renascimento antes que mais nada uma arquitetura do gosto (SCOTT, 1970:37), e no uma arquitetura preocupada com a construo, as preocupaes de Alberti tal
Traduzem structura por construo Battisti (1993) e na traduo do Re aedificatoria ao portugus (ALBERTI:2011), por exemplo, e por materializao na traduo do mesmo livro feita ao castelhano por Javier Fresnillo Nez (ALBERTI:2007).
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vez tampouco sejam com a construo, mas sim com as previses que tm que ser tomadas para construir. O prprio de pessoas bem entendidas conceber tudo previamente e desenh-lo mentalmente, para que no possa ser dito depois durante a obra ou quando esta esteja finalizada que no era este meu desejo; como teria preferido aquilo outro . (ALBERTI, 2007:93) Destarte, o termo structura no deveria ser entendido como construo e sim como estrutura mesmo10. Por esta razo apela Alberti ao velho costume que tm os construtores que consiste em que meditemos e sejam consideradas uma e outra vez a obra na sua totalidade em cada uma das medidas de todas as partes do edifcio. (Idem:94) O desenho albertino um procedimento de preciso que pretende evitar erros no futuro, um mecanismo de projetao cuja finalidade a de desenvolver uma ideia que posteriormente dever ser materializada seguindo a exata informao transmitida por esses lineamenti. A coisa edificada, a arquitetura constituda nos desenhos, poder vir a ser uma coisa construda s depois que o esforo do pensamento tenha parido a estrutura completa da arquitetura (das partes e do todo) como resultado da transmutao da Ideia em projeto (de arquitetura). Esta particular forma de ser da Arquitetura (moderna) s foi possvel logo que o esclarecido pensamento albertino alcanou o papel. Por esta razo arriscamos a dizer que no h Arquitetura (moderna) antes de Alberti, e que a certido de nascimento desta Arquitetura sem dvidas o De Re aedificatoria. Neste tratado imortal ficaram fixadas as definies do que a arquitetura e o arquiteto so, ou pelo menos foram nos ltimos 500 anos. Talvez por esta razo, Giorgio Vasari (1511-1574), grande admirador e leitor de Alberti, no seu livro Vite de piu eccellenti Pittori Scultori e Architetti (1550/68) no define expressamente o que seja a arquitetura, embora trate dela nos primeiros sete captulos do primeiro volume. A apresentao da arquitetura descritiva e relacionada com os materiais ou com as cinco ordens, por exemplo. Ainda assim, numa passagem escrita para criticar certos
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Uma das acepes que o dicionrio Aurlio d para a palavra estrutura : a disposio dos elementos o partes de um todo; as formas como esses elementos ou partes se relacionam entre si, e que determina a natureza, as caractersticas ou a funo ou funcionamento do todo (1999:845). Esta definio surge da acepo latina da palavra, o que refora o entendimento que Alberti poderia estar dando ao termo.
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arquitetos plebeus e presunosos de sua poca, define o que a Arquitetura no : toda aquela obra sem desenho feita quase ao acaso, sem o uso de decorao, ou de arte, nem ordem nenhuma, todas as coisas monstruosas e piores que o alemo11. (1807:252) Ainda que pelo avesso, esta definio se enquadra perfeitamente na definio positiva feita pelo genovs: arquitetura como estrutura e desenho, produto da inteligncia do autor do projeto que foi capaz de meditar e considerar a totalidade e cada uma das medidas de todas as partes do edifcio. Mas, existe uma diferena interessante na maneira de ver o processo de projetao de Alberti e de Vasari quanto a suas opinies sobre o modelo. Alberti defende o uso de modelos no mesmo captulo que apresenta os linemaineti como desenhos adequados para o trabalho do arquiteto, insistindo em que graas aos modelos se consegue que possamos ver e considerar perfeio (ALBERTI, 2007:94) todos os aspectos do projeto. Ainda apresenta o modelo como o objeto no qual ser possvel sem nenhuma repercusso (monetria) fazer todas as alteraes necessrias para atingir a perfeio do projeto. Vasari tem ultrapassado conceitualmente esta reminiscncia gtica e defende o uso exclusivo de perfis e lineamentos, pois eles so o princpio e fim da arte (de construir), o que resta (includas as maquetas) so obras de artesos.
Aqueles [desenhos] que tm as primeiras linhas em torno [do objeto] so chamados de perfis, contornos ou lineamentos. E todos estes perfis ou lineamentos, como queiram cham-los, servem tanto arquitetura e escultura como pintura. Mas especialmente arquitetura; pois os desenhos daquela no so compostos seno de linhas, que exatamente o que o arquiteto [faz], que [] o princpio e o fim de aquela arte, porque o restante, utilizando modelos de madeira provenientes daqueles desenhos, nada mais que o trabalho de marmoristas e de pedreiros. (VASARI, 1807:300)
Entretanto, a definio do desenho, e da relao que o arquiteto tem com ele, apresentada no primeiro captulo dedicada pintura (Cap. XV, Idem:298). Ainda que, percebe-se claramente a influncia do pensamento albertino nas distines estabelecidas entre as diferentes maneiras de entender o desenho para cada uma das artes (arquitetura, escultura e pintura), no deixa de chamar nossa ateno a debilitao do rigoroso enquadramento apontado por Alberti.
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O texto trata de uma crtica ao uso da ordem composta e s referncias arquitetura Tedesche (alemo), isto , gtica (VASARI, 1807:255).
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Certamente a rdua tarefa de definio de uma disciplina (uma arte) inexistente antes do sculo XV estava concluda poca de Vasari, isto , cem anos depois da finalizao do Re aedificatoira. A Histria da Arte encontra a arquitetura definida e assimilada pela sociedade maneirista do sculo XVI. J no cabe dvida para este autor o que um arquiteto , quais suas funes e seus deveres. No cabem dvidas, tampouco, sobre a significao da Arquitetura, suas especificidades e suas intenes. Em Che cosa sia disegno o aretino disse que o desenho padre de nossas trs artes (...) procede do intelecto, cavando de muitas coisas um juzo universal semelhante a uma forma ou ideia de todas as coisas da natureza (1807:298). Expressa aqui o esforo demandado, pois os desenhos no so um produto do intelecto, so o prprio processo de cavar que capaz de extrair a forma. Ainda que possa ser encoberto pela grazia, o esforo implcito no processo do desenhar reconhecido como um procedimento rduo que precisa de um esforo de aprofundamento e de reflexo para dirimir entre molte cose. Alberti j tinha advertido a seu leitor, e Vasari era um leitor atento e devoto, para no se precipitar, nem sequer quando tudo estivesse desenhado e acertado, pois quando cesse o entusiasmo dever voltar o artista a examinar todo o projeto de novo mais a fundo (...) de uma maneira mais reflexiva (20 07:95). Desenhar um processo rduo que requer reflexo, e ainda que no tempo de Vasari este fadigoso trabalho tivesse que ficar escondido embaixo do manto da genialidade do artista, capaz de declarar e expressar o conceito que se esconde na alma, fica evidente no texto do historiador que era consciente desta situao j apontada por Alberti. A consolidao da profisso de arquiteto, na Accademia delle Arti del Disegno (1562), tambm obra de Vasari, d a pauta do grande avano que a profisso alcanou em to pouco tempo, uma demonstrao sem dvidas de que se tratava de uma necessidade social e produtiva. A projetao, como arte de prever e de garantir a construo, era uma atitude imprescindvel para a construo de um mundo que tinha ultrapassado as fronteiras das muralhas medievais, e ainda mais, as fronteiras do Mar-oceano. Se bem pode ser certo, como disse Blunt, que a energia e o racionalismo renascentista j no existem no maneirismo (2001:123) e que a nfase na grazia destri a qualidade racional que instaurou as regras que fizeram possvel o reconhecimento da profisso e da Arquitetura (moderna), tambm certo que a alterao e a liberao dos sistemas de projetao das regras clssicas, estipuladas por Alberti, abriram novos caminhos de 189
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experimentao que possibilitaram, por exemplo, a entrada da perspectiva como forma projetiva, o que acontecer no sculo XVII. Foi Vasari, por ltimo, o primeiro em chamar de moderno (ou de maniera moderna) a seu tempo (CASTELLI, 2005:22), destruindo a relao nica que, na poca de Filarete e de Ablerti, mantinham essas duas concepes do mundo, s que invertidas na sua temporalidade. Acabava o perodo da fundao e comeava o da consolidao da modernidade, que se estenderia at nossos dias sob o signo da genialidade do artista e da capacidade do desenho como procedimento de concepo daquilo que formado na mente se expressa com as mos. (VASARI, 1807:299)
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ARQUITETURA
BANDEIRISTA
NA
SERRA
DO
ITAPETI:
UM
CASO
INTERESSANTE PARA O ESTUDO DA ARQUITETURA COLONIAL PAULISTA Francisco de Carvalho Dias de Andrade Eduardo Costa
Dentre as mais caractersticas manifestaes da arquitetura antiga de So Paulo, est, sem dvida, o que se convencionou chamar de casa bandeirista. Constituindo -se em um verdadeiro tipo da arquitetura colonial paulista para lembrar o conceito arganiano o partido bandeirista j foi mesmo definido como uma arquitetura paravernacular da antiga rea de colonizao vicentina. (LEMOS, 1999: 21) O termo bandeirista , geralmente, empregado para definir as casas-sede dos antigos estabelecimentos agrcolas disseminados por ampla rea do Planalto Paulista, mais especificamente, pela regio do vale do rio Tiet jusante da cidade de So Paulo. E define-se pela presena, nessas sedes, do alpendre entalado, ladeado por dois cmodos de funo social, sendo mais comum um servir como capela e outro como quarto de hspedes, uma espacialidade a qual j se referia o jesuta Manuel da Fonseca, em texto do sculo XVIII e que tem como ponto fulcral, a grande sala central que distribui os deslocamentos pelo resto dos cmodos. Construdas sempre com a tcnica da taipa de pilo, sempre cercada por uma camada de lajes de pedra e utiliza tambm madeiras nobres para o madeiramento do telhado e para as envasaduras, como a canela-preta e a embava. Intimamente relacionada com o desenvolvimento de uma economia de abastecimento que foi sendo constituida no planalto a partir do incio do sculo XVII, esse partido subsistiu em algumas reas do territrio paulista durante o sculo XVIII e foi abandonada no sculo XIX, suplantada por novos hbitos de morar e trabalhar no campo advindos com a cultura do caf. Despovoadas, a runa foi o destino da maioria. Contudo, algumas casas que permaneceram sendo usadas por novos moradores em sua maioria, pequenos lavradores caipiras alcanaram o sculo XX em um estado razovel de conservao. Deu-se incio, ento, ao processo de redescoberta e posterior patrimonializao dessas antigas sedes rurais. Embora o reconhecimento dessas arquiteturas como objetos de valor histrico e artstico esteja intimamente ligado prpria inveno de uma histria paulista como pode ser conferido na cuidadosa ateno despendida essas casas por figuras como Washington Luiz sua

Historiador e Mestre em Histria pelo IFCH/UNICAMP. Arquiteto pela FEC/UNICAMP e Mestre em Histria pelo IFCH/UNICAMP.
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valorizao como patrimnio distintivo da arquitetura e do passado paulista, tanto material como intelectualmente, no pode ser vista em separado da figura proeminente de Luiz Saia. Arquiteto formado pela Politcnica e diretor do SPHAN-SP desde 1941 at sua morte em 1975, Saia foi, em seu tempo, para todos os efeitos, o Patrimnio em So Paulo. (Cf. IPHAN, 2008) Coube a ele a executar as primeiras obras de restauro do SPHAN em So Paulo experincias pioneiras no restauro da taipa de pilo no Brasil e que tiveram, desde seu incio, a casa rural seiscentista e setecentista como um de seus bens privilegiados. Assim, ainda na dcada de 1940, Saia esteve a frente das obras no stio do Padre Incio, em Cotia, e no stio Santo Antonio, em So Roque, ambas ainda hoje em propriedade do IPHAN e dos mais emblemticos exemplares da arquitetura colonial de So Paulo. Dessas primeiras experincias, resulta o primeiro texto de Saia sobre o tema, publicado em 1944 na Revista do Patrimnio: Arquitetura rural paulista do segundo sculo. (Cf. SAIA, 1944) Cabe notar que nesse texto no parece o termo bandeirista, sendo que Saia se limita, praticamente, a descrever e analisar os ainda poucos exemplares que tinha conseguido identificar em seus trabalhos de reconhecimento pelo SPHAN. O termo bandeirista s foi cunhado por Saia em um texto por ele escrito em um contexto bem diferente daqueles anos inicias, nos quais a familiaridade era pouca e qualquer tentativa de interpretao esbarrava na falta de conhecimentos mais aprofundados no tema. Sintomaticamente, o termo surge em um texto escrito por Saia pela ocasio da inaugurao da Casa do Bandeirante, museu instalado em uma antiga casa seiscentista loc alizada no bairro do Butant cujo restauro fora realizado por Saia e integrava os festejos pela comemorao do IV centenrio da cidade de So Paulo. Assim, foi em meio a uma atmosfera festiva, na qual as formulaes identitrias acerca do que seria o ser paulista (Cf. MARINS, 2003) refletiam-se na recriao mitolgica do bandeirante, que Saia cunhou seu mais duradouro termo, que faria carreira nos estudos sobre a arquitetura colonial em nosso estado. Contudo, mais importante que ressaltar as ligaes entre a interpretao de Saia e um certo ufanismo quatrocento ao qual, de fato, ele sempre se mostrou pouco afeito perceber que sua conceituao acerca do que seria a casa bandeirista se referia a um tipo muito especifico de casa rural dentro da histria da arquitetura em So Paulo. Pois Saia traa uma separao entre o que para ele seria uma planta clssica da casa bandeirista, exemplarmente presente na casa do Pd. Incio, e uma posterior degenerao do partido bandeirista. E vai alm, relacionando cada uma dessas fases a um tipo humano prprio: planta clssica corresponderia o paulista do sculo XVII, bandeirante herico que desbravou o serto, vinculando sua pretensa rusticidade ao carter simples e despojado das casas mais antigas, nas quais a separao entre a 193
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faixa fronteira social e a vida familiar seria mais rgida e a casa apresentava apenas um alpendre e uma grande sala central. Posteriormente, ao bandeirante conquistador segui-se um tipo humano mais aburguesado, sedentarizado e enriqueci do pelo ouro das Minas Gerais. essa figura corresponderia as mudanas espaciais na planta da casa rural paulista, que modificaria o partido bandeirista do sculo XVII, amolecendo a diviso entre faixa social e recintos da famlia e acrescentando um alpendre posterior planta. (SODR, 2003: 7-9) Posteriormente, essa diviso seria ratificada por estudos posteriores, j no mbito universitrio, como o de Jlio Katinsky, que postula claramente a diviso entre casas bandeiristas e casas de tradio bandeirista, repetindo, em linhas gerais, o esquema traado por Saia. (Cf. KATINSKY, 1976) Desde a morte de Saia muitos outros estudos se seguiram, sendo que alguns podem mesmo ser considerados mais influentes hoje entre os arquitetos e historiadores do que os do antigo diretor do SPHAN. Contudo, embora muitas de suas teses hoje tenham sido desconsideradas, permanecem ainda hoje a terminologia por ele cunhada e sua correspondente caracterizao. De fato, tratam-se de termos to poderosos que percebe-se hoje uma tendncia a sua extrapolao para fora do campo delimitado por Saia, sendo, s vezes, (pessimamente) empregado para definir toda a arquitetura paulista anterior ao caf, seja ela urbana ou rural, religiosa ou civil, colonial ou ps-independncia. cada novo estudo sobre a casa bandeirista que sa do prelo corresponde uma nova interpretao sobre qual seria a origem desse partido, quem teria sido seu introdutor em terras paulistas, quais os hbitos de morar e os espaos de trabalho, que equipamentos e construes anexas lhe cercariam. As sucessivas interpretaes se seguem sem que respostas mais seguras tais perguntas paream mais prximas. De fato, a casa bandeirista j foi bem definida por um de seus maiores estudiosos como sendo uma esfinge semi -decifrada. (LEMOS, 1999: 21) Em grande parte, esse mistrio que envolve essas arquiteturas se deve a enorme lacuna documental que o historiador da arquitetura tem que lidar quando seu assunto o perodo colonial em So Paulo. Escassa a iconografia, raros foram os viajantes que por aqui passaram e deixaram registros. Contratos e plantas tambm so pouco numerosos. Frente s dificuldades em trabalhar com fontes documentais to lacunares, se faz de suma importncia uma anlise cuidadosa das construes que sobreviveram a passagem do tempo e chegaram at ns. Cumpre, ento, para que novos avanos possam se dar na investigao da histria da arquitetura bandeirista que no s se incorpore na pesquisa histrica as materialidades desses vestgios, como que se procure sempre aumentar o rol de casas identificadas. E de fato, desde a poca das investigaes de Saia vrias foram as casas bandeiristas que foram 194
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identificadas, algumas j sob proteo oficial ou conservadas de forma particular por seus proprietrios. Assim, procuramos por meio desse texto apresentar perante a comunidade acadmica a identificao de mais dois exemplares de clara filiao ao partido bandeirista, descobertas durante um trabalho de pesquisa na serra do Itapeti, que est localizada entre os municpios de Guararema e Mogi das Cruzes, constituindo-se em um verdadeiro divisor de guas, de onde nascem afluentes tanto da bacia do rio Paraba do Sul como da bacia do Alto Tiet. Com a altitude mxima em torno de 1600m, seu relevo se caracteriza por fortes ondulaes, mediadas por terrenos mais baixos, o que confere s estradas e caminhos da regio feies quase labirnticas, alm de tornar difcil o trajeto para veculos comuns. No entanto, as caractersticas que tornam a serra do Itapeti um lugar nico para a atuao de rgos de pesquisa e de preservao do patrimnio cultural no estado de So Paulo so duas. Em primeiro lugar, trata-se de uma rea de povoamento antigo, uma vez que foi a principal via para se alcanar o Vale do Paraba a partir dos Campos de Piratininga e, desse modo, freqentada pelos colonizadores desde cedo na histria da ocupao do territrio paulista. Assim, no foi surpresa encontrar ali vestgios de ocupao primeva como sobrados coloniais e runas de antigas fazendas, sempre construdos em taipa de pilo, a tcnica construtiva dominante durante o perodo colonial em So Paulo. A segunda caracterstica que confere um aspecto singular a regio que ali, em meio a serra, a tcnica da taipa de pilo ainda era utilizada para a edificao de casas, pequenas capelas rurais e outros edifcios at poucos anos atrs, sendo, provavelmente, a ltima regio conhecida no estado onde ainda praticava-se essa tcnica construtiva. Trata-se, assim, para utilizar uma formulao recente no campo da preservao do patrimnio, de uma verdadeira paisagem cultural em sua totalidade, abrangendo um territrio especfico e o modo como seus habitantes o agenciam, por meio das tcnicas disponveis e de suas prticas culturais, na construo de seu modo de vida. Foi nesse contexto local que encontramos os dois exemplares que agora trazemos pblico. Percebe-se logo de incio, que no se tratam de construes vinculadas s arquiteturas de terra recentes tpicas da regio. So exemplares que atestam uma ocupao antiga, que nos permite fili-los a poca caracterstica do partido bandeirista. O primeiro deles a chamada fazenda da Estiva, localizada no municpio de Guararema, s margens da antiga estrada Rio So Paulo. A ocupao das terras em que a sede est localizada date de cerca de 1680, quando se instala no local um pouso no caminho que ligava a vila de Mogi ao aldeamento da Escada e dali rumo s vilas de Jacare e Taubat, rio Paraba abaixo. Contudo, no se pode afirmar ainda que a casa seja dessa data, havendo uma boa chance 195
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de ser construo de poca posterior. A implantao da casa obedece ao padro comum s demais casas bandeiristas, com a casa localizada em uma plataforma plana, meia altura do terreno. Ainda de acordo com o padro regular a essas arquiteturas, a casa da Estiva apresenta o telhado em quatro guas e as paredes portantes de taipa de pilo. Embora haja paredes internas feitas com taipa de mo, temos motivos para crer que sejam obras de feitura bem posterior, uma vez que a sede apresenta sinais de ter sofrido bastante alteraes ao longo do tempo. As mais claras modificaes, adequaes de uma velha arquitetura aos tempos cambiantes, podem ser verificadas numa anlise de sua fachada pela qual podemos ver, nos sinais evidentes de um antigo alpendre, o padro bandeirista da faixa fronteira. Descobre-se, assim, a fachada primitiva e percebe-se que ela obedece ao padro comum grande parte dessas casas, que tem sua fachada fronteira voltada para o Norte/Nordeste (fig. 1). A partir da, elaboramos uma hiptese, meramente conjectural, de como poderia ter sido a organizao interna da casa (fig. 2). A segunda casa encontrada, que merece um maior detalhamento, a casa Botelho, em Mogi das Cruzes. Em uma primeira vista, a casa Botelho para quem tem em mente construes do porte de casas bandeiristas como o stio Santo Antonio ou a casa do Padre do Padre Incio, causa estranhamento. Realmente, alm do tamanho mais modesto, faltam-lhe o grande telhado em quatro guas, o alpendre reentrante com os pilares em madeira-de-lei. Contudo, um olhar mais apurado revela a existncia de um alpendre na fachada original da casa, posteriormente fechado: em comparao com o porte e as seces das ombreiras das janelas com vergas curvadas com a porta central e as duas janelas menores que a ladeiam, percebe-se claramente que ali havia um alpendre reentrante (fig. 3). E quanto ao telhado, existem casas bandeiristas que apresentam um telhado em duas guas, como o stio da Ressaca e a casa do Tatuap, ambas na capital. Mesmo assim, o aspecto do telhado, o porte apequenado da casa e, ainda, os acrscimos de construes mais recentes anexas ao imvel dificultam seu enquadramento no rol de casas bandeiristas, alm da orientao de sua fachada ser voltada para o Sudoeste (fig. 4). Contudo, so justamente essas caractersticas que tornam a casa ainda mais interessante: o porte modesto da casa, que faz ela aparentar uma casa bandeirista miniaturizada faz com que sejamos levados a pensar se a casa no stio Botelho no seria uma casa bandeirista vernacularizada pelo isolamento e contexto social diferente daquele do Vale do Tiet que essa tradio construtiva encontrou ao alcanar a Serra do Itapeti. Infelizmente, no nos foi possvel entrar no interior da casa, tendo que nossas hipteses ficarem restringidas ao que podemos deduzir de suas fachadas. Tambm no foi possvel que se estabelecesse uma data estimada para a construo da casa, o que ajuda a postergar observaes mais conclusivas a respeito do imvel. Ainda assim, essa 196
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hiptese aponta para um aspecto interessantssimo da arquitetura da regio, que faz com que a Serra do Itapeti seja um lugar especialmente promissor para a compreenso do vernacular em nossa arquitetura: o contexto social para o estabelecimento de habitats rurais na regio do Itapeti pode ter causado uma vernacularizao de padres e partidos construtivos antes caractersticos da arquitetura dos grandes potentados paulistas. As casas dos grandes sertanistas ou dos grandes senhores de engenho do Vale do Tiet, acabam adquirindo propores mais modestas, se adaptando a uma regio em que os recursos tcnicos eram mais escassos e aos modos de vida do proprietrio de terras que est ligado a outras atividades produtivas que no o acar e outras culturas que caracterizam a economia da casa bandeirista. Essas, entretanto, so palavras apressadas, proferidas antes pelo entusiasmo em tecer hipteses e imaginar conjecturas do que pela cautela e apego evidncias mais slidas, como o tema exige. Ainda mais descabidas se tornam quando se lembra que no o propsito desse texto oferecer uma interpretao desses exemplares, muito menos de sua importncia ou lugar dentro do rol das demais casas do partido ao qual se filiam. Tarefa legtima, mas para a qual pesquisas mais aprofundadas precisariam ser feitas. Queremos apenas trazer luz a identificao de mais dois exemplares de casas bandeiristas, localizadas ainda em uma zona que sempre intrigou a Luiz Saia por nunca ter revelado um testemunho dessa arquitetura. Acontecimento que, alm de alertar para o fato de que a descoberta de novas casas uma tarefa que ao contrrio de estar concluda continua em aberto, aponta para a enorme diversidade cultural que nosso territrio ainda guarda a esperar que se faa, finalmente, um trabalho de inventrio exaustivo do nosso (cada vez mais) rico patrimnio cultural.
Referncias Bibliogrficas: IPHAN, atrimnio: 70 anos em So Paulo. So Paulo: 9 SR/IPHAN, 2008. KATINSKY, Jlio R. Casas bandeiristas: nascimento e reconhecimento da arte em So Paulo. Tese de doutorado, IG-USP, 1976. LEMOS, Carlo A. C. Casa Paulista: histria das moradias anteriores ao ecletismo trazido pelo caf. So Paulo: Edusp, 1999. MARINS, Paulo C. G. O Parque do Ibirapuera e a construo da identidade paulista. Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr. v. 6/7. 2003 SAIA, Luiz, Arquitetura rural paulista do segundo sculo. In Revista do Patrimnio Histrico e artstico Nacional, n 8, Rio de Janeiro: Ministrio da Educao, 1944. ____________ Morada Paulista. So Paulo: Perspectiva, 1972. 197
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Figura 3: Fotomontagem da casa da Estiva
Figura 4: Desenho com a planta hipottica da casa da Estiva
Figura 5: Foto da casa Botelho em Mogi das Cruzes.
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Figura 6: Implantao da casa Botelho
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DA
ADVERSIDADE
VIVEMOS!
INFLUNCIA
DAS
VANGUARDAS
ARTSTICAS NORTE-AMERICANAS E INGLESAS NO TROPICALISMO Gabriel Barbosa dos Santos
INTRODUO Apesar de breve meados de 1967 at a promulgao do AI-5 em dezembro de 1968 o Tropicalismo foi um movimento que marcou profundamente as produes futuras, principalmente, no campo das artes visuais, que j vinham apresentando transformaes decisivas para a arte contempornea brasileira desde o incio da dcada de 1960. Mesmo que no se autodenominassem tropicalistas poca, artistas de diferentes manifestaes estticas compartilhavam o interesse pelo intercmbio de experincias e pela circulao de ideias e influncias novas, todos na tentativa de investigar a realidade brasileira e question-la. Houve, assim, uma rearticulao de noes como a da cultura pop (pop art e msica pop internacional), do processo industrial e da comunicao de massa, ao mesmo tempo em que eram fundidas bossa nova, ao cinema novo, ao concretismo e neoconcretismo brasileiro. Celso Favaretto acrescenta em seu texto Tropiclia: a exploso do bvio que a especificidade da vanguarda brasileira decorreria justamente dessa fuso das propostas surgidas com o projeto concretista e neoconcretista, bem como, da assimilao das manifestaes populares brasileiras (o samba, por exemplo) com as correntes internacionais europia e norte-americana. (FAVARETTO, 2007) Outra caracterstica do Tropicalismo que tambm pode ser encarada como uma influncia ao movimento a antropofagia de Oswald de Andrade. 1 Sendo assim, os elementos do cenrio nacional ganham novo significado a partir desse contato, ou melhor, dessa deglutio da produo internacional quando mesclada nossa realidade tropical. No entanto, cabe observar uma possvel diferena em relao ao conceito antropofgico modernista. Neste momento, a cultura nacional e as prprias identidades nacionais eram vistas como repletas de diversidades e bastante heterogneas. Assim, no se buscava mais uma nica imagem que caracterizasse o Brasil, pois lidavam agora com todas essas contradies sem coloc-las como problemas em termos de oposies excludentes (intentando super-las). Buscava, sim, articular e estabelecer campos de tenses entre essas ambigidades.
Mestrando pelo programa de Ps-graduao em Histria Social da Cultura pela PUC-Rio. Hermano Vianna a denomina como voracidade cultural-antropofgica em seu texto Polticas da Tropiclia.
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Cabe salientar que o nome e as ideias do movimento foram inspirados na obra de 1967 de Hlio Oiticica, Tropiclia. Tal obra tambm expe a necessidade de caracterizar um esprito brasileiro nas vanguardas artsticas nacionais; uma tentativa consciente de exprimir peculiaridades do Brasil nas manifestaes artsticas em geral. Sendo assim, Oiticica queria acentuar essa proposta objetiva com elementos brasileiros, numa tentativa de criar uma linguagem que fosse nossa frente s internacionais. por isso que se ope fortemente ao conformismo, pois acredita que atravs da antropofagia que a cultura brasileira ser cada vez mais reforada. Essa idia fica muito clara em Brasil Diarreia, texto escrito pelo artista em 1970. (OITICICA, 1970) A, Oiticica deixa transparecer que o contato com as influncias estrangeiras uma forma de reafirmar e consubstanciar a identidade da arte nacional. Mais ainda, copular com o mundo uma forma de criar uma arte revolucionria um exemplo disso, segundo o prprio, Gil e Caetano. Pois, para Oiticica, a ambivalncia uma forma de crtica, desde que assumida. Ser ambivalente com convico no aceitar tudo conformisticamente, mas, ao contrrio, coloc-las em questo. E por isso a importncia do dilogo com o exterior. Portanto, proponho esboar e balizar essas influncias estrangeiras em cujo o movimento da Tropiclia se inspirou. Meu objetivo, em outras palavras, entender e perceber as influncias do rock nas obras de Hlio Oiticica. Pois balizar e perceber essas influncias tirar da obscuridade os limites e as tenses entre a cultura genuna brasileira e a estrangeira na pessoa de Oiticica. Cultura esta que, de algum modo ou de outro, aqui chegou e influenciou a juventude nacional da poca.
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Antes de enveredar nas anlises, sinto a necessidade de inserir este trabalho num objetivo maior. Caso contrrio, seu sentido e relevncia sero bastante empobrecidos. Esse um esboo das anlises sobre o tema que procurarei esmiuar e aprofundar num futuro prximo. 2 O objetivo principal da dissertao e no tanto do presente trabalho , grosso modo, procurar entender a influncia do rock e seus ideais na contracultura nacional da dcada de 60 e 70. Mas, para tal, entendo o rock como um fenmeno scio-cultural de importncia mpar, e a contracultura do Brasil dos primeiros anos da ditadura civil-militar de 1964, como ambivalente. Ou seja, se por um lado havia aqueles que defendiam a cultura genuinamente brasileira acima de tudo,
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Objetivamente, na dissertao de mestrado, que defenderei, em 2012, pelo Programa de Ps-graduao em Histria Social da Cultural da PUC-Rio.
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rechaando qualquer tipo de contaminao vinda de fora como no caso da marcha contra guitarra eltrica, de 1967 , por outro se tinha os que deglutiam as vanguardas culturais estrangeiras e amalgamavam-nas com as idiossincrasias nacionais. Portanto, vejo, sim, Hlio Oiticica como integrante desse ltimo grupo da contracultura brasileira.
ANLISES
O contato de Hlio Oiticica com o rock antes de sua temporada em Nova York foi pequeno. Segundo Daniel Alves, ele se restringiu idealizao do cenrio, das roupas e de algumas capas de discos do grupo do tropicalismo musical3. (ALVES, 2007: 55) Mais ainda, era (e ainda ) constantemente ligado ao samba e ao Morro da Mangueira. Isso porque, em 1964, Oiticica subiu ao Morro da Mangueira e, da, traou relaes ntimas com a cultura popular das favelas. Passou a adotar, ento, temas com teor de manifesto social, aclamando pela marginalidade e lutando contra a represso poltica. Foi, entretanto, em Nova York que Oiticica teve um forte contato com o rock. No o suficiente, l, ele viveu o rock! Graas a uma bolsa de estudos cedida pelo Guggenheim Museum, em 19710, o artista se autoexilou como ele mesmo afirmava numa Nova York que respirava vanguardismo. Alm disso, Hlio Oiticica se encantou, sobretudo, pela contracultura e pelo underground nova-iorquinos. O rock influenciado pelo psicodelismo da gerao Woodstock caia na concretude da vida real, assim como os prprios hippies. Estes, depois da fase de contestao da vida tecnocrata e burocrtica a partir do vamos-s-curtir-a-vida, viram que a realidade dura, e a necessidade de adaptao vida capitalista, imperativa. Ganhava relevo, concomitantemente ao declnio do flower power, um rock oriundo do underground da vida urbana, das grandes cidades. Se elas as cidades cresceram e prosperaram, principalmente, com o desenvolvimento econmico do ps-II Grande Guerra, passavam por tempos sombrios em funo da primeira crise do petrleo, em 1973. O colorido do purple haze hippie foi cedendo lugar ao dark da noite underground. E o rock acompanhou essas mudanas. Bandas como MC5, Alice Cooper, New York Dolls, Velvet Underground, David
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Frederico Coelho divide o Tropicalismo em dois grupos: tropicalismo musical seria o grupo liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, tendo como companheiros Tom Z, os Mutantes, Jorge Ben, entre outros; e tropiclia, abarcando as artes plsticas (de Hlio Oitiica, Lygia Clark, Ligia Pape etc.), o cinema (de Glauber Rocha, Jlio Bressane, Rogrio Sganzerla, entre outros), poesia (de Torquato Neto, Waly Salomo e Duda Machado) e escritos (de Rogrio Duarte e Jos Agrippino). Cf. COELHO, 2010b.
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Bowie, Iggy Pop And The Stooges; todos passaram a fazer parte desse movimento musical do submundo dos grandes conglomerados capitalistas em decadncia. Todos concentravam seus esforos na subverso. Alguns extrapolavam para subverso do prprio corpo. Como diz Daniel Alves,
(...) todos tinham uma ligao com a violncia urbana; todos tinham uma ligao com o disfarce, com as aparncias, com a potncia do falso; todos apontavam para uma poltica do desejo, para uma certa inveno, construo de si; todos estes performers apontavam para um trnsito que subvertia a identidades fixas e cotidianas, atravs do uso de roupas, usando muita glitter, muita maquiagem e mscaras. (ALVES, 2007: 62-63)
Andy Warhol, e sua Factory, foi um dos alvos da admirao de Hlio Oiticica. O clima inventivo e underground que o artista americano dava ao seu refgio artstico o atraiu e o influenciou de maneira substancial. Foi na Factory que Oiticica assistiu ao Explonding Plastic Inevitable. Considerada uma das primeiras obras multimdias, os EPIs misturavam msica, cinema e teatro. Ou seja, enquanto o Velvet Underground afilhados de Warhol entoava suas canes experimentais, danarinos sadomasoquistas apresentavam performances ao mesmo tempo em que o prprio Warhol projetava imagens sobre os msicos. (ALVES, 2007: 70-71) inevitvel pensar a repercusso de toda a concepo dos EPIs em trabalhos como a Cosmococa programa in progress4. A tnica dessa obra a quebra de paradigmas do cinema. Em outras palavras, com a influncia da ideia de Warhol em mente, Oiticica estabelecia uma maior interao do ambiente na apresentao, assim como o fim da apatia dos espectadores frente tela e a cesso do regimento ditatorial das sequncias do filme. Da vem o conceito de quase-cinema, idealizado pelo artista brasileiro. Quase -cinema porque daria fim unilateralidade do cinema-espetculo. (OITICICA, 74: 4). A Cosmococa, em suma, constitua a projeo de slides multidirecionais (paredes, tetos, cho) sem ordem pr-estabelecida acompanhada de uma trilha sonora.5 A participao dos espectadores tambm influenciaria na arte, dando um ar de imprevisibilidade. As imagens projetadas so fotos de capas de discos ou de revistas nas quais encontram-se, sobre elas, carreiras de cocana fazendo o contorno da foto. E uma das fotos da capa do disco War Heroes de Jimi Hendrix.
As palavras de Cau Alves sintetizam bem a juno do termo in progress ao nome da obra, O termo em progresso, recorrente em sua escrita e que parece substituir o termo durao empregado principalmente em seus escritos dos anos de 1950 e 1960, longe de significar um avano positivo rumo ao futuro, indica uma obra no acabada, um processo que pode ser sempre recomeado e reinventado . (ALVES, 2009: 1) 5 De acordo com Frederico Coelho, em seu livro Livro ou Livro -me os escritos babilnicos de Hlio Oiticica (1971-1978), os textos nos quais Oiticica escreveu e teorizou sobre as Comococas tambm fazem parte da obra. Alis, para o autor, um dos seus principais elementos. Cf. COELHO, 2010b: 139.
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Vale salientar que Jimi Hendrix foi um grande dolo e uma forte inspirao para Hlio Oiticica. Numa das pginas do texto Bodywise, o artista discorre exclusivamente sobre o guitarrista, maravilhado por Hendrix ter queimado a guitarra no palco cena que Oiticica compara com um ato sexual. Toda a movimentao corporal e insinuao para o pblico do msico eram vistas, por Oiticica, como uma quebra de paradigmas com o moralismo ocidental para com o corpo. O comportamento de Hendrix enquanto sua guitarra flamejava, no final de sua apresentao no Festival Pop de Monterey, em 1967, comparado com movimentaes do coito, transferindo guitarra o carter de um rgo sexual, e ao fogo, a ejaculao. (OITICICA, 1973b) Alm disso, v em Hendrix o fim do elitismo negro. Ou seja, o negro no palco no tentava mais se elitizar perante o pblico branco tocando jazz. Ali, era Hendrix por Hendrix; rock por rock. Hendrix era dono de si. E mais: autnomo de sua performance subversiva, diga-se de passagem , sem preocupar-se com moralismos. O rock, com Jimi Hendrix, principalmente, provocou uma reflexo, em Oiticica, acerca da questo do corpo e da performance. Porm, Alice Cooper e Mick Jagger foram os provocadores do brain-storming que o fez repensar suas antigas concepes. Muda a relao corpo-ambiente, espetculo-espectador e espectador-ambiente. Ou seja, Oiticica adensa as concepes do Programa Ambiental, cujo mote principal era o Parangol. Os Parangols so formados por capas, tendas, estandartes, bandeiras, tudo colorido, com poemas escritos sobre o tecido de nilon, e esto ligados s visitas de Hlio Oiticica ao Morro da Mangueira, no Rio de Janeiro, em meados da dcada de 60. Essas capas se relacionavam com as movimentaes do corpo, atravs do samba, e com a interao do pblico. A dana, expresso-mor da liberdade do corpo, traava a relao corpo-ambiente. Em outras palavras, samba, Parangol, ambiente e espectador formavam, no imaginrio de Oiticica, o auge da integrao e liberdade em performances. At que ele conhece o rock. Em Nova York, recodifica as concepes e ideias acerca do Parangol. Muda e repensa, sobretudo, assistindo a reao e participao da plateia perante o concerto de Alice Cooper. No texto Time is on my side, Hlio Oiticica chama ateno para os movimentos das mos da plateia, no show do roqueiro, ao ritmo da msica. E deixa claro que eram movimentos que em nada tinham a ver com a histeria dos fs ante seu dolo: era dana. Dana annima. "(...) libertao da dana corpo-cabea-braos-mos q se juntam num espetculo s". (OITICICA, 1973a: 8) Em outra palavras, Oiticica presenciou uma nova relao entre performer-performance. Em Mick Jagger, v uma nova compreenso da roupa do performer. Quando a indumentria escolhida sem intenes ou funes premeditadas, ganha, junto com o corpo, uma relevncia e interao com o ambiente. Vira CAPA-CLOTHING, conceito criado por 204
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Oiticica para representar esta ideia: a vestimenta sem um papel especfico, passando, ento, a fazer parte da totalidade roupa-corpo-performance-ambiente-plateia.(OITICICA, 1974: 72) Desta forma, Oiticica v no rock a quintessncia da relao corpo-ambiente. Muito mais do que o samba. Pois o samba tinha(tem) o problema da mesmice ritualstica. Por mais que seja tambm uma forma de extravasar os sentimentos e liberar energia acumulada uma maneira de interao social entre corpos contentes e animados o samba tem, grosso modo, uma regra de passos(dana). Passos esses que acabam caindo na mesmice. E pior: nem todos esto aptos a realiz-los. Ao contrrio do rock, que influencia o corpo a fazer o que tem vontade de fazer. um balano natural, quase instintivo, de movimentos aleatrios reagentes msica. As palavras de Oiticica sintetizam bem essa distino entre um estilo musical e outro.
Foi com a Mangueira que eu descobri que a dana a dana que se dana. A nica diferena que h entre samba e rock que no samba, voc tem que ser iniciado nele, pra voc poder usufruir dessa descoberta do corpo danando sozinho. Agora, o rock dispensa esse estgio de iniciao. Ao passo que o samba uma coisa mais ligada terra, ligada a coisas mticas das quais o rock prescinde. O rock j sintetiza tudo isso, voc j iniciado desde que ele te atinge. O samba, eu tive que ir a ele. (OITICICA apud JACQUES, 2007: 41)
O rock era reflexo do que se sentia naquele instante. Alis, foi o prprio Oiticica quem viu o rock como uma ligao ao momento: "Nada prova que o Rock Rock a no ser o momento em que se reconhece que Rock". (OITICICA, 1973a: 14) Em suma, o rock uma dana libertria, no sentido mais anarquista que essa palavra pode apresentar. A partir dessas novas proposies, vislumbradas, como j salientado, por Oiticica durante sua estadia em Nova York, o Parangol foi repensado e recodificado. Agora, como o prprio artista afirma, o Parangol no era mais samba: era rock; no era mais obra de vestir: era um fenmeno de interao corpo-plateia-ambiente-performance. (OITICICA, 1973a: 12) Mais ainda, passou a ser uma forma de alterar situaes do cotidiano urbano, de mudar a rotina dos indivduos, que viviam aquela vida enfadonha da pequena-burguesia nova-iorquina. De acordo com Daniel Alves, o Parangol integra dessa maneira um tipo de ao ou performance onde o passante annimo/espectador convertido em participador. (ALVES, 2007: 71). Do Rio a Nova York. Do samba ao rock. Do morro ao metr. O Parangol, ento, passou a ser o que Hlio Oiticica vivia naquele momento. E nada mais momento do que o rock!
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CONCLUSO
O escopo principal das reflexes acima apresentadas no foi apresentar a obra de Hlio Oiticica, grandiosamente estudada e reestudada, a partir de uma nova abordagem. No foi entender as mudanas reflexivas e analticas do artista quando em Nova York. Tampouco adentrar nas profundezas etreas de suas obras relacionadas ao rock. Foi, entretanto, mostrar uma outra vertente da contracultura do Brasil ditatorial. Vertente essa que, ao contrrio daqueles que viam nas razes culturais brasileiras genunas uma nica inspirao, deixavam-se influenciar pelo esprito do tempo, pelas vanguardas da poca, mesmo sendo elas oriundas de culturas estrangeiras. E, por isso, incluo o artista no bojo desse grupo. Mas h ainda um objetivo maior e de importncia mais urgente. O telos basilar ligado a uma objetividade emocional, diga-se de passagem de todos esses esforos de tentar incrustar a ideia do rock como um fenmeno social. Um acontecimento de suma importncia para as relaes inerentes s sociedades da segunda metade do sculo XX. Que o rock um fenmeno cultural, todos sabem. Porm, infelizmente, o cultural muitas vezes visto como o extico, como algo de pouca relevncia para a vida social. Quase um objeto de antroplogos e seus trabalhos de campo, portando seus caderninhos de anotaes e seus coletes em tom pastel. Principalmente frente s suas irms bem -sucedidas, a poltica e a economia parafraseando a metfora da histria cultural como Cinderela de Peter Burke. (BURKE, 2008: 7) Hlio Oiticica um ator de suma importncia para entendermos o rock tambm como um fenmeno social. Ele o rock provocou mudanas na vida desse artista muito alm das inspiraes estticas, inventivas, metafsicas e conceituais. Como pudemos ver, mudou, ao transformar sua viso de mundo e seu modo de pensar paradigmas artsticos, suas relaes sociais. Suas relaes com o mundo. Oiticica s um exemplo de vrios indivduos que tiveram suas revolues internas impulsionadas pelo rock. Porm, esse, indubitavelmente, um dos exemplos mais ricos e interessantes que podemos ter. No s pela obra, mas, principalmente, pelo modo de pensar ou por que no modo de no-pensar? a arte.
Referncia Bibliogrfica: ALVES, Daniel Cassin Dutra. H2 O2: Hlio por Hlio; Oiticica ps Oiticica. Belo Horizonte: UFMG, 2007, 145f. Dissertao (Mestrado em Artes) - Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, BELO HORIZONTE, 2007. 206
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MARTA TRABA E A CONSTRUO DE DUAS HISTRIAS DA ARTE NA AMRICA LATINA Gabriela Cristina Lodo
Marta Traba (1930-1983) foi uma importante escritora e crtica de arte argentinocolombiana, formada em Filosofia e Letras pela Universidade Nacional de Buenos Aires, e Histria da Arte pela Sorbonne de Paris. Radicou-se em Bogot na dcada de 1950, onde obteve a ctedra de Histria da Arte na Universidade Nacional da Colmbia, residindo no pas at 1968, quando passou, ento, por outras cidades, como: Montevidu, Caracas, San Juan de Puerto Rico, Washington, Princeton, Barcelona e Paris. Convivendo com a produo artstica de diferentes pases do continente, e fora dele, publicou inmeros estudos sobre a arte latino-americana, dentre eles o livro Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericana 1950-1970, de 1973. A postura de Marta Traba diante da arte sempre foi a de atribuir s obras mais que prazer esttico, mas demarcar sua relao com a produo social e poltica, num confronto com seu tempo e contexto de criao. Sua posio torna-se ainda mais marcada na segunda metade do sculo XX, principalmente entre dcadas de 1950 e 1960, quando passa a defender e requerer dos artistas latino-americanos uma atitude contrria s influncias tericas e artsticas vindas da Europa e Estadas Unidos, em resistncia e proteo a uma arte da Amrica Latina. A crtica considera que a arte, em sua definio marxista, uma modalidade da atividade real e criadora do homem; que, de modo nenhum, reflete uma suposta realidade externa a ela, nem cpia nem ato reflexo, mas constri tal realidade com sua capacidade criadora. (TRABA, 1977: 17). Traba defende que a obra de arte deve estabelecer uma comunicao com a sociedade, pois sua dimenso real seria a da mensagem passada e recebida criticamente, a obra de arte como mensagem e o pblico como indivduo hbil para manejar essa mensagem, bem seja analisando, aceitando ou rechaando encerram o circuito para que a obra de arte exista totalmente e exera um peso sobre a comunidade. (CATLOGO, 1978). Sua postura , sem dvida, em defesa de uma socializao da arte. Traba observa nos artistas da Amrica Latina modos diferentes de estabelecer essa comunicao proposta. Ela divide, ainda, o cenrio artstico latino-americano em zonas, e essas zonas; a saber, reas fechadas, reas abertas, ilhas, e Mxico, corresponderiam atuao do artista e do mercado de arte do continente em relao a uma teoria e arte internacionais, e seu
IFCH/UNICAMP. Mestrado (em andamento) pelo Programa de Ps-Graduao em Histria, sob a orientao do Prof. Dr. Nelson Alfredo Aguilar, com financiamento da CAPES.
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grau de dependncia a estes. Apesar de quatro regies distintas podemos nos deter apenas nas duas primeiras. As reas fechadas estariam compostas pelos artistas da Colmbia, Peru, Equador, Bolvia e Paraguai, e seriam os menos dependentes dessa cultura externa, estaria, ainda, margem da avalanche de influncias vanguardistas vindo da Europa, primeiramente, e depois dos Estados Unidos, mantendo uma produo coerente com suas realidades imediatas, como a fora do ambiente, a influncia da cultura pr-colombiana, a manuteno das tradies e certo nativismo na arte. Pode-se destacar a atuao dos artistas colombianos Alejandro Obregn e Fernando Botero, e do mexicano Ricardo Martinez. J nas reas abertas encontramos artistas da Venezuela, Argentina, Brasil e Chile, predispostos realizao de uma arte de vanguarda, constantemente voltada para o futuro e para o novo, marcadas pelo progresso e a modernizao, com forte presena de tendncias abstratas, sejam elas construtivas ou cinticas, com um crescente desuso da pintura como principal meio expressivo, conversando com produes e artistas estrangeiros, e estando, muitas vezes, os artistas latinos radicados no exterior. Assim, ressalta-se a produo dos venezuelanos Cruz-Diez e Alejandro Otero, e do argentino Julio Le Parc. Pode-se tomar como principal exemplo desse antagonismo criado pelas reas abertas e fechadas, o caso da Venezuela e Colmbia, os maiores representantes de suas reas, de acordo com Traba, como esta afirma em sua palestra no Simpsio da I Bienal Latino-Americana de So Paulo, em 1978. Apesar de esses pases serem limtrofes e compartilharem de uma mesma histria no perodo da Independncia e primeira fase da Repblica, a arte produzida por seus artistas possuram caractersticas similares at a primeira metade do sculo XX, quando tomaram caminhos distintos. Surge, ento, ante a maior parte dos artistas colombianos, a partir da dcada de 1950, uma tentativa de interromper a orientao europia, acompanhada de uma valorizao e incentivo do orgulho da arte nacional, vinculada a tentativas conservadoras, como o retorno paisagem, ao retrato, o alarde poltico, e quase total eliminao de experimentos vanguardistas; e mesmo os artistas que utilizam expresses abstratas, nesse perodo, as condicionam para a sociedade. Na Venezuela o processo diametralmente oposto, o fim da ditadura rural no final da dcada de 1940 e a rpida modernizao do pas devido economia petrolfera so alguns dos fatores determinantes. A partir da dcada de 1950, muitos artistas migram para a Europa e estabelecem contato com artistas e movimentos estrangeiros. A relao desses artistas e a contribuio dos mesmos s expresses contemporneas europias fazem com que na Venezuela haja uma maior recepo e dilogo com tendncias internacionais. A principal delas foi a arte cintica, amplamente difundida na Venezuela, tendo o apoio da elite dominante. Traba era acirradamente contrria produo artstica dos pases das reas abertas, pois considerava que a dominao cultural exercida por sculos em nosso continente era mantida, 210
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ainda no sculo XX, com a postura de artistas que no deixavam de se reportar s tendncias europias e americanas. Seria preciso ignorar essas influncias vindas de fora, e instituir uma resistncia para que se possa, assim, pensar em uma autonomia, e uma identidade para a arte latino-americana. (BAYN, 1975: 42).
Quanto mais fechados e arcaicos so os pases, mais capacitados esto os pequenos ncleos criadores para exercer esse distanciamento entre o modelo e a verdade cotidiana; sentem-se mais unidos a ela e esto menos dispostos a praticar um corte que, claramente, resulta-lhes grotesco. Em proporo inversa, as capitais abertas, que presumem um alto desenvolvimento de sua cultura local, incorrem mais facilmente na perda da viso da vida cotidiana e tendem a expressar-se como superestruturas. (TRABA, 1977: 28).
A resistncia a essa colonizao cultural, que de acordo com Traba comea a delinear-se ainda na dcada de 1950, era antes de tudo uma viso conservadora da arte, em que a maior expresso artstica era representada pela pintura, e por uma pintura ligada ao social, figurao, realidade imediata do artista e do seu pas, e construo de uma mensagem; no admitindo a realizao, por parte dos artistas do continente, trabalhos em acordo com tendncias contemporneas tidas como estrangeiras, como objetos, happenings, a cultura pop americana, a abstrao, entre outros. Para ela, seria necessrio trabalhar, ao mesmo tempo, as obras e as concepes ideolgicas, resistindo invaso da Amrica Latina por vanguardas que nada tm a ver com nossa realidade, para ento definir e promover uma arte legitimamente latino-americana. Cabe, contudo, questionar o que seria legitimamente latino-americano, de que forma o artista latino-americano responderia sua realidade imediata, e em que medida este deveria buscar, e se buscar, uma resposta no exterior. A teoria da crtica argentino-colombiana contou com o apoio de alguns outros crticos e artistas, como o artista peruano Fernando de Szyszlo (1925-), considerado um artista da resistncia. Szyszlo era pintor e acreditava, assim como Traba, que o artista latino -americano vivia sob as mesmas condies de um artista marginal de outros tempos, submetido a uma situao colonial, poltica, social e culturalmente imposta pelas grandes metrpoles, o que o colocaria em uma situao dbia, incapaz de repelir a linguagem estrangeira, como as buscas, preocupaes, experimentos e linguagem plstica trabalhadas por artistas internacionais; e a tentativa de ser fiel a si mesmo e leal tradio local, e sua circunstncia marginal, resistindo aos modelos importados que o aliena quando obedecidos. (BAYN, 1975: 36-37).
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Esta confuso e dissoluo de modelos e pontos de referncias na chamada pintura ocidental trouxeram uma conseguinte contestao do que se entende de pintura, ou arte em geral, (...) de um lado, prope como padro uma tendncia fugaz; e de outro, (...) se tudo est perdido, o crtico de arte colonizante (sic), que antes dava indicaes por esses modelos, hoje est rfo de diretrizes e tem optado na maioria dos casos (...) pelo silncio ou seu equivalente, a negao da possibilidade de se fazer pintura no atual perodo. (BAYN, 1975: 37).
Um ponto significativo para um artista da resistncia a manuteno da pintura como uma expresso que se sobressaia sobre as demais. O prprio ato de pintar em tempos de objetos, instalaes, happenings seria uma resistncia. O pintor peruano acredita, ainda, que a arte no deve ser medida pelo seu sucesso ou exposio mais ou menos internacional, mas pela autoridade com que a qual manifesta a seriedade de seus motivos e a seriedade com que os artistas a produzem. (BAYN, 1975: 37). Essa mesma seriedade ressaltada por Traba na produo de outros artistas da resistncia. No entanto, Szyszlo no era um artista defensor de uma arte figurativa, j que foi responsvel por uma renovao artstica em seu pas nas dcadas de 1950 e 1960, ao introduzir a cultura peruana e pr-colombiana em suas obras atravs da abstrao. O artista definiu o curso que tomou o ancestralismo dentro da abstrao lrica em seu pas, como se observa na obra Puka Wamani, de 1968, [IMAGEM 1]. Nessa pintura notamos a presena de formas arquetpicas como o crculo, condensado de energia e rigor conceitual dotados de menes mgicas. Suas obras so repletas de aluses evocativas a rituais, mitos e a associaes de locais sagrados pr-colombianos. Para Traba, ao refletir sobre a produo de Szyszlo e outros artistas da resistncia , a contribuio que a Amrica Latina pode dar ao ldico encontram-se, justamente, em sua diversa natureza, em sua interpretao com elementos mticos reais, nos contextos mgicos que afloram das culturas andinas, centro-americanas ou carabas de onde provm. (TRABA, 1977: 48). A crtica atribui, assim, excessivo valor a uma arte que mantenha vnculo com sua origem e com a coletividade. Desvalorizando, por conseguinte, a arte abstrata, por acreditar que esta assinale a existncia de uma viso individual. (TRABA, 1977: 58).
A arte abstrata manteve-se no nvel da estrita emisso individual de significados. Mas o mrito de um artista abstrato no est unicamente no ato de destruir as imagens e suas coordenadas histricas espao-temporais; isto seria um ato revolucionrio, mas no da mesma forma um ato esttico. O mrito cresce em relao direta com a capacidade do artista para criar esse cdigo de associaes internas que nos d novas opes do visvel,
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destinadas a substituir as que se aboliram. Se o aparecimento da pintura abstrata na Europa e se, depois, a exploso do expressionismo abstrato nos Estados Unidos tem uma necessidade plenamente justificvel, na Amrica Latina obedece, acima de tudo, a uma vocao e a uma moda. (TRABA, 1977: 59).
Entretanto, no so todos crticos e artistas que concordam com as teorias de Traba, esse o caso do brasileiro Frederico Morais, o argentino Jorge Romero Brest, o peruano Juan Acha, os mexicanos Jorge Alberto Manrique e Rita Eder, o argentino Damin Bayn, entre outros. Apesar de o crtico brasileiro Frederico Morais admitir uma possvel diviso do cenrio artstico latino-americano entre reas fechadas e abertas, pois h, visivelmente, uma distino no modo em que os artistas trabalham suas tcnicas e temticas; e admitir que as teorias construtivas sejam importadas, principalmente em reas com pouca influncia da cultura pr-colombiana e/ou barroca, como Buenos Aires, Montevidu, Caracas, e o eixo Rio/So Paulo; Morais, aponta divergncias quanto oposio s vanguardas, principalmente quanto a valorizao de uma rea em detrimento da outra. Para o crtico brasileiro, a manuteno forosa de uma linguagem ou tendncia, conduziria a produo artstica do continente conservao de uma posio inferior e atrasada ao que se discutido no resto do mundo, e essa seria uma nova submisso. Resistir e libertar. Mas resistir com novas linguagens, ou melhor, com o novo. Ns somos a diferena que eles necessitam para ativar seu prprio processo criador (MORAIS, 1979: 13). Mor ais tambm prope uma resistncia, mas esta seria ao bloqueio das multinacionais do mercado de arte e a colonizao imposta pelas grandes mostras internacionais (MORAIS, 1979: 13), tendo, os latino-americanos, o direito de devorar tudo que possa ser til construo de sua arte. A arte da Amrica Latina seria construda com o novo, com formas novas, repelindo as formas antigas que serviram opresso do nosso ambiente artstico e nossos artistas. Ambos os crticos defendem a resistncia na arte latino-americana, mas ser que estamos diante de duas resistncias diferentes? Ou ser que ambos propem a mesma resistncia, mas por caminhos distintos? Morais defende uma possvel vocao construtiva nas artes plsticas da Amrica Latina, e essa vontade seria anterior e mais profundo que a prpria existncia do construtivismo em alguns pases europeus. Para o crtico brasileiro, a arte construtiva ganha significado primeiramente em pases europeus desenvolvidos, como Alemanha, Holanda e Sua, mas suas primeiras manifestaes ocorreram na URSS durante a revoluo de 1917, coincidindo com manifestaes polticas e sociais. A vocao construtiva trata-se, portando, segundo Morais, de uma construo de uma nova realidade. E isso seria inerente ao artista latino-americano. (MORAIS, 1979: 78, 85). Nos manifestos madistas, concretistas, neoconcretistas ou invencionistas, no so feitas 213
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aluses s possveis implicaes polticas desses movimentos, mas esta ausncia no nos impede de localizar em suas propostas uma presena poltica ou o desejo utpico de renovar e transformar a sociedade. (MORAIS, 1979: 87). A discusso de uma realidade imediata tambm observada na produo de artistas das reas abertas, mesmo que estes no se utilizem da pintura, como se nota na instalao Penetrvel [IMAGEM 2], realizada na dcada de 1960 pelo artista Jess Soto (1923-2005). O artista venezuelano radicado em Paris, desde 1950, foi um expressivo representante da arte cintica. Sua produo trabalha com questes relacionadas a movimento, espao, tempo, a vibrao como efeito ptico, e transformao da obra perante o pblico, envolvendo materiais diversos. Essas questes pouco, ou nada, estariam envolvidas com uma pertinncia poltica, mas como demonstra o prprio artista, seus trabalhos indicam uma reao social.
Tinguely [escultor suo], por exemplo, que era um homem brilhante, muito culto, surge do perfeccionismo mais absoluto, que a Sua. (...) Mas ns, na Venezuela, no temos nada disso; temos toda a natureza a nosso favor, mas estamos comeando a dom-la e at que no tenhamos uma estrutura social perfeita formada, no temos direito a destruir. Por isso tenho defendido sempre a ideia da estrutura, e quis deixar a meu pas pelo menos essa ideia. No sei que valor possa ter, que intensidade possa alcanar, mas pelo menos tento deix-la clara e precisa. Eu quero estrutura para a Venezuela e para a Amrica Latina. O mais importante, o que mais me preocupa, deixar em meu campo uma ideia do que este pas tem de ser algum dia. (JIMENEZ, 2005: 107).
Para Morais o cinetismo venezuelano est dentro da mesma perspectiva do que ele denomina de vontade construtiva, acompanhando o concretismo argentino, brasileiro e uruguaio, e as tendncias geomtricas que tambm despontam na Colmbia e no Mxico no mesmo perodo. No entanto, Traba se coloca veementemente contrria a essa expresso na Venezuela.
No sou contra os artistas cinticos, mas estou contra o modo como a classe dominante deste pas manipulou sua produo como uma espcie de arte-modelo. A classe dominante criou a iluso de um pas super desenvolvido, tecnologicamente avanado e industrializado. O que no verdadeiro, pois o pas segue sendo rural e se desenvolve lentamente. A classe dominante se deixou envolver por essa viso de futuro, tecnologicamente superior, que proporciona o cinetismo. Em conseqncia disso, ou seja, dessa concepo do cinetismo como expresso nacional da arte venezuelana atual, todas as demais correntes foram marginalizadas. Posso at considerar o cinetismo como um
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aspecto positivo da arte venezuelana, mas me nego, rotudantemente, a consider-la como expresso da sociedade venezuelana. (MORAIS, 1979: 139)
Traba, ainda, se posiciona contrria sada dos artistas latino-americanos para o exterior. Os cinticos venezuelanos e os construtivos argentinos foram os que se radicaram na Europa em maior nmero, podendo citar Soto, Otero, Cruz-Diez, Le Parc, entre outros. Esses artistas foram significativos no s para a arte do continente, mas tambm para a produo das tendncias internacionais. Soto participou da primeira mostra de arte cintica em Paris, na Galeria Denise Ren, em 1955, e na concepo do Manifesto Amarelo, apresentado na mesma ocasio; e Le Parc foi um dos fundadores do Groupe de Recherche dArt Visuel (GRAV) na dcada de 1960. Jorge Alberto Manrique define que o geometrismo latino-americano seja diferente de qualquer outro, pois estaria carregado de uma resposta realidade do continente, e esse seria o fator decisivo para o sucesso dos artistas latinos no exterior.
O que se faz caracterstico na arte latino-americana o fato de que (...) produzindo arte, responde-se s suas circunstncias (...), o geometrismo que se faz em um pas latinoamericano tem apenas o fato de que, em um sentido diferente, est dando uma explicao sobre a realidade latino-americana, e cobra assim, um sentido diferente de uma expresso artstica semelhante e realizada em quaisquer outras capitais modelos do Ocidente. (BAYN, 1975: 69)
Pode-se afirmar que a arte construtiva se desenvolveu em determinada parte da Amrica Latina em detrimento de outra, contudo, no se podem criar segregaes dentro do continente, as influncias vindas da Europa e dos Estados Unidos no atingiram a certos pases e artistas e a outros no; a abstrao seja ela geomtrica ou lrica, o pop americano, os happenings, os objetos, ou os ambientes, esto presentes em toda a produo latino-americana, mesmo naquela considerada de uma rea fechada. O artista Fernando de Szyszlo, j citado, pertencente chamada rea fechada, e ainda assim, utiliza-se da abstrao lrica para compor suas paisagens ou atmosferas mticas; enquanto, o artista brasileiro Rubem Valentim (1922-1991), que faz parte do que seria a rea aberta, trabalha seu vnculo com as razes nacionais, principalmente as origens africanas do seu pas, atravs de uma linguagem construtiva, como notamos na referncia totmica da obra Templo de Oxal [IMAGEM 3], de 1977. Os artistas de reas fechadas tambm foram influenciados pelas tendncias externas, na mesma medida, que artistas das reas abertas no deixaram suas origens e suas realidades imediatas de lado. 215
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Torna-se notrio nos discursos dos crticos, desse perodo, certo questionamento sobre o que h de legtimo e de peculiar na arte latino-americana, e o que distinguiria essa produo das demais. Apesar de uns acreditarem na valorizao da distino abstrata no continente, e outros na resistncia da pintura como espao social, ainda assim, no podemos limitar as possibilidades que nos levaria a uma compreenso ampla do assunto. Resta, ento, questionar o que h particular, de fato, na produo artstica da Amrica Latina nas dcadas de 1950, 1960 e 1970, em todas as suas diferentes manifestaes. Contudo, devemos nos prevenir que, talvez, no haja, ou no encontremos, resposta para esse questionamento.
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IMAGENS
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[Imagem 1] Fernando de Szyszlo Puka Wamani, 1968. Acrlica s/ madeira. Peru, Museu de Arte de Lima.
[Imagem 2] Jesus Soto Penetrvel. Tubos de metal e mangueiras plsticas.
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[Imagem 3] Rubem Valentim Templo de Oxal, 1977. 220x78x78cm. Salvador, Fundao Cultural do Estado da Bahia, Museu de arte Moderna da Bahia.
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VI JAC: EXPERIMENTAO NA CONTRUO INSTITUCIONAL DA HISTRIA DA ARTE CONTEMPORNEA BRASILEIRA DURANTE A DITADURA MILITAR. Heloisa Olivi Louzada A importncia do estudo das exposies para a construo da histria da arte pode ser justificada devido s exposies serem o local no qual se encontram diversos aspectos que permeiam o sistema da arte: obras, instituio, poltica, arquitetura, percepo, curadoria, artistas, etc. Desta forma, as exposies, tomadas como objeto de estudo, alargam o campo da histria da arte ao adicionar elementos e questes relativas ao mercado de arte, poltica institucional, ao discurso curatorial, entre outros aspectos que pautam e influenciam tanto a produo artstica como as narrativas para histria da arte.
Not only does looking at exhibitions reveal previously ignored works and enlarge the cast of characters beyond the established players, it adds to the descriptive explanatory mix a range of social, economic and political factors. And provides a vehicle for setting the objects of art history within broader regimes of perception and values. (ALTSHULER,
2011:10) Ao analisarmos a histria das exposies no sculo XX possvel dizer que a histria da arte moderna e contempornea vm sendo escrita atravs das exposies realizadas por instituies museolgicas, e portanto, pautada por seus enquadres institucionais. Nesse sentido, proponho uma reflexo sobre a VI exposio Jovem Arte Contempornea realizada no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, em 1972, considerada um marco na histria do MAC, das exposies de arte e na forma como elas so concebidas. A VI JAC, como ficou conhecida, fruto de um debate iniciado dentro do prprio museu durante a gesto de Walter Zanini (1963-78), perodo em que tambm se vive no Brasil os anos mais duros da ditadura militar. O MAC-USP fundado em 1963, a partir da doao total do acervo do MAM para a Universidade de So Paulo. Walter Zanini assume a direo do museu e aos poucos comea, juntamente com jovens artistas e professores da Universidade de So Paulo, a dar forma a um novo projeto de museu.
Mestranda pelo Programa de Ps Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da Universidade de So Paulo, sob orientao da Profa. Dra. Cristina Freire, com o financiamento da CAPES.
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Durante os primeiros anos na direo do MAC-USP, Zanini concentrou seus esforos no preenchimento das lacunas e na exibio do imenso acervo de arte moderna da instituio, realizando diversas exposies itinerantes. Ao mesmo tempo, e principalmente, a partir de fins da dcada de 1960, o museu dedicou-se a experincias expositivas que buscavam fomentar e legitimar a produo de jovens artistas brasileiros, em uma srie de exposies anuais que ficaram conhecidas como Jovem Arte Contempornea. As primeiras edies foram dedicadas exclusivamente s tcnicas de desenho e gravura, chamando-se, portanto, Jovem Desenho Nacional e Jovem Gravura Nacional. A partir de 1967, as exposies se tornaram mais abrangentes, e passaram ento a se chamar Jovem Arte Contempornea, englobando todas as tcnicas e suportes das artes visuais. As JACs foram, aos poucos, aprofundando tenses e discusses sobre o papel de um museu de arte contempornea como frum e laboratrio durante os duros anos da ditadura militar. O MAC buscou se afirmar como um local de produo de conhecimento e plataforma crtica para se pensar a construo e legitimao de narrativas sobre a historiografia da arte, o papel do artista e o estatuto da obra de arte. Essa postura tambm se contrape radicalmente lgica do sistema repressivo que se instaurou com o golpe de 1964. Dentro dessa trajetria do museu, a sexta edio, realizada em 1972 contou com vrias mudanas estruturais que sero detalhadas mais adiante, como loteamento do espao do museu, sorteio dos lotes entre os artistas, ausncia de pr-requisitos para inscrio, ausncia de jri e prmio, estmulo arte conceitual e produo coletiva. Essas mudanas foram fruto dos debates iniciados pela edio anterior da mostra, realizada em 1971. Foi na V JAC que os primeiros trabalhos conceituais entraram na mostra, discutindo o papel do artista, do espectador e da instituio, problematizando as velhas estruturas sob as quais uma mostra de arte dita jovem estava sendo organizada. No debate pblico realizado em 18 de setembro de 1971, foram levantadas as seguintes questes:
Porque a exposio se chama Jovem Arte Contempornea? dedicada aos jovens? para os jovens? Porque se de jovens deveria ter tambm um jri jovem Um jri jovem para uma arte jovem. Em vez de comprar a obra do jovem no seria melhor dar o dinheiro para esse jov em pesquisar? O jri no poderia ser aberto, isto , discutir com o artista o por qu da sua incluso ou no incluso?1
Falas de um grupo de estudantes da FAAP e de pessoas desconhecidas registradas por escrito nos Debates da 5 JAC em 18 de setembro de 1971. Arquivo MAC USP. 100/002 V1.
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Na contra capa do catlogo da mostra, foi tambm publicado o seguinte texto (ANDRE, 1970: 105-106):
1- QUEM ARTISTA? a- O artista algum que diz ser artista. b- O artista algum que possui o diploma de uma academia de arte. c- O artista algum que faz arte. d- O artista algum que faz dinheiro com a arte. e- O artista no nada disso, alguma coisa disso, tudo isso ao mesmo tempo. 2- QUE ARTE? a- A arte o que o artista diz ser arte. b- A arte o que o crtico diz ser arte. c- A arte o que o artista faz. d- A arte o que traz dinheiro para o artista. e- A arte no nada disso, alguma coisa disso, tudo isso ao mesmo tempo. 3- QUE VALOR ARTSTICO? a- O valor artstico uma fico do artista. b- O valor artstico uma fico do crtico. c- O valor artstico o preo de um objeto de arte. d- O valor artstico o preo de venda de um objeto de arte. e- O valor artstico no nada disso, alguma coisa disso, tudo isso ao mesmo tempo. 4- QUAL A RELAO ENTRE ARTE E POLTICA? a- A arte uma arma poltica. b- A arte nada tem a ver com poltica. c- A arte serve ao imperialismo. d- A arte serve a revoluo. e- A relao entre arte e poltica no nada disso, alguma coisa disso, tudo isso ao mesmo tempo. 5- PORQUE EU CONTINUO? a- Continuo porque a arte a obra de minha vida. b- Continuo porque a arte meu ganha-po. c- Continuo pois a arte morrer se eu parar de trabalhar. d- Continuo pois a arte permanecer inalterada se eu parar de trabalhar. e- Continuo por nenhuma dessas razes, por alguma dessas razes, por todas essas razes ao mesmo tempo.
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Esses questionamentos levantados por artistas, estudantes, crticos e professores iam de acordo com a preocupao de Walter Zanini, diretor do MAC, de os museus de arte contempornea se constiturem em rgos de comunicao para o artista e o pblico, atravs da montagem de centros de documentao onde se colete e selecione amplo material sobre a atividade artstica contempornea.2 Em relao ao espao da mostra, os debates levaram em considerao tambm a realizao de uma exposio menos elitista, que se realizaria na Praa da Repblica ao invs de dentro do museu no Parque do Ibirapuera. Porm, a soluo adotada foi a de lotear o espao de 1000 m do MAC, sugerida pelo artista Donato Ferrari. O projeto foi realizado por alunos de comunicao visual da Fundao Armando lvares Penteado, sob a orientao do professor Laonte Klawa. Os lotes foram ento previamente desenhados e numerados no espao do museu, contando com dimenses e formatos bem variados. Em 1972, a exposio ento se organiza atravs da livre inscrio de qualquer pessoa e do sorteio dos 84 lotes entre os inscritos; em cada lote poderiam ser realizadas produes em equipes e tambm permutas entre os participantes. Os prmios, existentes nas edies anteriores, foram transformados em verba para pesquisa, e depois, por deciso dos participantes, em um fundo para a organizao de uma documentao e publicao de um catlogo sobre a exposio. Essa nova estrutura buscava incentivar a produo coletiva 3, alargar o mbito da manifestao e provocar uma tomada de conscincia das significaes desses processos, exigindo de todos os participantes propostas escritas sobre as intenes de seus trabalhos e omitir os critrios de valor que presidem a aceitao ou recusa de trabalhos.4 A exposio se desenvolve da seguinte maneira: o dia da inaugurao o dia do sorteio dos lotes entre os inscritos, depois se seguem oito dias para a elaborao e montagem dos trabalhos nos lotes nesse momento a exposio j est aberta ao pblico para visitao. Nos trs dias seguintes aconteceram a apresentao e debate pblico sobre os trabalhos e propostas apresentadas. Durante todo o decorrer da exposio foram verificadas a ocupao dos lotes e a execuo das propostas, que foram entregues por escrito para debate, posteriormente. A estrutura adotada pela VI JAC foi alvo de diversas crticas por parte da imprensa da poca que no compreendeu a importncia das discusses que estavam sendo propostas ali.
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Comunicado de Walter Zanini enviado ao ICOM publicado no Jornal da Tarde em 14 de setembro de 1971. Arquivo MAC USP. 100/004. A exposio contou com 210 inscritos para 84 lotes. Muitos dos artistas no sorteados formaram equipes para a realizao de propostas coletivas; outros que viviam fora do Brasil no momento, como Jannis Kounellis, Arthur Luiz Piza e Jaques Castex, tiveram suas propostas realizadas pela equipe formada por Ldia Okumura, Genlson Soares e Francisco Inarra em seu projeto intitulado Incluir os excludos. Boletim Informativo n181 de 14/09/72. Dossi VI Jovem Arte Contempornea, 1972. Fundo MAC/USP. 0101/002.
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Destaco, entre outros temas, as problematizaes sobre a mercantilizao da obra de arte, a construo institucional da histria da arte, os papis desempenhados pelo artista, pelo espectador e pelas instituies dentro do sistema das artes e no contexto brasileiro. Durante o perodo da exposio se desenvolveram, no espao loteado do MAC, performances, instalaes, experincias e construes tridimensionais que discutiam o contexto poltico brasileiro e a prpria estrutura da JAC, atravs da re significao de gestos e objetos cotidianos. Pode-se dizer que a experincia da VI JAC foi singular e fundamental para a constituio de um museu vivo, frum e laboratrio, no sentido de que se abriu totalmente para o dilogo com os artistas, estudantes e intelectuais. Isso possibilitou a construo indita e experimental de um museu enquanto um local de encontros, crtica, resistncia e debate, atravs do encorajamento da incipiente produo conceitual, em suas mltiplas manifestaes. No que diz respeito historiografia da arte contempornea, em que o jri e/ou o curador assumem o papel de definir quem deve ou no entrar na narrativa institucional oficial proposta pela instituio, o MAC ao propor o sorteio de lotes, encorajar o desenvolvimento de propostas em contraposio colocao de obras prontas e abolir o prmio final, afirma novamente o seu papel poltico e social durante a ditadura militar: constituir um local de liberdade para manifestaes artsticas, pesquisa e crtica. Firmar-se como plataforma crtica para a reflexo sobre as prticas museolgicas, a prpria instituio e tambm sobre as prticas sociais e polticas do perodo. Referncias Bibliogrficas: ALTSHULER, Bruce. Salon to Biennial Volume 1: 1863-1959. New York: Phaidon,2008. FREIRE, Cristina. Poticas do Processo: Arte Conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras, 1999. _______________. Territrio de Liberdade: um museu de arte contempornea durante a ditadura militar no Brasil. In: MANESCHY, Orlando; LIMA, Ana Paula Felecissimo de Camargo (org.) J! Emergncias Contemporneas. Belm: EDUFPA/Mirante- Territrio Mvel, 2008. FERGUSON, Bruce; GREENBERG, Reesa; NAIRNE, Sandy (org.) Thinking about Exhibitions. Londres: Routhledge, 1996. JAREMTCHUK, Daria. Jovem Arte Contempornea no MAC da USP. Dissertao de mestrado, So Paulo: Universidade de So Paulo, 1999 MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Do teatro da memria ao laboratrio da Histria: a exposio 223
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museolgica e o conhecimento histrico. In: Anais do Museu Paulista Histria e Cultura Material, So Paulo, p 9 - 42, 1993. OBRIST, Hans Ulrich. A Brief History of Curating. Londres: JRP Ringier, 2011. ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco. So Paulo: Martins Fontes, 2007. Catlogos: 5 Jovem Arte Contempornea, So Paulo: Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, 1971. 6 Jovem Arte Contempornea, So Paulo: Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, 1972. Peridicos: Manifesta Journal n11, The Canon of Curating. 2010/2011. Fontes Primrias: Arquivo MAC USP.
Ficha de inscrio da VI JAC. Arquivo MAC USP.
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Sorteio de Lotes na VI JAC. Arquivo MAC USP.
VI JAC: Vista da exposio durante a montagem dos lotes. Arquivo MAC USP.
VI JAC: Vista parcial da exposio. Arquivo MAC USP
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A REFLEXO SOBRE A PASSAGEM DO TEMPO E SUAS REPRESENTAES NO RENASCIMENTO Isabel Hargrave Gonalves da Silva
Minha pesquisa de mestrado centrada no Retrato do Cardeal Cristforo Madruzzo, de Tiziano, pertencente ao acervo do MASP [img.1]. Eu comecei essa pesquisa na Iniciao Cientfica sob orientao do professor Luiz Marques e, ao mesmo tempo em que partia para a investigao de conhecer a personagem do quadro, seu pintor e as condies de execuo da obra, fui percebendo quanto espao, quanta pesquisa e reflexo poderiam surgir de um detalhe desse quadro. Um detalhe que, entretanto, verdadeiramente o personagem da obra, o relgio mecnico. O Cardeal abre a cortina pesada, de um vermelho vibrante e tencionado pelas estrias brancas para apresentar o relgio ao espectador. A pintura uma verdadeira mis-en-scne do relgio. No apenas isso, o relgio tambm nos diz algo. Ele marca uma hora certa (coisa rara na representao de relgios nessa poca), e a mesma data de execuo do quadro (1552), inscrita no alto direita, aparece gravada em escorso na lateral da caixa metlica, adornada tambm com o braso da famlia Madruzzo. Sob o mecanismo, papis hoje ilegveis poderiam descrever um acontecimento. sabido que o Imperador Carlos V da famlia dos Habsburgos, que tinha relaes polticas prximas da famlia Madruzzo deu um relgio semelhante para Cristoforo na ocasio de sua entrada na cidade de Trento, em 2 de julho de 1541, durante o Conclio, do qual o cardeal era nada menos que anfitrio, como Prncipe-Bispo da cidade. Os papis sob o relgio poderiam conter uma meno ao imperador, ainda que dez anos depois da doao? M. A. Mariani, citado por Ettore Camesasca relata a sublevao contra a religio catlica pelo Duque Maurcio da Saxnia, em 1552, que ameaou vir a Trento contra o Conclio e foi causa da interrupo imediata das sesses. Os papis, segundo Camesasca, poderiam mencionar tal interrupo. Mas isso no sabemos e as radiografias da obra feitas at hoje no nos dizem nada a respeito. O que sabemos que o relgio est l, e nos diz alguma coisa alm do fato imediato. O mecanismo carrega consigo uma srie de conotaes latentes sedimentadas, atravs de um caminho impreciso, mas constante, da tradio de representao de relgios mecnicos em obras de arte. Como Ernest Gombrich analisou em seu ensaio The Aims and Limits of Iconology (GOMBRICH, 1985, vol. 2), qualquer elemento simblico presente em uma obra de arte possui,
Mestranda pela Universidade Estadual de Campinas, Agncia Financiadora: FAPESP.
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de acordo com seu contexto de produo, um significado preciso. Entretanto, Gombrich lana mo da terminologia cunhada por D. E. Hirsch para defender que, alm do significado preciso, o signo simblico contm ainda uma srie de implicaes. A anlise de tais implicaes, entretanto, possui um carter muito mais aberto que a do significado preciso, e envolve o resgate dos diversos usos do elemento simblico, nas diversas manifestaes artsticas, ao longo da histria. O interesse dessa comunicao ser recuperar historicamente algumas das aluses s quais o relgio mecnico pode estar relacionado, e como elas foram transmitidas de um a outro elemento simblico. O relgio mecnico, de mesa, parede ou em forma de tambor carrega consigo diversos topos (tpicos, assuntos) cujas origens remontam, iconograficamente, a objetos como a caveira e a ampulheta, e textualmente, s reflexes, desde a Antiguidade, sobre a inexorvel passagem do tempo e a brevidade da vida. Devemos nos perguntar, ento, como esses tpicos chegaram ao Renascimento, e como esses conceitos evoluiram, sendo representados por diferentes objetos, por vezes condensados no artefato mecnico e moderno, e por outras, ainda ligados caveira e ampulheta tradicionais. A reflexo sobre a passagem do tempo no sculo XVI uma tpica humanista que se origina na Antiguidade. Textos como os de Ccero, Saber envelhecer (CCERO, 1997), ou de Sneca, Sobre a Brevidade da Vida (SNECA, 1993), e trechos de suas Cartas a Luclio (SNECA, 2004), refletem sobre a passagem do tempo e sobre a atitude que devemos ter em relao a ela. Para Sneca, a nica maneira de no sofrermos com a passagem dos anos que destri e desordena todas as coisas procurar levar uma vida virtuosa, isto , uma vida dedicada ao estudo da filosofia. Nos escritos desse filsofo possvel identificar a procedncia de temas como o memento mori (a lembrana da morte), a vanitas (vaidade), a temperanza (temperana) e a prudentia (prudncia), temas estes que comeam a despontar de maneira expressiva em obras do sculo XVI. Para o filsofo, virtuoso aquele que no se preocupa com os vcios terrenos, mas apenas se dedica filosofia com a finalidade de se desenvolver moralmente. Aquele que assim o fizer ter uma vida longa, pois cada momento dessa vida ter sido inteiramente vivido, e no desperdiado; este saber tambm morrer, pois o ter aprendido na vida, e o far sem temor. Nesse sentido, o filsofo sabe que vai morrer, e se prepara para isso levando uma vida virtuosa e com temperana, sem vcios e vaidades. No sculo IV Santo Agostinho (AGOSTINHO, 1984: 291-319) tambm reflete sobre a passagem do tempo em suas Confisses, j sob uma perspectiva crist. De acordo com este filsofo, o tempo se diferencia da eternidade. Esta imvel e sempre presente, passado e futuro ao mesmo tempo, e onde Deus est. J o tempo, ao contrrio, criao de Deus, corre sempre, 227
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nunca pra, e mensurvel. Agostinho se debrua sobre a percepo humana do tempo e sobre a questo de se ele pode ou no ser mensurvel, uma vez que o futuro ainda no existe, e o passado j deixou de existir. Na poca em que o filsofo escreve, os relgios mecnicos ainda estavam longe de serem criados, e o tempo era medido por ampulhetas ou clepsidras ferramentas bastante imprecisas e que no forneciam ao homem a noo de diviso do tempo em horas e minutos. Ainda que o dia j fosse, desde a Antiguidade, conceitualmente dividido em vinte e quatro horas, os instrumentos que mediam esse perodo o faziam mediante o contnuo escorrer da areia, ou pingar da gua, ou ainda pelo caminhar da sombra de um relgio de sol. Dessa forma, a percepo da passagem do tempo era muito diferente de como a concebemos hoje, ou de como ela passou a ser concebida a partir da criao, no sculo XIII, dos primeiros relgios mecnicos. Para Santo Agostinho o tempo era fugidio. Procurando solucionar sua angstia quanto a sua mensurao, ele a definiu como a medida perceptvel em nosso intelecto, da expectao (relativa ao devir), ateno (percepo do presente que transcorre) e memria (referente ao que j passou, mas que ainda permanece na lembrana). As conluses de Agostinho atravessaram os sculos, permanecendo como a viso mais usual acerca deste tema. Quase mil anos depois, j nos princpios do Renascimento, Francesco Petrarca retomou a preocupao com o tema da passagem do tempo em seus Triunfos (PETRARCA, 2006). Petrarca estudou atentamente textos antigos, realizou leituras de Plutarco, Sneca, Ccero, e suas consideraes sobre a passagem do tempo certamente esto relacionadas s desses autores. Escritos por volta de 1350, os Triunfos no tratam apenas do tempo. A obra composta por seis poemas que louvam, na seqncia, o Amor, a Castidade, a Morte, a Fama, o Tempo e a Eternidade. Cada um dos triunfos celebrados supera aquele abordado anteriormente. Desse modo, o Tempo triunfa sobre todos os outros, exceto sobre a Eternidade. Nesse sentido Petrarca se aproxima da viso de Santo Agostinho (ele havia lido as Confisses), ao situar a Eternidade como a morada de Deus, ao passo que o Tempo dos homens, e aniquila a natureza por isso triunfa sobre as outras coisas: transforma-as e as extingue todas. a partir das ilustraes dos Triunfos de Petrarca, especificamente das ilustraes do Triunfo do Tempo, que a representao iconogrfica incorpora o relgio mecnico para significar a passagem e a fugacidade do tempo. Uma dessas primeiras representaes a ilustrao de Jacopo Sellaio (Florena 1442-1493) de 1480 [img.2]. Nessa ilustrao o relgio de foliot e roda de escape aparece detalhadamente representado e est envolto a outras representaes simblicas (como os ces, negro e branco e os cervos que puxam o carro). Chama a ateno o fato de a apario do relgio no impedir que tambm uma ampulheta esteja presente na mo direita do 228
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ancio alado, em p sobre o enorme artefato mecnico. O velho com asas e segurando uma bengala e a ampulheta representa a personificao do tempo, como tradicionalmente descrita e apresentada. Essa ilustrao um dos pontos de inflexo entre a representao da passagem do tempo atravs de objetos como a ampulheta para sua representao por meio do relgio mecnico. Os Triunfos de Petrarca alcanaram grande sucesso e influenciaram profundamente as artes e a poesia ao longo dos sculos XV e XVI. Luis de Cames (CAMES, 1980: 11) ilustra essa influncia atravs do soneto O tempo acaba o ano, o ms e a hora, que eu leio:
O tempo acaba o ano, o ms e a hora, a fora, a arte, a manha, a fortaleza; o tempo acaba a fama e a riqueza, o tempo o mesmo tempo de si chora. O tempo busca e acaba o onde mora qualquer ingratido, qualquer dureza; mas no pode acabar minha tristeza, enquanto no quiserdes vs, Senhora. O tempo o claro dia torna escuro, e o mais ledo prazer em choro triste; o tempo a tempestade em gr bonana. Mas de abrandar o tempo estou seguro o peito de diamante, onde consiste a pena e o prazer desta esperana. (CAMES, 1980: 11)
Como se nota, tambm para Cames o tempo passa ininterruptamente e transforma e acaba com todas as coisas. A temtica da instabilidade da natureza, provocada pela passagem destrutiva do tempo, tratada por Gustav Hocke no texto O Relgio como Olho do Tempo (HOCKE: 1986). O autor insere a representao de relgios como smbolos do tempo na problemtica maneirista, reconhecendo que este, assim como o espao, fascinaram os pintores desse perodo. Esse fascnio advinha principalmente da ao destrutiva do tempo, que age e avana no espao, deixando-o numa eterna instabilidade fsica (j notada por Cames). Assim, o relgio seria um objeto smbolo de destruio, pois o tempo, por correr incessantemente, sempre destri todas as coisas. Nada alheio a ele. Erwin Panofsky (PANOFSKY, 2003: 97-113) apresenta a relao entre o tempo e a morte como derivados da simbologia dos antigos relgios de gua e areia. O tempo seria o devorador de todas as coisas ( tempus edax rerum), ao passo que a morte consuma o que o tempo preparou. Alguns relgios de mesa, a maior parte dos quais fabricados na Alemanha, vinham gravados com sinistras expresses como uma ex illis ultima (uma dessas 229
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horas ser a ltima). A constante passagem do tempo transforma a juventude em velhice, a felicidade em infortnio, a fora em fraqueza e assim por diante. O relgio mecnico, como herdeiro da figurao da clepsidra e da caveira, incorpora tambm a representao do memento mori, uma espcie de eterna lembrana de que um dia vamos morrer, ou de que a vida demasiado transitria; so representaes que indicam que a morte certa, mas sua hora incerta, como um aviso de que se deve viver uma vida reta e cautelosa. Nesse sentido, da vida frgil e da eterna possibilidade da morte, o relgio pode ser associado ao tema da vanitas, se estiver acompanhado por outros objetos que simbolizam a riqueza. Dessa forma, o relgio e os outros objetos significariam as riquezas da vida, que no representam nada diante da certeza da morte. No que tange retratstica, a essncia do retrato moderno e a idia de tempo representada pelo relgio mecnico se baseiam num substrato humanstico comum: a mentalidade moderna que traz ao homem a medida das coisas. As aparies mecnicas na retratstica anterior a 1500 eram demasiado raras. Um possvel antecedente deste tipo de representao uma cpia antiga de Rogier van der Weyden, o Homem com flecha, de cerca de 1450 [img.3]. Nessa obra existem duas inscries que lembram que a hora da morte est prxima. O ponteiro do relgio aponta para as onze horas, prximo da meia-noite. Sua funo lembrar ao retratado, mas tambm ao espectador, da irrevogabilidade da morte e da impossibilidade de se dispor de tempo suplementar, conduzindo o espectador a abraar sua f, em busca da salvao, enquanto ainda h tempo. A retratstica com relgio surge, portanto, na perspactiva do memento mori. preciso considerar, entretanto, que paralelamente s invetigaes filosficas e literrias acerca da passagem do tempo e da transitoriedade da vida, assim como representao iconogrfica dessas noes, o prprio artefato mecnico, o relgio, foi mudando conforme evoluo da cincia, desde seu surgimento, no sculo XIII, at o perodo ao qual nos reportamos, o sculo XVI. Contguo a essa evoluo, se desenvolveram algumas novas possibilidades interpretativas relativas presena de relgios mecnicos em ilustraes e pinturas. O surgimento desses primeiros mecanismos est muito associado vida regrada dos mosteiros medievais. Naqueles ambientes as horas cannicas eram anunciadas pelo soar dos sinos a intervalos regulares que ofereciam um ritmo, fosse ao local de recluso, fosse ao espao urbano. Nas palavras do historiador da cincia Alexander Koyr (KOYR: s/d):
Foi nos mosteiros, e por necessidade do culto, que tero nascido e que se tero propagado os primeiros relgios, e ter sido este hbito da vida monstica, o hbito de se conformar com a hora, que, difundindo-se em redor da muralha conventual, impregnou e
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informou a vida citadina, fazendo-a passar do plano do tempo vivido ao do tempo medido.
Os relgios mecnicos dos sculos XV e XVI eram engenhos bastante complexos e traziam uma inovao em seu mecanismo: graas ao emprego do foliot e da roda de escape, eram sensivelmente mais precisos do que as mquinas antigas de movimento contnuo. Esse sistema interrompia regularmente a decida do peso do relgio, transformando as horas em medidas praticamente idnticas. Com isso, o tempo passou a ser percebido como algo isolado da vida, em sua forma pura. Foi a partir do relgio mecnico, precisamente atravs do uso desse instrumento de medida, que a idia de exatido tomou posse desse mundo, transformando-o no mundo da preciso. O relgio essencialmente o instrumento da modernidade. Essa nova maneira de medir o tempo, por meio de um engenho, uma engrenagem, era muito diverso daquele escorrido pela areia ou pela gua, ou medido pela sombra. O nascimento do tempo mecanizado coincide com o advento de uma nova mentalidade, que traz para o homem a medida de todas as coisas. O primeiro grande contato que as populaes urbanas teve com essa nova medida temporal foi atravs do relgio da cidade, normalmente uma enorme estrutura instalada em uma das torres principais. Esse era o nico mecanismo complexo que as pessoas viam e ouviam todos os dias repetidamente; ele lhes ensinou que o tempo, invisvel, inaudvel e ininterrupto, podia ser composto de quantidades. No mbito iconogrfico, o relgio comea a tomar um espao de bastante relevo principalmente no que se refere retratstica nobiliar e burguesa, que intencionava fazer dele um elemento de ostentao e de equilbrio moral ao mesmo tempo. A nova necessidade humana de se basear nas possibilidades de exatido e moderao seriam traduzidas pelo relgio, esse instrumento de complexos, porm exatos, mecanismos de rodas dentadas, molas metlicas e ponteiros, quase alheios vontade do homem. Progressivamente, portanto, esse artefato mecnico apareceu cada vez mais relacionado, no apenas no mbito iconogrfico, noo de medida, moderao, sobriedade, certeza e confiana, que correspondem ao topos da temperanza. Tais atribuitos, ao lado do relgio, foram associados idia do Bom Governo, a necessidade de saber agir, mas principalmente, saber agir na hora certa, no momento certo. A associao entre o aparelho mecnico e a noo de Bom Governo ocorreu no somente em homens de Estado, como o Imperador Carlos V ele mesmo um colecionador de relgios mecnicos , que neste retrato se mostra ao lado de sua esposa, Isabel de Portugal [img. 4]. O relgio representa tambm a idia de Bom Governo - como a idia da ao certa na hora certa em retratos de comerciantes, como nesta obra de Hans Holbein 231
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[img. 5], ou de eclesisticos, como o caso do papa Paulo III [img. 6] ou mesmo do Cardeal Cristoforo Madruzzo [img. 1]. A reflexo sobre a passagem do tempo uma constante no Renascimento e, como mencionado no incio, remonta a textos clssicos, mas no sculo XVI se apresenta em diversos tipos de manifestaes, desde obras literrias, como poemas ou investigaes filosficas, at representaes iconogrficas. Referncia Bibliogrfica: AGOSTINHO, S. Confisses. Traduo J. Oliveira Santoa e A. Ambrsio de Pina. 11.ed. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1984. CAMESASCA, Ettore. Da Raffaello a Goya... da Van Gogh a Picasso. 50 dipinti dal Museu de Arte di San Paolo del Brasile. Catlogo da Exposio. Milo: Palazzo Reale, 1987. CAMES, L. Lrica Completa II: sonetos. Prefcio e notas Maria de Lurdes Saraiva. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1980. CCERO, Marco Tlio. Saber Envelhecer e A Amizade. Trad. Paulo Novaes. So Paulo: LP&M editores, 1997. CROSBY, Alfred W. A mensurao da realidade: a quantificao e a socieade ocideeltal 12501600. So Paulo. Editora Unesp. 1999. p. 81-97. GOMBRICH, Ernest H. Gombrich on the Renaissance. Vol. 2: Symbolic Images. 3.ed. London: Phaidon Press Limited, 1985. HOCKE, Gustav R. Maneirismo: o mundo como labirinto. Traduo Clemente Raphael Mahl. 2.ed. So Paulo. Perspectiva. 1986. (Coleo Debates 92). KOYR, Alexandre. Galileu e Plato e Do Mundo do mais ou menos ao Universo da Preciso. Lisboa. Gradiva. S/d. p. 57-89. LOURENO, Eduardo. Cames e o tempo ou a razo oscilante. In: Poesia e Metafsica: Cames, Antero, Pessoa. S da Costa Editora. Pp. 31-49. PANCHERI, Roberto. LOrologio meccanico e il ritratto: variazione sul tema da Tiziano a David. In: BRUSA, Giuseppe (curadoria). La Misura del Tempo: Lantico splendore dellorologeria italiana dal XV al XVIII secolo. Trento: Castelo del Buon Consiglio, 2005. p. 5285. PANOFSKY, Erwin. Tiziano: problemas de iconogrfia. Madrid: Akal, 2003. PETRARCA, F. The Sonnets, Triumphs, and Other Poems of Petrarch. [S.l.]: Thomas Campbell, 2006. Disponvel em: <http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1509033>. Acesso em: 17/03/2011. 232
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Imagens
Img.1: 1552. Tiziano Vecellio, Retrato do Cardeal Cristoforo Madruzzo, leo sobre tela, 210 x 109 cm, Museu de Arte de So Paulo.
Img. 2: 1480 c. Jacopo Sellaio, Triunfo do Tempo, leo sobre madeira, Museo Bandini, Fiesole.
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Img. 3: 1450. Cpia ou derivao antiga de Rogier van der Weyden, Homem com flecha. leo sobre painel, 75 x 50 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anturpia. Inscries na faixa preta: Hora est jam / nos de supno surgere / Ad Roman Paulus / Quia novissima hora est / Epist. Johis. [J hora / acordemos do sono / De Paulo para Romanos / Pois a hora novssima / Epstola de Joo] .
Img. 4: 1548. Cpia de Tiziano atribuda a Rubens. Retrato de Carlos V e Isabel de Portugal. leo sobre tela. Coleo Frank Sabin, Londres.
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Img. 5: 1532. Hans Holbein, o Jovem. Retrato do mercador Georg Gisze. leo sobre madeira, 96,3 x 85,7 cm. Staatliche Museen, Berlin. Inscrio na parede ao fundo: Nulla sine merore voluptas no h prazer sem arrependimento/pesar].
Img. 6: 1546. Tiziano Vecellio. Paulo III e seus sobrinhos Alessandro e Otavio Farnese. leo sobre tela, 210 x 174 cm. Galeria Nacional de Capodimonte, Npoles.
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ALCOVA TRAGICA DE GIUSEPPE AMISANI E A BELLE POQUE PAULISTANA Letcia Badan Palhares Knauer de Campos
Resumo A presente comunicao um recorte da pesquisa de iniciao cientfica Acerca de La Culla Tragica Giuseppe Amisani no Brasil, que enc ontra-se ainda em andamento e desenvolvida sob orientao do Prof. Dr. Jorge Coli, no Departamento de Histria do IFCH/UNICAMP. Como principal objetivo visa-se abordar a passagem de Giuseppe Amisani (1881-1941) pelo Brasil, durante a belle poque entre os anos de 1912 e 1913 quando o pintor monta seu atelier na cidade de So Paulo. Este artista, originrio de Mede Lomellina, pequena cidade italiana localizada na provncia de Pavia, trabalhou principalmente como retratista dentro e fora da Itlia. Passou pela Inglaterra, pela Amrica do Sul e foi no Cairo onde conseguiu sua maior fama, ao imortalizar em suas pinceladas geis e coloridas o rosto juvenil e vivaz do prncipe herdeiro, Farouk I (Ritratto di Farouk bambino, 1924 Coleo privada). Na Amrica do Sul passou por Buenos Aires e fez sua passagem pelo Brasil em duas datas at hoje conhecidas 1912 e 1913. Nesta comunicao trataremos sobre sua segunda viagem. Apresentando algumas das obras trazidas, das realizadas aqui, bem como sua relao com algumas importantes figuras polticas nacionais. 1.1 O artista na capital paulistana Em dezembro de 19121, aos 31 anos, Giuseppe Amisani, que j tinha sua carreira consolidada em Milo, faz sua primeira vinda ao Brasil. Instala-se no Hotel Bella Vista, traz consigo poucos quadros, dentre eles o j ganhador do prmio Fumagalli, o Retrato de Lyda Borelli, o Dana de Apaches, xtase, e Alcova Tragica sobre os quais trataremos mais adiante e os expe em um improvisado ateli na Galeria de Crystal2. A inteno, de ser reconhecido em sua arte, parece se concretizar com sua chegada aqui. Amisani conquista diversos admiradores, dentre eles o senador Freitas Valle, o secretrio do interior Altino Arantes, e o presidente do Estado Rodrigues Alves e consegue logo de incio encomendas de alguns retratos. nO Correio Paulistano, de 1 de dezembro de 1912, em que aparece, pela primeira vez, uma notcia sobre Amisani:
Graduanda em Histria com nfase em Histria da Arte pela UNICAMP, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Bolsista FAPESP. Pesquisadora do Centro de Histria da Arte e Arqueologia (CHAA). provvel, que ele j estivesse no Brasil h alguns dias, mas at o presente momento s foram encontradas notcias a partir de 1/12/1912. Conhecida tambm como Galeria Werbendoerfer, a Galeria de Crystal existiu at o ano de 1916 e se localizava entre as ruas 15 de Novembro e Boa Vista.
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VII - ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE - UNICAMP O pintor Amisani
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[...] Fomos encontrai-o, a trabalhar freneticamente no seu pequeno (e modestissimo) atelier, improvisado no quarto n. 62 da Galeria de Crystal (Hotel Bella Vista); e, apesar do pouco que encontrmos para vr, muito nesse pouco nos foi dado admirar. Amisani um rapago de 31 annos, de origem milaneza, attitude modesta e despretenciosa, figura sympathica e attrahente. (...) Giuseppe Amisani, nestes cinco dias, segue para a Italia, sem poder ainda apresentar-se ao nosso grande publico por serem poucos os quadros que lhe restam e de outra parte, ter de partir sem demora para alli a executar o retrato da princeza Yolanda, distinguido como foi com o honrosissimo convite da casa real italiana. [...] (Correio Paulistano. Registro de Arte. O pintor Amisani. 1 de dezembro de 1912)
O pintor permanece por apenas poucos dias na capital, regressando para a Itlia em 5 de dezembro do mesmo ano, na promessa de realizar o retrato da Princesa Jolanda de Savoia (19011986), pedido da Casa Real Italiana. Em seu regresso ao Brasil, anunciado n O Correio Paulistano, de 20 de agosto de 19133, Amisani traz consigo um elenco de 104 obras, para alm das que realiza durante sua estadia no pas. No Fanfulla, de 1 de setembro de 1913, e posteriormente em 05 de setembro, no jornal O Correio Paulistano4, apresentada, juntamente com uma pequena reportagem annima sobre o artista (a primeira infelizmente fragmentada), a lista de tais quadros. Em meio aos 104 quadros, destacavam-se, Alcova Tragica (n.5), foco central desta pesquisa, um studio per lAlcova Tragica (n.53), cuja localizao hoje tida como desconhecida, Allodola (n.7), o retrato da S. A. R. La Principessa Jolanda (n.16), Danse des Apaches (fragmento) (n.19), Danse des Apaches (n.32), retrato de Lyda Borelli (n.28), Il Gentiluomo (retrato de Carlo Zen) (n.33), Capello Nero (n.37), Capelli dOro (n.51), Reginetta (n.71) e La parola non mai udita (n.93). Desta lista, trataremos, sobretudo, daquelas destacadas em negrito. 1.2 Alcova Tragica
A primeira, Alcova Tragica (fig 1), encontra-se na Pinacoteca do Estado de So Paulo, assinada e datada de 1910. Trata-se de uma pintura de veia simbolista e decadentista, cujo tema diverge consideravelmente dos outros trabalhos do pintor, lembrando apenas, em tema e composio a sua Cleopatra Lussuriosa, 1900 (fig 2). Neste trabalho de tom verde monocromtico, Amisani insere, talvez pela primeira vez, o tema da mulher fatal. Clepatra lana-se frontalmente para a figura masculina aos seus ps, e beija-o. O corpo suntuoso, os seios
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Nota na sesso hospedes e viajantes, da coluna Chronica Social , que, apesar da grafia errada do nome Juseppe Amisani , relata a chegada do pintor no Hotel Bella Vista, em So Paulo. 4 Em: Exposio Amisani. O Correio Paulistano. 05 set. 1913.
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mostra, demonstram a volpia e a luxria desta mulher. O delicado ornamento dourado no brao direito refora ainda mais seu carter de elegncia e seduo. Seus cabelos tocam o rosto do homem, escondendo sua verdadeira identidade de ns, espectadores. Ele sustenta-se pelos calcanhares, de costas para a mulher e recebe o toque de seus lbios, impreg nando a cena de uma bestialidade latente que atingir seu pice na Alcova Tragica5. Esta, por sua vez, acompanha Amisani durante suas duas vindas ao Brasil. Contudo, apesar de fazer parte de uma importante coleo nacional, so poucos os documentos e informaes oficiais existentes sobre a obra. Dentre as muitas incertezas que a circundam, destacam-se a aquisio em 1913 pelo museu, a data e, sobretudo a nomenclatura. Seu ttulo, na etiqueta, aparece como La Culla Trgica (sic). Culla, que em italiano significa bero reforaria a ideia de uma mulher como origem do sofrimento masculino. Entretanto, durante a realizao do projeto, surgir a dvida de que o nome oficial da tela, estivesse equivocado. A primeira fonte descoberta foi o texto Almeida Jnior, de Monteiro Lobato. Nele, o autor critica, em tom de deboche, a aquisio da pintura pelo Governo do Estado, e refere-se ela como Alcova Tragica. De incio, surgiu a hiptese, por ser um texto muito marcado pela opinio e irritao de Lobato, de ser um termo jocoso. Ou seja, um apelido infame dado por ele para demonstrar seu desgosto pela compra. Nas palavras do autor:
Quem visita aquele comeo de museu na inteno de conhecer as obras dos nossos pintores e no para estarrecer de assombro diante de cromos de Salinas, charadas de Amisani pagas a preos fantsticos, e mais patifarias a leo como que brochadas especialmente para comer o cobre fcil do Tesouro paulista, sempre franco em se tratando de negociatas. [...] Revolta ver toda a obra do maior pintor paulista [Almeida Jnior] oculta em galerias particulares, e propositadamente mantida l para que os Amisanis possam receber boladas em troca de blagues mistificatrias. Com o dinheiro que o Estado deu pela Alcova trgica, risvel em si e contristadora pelo atestado de inpcia que passa aos nossos homens entendidos em coisas da arte... de comprar quadros, entraria para l meia dzia de obras-primas. (LOBATO, Monteiro, Almeida Jnior IN Ideias de Jeca Tatu, pp. 91-92)
Monteiro Lobato revolta-se com o fato do Governo do Estado preferir financiar artistas estrangeiros, tais como Amisani ou Ettore Ximenes, brasileiros de grande relevncia, como Almeida Jnior ou ainda Pedro Amrico. possvel, que a intermediao da compra tivesse
Em: GATTI, Chiara., LECCI, Leo. Giuseppe Amisani (1879-1941) Il pittore dei re. Milo: Skira, 2008. Traduo livre.
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certa influncia do j citado senador e mecenas Jos de Freitas Valle, visto que este foi um dos partcipes na fundao da Pinacoteca do Estado de So Paulo, em 1906. 1.2.1 Alcova Trgica, a Phoenix de lbios rubros
Alcova Tragica apresenta na regio central de sua composio, uma figura feminina. Um voluptuoso corpo nu de traos sinuosos e forma retorcida. Sob o seio direito uma mo, da qual escorre majestosamente algo como um vu azul-prateado, que perde-se no fundo da tela. Sua cabea inclinada derrama os cabelos vermelho-fogo, que recobrem os olhos dessa criatura das trevas e se alastram fatalmente, assim como seus dedos, sobre o rosto de uma outra figura um homem. Um ser, que na presena dessa mulher impassvel, ergue suas mos num ato de prece. Sob seus ps, outros homens. Antigas vtimas, outrora devoradas, e que agora agonizam e morrem. Mas que mesmo dilacerados, retornam, como que enfeitiados, para rogar-lhe um ltimo beijo. E aos pedaos, convergem-se em parte desse assombroso pano de fundo. Como uma bruxa do sexo, cujo desejo nunca se sacia, consome um a um, encanta e devora-os. Agora no so mais necessrios, pois j lhe serviram do sangue que lhe banha os cabelos. Seus lbios sugaram-lhes toda a fora, arrancaram-lhes a vida. uma femme fatale: uma vampira devoradora de homens. Tudo no quadro sugesto. No sabemos ao certo o que inicia esse massacre, o motivo que faz a mulher lanar-se contra esses homens. Apenas sabemos que ela aparece, os toca e isso provoca o caos. Em um artigo annimo do Correio Paulistano, de setembro de 1913, h uma anlise da obra, na qual podemos perceber todo o ambiente fin-desicle, na qual ela encontrava-se imersa:
Em Alcova Tragica essa creao ousada, quase temeraria, da figura sobre-humana da mulher-sereia, que, em meio s preces, s imprecaes, aos gemidos, aos estertores, renasce sempre, qual Phoenix encantada, pompeando sobre esse cahos do sacrifcio humano, para alar-se cada vez mais formosa e promissora e offerecer nos lbios rubros de uma immortal luxuria, o fructo malfico do sofrimento infinito... (O Correio Paulistano. Registro de Arte. Exposio Amisani. 12/09/1913)
1.3
Jolanda
Outra obra que o artista porta consigo o retrato da S. A. R. La Principessa Jolanda, 191213 (fig 3). A tela foi comprada pelo Sr. Menotti Falchi e doado por ele ao Circolo Italiano, em So Paulo, do qual era ento presidente. Entretanto, seu paradeiro hoje desconhecido. O Circolo teve em seu total cinco diferentes sedes, at instalar-se definitivamente na rua So Luis, n 50. Ficou fechado durante a Segunda Guerra Mundial e retornou suas atividades apenas em 1950. Desta forma, muito do acervo deu-se por perdido, bem como, o retrato da Princesa Jolanda 239
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de Savoia6. A notcia da venda informada no dia 02 de outubro de 1913, nos jornais O Estado de So Paulo e Fanfulla:
A Exposio Amisani A Exposio do pintor Amisani permanecer aberta ainda hoje e amanh. Foram vendidos diversos outros quadros. O senhor Menotti Falchi comprou o retrato da Princesa Jolanda. Sabemos que o senhor Menotti Falchi presentear este belo retrato ao Circolo Italiano, do qual hoje presidente. (Fanfulla. Arte e Artisti. LEsposizione Amisani. 02/10/1913)
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No dia 25 de setembro, logo na primeira pgina d O Correio Paulistano, impressa uma reproduo do retrato de Jolanda de Savoia, e abaixo uma carta, com vrias partes ilegveis, escrita pelo Conde S. Oldofredi em resposta ao retrato to admirvel de Amisani:
EXPOSIO AMISANI Retrato da Princesa Yolanda, esplendido trabalho do notvel pintor Giuseppe Amisani e que lhe valeu a seguinte carta de agradecimento da rainha da Italia: Casa de Sua Majestade a Rainha Me. Roma Senhor Amisani, pintor: Estamos felizes em comunic-lo, que sua majestade a rainha me muito adimirou o retrato realizado da s. a. r. A princesa Yolanda, o qual lhe apresentei, e me foi dada a tarefa de exprimir-lhe sua soberana aprovao, no apenas pela semelhana, mas tambm pelo domnio do pincel e da cor. No cumprimento de meu trabalho eu gostaria de acrescentar a expresso de minha particular admirao, com minhas melhores saudaes. Conde S. Oldofredi. Correio Paulistano. Exposio Amisani. 25/09/1913) (O
Cabe ento questionar o motivo da venda do quadro no Brasil. Giuseppe Amisani recebe o convite da Casa Real Italiana ainda em 1912, regressa a seu pas no intuito de realiz-lo, mas vende-o no Salo Mascarini, em So Paulo. Se a Casa Real Italiana reconhece a qualidade artstica do retrato e parabeniza seu autor, qual seria o motivo de traz-lo a um pas estrangeiro para negoci-lo entre os comerciantes e admiradores de arte? 1.4 Lyda Borelli
O Retrato de Lyda Borelli, 1912 (fig 4), outro. Na pintura, a musa e diva, que encarnava o papel da femme fatale no divismo italiano, figurada em p com o corpo inclinado, cujas mos apiam delicadamente seus joelhos. O rosto, que nos fita de cima para baixo, trabalhado por Amisani como em todos os outros retratos que executa da atriz. O vestido em tons de cor-de-rosa
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Informao concedida pelo prprio Circolo Italiano em uma conversa via e-mail, no dia 17 de maio de 2011. Salvo marcao, todas as tradues so de responsabilidade da autora.
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e lils recobre-lhe com sensualidade os ombros, deixando vista o colo, apenas para deleite do espectador. Giuseppe Masinari, em seus relatos sobre o pintor, comenta sobre a realizao da tela:
Amisani segue atentamente a atriz no palco, a estuda durante os ensaios da Fiammata e toma rpidas notas e depois segue at sua casa a pint-la sob a luz artificial. Essa dificuldade o levou a desenvolver certamente seus talentos instintivos de imediatez, de viso instantnea, de inspirao fcil, de impresses fiis realidade e livremente elaboradas, que sempre o caracterizaram. (MASINARI, Giuseppe. Giuseppe Amisani. IN Rob ad Med. 1ed. Mede Lomellina: Rotary Club Vigevano - Mortara, 1973, p. 3)
Masinari refora sempre o carter gil da pincelada de Amisani. A inventividade constante e prpria do pintor. Todavia, trata-se de uma viso romantizada do artista. No mesmo ano da execuo do retrato, em 1912, Emilio Sommariva fotografa a atriz nas mesmas vestes que o pintor, provavelmente ainda durante a apresentao, ou os ensaios da Fiammata (fig 5). No possvel saber qual foi o primeiro a realizar o retrato, sendo muito provvel que fosse Sommariva, entretanto evidente que a imagem da atriz, sedutora, fatal e languida perpassa pelas duas obras. Adquirido em 28 de setembro de 19138, pelo Conde Silvio Penteado, no valor de dez contos de ris, a tela foi ganhadora do prmio Fumagalli, segundo prmio conquistado por Amisani, sendo o primeiro com a obra LEroe, 1908, a qual lhe rendeu o prmio Milius. 1.5 Allodola
A pose de Lyda Borelli retomada em diversos retratos femininos do artista. Dentre eles, Allodola (fig 6), na qual o pintor apresenta uma nua mulher sorrindo, de pescoo retorcido. A composio utilizada em outra obra, um afresco no banheiro senhorial da Villa Kyrial, residncia de Freitas Valle, intitulado LAnima dei fiori, 1913 (fig 7). Uma alegoria com traos art nouveau exibindo uma ninfa em xtase9 ladeada por dois retratos femininos, do pintor Checca10. Talvez, por um gosto pela pintura, o senador tenha encomendado o afresco de mesmo arranjo, para enfeitar seu to moderno salo de banho. Em 1960, com o falecimento do poltico11, a Villa Kyrial vendida Joelma S.A. Importadora Comercial e Construtora. Em 1961 demolida e em seu lugar erguido um condomnio. As obras recebem destinos muito diversos. Algumas foram doadas a museus, outras tornaram-se herana e fazem parte das colees privadas dos filhos, netos e bisnetos. Mas infelizmente, algumas delas, como o majestoso afresco, tiveram um destino lamentvel: em meio
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Aquisio noticiada tanto no jornal O Correio Paulistano, quanto no Fanfulla, ambos de mesma data. CAMARGOS, Marcia. Op cit. p. 51. 10 A informao foi retirada do livro j citado de Marcia Camargos, mas ainda carece de pesquisas. 11 Jos de Freitas Valle falece em 14 de fevereiro de 1958.
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aos lustres, s portas e s paredes, foram derrubadas e destrudas. E hoje, s podem ser vistas e relembradas atravs de poucas fotografias. 2 As obras da Villa Kyrial
Dentre os tantos amantes da arte de Giuseppe Amisani, Jos de Freitas Valle (1870-1958) era um de seus grandes admiradores. Foi poeta simbo lista, professor de francs, advogado, perfumista, gourmet, mecenas, deputado e senador estadual12, uma importantssima figura dentro do ambiente artstico e cultural de So Paulo. Como grande incentivador e financiador das artes, promoveu em sua residncia, a j mencionada Villa Kyrial localizada no nmero 10 da rua Domingos de Morais, hoje n 300 uma srie de reunies, nas quais personagens como Lasar Segall, Guilherme de Almeida, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Graa Aranha faziam-se presentes. Alm da participao diria na Exposio Amisani, Freitas Valle, bem como alguns de seus familiares, os filhos Leilah e Cyro adquiriram vrias telas do artista. Nas paredes da Villa Kyrial figuraram algumas delas. No inventrio da casa, feito no ano da morte de seu proprietrio, e assinado por Paulo Freitas Jr., em 26 de abril de 1958, consta um total de dez quadros do pintor. Na galeria encontravam-se as obras: 1. T. Mulher (200x120) Cr$150.000; 7. P. Cab. Mulher (30x46) Cr$15.000; 8. T. n (45x135) Cr$50.000; 96. - Tb. Cab. Mulher (16x15) Cr$5.000; 109. Tb. Mulher (71x35) Cr$30.000. Na sala de visitas: 190. Tb. rvore (50x26) Cr$5.000; 220. T. mulher (34x19) Cr$20.000. No quarto Freitas Valle: 306. T. busto mulher (39x23) Cr$20.000. No banheiro Freitas Valle: 321. Tb. mulher (13x24) Cr$7.000. E na biblioteca: 328. T. Retrato Vov (61x53)13. Senhora em p, c.1912-15 (fig 8), cuja nomenclatura no inventrio tida como 1. T. Mulher (200x120), apresenta uma distinta senhora, de traos mui to delicados e sorriso singelo, trajada em um sbrio vestido negro. A obra, que hoje habita a reserva tcnica do Museu de Arte de So Paulo MASP, pode ter sido feita por Amisani enquanto estava na cidade, no ano de 1913. Contudo, infelizmente no h nenhuma inscrio na tela, nem em seu verso, que nos d algum indicativo do ano de execuo. No inventrio consta, tambm, a informao de que a pintura foi doada ao museu de arte moderna. Todavia, apenas em 1961, que ela doada, por Jos de Freitas Valle Filho, ao MASP. Em meio a todas as obras que habitavam a Villa Kyrial, Freitas Valle dedicava ao quadro Senhora em p uma parede exclusiva na galeria da casa. Sob o piano de cauda, sustentava-se essa mulher de sorriso caloroso e sincero (fig 1-a).
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Em: CAMARGOS, Marcia. Villa Kyrial: crnica da Belle poque paulistana. 2ed. So Paulo: SENAC, 2001. Segundo a legenda no inventrio da casa: T. Tela a leo; Tb. Tbua a leo; P. Pastel. Os valores em cruzeiros, marcados caneta no documento, referem-se estimativa de preo das obras.
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Em um canto na parede do fumoir achava-se a obra de nmero 220 T. mulher (34x19) (fig 9), hoje parte da coleo de Z Luiz de Freitas Valle. Na documentao, a tela aparece no na lista de obras do fumoir (fig 9-a), mas da sala de visitas, ao lado de outra obra de Amisani. Assinada e datada em 1913, e retrato da mulher em perfil, lembra muito outras pinturas, o Figura Femminile ou Lyda Borelli, 1912 c. (fig 9-b), ou ainda Profilo di Lyda Borelli, 1913 (fig 9-c). A pose, o cabelo, a vestimenta, tudo se assemelha. Logo, plausvel, que a mulher retratada seja a to admirada musa Borelli. Apelidado carinhosamente por Paulo Freitas Jr. como Retrato de vv, o quadro de nmero 328 (fig 10), que dividia a parede da biblioteca da Kyrial com o retrato de Freitas Valle (fig 10a), exibe o busto de Antonieta Egdio de Freitas Valle, nascida Antonieta Egdio de Souza Aranha e esposa do senador, falecida aos 39 anos, em 1910, que hoje ocupa o corredor da residncia de Z Luiz. De todas aquelas telas fortemente elogiadas nas ligeiras notas de jornais, que as suas telas tm alma, vibram, palpitam, deixam o visitante emocionado 14, talvez aquele em que Amisani consiga inserir com tamanho ardor todos esses elementos, seja o retrato de Antonieta. A obra vibra, lateja, expressa de maneira to sublime, to divina, o sofrimento atravs do olhar da jovem e falecida mulher. A pincelada ligeira e despretensiosa transpassa uma incrvel leveza. Embora suas visitas ao pas ainda sejam consideravelmente lacunosas e o destino e localizao atual das obras trazidas ou executadas aqui permaneam quase desconhecidas, Amisani foi uma figura que causou grande impacto no ambiente das artes em So Paulo. Como demonstram suas duas estadias no Brasil: seja por meio das vendas de quadros, das encomendas de retratos ou de seu profcuo relacionamento com polticos e crticos.
Referncia Bibliogrfica: Peridicos O pintor Amisani. O Correio Paulistano, So Paulo, p. 3, 01 dez. 1912. GIUSEPPE AMISANI. O Correio Paulistano, So Paulo, 05 dez. 1912. HOSPEDES E VIAJANTES. O Correio Paulistano, So Paulo, 20 ago. 1913. EXPOSIO AMISANI. O Correio Paulistano, So Paulo, 03 set. 1913. EXPOSIO AMISANI. O Correio Paulistano, So Paulo, 05 set. 1913.
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Em: O Correio Paulistano. Registro de Arte. Exposio Amisani. 05/09/1913.
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EXPOSIO AMISANI. O Correio Paulistano, So Paulo, 12 set. 1913. EXPOSIO AMISANI. O Correio Paulistano, So Paulo, 25 set. 1913. EXPOSIO AMISANI. O Correio Paulistano, So Paulo, 28 set. 1913. MOSTRA AMISANI. Fanfulla, So Paulo, 01 set. 1913. LEsposizione Amisani. Fanfulla, So Paulo, 05 set. 1913. Il magnifico sucesso allEsposizione Amisani. Fanfulla, So Paulo, 28 set. 1913. LEsposizione Amisani. Fanfulla, So Paulo, 02 out. 1913. EXPOSIO AMISANI. O Estado de So Paulo, So Paulo, 02 out. 1913. Livros BUCCI, V., MELANI, A. Mostra Individuale del pittore Giuseppe Amisani. Galeria Pesaro Milano. Milo: Bestetti e Tumminelli, 1926.CALZINI, Raffaele. Artisti contemporanei : Giuseppe Amisani. IN Emporium, 52.1920, p. 283-293. CAMARGOS, Marcia. Villa Kyrial: crnica da Belle poque paulistana. 2ed. So Paulo: SENAC, 2001. COMANDUCCI, A. M. Dizionario illustrato dei pittori e incisori italiani moderni (1800-1900). Milano: Pizzi & Pizio, 1945. v.1. GATTI, Chiara., LECCI, Leo. Giuseppe Amisani (1879-1941) Il pittore dei re. Milo: Skira, 2008. ____________. Giuseppe Amisani e il ritratto di primo Novecento IN Da Pellizza a Carr : artisti e paesaggio in Lomellina. A cura di Alberto Ghinzani. Comune di Vigevano. 1ed.Milano : Skira, 2007. LOBATO, Monteiro. Idias de Jeca Tatu. 1ed. So Paulo: Globo, 2008. MASINARI, Giuseppe Giuseppe Amisani. IN. Rob ad Med. 1ed. Mede Lomellina: Rotary Club Vigevano - Mortara, 1973. NICODEMI, Giorgio. Giuseppe Amisani. 1ed. Milano: Pizzi e Pizio, 1923?.
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PITTA, Fernanda. Pintores Italianos em So Paulo O caso da Culla Tragica de Giuseppe Amisani. 19&20. Rio de Janeiro, v. III, n. 2, abr. 2008. Disponvel em:
http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_pf_cullatragica.htm. (acessado em 03 de junho de 2011). ROSSI, Mirian Silva. Circulao e mediao de obras de arte na Belle poque paulistana . Anais do Museu Paulista, ano/vol.6/7, nmero 007. So Paulo, Brasil. pp. 83-122. ANEXO DE IMAGENS
Fig 1 Giuseppe Amisani Alcova tragica, 1910 leo sobre tela 242 x 176 cm Pinacoteca do Estado de So Paulo
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Fig 3 Giuseppe Amisani S. A. R. La Principessa Yolanda, s/d leo sobre tela Localizao desconhecida Reproduo: O Correio Paulistano
Fig 4 Giuseppe Amisani Ritratto di Lyda Borelli, 1912 leo sobre tela Localizao desconhecida
Fig 5 Emilio Sommariva (1883-1956) Lyda Borelli 1912 Gelatina-brometo de prata/carta Biblioteca Nazionale Braidense, fondo Sommariva, Milo - Itlia
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Fig 6 Giuseppe Amisani Alodolla, s/d leo sobre tela Localizao desconhecida Reproduo: O Correio PaulistanoFig 2 Giuseppe Amisani Cleopatra lussuriosa, 1900 leo sobre tela 193 x 151 cm Comune di Mede, Itlia
Fig 7 Giuseppe Amisani LAnima dei Fiori, 1913 Afresco Demolido em 1961
Fig 8a Galeria da Vila Kyrial, 1916c. Fotografia Arquivo Freitas Valle Fig 8 Giuseppe Amisani Senhora em p, 1912-15c. leo sobre tela 200 x 117 cm MASP Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand Doado por Jos de Freitas Valle Filho em 1961
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Fig 9 Giuseppe Amisani Sem ttulo, 1913 leo sobre tela 34 x 19 cm Coleo Jos Luiz Freitas Valle
Fig 9a Fumoir da Villa Kyrial, 1916c. Fotografia Arquivo Freitas Valle
Fig 9b Giuseppe Amisani Perfil de Lyda Borelli, 1913 Coleo particular
Fig 9c Giuseppe Amisani Figura feminina ou Lyda Borelli, 1912c. Localizao desconhecida
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Fig 10 Giuseppe Amisani Retrato de Antonieta Egdio de Freitas Valle, s/d leo sobre tela 61 x 53 cm Coleo Jos Luiz de Freitas Valle
Fig 10a Biblioteca da Villa Kyrial, 1916c. Fotografia Arquivo Freitas Valle
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REVISES FEMINISTAS DAS HISTRIAS DA ARTE: CONTRIBUIES DE LINDA NOCHLIN E GRISELDA POLLOCK
Lina Alves Arruda
Linda Nochlin inicia o artigo Why Have There Been No Great Women Artists? (1971) analisando os problemas e armadilhas da tentativa de se responder pergunta que o intitula. Segundo a autora, trata-se de um questionamento de natureza falsa, que leva presuno automtica de que realmente no houve grandes mulheres artistas, aludindo, conseqentemente, idia de que essas so incapazes de atingir a grandiosidade. Esse um dos principais pontos de contnua inciso do texto: a desnaturalizao da atribuio da condio da mulher ao sexo biolgico. Aluses diretas ao tero, em fragmentos que trabalham jocosamente a crueza biolgica, so recorrentes, evidenciando a preocupao de Nochlin de revogar o argumento centrado na biologia, em prol de uma anlise social da condio da mulher. Nochlin cita as possveis respostas-ciladas acarretadas pela pergunta inicial. A primeira delas se resume tentativa de algumas tericas feministas de re-descobrir artistas mulheres e integr-las acriticamente s instituies e histria da arte, as quais, segundo a autora, as negligenciaram. Nochlin esclarece que outras prticas similares, como as que propem releituras de um ponto de vista feminista e visam descobrir um Michelangelo Feminino ou reinterpretar biografias femininas, apesar de muitas vezes serem importantes por trazerem novas pesquisas sobre artistas mulheres, resultam em um no-win-game justamente por no questionarem a natureza da pergunta que intitula o artigo: reafirmam o questionamento ao tentar respond-la rejeitando uma anlise do sistema da arte em simbiose com ideologias e estudos sociais. Complementarmente, Nochlin discursa sobre os problemas implcitos na tentativa de legitimao das prticas artsticas femininas por meio de desestab ilizaes dos valores do sistema da arte (shifting grounds), como, por exemplo, a criao de critrios alternativos que redefiniriam o conceito de grandiosidade ao aplic -lo diferenciadamente arte feita por mulheres. A autora pontua que a busca e a afirmao de uma essncia feminina inerente a toda prtica artstica de mulheres (a criao e manuteno de um estilo feminino distintivo), complementada pelo discurso de que a arte feita por mulheres dotada de outro tipo de grandiosidade, uma resposta invlida. Ainda que exista uma experincia feminina que
Mestranda do programa de ps-graduao da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, financiada pela CAPES.
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distinta da masculina, Nochlin afirma que em todos os sentidos, mulheres artistas e escritoras parecem estar mais prximas de outros artistas e escritores de seu prprio perodo e panorama, que entre si (NOCHLIN, 1971: p.20) e problematiza o emprego do adjetivo feminino como barmetro para a apreciao de obras de artistas homens. No artigo em questo, a proposta de Nochlin a anlise da noo de grandiosidade. A autora demonstra como historiadores da arte concebem a qualidade de gnio (vinculada a talento e maestria) como inata e desassociada de um contexto histrico, social, econmico e de gnero, apontando que, na historiografia da arte, os atributos culturais que subscrevem o artista a um determinado contexto e perodo so tidos como secundrios. Acerca da condio das mulheres artistas, Nochlin esclarece que a referida lgica da genialidade inata e mtica sistematiza uma falsa premissa centrada na biologia:
Nesse sentido, a falta de grandes conquistas de mulheres na arte pode ser formulada como um silogismo: se as mulheres tivessem a pedrinha de ouro do gnio artstico (golden nugget), ento esse se revelaria. Mas como nunca se revelou, fica demonstrado que as mulheres no tm o gnio artstico. (NOCHLIN, 1971: p.26)
Ao relacionar os aspectos scio-econmicos de artistas considerados geniais s oportunidades de aprendizagem artstica que tiveram (considerando o pertencimento a determinadas castas e subgrupos), a autora utiliza-se da chamada abordagem sociolgica da arte para destituir o conceito tradicional mtico de genialidade e seus atributos inatos, naturais, auto-didticos, miraculosos e intrinsecamente vinculados ao gnero masculino. Com essa abordagem, Nochlin conclui que o que ns escolhemos chamar de gnio uma atividade dinmica, e no uma essncia esttica, uma atividade de um sujeito em determinada situao. (NOCHLIN, 1971: p.28). O reforo da idia de que a condio social (financeira, racial e de gnero) do indivduo o fator condicionante de seu sucesso, se d com a anlise da oportunidade de acesso dos artistas s instituies de ensino e possibilidade de dedicao integral carreira artstica. Ao demonstrar que o atributo da genialidade no inato, Nochlin identifica as bases sob as quais se formulam as conjunturas em que o talento e a maestria podem ser desenvolvidos e justifica conclusivamente o fracasso de mulheres artistas, tanto de alta como de baixa classe, pelo fato de suas funes sociais culturalmente atribudas (as caractersticas de suas atividades e o tempo destinado a elas) as privarem do acesso ao conhecimento e da devoo integral profisso artstica. Essa idia explicitada em:
A culpa no est em nossas estrelas, nossos hormnios, cic los menstruais ou espaos internos vazios, mas em nossas instituies e em nossa educao. Considerando
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que educao inclui tudo o que nos acontece desde o momento em que entramos no mundo de smbolos, signos e sinais. (NOCHLIN, 1971: p.28)
Esse fragmento alm de desmistificar a premissa de que a mulher era desprovida de talento e incapaz de grandiosidade, expande o conceito de educao s prticas de socializao, majoritariamente empregado no artigo para referir-se s instituies de ensino. Ao propor a conciliao do estudo do campo artstico com demais reas do conhecimento para a produo de uma historiografia da arte socialmente crtica e ao enfatizar a importncia de se entender a arte como uma totalidade de prticas sociais, pode-se dizer que Nochlin revoga a autonomia da histria da arte com relao s demais disciplinas e desnaturaliza as hierarquias que constituem o sistema da arte, evidenciando a parcialidade da disciplina e relacionando-a, de maneira inovadora, s assimetrias entre os gneros. O artigo, por vezes, parece promover uma auto-reviso dos termos, valores e conceitos do sistema da arte, conforme pode ser interpretado no fragmento: (o problema) se d com a m interpretao, por parte de tericas feministas e do grande pblico, do que a arte : se d com a idia ingnua de que a arte a expresso direta e pessoal da experincia individual emocional, uma traduo da vida pessoal em termos visuais. (NOCHLIN, 1971: p.28) Esse trecho parece sugerir uma necessidade de se revisar a epistemologia da arte: uma leitura superficial ou um uso manipulativo do contedo do texto poderiam vincular as idias de Nochlin a uma abordagem feminista revisionista da histria da arte. Entretanto, a proposta real menos ousada e tende a ser paradoxal: Nochlin pretende ampliar o campo de estudo auto-contido e hermtico da disciplina histria da arte, introduzindo, na prtica historiogrfica, abordagens sociais com foco em gnero, raa e classe. O paradoxo inerente teoria de Nochlin se d com o fato de que sua proposta (que relaciona diferentes reas de estudo, como a arte e a sociologia, desestabilizando a natureza das disciplinas e desafiando as polticas do conhecimento) no promove uma reformulao da histria da arte, como o faz Griselda Pollock: pode-se dizer que Nochlin mantm intactos os limites da disciplina e trabalha com as estruturas tradicionais construdas socialmente sob bases que produzem assimetrias de gnero. Segundo Pollock, associaes e incorporaes de metodologias e discursos feministas a modelos e noes tradicionais (como a prpria idia de grandiosidade) so inviveis. Pode-se dizer que Nochlin se prope a justificar, por meio de uma anlise social centrada no acesso s instituies de ensino, o motivo pelo qual as mulheres foram desprovidas da oportunidade de atingir a grandiosidade, porm no questiona tal noo como construto social inerente a um sistema que produz hierarquias de gnero, o que limita seu discurso lgica avaliativa. 252
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A concluso do texto de Nochlin dotada de colocaes controversas referentes ento atual condio da mulher e das artistas. Segundo Pollock, que revisa o artigo quase duas dcadas depois da primeira publicao, Nochlin almeja a superao da condio feminina (de seu esteretipo) e resume as presses da instituio social/ideolgica m-f ou m-interpretao. Nochlin prope que as mulheres atinjam a grandiosidade atravs da transcendncia da diviso sexual e da sociedade, esquecendo seu passado, conforme identificado em:
as mulheres precisam entender a si mesmas como sujeitos potencialmente (seno realmente) iguais e devem estar dispostas a encarar os fatos de sua situao, sem autopiedade ou pretextos; ao mesmo tempo, precisam olhar essa situao com aquele alto nvel de comprometimento emocional e intelectual necessrios para criar um mundo no qual as conquistas, sem discriminao de gnero, no so somente possveis, mas encorajadas pelas instituies sociais. (NOCHLIN, 1971: p.22)
Quando Nochlin coloca que o importante que as mulheres enfrentem a realidade de sua histria e sua situao presente, sem criar desculpas ou se aproveitar da mediocridade (NOCHLIN, 1971: p.22) parece sugerir que a condio feminina pode ser simplesmente excedida atravs da percepo de que as conjunturas que oprimem as mulheres so meros obstculos ou empecilhos (advindos da ignorncia alheia), que podem ser superados com fora de vontade e pela ao individual livre. Segundo Pollock, o passado um fardo das mulheres que deve ser entendido e desconstrudo, no simplesmente superado. A autora defende que a evidenciao da construo do modelo da ideologia uma proposio estrategicamente coerente, que ajuda a identificar e pinar as limitaes ideolgico-culturais e a revelar a estrutura inadequada da historiografia da arte (questionando a disciplina como um todo, j que a evidenciao do modelo prioriza a desnaturalizao dos discursos da historiografia da arte.). Afinal, quando se pede a incorporao, se perde de vista o real motivo/discurso que causou a excluso. (POLLOCK, 1988: p.51). Na opinio de Pollock, Nochlin afirma e justifica o fracasso das mulheres artistas (argumenta que institucionalmente impossvel para mulheres alcanar a excelncia ou o xito artstico no mesmo nvel que os homens), promovendo uma explicao sociolgica fundada na desvantagem e no preconceito contra mulheres artistas. Essa idia contestada por Pollock pela colocao de que a descriminao um sintoma, no uma causa dessa condio. Outro aspecto controverso o emprego do termo mulher como uma categoria inquestionvel. Segundo a autora, Nochlin defende que a feminilidade um construto social, mas afirma a categoria das mulheres como sendo autntica e fixa. Em seu discurso identifica 253
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se a sugesto clara de que as mulheres podem e devem escapar de seus papis femininos (onde reside sua desvantagem) para atingirem a neutralidade e a liberdade (tendo como modelo a experincia masculina). Pollock menciona que a reviso feminista da historiografia da arte tem como principal ferramenta a anlise da mulher como produtora. Logo, a categoria histrica mulheres deve ser o objeto principal e determinante da anlise, considerando-se a constante variao da condio feminina. Ao discursar sobre a importncia da anlise social da mulher, Pollock problematiza a definio do sujeito do feminismo, ou seja, a definio de quem compe a categoria das mulheres. Pollock discursa sobre a dificuldade de se encontrar um marco que unifique a experincia feminina e coloca que o t ermo mulher postula uma coerncia identitria que parece independer da particularidade das circunstncias em que se encontram os indivduos e das irrevogveis diferenas entre suas experincias. Acerca dessa problemtica, Pollock coloca que a base da reviso feminista deve centrar-se na nfase da construo social da diferena sexual, evitando, assim, o essencialismo do que denominado mulher. Pode-se dizer que Nochlin continua trabalhando numa lgica avaliativa, onde os parmetros de avaliao no so criticamente questionados. Em Why Have There Been no Great Women Artistis? existe uma manuteno do sistema da arte e de seus elementos: ainda que a forma de se atingir a grandiosidade seja revisada pela autora, o status desse conceito naturalizado, como se sua existncia precedesse e independesse da ideologia e funcionamento dos sistemas sociais que o engendram. Assim sendo, o artigo de Nochlin parece sugerir que o fracasso das mulheres artistas fruto de um mau-entendimento do conceito de grandiosidade e de uma m-interpretao do que se entende por arte. Tal idia identificada no fragmento: A pergunta porque no existiram grandes mulheres artistas? somente o primeiro dcimo de um iceberg de ms interpretaes e equvocos; abaixo encontram-se volumes vastos e obscuros de idias frgeis sobre a natureza da arte e suas concomitncias situacionais, sobre a natureza das habilidades humanas em geral e da excelncia humana em particular, e sobre o papel que a ordem social tem em tudo isso. Pode-se concluir que Nochlin sugere, positivistamente, que existem verdades relativas ao sistema da arte e condio humana a serem expostas. Em contraposio, Pollock argumenta que trata-se de uma questo de anlise das construes dos discursos:
Aprender arte atravs do discurso cannico entender a masculinidade como poder e significado, e os trs como idnticos Verdade e Beleza. Enquanto o feminismo tambm tentar ser um discurso sobre a Arte, a Verdade e a Beleza, s pode confirmar a estrutura do cnone ao faz-lo corroborar com a maestria e o poder masculinos, sejam
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quais forem os nmeros de nomes de mulheres que se trate de adicionar, ou as narrativas histricas mais completas que se consiga produzir. (POLLOCK, 1999: p.9)
Tanto Nochlin como Pollock identificam a insuficincia da adio de mulheres histria da arte (sua incluso acrtica dentro dos movimentos, estilos e exposies). Entretanto, Pollock comenta que as mulheres no foram simplesmente excludas devido ao preconceito, e, diferentemente de Nochlin, no condiciona a superao da negligncia como principal questo do feminismo. A autora promove uma inspeo da genealogia de poder intrnseca histria da arte e s prticas sociais para abordar o tema a partir de uma leitura crtica do modelo vigente:
Pollock chega concluso de que o projeto de crtica ao cnone mais complexo, porque o objetivo no explicitar ou expandir o cnone, mas estabelecer uma crtica que opere desde dentro para produzir contra-historias baseadas em prticas expandidas de leitura e escritura, que gerem formas de diferenciao da escritura. (POLLOCK, 2005: p.25)
Conclusivamente, Pollock defende que necessrio mais que uma incluso de novos elementos (mulheres e sua histria) a categorias e mtodos tradicionais: a proposta ideal reside em uma auto-anlise da disciplina e depende da conceitualizao de seu objeto, ferramentas e mtodos, com a finalidade de formular um novo modelo de anlise, associado necessidade de mudana de paradigmas na disciplina, visto que, nesse caso, o modo dominante de pesquisa j no serve para o objeto/fenmeno de estudo. Essa idia parece sugerir a necessidade de se escrever uma nova histria da arte (feminista, atualizada e superior), entretanto, a proposta se configura mais como uma reviso da histria da arte com foco em gnero, ou seja, intervenes feministas nas histrias das artes.1
Referncia Bibliogrfica: MAYAYO, Patricia. Historias de Mujeres, Historias del Arte. Madrid. Ediciones Ctedra, 2007. POLLOCK, Griselda. Vision and Difference. New York. Routledge, 1988. POLLOCK, Griselda. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art Historie., New York. Routledge, 1999 POLLOCK, Griselda. Encuentros en el Museu Feminista Virtual . Madrid. Ediciones Ctedra, 2010
De maneira relacionada, Pollock esclarece que a pergunta o que arte feminista? deve ser corrigida, de forma que, em vez disso, se questione qual a problemtica da prtica artstica feminista, ou seja, qual o campo terico e metodolgico em que o conhecimento produzido.
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A MISSO ARTTICA DO PRIMEIRO MASP: UM ESTUDO DA CONCEPO DE PIETRO MARIA BARDI PARA O MASP EM SEUS PRIMEIROS 20 ANOS Luna Lobo Palavras-chave: MASP Pietro Maria Bardi Museus brasileiros Resumo: A presente apresentao de trabalho de pesquisa de Mestrado trata de um estudo da histria do Museu de Arte de So Paulo, buscando traar a museologia de sua primeira sede, na Rua 7 de Abril, como um conjunto de atividades, exposies e aes culturais e artsticas, que dava forma a um centro cultural, um museu novo. Atravs da anlise do discurso de Pietro Maria Bardi, tendo como fonte revistas de sua editorao e participao, como Quadrante, Habitat e, com destaque, a Mirante das Artes, a pesquisa tem buscado entender a concepo museolgica de Bardi, suas bases tericas, o carter inovador do MASP nesta fase inicial, os principais pilares formadores, bem como a idia de educao de arte presente no Instituto de Arte Contempornea e, por fim, como esta museologia se altera com a perda dos cursos do MASP para a FAAP, devido a uma parceria mal sucedida.
Introduo Um museu, no seu significado moderno, no uma simples coletnea de quadros mais ou menos clebres.
um organismo vivo e participante da vida artstica de um pas: tem que sentir, tem que se integrar no ambiente em que funciona.
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A pesquisa de Mestrado a qual se refere esta apresentao se constitui em um estudo que visa analisar e procurar compreender a misso artstica do MASP na Rua 7 de Abril. Prope-se como objetivo principal traar a museologia nos primeiros vinte anos de existncia do museu, de 1947, data da fundao, at 1967, quando muda sua sede para a Avenida Paulista. O desenvolvimento desse objetivo envolve buscar compreender os fundamentos das concepes de museu e de espao museolgico, formuladas por Pietro Maria Bardi, seu principal fundador e idealizador, e um dos principais pensadores das artes no Brasil. Aqui entende-se o conceito de museologia, no caso do MASP, como uma abordagem que inclui o acervo, os cursos e todas as atividades do museu, no a limitando apenas s obras e a
Luna Villas-Bas Lobo formada em Histria pela Universidade Estadual de Campinas e atualmente faz Mestrado em Histria da Arte no departamento de Ps-Graduao do IFCH desta mesma Universidade, como bolsista Fapesp. 1 Discurso de Bardi apud in TENTORI, F. P.M. Bardi. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2000.
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sua organizao. Dessa forma mais abrangente possvel se aproximar da concepo que Bardi tem do museu: algo prximo ao que chamamos hoje de centro cultural. O desenvolvimento da pesquisa segue quatro vertentes de trabalho: a primeira procurar entender a figura de Pietro Maria Bardi; a segunda, analisar, pelo discurso presente nas suas produes e revistas, o modo como Bardi concebia a idia de museu, assim como acompanhar quais eram suas propostas para o MASP; a terceira investigar a estrutura pedaggica do MASP, sua escola, seus seminrios e palestras, concretizados no IAC, o Instituto de Arte Contempornea; e, por fim, averiguar os acontecimentos que podem ter alterado a misso artstica proposta para o MASP. Pressuposto fundamental para encaminhar e concretizar o objetivo central compreender a figura de Pietro Maria Bardi como ponto de partida do MASP no perodo enfocado. O italiano , a bem dizer, o corpo central idealizador do projeto deste museu, por isso, um personagem que, em suma, constantemente tratado e referido; a fim de compreender suas propostas para esse museu brasileiro, paulista, e concebido nos meados da dcada de 1940, parte da investigao se d no trabalho de situar a persona intelectual de Bardi desde as suas primeiras atividades, ainda na Itlia, onde trabalhou como galerista, marchand e jornalista, numa Europa em guerra, at sua atuao no MASP. *** Pietro Maria Bardi (La Spezia, 1900 So Paulo, 1999), foi dono de galeria, jornalista, crtico, estudioso da arte, professor, autor de diversos livros. Mudou-se para o Brasil em 1946, junto de sua mulher, a arquiteta Lina Bo Bardi, onde fixaram residncia permanente. Bardi j conhecera o pas anos antes, de passagem para Buenos Aires, onde realizou exposies. Aqui, organizou duas grandes exposies Exposio de Arte Antiga Italiana e Exposio de Pintura Italiana Moderna, ambas no Rio de Janeiro, no Ministrio da Educao e Sade, durante os anos de 1946 e 1947, respectivamente, e foi onde conheceu o empresrio e jornalista Assis Chateaubriand2. Ficando amigos, o interesse pelas artes os uniu em uma idia antiga dos dois: a criao de um museu. P.M. Bardi, ainda na Itlia, j tinha participado da organizao de diversas exposies, vrias negociaes de compra e venda de obras de arte em galerias 3. O crtico era uma pessoa ativa no
H controvrsias sobre quando Bardi e Chateaubriand se conheceram, se foi em uma das exposies de Bardi j no Brasil, ou ainda em Roma, pela amizade em comum de ambos com o embaixador brasileiro na Itlia. A discusso se d por contradies nos prprios depoimentos de Bardi. Ver: TENTORI, F., 2000. 3 Em Milo, Bardi foi proprietrio da Galleria Bardi (antes Galleria dellEsame), e depois, em Roma, da Galleria dellArte di Roma que, primeiramente particular, tornou-se pblica durante o regime fascista que, por muitos anos Bardi apoiou, mesmo discordando de algumas medidas relacionadas arquitetura monumental de
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meio cultural, e a publicao e edio de revistas com artigos seus sobre os acontecimentos artsticos do momento, fazia dele uma figura ativa e reconhecida, assim como divulgava suas opinies. Por fim, o galerista e crtico teve na Itlia, com participao de Lina Bo, o Studio DellArte Palma4, sendo que esse local tinha como objetivos: exposies de arte antiga e moderna; percia e exame cientfico das obras de arte com laboratrio montado; restauro de obras de arte; gabinete de radiografia e fotografia.5. Era uma galeria de arte, com cursos diversos, seminrios e encontros entre artistas e estudiosos do mundo artstico-cultural italiano de ento. A revista Quadrante, lanada e editada nesse Studio, foi uma das principais publicaes, em que Bardi exps seus pensamentos e reflexes, com a colaborao de amigos que compartilhavam de seus ideais em relao s artes. Essa publicao era uma espcie de espelho do prprio Studio, que era um complexo de atividades, um centro de encontro, um propulsor para o museu dos sonhos de Bardi. *** Para melhor nos aproximarmos da complexa mente bardiana, necessrio entrar em contato com sua extensa produo. Assim, a partir da leitura de revistas editadas por Bardi e de outras nas quais ele participou ativamente, o desenvolvimento deste trabalho se d na busca em seus artigos, editoriais, dilogos, e mesmo na escolha dos temas, convidados e colaboradores, o pensamento museolgico do autor, as idias e concepes de museu, arte e educao, que poderiam ser consideradas como originais para suas futuras propostas para o MASP. A revista Habitat tem sido estudada com enfoque maior nos primeiros nmeros. Lanada em 1950, era identificada como uma revista das artes do Brasil, sob direo de Lina Bo Bardi. Tambm com sede nos prdios dos Dirios Associados, de Chateaubriand, como o prprio MASP, a revista teve participao de Bardi, que durante alguns anos tambm trabalhou na sua direo. Apesar da proposta inicial de tratar de todas as artes, muito bem sucedida no comeo, a revista acabou ganhando um enfoque mais voltado para a arquitetura. Desta forma, para nosso caso, torna-se mais relevante o estudo dos primeiros nmeros, em que reportagens sobre o MASP, sua museologia e organizao, aparecem com maior freqncia, bem como os nmeros sob direo de Bardi, de modo a analisar seu discurso presente. Como uma das fontes principais da pesquisa, destaca-se a revista Mirante das Artes, etc. todos os seus doze nmeros. O enfoque maior nessa publicao, especificamente, se d pelo fato de ser uma publicao sob inteira edio de Bardi. A Mirante, podemos dize, uma espcie
Mussolini, que ia contra sua viso moderna e racionalista. A guerra foi fator determinante que marcou sua oposio, e ele se tornou, ento, figura conflituosa no cenrio poltico e cultural italiano. 4 Localizado na Piazza Augusto Imperatore, 32 Roma, inaugurado em 1944. 5 TENTORI, F., 2000.
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de espelho do pensamento de Bardi no momento, bem como de seu museu; desde seus editoriais e reportagens, at a escolha dos assuntos, temas e colaboradores. Abrangendo todas as artes, com sesses de poesia, arquitetura, discusso de museus, msica, teatro, cinema, artes plsticas e escultura, ainda tratava de discusses polmicas do universo da arte. Os editoriais de Bardi so bastante pessoais e diretos, permitindo um aprofundamento do seu discurso e pensamento. Alm de relatar a evoluo e os eventos que alteraram os fundamentos do museu, acompanhando-o desde os seus primeiros anos at o projeto, construo e mudana para o MASP Trianon, na Avenida Paulista.
O MASP da Rua 7 de Abril

Pensate a un museo che nasce, potrebbe dirsi, in ascensore, spostandosi da un piano allaltro del grattacielo in costruzione dei Diarios Associados di cui proprietario lo Chateaubriand. Per farlo per dallinterno, come organismo vivente di cultura artistica, e attivare le sue nuone febbri di crescenza era proprio il Bardi che ci voleva con la rapidit interattiva dei suoi interessi mentali e con il piglio apostolico, pionieristico, novecentesco che conosciamo fin dai suoi anni italiani
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Por uma iniciativa conjunta, os amigos Assis Chateaubriand e P.M.Bardi comearam a formular os planos do museu. Ao empresrio Assis Chateaubriand, acabou recaindo, principalmente, a funo ligada parte financeira. Ele possua o capital inicial que moveria o MASP, assim como uma rede de influncia e relaes pessoais. Baseando-se na postura filantrpica do norte-americano Nelson Rockefeller, ele iniciou a compra de obras para o acervo com a proposta de doao: um empresrio brasileiro doava a quantia necessria para aquisio de uma obra, e cabia aos jornais de Chateaubriand divulgarem a obra e seu doador por toda a imprensa, dando destaque, status e servindo de exemplo. P.M. Bardi sempre foi, no MASP, o maior pensador e idealizador. Chamado por Chateaubriand de professor, foi o grande visionrio de um museu novo, diferente de tudo, muito diferente da Pinacoteca do Estado, conservadora coleo de arte principal, at aquele momento, da cidade de So Paulo. Para compreender a formulao proposta por Bardi para a construo de um museu, ser necessrio percorrer, brevemente, a trajetria do seu pensamento. Bardi acreditava que a arte, um fenmeno complexo, era uma atividade humana por excelncia, uma vez que era a transformao da natureza em produo humana, em objeto. Partindo desta idia, tudo na vida era, de alguma forma, arte. Todas as nossas aes, cotidianas ou no, so artes produzidas por um grupo, em um tempo, que define, de alguma forma, sua histria, valores, conhecimentos e gostos. Para Bardi, ento, era preciso no educar no sentido de
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LONGHI, Roberto. Il bel museo allestito a San Paolo da un italiano. In: Critica dArte e Buongoverno 19381969, Firenze: Sansoni, 1985
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reformular pensamentos, ou apresentar contedos e histrias para serem absorvidos pelo pblico, mas sim criar. Criar a conscincia dos atos humanos, tanto ao longo da histria, do j produzido, como do presente e do que pode estar por vir. a troca, entre seres humanos e artsticos, do conhecimento de pensar e perceber a arte. Para isso, os museus contemplativos de ento, eram limitados. Era preciso um lugar novo, um museu que mais do que conservar e apresentar cronologicamente obras discutisse sobre elas, invertesse sua ordem, comparasse, debatesse, ensinasse. Um museu-vivo, como Bardi chamou depois, um centro cultural, em que as pessoas pudessem ver obras expostas, mas tambm aprender sobre a histria da arte e tentar produzir as suas prprias obras, unindo todas as diversas artes.Um autntico laboratrio de elaborao e de discusso dos problemas artsticos procurando indicar caminhos de compreenso no campo da arte viva 7. Um museu dinmico, com uma concepo rara at mesmo na Europa, onde boa parte dos museus eram sediados em prdios histricos e tornaram-se templos da arte, ainda segundo a concepo museolgica do incio do sculo XIX, quando surgiram s primeiros museus. O museu de So Paulo prope, ao contrrio, misturar arte e vida, passado e presente, ao mesmo tempo museu e escola, lugar fervido8. A idia era acabar com a concepo tradicional de museu como lugar de conservao de obras de arte, apenas expondo-as, de forma cronolgica, em um ambiente fechado e parado, como na j existente Pinacoteca do Estado, e em museus por toda a Europa. Tendo como inspirao os novos museus que surgiam nos Estados Unidos - como o MoMA (Museum of Modern Art) em Nova Iorque-, Bardi defendia uma nova viso de museu, de histria da arte, de pblico; era a busca pela integrao do museu cidade, tanto com relao sociedade, quanto arquitetura, posteriormente originando o projeto MASP - Trianon, em toda sua modernidade e praticidade. O idealizador queria um museu que aceitasse a arte moderna na mesma posio que a clssica, que misturasse as diferentes artes. Como ele mesmo diz, era preciso criar algo novo:
Ns sabemos o que so os museus do mundo inteiro: organismos estticos, sempre especializados e circunscritos sua escolha de materiais, sua eficcia educativa e sua fora como construo civil desaparecendo gradualmente. E se no justo que os jovens, 52 vezes por ano, vo ao futebol e somente uma nica vez ao museu, preciso mesmo reconhecer que seus organizadores no cansam seus crebros para diminuir a nfima porcentagem que ns imaginamos.
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BARDI, P.M. Op Cit. BIANCONI, Piero. Il Museo di S. Paolo a Milano. Corriere Del Ticiano. Lugano: 27 de Dez de 1954.
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preciso conceber novos museus, fora dos limites estreitos e de prescries da museologia tradicional: organismos em atividade, no com o fim estreito de informar, mas de instruir; no uma coleo passiva de coisas, mas uma exposio contnua e uma interpretao da civilizao.
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A proposta que Bardi oferecia era a criao e assentamento de um museu com princpio nos museus modernos, em que o trabalho de formao de pblico, de debates, difuso de idias, produo de obras de arte passa a ter funo determinante em um museu, alm das exposies. Em um primeiro momento da pesquisa ser necessrio, portanto, identificar a discusso inicial de formao do MASP em meio aos questionamentos que comeavam a ocorrer no perodo e envolviam os museus, chegando a mobilizar idias para a reorganizao e constituio de bases para uma definio internacional de museu, processo em constante interrogao. Lina Bo sintetiza essa idia de efervescncia falando sobre o surgimento de alguns museus norteamericanos:
Junto a cada museu brotou um novo fermento: no s o conservativo e colecionstico, mas o de pesquisas, o do enriquecimento progressivo, com a contnua e cada vez mais geral colaborao do pblico. No centro desse fermento acha-se uma atividade por assim dizer didtica e educativa. Uma atividade vria, multplice, no cristalizada em ranosos esquemas, mas confiada iniciativa, ao esprito inventivo, imaginao e experincia dos homens. (...)
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Em 1946, com grande influncia norte-americana, que se antecipou na idia da criao de uma instituio extrovertida com ao de potencial educativo, contra a concepo tradicional de conservao apenas, foi criado o Conselho Internacional de Museus, ICOM 11, que incentivava o intercmbio de propostas no mundo todo e consolidava a idia de museu como difusor do conhecimento. A fundao do MASP se d neste perodo, precisamente em 2 de outubro de 1947, se tornando um dos primeiros museus com essas propostas inovadoras. No tendo ainda sede prpria, o museu instalou-se em alguns andares do prdio recm inaugurado da rede de jornais de Chateaubriand, os Dirio Associados. A estrutura fsica do MASP se resumia a uma sala principal, para a coleo, outra para exposio didtica de histria da arte e um auditrio para 100 pessoas, que era tambm espao utilizado para cursos e atividades prticas12, com o detalhe de possuir todas as cadeiras dobrveis13 de autoria de Lina Bo o que facilitava a utilizao do espao para mltiplas atividades.
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Discurso de Bardi presente no livro TENTORI, F. P.M. Bardi. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2000. BO BARDI, Lina. Os museus vivos nos Estados Unidos. In: Habitat n.12. So Paulo, 1952. 11 MORLEY, G. Les muses et lUnesco. Paris : Unesco, 1949. 12 BARDI, P.M. Op Cit e tambm BARDI, P.M. Histria do Masp. So Paulo: Inst. Quadrante, 1992. 13 Desde o primeiro momento, a organizao do espao, seu aproveitamento, foi feito por Lina Bo, com uma viso moderna e racionalista. Ela deu sempre muita importncia ao design como soluo, e as cadeiras dobrveis foram o primeiro exemplo no Masp, podendo ser facilmente dobradas e transportadas, alteravam o espao em
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Podemos sistematizar brevemente o MASP como tendo trs pilares fundamentais: as Exposies Didticas e Vitrine das Formas; o acervo (exposio permanente) e as exposies temporrias; e os cursos. Como primeiro pilar havia as Exposies Didticas e Vitrina das Formas14, que tinham o intuito de formar um novo pblico e tornar o museu vivel ao pblico leigo, para no limitar o museu a uma parcela restrita da populao instruda, e mesmo para mudar a forma de pensar a arte desta parcela. Em pranchas de vidro, que depois inspirariam os cavaletes de vidro de Lina no MASP -Trianon, eram coladas fotos e reprodues de obras antigas e modernas, objetos e utenslios, moda e indstria, expostas em uma das salas do museu, visando ensinar, educar e questionar os visitantes quanto histria da arte. Um segundo pilar era formado pelo acervo permanente e pelas exposies temporrias. O acervo, parte trazido por Bardi de seu Studio, parte da coleo de Chateaubriand, e parte recm comprada em um ambiente cultural europeu propcio15, foi exposto, numa sala permanente, sob orientao de Lina Bo. Alm disso, as exposies temporrias trouxeram importantes nomes da arte brasileira, como Cndido Portinari, e obras internacionais. A direo do MASP, devido aos contatos de Chateaubriand e de Bardi, conseguiu trazer ao Brasil importantes nomes, principalmente de arte moderna, aproximando o pas s vanguardas modernas do mundo todo. Alexander Calder, Ernesto di Fiori, Max Bill e Le Corbusier tiveram suas obras preenchendo a sala de exposies do MASP, dando consistncia e maior legitimidade internacional ao recmnascido museu. Pensado por Bardi e Lina, a organizao do acervo era tambm nova, tentando romper com a sacralidade da obra, a inacessibilidade do artista, que pode nos remeter a autores como Andr Malraux, e seu museu imaginrio16. O ltimo pilar base do MASP foram os cursos e edio de revistas de arte. nesta rea que Bardi fecha seu crculo museolgico, constitudo pelas principais idias bardianas de educao
pouco tempo. Esse apreo pelo design industrial vai se refleti nos primeiros cursos do IAC, que veremos a diante. 14 Pesquisas acadmicas sobre a viso de Bardi sobre a Histria da arte, a defesa da no submisso da arte ao tempo, rompendo com divises como arte antiga ou arte moderna, na busca de pensar a arte, como um todo, e mais especificamente sobre como as Exposies didticas refletem o pensamento bardiano de formao de histria da arte e formao de pblico, vem sendo desenvolvidas atualmente, destaque para UNICAMP. Ver: POLITANO, Stela. Op Cit. 15 Em uma Europa arrasada do ps-guerra, a facilidade de comprar obras de arte era grande. Usando a idia norteamericana de filantropia, Assis Chateaubriand, jornalista, empresrio bem relacionado com a elite brasileira, comea a campanha de filantropia para a aquisio de obras para o museu, que vai durar por muitos anos, uma vez que o governo brasileiro no manifestou apoio e interesse no caso. Em troca de doaes em dinheiro, o doador recebia divulgao e propaganda na rede de jornais e rdio de Chato (apelido do jornalista), junto obra comprada em seu nome. 16 Para Andr Malraux, cada pessoa tem em si uma espcie de arquivo mental, um acumulo de conhecimento e de memria visual das obras de arte que j viu : forma-se um museu imaginrio, que individual. Cada formao depende sempre do que cada indivduo conhece, viu, memorizou. Esse conhecimento que d origem ao museu imaginrio se forma pelo contato com obras de arte, tanto pessoalmente, ao ver as obras expostas em museus, galerias, como pela observao de reprodues. Ver: MALRAUX, Andr. As vozes do silncio. Lisboa: Edio Livros do Brasil, 1952.
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pela arte. No era necessrio criar uma escola acadmica, de transmisso do conhecimento, do mestre ao aluno, como nas Escolas de Belas Artes. O professor Bardi queria um espao livre de criao, de troca e difuso de informao, em um ambiente livre que servisse de estmulo para o conhecimento, tanto terico como prtico. Isso pode remeter ao projeto pedaggico da Bauhaus17, em que se buscava formar artistas completos, em um sistema livre de aprendizado e produo, ou mesmo ao Museu para Operrios, de John Ruskin18. possvel tambm traar o paralelo entre o pensamento de Bardi sobre o papel das artes na educao da sociedade, e os ideais estticos de Friedrich Schiller19. Tambm se destacam as concepes sociais que Bardi tanto leu e discutiu com o colega Le Corbusier 20 de que era preciso existir uma multidisciplinaridade das artes para conduzir a uma igualdade de pensamento e conhecimento. Nota-se o interesse de Bardi em rever os ideais estticos da arte como base educacional, construindo um museu transparente; uma tentativa de aproximar as artes, aumentar as possibilidades, destruir os limites entre um tipo de arte e outro, buscando uma nova interpretao, livre, da vida, da arte, esttica, e como conseqncia, da prpria modernidade, sociedade em que se vive. Bardi sintetiza seu pensamento:
As coisas a serem ditas, a enfatizar num museu, no so numerosas e so simples. preciso ajudar o homem no seu enorme esforo para perceber as coisas simples, libert-lo da complicao, do caos; preciso deix-lo vontade na sua pesquisa da medida, da verdade.
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O IAC e o conflito com a FAAP Assim, foi criada a escola do MASP com diversos cursos, que depois formariam o Instituto de Arte Contempornea, o IAC. Foram oferecidos cursos de: gravuras, ministrado por Poty Lazzaroto e depois Renina Katz; desenho, ministrado por Gastone Novelli e Waldemar da Costa; escultura, com o docente o polons August Zamoyski; desenho industrial, ministrado pela Lina Bo; fotografia com Sacha Harnish; alm de outros cursos, palestras e seminrios com participao de nomes como Gregori Warchavchik, Lasar Segall, Jacob Ruchti, Leopold Haar, e depois Alberto Cavalcanti, Tito Batini, Marcos Margullies, Beatriz de Toledo Segall, Rodolfo
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A Bauhaus uma referncia fundamental para Bardi. Para melhor entender o mencionado pilar do MASP, formador de sua museologia, dentre diversos ttulo, ver: ITTEN, Johannes. Design and Form The basic couse at the Bauhaus and later. Ravensburg: Van Nostrand Reinhold Company, 1975. 18 Bardi inclusive cita tal referncia em seu discurso em Sodalcio com Assis Chateaubriand, de 1982: Longe de modestos orgulhos inventivos, apressei-me em escrever que havia tirado as idias do famoso Museu para Operrios de Ruskin. 19 Em 1791, Schiller se correspondeu com seu mecenas, o Prncipe de Augustenburg, apresentando suas reflexes sobre arte, esttica e educao da humanidade. As Cartas Sobre Educao Esttica foram publicadas em 1795, na revista Die Horen [As horas]. considerado seu maior e mais importante trabalho, sendo definido como o primeiro conjunto (espcie de manifesto programtico) para uma crtica esttica da modernidade. 20 LE COURBUSIER, 1979; 1996. 21 BARDI, P. M. Muse hors des limites, traduzido em TENTORI, F. Op. Cit
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Lima Martensen, na Escola de Propaganda, que dar origem a atual ESPM, e os maestros Mrio Rossini e Andr Kovach22. Os temas oferecidos, diversificados, unindo os tradicionais das artes plsticas, como escultura, gravura, com temas mais modernos, como desenho industrial, fazia parte da escolha educacional do museu, da sua viso museolgica diversificada, que buscava, acima de tudo, unir a vida a arte. O corpo docente de artistas, crticos, foi determinado visando tornar concreta a idia de troca entre os que ensinam e aprendem, a partir das experincias prticas e tericas de cada um. Os cursos oferecidos pelo IAC do MASP tinham, desde sua concepo, at a escolha dos assuntos e docentes, as idias de Bardi sobre educao das artes; tem sido, ento, parte importante da pesquisa pensar e buscar reconstruir a formao do IAC, relacionando ao pensamento sobre educao e arte de Bardi, de modo a entender mais a fundo a base terica deste, o processo de desenvolvimento do IAC no MASP, e a importncia de ambos na museologia do MASP na Rua 7 de Abril. Por fim, a ento pesquisa, em um futuro breve, seguir o trajeto de procurar compreender alguns dos acontecimentos que podem ter alterado a proposta inicial da misso artstica que cabia ao MASP, como o caso do acordo com a FAAP. Concretizado por volta de 1957, ficou concordado que a Fundao forneceria o espao para o MASP se instalar, e este ofereceria seus cursos e seu acervo. Averiguar os motivos do rompimento desse acordo tornou-se um dos objetivos centrais da pesquisa, com o intuito de entender o quo significativo foi, para a estrutura do museu, a perda de sua escola, o IAC, para a FAAP, que ocasionou o retorno do museu antiga sede, agora desprovido da sua parte pedaggica. Mais do que os motivos do rompimento entre as duas instituies, o interesse investigar o quanto e como este caso influenciou e/ou alterou o ideal de museu bardiano.
Bibliografia ARAJO, Emanoel. Um certo ponto de vista Pietro Maria Bardi 100 anos. Catlogo da exposio realizada na Pinacoteca do Estado em comemorao ao centenrio de nascimento do Professor Pietro Maria Bardi, organizada pelo Instituto Lina Bo e P.M Bardi, So Paulo: 14 a 29 de outubro, 2000. BARDI, Pietro Maria. A cultura nacional e a presena do MASP. So Paulo: Fiat Brasil, 1982. _____. Histria do MASP. So Paulo: Instituto Quadrante, 1992.
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Para maiores detalhes ver: BARDI, 1992 e tambm RUGHTI, Jacob. Instituto de Arte Contempornea. In: Habitat n. 3. So Paulo, 1957.
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_____. Pequena Histria da Arte Introduo ao Estudo das Artes Plsticas. So Paulo: Melhoramentos, 1968. BASTOS, Elide e RGO, Walquiria (orgs). Intelectuais e Poltica A moralidade do compromisso. So Paulo: Editora Olho dgua, 1999. BO BARDI, Lina. Funo social dos museus, In: Habitat n.1. So Paulo: 1950. LONGHI, Roberto. Il bel Museo allestito a San Paolo da em italiano. In: LEuropeo. Milo: 5 de dezembro de 1954. READ, Herbert. Education through art. New York: Pantheon Books, 1949. SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem numa serie de cartas - Friedrich Schiller; traduo Roberto Schwarz e Marcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1990. TENTORI, F. P.M. Bardi. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2000. ZANINI, Walter. Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walter Moreira Salles, 1983.
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O TELHADO DE CHUMBO: REFLEXES SOBRE A HISTRIA E A ARTE NA OBRA DE ANSELM KIEFER Mrcia Helena Girardi Piva
A Catedral de Colnia iniciada na Idade Mdia e concluda - aps vrias interrupes - no sculo XIX guarda as marcas de toda uma histria. Resistiu a duas guerras mundiais e perpassa a complexidade de mudanas histrico-sociais ocorridas desde o incio de sua construo at os dias atuais. Algumas conexes sobre esta catedral e obra de Anselm Kiefer, tornam-se propositoras de reflexes relacionadas materialidade presente na arte contempornea, especificamente a utilizao do chumbo na obra de Kiefer e sua relao com a histria. Questes que permeiam peculiaridades da produo do artista sero levantadas como maneira de destacar os ecos de tempos distantes que ainda ressoam na atualidade. O presente artigo parte da questo sobre a utilizao do chumbo como um dos materiais de predileo de Kiefer e dos elos entre suas vrias conotaes e seu local de origem. O chumbo utilizado por Kiefer originrio do telhado da catedral de Colnia - adquirido pelo artista nos anos 1980 -, durante uma das vrias restauraes pela qual passou este monumento. Inspirada em modelos franceses, a Catedral de Colnia foi projetada no estilo predominante da poca, o gtico. Sua construo foi iniciada no sculo XIII (1248) e levou, com as interrupes, mais de 600 anos para ser completada. A planta do mestre de construes Girard, trazido especialmente da Frana, previa uma igreja gtica ainda mais majestosa, alta e elegante do que as francesas. Por mais de trs sculos, os construtores do templo procuraram manter-se fiis aos planos originais. Porm, em 1560, pela falta de dinheiro e desinteresse - pois para os renascentistas o gtico estava ultrapassado - a construo foi interrompida. Iniciativas para concluir a construo acontecem a partir da redescoberta dos planos originais da Catedral, que em 1842 teve suas obras retomadas. Concluda em 1880, com seu telhado de chumbo, era o prdio mais alto do mundo. Ao final da Segunda Guerra a cidade de Colnia encontrava-se em runas. A Catedral, alvo de 14 ataques por bombas, sobressaa em meio aos destroos e ao caos, e a viso de suas torres majestosas, medindo 157 m de altura, apesar de danificadas, deram populao a coragem para recomear. Sua reconstruo foi completada em 1956, mas at hoje suas restauraes so constantes.
Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, Doutoranda/Mestre em Artes/FAPESP.
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Esta construo, fragmentada pela histria, bombardeada pela Guerra, que em meio s runas mostrou sua potencialidade ao resistir s aes humanas e ao tempo, prope uma aproximao tanto histria de vida como ao processo criativo de Anselm Kiefer. O artista, nascido em 1945, vivenciou em sua infncia a preocupao generalizada na Alemanha durante o perodo ps-guerra de reconstruo de moradias. Foi a partir desta vivncia que o pintor registrou a ideia das runas no como algo negativo, que chega ao seu final, mas sim como uma potencialidade de renovao, de transformao e recomeo. A histria da Catedral de Colnia e obra de Kiefer aproxima-se quando o artista adquire o chumbo proveniente do telhado deste monumento, o qual ir utilizar como material de criao em suas obras. O artista foi atrado pela ideia de adquirir parte do chumbo de uma catedral iniciada no sculo XIII e concluda no sculo XIX. As placas de chumbo utilizadas por Kiefer remetem ao registro da histria atravs das marcas do tempo. A histria particular ligada Alemanha no est somente vinculada ao telhado da catedral, mas insere-se nos vestgios incorporados pela prpria obra do artista, em que seus temas iniciais - ligados histria alem1 desdobram-se, posteriormente, entre temas universais. Diversos materiais como a palha, as cinzas, cermica, carvo entre outros elementos so frequentes em sua prtica artstica e sugerem questes referentes ao transcorrer do tempo, ao efmero e ao transitrio2. Os materiais, incorporados por Kiefer em suas criaes, alcanam uma nova potencialidade, passam a ser estmulo para a criao e condutores de todo um processo. Para o artista, os materiais so utilizados quando provocam uma ideia, contida no prprio material, que causa uma atrao. Kiefer foi atrado inicialmente pelo chumbo - ao consertar algumas tubulaes em sua antiga casa na Alemanha -, a gua escorrendo pelos encanamentos deste metal o deixou fascinado. Esta experincia, conta Anselm Kiefer, foi algo impactante - era um material que podia ser moldado, amassado. Diferente das cinzas ou da palha, o chumbo prope transformaes. A superfcie do chumbo guarda marcas, atravs de resultados aleatrios que ocorrem no processo de sua fuso e
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A frase de Lauterwein (2006): Uma placa de chumbo cai sobre o povo alemo, remete ao contexto histrico da Alemanha ps-guerra e sua influncia na trajetria artstica de Anselm Kiefer. A arte alem, e sua tradio dentro da histria, encontravam-se bombardeadas pela catstrofe histrica. O artista no concordava com a amnsia esttica e poltica - que como um consenso foi instituda entre o povo alemo no ps-guerra e muito menos ao esquecimento de todo um seguimento da arte alem. Desta forma, acaba por transgredir este consenso coletivo, atravs de suas obras iniciais de intenso teor provocativo. Nos anos 1980, os temas essencialmente ligados cultura e povos germnicos vo tornando-se cada vez mais raros, dirigindo-se, sobretudo aos temas da cultura judaica atravs dos quais passa a tecer potentes redes que conectam diversos tempos, configurando outras relaes entre a arte e a histria. 2 Suas obras so colocadas ao ar livre - em contato direto com a ao do sol, da chuva e do vento como busca de uma acelerao do processo de significao do passar do tempo, no como iluso, mas sim com o tempo agindo de maneira real.
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coagulao, ou de sua oxidao que pode ser natural, lentamente esperada ou bruscamente provocada -, e que nos remete ao processo criativo de Kiefer como um todo. Para Kiefer tudo um processo permanente: movimento, mudana, metamorfose. O chumbo no somente um instrumento plstico satisfatoriamente esttico. Sua potncia potica no mais reduzvel s suas conotaes mortferas, melanclicas ou alqumicas, nem soma de suas ressonncias. Kiefer comenta que o chumbo o afeta mais que qualquer outro metal porque possui uma aura, uma aura que o transforma em mais um material para as ideias. Segundo Andreas Huyssen (1997, p.210), o chumbo usado por Kiefer permanece fundamentalmente ambivalente: ele pode se tornar ouro dos alquimistas, mas continua venenoso. Ele protege contra radiao, mas absorve toda a luz. cinza, matria morta, mas comea a brilhar se submetido ao processo de eroso e oxidao. associado a Saturno (o ltimo planeta iluminado do nosso sistema solar), com escurido, com amargura negra e melancolia, e a melancolia sempre foi considerada central imaginao artstica. Arasse (2007) refere-se arte de Kiefer como, em parte, clssica: no sentido de manter uma relao estreita com alguns vestgios ligados pintura de paisagem, utilizao da perspectiva ou s grandes dimenses de suas telas. Porm, suas formas artsticas clssicas so habitadas pela presena dos materiais e, portanto, por procedimentos contemporneos. O sentimento de melancolia transparece como caracterstica, revelado atravs da permanncia do conflito presente em seus temas - ope a misso espiritual da arte (sobretudo a tradio alem) ao pensamento de sua situao histrica quanto impossibilidade, depois de Auschwitz, da continuidade desta tradio (ARASSE, 2007, p.235, traduo nossa).
A utilizao do chumbo passa a ser uma prtica constante em suas obras, a melancolia do chumbo serve menos a exprimir a situao do artista alemo que a condio espiritual do artista em geral e, a contradio entre a busca de um ideal e a tragdia da histria (ARASSE, 2007, p.238).
O chumbo condensa a expresso de um desejo espiritual na arte e o sentimento de sua impossibilidade histrica ou, sobretudo, da perda irremedivel para um artista alemo contemporneo da confiana na dimenso e na transmisso espiritual da arte. O chumbo faz referncia ao planeta Saturno e ao sentimento de melancolia a que ele nos remete. Em 1985, este sentimento dar nascimento Paleta com Asas, que pelo seu material, suscita no espectador a experincia fsica da impossibilidade da arte em alcanar seu vo. (ARASSE, 2007, p.238 traduo nossa). 268
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A enorme escultura de Kiefer Paleta com Asas (Fig.1) pde ser vista pelo pblico brasileiro, no terceiro andar do prdio da Bienal Internacional de So Paulo, em 1987. O artista representa a paleta - instrumento de trabalho dos pintores clssicos - com imensas asas abertas, insinuando um vo. Ao contrrio da leveza sugerida pela obra, o visitante surpreendia-se ao se aproximar e constatar que o trabalho era feito de uma pesada estrutura de chumbo. A escultura reflete a impossibilidade, est presa ao solo, no pode voar, nem expressar o que pretende, um conceito materializado em um objeto de arte. Segundo Lauterwein, Kiefer um pintor conceitual porque inicia sua produo em uma poca em que a arte da pintura posta em questo. Andrea Lauterwein e Daniel Arasse analisam a paleta - elemento constante em muitas obras de Kiefer - como um objeto que simboliza a discusso sobre a tradio da pintura e a responsabilidade do artista. Segundo os historiadores, a discusso do pintor em relao pintura clssica passa a ser conceitual quando Kiefer abandona a paleta, substituindo-a pelo livro e consequentemente pelo chumbo. O chumbo passa a ser, muitas vezes o suporte de sua pintura, substituindo a tela, incorporado sobre ela ou recobrindo partes da mesma. Em As mulheres da revoluo (Fig.2) apresentada na Bienal de 1987 - a presena do chumbo domina tanto o suporte artstico como a representao sobre este. So identificados, nesta obra, fragmentos do mundo real: flores e folhas com qualidades medicinais, mas que na condio em que se encontram - amareladas, sem odor, apertadas entre a superfcie do quadro e pedaos de vidro -, tm um significado ambguo. Embora sejam indcios de vida e de cura, elas prprias esto mortas. O funil para colocar sementes na terra e o instrumento de jardinagem que normalmente seria feito de madeira sugerem a impossibilidade, pois ambos, presos com arame, so feitos de chumbo, e por isso, pesados e impraticveis pelo seu prprio material. Segundo Armin Zweit (1987), so contradies inerentes da obra, que consistem em demonstrar que as evocaes nela contidas so estreis. O chumbo, com suas propriedades: macio, flexvel e opaco, serviu de ideia para juntar finas folhas do material para confeccionar livros e para utiliz-lo como elemento estrutural de suas obras. O livro3, para Kiefer um repertrio de formas, uma maneira de materializar o tempo que passa, o tempo que foi. Feitos para serem folheados, tornam-se uma forma entre o
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Na prtica artstica de Kiefer, o uso do chumbo passa a ser intensificado principalmente na criao de livros. Os livros de chumbo e suas imensas bibliotecas refletem questes conceituais relacionadas funo da arte no decorrer da histria. O livro de chumbo como maneira de preservar, em situaes catastrficas, registros da prpria humanidade e ento possibilitar um recomeo, um futuro. Suscita a idia de proteo, da preservao da memria e da histria. Estas questes esto relacionadas com o pensamento do artista sobre as runas, que envolvem sua histria de vida e propem diversas reflexes.
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objeto e o quadro, o livro e a escultura. Em um quadro, em um simples olhar voc v t udo, mas no livro voc v apenas uma faceta, o resto como evitado, roubado do olhar. (KIEFER, 2007 apud AMEL, 2007, p.12) Segundo Huyssen (1997), a explorao da tenso entre banalidade e sublime pode ser to central no trabalho de Kiefer quanto a dialtica baudelairiana do eterno e fugidio foi para o modernismo. Em muitos de seus trabalhos a sensao de resguardar, proteger, deixar registrado para alm dos tempos evidente. Utiliza o chumbo em suas bibliotecas que guardam imagens do mundo, quase sempre a paisagem e pedaos dela.
Pisada, esmagada pelas rodas de veculos diversos, expostas ao tempo, o chumbo adquire uma textura irregular e uma grande variedade de coloridos (cinzas, ocres, vermelhos, verdes, laranjas...) que do a estas pginas uma beleza mpar, s vezes pesada, s vezes suntuosa, o aspecto de palimpsesto traa, portanto, intervenes mltiplas, sedimentadas e irremediavelmente indecifrveis. Como tal, estes livros aparentemente virgens participam plenamente do sentido da obra. Cerca da metade dos livros marcam uma interveno artstica eles contm fotografias, materiais e objetos diversos, suas pginas contm traos de pintura, que so recobertas com argila, etc. Estes livros no tm ttulos, mas como sempre, eles manifestam os temas. Aqueles dirigidos aos quatro elementos aproximam-se a um grande nmero: o ar (fotografias areas de nuvens), a gua (as ondas do mar), a terra (vistas areas ou argila), o fogo (por meio da energia nuclear referida pelo reator instalado no atelier e cujas fotografias j haviam sido utilizadas em obras anteriores). (ARASSE, 2007, pp. 169-177 traduo nossa).
A biblioteca monumental Zweistromland (Fig.3) se refere Mesopotmia, terra dos rios Tigre e Eufrates, origem das tradies crists e judaicas. Sua extrema inventividade provada na realizao de cada livro, na sutileza sempre renovada em relao colocao do chumbo e dos outros elementos, como argila aplicada com pincel, areia, cabelo ou colagens de paisagens areas. Daniel Arasse (2007) chama ateno para a dimenso ntima desta obra monumental, cujo contedo dos livros nos ainda desconhecido. O autor salienta que, pelo seu prprio aspecto, esta escultura nos coloca na presena de um saber tambm manifestadamente inacessvel e aparentemente imemorial, retornando ao tempo dos tits que, sozinhos poderiam manipular estes volumes e coloc-los em desordem sobre as prateleiras. 270
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O conhecimento deste saber nos acessvel somente atravs de reprodues fotogrficas em catlogos ou livros, que reforam ainda a aura dos volumes de chumbo, originais nicos, irremediavelmente distantes em sua prpria proximidade. Segundo Arasse (2007, p.178), Zweistromland prope na relao sobre a contemplao dos vrios livros, a da idia de Livro (remetendo-nos ao Antigo Testamento), contendo um saber como veculo da memria. A contemplao do conjunto seria uma maneira de nos posicionarmos conscientemente sobre a inacessibilidade deste saber os livros so pesados e de difcil manipulao - e a impossibilidade da transmisso de alguns conhecimentos. Os livros aparecem como os depositrios do conhecimento e os espectadores como destinatrios que so, inevitavelmente, excludos de sua parte. As bibliotecas de chumbo assim como as Catedrais Gticas simbolizam uma maneira de resguardar a memria deste mundo - atravs dos vestgios - entre as marcas do chumbo ou da pedra. Tanto os edifcios de pedra, construdos para durar para sempre - com suas torres que pretendiam a proximidade com o cu -, como as monumentais bibliotecas de chumbo de Kiefer, direcionam nosso olhar ao passado, mas tambm ao futuro. Uma viso sobre as grandes obras criadas pelo homem, condenadas a uma fatdica efemeridade. Segundo Daniel Arasse (2007) Kiefer procura mostrar um re -encantamento do mundo, entendendo-se no termo encantamento, a presena ativa, viva, do sagrado no mundo, e tudo que chama esta presena pode comportar a magia e o encantamento, para fazer se reencontrar o tempo do sagrado e a temporalidade da histria humana. O chu mbo da catedral de Colnia na obra de Kiefer sugere que do mais distante passado ao momento atual, torna-se possvel deixar visvel os resduos da memria do tempo. Kiefer procura resgatar alguns valores, de quando ramos unidos natureza e regidos por ela, quando havia uma hierarquia que vinha do cu em direo terra e uma permeabilidade entre mundo natural e o indivduo. Uma estrutura espaotempo prxima a que se perdeu no Perodo da Idade Mdia - onde a fluidez do espao e do tempo era emanada pelo corpo e a idia de tempo no era linear, mas do tempo cclico. O afastamento do sagrado sugerido pelo artista como uma reflexo sobre a sociedade atual. Atravs de seus temas o artista evoca tempos distantes para levantar questes contemporneas. O exlio, as runas do prprio lar da pintura, o distanciamento da tradio clssica, passam a propor reflexes sobre o contexto atual, como as catstrofes pressentidas pelas aes devastadoras do homem contra a natureza e suas provveis consequncias no mbito global contemporneo. Tais questes podem ser observadas na obra Lilith no mar vermelho(Fig.4). Segundo Arasse (2007), seu potencial potico se manifesta na pesada suavidade do chumbo, 271
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na sua maleabilidade, e no uso que de fato Kiefer lhe d, quando, em um movimento ondulatrio que evoca as ondas do mar no ciclo de seu vai-e-vem, remete ideia da retirada e do retorno eternos. Ele chega assim a condensar nos materiais, inscritos um no outro, um sentimento de fruio vital e aquele do irremedivel peso da morte. A apresentao do tema evoca irresistivelmente a retirada providencial das guas que permitiram a Moiss e seu povo de cruzar o mar, em busca da Terra prometida. Estas obras em chumbo so ento exemplares da caminhada de Kiefer. Elas confirmam um deslocamento de sua inspirao, aprofundados com estratos anteriores, arcaicos, das questes que so prprias do artista. Para Arasse, elas mostram tambm que este aprofundamento quase arqueolgico indissocivel de um trabalho rigoroso sobre a escolha e a colocao dos materiais na obra: Kiefer trabalha para alcanar uma forma na expresso de um sentimento e de uma ideia que anime sua necessidade criativa. Isto se faz particularmente bem no uso do chumbo - que promove um distanciamento aos moldes clssicos de representao. A utilizao do chumbo est mais ligada ao efeito, fsico e psquico que sua presena material exerce do que ao que representa. Por sua plasticidade fsica e as qualidades visuais que sua elaborao autoriza, o chumbo permite Kiefer no somente representar uma idia ou um sentimento, mas de os concretizar ou, segundo Arasse (2007), para empregar um termo melhor adaptado tanto ao processo tcnico de Kiefer como aos registros sedimentados de seu imaginrio, de nos colocar em presena de sua concretizao. Toda sua produo prope mergulhos profundos, atravs do significado proposto pela matria plstica. O chumbo representa uma reunio de processos, materiais e fsicos, mentais e espirituais. Por suas qualidades naturais, ele se presta a manipulaes muito diversas e guarda a marca das transformaes que sofreu. Com relevante peso conceitual, um material que nos remete a questes paradoxais: altamente impermevel, no pode ser penetrado pelos raios X, porm foi utilizado no telhado de uma catedral gtica que buscava - atravs de construes cada vez mais altas -, a unio com o cu. Mesmo ao deslocar-se de um tempo a outro, os temas de Kiefer tornam-se testemunho de sua histria. Eles permeiam toda a sua produo em uma constante busca por encontrar uma maneira de chamar ateno sobre a catstrofe a qual a humanidade est fadada. A utilizao do chumbo, que protege, mas tambm contamina, nos remete a discusses sobre a histria e a arte. Assim como o telhado de chumbo que guarda as marcas das transformaes que sofreu no decorrer da histria, a obra de Kiefer tambm deixa permanecer 272
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vestgios da tradio, que atravs de procedimentos contemporneos prope reflexes sobre o lugar da arte no contexto atual.
Referncias Bibliogrficas: AMEL, Pascal. Les bourreaux ont-ils gagn? Entretien Anselm Kiefer avec Pascal Amel. Art absolument Grand Palais Anselm Kiefer Sternenfall (Chute dtoiles). Paris, Monumenta, 2007. ARASSE, Daniel. Anselm Kiefer. Paris: Regard, 2007. 343p. HUYSSEN, Andreas. Memrias do modernismo. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. 255p. LAUTERWEIN, Andrea. Anselm Kiefer et la poesie de Paul Celan. Paris: regard, 2006. 253p. ZWEITE, Armin. Paisagem Universal e Super-Histria a respeito de algumas obras de Kiefer. Traduo George Bernard Sperber. Catlago Biennale So Paulo. Repblica Federal da Alemanha,1997. 32p.
Imagens:
Fig.1- (1985), Anselm Kiefer, Paleta com Asas, chumbo, ao e estanho, 250 x 700 x 140 cm. Fonte: Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal de So Paulo.
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Fig.2- (1991), Anselm Kiefer, As Mulheres da Revoluo. Acrlica sobre chumbo com vidro, madeira, chumbo, lrio e uma rosa, 240 x 400 cm. Fonte: ARASSE, 2007, p.241.
Fig.3 - (1985-1989), Anselm Kiefer, Zweistromlan,. Aproximadamente 200 livros de chumbo sobre estante de ferro com vidro e fio de cobre. Aprox. 500 x 800 x 100 cm. Hans Rasmus Astrup, Oslo. Fonte: ARASSE, 2007, p.170-171. 274
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Fig.4 - (1990), Anselm Kiefer, Lilith no Mar Vermelho. Chumbo, emulso, roupas e cinzas sobre tela 280 x 625 cm. Coleo Erich Marx, Berlim. Fonte: ARASSE, 2007, p. 246-247.
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O ATELI GRME: A FUSO ENTRE A TRADIO DA COLE DES BEAUX-ARTS COM A JOVIALIDADE DO MOULIN ROUGE1 Marcela Regina Formico
A presente comunicao prope desconstruir o ambiente do ateli acadmico utilizando principalmente como fontes, cartas escritas por ex-alunos com relatos de sua instruo, escritos do prprio Jean-Lon Grme, seja em cartas ou mesmo prefcios em publicaes de livros de arte da poca, biografias sobre o artista, principalmente as escritas no incio do sculo XX.
Le peintre est toujours remarqu pour sa silhouette droite, son port militaire, sa peau lisse "comme peinte par lui-mme", ses cheveux en brosse. Les photographies montrent qu' plus de soixante ans, c'est toujours un trs bel homme. Les exemples de la svrit du matre sont nombreux. Plus nombreux encore sont ceux de sa sollicitude pour ses anciens lves. Mais si on vante son got clectique, son enseignement tolrant, on revle parfois ses vues troites es ses faons autoritaires l'atelier. 2 (ACKERMAN, 1992: 197)
A descrio de Jean-Lon Grme remete a uma imagem de um artista/professor que apresenta grande rigor de conduta e de postura perante as ctedras dos ensinos acadmicos. Exatamente, era esta a impresso que repercutiu em um primeiro momento das pesquisas a respeito deste artista francs, a figura de um sargento munido de um pincel e uma paleta disposto a sempre defender os ideais acadmicos da cole des Beaux-Arts. A fotografia (fig.1) tirada em 1900 quando ento Grme foi agraciado com a nomeao de Grand Officier de la Lgion dHonneur seria a perfeita traduo de carter imagtico da descrio citada anteriormente. Um homem de postura impecvel, cujo uniforme acaba por agregar um ar solene e de respeito sua figura masculina marcada pelos traos do tempo com sua volumosa cabeleira grisalha e seu
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Esse artigo desenvolveu-se a partir de um dos captulos de minha Dissertao de Mestrado em Artes Visuais intitulada A Escrava Romana de Oscar Pereira da Silva: sobre a circulao e transformao de modelos europeus na arte acadmica do sculo XIX no Brasil, orientada pela Prof Dr Claudia Vallado de Mattos. O segundo capitulo, onde aborda a formao de Oscar Pereira da Silva em Paris dentre os anos de 1890 a 1895, como aluno do ateli de Jean-Lon Grme. Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Mestranda em Artes Visuais. Agncia financiadora Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP) 2 Traduo de prprio cunho: O pintor sempre reconhecido por sua silueta reta, o seu porte militar, sua pele lisa , como as pintadas por ele mesmo", e seus cabelos escovados. As fotografias demonstram que mesmo possuindo mais de 60 anos, ainda Grme um homem muito bonito. Exemplos da severidade do mestre so muitos. Ainda mais numeroso sua solidariedade com seus ex-alunos. Apesar de seu gosto ecltico, seu ensino tolerante, por vezes revela seus pontos de vista estreito, que tomam por autoridade no ateli.
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bigode caracterstico desde os anos em que assumiu o cargo de professor em um dos atelis da cole em 1863. Ao aprofundar a pesquisa, a imagem deste artista severo e acadmico foi se dissolvendo e ganhando novas formas, mostrado um lado at ento desconhecido, a idia de um esprito jovial e bem humorado, at mesmo irnico, acabou por complementar sem anular a antiga postura. A dualidade tradio e jovialidade criaram uma percepo complexa do artista. Grme deixou de ser primeira vista, aquele artista simplesmente acadmico, ou pejorativamente conhecido como pompier. A respeito a essa classificao de pintor/pintura pompier, Grme galga de uma postura enrgica: Messieurs, Il est plus facile dtre incendiaire que dtre pompier 3 (MOREAUVAUTHIER, 1906: 8). As palavras proferidas pelo artista demonstram uma defesa irnica frente a acusao proferida por um poltico na Assembia do Institut, pontuando que a arte ensinada na cole des Beaux-Arts no possui mais lugar, estaria em runas. A ironia se encontra na brincadeira com o termo pompier resignado a distinguir a pintura burguesa acadmica, porm no francs literal significa bombeiro. Eis ento a brincadeira, mais fcil ser um incendirio do que um bombeiro. O esprito irnico e bem humorado de Grme no se expressa apenas nas palavras, em suas obras de arte o mesmo fenmeno perceptvel. O exemplo mais completo se encontra na tela O PTI CIEN (1902) (Fig. 2), realizada para um concurso de letreiros aberto no Htel de Ville. O quadro rene caractersticas da pintura acadmica com uma elaborao da temtica mais prxima das obras da modernidade e a presena de um toque humorstico. A pintura retrata um co portando um monculo, acima dele flutua culos estilizado conforme a poca, emoldurando um par de olhos sem rosto, e abaixo da figura canina segue os dizeres O PTI CIEN sob um fundo monocromtico. A brincadeira da composio reside neste jogo de palavras, da mesma forma que ocorre com o termo pompier, unindo as consoantes forma a palavra oculista em francs (opticien) enquanto que as mesmas separadas formam, conforme retratada na pintura, os fonemas: pti que se remete a petit4 e cien relacionado palavra chien5 o que resulta na encantadora figura do pequenino co vira-lata posando na postura do cachorro sentado apresentando no olho direito um monculo. Ao completar toda a moldura da tela foi realizada segundo a temtica proposta, com dois binculos emoldurando as extremidades superiores, uma lente de aumento no centro superior e na parte inferior outro culos no mesmo estilo retratado no painel.
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Traduo: Senhores mais fcil ser um incendirio do que ser um pompier. Pompier significa bombeiro em francs 4 Petit significa pequeno em francs 5 Chien significa co em francs
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O interessante de observar nesta composio que apesar de Grme criar uma obra de grande criatividade, a execuo pictrica do cachorro continua leal aos pressupostos que o artista francs persegue fielmente em toda a sua carreira. Um artista acadmico por excelncia, defensor dos princpios acadmicos defendidos pela cole, baseado no conceito de emulao, ou seja, o estudo da natureza ligado a tradio clssica, a imitao, compreenso atravs da observao da linha natural (principalmente dos corpos), e buscando encontrar atravs deste estudo o belo na transmisso da imagem captada pelo olhar e transferida para o desenho. A pintura possui como estrutura basilar, o desenho, que confere a arte o carter cientifico, permitindo a imitao fiel da natureza. Segundo um dos melhores alunos de Grme, Pascal Dagnan-Bouveret, relembra conversas que teve com seu professor, na declarao abaixo se pode compreender o repetitivo conselho dado aos alunos sobre ser sempre fiel a natureza e quais seriam seus principais modelos artsticos:
"Son enseignement devant la nature portrait surtout sur la construction, le caractre de la forme. Pour la composition, il nous recommandait de voir toujours la scne dans son ensemble et en plan et d'en faire le tour par l'imagination, pour voir d'o elle se prsentait le mieux comme beaut, comme pittoresque et comme expression. La clart, c'est ce qu'il exigeait d'abord, prtendant qu'un paysan, un simple devait tout de suite comprendre. (...) Les deux sommets de son admiration taient Phidias et Rembrandt. Ils taient pour lui ceux qui avaient le plus aim et le mieux rendu la nature" 6 (MOREAU-VAUTHIER, 1906: 183-184)
A lembrana de Dagnan-Bouveret, permite observar algumas caractersticas presentes no conjunto da obra de Grme. O artista francs um observador nato, um pintor-viajante, compondo diversas telas a partir das paisagens clssicas e orientais presenciadas por ele na passagem por Npoles, Egito, Turquia, ao longo de sua vida. O cone da pintura acadmica se encontra em Jacques-Louis David e suas obras neoclssicas, porm Grme consegue em parte se desvencilhar do mundo clssico. Dentre os modelos apontados pelo artista se encontra o escultor clssico, Phidias, que apresenta um apurado senso de dimenso do corpo humano, e de propores exatas. Ao mesmo tempo coloca ao seu lado o pintor da escola Holandesa do sculo XVIII, Rembrandt, reconhecendo em suas
Traduo: Seus ensinamentos devem frente natureza se revelam sobretudo a partir de sua composio, o carter da forma. Para a composio, ele nos recomendava observar sempre as cenas em seu conjunto e delas fazer um plano (esboo) e a partir deste momento recriar a cena na imaginao, para ento observar onde ela melhor se apresenta, como belo, como pitoresco e como expresso. A luz, a primeira que se exige, aludindo um pintor de paisagem, deve sempre compreender. (...) Os dois mestres de sua admirao eram Phidias e Rembrandt. Eles eram para ele aqueles que mais amava e que melhor copiavam a natureza.
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obras um amor pela natureza, atravs da simplicidade e sinceridade de suas pinturas e gravuras. Segundo Grme, o artista holands era um grande pintor e poeta, pois suas obras esto impregnadas de sensaes visuais. Rembrandt seria o mestre ideal da pintura em seu ponto de vista. A unio destes dois modelos de arte torna Jean-Lon Grme um mestre segundo as noes de um realismo acadmico. Para finalizar a compreenso da arte de Grme, o critico e artista norte-americano Eugene Benson, escreveu em 1866 um artigo para a revista The Galaxy, a respeito do artista francs, que consegue reunir em um pargrafo apenas, a caracterizao da arte de Grme que se encontra repetida em diversas biografias escritas ao seu respeito, como as obras de Victor M. Guillemin (1904), Albert Soubies (1904), Moreau-Vauthier (1906), Henri Rameau (1978), e Henry M. Roujon. interessante observar que a maioria dos trabalhos biogrficos foram publicados dentro de um curto espao de tempo, desde o falecimento de Grme, em 10 de janeiro de 1904. Entre as caractersticas ressaltadas pelos escritores apontado a existncia de uma mistura de ideais acadmicos com um estilo prprio de seu temperamento como artista:
Ele investiga como um antiqurio; ele severo como os classicistas; ele ousa como os pintores romnticos; ele mais realista do que qualquer outro pintor de seu tempo, e ele carrega em sua arte mais do que qualquer de seus contemporneos, a elaborao da superfcie de suas telas e a cincia de seu design. Como uma mente moderna, ele viaja, ele explora, ele investiga, ele tenta exaurir seus temas. Ele trabalha sem deixar nada no mencionado, ele domina em sua totalidade seus temas (BENSON, 1866: 582)
Abranger ainda que de forma resumida a caracterizao da arte de Jean-Lon Grme contribui para a segunda parte deste artigo, compreender o ateli Grme como lugar de formao de jovens artistas e a rotina vivenciada por eles dentro do ateli da cole des BeauxArts. A primeira parte do presente texto forneceu uma compreenso da forma como a tradio da cole des Beaux-Arts apenas compe a superfcie do artista. Afirmativamente Grme foi um grande defensor a tradio acadmica, mesmo quando a prpria cole realizou em 1884 uma exposio em homenagem pstuma Edouard Manet, como professor e representante dos professores de pintura no Conselho Superior7 no aceitou em nenhum momento que o pintor impressionista recebesse a honraria de um Memorial. O Impressionismo para Grme considerado aos seus olhos uma arte degenerada, uma horrvel influncia aos seus alunos. O motivo para tanto desafetos no se trata de questes particulares e sim uma questo de afinidade
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Jean-Lon Grme foi nomeado representante dos professores de pintura na administrao da cole des BeauxArts desde 1874, cargo ocupado por este at a sua morte, apesar do artista no possuir grande afeio por encargos administrativos que diversas vezes era negligenciado devido as diversas viagens para o Oriente.
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esttica, a mincia do desenho e acabamentos da superfcie so caractersticas cruciais para o professor e o Impressionismo seria uma arte que no demanda um aprimoramento tcnico, tal qual, no existe uma observao dos detalhes, que s podem ser representados atravs do desenho, um domnio da fatura e da linha. No entanto, durante os 40 anos que lecionou para mais de 2 mil alunos, no se pode afirmar que em sua totalidade no h alunos de Grme que no seguiram tendncias
Impressionistas. Na verdade, apesar do grande rigor tcnico, prevalecendo o gosto pessoal do professor como critrio de avaliao, caracterstica marcante na primeira dcada como ocupante deste cargo8, aos poucos foi se tornando cada vez mais brando em suas exigncias, perceptveis mudanas j ocorrem na dcada de 1870. De fato o ateli era dividido de forma no oficial em 2 grupos: os alunos que pintavam de maneira similar ao mestre e outros que se aproximavam do estilo impressionista. Dentre os alunos estrangeiros que seguiram as novas tendncias, constam os pintores norte-americanos como: Abbott Handerson Thayer, Julian Alden Weir, Dennis Miller Bunker entre outros. A liberdade vivenciada por seus alunos no se limitava ao campo metodolgico. Todos os atelis da cole possuam uma rotina marcada pela ausncia da figura do mestre ao longo da semana, exceto pelas visitas semanais todas as quartas e aos sbados 9, estes dias criavam grande expectativa nos alunos, a primeira visita s quartas servia para identificar os erros das composies realizadas desde a segunda-feira com a seleo dos modelos vivos e aos sbados quando os mestres verificavam se foram feitas as correes. A importncia destas visitas espordicas se revela em diversos registros deste momento crucial do cotidiano do ateli. Particularmente o ateli Grme possui registros de dois de seus ex-alunos, Edouard Cucuel (fig.3) e Alexis Lemaistre (fig.4) escolhem o momento em que o mestre est frente do cavalete para avaliar seu trabalho, nesta ocasio o aluno possua uma avaliao particular que sempre era acompanhada pelo restante dos alunos aglomerados em meio aos disputados espaos livres entre os cavaletes. Perceba que as duas ilustraes retratam caractersticas do ensino acadmico como as aulas de estudo de modelo-vivo e as aulas de desenho a partir de esculturas clssicas, onde o jovem artista aprende a dominar a emulao de membros do corpo humano a partir do ideal clssico.
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Nos primeiros anos de Jean-Lon Grme como professor foi marcado pela passagem de alunos como o pintor simbolista Odilon Redon, suas lembranas retratam uma atmosfera de ditadura, onde era claramente imposto seu estilo de arte e como tcnica disciplinar, segundo Redon, prevalecia a intimidao expondo seus erros todos presentes na sala. As palavras de Redon eram: "Je fus tortur par le professeur. Ao mesmo tempo, Grme tambm adorado por outros alunos, como Pascal Dagnan-Bouveret, que declara a seu mestre em 1885: Deixe-me dizer que o senhor no apenas um mestre que admiro, mas um homem que depois de um longo tempo escolhi como modelo para a vida e que pretendo seguir com todas as minhas foras 9 Segundo Moureau-Vauthier, Jean-Lon Grme manteve sua rotina de visitas at seus ltimos dias de vida.
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Dentre os relatos de alunos estes momentos crticos podem ser marcados por incentivos nas expresses pas mal ou mieux, considerados e logios em comparao as palavras frequentemente entoadas pelo mestre: cest nest pas a. A vida no ateli no totalmente ausente de uma figura autoritria durante os outros dias da semana. Para reparar a lacuna, existe a nomeao de um aluno que se encontra em um patamar avanado de sua formao para coordenar o andamento das atividades do cotidiano do ateli. O aluno escolhido por meio de votao e recebe o cargo de Massier. As caractersticas que o almejante ao posto deve possuir so: a inteligncia e a astucia, pois o responsvel pelas finanas do ateli; ser forte suficiente para contrariar seus camaradas, neste quesito a fora fsica tambm considerada; ser algum de confiana do mestre, pois o massier responsvel pela disciplina dentro do ateli, sendo que as infraes mais graves recaem sobre sua responsabilidade. Definitivamente os massier de Grme devem ser os que mais se ocuparam a respeito de questes disciplinares. O ateli Grme, segundo Ackerman, constantemente recebia represarias por mau comportamento, freqentemente os estudantes dos atelis vizinhos reclamavam do barulho e algazarra 10. Em 1883 o ateli Grme acabou sofrendo uma forte represaria sendo obrigado a fechar por 6 meses, o motivo foi o comportamento amoral dos seus alunos. Durante a usual escolha dos modelos s segundas-feiras no ptio da cole, esses estudantes avistaram uma dama11 escolhendo um desses modelos, neste momento o grupo masculino a agride verbalmente com diversas grosserias, a rebaixando a figura de uma prostituta. Um aluno pertencente a outro ateli reprova a conduta que acabara de presenciar e os denuncia para o conselho da cole. A presena feminina pouco comum dentro doa atelis pblicos. Normalmente a pratica da pintura do nu feminino se resguarda a pratica de atelis privados. Na cole a pratica do estudo do modelo-vivo comum com a utilizao de figuras masculinas, escolha condizente aos ideais estticos neoclssicos. Portanto, a presena feminina acaba por provocar um determinado alvoroo, como ocorre na ilustrao (fig.5), Un nouveau modle latelier Grme. .
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Os atelis dentro da cole de Beaux-Arts eram um grande salo com divisrias, como biombos, para demarcar o espao fsico. A presena de alunos do sexo feminino era incomum na cole des Beaux-Arts. A formao artstica para mulheres s comea a se solidificar no final do sculo XIX, em academias em sua maioria particulares, como a Academia Julian. Dentro dos portes da cole passam a ser discutidos esta questo a partir de1884, mas a aceitao de mulheres entre seus estudantes s ocorreu no inicio do sculo XX. A maior preocupao era com relao a presena feminina freqentando as aulas de modelo-vivo provocando uma situao constrangedora, devido a exposio do corpo desnudo. Explica, assim, o porqu das mulheres nesta poca lidavam com gneros menores das artes, como a natureza-morta e a pintura de gnero.
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O barulho, as algazarras e o mau comportamento no so as nicas expresses de jovialidade que permeia o ateli Grme. O prprio mestre possui certas caractersticas da juventude como: a curiosidade, o esprito aventureiro, o porte gil, homem de palavras vibrantes, um esprito cmico, alegre e zombeteiro. Segundo Moreau-Vauthier, um dos conselhos mais professados seus alunos era: Sejam sempre estudantes!, o que realmente o ar tista francs sempre foi, sua juventude de esprito, seu amor a vida, seu vido desejo por conhecimento e seu respeito pela verdade. Na figura 6, onde retratada uma fotografia do ateli Grme percebe-se nos detalhes do ambiente que o mestre francs cultivava em seu local de ensino. A foto oficial de 1896 retrata a figura do velho mestre rodeado por seus alunos e uma srie de figuras enigmticas, alunos fantasiados de rabe, de Papa, de So Sebastio e seus Algozes. Diferente das fotos oficiais de outros atelis, onde todos apresentam uma postura austera, a fotografia do ateli Grme exalta a irreverncia, nem todos esto prestando ateno no fotografo, o ambiente ao redor chama a ateno, alguns aparecem de perfil, como observadores da imagem cmica do entorno fotogrfico, outros se escondem, s aparecendo o rosto, como o caso do rapaz serelepe, quase invisvel ao observador, no lado esquerdo inferior de Jean-Lon Grme, enquanto o prprio mantm uma postura austera. A releitura da postura de Grme pode ser realizada devido a indumentria do artista, com o uniforme da Legion dHonneur que lhe confere a imagem de um respeitoso general, mas de um exrcito de loucos, graas ao ambiente nonsense desenvolve-se ao seu redor, compondo a imagem perfeita da dualidade tradio e jovialidade. Realmente Jean-Lon Grme sabe cultivar um ambiente criativo e ser amado e respeitado por seus alunos, e o Bal des QuatzArts12 o cenrio, onde as qualidades do ateli Grme se destacam. O baile se assemelha a um carnaval, todos os atelis convidados montam uma espcie de carro alegrico, que move um tableau-vivant que segue em parada rodeado por membros do ateli fantasiados at o Moulin Rouge. Na metade da festa ocorre o clmax, a premiao do carro-alegrico mais original, cujo premio era 50 garrafas de champanhe. O baile esbanjava graa, beleza e suntuosidade, composto por todos os artistas renomados da poca, o que deixa claro que o espetculo no condiz para qualquer artista ou estudante. Alm do concurso, o baile era provido de uma equipe de 200 garons responsveis por servir o banquete. que
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Trata-se do baile anual que ocorreu desde 1892 at 1966 reunindo as quatro artes (pintura, escultura, arquitetura e gravura), onde o Moulin Rouge serve de palco para a celebrao. O baile permite a entrada apenas de pessoas autorizadas, estudantes, professores e modelos munidos de credenciais. A festa sempre ocorre durante a primavera aps as submisses dos trabalhos no Salo de arte.
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Nas ilustraes de Edouard Cucuel (fig. 7) o ateli Grme figura grande presena. Em 1898 o ateli montou uma imensa estrutura, onde uma modelo nua posa como a escultura de Grme inspirada em figuras de terracotta da Antiguidade grega chamada Tanagra (fig.8) em frente a uma enorme paleta. Acompanhando o carro alegrico segue o pavilho com os estudantes do ateli vestidos com togas gregas ou armaduras romanas que carregam estandartes com o nome de Grme. Enquanto o ateli se inspira no clssico para compor sua fantasia, o mestre prefere se voltar para o oriente extico. Germe fantasia-se com uma elaborada roupa verde de mandarim chins, tingindo seu bigode grisalho de preto enquanto sua cabeleira branca aparece escondida por um chapu, espcie de gorro preto, com apndice de uma longa trana. A escolha singular condiz com sua personalidade apreciadora de extravagncias e excentricidades, quase um dndi se no considerarmos seu grande empenho ao trabalho artstico e assduo professor. Antes de ser professor, Grme vivia em um reduto de artistas chamado de Bote Th 13, um verdadeiro falanstrio de artistas, e como elemento excntrico deste momento de sua vida, Grme possua como animal de estimao, um pequeno macaco, que responde ao nome de Jacques. Todas as noites o vestia em traje rigor para jantar em uma minscula mesa, localizada no mesmo recinto ocupado pelos indivduos. Em virtude, o ambiente de ensino de Jean-Lon Grme condiz com sua prpria personalidade de artista. A idade do artista no importa, ele sempre se mantm jovial, vigoroso, ativo, cheio de vida e simptico. de comum acordo de que Grme trata-se de um homem versado com as palavras, pensativo, dono de um incrvel bom humor, respeitoso a sua arte, franco e leal, adorado por seus alunos, ele o professor que ensina trs virtudes bsicas: simplicidade, empenho nos estudos e trabalho. Em outras palavras, Grme um notvel exemplo de como um mestre no sculo XIX deve ser: um artista na alma e um soldado no temperamento, com um corao de ouro em um corpo de ao.
Referncia Bibliogrfica: ACKERMAN, Gerald M. La vie El loeuvre de Jean-Lon Grme. Paris, ACR, 1992. BENSON, Eugene. Jean-Lon Grme . In : The Galaxy. 1866. CEMAISTE, Alexis. Lcole des Beaux-Arts reconte sur sont eleves. Paris, 1989. CLARETIE, J. Peintres & Sculpteurs Contemporains - Jean-Lon Grme, Paris, Libraire des Bibliopliles, 1881
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Bote Th significa caixa de ch. O reduto recebe este nome graas a decorao em motivos japoneses. O espao era freqentado por artistas como Baudry e Cabanel.
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GRME, Jean-Lon. Notes autobiographiques (presentes et annotes par Gerald M. ACKERMAN). VESOUL, S.A.L.S.A. 1981. JACQUES, Annie. Les Beaux-Arts, de lAcadmie aux Quatzarts. Collection Beaux-Arts Histoire. cole nationale suprieure des beaux-arts, Paris, 2001 LAFONT-COUTURIER, Hlne. Grme. Herscher, 1998. MILNER, John. The Studios of Paris - the capital of art in the late Nineteenth Century. New Haven and London. Yale University Press.1988. MOREAU-VAUTHIER, CH. Grme (peintre et sculpteur) - lhomme et lartiste : daprs sa correspondance, ses notes, les souvenirs de ses lves et de ses amis. Librairie Hachette et Cie, Paris, 1906. ROUJON, M. Henry (org.). Grme. Paris, Pierre Lafitte et Cie-diteurs,s.d. SOUBIES, Albert. J-L Grme -souvenirs et notes. Paris, Ernest Flammarion(diteur), 1904. WEINBERG, Helene Barbara. The american pupils of Jean Leon Grme. Amon Carter Museum, 1985. ____________. The Lure of Paris : Nineteenth-Century American Painters and their French teachers. Abbeville Press, 1991.
Imagens:
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Figura 1 - 1900. Sem titulo, Fotografia. Grme aos 76 anos, quando foi nomeado Grand Officier de la Lgion dHonneur.Aqui o pintor veste o uniforme.Fonte: ACKERMAN, Gerald M. La vie El loeuvre de Jean-Lon Grme.
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Figura 2 - 1902, Jean-Lon Grme, O PTI CIEN. Tela, 87 x 66 cm. Collection Nanoukian, NY.
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Figura 3 - 1899, Edouard Cucuel, Grme teaching at the cole des Beaux-Arts. Ilustrao.Fonte: MILNER, John. The Studios of Paris - the capital of art in the late Nineteenth Century. New Haven and London. Yale University Press.1988.
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Figura 4 - 1889, Alexis Lemaistre, Lcole des Beaux-Arts dessine et raconte par un lve, La correction du professeur . Ilustrao. Bibliothque nationale, Cabinet des Estampes.
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Filgua 5 - s. d.Un nouveau modle latelier Grme. Ilustrao. Fonte: JACQUES, Annie. Les Beaux-Arts, de lAcadmie aux Quatzarts. Collection BeauxArts Histoire. cole nationale suprieure des beaux-arts, Paris, 2001.
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Figura 6 - 1896, Grme dans son atelier de lcole des Beaux-Arts. Fotografia. The Getty Reserch Institute for the History of Art and the Humanities, Los Angeles.
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Figura 7 - 1899, Edward Cucuel, Tableau vivant de latelier Grme au Bal des QuatzArts, Gravura.Fonte: MILNER, John. The Studios of Paris - the capital of art in the late Nineteenth Century. New Haven and London. Yale University Press.1988.
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Figura 8 - 1890, Jean-Lon Grme, Tanagra. Estatua policromada em mrmore. Muse dOrsay, Paris
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O CORPO SONORO SOB O COMANDO DA COR: FLVIO DE CARVALHO E OS ANOS 30 Marcelo To
1931 foi um ano movimentado no cenrio artstico nacional. A Revoluo de 1930 encerra a Repblica Velha e inaugura um novo perodo na gesto cultural do pas. Nas artes plsticas, a primeira repercusso foi a nomeao de Lcio Costa como diretor da Escola Nacional de Belas Artes, incumbido de reformar o ensino artstico.1 ento que o arquiteto organiza a XXXVIII. Exposio Geral de Belas Artes o Salo de 31 , a primeira aberta arte moderna, na qual o pintor Cndido Portinari tomou parte, o que o levou a conhecer o futuro mentor, Mrio de Andrade. No mesmo ano realizou-se tambm o 2. Salo de Humoristas, no hall do Hotel Trianon, e o 1. Salo Feminino de Arte, uma iniciativa da Sociedade Brasileira de Belas Artes e da Associao dos Artistas Brasileiros, na Escola Nacional de Belas Artes (VIEIRA, 1984: 25). Aps a Revoluo de 1930, o Rio de Janeiro ampliava suas atitudes modernistas, e a atuao da Pr-Arte. Fundada neste mesmo ano (1930) pelo alemo Heuberger, um dos maiores incentivadores da arte moderna na capital federal, a sociedade intensificou suas atividades em 1931. O arquiteto Frank Lloyd Wright visitava o Brasil, permanecendo por trs semanas na capital, onde fez publicar diversos artigos em prol da nova arquitetura. Um grupo de pintores de tendncias modernas fundava o Ncleo Bernardelli, em busca de uma alternativa para o ensino oficial da Escola Nacional de Belas Artes. o ano, ainda, em que Tarsila e Osrio Csar realizam a viagem Unio Sovitica, evento que est na base da guinada social na obra da pintora e que ser tema de sua palestra proferida no Clube dos Artistas Modernos em So Paulo. Flvio de Carvalho passa os ltimos meses do ano anterior e os primeiros deste recluso, pintando e esculpindo (TOLEDO, 1994:98), preparando-se, muito provavelmente, para o Salo, no qual seria o nico artista a expor nas trs sees (pintura, escultura e arquitetura). tambm o ano em que realiza a Experincia n. 2, fato que coloca, mais uma vez, seu nome em evidncia na imprensa paulista a poucos dias da abertura do Salo. Aps uma longa temporada de investimentos na construo de uma imagem de artista moderno atravs de artigos polmicos, projetos-manifesto engavetados, chegava a hora de o artista oferecer uma posio mais concreta de sua viso moderna. E o Salo de 1931 parecia ser uma boa oportunidade.
Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. 1 O arquiteto assume a direo da Escola no dia 8/12/1930.
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Flvio j era, perante a imprensa do perodo, o mais polmico, o mais citado e o mais combatido artista paulista. Sua postura anti-dogmtica e anti-religiosa causava espanto entre os leitores que acompanhavam suas aes inusitadas e seus depoimentos, sempre construdos de forma propositadamente controversa. Ao ser consultado sobre a nova estrutura proposta por Lcio Costa para o Salo de 1931, o autor da Experincia n. 2 declarou:
O entusiasmo de poder raciocinar, compreender e construir novas teorias colocou o homem moderno defronte de outra viso da vida, de um campo ilimitado preso apenas s diretrizes econmicas das idias da mquina e da eficincia. Ambas abrem um novo rumo humanidade, um rumo que nada tem que ver com o estado de religio e despotismo, que dominou at hoje. (...) Vivemos ainda no pavor do Deus antropomrfico e dos santos heris. Em parte ainda nos comportamos como coristas numa capela de jesutas. Sair da frmula sacra perder o ponto de segurana, confessar inferioridade ( Dirio da Noite, So Paulo, 21/8/1931).
Afirmando sua postura radical, evoca a temtica religiosa ciente do seu potencial em criar polmica. interessante, entretanto, o uso que o artista faz da imagem do coro religioso, contrapondo a disciplina homognea ao esprito livre do artista e da arte moderna. Ao louvar a institucionalizao da arte moderna na estrutura de ensino artstico nacional, Flvio de Carvalho elege como anti-referncia justamente uma imagem que, pouco mais tarde, ser eleita pelo governo Vargas como molde no projeto de unificao e homogeneizao cultural do pas a da aula de msica dada pelos missionrios jesutas aos ndios como momento fundador da civilizao brasileira. Sua viso, ingnua em certa medida, sobre as possibilidades da arte moderna ia de encontro aos propsitos programticos do Estado, o que de fato pode ser confirmado pela sua completa excluso das vias oficiais ao longo dos anos que seguem. No Salo de 1931, Flvio apresenta quatro obras, sendo uma na seo de arquitetura (o Projeto para o Farol de Colombo), uma na seo de escultura ( beira da morte, 1930) e apenas dois leos (Anteprojeto para Miss Brasil e Pensando, ambas de 1931), embora tenha produzido vrios outros durante aquele ano, talvez aps o salo. Procurarei me ater aqui sua produo pictrica, a qual oferece algumas solues para problemas aparentemente comuns entre os artistas modernos que expunham no Salo. Aps as discusses at aqui propostas, no deve ser mais surpresa o fato de que, para alguns dos principais nomes do Salo, o problema da corporalidade associado realidade nacional tenha ganhado grande ateno. Hlio Seelinger investiu numa gestualidade expressiva, estabelecendo contrastes e complementaridades entre o homem e a mquina nas novas lgicas do 294
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trabalho (ver Ferreiro e Mquinas, ambas de 1930). O alemo Leo Putz, que em passagem pela Amrica do Sul (1929-1933) deu aulas na ENBA a convite de Lucio Costa, tratou de temas locais numa linguagem dividida entre o expressionismo ( Po-de-accar, 1929) e o fauvismo primitivista de Gauguin (Samba e Dana de Paquet, s/d). Sobretudo em Samba, visvel a ateno e o investimento do artista na traduo de uma gestualidade local, marcada pela convivncia com os ritmos africanos. As obras de Di Cavalcanti expostas no Salo apenas afirmam a identidade do pintor alcanada nos anos 20. Em Mulata (1931), a fuso entre corpo e meio evidente: o artista utiliza no apenas o mesmo tom terroso para pintar a pele da mulher e o solo no qual se encontra, mas tambm uma coincidncia rtmica entre as curvas que vo do horizonte ao corpo troncudo da mulata. Antnio Gomide, em sua Menina com violo (c. 1930) apresenta uma linguagem cubista, prxima tanto do Picasso de Les Demoiselles d'Avignon (1907) quanto do Franz Marc de Red woman (1912). A figura do violo insinua mais um trabalho rtmico ostensivo, junto s linhas que enjaulam o corpo da menina, do que a atmosfera lrica evocada pelo instrumento em si. Ismael Nery tambm faz referncia forma do violo em O Luar (dois irmos) (1925), confundindo corpo e instrumento de forma a associar vibrao sonora e simultaneidade. Estes so apenas alguns exemplos que servem aqui como preldio para melhor entendermos as obras de Flvio. H, nos seus dois leos apresentados no Salo, um amolecimento das formas ausente em seus projetos arquitetnicos e mesmo nos murais para o palcio do Governo de So Paulo analisados na comunicao do VI EHA no ano passado. Tanto no Anteprojeto projeto para Miss Brasil [figura 1] quanto em Pensando [figura 2], a cor, e no mais a linha, quem organiza o espao. As figuras no perdem o tom caricatural de seus desenhos publicados na imprensa durante a dcada de 20, embora o artista abdique do trao rpido em prol de um investimento cromtico que manter ao longo de sua carreira. O descompromisso com a representao permanece, chegando mesmo deformao, com alteraes significativas na estrutura anatmica das figuras. Ambas as obras trazem o feminino como tema central, explorado no de forma narrativa, mas numa perspectiva psicolgica que se tornar caracterstica da pintura de Flvio de Carvalho. Nas duas figuras expostas no Salo, a constituio do corpo mista, composta por uma variedade de cores, divididas em zonas cromticas bem definidas. Em Pensando, o corpo da mulher em pose sensual formado por regies de cor que vo do amarelo ao marrom escuro, como se um nico corpo sustentasse diferentes tonalidades de pele, uma espcie de mestiagem heterognea, polifsica, insinuando a preservao e a convivncia simultnea dos elementos primordiais da mistura. Cor e forma agem juntas, dando consistncia s melodias e harmonias 295
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que fazem o corpo vibrar. Deitada sobre as cores da bandeira, numa cama listrada em verde e amarelo cores estas dominantes na tela , a figura descansa o corpo hbrido em terreno tropical. Ao fundo, crculos vermelhos e verdes, parecendo melancias, exaltam a dimenso carnal, ertica da mulher supostamente brasileira , sem identific-la, como o faz Di Cavalcanti, a uma ou a outra matriz tnica. Para Flvio, a mestiagem parece ser um fenmeno mais psicolgico do que puramente tnico. Para alm da cor da pele, a sensualidade seria transmitida atravs dos tempos, pelas tradies comportamentais, pela ao do clima, pelos contingentes populacionais. Seu vivo interesse pelo homem primitivo, seus costumes, seu vesturio e sua arte sempre foi marcado, como apontam seus escritos, por uma abordagem psicanaltica.2 Por isso, chegou a freqentar o curso de antropologia da Universidade de So Paulo, ministrado por Paulo Duarte. Porm, a antropologia cultural era sempre reavaliada sob o ngulo da psicanlise. Seguindo Luiz Carlos Daher, para Flvio os mitos e o comportamento dos grupos primevos, desenvolvendo -se ao longo dos sculos, projetaram suas experincias no inconsciente das sociedades futuras, determinando-lhes a estrutura e o comportamento. Nesse sentido, o determinismo na histria seria o prprio inconsciente coletivo de Jung (DAHER, 1984: 55). 3 Ao discutir a obra de Tarsila em artigo publicado no Dirio da Noite (20/9/1929), Flvio deixa bem clara sua compreenso da ao do tempo sobre a conscincia:
A percepo do homem destaca do universo uma verdade relativa. Esta verdade, varivel quanto ao nmero dos seres, possui caractersticos comuns que se manifestaram e repetiram no decorrer do tempo, formando um conjunto inconsciente. Essas caractersticas viajam em ciclos em relao histria. As reaes produzidas pelos ciclos so gigantescas e representam na histria as revolues mentais dos povos. O tempo, porm, funciona como um condensador em relao aos acontecimentos. Todos os detalhes que compem uma manifestao do passado so condensados num conjunto. E esse conjunto se manifesta quase sempre por uma imagem mental. A manifestao do homem um simbolismo de sua experincia do passado e muitas vezes esse simbolismo uma condensao de sensaes abstratas. A arte de Tarsila do Amaral uma condensao dessas sensaes.
importante lembrar que em seus escritos histricos, sobretudo em seu programa para uma histria do vesturio (manuscritos no CEDAE-IEL-UNICAMP), Flvio opta por explicaes de vis psicolgico, bastante genricas e sempre associadas a esteretipos comportamentais caractersticos a determinadas naes, regies ou climas. A ttulo de exemplo, ver ensaio O tabu da vegetariana (CARVALHO, 2005: 96 -102), sobre os efeitos psicolgicos do vegetarianismo. 3 O autor levanta ainda algumas das principais obras de referncia para Flvio, dentre as quais podem ser destacadas a Interpretao dos sonhos (1900) de Freud, The golden bough (1890) do antroplogo escocs James George Frazer, e a Mitologie universelle (1930) do mitlogo Alexandre Haggerty Krappe (DAHER, 1984: 55-6).
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Assim, o mrito da pintora seria justamente a capacidade de, mais uma vez, condensar as referncias provenientes dos ciclos mentais que deram forma a uma personalidade nacional na sua construo formal, elaborando snteses eficazes da nossa flora e fauna, da nossa arquitetura ou do nosso mpeto libidinoso. Se a pintora realizava tal tarefa atravs de esquemas da natureza, Flvio o faria a partir do corpo. O Anteprojeto para Miss Brasil segue basicamente as mesmas premissas. Embora os cabelos da mulher, bem como parte de seu rosto e suas largas ancas sugiram sua ascendncia africana, continuam os indcios de uma convivncia, ou melhor, de uma sobreposio de camadas cromticas, sendo a cor uma representante de contedos interiores, de um gesto sentimental, de um ritmo vibrante que expe a sensualidade dos corpos musicais. Como numa mistura heterognea, coloca lado a lado os traos fortes e curvilneos da matriz africana, os ngulos claros e sutis da mulher branca, os tons terrosos e as formas elsticas da mulher indgena, alm de toda uma sorte de entre-tons que multiplica exponencialmente os elementos da mistura. As cores vibrantes de superfcie irregular e aguada remetem ao colorido das frutas tropicais, sendo o corpo feminino sempre passvel de ser devorado. A sensualidade nasce, ento, pela sugesto material das cores, suas texturas cambiantes, sua alternncia entre a solidez da madeira e do solo, e a moleza da fruta madura. Neste mesmo ano, Flvio estendeu a associao entre cor e corporalidade, realizando diversas obras focadas neste problema [figuras 3-4]. Nestas, a questo do nu como motivo pictrico, tal qual fora a paisagem para os impressionistas, alcana centralidade. A cor associa-se mais ao temperamento, aos estados de nimo, aos calores sexuais num formato individualizado, retratstico, do que ao problema das misturas tnico-culturais ou de uma psicologia nacional, como nas obras anteriores, embora o predomnio do amarelo, do azul e do verde permanea em algumas delas [figura 3]. Em A inferioridade de Deus [figura 5], tambm de 1931, o pintor se vale de uma linguagem mista, dividida entre o surrealismo e o cubismo, explorando um ideal de composio extremamente musical, beirando a abstrao. O polmico ttulo da obra sugere a inverso daquele estado de religio que se confrontava com o homem moderno na era da mquina e da eficincia (Dirio da Noite, So Paulo, 21/8/1931), afinando-se tambm com a preparao da publicao de sua Experincia n. 2, que sairia em meados de setembro do mesmo ano. A partir de 1932 Flvio intensifica sua produo, encontrando solues mais uniformes para a tenso que permeia seus primeiros leos entre as formas orgnicas e geomtricas, excluindo progressivamente estas ltimas de suas obras, passando a enfatizar o trabalho sobre o corpo e o gesto em suas relaes com a cor. Mas essa tenso permanece, de certa forma, ao 297
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longo da carreira, tendo em vista que parece emergir no de um dilema puramente plstico, mas da dinmica gerada pela sua formao em cincias exatas, unida ao crivo sistemtico da educao britnica, de um lado; e os espaos disponveis no campo artstico brasileiro, necessrios movimentao que daria ao artista a positividade do gesto criador, de outro. Ou seja, uma tenso entre sua tendncia organizadora, geomtrica, calculada, abstrata, e o meio artstico brasileiro, apegado a uma arte do corpo e do gesto, negando assim a abstrao autnoma. Tal dualidade, que caracterizou boa parte do trabalho de Flvio, encontrava-se em vias de resoluo atravs da conquista de um estilo prprio por volta de 1934, ano em que participa de duas exposies importantes: sua primeira individual, no prdio Alves Lima, Rua Baro de Itapetininga, n. 10, inaugurada em 28 de junho; e o 1 Salo Paulista de Belas Artes, que teve incio em 25 de janeiro. A mostra individual foi, como esperado, cercada de polmicas, e Flvio era referido na imprensa como um dos artistas mais discutidos na vida artstica de So Paulo. 4 Obras foram apreendidas pela polcia e, dias depois, devolvidas ao artista. A censura acabou servindo como propaganda, levando imensas levas de curiosos ao trreo do edifcio Alves Lima, atrapalhando, para o desespero das autoridades, o trnsito da Baro de Itapetininga. Flvio encerrou a exposio no dia 8 de agosto com todos os trabalhos vendidos. O perodo compreendido entre 1932 e 1934 foi muito profcuo para Flvio, que expe mais de cem trabalhos em sua primeira individual (esculturas, quadros a leo, desenhos a tinta, nanquim e carvo, aquarelas e pastis). A presena do corpo nas telas desse perodo quase absoluta. Um aprofundamento das relaes entre gesto e cor visvel nas obras que seguem ao ano de 1933. Uma obra em especial me chama ateno por apresentar solues interessantes, destinadas a mediar as tenses que circundavam a produo de Flvio: a Mulher nua, de 1934 [figura 6]. Um leo sobre tela que parece ter merecido um grande investimento por parte do pintor.5 Apesar da comunho de cores e tons entre a figura e o fundo, o contraste alcanado atravs da sensao de volume, criada por meio de dois recursos simultneos: luminosidade e tactilidade. O desenho, percebido isoladamente, no pronuncia as formas na tela, sendo os efeitos de luz responsveis pela emergncia da figura sobre do fundo, que tende ao obscuro. O carter tctil atribudo s tintas, que sobrepem um fundo negro, simulando rachaduras na carne,
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Dirio da Noite, So Paulo, 28/6/1934. Aparentemente a Mulher nua no consta na relao de obras da exposio individual de 1934. Considerando o fato de que at os estudos mais toscos e inacabados entraram no conjunto de obras expostas, nos restam duas possibilidades para a ausncia do leo Mulher nua na exposio: a obra ter recebido um ttulo diferente ou ter sido realizada aps o evento.
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acentua o volume do corpo que, pela sua solidez geomtrica, tende ao escultrico. Trao este que acaba por masculinizar, em certa medida, a figura da mulher. A posio das pernas sugere a necessidade de sustentao para um peso esttico, como uma esttua, atribuindo mulher algo da rudez moderna, da fora maqunica, da robustez desportiva. visvel o papel dissolvente das tintas, criando, alm da sensao de movimento, direcionado da esquerda para a direita do observador, uma atmosfera onrica em que a cor levada ao vento, como se fosse som, diluindo a paisagem e, de forma menos agressiva, a prpria figura, cuja face encontra-se j em princpio de desmoronamento. As cores, praticamente restritas s da bandeira nacional verde, azul, amarelo e branco , parecem funcionar como armadura, protegendo a corpo da tempestade que toma conta do fundo. Difcil sugerir apontamentos mais precisos sobre o possvel carter poltico da obra, tendo em vista o complicado relacionamento do pintor com o mundo da poltica, sem vnculo com nenhuma das correntes disponveis no pas. A escolha das cores, contudo, me parece significativa. A obra foi realizada num ano bastante tenso, de grande instabilidade nos cenrios nacional e internacional. A emergncia do Nazismo, quando Hitler assume a presidncia do Reich, fazia crescer a tenso e o medo de um conflito de amplas propores. No Brasil, a constituio de 1934, de carter progressista, prometia uma realidade diferente, promessa que durou apenas trs anos, at a instaurao do Estado Novo. A morte de Olvia Penteado, grande mecenas da capital paulista, tambm causara grande impacto no meio artstico local. E a Mulher Nua, nesse contexto, consciente ou inconscientemente, coloca em pauta a angstia e a incerteza provocada pela situao nacional e internacional, discutida de forma febril em praticamente todos os jornais e cafs, no pas e no mundo. A eminncia da guerra mundial e a situao instvel em que se encontrava o pas parecem mover o pintor que, sem tomar partido, busca expressar, como fez em diversas de suas obras, os estados e fatos psicolgicos do homem diante da realidade. Sem comungar das causas nacionalistas, o pintor manifesta um sentimento ambguo, que se alterna entre a crena na fora da nao, encarnada na mulher rgida, em pose insolente, protegida pelas cores da bandeira; e o seu progressivo desfazer-se em funo dos ventos fortes que faziam tremer o cenrio mundial. A resistncia do corpo slido contrastada face derretida, apagando a individualidade, ressaltando a fora coletiva, espalhando-se pelo ar como um hino que chama participao poltica. Embora Flvio fosse taxado pela imprensa e por parte da sociedade paulistana de comunista, jamais chegou a indicar qualquer ligao direta com tal ideologia, sendo considerado
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por seus bigrafos um homem apoltico.6 A companhia de Di Cavalcanti, filiado ao partido comunista, bem como as atividades proporcionadas pelo CAM durante os anos de 1933 e incio de 1934, causaram em Flvio, sem dvida, grande impacto. A ida de sua amiga Tarsila do Amaral Unio Sovitica, a palestra por ela proferida sobre a arte proletria, as conferncias de Mrio Pedrosa (As tendncias sociais de Kaethe Kollwitz, proferida em 16/6/1933) e de Caio Prado Jr. (A Rssia de hoje),7 tambm no passariam despercebidos pelo atento artista. O impacto das dinmicas sociais, tanto internacionais quanto locais, na obra do pintor parece evidente e deve ser levado em conta. Sua postura independente no pode ser tomada como apoltica, termo excessivamente neutro e passivo para um artista to ativo e polmico. Mesmo suas decises de cunho puramente esttico so, ao fim, posturas polticas, tendo em vista que delas dependia tambm sua insero profissional no campo artstico local. A filiao moderna de sua obra, conectada, em alguns momentos, ao modernismo mais radical , portanto, parte deste jogo de decises e constries prprio sua posio.
Referncia Bibliogrfica: CARVALHO, Flvio de. Experincia n. 2: realizada sobre uma procisso de Corpus Christi . So Paulo: Irmos Ferraz, 1931. ____________________. Os ossos do mundo. So Paulo: Editora Antiqua, 2005. ____________________. A pintura do som e a msica do espao. In: Revista Clima, n. 5, So Paulo, 1941, 28-42. DAHER, Luiz Carlos. Flvio de Carvalho e a volpia da forma. So Paulo: MWM-IFK, 1984. LEITE, Rui Moreira. Flvio de Carvalho: o artista total. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2008. _________________. Flvio de Carvalho (Catlogo). So Paulo: Museu de Arte Moderna de So Paulo, 2010.
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Para J. Toledo, Flvio manteve-se, ao longo de sua vida, apoltico, embora com respingos de liberalismo oriundo de sua nova amizade com Di Cavalcanti, que se mostrava cada vez mais radical e engajado em movimentos de esquerda. Di, generoso e bomio, agora assduo freqentador do novo estdio, seria ento o arauto das crepitantes atividades modernistas: tanto as de fora para dentro como as de dentro para fora. Houve at um momento em que ambos pensaram numa sociedade cultural... mas isso s aconteceria bem mais tarde e Flvio, decidido com a melhor seriedade a criar uma verdadeira obra prima arquitetnica, continuou ali mesmo, solitrio, produtivo e segregado pela famlia (TOLEDO, 1994: 45). Para o autor, o termo significa to somente a ausncia de vnculos par tidrios, direita ou esquerda. No pode ser tomado, entretanto, na totalidade de sua experincia, sempre conectada, pelo exerccio artstico, ao campo da poltica num sentido mais geral. 7 Recm-chegado de viagem Rssia stalinista, a exemplo de muitos outros intelectuais, Caio Prado voltara impressionado com as transformaes sociais ocorridas naquele perodo. Sua palestra, exemplo tanto do papel central que alcanara o CAM na vida cultural paulistana quanto da relevncia do tema, abrigou, ainda que de forma precria, uma audincia de mais de 600 pessoas, alm de uma multido que ficara do lado de fora, na rua Pedro Lessa, ouvindo a fala do jovem socilogo atravs de auto-falantes instalados em postes especialmente para o evento (ver TOLEDO, 1994: 162-3).
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SANGIRARDI JNIOR. Flvio de Carvalho: o revolucionrio romntico . Rio de Janeiro: Philobiblion, 1985. TO, Marcelo. Flvio de Carvalho e a febre do corpo. In: Atas do VI Encontro de Histria da Arte da UNICAMP. Campinas: UNICAMP, 2010. TOLEDO, J. Flvio de Carvalho: o comedor de emoes. So Paulo; Campinas: Brasiliense; Editora da UNICAMP, 1994. VIEIRA, Lcia Gouva. Salo de 1931: marco da revelao da arte moderna em nvel nacional . Rio de Janeiro: FUNARTE; Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1984.
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Figura 1. Flvio de Carvalho. Anteprojeto para Miss Brasil, 1931. leo s/ tela, 40 x 24cm. Col. Flvia e Adolpho Leirner, So Paulo.
Figura 2. Flvio de Carvalho. Pensando, 1931. leo s/ tela, 30 x 52cm. Col. Fernando B. Milan, So Paulo.
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Figura 3. Flvio de Carvalho. De manh cedo, 1931. leo s/ tela, 49 x 36,5cm. Col. Richard Akagawa.
Figura 4. Flvio de Carvalho. Sem nome, 1931. Reproduo do acervo do pintor. CEDAE-IELUNICAMP.
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Figura 5. Flvio de Carvalho. A inferioridade de Deus, 1931. leo s/ tela, 54,5 x 73 cm. Col. Gilberto Chateaubriand/MAM, Rio de Janeiro.
Figura 78. Flvio de Carvalho. Mulher nua, 1934. leo s/ tela, 52 x 34,5cm. Col. Rubens Schahin, So Paulo.
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A ARTE CONTEMPORNEA E O MUSEU: DESAFIOS DA PRESERVAO PARA ALM DO OBJETO. Mariana Estellita Lins Silva
At a Arte Moderna as obras de arte eram concebidas como objetos nicos, produtos da expresso do artista, como a concretizao de um momento singular de criao. A materialidade da obra o elemento que une o ato criativo do artista ao momento de contemplao do espectador. Esta relao trabalhada por Walter Benjamin a partir do conceito de aura, onde a obra um signo que remete ao tempo histrico no qual foi concebida, como testemunho de uma tradio. Em seu suporte acumulam-se vestgios da passagem do tempo, que, agregados a elementos simblicos, lhe conferem valor de culto. Neste contexto, os museus so compreendidos como espaos sagrados de contemplao. Ao longo dos corredores, os visitantes posicionam-se enquanto observadores de um conjunto de objetos dispostos no espao, onde o silncio e a distncia das obras devem ser mantidos, garantindo o conforto contemplativo do pblico e a segurana do acervo. A partir do sculo XX, paralelamente s categorias de obras tradicionalmente existentes, surgem no mbito da arte contempornea, objetos relacionais, obras perecveis, efmeras, entre outras tipologias que problematizam a funo do objeto no processo artstico. A arte passa a ser vista como um dispositivo de interatividade entre o artista, o espao social e o espectador, e no mais como um suporte esttico a ser contemplado. As obras podem se desenvolver atravs da relao com o tempo, com o espao e por intermdio de quaisquer dos cinco sentidos, no sendo passveis de gerao de significado apenas por meio da contemplao. A obra de arte se constitui ento como relao. Ao se transformar em processo, no s precisa ser vista, mas vivenciada, para que haja produo de novos significados. Esta nova concepo torna-se problemtica para o museu de arte, que, originalmente, teve sua rea de atuao desenvolvida em funo do objeto material. Surge ento a questo: Como manter o potencial de comunicao das obras de arte contemporneas e ao mesmo tempo preserv-las como documento para as geraes futuras? A melhor forma de garantir o poder comunicacional de cada obra deve ser definida pela instituio museolgica a partir da compreenso da proposta elaborada pelo artista. Ao privar o pblico de manipular obras tteis,
Mestranda em Histria e Crtica de Arte pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/UFRJ).
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limitar as obras relacionais observao, ou retirar o movimento de obras cinticas, o museu inviabiliza a relao que deveria ser desenvolvida com o espectador. Se, devido conservao, essas obras esto restritas contemplao visual, elas no provocam a articulao de novos significados, e, portanto, no se completam enquanto processo informacional. A incompreenso da proposta do artista, por parte da instituio museolgica, desencadeia, portanto, uma desarticulao do processo informacional da obra. O recorte conceitual da pesquisa baseia-se, em primeiro lugar, no conceito de obra relacional trabalhado por Nicolas Bourriaud. O autor caracteriza a obra de arte contempornea como um dispositivo capaz de articular novas relaes, e no mais como o produto final do processo criativo do artista. Segundo ele, as obras so proposies, que criam uma coletividade instantnea, convidando o pblico, outrora apenas observador, a tornar-se participante, a completar a obra e participar da elaborao de seu sentido (BOURRIAUD, 2009 a: 82). Neste contexto, a exposio fundamental para a constituio da obra de arte. O museu no se destina mais a mostrar resultados de um processo, mas se caracteriza como um local de produo, j que nele que acontece a interao. H, portanto, a necessidade de sistematizao de uma prtica museolgica que viabilize o processo artstico. Diversos autores defendem que as transformaes conceituais da arte no foram acompanhadas nem tcnica, nem filosoficamente pelo museu. Para Mario Chagas, as novas concepes artsticas, acentuadas no Brasil na dcada de 1970, colocam-se como questionadoras para o modelo clssico de museu, fazendo com que as instituies se reposicionem diante do novo paradigma.
As experincias que nos anos 70 opunham-se terica e praticamente ao caminho adotado pelos museus clssicos, de carter enciclopdico, desaguaram caudalosas nos anos 80, permitindo a construo de veredas alternativas e a busca de sistematizao tericoexperimental. (CHAGAS, 2002: 57)
Em consonncia, Cristina Freire defende a idia de que a alterao do conceito de obra de arte uma transformao epistemolgica. Neste cenrio, o contraste com o modelo moderno da instituio museolgica maior, sendo necessrio no s uma reavaliao tcnica, mas uma mudana de mentalidade.
[...] o paradigma moderno dos museus j no se adqua s polticas artsticas h algumas dcadas. Uma alterao do que chamamos obra de arte vem ocorrendo desde, pelo menos, a segunda metade do sculo XX. No se trata aqui de uma simples alterao semntica, mas sim epistemolgica; ou seja, no apenas o objeto de arte, mas, sobretudo o objeto da arte deve ser reconsiderado. O que implica, necessariamente, uma crtica s instituies que pavimentam o caminho legitimao das narrativas. E a tarefa que se nos
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apresenta bastante complexa e exige ainda uma mudana de mentalidades. (FREIRE, 1999: 169-170)
Em uma perspectiva mais tcnica, a autora descreve situaes prticas de instituies dentro e fora do pas onde h um descompasso em relao proposta do artista, causando perda de sentido obra de arte, evidenciando a necessidade de discusso e reformulao do sistema museolgico. Neste sentido, Freire nos traz um exemplo ocorrido no MoMA: Joseph Kosuth (EUA, 1945), um dos mais importantes artistas conceituais norteamericanos, apresentou no MoMA de Nova York o trabalho One and Three Chairs (1965) onde justaps a cadeira real s suas representaes (definio de cadeira do dicionrio e fotografia de cadeira). Apesar de ter sido adquirido pelo MoMA, essa obra foi destruda ao ser incorporada coleo do museu, uma vez que a cadeira foi encaminhada ao Departamento de Design, a foto ao Departamento de Fotografia e a fotocpia da definio de cadeira biblioteca. (FREIRE, 1999: 45-46) A teoria museolgica tem trabalhado com o conceito de museu voltado para o desenvolvimento da sociedade no presente. A partir da definio de museu utilizada pelo Instituto Brasileiro de Museus IBRAM em que O museu uma instit uio com personalidade jurdica prpria ou vinculada a outra instituio com personalidade jurdica, aberta ao pblico, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento (...) (grifo nosso), possvel perceber a preocupao com que os museus no constituam entraves s transformaes culturais. Atualmente, os museus so vistos como locais de construo de valores, extrapolando a concepo tradicional voltada para a conservao e disposio de objetos no espao. Entretanto, existe uma questo, que precisa ser permanentemente reavaliada: a relao entre a preservao da memria e as constantes transformaes da sociedade contempornea. Nas palavras de Mario Chagas:
Operando com objetos herdados ou construdos, materiais ou no-materiais, os museus trabalham sempre com o j feito e j realizado, sem que isso seja, pelo menos em tese, obstculo para a conexo com o presente. Essa assertiva vlida tanto para os museus de arte contempornea, quanto para os ecomuseus envolvidos com processos de desenvolvimento comunitrio. (CHAGAS, 2002: 55)
A arte contempornea impe s instituies museolgicas uma reavaliao de sua prtica. A conservao exercida pelos museus eficiente at a arte moderna no se mostra adequada
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aos acervos de arte contempornea, limitando as possibilidades de interao propostas pelos artistas. No h ainda uma discusso estabelecida entre o campo da arte e da museologia que aponte solues estratgicas para a preservao dos acervos em expanso. Enquanto isso, por ausncia de uma normatizao, a forma com que a obra ser exposta fica a critrio de cada instituio e ao gosto dos profissionais envolvidos. Isso leva a uma fragilizao do potencial comunicacional do acervo, e compromete a percepo que o pblico tem das obras. Esta pesquisa tem como foco central a dinmica que a obra de arte relacional estabelece com a instituio museolgica. Para isso sero entrecruzados conceitos e aspectos da museologia contempornea com a percepo e a prtica de artistas e curadores. Do ponto de vista museolgico, houve, no mbito da museologia contempornea, uma mudana de paradigma, da conservao para a preservao. A conservao se refere manuteno da integridade fsica dos objetos, como o controle de temperatura e umidade, higienizao e acondicionamento das peas etc. J a preservao um conjunto de prticas que, alm da conservao, incluem a documentao, a divulgao do acervo, e todas as aes possveis para viabilizar o processo de comunicao das obras, tendo como foco no puramente o objeto, mas a relao estabelecida com o pblico. Por outro lado, os artistas e curadores, que no so diretamente responsveis pela atividade de preservao das obras, trabalham a arte contempornea apenas do ponto de vista das propostas e dos conceitos, e no do ponto de vista dos suportes. Entretanto, dentro do conceito de preservao, eles desempenham papel fundamental, visto que, sem outras preocupaes alm da prpria obra, eles elaboram artifcios para viabilizar a exposio (e a re-exposio) de obras relacionais. Estes artifcios que so utilizados pontualmente em algumas obras, sem qualquer pensamento estratgico de preservao de acervos, sero analisados nesta pesquisa como possveis ferramentas para a sistematizao de tratamento desse tipo de acervo. Esses artifcios so: os registros, os projetos e as rplicas. Os registros (fotogrficos, filmogrficos ou sonoros) se aplicam s obras efmeras, perecveis ou que de alguma maneira se desenvolvem no tempo. Os projetos (ou roteiros) so utilizados pelos prprios artistas, que desenvolvem um planejamento da obra, descrevendo seu processo de montagem ou de acontecimento, tal como uma receita, permitindo sua remontagem por outras pessoas com outros materiais idnticos. J as rplicas (ou substituies) se adequam s necessidades dos objetos relacionais, de obras que demandam a manipulao do pblico ou simplesmente objetos que sofreram ao do tempo e podem ser substitudos, no todo ou em 308
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partes, sem perda simblica para a obra. Estes mecanismos so articulveis entre si, sendo possvel realizar rplicas a partir de projetos, fazer registros a partir de roteiros etc.
Referncia Bibliogrfia: BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois . So Paulo: Cosac Naify, 2006. BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica. In: Obras Escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1987. BENSE, Max. Pequena Esttica. So Paulo, Perspectiva, 1971. BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009 a. __________________. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 2009 b. CAUQUELIN, Anne. Frequentar os incorporais: contribuio a uma teoria da arte contempornea. Traduo: Marcos Marcionilo. So Paulo: Martins, 2008. CHAGAS, Mario de Souza. Memria e Poder: dois movimentos. Cadernos de Sociomuseologia. N19 - ULHT, Lisboa, 2002. DANTO, Arthur. Aps o fim da arte: A arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Odysseus, Edusp, 2006. FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. (orgs.). Escritos de artistas - anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. FERREZ, Helena Dodd. Documentao museolgica: teoria para uma boa prtica. Caderno de Ensaios, Rio de Janeiro, no 2, p.65-74, 1994. FREIRE, Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo, Iluminuras, 1999.
Internet: Sistema Brasileiro de Museus Disponvel em: http://www.museus.gov.br/ (acesso em 25 set 2010)
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ALGUNS APONTAMENTOS CHASSRIAU IMPULSOS FEBRIS Martinho Alves da Costa Junior
ACERCA
VNUS
MARINE
DE
THODORE
A Vnus Marine ou Anadyomne1, 1838 de Thodore Chassriau foi realizada juntamente com outra obra, Suzanne au bain, 1839, para o Salo do mesmo ano. Neste momento, diversos crticos assinalam um grande salto qualitativo em seus trabalhos, comeando, a partir de ento, a ser encarado seriamente. Certamente, aps esses apontamentos, tais observaes tornam-se um lugar comum na historiografia, e, em menor ou maior grau, as vemos repetida em diversos lugares diferentes. Thophile Gautier, que fora o grande entusiasta de sua obra, assinala no ano mesmo em que o quadro foi exposto no Salo:
Thodore Chassriau, apesar de j ter expostos diversas vezes, um homem muito jovem e seu incio s deve, de qualquer maneira, datar deste ano. Os primeiros quadros anunciavam felizes disposies, mas eles no deixavam suspeitar todo escopo e todo alcance de seu talento, ele estudou com coragem e conscincia, ele procurou insistentemente e se encontrou, ele livrou sua verdadeira natureza das fraldas da imitao [...] [Seus antigos quadros] no tem realmente nenhuma relao com sua pintura atual: a transformao est completa (GAUTIER, 1839).
A importncia e qualidade dessas obras so indiscutveis, contudo, basta lembrarmo-nos de alguns de seus retratos anteriores, (sobretudo os de sua famlia) para notar a qualidade dessas obras, por exemplo, o seu autorretrato, de 1835. Na tela em questo, vemos a deusa enxugando seus cabelos, dos quais, caem no cho espessas gotas dgua: a ligao com a fecundao imediata, o smen que a gerou escorre pelos seus cabelos. Ela tem o rosto levemente inclinado, seus olhos fechados e uma soberba linha serpenteada e escultrica. A figura misteriosa, entregue aos seus pensamentos, paira luminosa e dourada frente a uma paisagem sombria, esverdeada remetendo ao ambiente marinho. A atmosfera crepuscular e tempestuosa contrasta com a forte beleza marmrea da deusa de braos fortes e largos, ou mesmo atlticos. O nascimento encarado, de fato, como algo melanclico, solitrio e inspito em um local entre a areia e o lamaal.
1
IFCH-UNICAMP, doutorando em Histria da Arte (CNPq). Segundo a obra de Bndite, o ttulo de Anadyomne no foi empregado seno na litografia. Cf. BNDITE, 1931: 94.
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Fig. 01 Thodore Chassirau, Vnus Marine ou Vnus anadyomne. 1838. Muse du Louvre.
Aos ps de Vnus uma concha aberta de onde provavelmente tenha sado. Atrs da deusa, abrem-se montanhas e vemos a forte calmaria das guas. Ao fundo, uma grande mancha escura, negra, raja o cu ento esverdeado de cinza e preto, caindo como fuligem, uma tempestade que se forma atrs da deusa, corroborando ainda mais para uma ideia de ambiente sombrio e, especialmente de torpor. A figura, plida e irradiante retira o excesso de gua dos cabelos quase em um movimento de espreguiar-se. O rosto de Vnus est em um recorte conciso da linha de medalhas antigas. No apenas a paisagem que est imersa no crepsculo. Se por um lado seu corpo banhado por uma forte luz, deixando-o ainda mais dourado, por outro, os sombreamentos so extremamente precisos: o rosto da deusa conserva-se no escuro, bem como seu sexo. A figura possui forte introspeco, seu rosto inclinado volta-se a si mesma e, escondida, nas sombras, seus olhos se mantm fechados, recm-chegada s margens, o invisvel de seus pensamentos deixa a figura inquieta. Entretanto, h um outro detalhe nesta luz que incide sobre Vnus. Caprichosamente, neste jogo sutil entre sombra e luz, o seio esquerdo, ou melhor, o bico do seio esquerdo da figura feminina fica ainda mais em evidncia. Seios pequenos, em formao, a luz fica mais forte no extremo do bico deste seio que, cintilante, aponta diretamente ao observador.
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Nesta imagem de Chassriau a figura feminina est permeada de questes completamente originais: a torpeza da figura, seus pensamentos perdidos em um ambiente tenebroso e misterioso. Aproximar dessa, outras imagens de Vnus, de fato, muito plausvel. Entretanto, mesmo o fazendo a imagem ainda parece nos escapar. Lon Rosenthal colabora e nos d uma pista, descortinando um aspecto importante no complexo dessa Vnus.
Estes quadros no jogam nossos coraes em uma agitao trgica; eles agem como um charme ou como um encantamento; segundo a palavra de Ary Renan, reina em tais quadros uma belle inertie; eles provocam o sonho que fascina e que entorpece (ROSENTHAL, 1987: 162).
Este conceito, aparentemente usado para as imagens de Chassriau primeiramente por Ary Renan, ilumina aspectos que merecem ser vistos. A Vnus marinha est inserida neste conjunto de imagens, que fascina e que entorpece ao mesmo tempo. Para tentarmos compreender de fato a belle inertie dois fatores so preponderantes, o primeiro quadro de Delacroix, Femmes dAlger. A sensao de torpor dessas moas presente naquele ambiente, no momento no qual se entregam ao narguil, faz o tempo parecer suspenso. H uma beleza neste estado que contamina as mulheres, especialmente a do lado direito, com o rosto inclinado e de olhos quase fechados. No detalhe, podemos por em fragmentos o rosto inclinado dessa moa do quadro de Delacroix com a figura que aparecer quatro anos depois, de Chassriau. Ambas, compartilham uma sensao de fadiga prazerosa, mesmo possuindo origens diversas.
Fig.02 Detalhes: Eugne Delacroix. Femmes dAlger. 1834. Thodore Chassriau. Vnus Marine, 1838.
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Outro fator que esta obra que parece fazer eco ao poema LIII das Flores do Mal, O convite Viagem, de Baudelaire:
[...]V sobre os canais Dormir junto aos cais Barcos de humor vagabundo; para atender Teu menor prazer Que eles vm do fim do mundo. _ Os sanguneos poentes Banham as vertentes, Os canais, toda a cidade, E em seu ouro os tece; O mundo adormece Na tpida luz que o invade. L, tudo paz e rigor Luxo, beleza e langor2. A atmosfera baudelairiana est em consonncia com esse tipo de representao. L, tudo paz e rigor; Luxo, beleza e langor. Cansao, fadiga e alhures liga -se ao Luxo e beleza, tudo feito ao seu prazer. Chassriau explorou bastante esse modo, digamos, de Delacroix e Baudelaire, em suas primeiras obras. O impacto criado com tais trabalhos ser forte motriz para artistas como Gustave Moreau e Pierre Puvis de Chavannes. Como aparece na obra de Mlisande, de 1895 de Fernand Khnopff. A obra faz referncia pea de Maurice Maeterlinck, Plleas et Mlisande, de 1892. Provavelmente, Mlisande est perdida na floresta, momentos antes do encontro com Goulaud. Khnopff, traz uma atmosfera
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BAUDELAIRE, Charles. Poesia e Prosa : volume nico. Trad. Port. Ivan Junqueira. 1ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. P. 145-146. Poema completo: O convite Viagem: Minha doce irm, / Pensa na manh / Em que iremos, numa viagem, / Amar e valer, Amar e morrer / No pas que a tua imagem! / Os sis orvalhados / Desses cus nublados / Para mim guardam o encanto / Misterioso e cruel / Desse olhar infiel / Brilhando atravs do pranto. / L, tudo paz e rigor, / Luxo, beleza e langor. / Os mveis polidos, / Pelos tempos idos, / Decorariam o ambiente; / As mais raras flores / Misturando odores / A um mbar fluido e envolvente, / Tetos inauditos / Cristais infinitos, Toda uma pompa oriental, / Tudo a alma / Falaria em calma / Seu doce idioma natal. / L tudo paz e rigor, / Luxo, beleza e langor. / V sobre os canais / Dormir junto aos cais / Barcos de humor vagabundo; / para atender / Teu menor prazer / Que eles vm do fim do mundo. / _ Os sanguneos poentes / Banham as vertentes, / Os canais, toda a cidade, / E em seu ouro os tece; / O mundo adormece / Na tpida luz que o invade. / L, tudo paz e rigor, / Luxo, beleza e langor.
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pertinente ao mundo de Maeterlinck, em que o mistrio e a sugesto possuem papel preponderante. A misteriosa dama, da qual no temos nenhuma informao seno que estava perdida s margens das guas. Quando Goulaud se aproxima, logo sabemos que havia uma coroa no fundo das guas, uma coroa que, certamente rejeitada por Mlisande.
Goulaud: O que que brilha to forte no funda da gua? Mlisande: Onde? Ah! a coroa que me deram. Ela caiu enquanto eu chorava. Goulaud: Uma coroa? Quem lhe deu uma coroa? Tentarei peg-la... Mlisande: No, no; eu no quero! Eu prefiro a morte... Goulaud: Poderia retir-la facilmente. A gua no to profunda. Mlisande: Eu no a quero mais! Se voc retir-la me jogo no lugar dela!... (MAETERLINCK, 1912:10-12)
Fig. 03 Fernand Khnopff, Mlisande. 1895.
A pea inteira inserida neste ambiente misterioso, os fatos e as aes vo se desenrolando sem conhecermos muito bem esta figura feminina que acaba desembocando a discrdia na famlia de Goulaud. Em Khnopff, Mlisande olha para as guas, vemos o gracioso perfil com os dedos delicados pousados sobre seu queixo. Um pescoo bem alongado e o comeo de uma cabeleira. Entretanto, essa Mlisande est olhando para alm da coroa, seu olhar perdido no infinito, mira provavelmente o mistrio que nunca saberemos resolver. O fascnio e atrao se junta ao estado 314
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praticamente paralisado de Mlisande, como que nos estados alterados da mente, proporcionado pelos prazeres em Femmes dAlger de Delacroix. A pera realizada por Claude Debussy inclusive Plleas et Mlisande ser a nica pera do compositor francs sobre a mesma histria, estreia em 1902. A msica de Debussy evoca esta atmosfera misteriosa, peculiar ao teatro de Maeterlinck.
Nas anlises at este ponto, salientamos elementos da Vnus Marine de Chassriau diversos: tais quais, a belle inertie, o sombrio, e algo da ordem da sugesto, do no dito. Entretanto, potencializando algumas dessas questes presentes na obra de Chassriau, podemos inferir em outras concluses. A Vnus reduzida pura sexualidade, um ser que no possui um sexo, mas todos e exala por todos os poros o cheiro de rgos sexuais apresentada na imagem alegrica da Luxria de Paul Cadmus. Bram Dijkstra, em sua anlise das imagens do nu na arte americana, no se furta ao falar da sexualidade e erotismo desta imagem de Cadmus, para ele:
Paul Cadmus, entretanto, solta seu veneno contra as mulheres em sua imagem de 1945, Luxria, mostrando ela como determinada para afirmar a si mesmo como uma Vnus Genetrix, a (mulher-dominatrix) origem do mundo personificada. Ele tambm a mostrou como sendo trapaceira da sexualidade reprodutiva, pois o fato que a capa para a sua lascvia era nada menos que uma camisinha com um buraco (DIJKSTRA, 2010:410).
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Fig. 04 Paul Cadmus, The Seven Deadly Sins: Lust. 1945. The Metropolitam Museum of Art. Nova York.
A Vnus/Luxria de Cadmus hermafrodita, no que tenha os dois sexos, mas seu corpo os dois sexos: seus dedos-pnis, o umbigo-anus, as axilas-vulvas ou mesmo a diviso dos cabelos tambm vulva. Todo o erotismo e imagem de beleza e de amor so postos em estado arcaico ou em estado primrio da sexualidade. O buraco na camisinha est situado bem no rosto da Luxria, andrgeno e extremamente maquiado. Seu olhar de desafio e malcia, malfico e pronto para o prximo feitio. O fundo vermelho e negro, terrificante e o cho em pequenas erupes, de fato, apontam para algo profundo e desconhecido, e remete aos delrios desejosos do inconsciente. A imagem impregnante de Vnus aparece tambm esfolada, de entranhas mostra, mais uma vez como objeto de desejo e cobia, de maneira estritamente perversa e bela ao mesmo tempo. Trata-se de um episdio de Tales from The Crypt3, de 1992, intitulado Beauty Rest e dirigido por Stephen Hopkins. Neste episdio, uma moa levada tentao de ganhar um papel para propaganda e, sobretudo sair vitoriosa em um misterioso concurso capaz de tudo. Logo, sem sada e transloucada mata sua roommate, concorrente direto ao papel e ao concurso. Uma vez l preciso eliminar ainda outra que insiste em ficar em seu caminho. No fim, ela consegue o que tanto perseguia e ganha o concurso que mal sabia do que se tratava. Ela entra na sala de
Famosa srie de TV do final dos anos 80 at meados da dcada de 90. Histrias curtas, com teor de suspense e horror. Sempre uma atmosfera que lembra algo dos contos de Edgar Allan Poe, a cada episdio um conto filmado pelos mais diversos diretores, entre quais: Arnold Schwarzenegger, Tom Holland, Tobe Hooper, William Friedkin entre muitos outros.
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maquiagem para a apresentao final e, ns, espectadores s a veremos juntamente com o pblico que a espera.
Fig. 05 Stephen Hopkins, Tales from the Crypt: Beauty Rest. 1992.
Eis que surge, aos poucos, com o panejamento sendo retirado de seu corpo quase todo coberto, a vencedora do concurso Miss autpsia 1992. Enquanto era exibida, o pblico satisfeito batia palmas e o apresentador a mostrava cantando, bem ao estilo de Frank Sinatra, a seguinte letra: Ela encantadora, mesmo de frente ou de costas / Que prazer que foi poder cort-la s postas / Ela magnfica mesmo depois de morta / Porque o interior que importa!.
Vemos como a exibio da Miss Autpsia se deu, em suas formas de Vnus, nem mesmo a concha do mar escapou, figurando acima da modelo no misto de objeto marinho e coroa. Vnus posta mostra naquilo exatamente que sempre fica escondido, seu interior. Se o mistrio e o inquietante eram o que a deusa guardava dentro de si, em seus devaneios, Stephen Hopkins explora esses meios, liberando tais elementos visualidade do observador.
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Fig. 06 Clemente Susini, Vnus des mdecins. 1781-1782.
Imediatamente somos postos diante da Vnus dos mdicos de Clemente Susini, na qual, a
partir de uma escultura em cera, o aluno ou professor poderia desmont-la at as ltimas entranhas para estuda-la. Um artefato cientfico certamente, mas com um grau de apresentao extraordinrio: pelos pubianos, colar, cabelos e uma pose graciosa. O rosto, inclusive faz aluso grande Vnus de Botticelli. Trata-se de uma figura desmontvel, para se estudar ou para o mdico metodicamente, tranquilamente, ultrapassar os limites de sua carne (DIDI -HUBERMAN, 1999:106). Desta forma, podia chegar facilmente at as vsceras da figura feminina.
Fig-07 Papperitz Fritz Georg, Vnus. s/d. Coleo privada.
Provavelmente cabe Vnus nada seno uma fuga, como no poema de Rilke, que corre depois de vermo-la crescida4. Ou sozinha, melanclica e escondida, na imagem de Papperitz Fritz Georg.
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Poema de 1907, na traduo de Augusto de Campos: Esta manh, depois que a noite inquieta / esmoreceu entre urros, sustos, surtos / o mar ainda uma vez se abriu e uivou. / E quando o grito aos poucos foi cessando / e do alto o dia plido emergente / caiu no vrtice dos peixes mudos / o mar pariu. / Ao sol reluzem os pelos de espuma / do amplo ventre da onda, em cuja borda / surge a mulher, alva, trmula e mida. / E como a folha nova
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Referncias Bibliogrficas: BAUDELAIRE, Charles. Poesia e Prosa : volume nico. 1ed. Rio de Janiero: Nova Aguilar, 1995.
BNDITE, Lonce. Thodore Chassriau: sa vie et son oeuvre. 2tomes. Paris: Les ditions Braun, 1931
DIJKSTRA, Bram. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Sicle Culture. Oxford: Oxford University Press, 1988.
FOCILLON, Henri. La peinture au XIX sicle. 1ed. Paris : Renouard, 1927.
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PRAZ, Mario. A carne, a morte e o diabo na literatura romntica . Trad port. Philadelpho Menezes. Campinas: Editora da Unicamp, 1996.
RILKE, Rainer Maria; CAMPOS, Agusto de. Coisas e anjos de Rilke. So Paulo: Perspectiva, 2001.
que estremece, se estira e rompe aos poucos a clausura, / ela vai desvelando o corpo brisa / e ao vento intacto da manh. / Como luas erguem-se os joelhos claros, / rsteas de nuvem soltam-se das coxas, / das pernas caem pequeninas sombras, / os ps se movem bbados de luz, / vibram as juntas como gorgolhantes / gargantas. / Na taa da bacia jaz o corpo, / como um fruto na mo de uma criana, / o estreito clice do umbigo encerra / tudo o que escuro nessa clara vida. / Em baixo alteiam-se as pequenas ondas / que escorrem, incessantes, pelas ancas, / onde, de quando em quando, a espuma chove. / Porm, exposto, sem sombras, emerge, / como um mao de btulas de abril, / quente, vazio e descoberto, o sexo. / A balana dos ombros paira, gil, / em equilbrio sobre o corpo ereto / que irrompe os longos braos fluindo / veloz pela cascata dos cabelos. / Ento bem lentamente vem o rosto: / da sombra estreita da reclinao / para a clara altitude horizontal. / Aps o qual fecha-se, abrupto, o queixo. / Eis que o pescoo surge como um fluxo / de luz, ou talo, de onde a seiva sobe, / e se estiram os braos como o colo / de um cisne quando busca a ribanceira. / Ento, da obscura aurora desse corpo, / ar da manh, vem o primeiro alento. / No fio mais tnue da rvore das veias / h como que um bulcio e o sangue flui / a sussurrar nas fundas galerias, / e essa brisa se expande: agora cresce / como todo o hausto sobre os peitos novos / que se intumescem de ar e a impulsionam, / e como velas cncavas de vento / levam a jovem para a praia. / Assim aportou a deusa. / Atrs dela, pisando a terra nova, / lpida, ergueram-se toda a manh / flores e caules, quentes, perturbados, / como num beijo. E ela foi e correu. / Porm, ao meio dia, na hora mais intensa, / o mar se abriu de novo e arremeou / no mesmo ponto o corpo de um delfim. / Morto, roxo e oco. Cf. RILKE, Rainer Maria; CAMPOS, Agusto de. Coisas e anjos de Rilke. So Paulo: Perspectiva, 2001. Pp 97-101.
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ROSENBLUM, Robert. 1900: art at the crossroads. New York: Harry N. Abrams, 2000.
ROSENTHAL, Lon. Du romantisme au ralisme. La peinture en France de 1830 1848 . Paris : Macula, 1987.
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FUNDAO DE SO PAULO: A ORIGEM DA CIDADE REPRESENTADA POR OSCAR PEREIRA DA SILVA E ANTNIO PARREIRAS
Michelli Cristine Scapol Monteiro* Introduo Esta comunicao pretende apresentar resultados obtidos durante a pesquisa para elaborao da dissertao de mestrado, em desenvolvimento, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP e financiada pela FAPESP. O objeto da dissertao a obra Fundao de So Paulo, realizada em 19071 por Oscar Pereira da Silva, e que, atualmente, encontra-se no Museu Paulista da USP, inserida na exposio Imagens recriam histria, na sala Imaginar o incio, dedicada s obras de arte que tm por tema momentos vinculados ao incio da conquista portuguesa na Amrica. A dissertao prope demonstrar a insero dessa pintura histrica como representao relativa s origens urbanas de localidades do Brasil. E tem como objetivo especfico traar a trajetria da Fundao de So Paulo e recompor, assim, o circuito social da tela, que inclui a sua concepo/realizao, recepo pela crtica, aquisio, musealizao e sua difuso por meio de reprodues. A fim de compreender algumas dimenses de representaes presentes na tela, sobretudo no que diz respeito s figuras e o papel que desempenham na representao, prope-se, neste artigo, realizar uma leitura formal do quadro de Oscar Pereira da Silva, a partir de trs eixos: extenso de espao que ocupa a tela, a estrutura da paisagem e a distribuio de personagens e suportes de atividade humana, mtodo esse proposto por Meneses2. Prope-se tambm uma comparao com a tela de ttulo homnimo, realizada por Antnio Parreiras apenas seis anos depois, procurando traar o que h de divergncias e convergncias que possam indicar caminhos para se refletir acerca do conceito de cidade que estas obras contriburam para criar.
A fundao como tema
A bibliografia sempre indicou o ano de 1909 como data da tela. Porm, como ficou demonstrado no artigo Fundao de So Paulo, de Oscar Pereira da Silva: a construo de uma representao urbana na pintura histrica apresentado no Simpsio Nacional de Histria, em julho de 2011, a tela foi finalizada e exposta ao pblico em 1907. 2 MENESES, Ulpiano T. Bezerra de . Benedito Calixto como documento: sugestes para uma releitura histrica. In: D. Sala. (Org.). Benedito Calixto: memria paulista. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1990, v. , p. 37-47.
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As telas histricas aqui so entendidas como representao, como props Roger Chartier3, sentido oposto quele comumente estabelecido no processo de apropriao dessa tipologia de obras de arte em museus histricos do final do sculo XIX e incio do XX, isto , que seriam uma janela para o passado (BREFE, 2005). No so obviamente documentos do evento nelas retratado, e sim fontes de informao do imaginrio de sua prpria poca de concepo ou apropriao, j que servem de plataforma de observao da sociedade que a produziu e consumiu (MENESES, 1992: 24). Por isso, a anlise formal e comparao das telas so de grande relevncia, j que permitem refletir sobre as representaes das origens da cidade elaboradas no incio do sculo XX de modo a ressaltar, para alm de suas diferenas, suas escolhas convergentes. Durante o Oitocentos, foi recorrente a utilizao de obras de arte a fim de comunicar valores cvicos. O universo das imagens constitua um campo frtil para fixar snteses simblicas de alto impacto, uma vez que as telas eram consideradas suporte nobre e adequado de documentao de episdios da Histria em museus (MENESES, 1990: 44). Nesse sentido, a histria e a arte eram as ferramentas com as quais certos agentes sociais inventavam tradies e formulavam a histria do pas. Dessa maneira, historiadores de ento fundamentavam cientificamente uma verdade desejada, enquanto os artistas criavam crenas que encarnavam num corpo de convices coletivas. A histria e a arte se imbricavam, assim, numa imanncia gentica de seus criadores (COLI, 2005: 31). A pintura histrica serviu para a construo de mitos e heris, bem como para retratar momentos considerados importantes, sobretudo, os inaugurais, da histria nacional. Nesse sentido, a obra de Victor Meirelles, Primeira missa no Brasil, de 1860, exemplar, pois ela cria uma imagem do que teria sido o ato primordial da origem da nao brasileira. Europeus, ndios e a f catlica se fundiam na tela, selando o incio de um processo histrico de conquista mediado pela f civilizadora. Esse encontro, que ocorre em meio natureza, serviu de modelo a muitos artistas, principalmente para os que representaram a fundao de ncleos urbanos, tema recorrente nas encomendas e aquisies pblicas desde fins do sculo XIX. Em 1881, Firmino Monteiro fez a Fundao da Cidade do Rio de Janeiro, que se encontra no Palcio Pedro Ernesto, sede da Cmara Municipal do Rio de Janeiro . Em 1900, Benedito Calixto pintou Fundao de So Vicente, obra pertencente ao Museu Paulista, e, vinte e dois
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Segundo Chartier, as representaes do mundo so sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam, por isso so importantes mecanismos pelos quais um grupo impe, ou tenta impor, a sua concepo do mundo social. Dessa maneira, a percepo do social no se constitui de discursos neutros a as representaes so matrizes de discursos e de prticas diferenciadas que tm por objetivo a construo do mundo social e a definio das identidades. Portanto, investigar representaes permite reconhecer os mecanismos de disputa ideolgica.
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anos depois, recuperou o tema com Fundao de Santos, tela central do painel da Bolsa do Caf em Santos. Theodoro Braga, em 1908, fez Fundao da cidade de Belm, que hoje pertence ao Museu de Arte de Belm. Em 1909, Parreiras pintou a Fundao de Niteri, e quinze anos depois, um trptico sobre a Histria do Rio de Janeiro, no qual se encontra a tela Fundao da cidade do Rio de Janeiro. A mobilizao simblica foi particularmente importante no Brasil em momentos de transformao poltica. Dessa maneira, segmentos das elites dirigentes paulista j no perodo republicano brasileiro pretenderam reformular a histria ptria, distinguindo-a do que havia sido postulado durante a monarquia, perodo em que o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB) era responsvel pela histria oficial, enquanto a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) criava o arsenal simblico. Com a mudana no jogo de poder e nos protagonistas polticos, agora centrados em So Paulo, pretendeu-se acabar com o monoplio simblico exercido at ento pelo Rio de Janeiro e estabelecer uma verso paulista da histria. Havia, portanto, um esforo para conceber o que seria o carter especfico dos paulistas diante dos brasileiros. Fato ntido nos escritos histricos, nas telas adquiridas e encomendadas pelo governo, bem como nos monumentos erigidos na cidade. Buscava-se, assim, traar uma identidade caracterstica a So Paulo cuja populao (e sobretudo suas elites) seria protagonista da histria brasileira, que estava em processo de elaborao nos meios intelectuais e artsticos do estado desde o final do sculo XIX, tendo como grande articulador e difusor o Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo (IHGSP) 4 e o Museu Paulista5. Assim, o tema da origem da cidade de So Paulo tambm ganhou destaque. Oscar Pereira da Silva dedicou-se ao menos duas vezes a ele: primeiro, com Fundao de So Paulo, e, em 1926, com A catequese do Brasil pelos jesutas6, obra pertencente Igreja da Consolao. Antnio Parreiras tambm possui duas telas com esse tema: Fundao de So Paulo e Instituio da Cmara Municipal da So Paulo, ambas encomendadas pelo prefeito da cidade, Raymundo Duprat, em 1913.
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O instituto foi fundado em 1894 e pretendia criar uma especificidade paulista, que fosse imposta nao. Sobre o IHGSP ver FERREIRA, Antonio Celso. A epopia bandeirante: letrados, instituies, inveno histrica (1870 1940). So Paulo: Editora Unesp, 2002. 5 O Museu ganhou um carter eminentemente histrico a partir da gesto do diretor Afonso E. Taunay, em 1917, que reformula a expografia do museu, transformando-o em um verdadeiro livro ilustrado que conta a histria do pas. Sobre o Museu Paulista ver BREFE, Ana Claudia Fonseca. Museu Paulista, Affonso de Taunay e a memria nacional (1917 1945). So Paulo: Editora Unesp: Museu Paulista, 2005. 6 Essa tela aparece com ttulos distintos nas documentaes consultadas. Em TARASANTCHI, Ruth Sprung. Oscar Pereira da Silva. So Paulo: Empresa das artes, 2006, p. 84 a obra aparece com o ttulo de Fundao de So Paulo. Contudo, na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo o nome atribudo o A catequese do Brasil pelos jesutas IN Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo, volume XXXVII, 1939, p. 595. Optei por utilizar o ttulo atribudo pela revista, contudo, considerando-a como um quadro que retrata o incio de So Paulo.
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Esses dois artistas que retrataram a origem do que viria a ser a cidade de So Paulo eram fluminenses e haviam estudado na AIBA. Oscar Pereira da Silva7 completou seus estudos nessa instituio tendo, em seguida, recebido o ltimo prmio de viagem do imperador D. Pedro II, que financiou seu aperfeioamento em Paris. Ao voltar para o Brasil, estabeleceu-se em So Paulo, onde desenvolveu uma profcua carreira, marcada, sobretudo, por encomendas pblicas que, ainda hoje, esto expostas em locais importantes da cidade, como igreja da Consolao, igreja Santa Ceclia, Vila Penteado (atual FAU Maranho), Teatro Municipal, antigo Palcio do Governo e Museu Paulista. Antnio Parreiras8 interrompeu seus estudos na AIBA para compor o Grupo Grimm, que se dedicava pintura de paisagem, gnero privilegiado pelo pintor na maior parte de sua carreira. O sucesso financeiro como pintor paisagista se deu justamente em So Paulo, com as encomendas que recebia de personalidades importantes, como Jlio de Mesquita e Veridiana Prado. Parreiras tornou-se inclusive crtico de arte do jornal O Estado de So Paulo, sob o pseudnimo de La Vigne (LEVY, 1981: 32). Passou tambm a executar quadros histricos encomendados pelos governos estaduais, com grande nfase ao tema das fundaes (SALGUEIRO, 2002: 9). possvel, portanto, notar o papel marcante da capital paulista para esses artistas fluminenses. Alm disso, as telas Fundao de So Paulo foram obras de grande destaque em suas trajetrias, e constituram marcos simblicos fundamentais para o estabelecimento da origem da Paulicia. Os dirigentes paulistas estavam cientes da necessidade poltica de destacar o papel da cidade nos destinos nacionais. O vis de encadeamento histrico, de sentido glorificador e capaz de evidenciar a predestinao de So Paulo conduo do pas, vinha sendo enfatizada pelo IHGSP (MARINS, 2003: 11; FERREIRA, 2002: 97). Dessa maneira, tornou-se premente estabelecer um marco visual sobre origem do que viria a ser a cidade de So Paulo. A anlise dessas obras, portanto, no deve se desvencilhar da conjuntura em que elas foram produzidas, sendo necessrio recuar diante das identidades ilusrias que sua temtica e sua apropriao social criou, para compreender a arte desse perodo. importante questionar os mecanismos interpretativos que essas obras de arte contriburam para montar, procurando entender as teias tecidas por este imaginrio. (COLI, 2005: 22)
Sobre a vida e obra de Oscar Pereira da Silva, ver TARASANTCHI, Ruth Sprung. Oscar Pereira da Silva. So Paulo: Empresa das artes, 2006. Sobre a vida e obra de Antonio Parreiras, ver LEVY, Carlos Roberto Maciel. Antonio Parreiras (1860-1937): pintor de paisagem, gnero e histria. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1981 e SALGUEIRO, Valria. Antonio Parreiras: notas e crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um pintor paisagista. Niteri: EdUFF, 2000.
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As formas da origem A leitura formal dessas telas parte do mtodo proposto por Meneses que, ao analisar a Fundao de So Vicente, de Benedito Calixto, indicou trs aspectos fundamentais. Em primeiro lugar, a extenso que ocupa a tela, o seu enquadramento e a disposio geral dos componentes representados. Em seguida, como est estruturada a paisagem, o papel que exerce na composio e quais so os elementos distintivos do local. Por fim, a distribuio das figuras, a hierarquia proposta e os suportes de atividade humana. Este ltimo aspecto constitui o foco primordial de anlise e comparao das obras neste trabalho. As duas telas representam a fundao por meio da cerimnia religiosa ocorrida a 25 de janeiro de 1554. Na obra de Oscar Pereira da Silva [fig.1], o espao muito amplo, o que se verifica pela grande quantidade de figuras representadas, distribudas de maneira proporcional pelo quadro. O espao prope uma hierarquizao, j que coloca a cena do benzimento em posio topograficamente elevada e ao centro da tela. J na obra de Parreiras [fig.2] no h uma centralizao na distribuio dos elementos, o lado direito mais repleto de figuras e detalhes. A paisagem no exerce uma funo demarcatria em ambos os quadros, o nico elemento natural que sugere alguma identificao do local o rio Tamanduate que, na obra de Pereira da Silva, encontra-se no canto esquerdo, ao fundo da tela, enquanto na de Parreiras, apesar de ocupar uma posio central, no est em destaque. A natureza no oferece perigo, ao contrrio, ela serve de cenrio. Na obra de Parreiras, as rvores esto concentradas ao lado direito e envolvem o altar, substituindo a igreja que seria posteriormente construda ali. Em Pereira da Silva, as rvores esto distribudas pela tela, uma delas envolve a cruz feita de madeira, como uma moldura natural. Enquanto a cruz central e dourada est envolvida por nuvens, que lhe atribuem um carter celestial. possvel notar, ao lado direito, uma estrutura feita de madeiras e folhagens, que sugere o incio da construo da vila. As telas utilizam trs tipos sociais: os ndios, os brancos colonizadores e os jesutas, que representam tanto a Igreja Catlica quanto a coroa portuguesa. As figuras, em Pereira da Silva, so em maior nmero e h uma clara hierarquizao no espao que ocupam na tela. Os ndios encontram-se nas partes perifricas e menos iluminadas, envolvendo a cena principal, enquanto os europeus esto ao centro, destacados tanto por estarem em nvel elevado quanto pela incidncia de luz. Na tela de Parreiras, no entanto, no h uma distino hierrquica da posio das figuras to evidente. H um destaque para a figura de Manuel de Paiva, padre que reza a missa, pois ele est no altar, um pouco acima das demais figuras e destacado pela luz. No h, no entanto, uma diferenciao entre o europeu e o ndio, j que esto lado a lado, em primeiro plano, embora o colonizador esteja ajoelhado. 325
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Nas duas telas h uma distino na atuao das personagens, pois a atividade est concentrada nas mos dos jesutas, que celebram a cerimnia. Enquanto os ndios so marcados por uma atitude de passividade [fig. 3 e 4] que, no entanto, bem mais evidente na obra de Pereira da Silva. Nesta, os ndios no demonstram nenhuma resistncia cultura estrangeira, eles a aceitam pacificamente, como se a reconhecessem instintivamente. Nota-se essa submisso, sobretudo, pela posio de seus corpos, que se curvam medida que se aproximam da cruz. Enquanto os europeus, eretos ou ajoelhados, encontram-se em posio altiva. Esta diferenciao no est presente na obra de Parreiras, pois o ndio est tambm em pose elevada e imponente, sobretudo pelos braos cruzados que marcam sua presena sem, no entanto, demonstrar oposio ou resistncia, pois seus olhos esto fechados em sinal de compreenso [fig.5]. importante notar que, nos dois quadros, alguns ndios so atrados pela cerimnia, por isso, sobem pela trilha, como em Pereira da Silva [fig.6], ou precisam transpor a barreira imposta pela colina onde se situaria o colgio, como em Parreiras [fig.7]. H, portanto, um movimento de elevao para que alcancem a religio, a transcendncia, o sentido da catequizao. A subida representa tambm o movimento para que possam constituir o povo que estava se originando ali. Nesta ltima tela, os nativos que percorrem esse caminho so muito distintos daquele que ocupa o primeiro plano, sobretudo, porque se encontram nus, com os corpos curvados e disformes, sem estarem bem delineados.
As duas verses Ao analisar as duas telas denominadas Fundao de So Paulo foi possvel perceber semelhanas nos trs nveis de anlise, que so fundamentais para determinar o conceito de cidade que possibilitam inferir. Este no reside em alguma propriedade espacial, pois no h circunscrio de territrio, nem estrutura insgnia. At mesmo o rio Tamanduate, tomado no seu valor funcional, muito discreto. Percebe-se, portanto, que a origem do que viria a ser a cidade aparece no nvel simblico, como apropriao social do territrio, por meio da unio do branco com ndio, tendo a religio como elemento unificador. As telas criavam, assim, uma imagem da origem de So Paulo que era, por extenso, de toda a nao. Contudo, h distines fundamentais e evidentes entre as duas telas, no que diz respeito composio geral e, sobretudo, disposio das figuras, que merecem ser ressaltadas. A obra de Oscar Pereira da Silva nitidamente tributria da Primeira Missa no Brasil [Fig.8], tela de Victor Meirelles, principalmente pela disposio formal dos elementos na tela. Em primeiro lugar, pela extenso que ocupa a tela, que agrega uma grande quantidade de figuras e dispe o ato religioso ao centro, com desnvel topogrfico e com grande destaque da cruz. 326
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Alm disso, h muitas semelhanas na paisagem. Nas duas, h uma pequena rvore isolada esquerda, seguida de uma massa arbrea mais ao centro, h tambm ramos na parte inferior da tela e uma grande rvore direita, nico elemento que Oscar Pereira da Silva modifica ao substituir por uma estrutura de madeira e folhagens. Isso tudo difere sobremaneira da obra de Parreira que, apesar de incluir todos esses elementos, apresenta uma composio muito distinta. Reduz significativamente o nmero de figuras, principalmente de ndios, concentrando a cena. A cerimnia religiosa, a cruz e as rvores esto em destaque, contudo, no ocupam o centro da tela e esto apartados do restante das figuras. Na obra de Meirelles e Pereira da Silva a ordenao do quadro estabelecida por uma fora centrpeta, que dispe todos os elementos em torno da cena central. As figuras so compostas por homens, mulheres e crianas, que integram a cerimnia, porm sem exercerem um papel ativo. Apenas seguem o que lhes imposto, sem qualquer sinal de resistncia na ao, na disposio dos corpos e na funo que desempenham ao povo que est se constituindo. A obra de Parreiras apresenta as figuras de maneira radicalmente diferente, j que fica evidente a importncia do ndio, que ganha destaque no primeiro plano. Sua presena no marcada pela mera aceitao e submisso, como nas telas anteriores, mas como protagonista dessa histria. Ele e o europeu possivelmente Tibiri e Joo Ramalho9 so os progenitores do povo paulista, por isso se encontram lado a lado, o que indica uma simbiose de valores e no uma imposio. A distino na pose e no tratamento pictrico entre o ndio do primeiro plano e os que chegam ao longe muito significativa, j que demonstra a clivagem entre o patriarca da elite paulista e o restante da populao. Interessante observar que a origem da vila e do povo no possui uma conotao demogrfica, mas simblica, que acentua a presena masculina, visto que no h mulheres. As distines formais entre as telas que representam a origem de So Paulo podem ser explicadas por suas trajetrias. Oscar Pereira da Silva despendeu recursos prprios para a feitura do quadro, objetivando vende-lo ao Estado. Utilizou-se, para tanto, um modelo conhecido que j compunha o imaginrio social sobre como teria se dado o ato primordial da nao brasileira. Dessa maneira, a obra de Pereira da Silva pretendia ser a verso paulista para a aurora da nao, reinaugurando um marco estabelecido dcadas antes por Meirelles, porm destacando o protagonismo de So Paulo na histria nacional. O incio da nao teria, assim, se dado em solo paulista, imagem que est de acordo com os ditames do IHGSP, que afirmara, em sua publicao
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Os documentos e a bibliografia consultados no estabelecem um consenso sobre quem seriam essas duas personagens. Comparando com a outra tela de Parreiras, Instituio da Cmara Municipal de So Paulo, parece indicar que o europeu seria Joo Ramalho. Com relao ao ndio, em alguns momentos aparece o nome de Caiuby e em outros Tibiri.
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inaugural, que a histria de So Paulo a prpria histria do Brasil 10. A tela, quando foi adquirida pelo governo estadual, passou a desempenhar o papel para a qual que foi concebida. No entanto, paralelamente ao enaltecimento geogrfico do estado que acolhera as primeiras vilas brasileiras na costa e no serto, So Vicente e So Paulo, surgiram as propostas de ressaltar o papel desempenhado pelas elites locais e regionais nos destinos paulistas e do prprio pas. H um esforo, portanto, de enaltecimento da raa, sntese entre gentio e colonizador. Sem, no entanto, ser um ndio qualquer, sem nome, sem expresso e sem atuao. H uma tentativa de nomear o nativo e indicar sua contribuio na constituio do povo paulista. O IHGSP e o Museu Paulista foram justamente os rgos que promoveram a recuperao documental idealizada das elites ancestrais de So Paulo. O esforo de historiadores e genealogistas era transformar os paulistas sertanejos nos mticos bandeirantes. Por isso, era fundamental estabelecer uma coeso das camadas dirigentes, que as distinguissem dos demais brasileiros. Luiz Gonzaga da Silva Leme, em Genealogia paulistana, obra monumental de nove volumes publicados na primeira dcada do sculo XX, enfatizou justamente a ascendncia indgena tupi e tambm tapuia de grande parte das famlias paulistas mais proeminentes dos tempos das bandeiras e tambm da cafeicultura (MARINS, 2003: 12). Por isso, alm de estabelecer o marco e origem da nao brasileira em solo paulista, proposto por Pereira da Silva, era fundamental indicar a gnese da parentela da elite de So Paulo. Isso corrobora a encomenda de um novo quadro com a temtica da fundao de So Paulo, que ressalta justamente os patriarcas paulistas, em primeiro plano. Dessa maneira, pode-se dizer que as duas verses da origem da Paulicia se coadunam e se complementam. A anlise permitiu destacar semelhanas e diferenas de duas telas centrais na produo da pintura histrica no estado de So Paulo, permitindo, a partir de suas formas, compreender o papel diferenciado e complementar que desempenharam no mbito social. Foram, como quer Meneses (2003: 15), agenciadoras, uma vez que provocaram efeitos, produziram e sustentaram formas de organizao social, tornando materiais as dimenses de organizao e atuao do poder.
Bibliografia BREFE, Ana Claudia Fonseca. Museu Paulista, Affonso de Taunay e a memria nacional (1917 1945). So Paulo: Editora Unesp: Museu Paulista, 2005. CHARTIER, Roger. O mundo como representao. In: Estudos Avanados. So Paulo, n.11(5), p.173-191, 1991.
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Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo, volume 1, 1895, p. 1.
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_________, Roger. A histria cultural: entre prticas e representaes, Lisboa: DIFEL, 1990. COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do sculo XIX? So Paulo: Editora Senac, 2005. _________. Introduo pintura de Histria, Anais do Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, 39, p. 49-58, 2007. DUQUE ESTRADA, Luis Gonzaga. A arte brasileira. Campinas, SP: Mercado de letras, 1995 FERREIRA, Antonio Celso. A epopia bandeirante: letrados, instituies, inveno histrica (1870 1940). So Paulo: Editora Unesp, 2002. GOVERNO DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO. Caderno de divulgao cultural do Museu Antonio Parreiras. Quadros histricos de Antonio Parreiras. Rio de Janeiro: Museu Antonio Parreiras, 1955. LEVY, Carlos Roberto Maciel. Antonio Parreiras (1860-1937): pintor de paisagem, gnero e histria. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1981. MARINS, Paulo Csar Garcez. O Parque do Ibirapuera e a construo da identidade paulista. Anais do Museu Paulista, (So Paulo). Nova srie, v. 6/7 (1998-1999). Editado em 2003, p.9-36. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de . Benedito Calixto como documento: sugestes para uma releitura histrica. In: D. Sala. (Org.). Benedito Calixto: memria paulista. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1990, v. , p. 37-47. _________, U. B. Pintura Histrica: documento histrico? In: Museu Paulista USP. Como explorar um museu histrico. So Paulo: Museu Paulista/USP,p. 22-25, 1992. _________, Ulpiano T. Bezerra de .Fontes Visuais, cultura visual, histria visual.. Balano provisrio, propostas cautelares. IN Revista Brasileira de Histria. So Paulo: ANPUH/Humanitas, vol. 23, no. 45, 2003, p. 11-36. SALGUEIRO, Valria. A arte de construir a nao - pintura de histria e a Primeira Repblica. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 30, p. 3-22, 2002. _________, Valria. Antonio Parreiras: notas e crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um pintor paisagista. Niteri: EdUFF, 2000. TARASANTCHI, Ruth Sprung. Oscar Pereira da Silva. So Paulo: Empresa das artes, 2006. Imagens
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Imagem 1
Oscar Pereira da Silva, Fundao de So Paulo, 1907. leo sobre tela, 185 x 340 cm Acervo Museu Paulista, So Paulo (desde 1929 - transf. Pinacoteca do Estado) Foto de Jos Rosael e Helio Nobre Imagem 2
Antonio Parreiras, Fundao de So Paulo, 1913. leo sobre tela, 200 x 300 cm. Prefeitura de So Paulo.
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Oscar Pereira da Silva, Fundao de So Paulo, 1907. leo sobre tela, 185 x 340 cm Acervo Museu Paulista, So Paulo. (detalhe) Foto de Jos Rosael e Helio Nobre
Oscar Pereira da Silva, Fundao de So Paulo, 1907. leo sobre tela, 185 x 340 cm Acervo Museu Paulista, So Paulo. (detalhe) Foto de Jos Rosael e Helio Nobre
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Antonio Parreiras, Fundao de So Paulo, 1913. leo sobre tela, 200 x 300 cm. Prefeitura de So Paulo (detalhe)
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Oscar Pereira da Silva, Fundao de So Paulo, 190 Oscar Pereira da Silva, Fundao de So Paulo, 1907. leo sobre tela, 185 x 340 cm Acervo Museu Paulista, So Paulo. (detalhe) Foto de Jos Rosael e Helio Nobre
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Antonio Parreiras, Fundao de So Paulo, 1913. leo sobre tela, 200 x 300 cm. Prefeitura de So Paulo (detalhe)
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Victor Meirelles, Primeira missa no Brasil, 1860. leo sobre tela, 268 x 356. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
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A STORIA DELLA MUSICA NEL BRASILE DE VINCENZO CERNICCHIARO (1926) Mnica Vermes
Este trabalho parte de um projeto mais amplo que tem como assunto a cena musical do Rio de Janeiro entre 1890 e 1920. Cena musical entendida como o conjunto das prticas, pessoas, repertrios, espaos e instituies envolvidos em atividades musicais, incluindo tanto a msica erudita quanto a msica popular, realizada de forma profissional ou amadora, em mbito pblico ou privado. A extenso e complexidade desse assunto exigem recortes precisos para torn-lo abordvel, o que vimos fazendo em vrios trabalhos. Esses diferentes recortes tm procurado lanar um olhar sobre a atividade musical no Rio de Janeiro no perodo em questo que evite dicotomias tradicionais como erudito vs. popular, de elite vs. relacionado s camadas mais baixas da sociedade, procurando elucidar as caractersticas peculiares desse ambiente musical. Neste texto propomos a anlise da representao desse meio musical empreendida por uma personagem que participou muito ativamente dessas atividades.
A Storia della Musica nel Brasile: dai tempi coloniali sino ai nostri giorni [ou Histria da Msica no Brasil: dos tempos coloniais at nossos dias] de Vincenzo Cernicchiaro (18581928) uma obra alentada (617 pginas) publicada em Milo em 1926. Cernicchiaro, italiano de nascimento, transferira-se para o Brasil ainda criana e, depois de um retorno Itlia para concluir seus estudos musicais, instalou-se definitivamente no Rio de Janeiro, onde viveu at sua morte. No Rio, Cernicchiaro participou de algumas das mais importantes iniciativas musicais, como o Club Mozart e o Club Beethoven, nos quais atuou como violinista e regente, o Instituto Benjamin Constant e Instituto Nacional de Msica, onde atuou como docente. Seu intenso envolvimento com o meio musical carioca e com seus atores torna os captulos de sua Storia dedicados msica brasileira desde o final do segundo imprio at a data de sua publicao um documento precioso pelo registro de uma grande quantidade de pessoas ligadas ao meio musical, escolas e associaes que no ficaram registrados em nenhuma outra obra do gnero. O livro est organizado pela superposio de cortes cronolgicos (1549-1763, 1844-1889, por exemplo) e cortes por especialidade musical (cantores, pianistas, violinistas, compositores de msica lrica, sinfnica e de cmara, por exemplo). O livro de Cernicchiaro est crivado de imprecises: datas
Programa de Ps-Graduao em Artes, Programa de Ps-Graduao em Letras e Departamento de Teoria da Arte e Msica da UFES Universidade Federal do Esprito Santo. Coordenadora no Ncleo de Estudos Musicolgicos UFES.
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erradas, lugares confundidos, nomes redigidos de forma criativa, mas seu interesse encontra-se para alm dessas limitaes, seu esforo em organizar a vastido da atividade musical de seu tempo (deixaremos de lado aqui o relato de perodos anteriores) nos permite observar seu testemunho de um cenrio musical em transformao. Neste trabalho nos concentraremos em alguns aspectos da obra de Cernicchiaro: a msica popular e os gneros de teatro ligeiro, a atividade musical (profissional e amadora) das mulheres, e a relao entre msicos solistas virtuoses e msicos de orquestra.
O olhar que Cernicchiaro lana sobre a cena musical carioca registra nomes, relaes, eventos que no foram registrados em outras fontes. Cernicchiaro nos revela, assim, um elenco e uma coreografia que povoam uma cena que, em obras posteriores da mesma natureza, vai ficando rarefeita, ocupada por uma dezena de notveis. Mas importante tambm estar atento ao que Cernicchiaro no diz sobre a cena musical carioca: categorias de msicos e gneros musicais, por exemplo, que sequer so citados, e importante tambm estar atento ao que Cernicchiaro diz e que pode passar despercebido por estar naturalizado, cristalizado numa forma de ver e entender o fazer musical: uma verticalizao entre gneros e prticas musicais ancorada num entendimento particular do que seja a msica.
A opinio de Cernicchiaro a respeito dos gneros de teatro ligeiro manifesta-se de duas formas: a condescendncia com relao a uma categoria musical considerada inferior, despretensiosa e que no demandava uma slida formao de seus praticantes e o profundo desprezo pelo complexo constitudo pelos teatros que se dedicavam especialmente a esse tipo de msica, o apelo sensual das cantoras/atrizes, o pblico que o frequentava. As opinies do primeiro tipo aparecem em comentrios como os que dirige aos compositores Henrique Alves de Mesquita (1830-1906) e Abdon Milanez (1858-1927). De Henrique Alves de Mesquita diz que, quando jovem, escrevia sem os conselhos judiciosos de mestres competentes, belas e graciosas composies ... graciosas peas danantes, romanas para canto, fantasias e temas variados para corneta a pistom ..., produes inferiores, que compara com algumas obras srias sadas de sua pena. Conclui a avaliao do compositor dizendo que apesar [do] sucesso, de seu belo talento para compor com facilidade, do bom gosto da frase, do valor, enfim, de suas melodias espontneas, no soube jamais imprimir durante o longo curso de sua vida, uma forma diversa sua carreira de compositor: passou sem energia e sem tenacidade, ao ostracismo..., (p. 309 -311). Ao falar de Abdon Milanez, trata-o como compositor de trabalhos de modesta expresso, e de quem [a] crtica complacente dedicou-se a louvar [uma] partitura em um ato, falta de recursos 335
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elementares da arte, e adorno apenas de melodias gentis e espontneas, (p. 272 -273). As opinies do segundo tipo, ou seja, dedicadas ao complexo espao/repertrio/pessoas ligadas ao teatro ligeiro, aparecem explicitadas no captulo XVI, dedicado opereta, no qual a descrio do Teatro Alcazar merece uma citao mais longa:
Aquelas mulheres, cuja idealidade tinha em mira o comrcio vulgar da luxria, haviam transformado o Alcazar em habitao artstica de constelaes mundanas. / Tudo ali era falso dizia um crtico da poca da porta de entrada at os camarins, onde as artistas sedutoras do ureo firmamento esperavam ansiosas pelo momento no qual pudessem pr em evidncia diante do pblico suas malhas cor da pele e a graa pornogrfica de seus prprios movimentos lascivos. (CERNICCHIARO, 1926, p. 294)
Cernicchiaro delimita o captulo dedicado opereta aos anos entre 1858 e 1889, desprezando as atividades do teatro musical ligeiro, ou apenas citando algumas obras ao falar dos compositores, durante o perodo republicano. Essa delimitao poderia sugerir um esgotamento do gnero, que teria levado a seu desaparecimento. O que ocorre, no entanto, o oposto. Os gneros do teatro ligeiro opereta, mgica, burleta, revista, vaudeville ganham um mpeto cada vez maior e uma presena cada vez mais expressiva como forma de lazer das massas urbanas. Henrique Alves de Mesquita, um dos compositores que tomamos como exemplo do tom condescendente adotado com relao qualidade da msica do teatro ligeiro, reaparece em vrios captulos do livro, em cada ocasio sendo tratado da perspectiva de uma competncia diferente (no captulo XIII, dedicado pera Nacional; no captulo XIV, dedicado Arte Lrica Italiana; no captulo XVI, dedicado Opereta; no captulo XVII, dedicado aos Compositores Brasileiros na arte Lrica, Sinfnica e de Cmara e no captulo XVIII, dedicado aos Compositores Diletantes na Msica Pianstica, Melodramtica e Popular). Esse fatiamento da atividade do compositor isola cada uma das instncias de sua produo, sugerindo uma independncia/autonomia de cada uma delas. Enfatiza-se assim uma verticalizao de gneros musicais que, como veremos adiante, reproduz-se tambm com relao a atividades musicais.
Cernicchiaro, comparado com outras snteses da histria da msica brasileira escritas ao longo do sculo XX, aquele que mais documenta a atividade musical feminina. Longas listas de cantoras (estrangeiras de passagem pelo Brasil e brasileiras), pianistas, organistas, violinistas, flautistas e violoncelistas; ocasionais menes a composies musicais de mulheres e abundante 336
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registro de atividades docentes, como tutoras privadas, como professoras de escolas oficiais, como o Instituto Nacional de Msica, e como donas e administradoras de escolas de msica, como a Escola de Msica Figueiredo-Roxo, fundada em 1914 pelas irms Suzana, Helena e Slvia de Figueiredo e Celina Roxo, todas pianistas. Parte dos registros feitos por Cernicchiaro reflete um destino bastante tpico, na poca, para mulheres que estudavam msica: a cantora Clotilde Maragliano, que fez uma brilhante carreira na Europa, encerrada quando, depois de passar longa temporada no Rio, torna -se esposa afetuosa de um homem digno dela (p. 266); Carmita Campos, a violinista mais glorificada pelo pblico e pela crtica de seu tempo..., a gentil jovem, logo roubada da arte par a se dedicar aos cuidados domsticos (p. 479-480) e a tambm violinista Nomia de Oliveira, tambm este talento emergente, poucos anos depois de seu triunfo, tomou marido, e, toda dedicada aos cuidados domsticos e ao afeto do consorte, retirou-se da arte (p. 480). Cernicchiaro no evidencia nenhuma estranheza na dedicao profissional de mulheres msica e relata com a mesma neutralidade as carreiras de pianistas da msica erudita como Guiomar Novaes e Magdalena Tagliaferro e de uma multi-profissional na rea da msica teatral ligeira e popular como Chiquinha Gonzaga, a quem se refere em vrias ocasies ao longo do livro e que descreve como popularssima compositora, ..., cuja produo de peas danantes atingiu um nmero considervel, [e que] escreveu peas belssimas com seu engenho fcil e pronto... (p. 343). Se observamos o tom tipicamente condescendente dedicado s peas mais despretensiosas, no podemos dizer o mesmo se d pelo fato de ser uma mulher, os compositores homens dedicados a esses gneros musicais so tratados da mesma forma. Cabe notar, no entanto, a observao feita por Cernicchiaro proporo entre alunos e alunas no Instituto Nacional de Msica revelada pelas estatsticas relativas ao ano de 1920: segundo ele, certamente com algum exagero nos nmeros, havia 900 alunas mulheres e 20 alunos homens (p. 595). A referncia a essa desproporo faz eco s constataes e queixas publicadas por Leopoldo Miguez em seu Relatrio sobre os Conservatrios de Msica Europeus de 1897, quando era diretor do Instituto de Msica. Nesse relatrio Miguez identifica a grande desproporo entre o nmero de alunas e alunos (com uma presena muitssimo mais numerosa das primeiras) como um dos problemas do Instituto, uma vez que as mulheres no seriam candidatas naturais profisso de msico de orquestra.
Os msicos de orquestra so, de forma geral, uma categoria ausente no livro de Cernicchiaro. Nos captulos dedicados aos instrumentos tpicos da orquestra h um destaque ao solistas (quase exclusividade). Os captulos XIV e XV tratam, respectivamente, dos violinistas 337
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virtuoses nacionais e estrangeiros e dos violinistas clebres ouvidos no Rio de Janeiro no ltimo perodo. Nos captulos seguintes, dedicados aos outros instrumentos de cordas da orquestra, aos instrumentos de sopro e harpa e aos harpistas o foco central a atividade solista, a participao em orquestras ou bandas aparece ocasionalmente como atividade secundria. Dos cerca de quinhentos msicos em atividade no Rio de Janeiro na virada do sculo XIX para o sculo XX citados por Cernicchiaro, menos de quarenta aparecem associados a atividades em orquestras ou bandas. O autor chega a queixar-se dos msicos de orquestra dizendo que Virtuoses emritos de piano, de violino, etc., depois d e um triunfo juvenil regular, so condenados ao exerccio da msica inferior, executada, sem convenes, em lugares pblicos, para suprir as necessidades naturais da vida (p.612). Evidenciando as limitaes desse meio para o exerccio profissional da msica, o que levava a constituir-se uma sub-categoria profissional.
Seguido por outras snteses histricas que dentro da mesma tradio, s quais serviu como base em alguma medida, e que apresentam um crescente cuidado com a preciso factual, Cernicchiaro foi sendo deixado de lado como obsoleto na iluso de que empreitadas posteriores possuam a objetividade que lhe faltava. Hoje podemos perceber com clareza quanto outras obras que se lhe seguiram esto marcadas como no poderia deixar de ser por sua temporalidade e peculiar anacronismo. Parece-nos momento oportuno para retomar essa fonte e explorar o que nos ensina sobre a vida musical carioca de seu tempo nesses dois planos: o que registra em suas pginas e o que revela em sua estrutura e no que omite.
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FONTES PARA UMA HISTRIA DA PINTURA PAULISTA DO SCULO XVII AO XIX: OS PINTORES, AS OBRAS E OS RESTAUROS. Myriam Salomo
A pintura paulista produzida entre o final do sculo XVII e metade do XIX carece de estudos gerais quanto autoria, cronologia, iconografia, inventrio das obras e nos modelos que circularam e influenciaram essa produo. A pesquisa em andamento um inventrio das pinturas existentes em So Paulo, Santos, So Roque, Embu, Itu e Mogi das Cruzes em colees, nos acervos de museus, instituies diversas e nas igrejas instaladas nessas cidades a partir dos sculos XVII e XVIII. Consequentemente, enfoca os trabalhos atribudos a Jesuno do Monte Carmelo e Jos Patrcio da Silva Manso, nomes que aparecem com frequncia atuando nestas cidades juntamente com o ituano Miguel Dutra, profundo admirador de Jesuno do Monte Carmelo outros quase desconhecidos, de quem nos chegaram informaes imprecisas ou pouco estudados, mas que deixaram suas marcas na produo do perodo como Jos Jorge Pinto Vedras que criou e atuou na primeira escola de pintura em So Paulo entre os anos de 1846 e 1864. Conforme j apontado em texto anterior (SALOMO; TIRAPELI, 2001, p.90-117), h poucos estudos sistematizados no caso da produo pictrica de So Paulo, principalmente sobre sua origem, relaes de produo, aprendizado, mercado da arte, alm dos problemas citados acima. Ou seja, tambm enfrenta problemas j observados h muitas dcadas por Hannah Levy (1997, p.177) em relao pintura colonial fluminense, e que se repetem para as pinturas baianas, nordestinas e mineiras, apesar das pesquisas realizadas por Carlos Ott (1982), por Clarival do Prado Valladares (1981 e 1998), por Carlos del Negro (1978) e por Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (1982 e 2003). H poucos estudos sistematizados no caso da produo pictrica de So Paulo, principalmente sobre sua origem, relaes de produo, aprendizado e mercado da arte. Foram estudadas em separado algumas personalidades de artistas que atuaram com mais destaque nas principais vilas e cidade do estado So Paulo nesse perodo. o caso da monografia realizada por Mrio de Andrade (1945) sobre o padre Jesuno do Monte Carmelo, recentemente ampliada e comentada por Elza Ajzenberg (2003) e atualizada por Eduardo T. Murayama na sua dissertao de mestrado no que diz respeito s pinturas da Igreja da Ordem Terceira do Carmo de So Paulo
Doutoranda em Histria e Fundamentos da Arquitetura e Urbanismo da FAU/USP, Mestre em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da UNESP e licenciada em Artes Plsticas e Msica pela mesma instituio.
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(2010). Novos estudos de Maria Luclia Viveiros Arajo (1997) e Maria Lcia B. Fioravanti (2006) tm revelado a obra de Jos Patrcio da Silva Manso e de pintores que atuaram para os franciscanos da cidade de So Paulo, revendo e atualizando as informaes do frei Adalberto Ortmann (1951) e de Dom Clemente Maria da Silva-Nigra (1954 e 1958). Contriburam de forma relevante para o conhecimento do tema, o trabalho de Pietro Maria Bardi (1981) sobre Miguel Dutra e de Percival Tirapeli (2003, p.62-69) focando as pinturas decorativas do Embu e da capela de So Roque. O perodo colonial paulista caracteriza-se por uma distino em relao s demais regies brasileiras, determinada por diversos fatores, entre os quais podemos destacar o relativo isolamento geogrfico da regio at o incio do sculo XIX, gerando uma sociedade com poucos recursos econmicos, em sua maioria, e que nem sempre teve como arcar com as despesas da manuteno de uma atividade artstica constante na capitania. Com isso, temos a sensao de que em So Paulo pouco existiu das consagradas expresses artsticas do perodo colonial arquitetura, imaginria, msica, talha e pintura j que muitas dessas igrejas ruram ou foram substitudas por outras no final do sculo XIX e incio do sculo XX, poca do desenvolvimento urbano e industrial da cidade de So Paulo. A formao de uma burguesia rica e vida em mostrar uma cidade renovada e moderna segue e contrape-se decadncia de regies at ento participantes da economia agrcola do Estado, como Itu. Se j encontramos grandes dificuldades em discorrer sobre a ateno dada preservao das construes religiosas da regio, quanto pintura essas dificuldades so ainda redobradas e somam-se quelas j citadas no incio, sobretudo no que se refere s fontes. Se no ano de 1937, Mrio de Andrade nos lembra de que no perodo que deixou no Brasil as nossas mais belas grandezas coloniais, os sculos XVII e XIX at fins do Primeiro Imprio, So Paulo estava abatido, ou ainda desensarado dos reveses que sofrera (1984, p.73), atentando para o fato de que, no caso de So Paulo, o critrio de julgamento tem de ser outro. Etzel fala de verdadeiras jias de famlia (1974, p.132) que, por suas particularidades to prprias, devem ser entendidas e analisadas em seu contexto, pois constituem um ncleo caracterstico, do Brasil-colnia: fechado, independente, agressivo e cioso de sua liberdade total (ETZEL, 1974, p.133). Cabe verificar esses conceitos a luz de novos dados levantados a partir de uma documentao primria. Tambm no h sobre esse perodo em So Paulo, um consenso entre os historiadores quanto atividade do pintor ou ao seu estatuto; o fato que mais interessa que existiram. Talvez ainda se mantivessem em So Paulo as mesmas relaes corporativas de outros ofcios, com o aprendizado nas oficinas e o trabalho em grupo. Na documentao existente essa questo no 341
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esclarecida, reforando a dvida quanto aos nomes de diversos pintores, relacionados como ativos entre 1770-1800 nos livros das igrejas, se seriam de mestres-pintores ou de pintores de paredes. A determinao da compra do material como pigmento, poderia indicar o ofcio. Outras duas fontes so importantes para estabelecer uma cronologia fundamentada da pintura paulista: os inventrios e os antigos livros das irmandades e das ordens e os inventrios, legados e testamentos de particulares. H tambm uma terceira fonte relevante, a saber, o estudo dos restauros, pois apesar de no ser uma fonte direta, conforme aponta Hannah Levy (1997, p.183), constituem fontes documentais semintencionais, sendo raras as obras que chegaram inalteradas aos nossos dias. Exemplo dessa nova visualidade que se revela so os casos da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, da Igreja de Nossa Senhora da Boa Morte e da Capela de So Miguel Arcanjo. A Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, ao que tudo indica, comeou a ser construda em 1697, mas, seu aspecto atual resultado de diversas reformas, sendo a ltima de 1922 e concluda em 1927. As pinturas do forro da nave, do coro e da capela-mor foram executadas entre 1796 e 1797, pelo padre Jesuno do Monte Carmelo e, de acordo com Mrio de Andrade (1945), Jesuno primeiro pintou a nave, depois a capela-mor e, por ltimo, o coro. Na nave, a pintura sobre o forro tem figuras apoiadas diretamente sobre a cimalha das duas laterais: trs grupos de cada lado composto por quatro figuras de corpo inteiro em cada grupo representando santos e santas carmelitas (Fig.1). No centro h uma pintura de Nossa Senhora da Conceio que at o ano de 2010 estava escondida por outra executada por Pedro Alexandrino no final do sculo XIX, e s agora, aps restauro em andamento, voltamos a visualiz-la (Fig.2). Apesar de ser uma irmandade fundada em 1728, a Nossa Senhora da Boa Morte a princpio ficou estabelecida na Igreja do Carmo e no se sabe ao certo quando iniciou a construo de seu templo, apenas que a inaugurao foi em 1810. Durante o trabalho de restauro iniciado em 2006 foi descoberta uma pintura com a cena da Coroao da Virgem no forro da capela-mor (Fig.3), escondida debaixo de grossas camadas de tinta, com partes perdidas, que s foi revelada quando os restauradores comearam o trabalho de prospeco (MAGALDI et al, 2009, p.73). As partes incompletas foram preenchidas com nova pintura a pedido dos
integrantes da irmandade e, como no foi encontrado at o momento nenhum tipo de registro anterior dessa imagem, o preenchimento foi realizado aps pesquisa iconogrfica sobre o tema (Fig.4). Provavelmente datada do incio do sculo XIX, despertou interesse nos restauradores devido a suas qualidades pictricas, mas ainda exige pesquisa. 342
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A Capela de So Miguel Arcanjo foi fundada em 1560 quando um grupo de ndios Guaianazes ali se estabeleceu junto com padres jesutas vindos do colgio de So Paulo. A atual capela foi construda em 1622, pois a antiga foi demolida devido ao seu estado de degradao. Sendo assim, ela considerada a mais antiga do estado de So Paulo e marcou a chegada dos jesutas na regio. Nas prospeces realizadas para orientar os trabalhos de restauro da capela, foram descobertas pinturas nas paredes atrs dos retbulos laterais da nave (Fig. 5 e 6) e que trouxeram para os estudos do tema, a discusso de como tornar visvel essa pintura. Assim, a anlise dos restauros realizados ou em andamento, permitiro um novo entendimento da pintura paulista, posto que ao se realizar tal empreitada, questes diversas so colocadas, desde o entendimento tcnico da feitura daquela pintura, tudo que o tempo colocou ou retirou na obra, at o que se espera ver ou mostrar para o apreciador atual, ou seja, uma nova pintura que se revela.
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Figura 1: Pintura da nave da Ig. de N. Sra. do Carmo, com conjuntos de santos e santas carmelitas e ao centro, pintura de N. Sra. da Conceio. Fotografia realizada antes do restauro iniciado em 2010.
Figura 2: Pintura da nave aps incio do restauro j com a imagem da N. Sra. da Conceio pintada por Jesuno do Monte Carmelo visvel.
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Figura 3: pintura encontrada no forro da capela-mor da Igreja de N. Sra. da Boa Morte.
Figura 4: pintura da capela-mor aps o restauro. Algumas intervenes foram realizadas para completar a imagem a pedido da prpria irmandade.
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Figura 5: pinturas encontradas atrs do retbulo na Capela de So Miguel Arcanjo.
Figura 6: Detalhe da pintura anterior com colunas e sol.
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UMA OUTRA HISTRIA DOS MUSEUS DE SO PAULO: A PINACOTECAS MUNICIPAIS DO INTERIOR PAULISTA Patrcia Bueno Godoy
A partir da dcada de 1940 colees de arte comearam a ser fundadas no interior paulista, as pinacotecas municipais. Esse fluxo lento, que se estendeu at a dcada de 1970, foi iniciado pela ao de artistas pintores que desempenhavam suas atividades profissionais na cidade de So Paulo. Residentes ou no da grande metrpole, eram freqentadores assduos do Salo Paulista de Belas Artes, evento consagrado arte figurativa e estabelecido a partir de 1934. Da intensa atividade artstica desses pintores surge a idia de levar a arte queles que habitavam distante da capital. As pinacotecas municipais nascem com um perfil inicial similar, formadas a por acervos estabelecidos pela doao efetuada pelos pintores figurativos e, eventualmente, pela sensvel colaborao de colecionadores de arte e artistas regionais. Portanto, so colees pblicas que devem sua existncia no apenas pela vontade do poder pblico municipal, mas, sobretudo pelo esforo de artistas pintores, atuantes na cidade de So Paulo, geralmente ligados a associaes e sindicatos de arte. Trata-se de um movimento paralelo fundao dos grandes museus de arte em So Paulo como: MASP (1947), MAM (1948) e MAC (1963) um percurso ainda pouco contemplado por estudos e essencial para garantir a preservao dessa parcela do patrimnio artstico brasileiro. Um breve panorama histrico e artstico ser aqui esboado, e para isso, trs pinacotecas municipais do interior do estado de So Paulo sero investigadas, as de Rio Claro, Piracicaba e Amparo. Fundadas entre 1966 e 1974, como outras instituies da mesma natureza, estes acervos foram criados principalmente por artistas figurativos voltados prtica da pintura de paisagem, pintura de gnero, natureza-morta e figura humana. Nas paisagens rurais ou urbanas, da metrpole ou das pequenas cidades, utilizavam pinceladas largas, evitando o contorno. Seguiram os ensinamentos dos pintores paisagistas do incio do sculo XX, dos quais mantinham profunda admirao. Praticavam uma arte de leitura fcil que agradava e supria as necessidades dos compradores da poca no adorno dos ambientes ntimos de suas residncias (TARASANTCHI, 2002: p. 24). Dos trs acervos, apenas a pinacoteca municipal de Rio Claro foi contemplada com um estudo sistematizado pela dissertao de mestrado defendida pela autora (GODOY, 1999),
Professora Doutora da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois.
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que estudou, fotografou e catalogou as obras adquiridas pela instituio at o ano de 1998. Atualmente, as trs instituies permanecem reclusas em suas respectivas reservas tcnicas. Antes de proceder investigao sobre a criao das pinacotecas torna-se necessrio compreender aspectos sobre a concepo artstica e a atuao dos seus fundadores. Esta tarefa encontra um problema fundamental, a falta de estudos sobre a obra dos pintores figurativos paulistas, em sua maioria nascidos entre os ltimos anos do sculo XIX e a segunda dcada do sculo XX. Essa ausncia deriva especialmente da omisso ou do combate a essa orientao artstica que, executada aps Semana de Arte Moderna de 1922, passou a ser significativamente desvalorizada. Adjetivos pejorativos foram a ela associados e hoje predomina o termo inexato de acadmica, classificao que rest ringe a apreciao de uma produo plural, dificultando-se no apenas sua compreenso, mas, tambm, aspectos relacionados contribuio histrica e cultural que seus protagonistas legaram ao estado de So Paulo. Por esse motivo, aqui utilizaremos o termo figurativo para design-la. Os desdobramentos dos movimentos de vanguarda foram acompanhados pelos artistas figurativos que se diziam conscientes das novas pesquisas estticas, entretanto, a maior parte optou por continuar a praticar os gneros consagrados pelos pintores da gerao anterior. Essa produo foi especialmente preservada e divulgada pelo museu artstico mais antigo da capital, a Pinacoteca do Estado de So Paulo, instituio que serviu de modelo para as pinacotecas interioranas. A Pinacoteca do Estado de So Paulo foi instalada junto ao Liceu de Artes e Ofcios e inaugurada em 1905. Alguns anos mais tarde, em 21 de novembro de 1911, o estatuto pblico da coleo foi regulamentado, adquirindo assim uma estrutura mnima para seu funcionamento (LOURENO, 1994: p. 20). Esse espao que se dedicou preservao e divulgao dos grandes nomes da pintura brasileira passou por perodos de transio e reestruturao e, em 1947, foi reinaugurado no edifcio construdo por Ramos de Azevedo na Praa da Luz (LEITE, 1988: p. 407). Naquela dcada, o pintor Guelfo Oscar Campiglia (1907-1968) iniciou a fundao de pinacotecas no interior do estado sob os moldes da instituio paulistana, ao seguida por outros artistas nos anos seguintes. Foi um ciclo lento empreendido por uma classe de artistas que provou da glria em meio s dificuldades de ordem prtica e poltica. Algumas instituies tiveram a sorte de nascer plenamente com sede prpria, outras, inversamente, at hoje padecem por no t-la. Membro da Associao Paulista de Belas Artes, em 1947, Oscar Campiglia j havia realizado a fundao das pinacotecas de Itapetininga, Pinhal e Jundia. Esta ltima foi fundada em fevereiro de 1946 e instalada junto ao Gabinete de Leitura da cidade. Integrantes da 350
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Associao Paulista de Belas Artes estiveram presentes no evento que contou ainda com uma exposio de Oscar Campiglia (BAPBA, 1946: n17, p. 140). preciso lembrar que outro importante fluxo de criao de museus ocorreu a partir da dcada de 1950, a implantao da rede de Museus Histricos e Pedaggicos. Entre 1956 e 1973 essa rede de museus se espalhou por diversas cidades do interior do Estado de So Paulo. Naquele momento, organizados pelo Servio de Museus Histricos, rgo pertencente Secretaria de Educao do Estado de So Paulo, mais tarde, em 1968, foram transferidos Secretaria de Estado da Cultura. Em 1998, iniciou-se o processo de municipalizao, coordenado pelo Departamento de Museus e Arquivos. Em 1973, ao final da implantao da rede de museus, que se tornou a maior do pas, contabilizavam-se setenta e nove unidades (ANAIS DO MUSEU PAULISTA, 1993: p. 176-177). As cidades de Amparo, Piracicaba e Rio Claro tambm se beneficiaram com a implantao dos Museus Histricos e Pedaggicos, cada qual contando com um acervo de carter regional, especialmente adquirido por meio de doaes. Melhor estruturados mantiveramse mais acessveis ao pblico, se comparados com as pinacotecas municipais que, em vrios momentos, ficaram restritas apenas ao espao da reserva tcnica. Da idealizao das pinacotecas municipais sua efetivao necessitou-se de certa organizao por parte da classe artstica. Esta advm da experincia obtida em meio s associaes e sindicatos fundados por artistas a partir da dcada de 1920. A Associao Paulista de Belas Artes e a Sociedade dos Amigos da Arte de So Paulo (SOCIARTE) contriburam cada qual com o apoio e divulgao do propsito das novas pinacotecas. O Boletim publicado pela Associao Paulista de Belas Artes traz informaes relevantes a esse respeito. Foram consultados para este estudo aqueles publicados entre 1943 a 1952. Membros da SOCIARTE ajudaram na ampliao dos acervos com doaes de obras de grande qualidade, especialmente Amrico Ribeiro dos Santos e Noedyr Moraes Corra. Outra publicao relevante a revista Resenha Artstica, idealizada pelo escultor Laszlo Zinner (1908-1977) e conduzida por vrios artistas. Na primeira edio o diretor Valentim Amaral enfatizou que a finalidade principal daquela publicao era a de estabelecer maior contato entre os artistas plsticos figurativistas em nosso pas (RESENHA ARTSTICA: 1960, n 1). Nas publicaes entre 1960 a 1969, tambm traz informaes sobre a organizao e a fundao das novas pinacotecas. A Associao Paulista de Belas Artes foi fundada em 20 de maro de 1942. No ano seguinte, seus organizadores iniciaram a impresso de um boletim prprio, de tiragem bimestral, para propagar informaes de interesse dos seus associados. Os temas essenciais eram a divulgao de dados biogrficos, atividades internas diversas, especialmente as informaes 351
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sobre exposies individuais e coletivas. Notcias sobre o Salo Paulista de Belas Artes e dos seus congneres do interior apareciam com regularidade. Os sales eram locais de grande visibilidade para a arte figurativa, onde os artistas poderiam ainda se beneficiar com os prmios aquisitivos ou outras condecoraes. Faz-se notar que ainda hoje a biografia desses artistas constituda basicamente pela descrio de prmios acumulados nesses eventos. Uma importante ao foi empreendida pelo governo do Estado de So Paulo na dcada de 1940. Aps criar as primeiras pinacotecas Oscar Campiglia foi nomeado em 1947 para o cargo de tcnico de expanso cultural do Departamento Estadual de Informaes, encarregado de organizar a primeira exposio circulante para o interior do Estado (BAPBA, 1947: p. 163). Em abril daquele ano realizou-se em Taubat a primeira Exposio Circulante de Belas Artes, cuja finalidade era a de levar ao interior, obras de mestres paulistas da pintura e da escultura (BAPBA, 1947: p. 165). No discurso da inaugurao da mostra, o governador Adhemar de Barros enfatizou a importncia dessa iniciativa como sendo a maneira mais objetiva de atingir o ideal da democratizao da cultura, que no pode nem deve permanecer como propriedade exclusiva das metrpoles ou do crculo restrito de certas elites ociosas. O contributo essencial seria o de estimular a cultura e a espiritualidade criadora dando ao povo uma noo cl ara do grau de pureza artstica a que j atingiram as artes plsticas paulistas tanto da escola clssica quanto das correntes modernas (BAPBA, 1947: p. 165 -167). Em junho do mesmo ano Adhemar de Barros inaugurou em Ribeiro Preto mais uma exposio circulante que propunha novamente de forma objetiva e imediata, a socializao da cultura (BAPBA, 1947: p. 174). Os pintores fundadores das pinacotecas municipais compartilhavam das mesmas idias de Adhemar de Barros. Tinham por inteno democratizar a cultura. Exaltavam o poder de comunicao da arte e do seu potencial de transformao cultural. Anos mais tarde surgem novas pinacotecas em Franca, So Carlos, Jaboticabal, Rio Claro, Piracicaba e Amparo. Em 1946, o Boletim da Associao Paulista de Belas Artes informava que as pinacotecas estavam sendo criadas junto aos Gabinetes de Leitura das cidades (BAPBA: 1946, n18, p. 145). Este espao fsico tornou-se inadequado quando as colees comearam a se expandir. Surgiram problemas diversos, como a procura por uma nova sede quase sempre provisria que afetaram a divulgao e a conservao das obras. Este foi o problema enfrentado pela pinacoteca de Rio Claro, desde sua fundao em 1966 a coleo ainda no conquistou sua sede prpria. E assim nasceram acervos sem museus. Criada em 1966, pelo pintor Nicola Petti (1904-1983), a Pinacoteca Municipal Pimentel Jnior foi fundada em Rio Claro, cidade natal do pintor, junto ao Gabinete de Leitura local. A maior parte das sessenta e sete obras do acervo inicial deveu-se ao empenho de Nicola Petti que 352
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recebeu doaes de pintores do seu crculo de amizade na capital paulista onde residia. (GODOY: 1999, p. 29). Atualmente, fechada ao pblico a pinacoteca se encontra armazenada em reserva tcnica junto ao Casaro da Cultura, onde esporadicamente parte do acervo exposto. Dentre as mais de quatrocentas obras, destacam-se os desenhos de Pedro Weingrtner (1853-1929), Henrique Bernardelli (1858-1936), Aldemir Martins (1922-2006) e Joo Fahrion (1898-1970) e pinturas de Ettore Federighi (1909-1979), Joo Dutra (1893-1983), Leopoldo Gotuzzo (1887-1983), Innocencio Cabral Borghese (1897-1985), Bigio Luigi Gerardenghi (1876-1957), Chen Kong Fang, Mrio Zanini (1907-1971) e Arnaldo Ferrari (1906-1974). Em 1967 iniciou-se a construo da sede da Pinacoteca Municipal Miguel Archanjo Bencio dAssuno Dutra na cidade de Piracicaba. Os arquitetos responsveis pela obra apresentaram o projeto a Archimedes Dutra (1909-1983), pintor que intermediou a doao do primeiro ncleo de obras do acervo. Aps o parecer favorvel do artista, foi construda a sede da pinacoteca e o acervo pode ser instalado em edifcio prprio em 1969 (PINACOTECA MUNICIPAL DE PIRACICABA: 2008). Encontram-se ali reunidas centenas de pinturas, como as de Paulo do Valle Jnior (1889-1958), Tulio Mugnaini (1895-1975), Alpio Dutra (18921964), Antnio de Pdua Dutra (1905-1939) e Arcangelo Ianeli (1922-2009). H tambm um pequeno conjunto de gravuras, entre outras, de Marcelo Grassmann, Alex Flemming, Fayga Ostrower (1920-2001) e Renina Katz. Em 1974 foi oficialmente instalada a Pinacoteca Municipal Dr. Constncio Cintra na cidade de Amparo com acervo inicial organizado pelo msico e pintor Francisco Cimino (19061990). O primeiro ncleo de obras surgiu a partir de doaes dos artistas pintores do crculo de amizade de Cimino. Naquele ano ele foi responsvel tambm pela instituio do primeiro Salo de Belas Artes de Amparo, evento que passou a contribuir para o crescimento do acervo (GODOY, 1999: p. 107, 108). Atualmente, a pinacoteca encontra-se armazenada em uma reserva tcnica em um edifcio tombado pelo CONDEPHAAT, anteriormente utilizado como residncia do chefe da estao ferroviria, na Praa Pdua Salles. Entre outras, h obras de Gino Bruno (1899-1977), Oswaldo Teixeira (1904-1974) e Durval Pereira (1917-1984). Alm dos sales de arte e das sociedades artsticas, a parceria entre artistas figurativos e colecionadores de arte foi fundamental para fortalecer os ideais da classe. Essa relao foi profcua revertendo-se na organizao de publicaes sobre arte e na doao de importantes obras para as pinacotecas no interior paulista. Em 1968 foi lanado o volume Pintores contemporneos de So Paulo, uma publicao que reuniu informaes sobre quarenta pintores figurativos, cada qual representado com pequena biografia e ilustrao de uma obra. A comisso organizadora foi composta pelos colecionadores 353
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Amrico Ribeiro dos Santos e Noedyr Moraes Corra, o escritor Cypriano Marques Filho e o pintor Nicola Petti. Na apresentao redigida pela comisso enfatizou-se a opo de um grupo de artistas a manter-se no caminho da arte figurativa, refutada por artistas e crticos de arte vinculados a outras orientaes artsticas. Acusados de persistirem na realizao de uma arte passadista e acadmica, saram em defesa da sua autonomia e direito de empreender livremente sua obra. A publicao tinha por objetivo divulgar as obras de artistas que se projetaram no cenrio artstico do pas e do estrangeiro, atravs as suas representaes no tradicional Salo Paulista de Belas Artes. A liberdade de expresso, portanto, a opo pela arte figurativa, segundo os autores, se opunha ditadura artstica que atingia culminncias descriminatrias (SANTOS, 1968). Aps a publicao de Pintores Contemporneos de So Paulo, parte da comisso organizadora funda a SOCIARTE, entidade que buscou fortalecer a pintura figurativa, organizando exposies e publicando catlogos. A SOCIARTE, Sociedade dos Amigos da Arte de So Paulo, foi fundada em 25 de janeiro de 1969 por um grupo de colecionadores de objetos de arte, especialmente quadros, que, alm de reuni-los objetivava a divulgao da arte e dos artistas, promovendo exposies, palestras, reunies e outras atividades correlatas (VELLOSO, 198 7). Dentre seus fundadores destacam-se os nomes de Amrico Ribeiro dos Santos, Noedyr Moraes Corra e Cypriano Marques Filho, membros da comisso organizadora de Pintores Contemporneos de So Paulo. Desses, os dois primeiros colaboraram com importantes doaes s pinacotecas de Rio Claro, Piracicaba e Amparo. Amrico Ribeiro dos Santos, presidente da SOCIARTE entre 1969 e 1972, doou obras significativas para as pinacotecas de Amparo, Rio Claro e Piracicaba. So pinturas de Eugnio Latour (1874-1942), Eliseu Visconti (1866-1944) e Helios Seelinger (1878-1965). Obras de Eugnio Latour podem ser encontradas nas trs cidades, todas so figuras femininas. Em Piracicaba encontra-se o estudo para a pintura intitulada Desiluso, obra pertencente Pinacoteca do Estado de So Paulo e que integra a srie composta por outras trs, Mistrio, Ansiedade e Realidade, todas de 1928. Eliseu Visconti se faz presente em Rio Claro com um pequeno leo sobre tela. Trata-se de um estudo para a obra Fatigada, realizada pelo artista por volta de 1898. Esta pequena cabea feminina participou da Exposio Retrospectiva de Visconti organizada no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro em 1949 (GODOY, 1999: 409411). Da coleo de Ribeiro dos Santos foram para Rio Claro ainda duas obras de Helios Seelinger, Netuno (1923) e Folia (1937). Em ambas evidente a aproximao com o universo Simbolista do final do sculo XIX e com a obra de Franz Von Stuck (1863-1928), pintor com o qual Seelinger estudara durante sua permanncia em Munique (GODOY, 1999: p.364-367). 354
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Esse breve texto procurou dar visibilidade a trs colees pblicas que, infelizmente, como museus de arte no esto cumprindo plenamente suas finalidades principais: a curadoria, a exposio e o ensino (CONSERVAO: CONCEITOS E PRTICAS, 2001: p.19-20). Entendemos que a histria da arte um agente indispensvel na discusso sobre as questes relativas conservao e valorizao do patrimnio artstico j que esto intimamente relacionadas. H muito que fazer quanto catalogao e o estudo dos acervos pblicos paulistas. Essa tarefa nem sempre fcil e de visibilidade imediata. Em alguns casos se encontrar uma coleo que ainda no foi corretamente catalogada, em outros momentos se deparar com a falta de profissionais designados exclusivamente para seu gerenciamento. Espao fsico adequado e recursos materiais tambm so aspectos importantes, nem sempre atendidos. A valorizao e a conservao geralmente aplicadas aos empreendimentos produzidos pela elite devem se estender s colees desfavorecidas e o historiador da arte um agente importante nesse processo.
Referncias Bibliogrficas: A PINACOTECA DE SO PAULO So Paulo: Banco Safra, 1994. Vrios colaboradores. BOLETIM DA ASSOCIAO PAULISTA DE BELAS ARTES - BAPBA. So Paulo: Associao Paulista de Belas Artes, 1943 a 1951. CONSERVAO: CONCEITOS E PRTICAS / Organizao de Marylka Mendes [et al]; traduo de Vera L. Ribeira. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2001. GODOY, Patrcia Bueno. A Pinacoteca Municipal Pimentel Jnior: criao e consolidao de um acervo na cidade de Rio Claro SP. Campinas, SP, 1999. Dissertao (Mestrado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. LEITE, Jos Roberto Teixeira. Dicionrio Crtico da Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988. LOURENO, Maria Ceclia Frana. Museus acolhem moderno. So Paulo: EDUSP, 1999. SANTOS, Amrico Ribeiro dos (et. al.) Pintores contemporneos de So Paulo. So Paulo, 1968. PINACOTECA MUNICIPAL DE PIRACICABA. Coordenao de Lauro Pinotti. Piracicaba: Prefeitura Municipal de Piracicaba; Secretaria Municipal de Ao Cultural, 2008. DVD, som, color. TARASANTCHI, Ruth Sprung. Pintores paisagistas: So Paulo 1890 a 1920. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo; Imprensa Oficial do Estado, 2002. 355
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PONTUAL, Roberto Gonalves. Dicionrio das artes plsticas no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969. RESENHA ARTSTICA. So Paulo. Frequncia irregular. 1960-1970. VELLOSO, Augusto Carlos Ferreira. Resumo histrico. So Paulo, 4 set. 1987. 12 p. Arquivo da SOCIARTE.
1958, Tulio Mugnaini, Chcara do Mikai, leo sobre tela, 38x55cm. Pinacoteca Municipal Miguel Archanjo Bencio dAssuno Dutra, Piracicaba - SP
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1950, Paulo do Valle Jnior, Colheita de Trigo, leo sobre carto, 24x35cm. Pinacoteca Municipal Miguel Archanjo Bencio dAssuno Dutra, Piracicaba - SP
1955, Arcangelo Ianelli, Interior, leo sobre tela, 73x60cm. Pinacoteca Municipal Miguel Archanjo Bencio dAssuno Dutra, Piracicaba - SP 357
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1930, Oswaldo Teixeira, Paisagem Itaipava, leo sobre madeira, 59x51cm. Pinacoteca Municipal Dr. Constncio Cintra, Amparo - SP
s.d., Eugnio Latour, Nu, leo sobre tela, 90x70cm. Pinacoteca Municipal Miguel Archanjo Bencio dAssuno Dutra, Piracicaba - SP 358
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s.d., Eliseu DAngelo Visconti, Estudo para Fatigada, leo sobre tela (colada sobre painel de madeira,) 26x27,5cm. Pinacoteca Municipal Pimentel Jnior, Rio Claro SP
1937, Helios Seelinger, Folia, leo sobre tela, 72x72 cm. Pinacoteca Municipal Pimentel Jnior, Rio Claro - SP
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TRS TEXTOS NO INCIO DE UM DEBATE: NEOCONCRETISMO E MINIMALISMO Patricia Leal Azevedo Corra
Este texto apresenta resultados parciais de uma pesquisa em andamento sobre as possibilidades e os limites de uma histria comparada do neoconcretismo brasileiro e do minimalismo norte-americano, fundamentada na anlise de obras artsticas e tericas ligadas gnese e ao desenvolvimento dos dois movimentos, bem como na produo historiogrfica que vem buscando, nos ltimos anos, articular algumas de suas aproximaes. Como toda proposta comparativista, esta tambm investe no valor de uma iluminao recproca, ou seja, pressupe o interesse daquilo que o estudo de um objeto pode provocar sobre o estudo de outro, o que implica admitirmos analogias, semelhanas e diferenas entre ambos. Algumas dessas semelhanas so bem evidentes, como o perodo em que surgem e se desenvolvem as duas produes, entre o final da dcada de 1950 e a dcada seguinte; o emprego de vocabulrio geomtrico; o envolvimento, por vias prticas e tericas, com a dissoluo de fronteiras entre pintura, escultura, objeto e ambiente; a nfase nas relaes entre corpo, tempo e experincia na arte. Mas suas diferenas so igualmente marcantes, como os distintos contextos artsticos e culturais, suas relaes entre tradies locais e matrizes europias, distintos modernismos e modernidades como solos para suas rupturas, distintos dilogos e aportes tericofilosficos que, de sada, j impem a relativizao das semelhanas antes indicadas. Assim, por exemplo, os prprios conceitos de experincia, tempo, ambiente, objeto, pintura e geometria implicados nessas produes so passveis de estudos comparativos. So recentes e ainda rarefeitas as iniciativas de reflexo sobre a aproximao entre minimalismo e neoconcretismo, talvez por causa da tradicional predominncia de interesses nos vnculos entre as Amricas e a Europa, em detrimento dos vnculos entre os diferentes pases das Amricas. De todo modo, seja pela prpria dinamizao e crescimento desses campos, seja pela fora centrpeta das instituies norte-americanas sobre o resto do continente, tornou-se evidente, nos ltimos anos, um crescente interesse de grandes instituies e agentes internacionais por exposies e aquisies de arte brasileira, especialmente a contempornea, interesse que vem acompanhado por produes crticas e historiogrficas que, de uma maneira ou outra, buscam compreender e confrontar a especificidade dessa arte com relao ao panorama artstico das culturas hegemnicas. No bojo desses interesses, o neoconcretismo e suas figuras estelares,
Professora Adjunta da Escola de Belas Artes da UFRJ, Doutora em Histria.
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Lygia Clark e Hlio Oiticica, tm concentrado muita ateno, inclusive como possibilidades de referncias histricas para a produo das trs ltimas dcadas no Brasil, que ganharam muita relevncia no mercado global da arte. Tudo indica que estamos no meio de um processo de incluso do neoconcretismo em discursos mais abrangentes da histria da arte, que tendem a situ-lo no contexto das tendncias construtivas e do experimentalismo na Amrica Latina, em posies que problematizam mas muitas vezes ainda dependem do duradouro esquema centroperiferia, onde os Estados Unidos tm papel crucial. O texto visa contribuir para a anlise e compreenso dessas conexes crticas e histricas, que tocam diretamente a formao do campo da histria da arte brasileira e seus embates com os novos cnones multiculturalistas. Com esse intuito, tomamos como ponto de partida a reflexo de autores que lanaram bases para a discusso das relaes entre neoconcretismo e minimalismo, atravs de trs textos que surgiram na primeira dcada deste sculo, a saber: Divergent Parallels: Toward a Comparative Study of Neoconcretism and Minimalism, publicado em 2001, do crtico e curador brasileiro Paulo Herkenhoff; Neonconcretism and Minimalism: Cosmopolitanism at a Local Level and a Canonical Provincialism, publicado em 2005, do crtico e historiador da arte anglo-brasileiro Michael Asbury; e Minimalism and Neoconcretism, palestra proferida em 2006 pela crtica e curadora britnica Anna Dezeuze, cuja transcrio est disponvel online. Na medida em que Herkenhoff o mais ambicioso em termos de abrangncia, o primeiro a indicar de modo consistente as possibilidades e problemas dessa comparao, depois retomados pelos dois outros autores, nos concentraremos aqui em Herkenhoff. Este apresenta, de certa maneira, as discusses em seguida promovidas por Asbury e Dezeuze em torno das proximidades e tenses entre dois textos tericos fundamentais para o neoconcretismo, Teoria do no-objeto e Manifesto Neoconcreto, escritos por Ferreira Gullar em 1959, e textos tericos fundamentais para o minimalismo, como Specific Objects de Donald Judd, de 1965, e as Notes on Sculpture, de Robert Morris, escritas entre 1966 e 1969, alm de tambm abordar o provincianismo de crticos e historiadores como os norte-americanos Hal Foster e Gregory Battcock, em contraste com a amplitude do pensamento de Mario Pedrosa, Gullar, Lygia Clark e Oiticica. Asbury apoia seu estudo comparativo justamente nas especificidades do neoconcretismo frente ignorncia da histria da arte ocidental (seu provincianismo cannico) com relao a uma arte dita perifrica. Dezeuze, por sua vez, foca mais especificamente a produo conceitual sobre esse novo tipo de objeto, entre a pintura e a escultura, teorizado mais ou menos na mesma poca por Gullar, Judd e depois Morris. 361
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Uma anlise mais pontual do texto de Herkenhoff servir como mapeamento desses argumentos. A partir da indicao de diferenas entre os contextos sociais e ideolgicos dos dois grupos e da constatao de seu desconhecimento mtuo no comeo dos anos 60, o autor desenvolve uma ampla abordagem dos contrastes epistemolgicos na produo terica e artstica de minimalistas e neoconcretos, sem deixar de sugerir a necessidade de um acerto de contas histrico a favor dos brasileiros: o movimento antecipou e explorou mais profundamente muitas das questes que foram consideradas inovaes do minimalismo, do estatuto do objeto fenomenologia da percepo (HERKENHOFF, 2001: 107). Sob seu ponto de vista, os dois movimentos coincidem em tratar certas questes, mesmo que muitas vezes tomem diferentes direes. Tratemos, pois, de indicar a seguir os principais aspectos de sua proposta comparativa, pautando-nos na identificao de pontos convergentes e divergentes entre os dois movimentos. Haveria, de sada, uma diferena na relao entre subjetividade e objetividade nas duas concepes artsticas: sob esse aspecto, o minimalismo estaria mais prximo do concretismo porque tambm era antagnico com relao manifestao da subjetividade do pintor e buscava superfcies livres de acabamento artesanal, manual ou que sugerisse uma ansiedade de expresso. Assim, o minimalismo teria re staurado a objetividade no meio artstico norteamericano, dominado pelo subjetivismo dos artistas ligados ao expressionismo abstrato. O neoconcretismo, ao contrrio, teria restaurado a presena do subjetivo na arte, tanto na subjetividade do artista quanto na do espectador (Ibid., 119), fazendo frente ao dogmatismo objetivista do concretismo. Como exemplo dessas abordagens diferenciadas, podemos considerar o trabalho com a linha orgnica de Lygia Clark, que jogava com a ambiguidade perceptiva e experiencial desse elemento, em contrapartida repetio serial das linhas de Frank Stella, que visava eliminar a gestualidade expressionista, como nos mostram, respectivamente, Composio 5: Quebra da moldura, de Clark, e a srie de Black Paintings de Stella, artista cuja obra estaria nas origens do minimalismo. Porm, essa distino entre as obras de Clark e Stella tambm revela um trao semelhante: os dois artistas desenvolvem abordagens holsticas da tela pintada, a partir de descobertas das funes dessas linhas em suas pinturas: tanto o neoconcretismo quanto o minimalismo trabalharam com a organizao holstica da superfcie, em oposio ao uso de figuras geomtricas sobre um campo. Ambos tiveram que lidar com a noo de estrutura (Ibid., 120) como contraponto ao jogo composicional entre figura e fundo, pois nos dois casos a linha surge como desdobramento visual do suporte, seja o formato da tela ou seu contato com a moldura. 362
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Esse raciocnio que problematiza e rompe o campo tradicional da pintura tambm pode ser estendido, para Herkenhoff, ao campo tradicional da escultura, no que podemos identificar como outra semelhana: a abolio do pedestal. Artistas brasileiros ligados ao neoconcretismo, como Amlcar de Castro e Franz Weissmann, tratam de estabelecer contatos diretos da escultura com o cho, negando, assim, sua separao da experincia do mundo. Algo prximo a isso foi indicado por Hall Foster em sua afirmao de que os trabalhos minimalistas j no se distinguem como arte pura, mas obrigam o espectador a reposicionar-se no aqui e agora do lugar instalado por esse novo tipo de objeto. Por exemplo, trabalhos do norte-americano Tony Smith, como The Keys to Given, se articulam na espacialidade comum do espectador, mobilizam um vocabulrio formal que no est longe do arquitetnico e do urbano, tal como a instalao de uma pea de Amlcar de Castro lida, de certo modo, com a materialidade de nossas cidades. Porm, trata-se logo de observar que esse posicionamento direto no cho, acima referido, toma sentidos diferentes nos dois casos porque acontecem em contextos muito diversos. No neoconcretismo, essa operao se direciona a uma fenomenologia do espao e a uma fenomenologia dos sentidos, que logo convergem num espao de alteridade. A obra neoconcreta se mistura ao mundo corrente para articular experincias do mundo social e faz-lo surgir na prpria experincia da arte. Isso o que podemos perceber em um trabalho como Tenda Parangol P03, de Hlio Oiticica, feito com materiais e um tipo de estrutura francamente abertos a referncias intensidade e precariedade da vida nos morros cariocas. No minimalismo, por outro lado, o que est em jogo o estatuto do objeto de arte enquanto mercadoria, logo misturlo ao mundo uma estratgia crtica que visa o espao institucional da galeria. Um trabalho como Lever, do minimalista Carl Andre, se abre ao engajamento crtico de valores institucionais, instalando tambm, a seu modo, um vetor de precariedade nesse espao. Enquanto nos Estados Unidos fazia sentido questionar as foras institucionais do meio de arte, no Brasil de finais dos 50 e incio dos 60 o espao da galeria e o mercado, enfim, no se constituam como foras a serem questionadas. O que surge na obra de Oiticica , antes, uma espcie de tensionamento do espao do museu pelo espao social. Outro aspecto relevante das possibilidades comparativas indicadas por Herkenhoff diz respeito identificao de mais uma semelhana entre trabalhos dos dois grupos: uma mesma nfase no jogo perceptivo entre a unidade da gestalt e a variao de sua experincia emprica na fruio artstica. Ou seja, compreenses similares do processo perceptivo da arte como um jogo contnuo entre formas constantes e conhecidas, por exemplo o quadrado e o crculo, e a sucesso de suas diferentes apreenses ao longo do tempo. Tanto no minimalismo quanto no neoconcretismo, a existncia da arte agora depende da experincia, a qual j no existe 363
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puramente no objeto. Ela desloca e anula a contemplao em favor do ato, o que implica mltiplos jogos de percepo e participao (Ibid., 122). Essa uma questo diretamente abordada nos Bichos de Lygia Clark, onde uma geometria planar bsica ganha complexidade espacial, virtualmente ilimitada, no processo de sua manipulao. E tambm a questo crucial, propulsora, dos L-Beams do minimalista Robert Morris, trs poliedros simples e iguais, porm instalados em diferentes posies. A observao dinmica desses poliedros resulta na prpria evidncia da determinao das condies variveis sobre a forma percebida, como se a gestalt do poliedro tambm fosse continuamente modificada, manipulada, pelo movimento corporal. Mas to logo notamos essa semelhana, fica igualmente evidente outra diferena, que diz respeito s concepes de tempo vigentes no minimalismo e no neoconcretismo. Para Herkenhoff, no minimalismo prevalece uma concepo mecnica de tempo, marcada pela repetio homognea ou modular de suas sries de elementos, enquanto no neoconcretismo prevalece uma concepo vivencial do tempo, marcada pelos conceitos de durao e ato, que ligam existencialmente o espectador obra. Os exemplos aqui poderiam ser as caixas de alumnio e acrlico de Donald Judd e o Livro da Criao de Lygia Pape; enquanto as caixas de Judd obedecem a uma estrutura serial pr-definida, ligada ordem da serialidade industrial, annima, o trabalho de Pape s ganha espao na medida em que acionado e, assim como os Bichos, enfatiza o desdobramento da descoberta e da criao de formas submetidas a temporalidades particulares, at mesmo ntimas. Finalmente, cabe indicar ainda uma diferena, agora ligada ao carter redutivo da conciso geomtrica que, a princpio, parece ser uma semelhana entre os arranjos formais neoconcretos e minimalistas. Nas obras neoconcretas, o redutivo se caracterizaria pelo recurso a objetos de medidas reduzidas, na busca por espaos concisos que no precisassem de intervalos muito grandes entre um primeiro olhar e a plena apreenso de relaes plsticas em uma obra, o que Herkenhoff identifica como a prevalncia de um olhar sinttico. J no minimalismo, o carter redutivo apareceria muitas vezes ligado s grandes dimenses, que demandariam um olhar analtico, capaz de apreender o desenvolvimento espacial da obra. Ou seja, enquanto a obra neoconcreta tenderia a uma concentrao formal, a minimalista tenderia a uma virtual expanso da forma (Ibid., 124), pondo em tenso seus limites fsicos. A economia neoconcreta pode ser demonstrada nas Unidades de Lygia Clark, cada qual medindo 30 x 30 cm, onde concentra-se o jogo estrutural em cada superfcie. A economia minimalista, por sua vez, estaria manifesta na proliferao quase vertiginosa de cubos abertos e fechados do Serial Project de Sol LeWitt, que se estende por uma superfcie de 576 x 576 cm e cuja lgica se apresenta como desafio 364
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qualitativo e tambm, digamos, quantitativo, no campo visual. A partir desses contrastes e coincidncias, temos um convite ao debate.
Referncias bibliogrficas: ASBURY, Michael. Neonconcretism and Minimalism: Cosmo politanism at a Local Level and a Canonical Provincialism In: MERCER, Kobena (org.). Cosmopolitan Modernisms. Cambridge: Institute of International Visual Arts/MIT Press, 2005. DEZEUZE, Anna. Minimalism and Neoconcretism. Palestra proferida em 26/03/2006. Disponvel: http://www.henry-moore.org/docs/anna_dezeuze_minimalism_neoconcretism_0.pdf HERKENHOFF, Paulo. Divergent Parallels: Toward a Comparative Study of Neo -concretism and Minimalism In: BOIS, Yve-Alain (org.). Geometric Abstraction: Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection . Cambridge, Mass.: Fogg Art Museum/Harvard University Art Museums, 2001.
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O GRUPO SANTA HELENA E O UNIVERSO INDUSTRIAL PAULISTA (1930-1970) Patrcia Martins Santos Freitas
O Grupo Santa Helena teve em sua formao os artistas: Aldo Bonadei (1906-1974), Francisco Rebolo Gonsales (1903-1980), Mrio Zanini (1907-1971), Manoel Martins (19111979), Humberto Rosa (1908-1948), Alfredo Rullo Rizzotti (1909-1972), Clvis Graciano (1907-1988), Alfredo Volpi (1896-1988) e Fulvio Pennacchi (1905-1992). Bonadei, Rebolo, Zanini e Manoel Martins so paulistanos, mas sua famlia tem origem estrangeira, como no caso de Rebolo, descendente de espanhis e Manoel Martins, que tinha pais portugueses. Clvis Graciano, Humberto Rosa, e Rizzotti nasceram no interior de So Paulo. Volpi nasceu em Lucca, na Itlia, mas veio ao Brasil ainda quando criana. Pennacchi tambm nasceu na Itlia, em Garfagnana, na regio da Toscana, mas ao contrrio de Volpi, chegou ao Brasil j adulto, em 1929 (ZANINI, 1991). Alguns deles tm uma formao artstica mais prxima das Academias de Arte, como no caso de Bonadei, que freqentou a Academia de Arte de Florena e Pennacchi, que estudou na Academia de Arte de Lucca e de Florena, mas a maioria deles tomou contato muito cedo com as atividades artesanais, dentro de escolas como o Liceu de Artes e Ofcios de So Paulo ou a Escola Masculina do Brs, e acabou se aproximando das artes plsticas j com idade adulta, por meio de aulas particulares, ou por cursos oferecidos dentro de instituies como a Sociedade Paulista de Belas Artes. O que permeia a trajetria destes pintores sua atividade como pintores decoradores, que os acompanha mesmo depois que eles ganham certa fama no cenrio das artes em So Paulo. Os ofcios variam entre as ocupaes mais prximas s artes como o trabalho de letrista empreendido por Mario Zanini entre 1922 e 1924, quando trabalhou para a Companhia Antrtica Paulista, ou mesmo os trabalhos com ourivesaria feitos por Manoel Martins em 1924, mas tambm ocupaes distantes como a sociedade que Pennacchi assumiu com o irmo, logo quando chegou ao Brasil, no comeo dos anos de 1930. De uma forma geral, todos, mesmo que por caminhos sinuosos, conseguiram estabelecer um contato permanente com as artes plsticas. O Grupo se formou em meados da dcada de 1930 e permaneceu em convvio at aproximadamente 1945, quando os artistas continuaram suas carreiras individualmente. Contudo, torna-se interessante para o presente estudo acompanhar estes artistas at 1970, dcada em que ainda se tem o registro de algumas paisagens industriais nas suas obras. A formao do Grupo
Formada em Histria pela Universidade Estadual de Campinas e Mestre em Histria, na linha de Patrimnio, Memria e Cidades, pela Universidade Estadual de Campinas.
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Santa Helena est intrinsecamente ligada formao profissional de cada artista que constituiu o Grupo. possvel desta forma, compreender esta reunio em decorrncia de suas amizades e aproximaes profissionais, ligadas ao meti em que os santelenistas estavam inseridos anos antes de se reunirem em um mesmo ateli para conjugarem experincias, demandas profissionais e informaes artsticas. Durante o perodo em que desenvolvi a dissertao que inspira este artigo, meu objetivo principal foi compreender ento as aproximaes que este Grupo teve do universo industrial paulista dentre as dcadas de 1930 e 1970. Em um primeiro momento, objetivou-se apreender quais seriam os trajetos destes artistas dentro da cidade e qual seria o contato visual que os artistas tinham com So Paulo. Para isso eu tive como fonte as prprias paisagens que os santelenistas produziam tanto do centro como dos arrabaldes da cidade, em que estava representado o universo industrial. Compreendo por universo industrial os gasmetros, as usinas, as estaes de trem, fbricas, figura do trabalhador, ou mesmo os seus elementos isolados, como a prpria chamin. Analisando as obras do Grupo, foi possvel estabelecer um permetro de circulao dentro da cidade, como demonstrado pelo mapa (fig. 01). O subrbio foi um dos temas mais explorado pelas paisagens do Grupo Santa Helena. Nestas paisagens podemos encontrar a representao de diversos bairros de So Paulo que estavam se espraiando ao redor da parte central da cidade. O estudo das paisagens suburbanas pintadas pelo Grupo revela a escolha pelo recorte do ambiente ainda rural, mas que j apresentava signos modernos como, por exemplo, as fbricas, mas tambm os automveis e os postes eltricos. Os bairros perifricos eram os novos abrigos para a incipiente industrializao. Contudo, ainda mantinham reminiscncias de um mundo fortemente ligado s tradies rurais. A prtica da pintura ao ar livre levava os pintores e seus instrumentos aos arrabaldes de So Paulo, em jornadas em grupos ou individuais. Para este deslocamento, contribuiu efetivamente a acessibilidades que os subrbios tinham atravs de transportes baratos como os trens. Como grandes observadores do cotidiano da cidade, os membros do Grupo retratavam a industrializao de So Paulo, o crescimento dos bairros e tambm o lazer de final de semana. A conversa no porto, as pessoas caminhando e as figuras comuns tm ao fundo, eventualmente, a paisagem urbana, a fbrica, ou a silhueta de uma chamin. So crianas, ciclistas, pais e filhos que caminham de mos dadas, em um passeio na periferia de So Paulo. A artista Alice Brill, a qual conviveu e fotografou tanto o Grupo Santa Helena, como a cidade de So Paulo durante as dcadas de 1930 e 1940, assim descreveu a prtica dos artistas: Aos domingos, os amigos iam para a periferia da cidade, como o Canind, ao longo do rio Tiet com suas pontes e lavadeiras, ou ainda para o interior ou litoral prximos, para pintar ao ar livre (BRILL, 1986). 367
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Para os santelenistas, a fbrica no tema central e, a despeito de aparecer com freqncia em suas paisagens dos arredores da capital paulista, o que se pode observar a partir de um olhar geral nas obras do Grupo um tratamento lrico que valoriza a presena fabril como parte integrante do cenrio suburbano. Um exemplo desta abordagem da paisagem dos arrabaldes a obra Sem ttulo (Canind), de Mrio Zanini, feita em 1942 (fig. 02). O singelo pescador, com seu chapu e sua vara, chama ateno no primeiro plano do quadro. sua esquerda, duas pessoas carregam sacos na cabea. Com um leno branco enrolado na cabea, se aproxima uma mulher, a caminhar pela margem do rio. Estas figuras, dispostas nos planos mais prximos do espectador, emolduram as trs casas que aparecem ao fundo. So trs casebres e uma pequena fbrica, dotada de uma chamin fumegante, alm de trs altos postes exibindo seus fios pelo cu predominantemente cinza, com pinceladas de azul muito semelhantemente ao modo como Rebolo representou o cu em obra homnima, feita em 1937 (fig.03). O retrato de Zanini alude tranqilidade de um bairro, onde se podia brincar na rua, comer doces, pescar e andar de bicicleta. Mesmo a fumaa negra que sai da chamin no centro do quadro aparentemente no aborrece esta dinmica. E a cena parece prosseguir alheia presena do pintor. A fbrica na obra de Zanini funciona como um elemento de estruturao da cena, indicando a convivncia entre os elementos que caracterizam o universo do trabalho e do descanso. Embora Zanini se preocupe em legitimar sua cena com a presena da indstria, esta aparece ao fundo, em terceiro plano, precedida em segundo plano pela casa suburbana, caracterstica nas obras dos santelenistas, e em primeiro plano pelas figuras humanas. A chamin fumegante no est isolada e partilha com os postes de eletricidade representados a funo de trazer verticalidade para a paisagem pintada, alm de personificar os signos da modernidade no ambiente rural. Enquanto os anos de 1930 e 1940 foram repletos de paisagens do subrbio, nas quais freqentemente a fbrica apareceu em plano secundrio, a partir de meados da dcada de 1940, para muitos pintores que expuseram com o Grupo Santa Helena, como Raphael Galvez e Joaquim Figueira, e da dcada de 1950, para alguns dos santelenistas, as paisagens em que a indstria objeto central passaram a aparecer com maior freqncia. Esta recorrncia do tema coincidiu com a entrada das tendncias abstracionistas no Brasil. Os santelenistas, como tantos outros artistas do perodo, foram, de algum modo, impactados pelo ideal abstracionista e pela modernidade radical encontrada nas formas puras e geometrizadas. Os reflexos disso podem ser observados em algumas pinturas do Grupo Santa Helena, nas quais, sem abrir mo da figurao, estes artistas pintaram paisagens industriais geometrizadas. Dentre os pintores que mais se aproximaram desta nova linguagem, esto Volpi, Zanini, Rebolo e Bonadei. 368
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Casario, pintada por Bonadei em 1972 (fig.04) representa uma paisagem repleta de casas em que se destaca verticalmente a imagem de uma chamin. Diferentemente dos trabalhos de Bonadei anteriores ao final da dcada de 1940, com Paisagem de Itanham (fig.05), nesta pintura a linha ganha mais consistncia e retm melhor as cores dentro do desenho, enfatizando os volumes. Enquanto em Paisagem de Itanham, o artista aparentemente est mais preocupado com a descrio que faz da paisagem, do assunto registrado embora j notemos a ateno dedicada s formas lineares das janelas e portas das casas em Casario, o esquema geomtrico que se apodera das formas, assumindo o papel norteador da paisagem. possvel intuir que no registro de 1943, o pintor cuidou para que a paisagem parecesse habitada, retratando a fumaa que denota a atividade fabril e traz verossimilhana cena. Em 1972, esta questo estava subjugada ao gosto pela abstrao das formas. A fbrica representada, neste caso, por metonmia pela chamin funciona como elemento pictrico importante para a estrutura do quadro, pois adquire fora vertical, em oposio s casas, as quais estabelecem nveis horizontais em diferentes pontos da paisagem. Pintada deste modo, as casas produzem um efeito de profundidade na obra, acentuado pela rua que corta a paisagem diagonalmente no centro do quadro. Bonadei aplica o mesmo efeito pictrico que usou para pintar a chamin na representao de uma rvore. A copa desta rvore acompanha artificialmente a linha que contorna o edifcio situado logo sua esquerda. Assim, chamin, edifcio e rvore formam um grupo no centro do quadro fundamental por dar coerncia maneira como Bonadei escolheu representar aquela determinada paisagem. Arcngelo Ianelli (1922-2009) optou por solues pictricas semelhantes s utilizadas por Bonadei, 15 anos antes de Casario. Em 1957, poca em que Bonadei j explorava as formas geomtricas em algumas de suas obras, Ianelli pintou a obra Antiga Cervejaria Brahma (fig.06). No quadro de Ianelli podemos notar que o pintor, assim como Bonadei, delimitou seus objetos em linhas bem definidas, as quais ordenam as cores dentro da composio. Janelas, telhados e, novamente a chamin so descritos como figuras geomtricas, como o quadrado, o retngulo e o tringulo. As cores de Bonadei e Ianelli tambm so prximas, e se distanciam da sombra acinzentada que predominava na paleta de Bonadei poca das paisagens suburbanas. semelhana do pintor santelenista de Casario, Ianelli consegue os efeitos de profundidade, com os telhados das casas, em nveis diferentes de altura, com os postes de eletricidade e as chamins, seqenciados em planos do quadro que se diferenciam tambm pelo tratamento de luz e sombra dado ao quadro pelo pintor. Em Antiga Cervejaria Brahma, a rua diagonal tambm sustenta a impresso de profundidade enunciada pela arquitetura. 369
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Os santelenistas registraram no somente a paisagem industrial entendida como cenrio em que se insere a fbrica, mas tambm o entorno desta paisagem, o ambiente do trem, que carregava as pessoas at o local de trabalho, e at mesmo as prprias pessoas, com suas feies esgotadas. A tradio da representao do operrio desesperanoso e annimo representado em composio monocromtica e em posio entregue se remete a quadros como os do artista Honor-Victorien Daumier (1808-1879). As pinturas de Daumier, menos numerosas que suas caricaturas, possuem uma paleta econmica semelhante a que os santelenistas usaram, simplificada em tons ocres e terra, como vemos em O vago da terceira classe, obra de Daumier, de 1863 (fig.07). As imagens do operrio foram menos exploradas pelos membros do Grupo Santa Helena. O que se pde observar foi a discreta presena do operrio nas obras do Grupo. O artista que deu lugar figura do trabalhador urbano com mais nfase no conjunto de obras investigado foi Rebolo Gonsales. Em sua obra possvel notar o dilogo com obras de artistas modernistas do mesmo perodo, como vemos no quadro Operrios, pintado na dcada de 1940, por Rebolo (fig.08). Na dcada de 1930, Lvio Abramo registrou a figura do operrio na gravura homnima obra de Rebolo (fig.09). A figura central do quadro de Rebolo, a saber, seu prprio retrato, est disposta na mesma posio que o operrio de Abramo. Ambos esto representados lateralmente, modo como habitualmente se pintavam os retratos encomendados por grande parte das classes mais abastadas na Europa do sculo XV e XVI. fato que o operrio de ambos os pintores est representado com a mesma importncia retrica que os personagens da retratstica clssica. Contudo, ao contrrio do que ocorria sculos antes, o retrato do trabalhador no tem a funo de perpetuar a imagem de um indivduo isolado, mas sim de ser o registro de um annimo, que, por metonmia, a sua classe. Em 1943 a vez de Eugnio de Proena Sigaud (1899-1979) pintar uma obra com ttulo Operrio (fig.10). Assim como o faz Abramo no rosto de seu operrio, Sigaud dota seu personagem de uma fora de trabalho imponente, expressa pelos grandes braos do trabalhador, desproporcionais ao resto de seu corpo. O operrio firma a barra de ferro, que parece muito fina diante de suas enormes mos. No cenrio em que se insere o trabalhador, novamente vemos apenas signos que remontam ao universo do trabalho: vigas de ferro, um balde de concreto, guindastes, pedaos de madeira, fios de ao. Tudo que envolve a imagem deste operrio estrutura o retrato de sua condio. Contudo, so trs obras que mostram diferentes formas de se ver o trabalhador. Para Abramo, est clara a preocupao em delinear os traos de um trabalho rduo no rosto deste trabalhador, enquanto que na obra de Rebolo, e mesmo na de Sigaud outras 370
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questes esto pontuadas, como a fora do trabalhador algo como uma viso mais positiva do trabalho e a coletividade de uma cena de sada de fbrica, por exemplo. A aproximao dos santelenistas com o tema urbano e industrial foi de diversas formas interpretado pela crtica da poca, encabeada por Mrio de Andrade, Srgio Milliet e Lus Martins. De certa forma, seus recortes foram justificados nos dizeres destes intelectuais, pela suposta proximidade que os artistas tiveram do universo industrial no comeo de suas carreiras. Dentro desta lgica, muitas vezes o argumento foi extrapolado at mesmo pela historiografia que sucedeu os modernistas, e termos como artistas-artesos e pintores-proletrios se tornaram conceitos definidores da identidade do Grupo. De fato, o Grupo Santa Helena no existiria sem que houvesse uma afinidade profissional entre aqueles artistas. Foi a necessidade de ter um espao para receber encomendas que levou Rebolo at o Palacete Santa Helena, por volta de 1935. Dali em diante no possvel aferir em que situaes os santelenistas foram artistas e em quais foram artesos. A diferenciao entre artistas e artesos e ouso at afirmar que o uso da palavra arteso em referncia aos santelenistas teve um uso especfico e passvel de localizao histrica. O Grupo Santa Helena foi uma reunio de experincias em conjunto, a partir de um ateli compartilhado por artistas durante um determinado perodo. Posso tambm afirmar que, partindo da anlise das paisagens santelenistas em que a indstria est presente, mais coerente pensar os santelenistas como cronistas de um cenrio que lhes era prximo fisicamente e no ideologicamente. Qual ento o universo industrial paulista compreendido pelo Grupo Santa Helena? Que lugares ocupam as fbricas, as usinas, os gasmetros, as estaes de trem e os trabalhadores urbanos na apreenso dos santelenistas? O universo industrial que nos apresentado pelos santelenistas um mundo de apreenso visual, que se pretende muitas vezes verossmil e destitudo de figuras alegricas. No caminho de bonde entre suas casas e o Palacete Santa Helena, na vista dos atelis no centro de So Paulo, no passeio at os arredores da cidade, nas redondezas dos bairros onde moravam, ou ainda no trajeto que percorriam a p entre um Caf e uma exposio de arte. L estavam as paisagens industriais com as quais se ocuparam os pintores do Grupo Santa Helena. O tema estava no recorte que o olhar fazia do cotidiano, nos caminhos entre a cidade e o subrbio, na convivncia diria que os artistas mantinham com a cidade. Contudo, diferentemente dos impressionistas, que saam a observar a cidade e express-la em estudos de luz e atmosfera, as pinturas santelenistas revelam um apreo pelo desenho e pela estrutura, alm de um uso diversificado da paleta, explorando desde as cores fauvistas at cores mais sbrias e econmicas. 371
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O tema do crescimento industrial e urbano de So Paulo aparecia na literatura, nas fotografias, nos escritos de especialistas como engenheiros, sanitaristas e mdicos. Nos artistas do Grupo Santa Helena, a indstria parece ter ganhado cada vez mais a ateno dos artistas ao longo dos anos. O primeiro contato se deu nos arrabaldes da cidade, aparecendo ao fundo de um cenrio ainda ruralizado, na fronteira entre o campo e a cidade. Aos poucos, o retrato da paisagem ganhou um desenho geometrizado, o que de certo modo levou alguns pintores a focalizar mais a arquitetura fabril em detrimento de outros objetos. O retrato das indstrias de So Paulo feito pelos santelenistas no tinha o objetivo de ser o registro histrico destas paisagens, mas acabou por faz-lo. Algumas paisagens pintadas pelo Grupo Santa Helena mostram lugares ermos que foram rapidamente engolidos pelo crescimento urbano. Algumas das fbricas retratadas pelos santelenistas hoje esto abandonadas ou mesmo deixaram de existir assim como o prprio Palacete Santa Helena, que encontrou seu fim na dinmica destri/constri que sempre marcou a histria da capital paulista. O Grupo Santa Helena e suas paisagens suburbanas, urbanas e industriais no so apenas o registro de uma cidade do passado, mas a memria de vivncias na cidade para as quais no temos mais acesso.
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Figura 01: Mapeamento dos roteiros do Grupo Santa Helena em So Paulo apreendido pela anlise de suas obras.
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Figura 02: 1942, Mrio Zanini, Sem ttulo (Canind). leo sobre tela, 35,3 x 40 cm. Coleo Orandi Momesso.
Figura 03: 1937, Francisco Rebolo Gonsales. Canind. leo sobre papelo, 39,7 x 28,8cm. Coleo Tamagni, MAM SP.
Figura 04: 1972, Aldo Bonadei, Casario. leo sobre tela, 50 x 61 cm. Encontrado venda no site: http://www.escritoriodearte.com/leilao. Acesso em janeiro de 2011.
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Figura 05: 1943, Aldo Bonadei, Paisagem de Itanham. leo sobre tela, 46 x 56,5 cm. Coleo Carlo Tamagni, no acervo do Museu de Arte Moderna, So Paulo, SP
Figura 06: 1947, Arcngelo Ianelli, Antiga Cervejaria Brahma. Coleo no informada.
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Figura 07: 1937, Francisco Rebolo Gonsales, Esperando o trem. leo sobre madeira, 44 x 36 cm. Coleo Particular; 1938, Mrio Zanini, Sem ttulo (marginais). leo sobre papel, 32,8 x 48,8 cm. Museu de Arte Contempornea; 1863-65, Honor-Victorien Daumier, Vago da terceira classe. leo sobre tela, 65.4 x 90.2 cm. Coleo do Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque.
Figura 08: c.1940, Francisco Rebolo Gonsales, Operrio. Fotografia do acervo, sem registro das dimenses de suporte. Retirado de: Rebolo 100 anos. Coordenao editorial Antonio Gonalves. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2002.
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Figura 09: 1935, Lvio Abramo, Operrio. Xilogravura, 35,5 x 42 cm. Acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo, MAM-SP.
Figura 10: 1943, Eugnio de Proena Sigaud, Operrios. leo sobre tela, 100 x 80cm. Coleo Particular.
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O DESAFIO DE LEVAR A HISTORIA DA ARTE COMUNIDADE: A CATEDRAL METROPOLITANA DE CAMPINAS Paula Elizabeth de Maria Barrantes
Palavras chave: Talha, Catedral Campinas, Vitoriano dos Anjos,Ramos de Azevedo
Giorgio Vasari, iniciando os estudos sobre histria da arte, acreditava que uma obra de arte no poderia ser analisada isoladamente, sem seu contexto e sem entender os artistas, os mtodos e mesmo a sociedade na qual e para a qual a obra teria sido criada. Vemos que, passados quase quinhentos anos de seus estudos, apesar das diferentes vertentes que tomam a histria da arte, ainda se faz necessrio para uma maior compreenso da obra, principalmente se tratando de uma edificao histrica, buscar as origens da obra no passado. Qual escola ou princpio teve o artista, qual mtodo usou, em quem se inspirou, quem encomendou e com que finalidade. Enfim para que tipo de pessoas esta obra ir servir. Certamente o artista, muitas vezes, no pensar em um futuro distante, nas mudanas ou rumos tomados por sua edificao, mas com certeza ele gostaria que a obra servisse a posteridade e se prolongasse pelo tempos, assim como seu nome. Sem procurarmos no passado distante as origens de muitas obras de arte e arquitetura podemos perder coisas essenciais histria. A renascena se valeu de um passado clssico para elaborar seus ideais de simetria, equilbrios e beleza. O barroco obteve da renascena o estudo dos claros-escuros e da profundidade para criar posteriormente os exageros, a dramaticidade, a luz e a movimentao na sua arte. O perodo maneirista, com suas mesclas e complexidades e logo aps o neoclassicismo mostram, igualmente, que foi necessrio um estudo do passado, para a elaborao de novas formas de arte, novas interpretaes do clssico mas de maneira mas simples. Retratar de maneira nova o passado conceituado e mesmo copiar os grandes mestres eram questes de reconhecimento e valorizao, significando nisso, que o passado merecia o respeito, estudo e considerao do artista que se intitulasse artista. A arte de um perodo demonstra a realidade do perodo, a sociedade, cultura e meio em que vive o artista e a ela se atribui sempre uma fonte, ou seja, o contexto, novamente, se faz muito necessrio para entender o todo.
Mestranda em Histria da Arte na Unicamp. Orientao prof..Dr Jorge Coli jr- e-mail: paula.marbaf@globo.comBolsa Capes
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Apesar de algumas academias hoje talvez discutirem a relevncia do estudo do passado para se conhecer a obra no presente, perder a ligao com o passado histrico pode representar perder algo essencial sobre a obra, patrimnio ou o artista. Este artista viveu um perodo econmico e poltico determinado sob certas condies, sua obra foi paga por algum com alguma finalidade especifica. A questo do status ou reconhecimento que o artista de cada perodo teve pode variar mas, com certeza, no ser varivel para o momento em que a obra foi criada. Hoje podemos tentar estudar e entender o passado como historiadores, mas devemos tomar o cuidado de no reinterpretarmos este passado segundo nossas convices e crenas, esta seria uma modificao no contexto do passado feita pelo presente. Trazendo todas as questes dos historiadores de arte do passado para nosso presente, podemos dizer que os desafios no se alteraram tanto, continuamos a nos digladiar com a falta de registros do passado, com a falta de apoios de poderes pblicos e falta de verbas e dificuldades de infraestrutura diversas. Analisando a situao, em particular dos patrimnios tombados no Brasil, podemos dizer hoje que so poucos os que sobrevivem com alguma ajuda pblica ou mesmo de entidades privadas, poucos possuem engajamento real da sociedade a qual pertenam por no entenderem que alm de um bem de uso dirio, muitas vezes, aquela edificao representa um patrimnio tombado, por isso mesmo, passvel da necessidade constante de manuteno, proteo e preservao de seu passado histrico. Deve-se levar em considerao aqui apontamentos de Zlia Silva (1999) que nos diz que, atualmente, muitos patrimnios tombados no Brasil padecem sob falta de cuidados e engajamento de entidades preservacionistas, governos, entidades particulares e mesmo a comunidade usuria. O bem estar mesmo fadado a runa e a deteriorao, caso a sociedade que o circunde no entenda seu fundamental valor na preservao, proteo e estudo do passado deste bem. Vemos casos latentes de casas histricas derrubadas sem critrio, edificaes tombadas com modificaes sem estudo, edificaes que perdem seu contexto e seu passado pela falta do estudo especializado. Chegamos a uma situao quase em que se torna necessrio o discurso da retrica da perda proposto por Jos Reginaldo Gonalves (1996). Vemos que as edificaes e obras de arte, esculturas e monumentos pblicos chegam ao fim extremo, muitas vezes, de se usar a retrica da perda de Jos Reginaldo Gonalves (1996), justamente, por no terem agregado ao seu cotidiano a comunidade, que v dia a dia o patrimnio se degradar sem entender a real importncia daquela perda. Embora, muitas vezes, faa uso do patrimnio tombado, como o caso em questo da Catedral Metropolitana de 379
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Campinas, a comunidade no enxerga na edificao valor artstico e histrico, somente seu valor de uso. Neste contexto acabam por no se movimentarem para preservar e exigir a manuteno que o patrimnio histrico merece. Podemos ver, inclusive, que a comunidade ainda no entendeu que a perda do bem no representa a perda do passado da mesma, mas a perda tambm do presente e do futuro deste bem em sua sociedade. Caso comum em inmeras igrejas, matrizes ou catedrais do Brasil, a comunidade alienada do processo preservacionista no se apercebe do valor como recurso econmico da edificao, que poderia se tornar tambm um ponto turstico preservado a ser explorado e que reverteria para a conservao e obras sociais das prprias edificaes. Discutindo desafios pode-se afirmar que o historiador no ser mais somente o agente restaurador do passado, mas tambm o agente que levar de alguma forma a informao comunidade. Seu trabalho deve servir para, posteriormente, com outras aes, agregar a comunidade ao patrimnio. Os caminhos devero ser encurtados da pesquisa acadmica at o usurio final, para que a comunidade perceba o importante trabalho feito pelo historiador e sua real utilidade para a vida das obras, patrimnio e dela prpria. To importante e reconhecido pela igreja j se encontra este trabalho do historiador de arte que a Carta Magna da igreja catlica j especifica a inventariao e catalogao de todo seu acervo artstico como atividade a ser feita por historiador de arte, com capacidade de anlise visual e material, afim de que a catalogao seja feita da melhor maneira possvel. Deve-se procurar proteger o patrimnio artstico da igreja como forma de manter os registros do passado da religio e da arte, pois, esta arte sempre estar ligada s motivaes da histria da igreja catlica (CATLICA, 1999). Entrando na questo da preservao do patrimnio histrico e artstico a responsabilidade pela mo de obra especializada fica mesmo a cargo das universidades e centros de pesquisas. Hoje, mesmo a universidade que vai procurar resgatar e devolver comunidade a histria de seu patrimnio, de maneira sistematizada e organizada, dando subsdios para que a informao seja usada da melhor forma possvel no futuro (CAMARGO, 1999). No apenas se preocupando com o resgate da histria do patrimnio ou obra de arte, vemos tambm que so hoje os centros de pesquisas das universidades que se preocupam com a manuteno dos registros e documentos de forma a proteger a histria destes registros de manuseio excessivo. A digitalizao ou microfilmagem tem-se mostrado meios organizados e de fcil acesso aos historiadores e pesquisadores. Pensar nas pesquisas futuras pensar em preparar o presente a fim de facilitar os acessos. No s permitindo que estes pesquisadores tenham acesso ao acervo como tambm a comunidade em geral (ANDRADE, 1999). 380
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Exemplo muito bom de facilidade no acesso a documentos antigos, jornais e revistas de Campinas, e na maneira como so tratadas estas informaes encontramos hoje, na biblioteca Edgard Leuenroth do Ifch da Unicamp. Pessoas treinadas, documentos digitalizados e comunidade integrada so os resultados deste importante trabalho de acessibilidade, documentos ainda no digitalizados tem possibilidade de serem fotografados, um esforo de grandes propores da universidade em facilitar o acesso seguro aos acervos. Cita-se tambm o projeto da professora Beatriz Coelho da UFMG 1 (2005), atravs do CEIB2, onde esto sendo catalogados trabalhos e artistas de todo o estado de Minas Gerais, estendendo-se agora esta catalogao a trabalhos de imaginria de todo o Brasil. Estudar o passado, preservar o presente e preparar o futuro continuaro a ser desafios constantes aos historiadores de arte.
A Catedral Metropolitana N. Sra. da Conceio de Campinas Estudar a Catedral Metropolitana de Campinas como resgatar a histria da cidade de Campinas, seus 76 anos de construo contam, passo a passo, o desenvolvimento da cidade ao longo deste perodo. Em 1807 os desbravadores estabelecidos na cidade, planejam a construo de uma igreja. A construo desta igreja no possua somente um carter religioso, mas tambm de autonomia econmica, para que uma freguesia se tornasse vila e, posteriormente, cidade era necessrio aval da igreja catlica, religio dominante, e do poder imperial investido no governador da provncia. A finalidade desta autonomia residia na falta dos rituais catlicos a que os fiis estavam acostumados e tambm na autonomia econmica pleiteada pelos novos desbravadores e agricultores. Em 1797 a freguesia de Mato Grosso respondia poltica, econmica e religiosamente provncia de Jundia. Para estabelecer-se oficialmente, comeam-se movimentaes, coletas de esmolas e pedidos insistentes a bons homens3 da cidade em favor da construo de uma igreja. Possuir uma igreja construda era no perodo privilgio de poucos e as dificuldades na autorizao vindas da provncia e da igreja eram inmeras. A primeira igreja construda foi a chamada igreja da freguesia, no largo de Santa Cruz, hoje demolida e cuja parquia passou para a atual Baslica Nossa Senhora do Carmo de Campinas, chamada no perodo de Matriz Velha.
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UFMG- Universidade Federal de Minas Gerais. Centro de Estudos da Imaginria Brasileira - site: http://www.ceib.org.br 3 Bons homens, homens estabelecidos na freguesia que podiam contribuir com dinheiro e poder poltico, eram no incio das principais cidades os responsveis por garantir igreja o poder de se autossustentar das cidades recm-fundadas.
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Mas em 1807 bons homens da freguesia determinam a construo de uma igreja para estabelecer a cidade, porm, no seria apenas uma igreja, mas uma igreja de grandes propores que mostrasse aos visitantes e ao imprio, a importncia da freguesia. Esta igreja seria, no obstante sua importncia religiosa, um smbolo do status e poder econmico que a recmimplantada agricultura cafeeira e canavieira estava representando para a cidade (PUPO, 1969). Iniciados os trabalhos de taipa em 1820 da chamada Matriz Nova, e que seria, no futuro, a freguesia do sul Nossa Senhora da Conceio, sua concluso ocorreu somente em 1850. As guerras e doenas, como a febre amarela, atrasaram em muito as obras. Em 1850 o corpo da igreja fica pronto mas sem infraestrutura como portas, janelas e fachadas. Em 1853, novamente, em um questo de honra religiosa e status econmico, o rico comerciantes portugus estabelecido na cidade Antnio Francisco Lisboa, apelidado Baa, se oferece para trazer a Campinas um entalhador baiano da qual conhecia o trabalho realizado em Salvador, de nome Vitoriano dos Anjos Figueroa. Vitoriano dos Anjos, nascido estima-se em 1765, no estado da Bahia, havia aprendido sua arte com os mestres portugueses desembarcados naquele Estado, importante porto recebedor de artistas europeus. Sua vida artstica foi desenvolvida e documentada pelo doutor em historia da arte Luiz Alberto Freire (2006), da UFBA 4. Neste trabalho meticuloso e de importncia extrema para o conhecimento dos trabalhos de talha na Bahia, Luiz Freire (2006) comprova a passagem e os trabalhos de Vitoriano dos Anjos nos altares laterais da igreja Nosso Senhor do Bonfim de Salvador e no trabalho completo de talha da igreja de So Salvador de Valena. Conforme atesta o professor Luiz Freire, as igrejas baianas permaneceram desfavorecidas e sem estudo por muito tempo, devido ao favoritismo da imagem do barroco mineiro brasileiro. A talha neoclssica foi considerada arte de menor valor, ignorando os rgos de preservao inclusive as edificaes com arquiteturas tidas como neoclssicas. Neste esteritipo de Brasil, foi alienado ento, por vrios anos, os importantes trabalhos artsticos em igrejas com talha neoclssica baianas e a Catedral Metropolitana de Campinas (FREIRE, 2006). Vitoriano antecipou nas igrejas de Salvador e Valena a monumentalidade que dedicaria a Campinas, mas mesmo o professor Freire nos diz que O exemplar de Campinas , sem dvida, obra excepcional no contexto desta tradio (2006) Tambm Germain Bazin em seus estudos pelas igrejas barrocas mineiras no deixou de tecer elogios ao trabalho de talha neoclssica da Bahia, fundamentando a importncia do estilo no Brasil: O dcor neoclssico to importante na Bahia, to numerosos so os altares desse
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estilo na Roma Negra, que terminam por deixar ao visitante surpreso a lembrana paradoxal de uma cidade onde o neoclassicismo dominava a decorao da igreja! (1983). Apesar do importante trabalho de talha no altar mor de Campinas, demonstrando as origens neoclssicas baianas de sua formao, indisposies com Antnio Carlos de Sampaio Peixoto, diretoria de obras da Matriz Nova, o afastam de suas atividades em 1862. Os estudos at o momento no demonstram ou contestam sua participao em outras obras dentro da Catedral. Algumas informaes sobre o altar mor tambm foram estudadas pelo professor Luiz Freire em sua tese de doutorado, onde caractersticas mais detalhadas foram comparadas aos altares baianos (2008). Em 1862, assume os trabalhos de talha da Catedral o entalhador ituano e que vivia no Rio de Janeiro, Bernardino de Sena Reis e Almeida, vindo de uma outra escola de entalhadores, Bernardino, porm, recebe a incumbncia de produzir os altares laterais, colaterais e, possivelmente, o para-vento na mesmo estilo usado por Vitoriano dos Anjos. A no existncia de policromia e douramento nos trabalhos de talha desafio a ser desvendado, procura-se determinar se a obra sem o acabamento, to comum no perodo, seria um pedido expresso de quem o encomendou. Bernardino e seu grupo de ajudantes terminam a encomenda em 1865. Novos atrasos e falta de recursos atrasam novamente os trabalhos na Matriz Nova em 1873, devido a grande problema estrutural encontrado no trabalho dos alicerces que abalaram a fachada de maneira irreversvel, o responsvel pelas obras de engenharia da prefeitura determina ser necessrio demolir a fachada em construo, o que acarretou demisso do mestre de obras. A fachada, inicialmente escolhida, possua estilo gtico, sendo impossvel construir a mesma devido ao peso da estrutura necessria em um terreno de alicerces to fracos. A prefeitura de Campinas contrata ento os servios do escritrio de engenharia de Cristvan Bonini, engenheiro italiano estabelecido no Brasil. Bonini verifica, com o tempo e novas faltas de verbas, que seria impossvel terminar a fachada com duas torres (seu projeto inicial) devido novamente falta de estrutura dos alicerces. Apesar de manter as caractersticas arquitetnicas que o templo possui hoje, ou seja, a fachada projetada por ele, a mesma foi construda com apenas uma torre. A idade avanada e novas problemas surgidos afastam dos trabalhos Cristvan Bonini, que abandona o projeto em 1878. Em 1879 em novo processo de contratao de obras para a Matriz Nova, a prefeitura de Campinas opta pelo recm-chegado e formado arquiteto na Europa, Francisco de Paula Ramos de Azevedo. Apesar de ainda muito jovem Ramos de Azevedo, conduz de maneira tranquila as obras finais da Matriz Nova de 1879 1883. O memorial descritivo feito por Ramos de Azevedo 383
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no incio de seus trabalhos atesta a falta de portas, janelas, escadas, iluminao, campanrio e a necessidade da troca do telhado que se encontrava em condies muito ruins. No comeo de 1883 Ramos de Azevedo solicita prefeitura de Campinas entrega do mobilirio, luminrias, decoraes condizentes com a edificao, pois, seu trabalho estava terminado e gostaria de entregar cidade de Campinas sua Matriz Nova, pronta para as comemoraes do dia da padroeira da cidade. Ramos de Azevedo no somente terminou a fachada frontal da Catedral como projetou a fachada no fundo do edifcio. Colocou portas e janelas que no existiam, instalou a novidade da iluminao a gs na Catedral. Projetou e construiu as escadas que ligam os diversos pavimentos internos do edifcio e sem os quais no seria possvel acessar a todos os pavimentos. Sua grande importncia para Campinas, dentre outras obras, reside na entrega oficial, aps tantos anos, da futura Catedral Metropolitana de Campinas, sede do arcebispado de Campinas. Interessante observar que o dia da inaugurao da Catedral, 8 de dezembro de 1883, no somente o da padroeira Nossa Senhora da Conceio mas tambm o aniversrio de Ramos de Azevedo. Resta agora o outro grande desafio do projeto desta pesquisadora, encontrar os componentes que faziam parte desta edificao em sua inaugurao, imagens que faziam parte de seu acervo, mobilirio, detalhes arquitetnico e possveis pinturas. Volta-se aqui agora ao modelo proposto de Giorgio Vasari, de que para entendermos a edificao histrica tombada, precisamos retomar a todos estes artistas e personagens importantes que a construram. As motivaes econmicas que levaram sua encomenda e idealizao, ao contexto em que ela foi construda, aos problemas e divergncias surgidas e que levaram a modificaes substanciais em seu projeto inicial. Jorge Coli (2005) nos diz que devemos olhar atentamente para a arte produzida com este efeito, no somente de arte, de religio mas tambm de smbolo de histria e autenticao de um passado, necessrio se faz aqui tambm olhar para o contexto, o tempo e os ideais, os materiais e artistas escolhidos, suas origens e as relaes da obra com todos os contextos possveis. A histria real da arquitetura se far com o estudo de todo seu conjunto, seus mveis, pinturas, esculturas e os detalhes arquitetnicos desejados para ele. O projeto de catalogao do acervo da Catedral se estende de 1850, final das taipas, at o ano de 1923, ltima grande reforma estrutural e colocao de adereos que hoje compe sua fachada. A histria da Catedral de Campinas se confunde com a histria de tantas outras que deram incio a cidades e vilas, representa no apenas um templo de f e devoo, mas uma obra de arte a ser preservada e que conta uma histria. 384
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Este artigo encerra-se com a mais simples e bela citao do historiador campineiro Celso Maria de Mello Pupo (1969), primeiro historiador a entrar em contato com o acervo artstico da Catedral Metropolitana em 1965, definindo porque este templo merece estudo de seu passado: A aristocracia cafeeira demandava novos smbolos de seu poderio. A Matriz Nova, depois Catedral Metropolitana, com seu impressionante acervo artstico e arquitetnico era um deles.
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Figura 1: 1853-1862,Vitoriano dos Anjos Figueroa, Altar-Mor, madeira sem policromia ou douramento, Catedral Metropolitana de Campinas. madeira sem policromia. Vitoriano dos Anjos,1853-1862.
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Figura 2: c.1900, autor desconhecido, abboda com entalhes em madeira, Catedral Metropolitana de Campinas.
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Figura 3: So Paulo, origem desconhecida, madeira policromada e dourada, carnao. Museu Arquidiocesano de Campinas.
Figura 4: 1908, Marino Del Fvero, anjo tocheiro, madeira policromada e dourada. Museu Arquidiocesano de Campinas.
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Figura 5: 1862-1865, Bernardino de Sena Reis e Almeida, altares laterais e colaterais, madeira sem policromia e douramento. Catedral Metropolitana de Campinas.
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A AMBIGUIDADE DO SER: PAIXO E MELANCOLIA NAS REPRESENTAES DO FAUNO NO SCULO XIX Paulo Andr Gomes Soares
Solitrio, um fauno est a danar estaticamente isolado no jardim da antiga residncia do colecionador Raymundo Castro Maya em Santa Teresa, atual Museu da Chcara do Cu. O fauno danando, assim denominada a obra, teve esse seu momento de pura efemeridade eternizado, retido nessa reproduo datada da segunda metade do sculo XIX. Originariamente de Pompeia, onde nomeou a Casa do Fauno, a esttua sobreviveu a sculos soterrada em meio s cinzas do vulco Vesvio para ento ser descoberta no sculo XVIII e se destacar no sculo seguinte, quando comearam a ser produzidas suas primeiras cpias. Apesar do fauno j ter sido protagonista de vrias obras ao longo da histria da arte, chama minha ateno o carter que esta criatura mtica ir tomar ao longo do sculo XIX, proliferando no apenas nas artes plsticas, mas principalmente na literatura, em que haver uma onda de poesia faunesca que culmina na grande cloga de Stphane Mallarm, A tarde de um fauno, marco do simbolismo francs. Nele, um fauno solitrio, aps despertar de sua sesta, recorda nostlgico os acontecimentos que lhe acometeram naquela manh. Como ser dotado de alta libido e desejos sexuais latentes, comum associar os faunos s perseguies de ninfas, ora representadas como bacantes. Com o fauno mallarmaico no diferente. O que destaca-se na obra a narrao dos acontecimentos que no se d no momento presente, mas no campo da memria ou at mesmo da imaginao. Ao iniciar o poema aludindo sua vontade de perpetuar estas ninfas, cria-se um mistrio acerca da provenincia dessas ninfas, mas que faz-se especular que elas seriam uma reminiscncia, em sua conscincia, de um contato real ou imaginrio; e um segundo mistrio que faz-nos questionar de que modo ele eternizaria essas criaturas, que j no mais existem em sua realidade. Resta-lhe a memria, a poesia e a msica, campos to transitrios que difcil falar em permanncia. Nosso fauno tem plena conscincia disso e isso parece refletir em sua atitude contemplativa de algo que no est l. O poema tem, ento, essa caracterstica de trazer para o plano do no-lugar, tendendo para a idealizao, os fatos narrados pelo protagonista. Ao analisarmos um dos desenhos feitos por Manet especialmente para ilustrar a obra de Mallarm, vemos o fauno sentado em meio silvestre a contemplar algo distante, mas que exerce um fascnio irresistvel sobre ele. Esse objeto de fascnio, dista-se dele no apenas no plano
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fsico mas tambm no metafsico, uma vez que ele parece estar fadado a nunca alcanar seu to almejado objeto de desejo, seja na realidade ou em seus sonhos, estando sempre preso em um estado de solido constante. Nessa dualidade de espaos, rende-se embriaguez do vinho que faz com que seus delrios amorosos busquem horizontes ainda mais distantes e inalcanveis como a prpria deusa do amor, Vnus. O fauno ento refugia-se na poesia e lirismo de sua flauta, pois apenas atravs da msica e da arte que seus anseios erticos e sua libido sero verdadeiramente saciados. Como bem explica Roberta Kelly Paiva em sua dissertao sobre o fauno mallarmaico: por meio dela, alis, que nosso fauno expressar seus nobres e louvveis dons. Com efeito, a msica que lhe permite aceder poesia, instncia que, j para os gregos antigos, possui algo de transcendente e sobrenatural, pois capaz de tocar o espao do Ideal, como se estivesse em direta comunicao com o mundo divino. Assim, quanto mais ele purifica seus instintos carnais convertendo-os em expresso artstica, tanto mais ele consegue desprender-se da atmosfera terrestre e de seus srdidos impulsos e atingir um patamar superior. (PAIVA, Roberta Kelly, 2010.)
E na msica que o poema vai se desdobrar em 1894, musicado por Claude Debussy, numa composio orquestrada intitulada Preldio tarde de um fauno. Sua introduo em solo de flauta, marcada pelo intervalo trtono1 numa escala descendente que logo em seguida ascende novamente, inspirada na flauta pastoral proveniente do mito de P e Siringe 2. uma pea intensa, apesar da suavidade tambm caracterstica, pois no h cortes bruscos, tudo flui dinamicamente alternando entre as paixes e frustraes do fauno. Sua irregularidade mtrica e o uso de acordes semidiminutos criam uma atmosfera ambgua em termos tonais que, como analisado anteriormente no poema de Mallarm, um dos pontos chaves para se entender a figura do fauno proposta neste artigo. Temos ainda, retornando ao campo literrio, o poema Ode a uma urna grega do ingls John Keats, em que o eu lrico est frente a uma urna grega e, dotado de uma melancolia proveniente de uma nostalgia daquilo que no vivera, ele analisa as imagens nela contida
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Intervalo entre trs tons, um dos mais peculiares intervalos da msica ocidental, uma vez que sua qualidade tonal esteja relacionada com sentimentos de tenso , dissonncia e um certo dinamismo to caractersticos que seu uso era evitado durante a idade mdia recebendo a alcunha: o diabo na msica. 2 O mito trata da perseguio do deus P ninfa Siringe que ao buscar auxlio s ninfas dos rios, suas irms, transformada em canios de junco no momento em que P iria abra-la. Descontente, P suspira em frustrao e o ar que passa pelos caules ocos, que antes eram sua desejada ninfa, emitem um suave som de flauta que encanta o deus fauno. Assim, P corta os tubos em sete tamanhos diferentes e os prende uns aos outros formando a famosa flauta de p, batizada por ele de Siringe.
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imaginando um tempo suspenso. No poema, apesar de no aparecer explicitamente a figura de um fauno, o poeta descreve uma situao de perseguio, envolvendo membros muito facilmente associados a faunos e ninfas. Nessa situao introduzida no trmino da primeira estrofe do poema e que se prolonga durante toda a segunda estrofe h a uma indicao musical que precede a insistncia de um amante em relao a sua amada. Ao que indica o poema, este amante est envolvido entre sua silenciosa msica, indicada pela sua flauta, e sua amante que evita seus beijos. Como podemos ver no trecho a seguir: A msica seduz. Mas ainda mais cara/Se no se ouve. Dai -nos, flautas, vosso tom/ No para o ouvido. Dai-nos a cano mais rara,/ O supremo saber da msica sem som/ Jovem cantor, no h como parar a dana,/ A flor no murcha, a rvore no se desnuda/ Amante afoito, se o teu beijo no alcana/ A amada meta, no sou eu quem te lamente/ Se no chegas ao fim, ela tambm no muda,/ sempre jovem e a amars eternamente.(KEATS, John. Ode on an Grecian Urn ,traduo de Augusto de Campos) O poeta prima pelo momento que foi condicionado urna: a msica sem som; no h como parar a dana; a flor no murcha; a rvore no se desnuda; teu beijo no alcana; sempre jovem e a amars eternamente. Todos esses elementos, efmeros em sua natureza, foram eternizados e permanecero intactos na frieza do mrmore da urna, assim como nunca tero seus ciclos finalizados. A relao de tempo e espao entre o narrador e a urna se confunde com a do leitor e o do poema. Real e imaginao, paixo e permanncia confundem-se nas diferentes camadas de fico geradas pela urna e pelo prprio poema, criando, assim, um jogo ambguo da mesma natureza dos faunos at ento estudados. Na pintura, o hngaro Pl Szinyei Merse ir recorrer a temtica do fauno com ninfa em algumas de suas obras. Em 1867, ele pinta o quadro Um Fauno(tambm conhecido como Fauno e Ninfa), onde os clssicos elementos aqui estudados a parecem: um fauno solitrio em atitude contemplativa, a flauta de p, ambiente silvestre e uma ninfa distante. A esttica impressionista confere uma atmosfera quase onrica situao em que o fauno est to entretido ao tocar sua flauta que nem repara na ninfa que o observa; possivelmente atrada pela melodia, assim como no poema de Keats onde a silenciosa melodia precede o encontro dos amantes. Um ano mais tarde, Szinyei refaz o quadro sob um estilo mais academicista, deixando-o mais sbrio. Os elementos da composio permanecem basicamente no mesmo lugar, porm o fauno no mais toca a sua flauta e parece agora notar a presena da ninfa escondida atrs dos arbustos que, 392
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apesar de olhar em sua direo, talvez no tenha cincia de seu observador. A face risonha reflete a natureza das possveis fantasias que tomam espao na mente do fauno, mas seu corpo preguioso ainda encontra-se relaxado e confortavelmente acomodado grama. A ao encontrase ainda no campo das ideias. At que um terceiro quadro de Szinyei, mudar o panorama do fauno. De data desconhecida, mas por volta do mesmo perodo dos outros dois anteriores, entre 1867 e 1869. Com o mesmo titulo dos anteriores, acredita-se que este tenha sido o desfecho do artista para a histria de seu fauno. Ele finalmente obtm sua ninfa sem nenhum pudor, numa representao que oscila entre o ertico e o pornogrfico. A dicotomia de alto/sublime e baixo/grotesco se apresenta em muitos aspectos aqui. Se antes seus devaneios e fantasias poderiam alcanar a esfera do sublime atravs da arte e da msica, no momento em que elas se concretizam, tomam a forma do grotesco. At a ninfa, como ser dotado de uma suavidade e harmonia naturais, contaminada pela monstruosidade do fauno ao se deixar cair em seu braos. O contraste da alvura e delicadeza feminina dessa ninfa com os pelos escuros e os cascos brutos e viris do fauno compe o principal fator para essa desarmonia, ou talvez, harmonia grotesca. Dessa forma, assim como nos faunos analisados at ento, o nosso fauno danarino da Coleo Castro Maya se mantm em certa ambiguidade, alm daquela j inerente a todos os faunos tais como as que dizem respeito aos seus aspectos humano/animal, mundano/divino, mortal/imortal. Nela, o tempo tambm lhe ambguo por ser concebida primariamente na antiguidade, mas sendo esse exemplar gerado pelas mos de um arteso moderno, logo, com uma diferente mentalidade de um romano antigo. Seu lugar de exposio, no poderia ser mais apropriado. Sendo uma criatura pastoral, o fauno parece ganhar vida no jardim e o seu isolamento em relao s outras peas apenas refora sua natureza solitria. Sua dana nunca terminar, assim como a silenciosa msica na urna de Keats, sua embriaguez ser constante pois eterniz-la em uma esttua foi a nica maneira de prolongar algo que aps seu xtase estaria fadado a sucumbir em uma forma de vanitas. E como o fauno mallarmaico, apenas na expresso artstica ele descobre a verdade capaz de saciar seus insaciveis anseios e ascender ao sublime.
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Figura 1: 2. metade do sculo XIX, Fauno danando, Local de Provenincia: Itlia, Localizao: Museu da Chcara do Cu, Rio de Janeiro. 394
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Figura 2: 1876, Edouard Manet, Frontispcio a L'Aprs-midi d'un faune
Figura 3: 1867, Pl Szinyei Merse, Fauno e Ninfa (estudo),Provenincia: Hungria, leo sobre madeira, 33 x 22 cm, Galeria Nacional Hngara, Budapeste, Hungria.
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Figura 4: 1868, Pl Szinyei Merse, Fauno e Ninfa, leo sobre tela, 46 x 61cm, Provenincia: Hungria, Localizao: Galeria Nacional Hngara, Budapeste, Hungria.
Figura 6: c.1867-9 , Pl Szinyei Merse, Fauno e Ninfa, leo sobre tela,Provenincia: Hungria Localizao: Coleo privada.
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UM BIGRAFO NO DIV: AUTO-IMAGEM, TRAJETRIA, MODSTIA E ENGRANDECIMENTO NAS VITE DE GIORGIO VASARI. Pedro Henrique de Moraes Alvez*
Vasari escreveu suas biografias com o objetivo de deixar exemplos positivos e negativos, para que seus leitores refletissem sobre as trajetrias individuais representadas e delas pudessem fazer uso em suas prprias vidas. Em outras palavras, a histria era para o autor a Mestra da Vida, e as narrativas vasarianas apresentam um cunho moralizante. Um exemplo disso a Vita de Paollo Ucello, que teria sido um grande artista, se ao invs de estudar obstinadamente a perspectiva, tivesse dedicado algum tempo de sua vida ao estudo das figuras. Ao dedicar-se com tamanha obstinao ao estudo da perspectiva, Ucello desperdiou seu talento, e acabou morrendo pobre e sozinho. A imparcialidade certamente no fazia parte do programa historiogrfico de Vasari. O que temos aqui no uma simples trajetria narrada por um observador pretensamente afastado de seu objeto, mas um julgamento deliberado da vida da personagem, que constitui um contra-exemplo. Por trs de toda a narrativa moralizante de Vasari, subjaz o mais oculto de seus propsitos: a manipulao subconsciente de suas anedotas e comentrios, para que eles sirvam aos objetivos pessoais de seu autor. Eles servem sua auto-imagem, justificam sua posio privilegiada no meio artstico italiano, ao mesmo tempo em que reforam suas j consolidadas relaes com importantes figuras da poca. No menos importante, as Vite assumem o papel de uma confisso na qual Vasari expe sua trajetria engrandecendo-se atravs da falsa modstia e pedindo aprovao de seus leitores, buscando alimentar suas inseguranas. Dito de outra forma: as biografias de Giorgio Vasari so tambm, em seu conjunto, uma autobiografia. Vasari moldava suas personagens para que se adequassem ao seu propsito de fortificar sua autoestima, como o faz, por exemplo, na vita de Girolamo Carpi, onde o pintor condenado por desperdiar seus talentos ao casar antes do tempo, o que atrapalhou seu desenvolvimento como artista completo, evidenciando uma experincia do prprio Vasari, casado aos 39 anos, em 1550. Uma autobiografia no uma histria contada em todos os seus detalhes, ao escrever uma autobiografia, o indivduo d sentido sua prpria existncia - com o duplo significado de direo e de finalidade, e ele o faz selecionando fatos e enquadrando-os de acordo com a imagem que o indivduo tem de si mesmo. Neste trabalho, pretendo buscar a forma como Vasari dava
Graduando em Histria pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Bolsista do CNPQ
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significao sua trajetria e a forma como ele construiu sua auto-imagem, que corresponde em grande parte imagem do homem ideal que ele pretendia traar atravs de seus exemplos. Escrever uma obra carregada de pretenses didticas como as Vite requer uma atitude um tanto pretensiosa que requer alguma ateno. Na concluso da edio de 1550 Vasari se dirige aos virtuosos artistas e tambm aos seus outros nobilssimos leitores. Ele escrevera a obra para dois pblicos diferentes, com diferentes objetivos: introduzir os leigos s artes e orientar os artistas nas suas trajetrias. No prefcio geral da obra, ele escreveu: Me parece necessrio, antes que venha a histria, fazer brevemente uma introduo quelas trs artes [...] para que um esprito gentil entenda primeiramente as coisas mais notveis (VASARI, 2005: 37). Alm de pretender que sua obra fosse lida como um guia de conduta pelos artistas, Vasari desejava que sua obra fosse um manual tcnico confivel das artes, cujas teorias poderiam servir de base para compreender e julgar verdadeiramente e com segurana as obras de arte, alm de tornar possvel aos iniciantes o domnio de tcnicas fundamentais, e era ele quem, de acordo com seus prprios conceitos, tinha capacidade para fazer esse intermdio, pois unia as qualidades de um corteso e, seno o talento artstico, o juzo de um conhecedor das artes. Apesar de toda a modstia que Vasari tenta demonstrar ao longo da obra, reconhecendo suas limitaes, necessrio afirmar que ele julgava-se apto para tal tarefa As ressalvas que o autor faz ao longo da obra de suas limitaes so, na realidade, um lugar comum da literatura cortes da poca, que pregava o comedimento, a conteno das paixes e a manipulao das aparncias. A modstia consistia numa das frmulas da arte da conversao, e era na verdade uma forma de elogiar a si mesmo sem fazer isso de maneira explcita, sabendo a hora e a forma correta de manifestar-se mantendo a discrio, qualitativo corteso que indicava o domnio das formas e momentos de se manifestar, e que se opunha a vulgaridade. Vasari demonstra o domnio dessas frmulas e protocolos na famosa passagem em que ele narra o dilogo mesa do Cardeal Alessandro Farnese e que teria dado o impulso inicial para a criao das Vite. Contava Vasari que ia muitas vezes noite
Ao fim da jornada, ver cear ilustrssimo Cardeal Farnese, onde estavam sempre presentes a entreter, com belssimas e honradas conversas, Molza, Anibal Caro, Messer Gandolfo, Messer Claudio Tolomei, Messer Romolo Amasseo, monsignor Giovio, e outros tantos literatos e cavalheiros, dos quais sempre cheia a corte desse senhor, veio-se a conversar sobre o museu de Giovio, e dos retratos dos homens ilustres que ele colocou em ordem com belssimas inscries; e passando de uma coisa a outra, como se faz em conversaes, monsignore Giovio disse que 398
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ele sempre teve, e continuava a ter, um enorme desejo de adicionar ao seu museu e ao seu livro de Elogii um tratado que seria sobre aqueles que foram ilustres na arte do desenho do tempo de Cimabue at o nosso. Alargando-se no assunto, ele certamente demonstrou grande conhecimento e julgamento em assuntos artsticos, mas igualmente verdade que, uma vez que era suficiente para ele fazer uma grande volta, ele no se debruou detalhadamente, e falando sobre esses artistas ele frequentemente confundia seus nomes e sobrenomes, sua ptria, seus trabalhos e no falava sobre as coisas com preciso, mas aproximadamente. Terminado o discurso de Giovio, o Cardeal voltou-se a mim e disse Que nos diz voc Giorgio, no ser essa uma bela obra e fadiga?. Bela, respondi eu, meu senhor ilustrssimo, se Giovio fosse ajudado por algum da arte a por as coisas em seus lugares, e a dizer como esto verdadeiramente. Falo assim, porque, se bem esteve em seu discurso maravilhoso, trocou e disse muitas coisas uma pela outra. (VASARI, 2005: 1372)
Vasari prossegue o relato, contando como o cardeal pediu ento a todos que sumarizassem os artistas e suas obras segundo seu tempo. Foi a que Vasari, mesmo sabendo que tal tarefa estava acima de suas foras, prometeu consultar suas anotaes, que havia recolhido desde sua juventude, como um certo passatempo e pela afeio que tinha pela memria dos artistas. (IDEM). Giovio, ento, delega a tarefa totalmente a Giorgio, pois ele seria incapaz de escrever um tratado que diferisse muito do de Plni o, uma vez que ele no conhecia as maneiras, nem sabendo muitos particulares que saberia nosso autor. Como demonstram Germain Bazin e Patricia Lee Rubin, esse dilogo na corte jamais aconteceu, pelo menos no no ano nem na forma como Vasari o narrou. Na data de 1546 Molza j estava morto e nem todos esses homens estavam em Roma. Alm disso, quatro anos seria pouco tempo para que Vasari conseguisse escrever uma obra do tamanho das Vite, lanada pela primeira vez em 1550. J Boase prefere no desconsiderar a validade do episdio, datando-o em 1543. Fico ou no, o episdio, na maneira como foi narrado, servia a inmeros propsitos do mestre aretino. Vasari demonstrava atravs dele todo seu trato corteso e sua qualificao para escrever o dito tratado, praticamente sem dizer nenhuma palavra em seu favor. Ele refere-se a todos os homens no dilogo com adjetivos laudatrios e pronomes de tratamento adequados, alm de elogiar a corte do cardeal pelas suas belssimas e honradas conversas bem como pelo seu seleto grupo, no qual ele mesmo se inclui ao dizer que costumava frequent-lo. Note-se que 399
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no ele quem inicia a discusso sobre arte, levando a conversa a um domnio no qual ele detinha a maior autoridade entre os presentes, mas ela caminha para ela natura lmente de uma coisa a outra, como se faz em conversaes. Tambm no Vasari quem toma a iniciativa de opinar sobre a empreitada ou o discurso de Giovio, ele apenas participa do dilogo quando solicitado pelo cardeal, que era quem devia tomar as rdeas da conversa, uma vez que era em sua corte que se dava a conversa. Vasari sabia, sem dvida, seu lugar, e no se manifestou at ser solicitado, demonstrando, no entanto, oportunismo e habilidade para que fosse concedida a ele a honraria sem que ele precisasse pedir explicitamente. Ele demonstra todo seu tato ao elogiar o maravilhoso discurso de Giovio, antes de critic-lo, e sua habilidade ao levar a conversa para um ponto onde lhe fosse favorvel, e est de acordo com a frmula do Corteso de Catiglione ao conseguir elogiar a si mesmo ao mesmo tempo em que finge no estar fazendo-o. Ele sugere ao cardeal que Giovio fosse ajudado por algum da arte, sem oferecer seus servios para tal tarefa, mas sabendo ser o mais apto na ocasio, de maneira que a tarefa seria delegada a ele de uma forma ou de outra. Vasari aceita o encargo, ao qual ele impelido por Giovio, uma vez que ele sequer pretendia realiz-lo sozinho, mas apenas ajudar o amigo aparentemente. Por fim, Vasari consegue, atravs dos elogios de Giovio e no seus -, firmar sua autoridade como conoisseur das artes, uma vez que seu conhecimento que tornaria sua obra melhor que a de Giovio e diferente da de Plnio, pois teria uma parte dedicada tcnica. Giovio dominava a cortesania e as artes da escrita, mas no era artista e, portanto, no teria o conhecimento necessrio para tornar a obra satisfatria, o que o faz delegar a obra a algum mais capaz. O dilogo ambienta-se num espao corteso par excelence, no qual no existem conversas casuais, mas discursos, como chama o prprio autor, que so na verdade performances pessoais, sujeitas a avaliaes dos outros presentes. Como ilustra Rubin, a mesa de refeies era uma conveno que remontava a Plato e havia sido usada por Filarete e Giovio da mesma maneira para legitimar seus tratados. Ao fazer isso, o autor dava legitimidade a sua obra ligando sua origem presena de homens ilustres e distintos, ao mesmo tempo em que ligava a sua prpria pessoa a esse mesmo grupo. As Vite eram destinadas tambm a uma elite no artstica, que devia aprimorar seus conhecimentos artsticos para poder utiliz-los futuramente em conversaes semelhantes a essa narrativa. A histria tambm disfara qualquer pretenso pessoal do autor ao escrever a obra, que pode vir mente a qualquer um que lembrar o quanto a carreira de Vasari deve a esse verdadeiro monumento de papel. De fato, hoje, lembramos mais de Vasari como escritor e pai da histria da 400
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arte do que como pintor, mesmo que ele tenha sido um bem sucedido artista em seu tempo. Na conversa, Vasari impelido pelo grupo a escrever o livro, no uma iniciativa sua entrar nessa empreitada. Tambm importante notar que os seus registros pessoais foram recolhidos como um passatempo e por uma paixo juvenil e no com objetivos prticos, e que a obra foi escrita pela glria das artes e eternizao dos artistas, e no de seu prprio autor, como ele mesmo refere no prefcio geral da obra. Sua modstia mostrava ao leitor o comportamento distinto, sua polidez, necessria ao bom julgamento das atitudes dos biografados alm de firmar sua posio privilegiada junto ao grupo seleto da elite toscana. Ela era uma espcie de selo de qualidade do autor, uma credencial de nobreza que o tornava um homem distinto e conferia maior qualidade ao seu produto: as Vite. A modstia vasariana tambm estabelece uma espcie de cumplicidade entre autor e leitor, na qual este ltimo expe suas inseguranas na esperana da aprovao do leitor. Lembremos que o artista ideal das Vidas era tanto um possuidor de talento natural (que hoje chamaramos de dom), quanto um sujeito de boas maneiras, discernimento, dedicao e uma srie de virtudes morais, como Rafael e suas refinadas maneiras principescas. O dom era para Vasari uma ddiva divina, dada, por exemplo, a Michelangelo, ou concedida pela natureza, como o caso de Giotto e, portanto, no podia ser adquirido. J as boas maneiras podiam ser aprendidas por meio da educao e da dedicao. O talento natural uma insegurana de Vasari, uma vez que est mais sujeito avaliao alheia do que seu carter, que ele mesmo podia avaliar positivamente com base em sua auto-imagem, construda sobre os pilares da dedicao, do estudo, e de uma entrega que corresponde quase a um martrio, levados adiante voluntariamente, pelo amor s artes, pela busca da glria e pelo bem estar de sua famlia. Em suas palavras: Algumas vezes dizia a mim mesmo Por que no posso, com constante trabalho e estudo, alcanar a glria e as honras que obtiveram outros? Eles tambm eram de carne e osso como eu! Instigado por tantos e to fortes estmulos e pela necessidade que minha famlia tinha de minha ajuda, decidi no me perdoar fadigas, incmodos, viglias nem penrias para lograr meu propsito. Guiado por esse fim desenhei quanto de notvel havia em Roma, em Florena e em todos os lugares onde residi (op. cit.: 1359)
As questes do trabalho, do esforo, do estudo e das necessidades da famlia permeiam toda a autobiografia de Vasari como, por exemplo, quando ele conta que na companhia de Francesco Salviati copiava as obras de Rafael, Pulidoro e Baldassare de Siena, para que 401
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pudessem estudar depois, trabalhando tanto que chegavam a almoar de p. Ou ento na passagem em que ele relata como durante os preparativos para a recepo do imperador Carlos V ele perdeu seus ajudantes, vtima das intrigas de seus inimigos, seguindo, no entanto, seu trabalho, trabalhando incessantemente e com ajuda de pintores estrangeiros. Ao final da tarefa, os que haviam se preocupado mais dele do que de sua tarefa, entregaram suas obras imperfeitas, enquanto ele garantiu a satisfao do Duque dos outros, garantindo o pagamento de quatrocentos escudos mais um prmio de trezentos escudos retirados dos que no haviam entregado os trabalhos da forma combinada, com os quais ele teria casado uma de suas irms e feito a outra monja do convento das Murate de Arezzo. O trabalho, a dedicao e o martrio pela famlia so os maiores valores enaltecidos pelo autor, e constituem suas maiores certezas da solidez de seu carter, as quais ele espera, se necessrio, compensem sua falta de talento artstico. Como ele mesmo afirma, referindo-se s suas prprias obras: Certo que elas no possuem a perfeio que eu desejaria, sem dvida quem as contemple com nimo sereno, ver que foram executadas com estudo, cuidado e carinho e se no so dignas de loas pelo menos merecem benevolncia. ( op. cit.: 1357) Adiante, Vasari enaltece a nobreza de seu esprito na esperana de que o leitor valorize sua arte
quero confessar a verdade assinalando os defeitos que reconheo pois se, como j disse, carecem de excelncia e perfeio, refletem um ardente desejo de obrar bem, um infatigvel desejo e o enorme amor que sinto pelas artes. Por isso espero, conforme direito, minha prpria confisso de culpas contribua a seu perdo. (op. cit.)
Essa forma de pacto est mais presente na autobiografia do autor, ao final da obra, no entanto, podemos encontrar tentativas de estabelecer cumplicidade, ou no mnimo de convencimento, em outras partes das vidas. Por exemplo, na Vita de Brunelleschi apresentado no prembulo um grande consolo aos homens de baixa estatura, revelando uma insegurana do prprio autor quanto sua altura. Apesar da pouca confiana em seu prprio talento, Vasari tenta, mais adiante, sugerir que ele talvez possua essa inclinao natural para as artes, ao lembrar que Antonio, meu pai, me guiou pelo caminho da virtude e me dirigiu ao estudo do desenho, ao qual me via to inclinado. (IDEM) Mais uma vez, ele demonstra suas habilidades de induo, inserindo outro personagem
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em sua histria, que realiza a tarefa de elogi-lo por ele. seu pai quem via nele as qualidades artsticas e no ele prprio, e a tarefa de concordar ou no, deixada para o leitor. A histria das relaes entre pai e filho acima remete a o que podemos chamar de um motivo Vasariano, que ele usa ao longo da obra para narrar as vidas de seus personagens. Se olharmos atentamente para a importncia que seu pai ocupa em sua vida, segundo sua prpria verso dela, veremos que o mesmo papel cumprido pelo pai de Giotto, modelo exemplar que Vasari criou com base em sua prpria experincia, e que ops ao pai de Michelangelo. Na vita de Giotto, o jovem artista desenhava ovelhas em uma pedra, at que foi encontrado por acaso por Cimabue, que passava pelo local. Este, percebendo o talento do garoto, quis lev-lo consigo para Florena. A histria remonta, na verdade aos comentrios de Ghiberti, mas, como afirma Paul Barolsky, Vasari lhe d novos contornos: ele adiciona anedota a figura do pai. Giotto responde a Cimabue que ele iria desde que seu pai estivesse de acordo, e este, reconhecendo o talento natural do filho permite que ele parta para Florena. Como em outras partes das Vidas, o exemplo positivo de Giotto contrastado com um negativo, que nesse caso corresponde ao de Michelangelo, cujo pai considerava as artes pouco dignas de considerao. Nessa passagem pode-se observar mais uma vez como Vasari utilizava-se de suas narrativas para criar um modelo ideal baseado em sua prpria trajetria ou, se preferirmos, na forma como ele prprio concebia sua trajetria. J se disse anteriormente com bastante acerto que as Vite so um produto de sua poca, e que Vasari no pretendia que a obra fosse lida por uma srie de acadmicos das artes e um conjunto de crticos capazes de refutar suas afirmaes com base em documentos. Eu pretendia, e espero ter tido sucesso, demonstrar como a escrita e a publicao das vidas foram guiadas propsitos pessoais de seu autor e que as biografias que ele escreveu guardam inmeras semelhanas fabricadas ou no com a sua prpria trajetria. Ao sentar em seu gabinete com uma pena na mo para escrever sobre a vida dos outros e sobre a sua prpria, Vasari refletiu sobre os anos que passaram e os que ainda estavam por vir, inserindo-se, conscientemente ou no, em suas pginas. Ao fazer isso ele formulou para si uma personalidade e uma trajetria, e as Vite foram sua pedra bruta na qual ele, talvez mais divinamente que Michelangelo, lapidou uma escultura de si mesmo. Vasari, mais do que ningum foi capaz de interpretar a famosa passagem de Pico della Mirandola, na qual Deus dirige-se a Ado dizendo: No te criei terrestre, nem celeste, nem mortal, nem imortal, a fim de que, enquanto criador livre e soberano, possas criar-te com a forma que tiveres escolhido.
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Referncias Bibiogrficas: BAROLSKY, Paul. Giottos Father and the Family of Vasaris Lives. Penn State Press,1992. ________.Why Monalisa Smiles and other tales by Vasari. Penn State Press, 1991. BLUNT, Anthony. Teoria artstica na Itlia: 1450-1600. So Paulo: Cosac & Naify, 2001. BOASE, T.S.R. Giorgio Vasari: The Man and the Book. Princeton, 1979. CASTIGLIONE, Baldassare. O Corteso. So Paulo: Martins Fontes, 1997. JACKS, Phillip. Vasaris Florence: Artists and Literatti at the Medicean Court. Cambridge, 1998. PICO DELLA MIRANDOLA, Giovanni. Discorso sulla dignit dell'huomo. Brescia, La Scuola, 1988. RUBIN, Patricia Lee. Vasari: Art and History. Yale, 1995. SCHLOSSER, Julius Von. La literatura artstica: manual de fuentes de la historia moderna del arte. Madrid: Catedra, 1993. VASARI, Giorgio. Le vite de pi eccelenti pittori, scultori e architetti . Edizione integrale. Grandi Tascabili Economici Newton. Roma, 2005.
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O MISSAL DA REGIA OFFICINA TYPOGRAPHICA E SEU LEGADO NA PINTURA ROCOC MINEIRA: UMA REFUTAO INFLUNCIA DE BARTOLOZZI Pedro Queiroz Leite* I Introduo No curso de nossas pesquisas com vistas a estabelecer um inventrio preliminar de modelos para a pintura rococ mineira, pudemos encontrar seis estampas que efetivamente foram copiadas em forros e painis de diferentes igrejas de Minas Gerais. Provm todas elas de uma mesma obra, um Missal Romano publicado a partir de 1781 pela Rgia Oficina Tipogrfica. J no pioneiro artigo neste gnero aplicado ao patrimnio mineiro, de 1939, alegou seu autor (JARDIM, 1978: 188-199) ter identificado uma Adorao dos Pastores, pertencente a um missal da Architypographia Plantiniana de 17441, da qual seria uma cpia exata um dos retbulos da Igreja do Bom Jesus de Matozinhos, no Serro, MG. Outro estudo, por sua vez, valendo-se de uma autoridade portuguesa no tema (SOARES, 1930: p.64) no s retificou as informaes anteriores, informando corretamente o artista que gravou aquela estampa da Adorao (Fig.1) era de G.F. Machado e datada de 1777 na margem como a restituiu ao seu correto local; um missal portugus de 1782 (LVY, 1944: 55 -56 e n. 13). Ao mesmo tempo, observou que a mesma serviu tambm de modelo para uma pintura de Manoel Antnio da Fonseca, de 1787, localizada no forro da nave da Igreja de So Jos de Itapanhoacanga. E ainda acrescentou, acertadamente, que a estampa foi executada segundo o painel original [(Fig.2)] de Sebastiano Conca (1680-1764). Esta mesma estampa seria ainda copiada num painel que se encontra na ermida da Fazenda Boa Esperana (Fig.3), em Belo Vale, atribudo (MARTINS, 2007: 43) a Joo Nepomuceno Correia e Castro (17--?- 1797). Acerca do forro desta mesma ermida, pintado, segundo alguns (MARTINS; 2007: 40; e BOHRER, 2005: 302), por Manuel da Costa Atade (1762-1830), representando a Ascenso do Senhor, demonstrou-se que a imagem do Cristo remete, diretamente, a uma estampa que se encontra no missal j referido, sobre a rubrica Silva f. E retornando matriz de Itapanhoacanga, tambm j foi demonstrado que uma pintura de seus forro, atribuda a Manoel Antnio da Fonseca, presumivelmente realizada mesma poca da anterior, seria uma cpia da Anunciao do referido missal (BOHRER, 2005: 306).
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Mestre em Histria Social (UEL) e Especialista em Cultura e Arte Barroca (IFAC/UFOP). No curso de nossas pesquisas identificamos seis missais da referida casa editora, no Arquivo Eclesistico da Parquia de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto, publicados em 1703, 1716, 1724, 1728, 1744, 1751 e 1765. Em nenhum deles a estampa se assemelha quela reproduzida por JARDIM (1978:192).
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Da mesma obra, alis, foi utilizada uma Ressurreio do Senhor (Fig.4) como modelo para quatro pinturas: uma que se encontra na Capela de Santana, em Santana dos Montes 2, MG, e outra na capela dos Passos da Catedral de Taubat, SP extrapolando nosso recorte geogrfico, como veem ambas de artistas desconhecidos (LVY, 1944:63), ou no caso da primeira, de autoria de Francisco Xavier Carneiro (OLIVEIRA,2003:284); um painel da capela de Santo Amaro, em Brumal, MG, alm do forro (Fig.5) da Matriz de So Jos da Lagoa, em Nova Era, MG, tambm estes de artistas cujos nomes se ignoram (SANTIAGO, 2005: 393-397). Daquela estampa foi possvel identificar o modelo (JATTA, 1996: 54): trata-se, indiscutivelmente, de uma pintura (Fig.6) sobre o mesmo tema, de autoria do francs Carle Van Loo (1705-1765). Como, tambm, da folha de rosto do missal portugus referido provm uma pequena estampa uma alegoria da F e da Igreja sobre a rubrica Silva f. que seria o modelo da pintura do forro do nrtex da matriz de Santo Antnio de Itaverava, de data e autoria desconhecidas, mas que julgamos se dever a algum antigo discpulo de Atade, visto que naquela igreja trabalhara o mestre em 1811 (LEITE, 2008b: 462-467). E, por fim, existe uma Santa Ceia (Fig.7), do mesmo missal, identificada como o modelo de um painel (Fig.8) da capela mor da Igreja de So Francisco de Assis de Ouro Preto (BOHRER, 2005: 301), estampa aquela cuja autoria, como j demonstramos noutros trabalhos, coube a Joaquim Carneiro da Silva, assim como todas as demais estampas sobre a rubrica Silva (LEITE, 2008a: 698; LEITE, 2009: 244, n. 6) encontradas nos missais. Entretanto, a questo imediatamente levantada por tal estampa da Ceia que ela tem servido h mais de trs dcadas para justificar a influncia do artista florentino Francesco Bartolozzi (1728-1815) na pintura mineira do Rococ, graas a uma sua estampa (Fig.9) quase idntica quela do Missal de 1781. O incio desta confuso parece se originar numa leitura apressada do j mencionado artigo de Hannah LVY (op. cit., p.55), bem como nas consideraes feitas a este respeito numa obra de grande circulao: Arte no Brasil, publicada em fascculos pela Editora Abril (MANUEL, 1979: 438-440). A partir da, a relao entre o artista italiano e as artes mineiras pareceu definitivamente vinculada, passando a ser aceita por vrios autores (MARCONDES, 1996: 48; dentre outros). E a tal ponto ela se cristalizou, que os prprios organizadores do Festival de Inverno de Ouro Preto, realizado em julho de 2010, e dedicado a Atade (Mestre Atade: traos e cores do nosso tempo), afirmaram, logo na pgina inicial do evento que, Transcendendo as marcas temporais, Athayde [sic] buscou nas gravuras dos modelos das Bblias e catecismos europeus de Jean-Louis Demarne e
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poca do artigo, pertencente ainda ao Municpio de Conselheiro Lafaiete.
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Francesco Bartolozzi suas referncias para a representao do firmamento (Disponvel em: http://www.festivaldeinverno.ufop.br/2010/home.php.
Acesso em: 17/07/2010).
Mesmo em Portugal, e por motivos que ignoramos, foi de tal modo supervalorizado seu papel que at hoje o consideram como o primeiro mestre (NEVES & AARO, 2004: 7) de um artista (Gregrio Francisco de Queirs, de quem adiante trataremos) que, sabidamente, era j um gravador maduro, aluno de Carneiro da Silva. O objetivo da presente comunicao , justamente, refutar qualquer influncia de Bartolozzi nas referidas obras de arte do perodo e ambiente de que tratamos, e esclarecer a importncia de Joaquim Carneiro da Silva, mestre de desenho e gravura da Imprensa Rgia, casa de onde saiu o Missal que serviu de modelo a todas as pinturas aqui relacionadas. Longe de ns negarmos a importncia artstica de Bartolozzi. Foi ele considerado um dos mais hbeis gravadores de sua poca, senhor de uma reputao quase universal que perduraria at, seguramente, o sculo XX. Mas, devemos frisar, parte seus inequvocos mritos, que o artista florentino foi um gravador de traduo, talvez um dos maiores, e, ainda assim, pertencendo quele gnero de artistas que se dedicaram a interpretar a produo alheia (JATTA, 1996:11). Joaquim Carneiro da Silva, por sua vez, como sua obra demonstra, foi um gravador de inveno, e suficientemente apto, por diversos motivos, de inscrever suas estampas enquanto modelos para a pintura mineira do rococ. II A Regia Officina Typographica e Joaquim Carneiro da Silva Por alvar rgio de 24 de dezembro de 1768, foi criada, em Lisboa, a Rgia Oficina Tipogrfica, tambm conhecida como Impresso Rgia, ou ainda Imprensa Rgia, a qual, nas obras publicadas em Latim, ter seu nome estampado como Typographia Regia. Atribui-se a iniciativa de sua criao ao ento Conde de Oeiras, futuro Marqus de Pombal, Sebastio Jos de Carvalho e Melo (1699-1782). Sua inteno, com tal ato, seria suprir o reino, e as colnias, de livros de interesse geral dentro de um processo iluminista, conquanto relativo no mesmo ano foi criada, alis, a Real Mesa Censria, com as mesmas prerrogativas do Santo Ofcio, porm controlada diretamente pelo Estado (CANAVARRO, 1975: 40-48). No referido documento, em seu 11, foi instituda, tambm, uma Aula de Gravura, justificada nos seguintes termos:
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Sendo presentemente necessrio que no corpo de uma Impresso Rgia no falte qualquer circunstncia que a faa defeituosa; e sendo um dos ornatos da Impresso, as estampas, ou para demonstraes, ou para outros muitos utilssimos fins, ter a mesma Impresso um abridor de estampas, conhecidamente perito, o qual ter a obrigao de abrir todas as que forem necessrias para a impresso, e se lhes pagaro pelo seu justo valor (SOARES, 1930: 11). E para professor da mencionada Aula foi nomeado Joaquim Carneiro da Silva (1727-1818). So poucos os estudos acerca deste artista (RACZYNSKI, 1847 e SOARES, 1971), mas eles concordam por situar seu nascimento no Porto, e sua morte, em Lisboa. Tambm do notcia de que, entre 1757 e 1760, estudou em Roma com o pintor Louis Sterni (RACZYNSKI, 1847: 40) que acreditamos se tratar do alemo Ludwig Stern (1709-1778), que ento l residia, com nome italianizado. E que, a partir de 1760, transferiu-se para Florena, onde continuou seus estudos, com mestres at agora ignorados. Mas sabemos que, dentre estes, no se inclua Bartolozzi, que vivia em Veneza desde 1758 e que em 1764 passaria a morar em Londres, onde permaneceria at 1802 (JATTA, 1996: 23-25). Uma informao acerca de Joaquim Carneiro da Silva que no cansamos de recordar e ressaltar (LEITE, 2008: 701-702) o fato de que, com a idade de doze anos (1739), ele deixou Portugal com destino ao Rio de Janeiro, onde aprendeu desenho com Jean Gomes, natif de Lisbonne et graveur de l htel de la Monnaie , passando no pas dezessete anos (RACZYNSKI, 1847: 39; 115-116). Ora, o nico Joo Gomes, natural de Lisboa e gravador da Casa da Moeda, e, ainda por cima, residente no Brasil, no foi outro seno Joo Gomes Batista que, mais tarde, vivendo em Vila Rica, seria o professor de desenho do Aleijadinho, como supe, ainda em 1858, seu primeiro bigrafo (BRETAS, 2002: 35), e que tambm poderia ser um dos possveis mestres de Atade pois Joo Gomes Batista falece em 1788 (MENEZES, 1973: 127-128), quando Atade j contava vinte e seis anos de idade. De forma que, dando crdito a tais informaes, no deixa ainda de nos surpreender uma possvel vinculao entre to diversos artistas convergindo nas Minas Gerais: Joo Gomes Batista ensinando Joaquim Carneiro da Silva e Atade, e Atade seguindo os modelos de Joaquim Carneiro da Silva, este tambm aluno de seu mestre. III O Missal Dentre os fundos pesquisados, encontramos exemplares do Missale Romanum da
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Typographia Regia impressos em 1781, 1782, 1784, 1793, 1797, 1801 e 18183. Todos eles com o mesmo nmero de estampas, oito, de 240 x 155 mm de mancha, inseridas no texto, alm daquela que adorna a folha de rosto, e que julgamos por bem intitular Alegoria da F e da Igreja, de Joaquim Carneiro da Silva (Silva f.). Esta ltima, alis, seria reproduzida numa edio de 1860 da Tipographia Nacional (sucessora da Imprensa Rgia), por Toms Antnio de Lima, como j demonstramos noutra ocasio (LEITE b, 2008: 464-466). So elas, com as seguintes rubricas dos gravadores: uma Anunciao (N.J. Cordeiro sculp. 1781); uma Natividade/Adorao dos pastores (G.F. Machado Sculp. Olisip. in Typ. Reg. A MDCCLXXVII); um Senhor da Agonia (J. C. Silva f.); uma Ressurreio do Senhor (Silva f.) ; uma Ascenso do Senhor (Silva sc.); um Pentecostes (sem rubrica); uma Santa Ceia (Silva f.); e uma Assuno da Virgem Maria (Silva f). E quanto s referidas rubricas possvel identificar a autoria de Joaquim Carneiro da Silva, enquanto desenhista e gravador, nas estampas da folha de rosto, do Senhor da Agonia, da Ressurreio do Senhor, da Ascenso do Senhor, da Santa Ceia e Assuno da Virgem Maria; a de Nicolau Jos Batista Cordeiro na Anunciao; a de Gaspar Fres (ou Fris) de Machado para a Natividade (Fig.1); e a de Gregrio Francisco Queirs para a Ascenso (nesta somente como gravador, e a partir da edio de 1795). Pentecostes no traz qualquer rubrica em nenhuma das edies consultadas. Mas quem so estes artistas e quais suas possveis relaes com Bartolozzi, se que elas existem? De Joaquim Carneiro da Silva j tratamos anteriormente. No julgamos demais reafirmar que acreditamos dever-se a ele a responsabilidade pelas estampas que constam no missal, tanto por ter desenhado e gravado muitas delas, quanto por ser ele o mestre de gravura que selecionava as obras de seus discpulos. Acreditamos tambm que, em termos cronolgicos, a influncia de Bartolozzi sobre o artista portugus seria impossvel. Ambos contavam quase a mesma idade (o primeiro antecedeu um ano ao nascimento do florentino, e sobreviveu morte deste por mais trs), logo, uma relao mestre-discpulo, hipoteticamente possvel entre eles, daria primazia, caso houvesse, ao mais velho, Joaquim Carneiro da Silva. E, finalmente, os anos em que poderiam ter convivido e, qui, estabelecido relaes, so poucos: 1757, em que ambos residiram em Roma; e a partir de 1802, quando o portugus j havia deixado a Aula de Gravura e quando o Missale Romanum j contava vinte e um anos de sua primeira edio. Em seguida, deparamo-nos com Nicolau Jos Batista Cordeiro, de quem sabemos ter sido aluno de Joaquim Carneiro da Silva (RACZYNSKI, 1847: 54), certamente na Aula de Gravura
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Arquivo Eclesistico da Parquia de Nossa Senhora da Conceio de Antnio Dias, Ouro Preto, MG (o missal de 1782); Arquivo da Parquia de Nossa Senhora do Pilar, Ouro Preto, MG (os missais de 1781, 1784, 1793, 1818 e 1860); Igreja Matriz de Santa Ifignia e Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos do Alto da Cruz, Ouro Preto, MG (o exemplar de 1797); Capela de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Brancos (Padre Faria), Ouro Preto, MG (outro, tambm de 1797). O de 1801 pertence a nosso acervo pessoal.
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da Impresso Rgia e que teria morrido jovem, por volta de 1803, visto que no livro de registro da I.R., relativo a 1803, j no se encontra includo entre os gravadores (SOARES, 1971: 185186) um ano depois, portanto, da chegada de Bartolozzi a Lisboa. Em terceiro lugar, temos Gaspar Fris (ou Fres) Machado. Teria estudado com o escultor Alessandro Giusti (1715-1799), em Mafra, durante quatro anos, ao cabo dos quais tornou-se aluno de Joaquim Carneiro da Silva. Em 1780 (quatro anos depois da assinatura em sua estampa da Natividade), parte para Roma onde permanece alguns anos. Retorna a Portugal, onde grava diversas obras e, somente em 1796, decide-se por estudar com Bartolozzi, que vivia em Londres desde 1764. O que, todavia, jamais conseguir: Gaspar Fris Machado pereceu num naufrgio exatamente rumo a Inglaterra, com no mais de trinta e sete anos (RACZYNSKI, 1847: 185-186). Por fim, Gregrio Francisco Queirs teria falecido em 1843, com a idade de setenta e sete anos, tendo, portanto, cerca de vinte e nove anos poca da publicao do Missal onde consta sua rubrica sob a estampa da Ascenso do Senhor. Somente no ano seguinte sua participao naquela obra, seria enviado a Londres pela corte portuguesa, recebendo uma penso anual de 600:000 ris, onde passaria trs anos como aluno de Bartolozzi e mais trs estudando por conta prpria (RACZYNSKI, 1847: 237;267). Tinha, portanto, trinta anos quando travou relaes com seu suposto mestre com quem, fato, desenvolveu-se no manejo da gravura em ponteado (Joaquim Carneiro da Silva, em geral praticava o buril) e quando retorna como ajudante (e ocasional substituo) de Bartolozzi receber os mesmos rendimentos anuais que o florentino: a idntica quantia que lhe fora concedida quando aluno em Londres (SOARES, 1930: 12; 14). O que parece, no mnimo, um estranho arranjo este, o de um discpulo receber vencimentos idnticos aos de seu mestre. IV Concluso e refutao influncia de Bartolozzi Acreditamos, para alm dos outros fatores que antes mencionamos, que a vinculao entre Francesco Bartolozzi e o Missal Romano se deu inclusive a ponto de confundir muitos estudiosos porque ele efetivamente realizou alguns estudos e gravuras para uma nova edio daquela obra, impressa em 1820, da qual no encontramos, pessoalmente, nenhum exemplar nos fundos pesquisados. Mas obtivemos, por outro lado, diversas informaes sobre o missal de 1820. A primeira a de que foi publicado depois da morte de Bartolozzi. A segunda, de acordo com uma autoridade na questo, de que no h exemplar algum onde entrem todas as estampas gravadas pelo florentino (SOARES, 1930: 32). Sabemos, tambm, que em 1811 o Administrador da 410
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Impresso Rgia, em ofcio dirigido ao Ministro do Reino, queixa-se dos custos gerados por Bartolozzi, Queirs e os discpulos para a realizao de tais obras: Apenas a gravura de nove chapas para o Brevirio e dez para o Missal pagas estas pelo excessivo preo de 24 moedas cada uma e aquelas pelo de 12, quando as primeiras desenhadas e gravadas pelo hbil e honrado Joaquim Carneiro da Silva e seus discpulos custaram onze mil e duzentos e dezenove mil e duzentos. (SOARES, 1930: 32).
E, finalmente, de acordo com alguns desenhos (Fig.10) seus (JATTA, 1996:53-54) e estampas (SOARES, 1930: p. 32) que foram conservados, verifica-se que o artista florentino manteve algumas das ilustraes originais ( Adorao dos Pastores, Santa Ceia, Ressurreio de Cristo, Pentecostes e Assuno); redesenhou outras (Anunciao e Agonia do Senhor), suprimindo-lhes pormenores, e inclui mais duas novas (Epifania ou Adorao dos Magos, tomando como modelo uma pintura de Carlo Maratta, e uma Santssima Trindade ou Eterna Bem-Aventurana ou Comunho dos Santos, a partir de um desenho ou estampa de Joaquim Carneiro da Silva, que desconhecemos). Em suma: com exceo da Epifania, Bartolozzi resumiu-se a reproduzir estampas de Carneiro da Silva, sem nalguns casos, sequer lhe prestar os devidos crditos, como na Assuno da Virgem Maria, na qual consta apenas um F. Bartolozzi sculp. Lisboa 1811 (NEVES & AARO, 2004: 18). Por maior que possa ter sido a importncia de Francesco Bartolozzi enquanto gravador em seu tempo, uma simples ateno cronologia acima referida, como vimos, demonstra a impropriedade de se alegar qualquer influncia sua nas estampas do missal de 1781 ou junto aos artistas a este relacionados. E o que dizer, ento, de sua suposta influncia na pintura rococ mineira? Para ficarmos somente em alguns exemplos, temos que, em primeiro lugar, a cpia realizada por Manoel Antnio da Fonseca, a partir de 1787, em Itapanhoacanga, deu-se quinze anos antes da chegada de Bartolozzi em Lisboa. J aquela da Fazenda Boa Esperana, em Belo Vale, de Joo Nepomuceno Correia e Castro, foi pintada, evidentemente, antes de 1797, ano de sua morte, ou seja, cinco anos antes do florentino sequer estabelecer-se em Portugal. Se, ento, relacionarmos estas datas primeira edio do Missal, em 1781, fica evidente a impossibilidade cronolgica de qualquer influncia de Bartolozzi naquelas obras. Em segundo lugar, ainda que as pinturas de Atade, ou de seus discpulos, ou dos artistas desconhecidos que reproduziram as estampas do missal, possam ter sido realizadas 411
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contemporaneamente a estada de Bartolozzi em Portugal, ou mesmo posteriormente edio de 1820 do Missale Romanum, sob o crivo daquele, a simples existncia, no ambiente mineiro, de tantos missais ainda produzidos por Joaquim Carneiro da Silva, e o fato mesmo de que os painis e forros so cpias de suas estampas mesmo que refeitas por Bartolozzi demonstram, sem margem de dvida, a real influncia do primeiro sobre a pintura nas Minas do perodo e o completo alheamento do segundo enquanto referencial artstico passvel de ser seguido ento. Assim, acreditamos no restarem dvidas de que os modelos de tantas obras pictricas de Minas Gerais provm dos desenhos e estampas de Joaquim Carneiro da Silva, reproduzidos, todos eles, em seu missal. E que a suposta influncia de Bartolozzi, vagamente plausvel, e apenas de forma tardia, como sugerida alhures, manifesta-se impossvel, como procuramos, aqui, definitivamente, elucidar.
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Fig.1. 1777. Gaspar F. Machado. Natividade. Buril, 24 x 15,5 cm. Missal de 1781.
Fig.2. 1720. Sebastiano Conca. Adorao dos pastores. .s.t., 243,84 cm x 264,26cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA, EUA.
Fig.3. Antes de 1795. Joo Nepomuceno Correia e Castro. Adorao dos pastores. .s.m., dimens. n. inf. Fazenda Boa Esperana, Belo Vale, MG.
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Fig.4. 1781. J. C. da Silva. Ressurreio do Senhor. Buril, 24 x 15,5 cm.. Missal de 1781.
Fig.5. Sc. XVIII. Artista desconhecido. Ressurreio do Senhor. Tc. desc., dimens. n. inf. Matriz de So Jos da Lagoa, Nova Era, MG. In: (SANTIAGO, 2008: 396).
Fig.6. 1734. Carle Van Loo. A Ressurreio. .s.t., 76,2 x 44,4 cm. Haggerty Museum of Art, Milwaukee, WI, EUA.
Fig.7. 1781. Joaquim Carneiro da Silva. Ceia dos Apstolos. Buril, 24 x 15,5 cm. Missal de 1781.
Fig.8. C.1801-1812. Manuel da Costa Atade. Ceia dos Apstolos. .t.s.m., 250 x 300 cm. Igreja de S. Francisco de Assis, Ouro Preto, MG.
Fig.9. C. 1819. Bartolozzi. Ceia dos Apstolos. Buril e guaforte, 24,3 x 16,7 cm. In: (MANUEL, 1979: 438).
Fig.10. 1811. Bartolozzi. Ressurreio do Senhor. Nanquim s. papel, 26,4 x 19,6 cm. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. In: (JATTA, 1996:53).
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PAULO HARRO-HARRING E A REVOLUO: CORRELAES POSSVEIS Rafael Gonzaga de Macedo* As reflexes a seguir so frutos de uma pesquisa de Iniciao Cientifica intitulada Paul Harro-Harring: Usos e Funes da Imagem, que contou com o apoio da FAPESP e orientao da Prof. Dra. Valria Alves Esteves Lima. Paul Harro-Harring foi um artista de mltiplas habilidades. Formado nas conceituadas academias de arte de Dresden e Copenhague por volta de 1820. Obteve, como muitos pintores alemes contemporneos, uma formao intelectual e artstica bastante ampla. No restringindo sua produo somente pintura, mas tambm produzindo como romancista, dramaturgo e poeta. Atividades compartilhadas com uma atuao no campo poltico daquele momento histrico, marcado por revoltas populares e sociais, que agregam sua apresentao tambm o termo revolucionrio. Sua atuao nesse campo foi to intensa, que suas concepes polticas e filosficas o levaram a ser expulso de inmeros pases europeus, suas paixes e escolhas polticas influenciariam diretamente a sua sensibilidade frente ao mundo, deixando marcas em sua percepo e valores, definindo a sua bagagem cognitiva a partir do qual ele interpretaria o mundo por meio das imagens. Harro-Harring esteve no Brasil em 1840, por apenas trs meses, perodo em que realizou a srie de 24 aquarelas que integrariam o lbum conhecido como Esboos Tropicais do Brasil. Com a incumbncia de investigar as condies de vida dos escravos no pas, ele deveria publicar os seus relatos e imagens no semanrio abolicionista ingls The African Colonizer, que o contratara para esse trabalho. No entanto, por razes ainda desconhecidas, o trabalho no foi publicado na ntegra, com exceo de apenas um relato e de uma imagem, que fora publicada em 16 de janeiro de 1841. Trata-se da imagem chamada A negra acusada de roubo (fig. 1), que nos revela a condenao irrestrita de Harro-Harring em relao escravido. Nesta imagem, Harro-Harring expressa uma cena em que uma negra livre compra a liberdade de uma jovem escrava, filha de uma velha conhecida. O relato de Harro-Harring iniciase num momento anterior a cena representada por ele. Assim, ele comea o relato descrevendo a mulher mais velha que compra a liberdade da mais jovem: Alta e esguia, vestida moda africana, tinha
um belo manto colorido lanado volta do pescoo, que lhe caa at abaixo da cintura. (Harro -Harring, 1996: 11)
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Graduado em Histria pela Universidade Metodista de Piracicaba, trabalha derivado dE pesquisa de Iniciao Cientfica financiado pela FAPESP, n processo 2010/00678-9.
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Sobre a jovem mulher negra recm liberta: A negra mais jovem estava descala, sinalizando sua condio servil. No mais, mostrava-se bem vestida. Vale dizer que roupas boas e limpas, bem como asseio pessoal so caractersticas dos negros no Brasil. (...) O peito ofegante da negra jovem traa sua funda emoo. Como algum tomado de espanto, com os braos cados ao lado do corpo, ela no tirava os olhos dos outros negros. Prximo porta, um carregador negro, portando um cesto, estava prestes a apanhar do cho um pequeno ba sobre o qual havia um belo chapu de palha. (Harro -Harring, 1996: 11)
O momento da libertao: A negra mais jovem empertigou-se novamente e ficou observando indiferente os objetos ao seu redor. Os documentos estavam nas mos da negra mais velha, que os leu e assinou, assim como o fez o brasileiro, que recebeu o dinheiro. Ela ento, pela primeira vez olhou para a jovem com uma expresso de satisfao e prazer, misturada entretanto com tristeza e ansiedade. A jovem apertou suas mos e levantou os olhos para ela em silncio. At ento, durante todo aquele tempo, nem uma palavra havia sido pronunciada. Enfim, um dos brasileiros resmungou num tom grosseiro para a jovem voc est livre, pode ir. (Harro -Harring, 1996: 1112) No entanto, a liberdade no foi alcanada de forma pacifica. Logo aps receber o pagamento, o homem branco parece perceber que algo lhe falta talvez o prprio domnio sobre a jovem - e corre atrs das mulheres acusando a jovem de roubo. A cena que Harro-Harring expressa justamente o momento em que a jovem abre o seu ba e mostra todos os seus pertences ao irascvel senhor branco que empunha um ameaador chicote, smbolo de poder e violncia para a iconografia abolicionista. Eis o relato de Harro-Harring sobre o momento: A acusada, entretanto, mostrou-se muito diferente da pessoa subjugada e quase inerte que at ento aparentara ser. Seus olhos estavam inflamados, os lbios lvidos e as faces mostravam a palidez peculiar dos negros quando profundamente provocados. (...) Ela se dirigiu a seu antigo senhor em tom indignado, Eu j o 417
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roubei antes? O senhor alguma vez me pegou num mnimo roubo? Rpidas, as perguntas foram acompanhadas de um olhar que eu jamais presenciei, mesmo nas mais violentas manifestaes das paixes humanas. Foi um brilho curto, como um relmpago, e o miservel dono da pobre jovem permaneceu momentaneamente desconcertado sob sua fora. (Harro-Harring, 1996: 12)
E continua: O habitual esprito de mando, no entanto, no o abandonou e, recuperando o autocontrole, ordenou-lhe rispidamente que abrisse o ba para ser examinado. Faa isto imediatamente, minha filha, disse a negra mais velha, demons trando total confiana na descendente da amiga de sua juventude, que retirou a chave do seio e ajoelhando-se, abriu o ba. (...) Orgulho e desprezo absoluto marcavam suas feies. (...) Uns poucos livros e algumas roupas compunham o contedo do ba e balanando cada pea separadamente, ela as deitou suavemente ao cho. (Harro-Harring, 1996: 14) Agora, importante voltarmos a imagem, mais especificamente para os pertences da jovem liberta. No detalhe da imagem A negra acusada de roubo (Fig. 2), a jovem ajoelha-se e dispe seus pertences cuidadosamente no cho, entre os pertences esto um par de sapatos, que demarcaria sua nova posio social e um livro. Vale lembrar que o livro tornara-se um dos instrumentos associados a liberdade no dicionrio Iconologie par Figures de Gravelot e Cochin de 1791, ambos tentavam atualizar os smbolos do clssico Iconologia de Cesare Rippa transpondo os smbolos, que servira muito bem ao Antigo Regime para o novo regime advindo da Revoluo Francesa. No Iconologie par Figures o smbolo do livro associado imagem da liberdade deveria expressar que sob a liberdade as cincias e as artes floresceriam. Alm disso, como nos relata o prprio Harro-Harring a jovem recm liberta ajoelha-se para ento retirar os pertences do ba, sua ltima humilhao frente ao desumanizado senhor branco. A jovem recm liberta ajoelha-se diante de seu ex-senhor, podemos, portanto, recorrermos ao medalho com a gravura Am I not man and a brother? (fig. 3) de Josiah Wedgwood datada de 1787 contendo a representao de um negro escravizado ajoelhado e preso com algemas, abaixo dele os dizeres: No sou eu um homem e um irmo?. Tal imagem foi 418
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largamente usada pelos abolicionistas principalmente na luta contra o comrcio de escravos tanto da Europa quanto nos Estados Unidos. Na Frana em 1788 tornara-se o selo da Societ ds Amis des Noirs com o ttulo Ne suis-je pas ton frre? (fig. 4), o selo fora estampado em medalhes, laos de cabelo e braceletes transformando-se em um acessrio de moda entre muitas senhoras inglesas que a utilizavam para apoiar a causa abolicionista. No entanto, o que parece ser uma interrogao: Sou um homem e um irmo? , na verdade, uma afirmao: Sou um homem e um irmo! Como demonstrou a historiadora Grigsby em seu estudo sobre a pintura ps-revolucionria na Frana. A gravura de Wedgwood tornou-se emblemtica para a causa abolicionista em diversos pases principalmente na Inglaterra e nos Estados Unidos - e deu origem a dois tipos de resposta iconogrfica questo. A primeira respondia a gravura de Wedgwood da seguinte maneira: Sim, voc homem e um irmo, por isso tem direito liberdade. Tal resposta pode ser vista na gravura de Charles Boily chamada Soyez libres et citoyens (fig. 5) que fora publicada no frontispcio do livro La cause des esclaves ngres de Frossard em 1789. A outra maneira de responder gravura de Wedgwood era: No, voc no um homem e nem meu irmo por isso vou puni-lo.. Entretanto, o que no muda nas duas maneiras de dialogar com a famosa gravura de Wedgwood a dependncia do negro em relao ao senhor branco. Na representao de Harro-Harring, existe tambm tal dependncia j que a liberdade s se concretiza com o aval do senhor branco mediante uma troca monetria. No entanto, tal liberdade, em espritos contaminados pela escravido estaria constantemente em perigo, pois o homem branco e europeu estaria constantemente tentado tirania ao desrespeitar contratos e juramentos e ao exerccio fortuito da violncia e da brutalidade.
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Outro ponto interessante que nas imagens que retratam as relaes humanas atravessadas pela escravido o que fica mais evidente nas imagens que carecem de relatos - as cenas pintadas por Harro-Harring se compem como cenas teatrais. O que nos remete ao pintor ingls William Hogarth. Como Hogarth, Harro-Harring compem suas cenas de modo que um contemporneo poderia compreender seus quadros de forma edificante e pedaggica com o objetivo de expressar a brutalidade e o despotismo inerente ao regime escravista. Em suas imagens cada personagem assume um papel com tarefas determinadas e esclarecem o seu significado atravs de gestos e do uso de atributos cnicos. 419
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Na imagem Inspeo de negras recentemente desembarcadas da frica (fig. 6) o aspecto dramatrgico de Harro-Harring torna-se bastante claro. Primeiramente, somos levados a perceber que o local em que as cativas so mantidas extremamente sujo, lgubre e escuro. No centro desta imagem, esto trs negras cativas e escravizadas amarradas como animais, vestidas com velhos trapos imundos e turbantes nas cabeas, e apesar de estarem em um estado lastimvel, seus corpos robustos demonstram grande fora e beleza, alm de estarem rodeados por uma estranha aura azul. No entanto, elas se contorcem como podem na v tentativa de se esquivar, sob um horror visvel, dos toques frios e malvolos dos senhores brancos, que ora apalpam seus seios de forma ertica, ora as cutucam com a ponta de um guarda-chuva. O terror das escravas contrasta com a frieza com que os compradores parecem negociar com o vendedor. Na cena, as atitudes cnicas das personagens nos levam a pensar que um jovem branco parece estar apresentando as qualidades de uma de suas mercadorias enquanto a mulher branca que porta o guarda-chuva parece perguntar enquanto cutuca uma das cativas - e essa?, no melhor?, quanto custa? , do outro lado, um homem aparentemente mais velho apalpa abusivamente outra cativa horrorizada. A insinuao de abuso sexual do senhor branco nos permite abrir uma correlao com a clebre obra de Delacroix O massacre de Quios (fig. 7 e 8). Nesta obra, assim como na de Harro-Harring, tambm existe uma meno ao estupro e a brutalidade relacionada a escravido. Embora as figuras na imagem de Delacroix no sejam negras, o subttulo Esperando a escravido ou a morte no deixa dvida da relao entre a causa grega e a causa abolicionista. Tal relao no passara despercebida por um crtico conservador da poca que escreveu para o Gazette de France sobre o assunto:
Os liberais no desdenham qualquer meio ou qualquer manobra, e o indivduo mais obscuro que os serve, mesmo sem querer, no espao de 24 horas abraado, idolatrado, litografado e pago... Em seguida, esquecido. a ordem [das coisas], que o cerca. Ontem eram os negros; hoje no se fala, escreve ou publica exceto para o povo grego; negrfilos se metamorfosearam em filohelenicos. Todos esses salvadores da humanidade contemplam o mundo vido por desastres, mas se esquecem das nossas prprias cidades queimando, eles continuam surdos aos gritos de seus compatriotas infelizes. (apud Grigsby, 2002: 281)
Tal correlao se torna ainda mais plausvel se lembrarmos que Harro-Harring, ele prprio, servira como voluntrio e lutara na Grcia ao lado de homens como Byron que 420
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falecera em Quios dois anos antes do massacre representado na imagem de Delacroix. A revolta grega contra o domnio do Imprio Turco-Otomano comumente considerada como a primeira revoluo nacionalista da Europa recebendo, como vimos, grande apoio de artistas e intelectuais da poca -, a ideia de um povo escravizado por um regime opressor era bastante recorrente nos textos de Herder, por exemplo, um dos principais tericos do nascente nacionalismo europeu. Assim, bastante plausvel que a iconografia e as ideias ligada ao nacionalismo romntico do comeo do sculo XIX tenha alimentado as referncias de Harro-Harring quanto a sua prpria concepo do negro escravizado no Brasil. O fato de ele nomear todos os brancos de brasileiros e os negros de simplesmente negros, sem diferenci-los etnicamente poderia ser um indcio de que Harro-Harring via o negro como parte de um corpo cultural homogneo parte do brasileiro e da sua cultura branca, que deveria por isso mesmo ter o direito de lutar pela liberdade e tambm pela soberania. Na imagem Inspeo de negras recentemente desembarcadas da frica , podemos perceber a inteno de Harro-Harring de apresentar cada uma das figuras em cenas como intrpretes de papis sociais que expressariam as tenses intrnsecas nas relaes entre senhores e escravos. Se partirmos do ponto de vista de algum que lutava pelos direitos dos povos contra a opresso causada pelo antigo regime e pela escravido, podemos deduzir que o objetivo levar aquele que observasse tal imagem a constatar a violncia da escravido e seu efeito desumanizante no senhor, mas principalmente sobre o escravo. Vale notar, que o interior do mercado de escravos destoa do espao cuidadosamente geometrizado das pinturas neoclssicas, representada exemplarmente pelo Juramento dos Horcios de David pintado em 1784. O mercado de escravos se apresenta de forma confusa e sufocante, as colunas e os arcos constituem-se em diferentes alturas exprimindo algo para alm da ordenao racional tpica do neoclassicismo, que preferia representar espaos interiores justamente pela possibilidade de demonstrar a clareza e a racionalidade nos espaos tectnicos. No espao dedicado inspeo de negros recm desembarcados, ocorre o contrrio, o ambiente se apresenta como um lugar obscuro, rido e claustrofbico. At mesmo hoje essa imagem ainda no perdeu todo o seu poder, pois ela ainda consegue inspirar em quem a observa um pouco da sensao que as cativas pareciam estar sentindo em meio tamanha crueldade e violncia. Por ter freqentado a Academia de Arte de Dresden no mesmo perodo em que Caspar David Friedrich lecionou (por volta de 1820) bastante provvel que Harro-Harring tenha sido aluno do mestre do romantismo alemo.
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Portanto, com isso em mente, no devemos ficar surpreendidos, ao observamos a imagem Planalto de So Joo (fig. 9), em que os morros cariocas representados por Harro-Harring se assemelhem mais aos fiordes nrdicos exalando uma espectral aura azul do que aquilo que estamos acostumados a ver nas representaes de outros artistas que passaram pelo Rio de Janeiro no mesmo perodo. provvel que no sculo XIX, entre o pblico europeu, tal viso despertasse uma sublime sensao de melancolia, o que o afastaria do padro pitoresco e extico que observamos nas representaes artsticas de viajantes que estiveram no Brasil naquele perodo, como Rugendas e Debret. muito provvel que tanto Friedrich quanto Harro-Harring tiveram contato com a obra Doutrina das Cores de Goethe. Nesta obra, quando Goethe descreve os efeitos sensveis e morais da cor, assim define o azul:
778 Assim como o amarelo sempre implica uma luz, pode-se dizer que o azul sempre implica algo escuro. 779 Essa cor produz um efeito especial quase indescritvel. Como cor, uma energia, mas est do lado negativo e, na sua mais alta pureza, por assim dizer um nada estimulante. Ela pode ser vista como uma contradio entre estmulo e repouso. 780 Do mesmo modo que o cu, as montanhas distantes parecem azuis, uma superfcie azul tambm parece recuar diante de ns. 782 O Azul nos d uma sensao de frio, assim como nos faz lembrar a sombra. J se sabe como deduzido do preto. 783 Quartos revestidos com papel azul puro parecem, de certo modo, amplos, embora vazios e frios. (Goethe, 1993:132)
O apreo pela cor azul comum a toda Europa do final do sculo XVIII ao XIX, principalmente por parte do romantismo alemo, que presta uma ateno particular ao simbolismo das cores. Um exemplo notvel est em outra obra de Goethe, o romance O Sofrimento do Jovem Werther, publicado em 1774. Para Werther, o azul tinha um significado especial, pois lhe inspirava o sentimento melanclico da lembrana de Carlota:
Foi com grande pesar que tive de pr de lado, como imprestvel, o fraque azul que eu envergava quando dancei pela primeira vez com Carlota. Mandei, porm,
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fazer outro exatamente igual, mesma gola, mesmo forro, colete e culote amarelos (Goethe, 1971). O grande sucesso do romance e a moda wertheriana lanaram em toda a Europa a moda dos fraques azuis e culotes amarelos. Chegou-se at mesmo a criar o vestido a La Carlota. Em todas as partes, o azul passou a representar o amor, o sonho e a melancolia, coisa que ele j havia representado na Idade Mdia onde havia um jogo de palavras entre as palavras ancolia (uma flor de cor azul) e a palavra melancolia. O azul, nesse sentido, poderia refletir o estado de esprito do prprio artista mergulhado numa sociedade pautada pela brutalidade e pala ausncia da liberdade que ele tanto defendera na Europa. Assim, a exemplo de Goethe, para quem as superfcies revestidas de azul do a impresso de serem amplas, embora frias e vazias. O Brasil sob o peso da escravido seria para Harro-Harring um lugar mergulhado permanentemente numa tristeza vaga e persistente.
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LODOVICO DOLCE E GIORGIO VASARI: CONEXES Rejane Bernal Ventura*
Resumo: Esta comunicao tem por objetivo discorrer sobre alguns aspectos que ligam o tratado Dialogo della Pittura intitolato LAretino (1557), do humanista veneziano Lodovico Dolce obra do historiador florentino, Giorgio Vasari, Le Vite depi eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue, insino atempi nostri, publicada em 1550. Dolce tinha como propsito primeiro sustentar a relevncia da produo artstica vneta, alando-a ao mesmo patamar da arte Tosco-romana, a qual fora exaltada de modo proeminente por Vasari em sua obra, em detrimento da arte de outras regies italianas. Ao mesmo tempo, Dolce buscava refutar a divindade criada pelo autor das Vite em torno da figura de Michelangelo, salientando a maestria de Rafael e a primazia de Ticiano no cenrio artstico italiano. Para tanto, travou um dilogo com Vasari, adotando vrias premissas tericas desenvolvidas pelo florentino no sentido de reafirmar os argumentos de seu prprio escrito.
Palavras-chave: Renascimento; Pintura veneziana; Crtica de arte; Lodovico Dolce; Giorgio Vasari.
Esta comunicao tem por objetivo discorrer sobre alguns aspectos que ligam o tratado Dialogo della Pittura intitolato LAretino (1557), do humanista veneziano Lodovico Dolce obra do historiador florentino, Giorgio Vasari, Le Vite depi eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino atempi nostri, publicada em 1550. Em seu escrito, Dolce utiliza-se de dois interlocutores -- o escritor e poeta Pietro Aretino e o gramtico florentino Giovan Francesco Fabrini que tm, com seus argumentos o fim primeiro de estabelecer um dilogo com Giorgio Vasari. Dolce tinha como propsito primeiro sustentar a relevncia da produo artstica vneta, colocando-a no mesmo patamar que a arte da Itlia central, que fora exaltada de modo proeminente por Vasari em sua obra, em detrimento da arte de outras regies italianas. Ao mesmo tempo, Dolce buscava refutar a divindade criada pelo autor das Vite em torno da figura de Michelangelo, salientando a maestria de Rafael e a primazia de Ticiano no cenrio artstico italiano.
Rejane Bernal Ventura possui Mestrado e Doutorado em Filosofia, ambos pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo FFLCH-USP.
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Lodovico Dolce (1508-1568) foi um humanista polgrafo. Escreveu tratados sobre temas eclticos: um deles versando sobre a conduta das mulheres, outro sobre a conservao da memria, um sobre pedras preciosas, outro sobre cores e outro ainda acerca da lngua vulgar. O tratado sobre a pintura denominado Aretino resta como o seu melhor escrito e o mais rico de implicaes. (ROMEI, 3). Realizou igualm ente um infinito nmero de tradues de textos antigos, escreveu tragdias e comdias, e foi curador de diversas publicaes de autores do sculo XIV como Dante (1265-1321), Petrarca (1304-1374) e Boccaccio (1313-1375), e contemporneos, como Lodovico Ariosto (1474-1533), Pietro Bembo (1470-1547) e Baldassare Castiglione (1478-1529). Possua um conhecimento erudito na rea das belas letras e no campo lingstico, argindo com maior pertinncia no que se referia s discusses em torno da consolidao da lngua italiana. Com o propsito de desenvolver um tratado sobre pintura, e destitudo de um conhecimento aprofundado do tema, a despeito de toda sua erudio, tomou por base um amplo nmero de fontes (e especificamente sobre teoria pictrica): a correspondncia de Pietro Aretino e outros escritos sobre pintura, editados em anos anteriores: o Da Pintura, de Leon Battista Alberti (numa traduo vneta de 1547); O Dialogo di Pittura, de Paolo Pino (1548); o Della Nobilissima Pittura, de Michelangelo Biondo (1549); o Disegno, de Anton Francesco Doni, e fundamentalmente as Vite, de Giorgio Vasari, que representou uma importante fonte tericoartstica da qual Dolce absorveu grande quantidade de temas e argumentos, a fim de faz-los girar num mesmo eixo e servir aos seus propsitos, alm de excertos das biografias de alguns artfices citados no dilogo, principalmente de Rafael, Michelangelo e Ticiano. Segundo Mark Roskill, a essncia do dilogo de Dolce reside em trs partes distintas. Primeiro, a discusso sobre a nobreza da pintura e todos os elementos necessrios para o pintor atingir sua perfeio. Segundo, a citao de exemplos provindos de autores antigos e modernos. E, por fim, a maestria de Ticiano e as obras por ele criadas. (ROSKILL, 2000: 8). Em termos de contedo e estrutura, possvel depreender igualmente trs partes componentes, um tanto quanto sobrepostas que compem o contedo do dilogo. Primeiro, h teoria da arte, no mais puro sentido do termo, atravs da qual os princpios e propriedades da boa pintura so apresentados e elucidados. Em paralelo h algumas passagens que tratam de teoria literria e tambm ensaiam o prenncio de um sistema filosfico, disperso, de maneira intermitente, por meio dos argumentos. Num segundo momento, h uma comparao entre Rafael e Michelangelo, que resolvida segundo os princpios estabelecidos na primeira seo. Ligada a esta parte h uma apreciao secundria de determinados artfices que representariam os oito homens capitais na pintura do sculo XVI, a comear por Giorgione e terminando com a 431
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supremacia de Ticiano. E por fim, a terceira parte que traz o encmio a Ticiano, como o grande representante da pintura veneziana (em detrimento dos Romanos) e o esboo de sua carreira (ROSKILL, 2000: 8). Se, por um lado, Dolce exps uma teoria da arte que na superfcie demonstrou-se ser coesa, ele, todavia, no deixou de mencionar alguns dos autores, atravs dos quais fundamentou sua argumentao. De fato, ele recomenda ao seu leitor, as Vite, de Vasari, fazendo com este manifesto, um aceno de agradecimento ao historiador florentino, pela dependncia terica que manteve em relao sua obra. Essa influncia terica para com Vasari pode ser decomposta em trs principais momentos. Primeiro, os procedimentos de trabalho e a habilidade discursiva com que o historiador florentino havia erigido os critrios de avaliao em sua exposio da Arte Renascentista da Itlia Central, reaparecem no escrito de Dolce, no num primeiro plano de seus argumentos, mas de modo bastante significativo ao longo de todo o dilogo (ROSKILL, 2000: 14). O que talvez se explique pelo domnio de um repertrio da Arte Retrica, cabedal de conhecimento que todo humanista erudito do Renascimento deveria possuir. Nesse sentido, ao discorrer sobre a definio de pintura, Dolce expe o mesmo preceito compositivo traado por Vasari, o que implica dizer, que o pintor deveria congregar na cena pictrica, certo nmero de figuras convenientemente dispostas segundo a histria que deveria ser narrada (regra defendida tambm por Alberti). Para tanto, o artfice deveria trabalhar em conformidade com a sua inventio, elaborando primeiramente uma srie de esboos preliminares, antes de passar execuo da obra. Ao construir cada figura, deveria seguir a prtica dos pintores Romanos, que primeiro revestiam os ossos com carnes e, em seguida as carnes com drapejamentos (demonstrando, assim, um domnio pleno de anatomia). E para Vasari, refletido em Dolce a proficincia do ofcio do pintor, com o fim nico de atingir a perfeio da pintura, residiria na fora de uma constante prtica, na adeso aos paradigmas de excelncia obtidos pelos pintores da Antiguidade e no estudo de grandes mestres contemporneos. Segundo, Dolce faz eco de alguns traos estruturais que so caractersticos s Vite. Por exemplo, ao discorrer sobre Bellini, ele adota a diviso da pintura em trs idades proposta por Vasari, no Promio da Segunda Parte da obra: Vasari via o Renascimento como uma era de progresso, constitudo por uma evoluo que, segundo ele, se desenrolava em trs fases, ou trs pocas, correspondentes aos estgios da vida humana. A primeira fase, comparvel infncia, teria sido introduzida por Cimabue e Giotto na pintura, por Arnolfo di Cambio na arquitetura e Pisani na escultura. A segunda fase, identificando-se 432
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adolescncia, teria recebido a marca de Masaccio, na pintura, Brunelleschi, na arquitetura e Donatello na escultura. A terceira, equivalendo maturidade teria comeado com Leonardo e culminando no modelo do uomo universale, representado por Michelangelo (PANOFSKY, 1960: 56 -57).
Dolce, por sua vez, prope as trs fases da pintura veneziana. A primeira corresponderia a Giovanni Bellini, a segunda caberia a Giorgione e a terceira que representaria o pice da arte pictrica vneta, seria personificada por Ticiano. Outro trao absorvido de Vasari encontra-se no elenco daqueles que seriam os oito pintores mais proemimentes do sculo XVI (Michelangelo, Rafael, Correggio, Parmigianino, Ticiano, Andrea del Sarto, Perino del Vaga e Pordenone) cujo paradigma de avaliao e argumentos utilizados por Dolce para tratar de cada um, espelha a opinio do florentino. O terceiro e ltimo momento diz respeito a muitas passagens nas quais a argumentao de Dolce assemelha-se de modo veemente s palavras de Vasari, ocorrendo tal particularidade nos trechos que envolvem certos conceitos ou explicao de princpios tericos. Por exemplo, em alguns aspectos da doutrina do ut pictura poesis; na acolhida do desenho como elemento fundamental na pintura (a despeito de defender veemente a cor como parte de suma importncia na descrio da propriedade das coisas); a doutrina do decoro; a questo do juzo do olho, a narrativa da histria na pintura como inventio; a facilidade/dificuldade da pintura; a importncia do escoro e da perspectiva. Vasari foi para Dolce no apenas fonte de argumentos tericos, mas o alvo da crtica que estabeleceu atravs de seu dilogo, ao refutar a divindade que o historiador florentino havia concedido a Michelangelo, ressaltando a maestria de Rafael e fazendo veemente defesa da pintura veneziana, por meio da figura de Ticiano. Segundo Paola Barocchi, o crescente mito de Michelangelo sancionado com entusiasmo nas Vite, devia parecer um argumento um tanto ameaador s aspiraes de um ambiente artstico como o vneto. A terribilit caracterstica do florentino que parecia monopolizar a expresso artstica, no podia deixar de suscitar uma polmica que fez de Rafael (j falecido) o protetor do ideal clssico na metade do sculo XVI, e um aval para uma defesa da pintura de Ticiano (BAROCCHI, 1960: 316). E tambm de acordo com Mary Pittaluga, Rafael pelo carter de sua arte, devia sem dvida apresentar -se como mais agradvel e compreensvel queles letrados, que buscavam com paixo em um afresco o deleite do canto de um poema, que no supunham contemplar a arte em 433
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contato com qualquer estranha circunstncia de naturalismo, convenincia ou de ilustrao de moral (BAROCCHI, 1960: 316, nota 25).
Conforme Ortolani, numa carta a Gasparo Ballini, de 1544, Dolce manifestara j certa predileo pela obra de Rafael, pois o desenho de Michelangelo parecia-lhe montono, unilateral e at, sob certo aspecto licencioso, enquanto que as vrias qualidades do primeiro lhe permitiam exprimir a bela maneira das esculturas antigas e contender plenamente com a natureza. Havia j nessa carta o esboo de um plano programtico que seria desenvolvido no dilogo (BAROCCHI, 1960: 316, nota 26). A carta difamatria sobre o Juzo Final de 1545, enviada por Aretino a Michelangelo, tecendo ferozes crticas obra, fundamentada em preceitos da doutrina do decoro nos termos da Contra-Reforma, confere oportunidade para que Dolce elabore os argumentos de uma crtica indiretamente dirigida a Vasari. O dilogo Aretino todo construdo como uma recusa de aceitar a divindade de Michelangelo e sua superioridade ante a outros pintores. Prope-se a exaltar a maestria de Rafael, e eleger a supremacia de Ticiano em relao aos outros dois e, por conseguinte a pintura veneziana frente quela da regio Tosco-romana. Dolce admite a primazia de Michelangelo somente no que concerne ao desenho, sendo ele insupervel nesse aspecto. Contudo incapaz de compreender e aceitar sua maniera, a representao anatmica vigorosa e plena de virtuosismo de suas figuras. Rafael, em sua opinio, personifica o cnone clssico da pintura, pela graciosidade, delicadeza e suavidade de sua figurao, e Bembo, Castiglione e Ariosto, conferem-lhe respaldo por sua eleio. Ticiano ergue-se como o pice dessa pirmide, o qual, pela excelncia de seu colorido atinge toda a perfeio da pintura, na opinio de Dolce, sobressaindo-se, assim, sobre os dois outros. Se Vasari havia erigido uma reputao quase incontestvel de Michelangelo sobre os outros artfices na primeira edio das Vite, uma exaltao das virtudes de Rafael e sua equiparao ao florentino tomara j lugar nas Prose della Volgar Lingua (1525), de Pietro Bembo (1470-1547), por quem Dolce muito se influenciara para compor seus argumentos no dilogo. Em sua obra Bembo enaltece o pintor de Urbino e nivela-o a Michelangelo, salientando a excelncia de ambos enquanto mestres da pintura e da arquitetura. E nos anos seguintes publicao das Vite, a fortuna crtica em louvor de Rafael aumenta, enquanto a Michelangelo vem a diminuir. O embate artstico Michelangelo-Rafael (num cotejo com o ambiente das letras) absorveu elementos tericos de uma circunstncia que vinha ocorrendo naquela primeira metade 434
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do sculo XVI, a querela sobre as questes filolgicas de uma normatizao da lngua italiana. Discorria-se no perodo se a formao do idioma deveria basear-se na imitao de um nico modelo, ou de vrios. De um lado, a clebre figura do erudito Bembo propunha o entrelaamento de paradigmas, um clssico e outro moderno. Ccero personificaria o padro clssico a ser imitado, Boccaccio e Petrarca os modelos modernos. O primeiro, no tocante prosa, o segundo poesia. Por outro lado, Giovanfrancesco Pico della Mirandola (1469-1533), outro humanista douto, defendia um pluralismo de modelos a serem seguidos, pois, para ele, a ideia de uma correta linguagem devia estar espalhada em inmeras obras e no em uma nica, e tais premissas tomaram lugar na relevante troca de correspondncia entre ambos os tericos em latim. Assim, numa transposio desses pressupostos para a teoria artstica, de um lado encontramos Vasari que incorpora em Michelangelo o modelo nico de perfeio da arte, por congregar em si a maestria sem par na pintura, escultura e a arquitetura (equiparando-se ao paradigma Ccero de Bembo). Por outro vemos Dolce e outros tericos contemplando Rafael como o modelo multifacetado de virtudes, convergindo em si todas as qualidades e habilidades inerentes pintura que sempre estiveram presentes na arte clssica dos antigos.1 Nesse debate insere-se o dilogo de Dolce que, alm de expor a problemtica acima exposta, prope uma nova soluo, introduzindo na trama cnica um novo personagem, Ticiano, o qual em seu ponto de vista, no s representa o pintor mltiplo por todas suas virtudes pictricas, como tambm o nico. E aquele a quem acima de Michelangelo e Rafael, personifica toda a excelncia do cromatismo veneziano e italiano. Os argumentos de Dolce ratificados em motivos de vrios outros autores, Aretino, Pino, Varchi, Bembo e o prprio Vasari, no poderiam deixar de suscitar neste ltimo uma frutuosa reflexo sobre os pressupostos expostos nas Vite. E de tal modo que, na edio de 1568, no s Vasari acrescenta uma biografia de Ticiano, com base nas informaes de Dolce, como tambm tece uma contra-argumentao de suas crticas. Ele demonstra, de fato, que a pretensa linguagem unilateral de Michelangelo (considerada por Dolce) no implicava uma incapacidade, porm, uma escolha e um empenho criativo absoluto, servindo para corrigir a ciso entre bravura tcnica e capacidade expressiva, que Aretino e Dolce haviam mal interpretado em nome dos padres de Rafael. O Juzo Final no representava somente dificuldade e copiosidade de aes das figuras, mas tinha por significado uma inconfundvel gama estilstica perfeitamente
preciso salientar que os simplrios pressupostos aqui colocados, foram idealizados pelo Prof. Luiz Marques em sua notvel palestra Giorgio Vasari e a Escola de Florena, por ocasio do Colquio Internacional Giorgio Vasari no Quinto Centenrio do Nascimento.
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afinada aos tormentos do Mestre Toscano, reafirmando, assim Vasari, a preponderncia de Michelangelo no cenrio artstico italiano. preciso observar que o tratado de Dolce, com toda a gama de influncias e fontes de que se serviu para o compor, no deixou de ser um documento historiogrfico fundamental da pintura veneziana, justamente por defender a primazia da cor frente ao desenho, edificando com isso, no s as bases para uma teoria artstica vneta, como tambm para a elaborao de pressupostos para uma emancipao do colorido, o que teria lugar somente com os tericos da Academia Francesa no sculo seguinte, para os quais, o Aretino foi de extrema relevncia. H que se considerar ainda sua fortuna crtica, pois foi publicado em vrias edies. Houve uma segunda impresso italiana em 1735, curada pelo diretor da Academia Francesa de Roma. Um edio holandesa surgiu em 1756, outra alem (1757), uma inglesa (1770) outra ainda em Viena (1871), e numerosas outras edies italianas. Mais recentemente uma francesa (1996), uma americana (1968) e uma espanhola (2010).
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AS OBRAS DE GINO SEVERINI NA COLEO DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO Renata Dias Ferraretto Moura Rocco*
GINO SEVERINI E O ANTIGO MAMSP Esta pesquisa de mestrado se insere no campo de estudo da historiografia da arte brasileira e italiana, e tem como questo principal a investigao sobre as pinturas do artista italiano Gino Severini (Cortona, 1883 Paris, 1966), presentes no acervo do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC USP). Neste texto sero apresentados os primeiros resultados e reflexes da pesquisa em andamento. Primeiramente, importante comentar que ao entrar em contato com publicaes do campo da historiografia da arte a respeito de Severini, bastante freqente vermos a expresso Severini Futurista, em referncia a ele. Entretanto, sua produo ligada ao movimento italiano marinettiano1 durou pouco tempo (entre os anos 1910 e 1915), ao passo que sua trajetria artstica foi de mais de 50 anos. Isso para dizer que ele no pode ter sua produo artstica inteiramente batizada dessa forma, pois suas criaes seguiram em diversas direes. Severini nasceu na Itlia e mudou-se para Paris em 1906. Dividiu sua vida entre os dois pases, o que fez com que participasse de diferentes movimentos artsticos alm do futurismo, como o divisionismo (1905-1910), o cubismo (1916-1919), de mostras do Novecento Italiano, do fenmeno do retorno ordem e da Escola de Paris no perodo entreguerras, entre outros, no ps Segunda Guerra Mundial. O fato do artista ter tido a vivncia nessas duas ptrias refletiu fortemente na sua produo artstica como um todo. Sobre os dois pases, disse (SEVERINI, 1965: 09): As cidades que sou mais profundamente ligado so Cortona e Paris: na primeira nasci fisicamente, na segunda, intelectual e espiritualmente2. possvel ter contato com seu legado no Brasil por meio do acervo do MAC USP que possui quatro de suas obras: Natura Morta con Piccioni [Natureza Morta com Pombas], 1939/40 (Figura 01), Figura con Pagina de Musica [Figura com Pgina de Msica], 1938 (Figura 02), Fiori e Libri [Flores e Livros], 1946 (Figura 03) e La Femme et Larlequin [A Mulher e o Arlequim], 1946 (Figura 04).
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Universidade de So Paulo USP. Mestranda do Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da Universidade de So Paulo 1 Felippo Marinetti fundou o Movimento Futurista por meio do seu manifesto Fundao e manifesto do futurismo, publicado originalmente em Paris no Le Figaro , 20 de fevereiro de 1909. 2 Traduo nossa
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A compra dessas pinturas, que ocorreu entre 1946 e 1947, remonta formao do acervo do antigo Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAMSP), pois fez parte de um programa maior de aquisies pensado inicialmente para compor o ncleo inicial de obras do acervo do museu. A orientao para essas compras ficou a cargo da crtica de arte italiana Margherita Sarfatti, a pedido de Francisco Matarazzo Sobrinho. Ela delineou um perfil balizador para a aquisio das obras que teria como base, no o gosto pessoal do mecenas mas sim, a linguagem plstica do programa do Novecento que ela organizou em Milo em 1922 (MAGALHES, 2010: 46-53). As pinturas de Severini junto com todo o acervo do antigo MAMSP foram doadas Universidade de So Paulo em 1963, que criou o MAC USP para abrig-las. Embora esse seja o contexto, as obras de Severini no podem ser analisadas como um conjunto criativo coeso, pois tm uma linguagem plstica que se modifica bastante ao longo dos anos que as separam.
OBRAS Natureza Morta com Pombas O que se v em Natureza Morta com Pombas (Figura 01) uma cena com uvas, vasos e pssaros sobre uma mesa, com um fundo infinito. Devemos analis -la dentro de uma produo maior de naturezas-mortas feita pelo artista nos anos 30, tendo como recorte principal as obras que ele exps na II Quadrienal de Roma (1935). Isso porque compartilham de uma mesma linguagem plstica que o artista lanava mo para dar conta desse tema especificamente, ou seja, o repertrio empregado, o ngulo de viso sugerido ao espectador, a pouca variao de luz e as pinceladas generosas de uma paleta reduzida. Essa economia de cores, alis, era algo recorrente nas suas telas dos anos 30. Ao fazer isso ele estava em linha com a gramtica da arte clssica italiana, e com as teorias que ele havia formulado, dentre as quais acreditava que a cor obrigatoriamente deveria ser dominada pela forma, pois ... a cor um elemento destrutivo e sensorial... 3 (SEVERINI, 1921: 91). No que tange composio, a maior parte dessas naturezas-mortas era caracterizada por ter uma estrutura compositiva rgida, calculada, fundamentada em estudos de aplicaes matemticas e geomtricas, com respeito ao enquadramento na tela. Essas obras apresentam o embasamento terico do livro que o artista publicou em 1921, Du Cubisme au Classicisme : esthtique du compas et du nombre [Do Cubismo ao Classicismo: Esttica do Compasso e do Nmero], no qual foi enftico ao afirmar que a composio do quadro precisava ter a geometria
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como base, e que um artista s poderia inovar ao longo dos sculos se trabalhasse a partir das leis numricas. Ao observar Natureza Morta com Pombas percebe-se que sua composio foi fundamentada nas formas geomtricas do tringulo (na disposio dos elementos) e do trapzio (no formato da mesa), sendo que o primeiro direciona o olhar do espectador para a parte superior da tela bem no vaso sobre o cubo. Esse caminho percorrido pelo olhar faz com que o restante dos elementos fique emoldurado dentro desse tringulo imaginrio sugerido pelo artista. Na cena da tela do MAC USP o artista evocou quietude, jogando com a atemporalidade e a concretude caractersticas do Novecento Italiano de Sarfatti, muito embora esse programa j tivesse sido desfeito na poca em que a pintura foi feita. Outro aspecto importante so os dois pssaros que aparecem na obra, pois Severini incluiu-os freqentemente em outras naturezas-mortas, ainda que em solues artsticas bem diferentes, durante toda sua vida. Sobre as aves, vale apontar que ele exibiu a obra As Sete Virtudes (1934, Itlia, Galeria Comunale DArte, Cagliari) na II Quadrienal de Roma, na qual apresentou sete pssaros pintados em tmpera, externando, assim o significado simblico que o animal tinha naquele momento para ele, ou seja, a virtude. Esse sentido no devia ser algo aleatrio. Severini era ateu e se converteu ao catolicismo nos anos 20, ento, bastante provvel que seu entendimento da pomba estivesse relacionado a um aspecto religioso, j que sua figura est associada a do Esprito Santo. Nesse contexto, preciso apontar a relao que se desenvolveu entre Severini e o filsofo francs, Jacques Maritain (1882-1973) a partir de 1923. Maritain marcou profundamente o artista no que diz respeito sua religiosidade, e se tornou um guia espiritual para ele nas dcadas seguintes, ajudando-o a transmitir em sua arte de forma combinada, as crenas religiosas crists e as teorias do prprio artista publicadas no ensaio de 1921 (HEYNICKX, R.; MAEYER, J., 2010: 122-125). Figura com Pgina de Msica A pintura Figura com Pgina de Msica (Figura 02) traz uma cena composta por uma mulher sentada, com o rosto apoiado entre as duas mos sobre uma partitura musical de um livro e um violo recostado na parede prxima a ela. No que diz respeito sua composio, percebe-se a austeridade com que foi construda, na qual tudo foi calculado. Embora haja elementos por toda a superfcie da tela, a cena principal ocorre em seu centro e emoldurada por um tringulo. Novamente, Severini d como chave essa figura geomtrica para as bases de sua obra, que faz imediatamente correr o olho do espectador para o rosto da figura. 440
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A representao possui um aspecto monumental, sbrio e reflexivo, muito apropriados ao gosto da arte italiana da poca em que foi feita. importante ressaltar que essa tela foi pintada trs anos aps a II Quadrienal de Roma, na qual o artista recebeu o prmio mximo da mostra4 e, em funo dele, retornou a Roma (PONTIGGIA, E.; CARLI, C., 2006: 34). Entretanto, deve ser observado que existem elementos novos na sua elaborao, que fogem s caractersticas essenciais dessa arte italiana. De fato, Severini apreciava trabalhar com a gramtica da tradio clssica da arte italiana, mas no simplesmente copiando-a, e sim, revigorando-a. Assim, nesta tela ele buscou aplicar recursos que conferiam o novo, mas no somente maneira italiana, mas tambm, maneira francesa. Nesse sentido, a execuo da parede relevante, pois utilizou a mesma soluo decorativa com arabescos que havia visto anteriormente em telas do pintor francs, Henri Matisse (1869-1954). Essa proposta imprimiu uma noo de espao e profundidade cena, evidenciada pelo corte em diagonal na tela (dentro do esquema proposto pelo tringulo), atravs da incluso de uma cortina na cena. Essa interferncia foi conquistada com um olhar sobre a arte italiana dos sculos anteriores, pois como se sabe, a cortina foi muito usada para dar conta de demarcao de ambientes, sobretudo na pintura renascentista veneziana. A paleta de Figura com Pgina de Msica econmica, na qual predominam tons ocres e castanhos para a figura principal (rosto e vestido), enquanto as cores frias foram usadas em outras partes da composio (cortina, paredes). preciso lembrar que entre os anos 20 e 30 Severini era visto no meio artstico italiano como um artista que fazia parte do grupo d os Italianos de Paris5, e isso refletia nele prprio, em sua produo e possivelmente na elaborao de Figura com Pgina de Msica. Essa hiptese, contudo, est sendo desenvolvida na pesquisa em andamento. Flores e Livros Flores e Livros (Figura 03) uma natureza-morta composta por um vaso com flores sobre a mesa, junto com livros, frutas e pes no cesto. No mbito da produo de Severini que vimos at ento, essa obra se apresenta como uma ruptura na forma artstica em que o artista operava, pois se percebe que a soluo plstica muito diferente da que usou em sua outra natureza-morta pertencente ao acervo do museu.
Severini recebeu o Prmio de 1 lugar de Pintura na II Quadrienal de Roma, ganhando cem mil Liras. Com essa ajuda financeira, ele que morava na Frana, decidiu voltar para a Itlia com sua famlia. Esse grupo era formado por artistas italianos que moravam em Paris entre os anos 20 e 30, e que participavam de exposies nos dois pases. Eles compartilhavam do interesse de uma linguagem relacionada ao contexto do retorno ordem, e alguns de seus expoentes, alm de Severini, eram: Giorgio de Chirico, Massimo Campigli, Mario Tozzi (Fonte: MUSEO DI ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA DI TRENTO E ROVERETO).
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Inicialmente, fica evidente a diferena entre as estruturas compositivas das duas naturezas-mortas da coleo MAC USP, pois h um abandono da figura geomtrica do tringulo na constituio da obra de 1946. livremente ao estruturar do espao. Essa mesma liberdade foi usada por meio da pincelada, que ele deixou mais solta, assim como no uso mais vibrante e no econmico das cores e mesmo o preto, que foi empregado como cor no vaso, e no apenas como sombra. H uma referncia soluo plstica fauvista em Flores e Livros. Existe interdependncia entre os elementos presentes na obra e h uma mistura dos galhos que saem do vaso com a parede, quase como uma decorao, um papel de parede, onde fica difcil delimitar o comeo e o fim de cada coisa. Para dar uma noo de espacialidade Severini trabalhou o fundo desta tela com uma diviso nas cores azul e marrom, e tendo em vista a posio da mesa, que est no ambiente marrom, tudo indica que o espao azul seja um plano atrs da cena principal. Essa mesa, inclusive, merece um olhar mais cuidadoso, pois possui apenas um de seus dois lados aparentes; a partir do vaso ela descontinuada, o que se coloca como um enigma, assim como o desnvel que ele props na mesinha de Natureza Morta com Pombas. De certa forma, isso pode ser considerado como uma marca do artista, que o colocou em vrias de s uas telas em dcadas diferentes. Outro aspecto curioso que em torno de alguns elementos da obra vaso, cesta de pes Severini lanou mo do que parecem ser halos de luz para dar conta dos contrastes de luz e sombra. Esse recurso pode ter tido origem pelo contato do artista com os cubistas. Ao observar muitas telas de Severini feitas no incio da dcada de 40, nota-se que o emprego dessa sombra plstica cubista j havia se tornado freqente, como comprova sua Natureza Morta com Flores exibida na IV Quadrienal de Roma (1943). Outro ponto importante de Flores e Livros que algumas reas pequenas parecem inacabadas, onde as pinceladas bem leves deixam aparecer o fundo da tela, exibindo o gesto do artista. Diferentemente dos vasos pintados nas obras da dcada de 30, Severini aqui d leveza e transparncia ao objeto, ao invs de solidez. Nessa chave, ele sugere um efeito com pinceladas rpidas, onde se pode ver a gua e os caules das flores. Esses acabamentos dados, por exemplo, pelos artistas impressionistas no combinam com a formalidade e o rigor de outros momentos artsticos de Severini, to defendidos nas dcadas anteriores. Ele, inclusive, se colocou de forma diversa com relao ao movimento impressionista ao longo das dcadas, pois em sua publicao A rigidez foi posta de lado, e Severini trabalhou mais
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de 1921, punha esse movimento na raia dos modernos sem qualidade, enquanto em 1946, na sua biografia, faz justamente o oposto. Tendo em vista o contexto histrico em que esta obra foi feita, faz sentido que o artista tenha mudado de opinio. No Ps Segunda Guerra Mundial, ele voltou para Paris e se reaproximou das vanguardas artsticas francesas, justamente em um momento em que acontecia o resgate das vanguardas histricas, sobretudo, do movimento impressionista. A Mulher e o Arlequim A Mulher e o Arlequim (Figura 04) uma obra que traz o personagem da Commedia DellArte tocando para uma figura feminina nua, sem rosto que descansa. Se anteriormente falamos que dentro da produo de Severini do acervo MAC USP a obra Flores e Livros representava uma ruptura, A Mulher e o Arlequim, o ainda mais, na medida em que passa a operar quase que exclusivamente na chave fauvista de referncia obra de Matisse. Inicialmente, ao refletirmos sobre o tema desta tela, lembramos que pierrs e outros personagens do teatro de improviso foram muito explorados em obras das vanguardas, como as de Juan Gris (1887-1927) e Pablo Picasso (1881-1973), e mesmo pelos artistas ligados ao fenmeno do retorno ordem como Andre Derain (1880 -1954) e o prprio Severini, que voltou a esse tema em diferentes fases dando um tratamento exclusivo a cada uma delas. Isso se percebe ao observar a obra do MAC USP, e outras que produziu como o Arlequim com Guitarra (1917, Frana, Centre Pompidou) feita de acordo com os preceitos cubistas, e A Famlia do Pobre Polichinelo (1923, coleo privada), em consonncia com o contexto do retorno ordem. J a posio repousada da figura feminina remonta s banhistas representadas exausto por artistas de diversas pocas, bem como as odaliscas (a partir do fenmeno do Orientalismo), igualmente caras a artistas como Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) em sua tela Odalisca com Escrava (1839/40, Estados Unidos, Harvard Art Museums/ Fogg Museum). Ingres, assim como Jacques-Louis David (1748-1825) e Nicolas Poussin (1594-1665), foi revisitado por artistas que tinham participado na Frana do fenmeno do retorno ordem (ENCICLOPDIA ARTES VISUAIS, 2008), ao mesmo tempo em que foi referncia para artistas no incio do sculo XX, como atesta a tela cubista Moas de Avignon de Picasso (1907, Estados Unidos, The Museum of Modern Art). curioso notar que Severini fez um uso diferente da cor em A Mulher e o Arlequim, haja vista suas criaes anteriores. Primeiramente, fez um uso no comedido delas: a tela , portanto, mais colorida e vibrante. Outro dado que empregou no corpo da mulher uma sombra esverdeada que foi muito criticada quando usada pelos impressionistas no final do sculo XIX, e 443
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igualmente pelo prprio artista, em seu livro de 1921. Mas, de volta Frana em 1946, ele j havia se redimido com relao ao movimento, e se permitiu emprestar essa soluo plstica. Outro aspecto interessante como ele trabalhou a noo de sombra e luz na cena, pois, tal qual em Flores e Livros, ele usou uma sombra plstica herdeira do cubismo. Todos os elementos presentes em A Mulher e o Arlequim tecidos, almofadas coloridas so vivos e o prprio papel de parede alegremente incorporado cena, onde praticamente no h respiro. Existe um emprego de formas decorativas, do uso do arabesco, de contornos grossos e do preto como cor. De fato, Severini abriu precedentes na elaborao desta obra, que tambm no conta com aplicaes matemticas na composio e no pressupe elementos da gramtica italiana. Pelo contrrio, trata-se de uma soluo plstica que dialoga diretamente com criaes matissianas. Essa influncia sobre Severini evidente, como se nota, por exemplo, na pintura Odalisca em Calas Vermelhas feita por Matisse (1924/25, Frana, Muse de l'Orangerie). Matisse e Severini se conheceram em Paris no estdio de Andr Lhote (1885-1962) e estreitaram amizade ao longo dos anos. Na sua publicao Ragionamenti Sulle Arti Figurative [Reflexes sobre as Artes Plsticas] de 1936, Severini reforou o valor de Matisse dizendo que: poucos artistas [....] souberam conservar como Matisse uma unidade de direo da juventude maturidade (SEVERINI, 1936: 213) 6. Tendo em vista os primeiros resultados da pesquisa em andamento, possvel afirmar que no MAC USP h uma significativa amostra da trajetria criativa de Severini entre os anos 1930 e 1940, ainda que em apenas quatro pinturas. H pelo menos dois aspectos importantes que esto sendo estudados e que devem ser comentados o primeiro deles a relao de Severini com a Itlia nos anos 30, seu engajamento em provar a supremacia italiana no contexto de produo da arte moderna; e o outro, sua reaproximao com as vanguardas artsticas francesas a partir dos anos 40. Tendo em vista o primeiro aspecto, o que a investigao j apontou a vinculao das solues plsticas empregadas nas pinturas Natureza Morta com Pombas e Flores e Livros com as que ele apresentou na II e a IV Quadrienais de Roma, respectivamente. Inclusive, vale ressaltar que ao pesquisar os arquivos do artista surgiu a informao de que a primeira obra teve como procedncia a coleo privada veneziana, Cardazzo, que foi premiada pelo governo fascista em 19417. Essas so, portanto, as primeiras reflexes que a pesquisa de mestrado em desenvolvimento trouxe at o momento.
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Traduo nossa A Documentao que comprova procedncia da Coleo Cardazzo est em processo de anlise.
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Referncias Bibliogrficas: 1.1. Publicaes de Gino Severini:
SEVERINI, Gino. Du Cubisme au Classicisme: Esthtique du compas et du nombre. Paris: LImp. Union, 1921. _______________. La vita di un pittore. Milo: Edizioni di Comunita, 1965. _______________. Ragionamenti sulle arti figurative. Milo: Ulrico Hoepli, 1936. 1.2. Fontes:
HEYNICKX, Rajesh; MAEYER, Jan De eds. The Maritain Factor: taking religion into Interwar Modernism. Belgium: Leuven University Press, 2010. MAGALHES, Ana. As Colees Matarazzo no Acervo do MAC USP e a Pintura Moderna no Brasil". In: VI ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE DO INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS DA UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS, 2010, Campinas, SP. Atas... Campinas: UNICAMP, 2010. pp. 45 53. PONTIGGIA, Elena; CARLI, Carlo. La Grande Quadriennale 1935: La Nuova Arte Italiana. Milano: Mondadori Electa SpA, 2006. 1.3. Endereos Eletnicos: ARTES VISUAIS. Retorno ordem. Disponvel em:
ENCICLOPDIA
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto &cd_verbete=887. Acesso em 30/04/2011. MUSEO DI ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA DI TRENTO E ROVERETO. Fondo Gino Severini. Disponvel em:
http://cim.mart.tn.it/cim/ricercaAutority.do?method=soggettoSesamo&codice=ff8080812acc710 e012acc7167542711&fondo=ff8080812acc710e012acc7167542710. Acesso em 30/05/2011.
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Figura 01 1939/40, Gino Severini, Natureza Morta com Pombas, leo sobre papelo, 29,4 x 40,5 cm, Itlia, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil.
Figura 02 1938, Gino Severini, Figura com Pgina de Msica, leo sobre tela, 65,1 x 49,9 cm, Itlia, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil.
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Figura 03 1946, Gino Severini, Flores e Livros, leo sobre tela, 61 x 45,8 cm, Itlia, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil.
Figura 04 1946, Gino Severini, A Mulher e o Arlequim, leo sobre tela, 61 x 50,2 cm, Itlia, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil.
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CRISTO EM CAFARNAUM, AMOEDO EM PARIS Richard Santiago Costa
Em maio de 1976, o estudo intitulado Jesus Cristo em Cafarnaum (Figura 1), do pintor baiano Rodolfo Amoedo, pertencente Pinacoteca do Estado de So Paulo, fora escolhido para ser o destaque do acervo daquele ms. O boletim n 14 da Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia escrevera, em pouco mais de duas pginas datilografadas, uma espcie de descrio sumria da tela, contendo dados bsicos como dimenses, tcnica e data de feitura, bem como um curto texto explicativo sobre ela. Naquela poca, a ento diretora da Pinacoteca do Estado, Aracy Amaral, empreendera uma prtica de expor com destaque, a cada ms, alguma obra de relevo do acervo do museu paulistano, e provavelmente tenha sido por suas mos que tal apreciao tenha chegado aos meios de comunicao. Com efeito, a exposio da tela fora noticiada em alguns jornais do estado, e verifica-se que o corpo de ideias dos textos de tais jornais segue um esquema bsico de informaes e enfoques claramente devedores das palavras de Amaral. Dada a poca, alguns juzos de valor pouco refletiam a justia que os fatos, descobertos luz do tempo, mostrariam posteriormente sobre a referida obra. A comear pela datao curiosa de tal estudo. Em sesso de 13 setembro de 1884, Victor Meirelles e Jos Maria de Medeiros, ento membros do conselho da Academia Imperial de Belas Artes, referem-se a um esbocetto intitulado Jesus Christo em Capharnahum, enviado anteriormente ao Rio de Janeiro por Amoedo para apreciao do conselho, intentando com ele a prorrogao de sua estadia na Europa por mais dois anos, durante os quais executaria essa grande obra. Presume-se, em um primeiro momento, que o esboo poderia ser datado, no mximo, at meados de 1884, considerando o tempo de viagem de navio do mesmo da Frana at o Brasil. No entanto, a data assinada por Amoedo no canto inferior esquerdo da tela de 1885, portanto, posterior ao parecer do conselho. Recentemente, tal estudo foi restaurado, e a data constante ao lado do nome do artista no deixa dvidas a esse respeito, lendo-se claramente 1885. A menos que tal estudo tenha retornado para as mos de Amoedo em Paris, fato este que no encontra respaldo em nenhum documento, pode-se supor que o mesmo tenha sido datado aps sua volta ao Brasil, em 1887. Chama ateno o fato de que, ao contrrio de outros estudos dos demais pensionistas da Academia na Europa, este no pertencia ao acervo da instituio, entrando para o
Mestrando em Histria da Arte pelo Programa de Ps-graduao em Histria do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Unicamp. Bacharel e Licenciado em Artes Visuais pela mesma instituio. Pesquisa financiada pela Fapesp.
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acervo do museu paulistano somente no ano de 1950, adquirido pelo governo do estado, atravs da Secretaria de Educao, das mos do colecionador Octalles Marcondes Ferreira. Fato que atravs de tal estudo, Amoedo fora contemplado com a prorrogao de sua estadia em Paris por mais dois anos para executar a grande machina, hoje pertencente ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro e, infelizmente, furtada aos olhos do pblico, permanecendo guardada na reserva tcnica do museu. Como ltimo trabalho executado por Amoedo em Paris, percebe-se, principalmente atravs de suas correspondncias com a Academia do Rio de Janeiro, o esmero com que empreendera a cena crist. Era sua inteno exp-la no Salo de Paris de 1887, e para isso, tomara todas as precaues para que sua tela causasse as apreciaes mais positivas possveis. Em uma de suas cartas ao ento diretor da Academia, Antonio Nicolao Tolentino, Amoedo especificara os gastos que teria com a execuo da obra: despesas com modelos e vesturios: 2.000 francos; aluguel do ateli por dois anos: 3.000 francos; moldura com largura de 30cm: 1.325 francos; tela e grade de 3,5m por 4,5m: 198,50 francos; totalizando 6.523,50 francos. Nota-se que Amoedo queria no s obter um possvel prmio no Salo parisiense como impressionar o meio artstico brasileiro em sua volta ao pas, sendo Jesus Cristo em Cafarnaum (Figura 2) uma espcie de trabalho de concluso de sua estadia na Europa. Que h diferenas substanciais entre o estudo e a tela definitiva, no h dvida. Quer pelo tamanho e pela composio final, fatalmente o esboo de 1885 pertenceria a um tipo de fatura bastante diverso da tela oficial de 1887. Apenas para efeito de comparao, utilizarei aqui a nica imagem disponvel da tela definitiva, em preto e branco, para confrontarmos com o estudo. Meu enfoque, nesta comunicao, recai sobre o esboo de 1885, visto que, por sua maior liberdade de execuo, Amoedo alcana efeitos bem mais onricos do que em sua verso definitiva. No pretendo aqui, obviamente, fazer um juzo de valor entre o estudo e a tela oficial, ao escolher aquele, visto que ambos possuem qualidades muito significativas no mbito da produo do pintor. No seria exagero dizer que Jesus Cristo em Cafarnaum figure entre as principais obras da carreira bem sucedida de Amoedo, revelando o estilo de um artista que, apesar de jovem quando empunhara seus pincis para executar tais obras, j valorizava o efeito compositivo acima de qualquer exigncia estrutural da obra. Com isso, quero dizer que a propalada fama de exmio desenhista de Amoedo, facilmente comprovvel e inegvel, no ofuscava sua busca por um lirismo condizente com suas verdades artsticas. Passemos ento anlise da obra propriamente dita. A pequena tela de 63 x 78 cm, executada com a liberdade prpria das ideias que germinam em profuso e buscam sua materializao nas tintas que se agarram s tramas da tela 449
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do artista, parece bastante prpria ao tema que se presta a retratar. No evangelho de Marcos, temos a narrao de um dos episdios mais msticos e enigmticos da vida de Cristo. Cabe aqui ouvirmos o pequeno excerto que descreve um dos milagres do messias: 1 Alguns dias depois, Jesus passou novamente por Cafarnaum, e espalhou-se a notcia de que ele estava em casa. 2 Ajuntou-se tanta gente que j no havia mais lugar, nem mesmo porta. E Jesus dirigia-lhes a palavra. 3 Trouxeram-lhe um paraltico, carregado por quatro homens. 4 Como no conseguiam apresent-lo a ele, por causa da multido, abriram o teto, bem em acima do lugar onde ele estava e, pelo buraco, desceram a maca em que o paraltico estava deitado. 5 Vendo a f que eles tinham, Jesus disse ao paraltico: Filho, os teus pecados so perdoados. 6 Estavam ali sentados alguns escribas, que no seu corao pensavam: 7 Como pode ele falar deste modo? Est blasfemando. S Deus pode perdoar pecados! 8 Pelo seu esprito, Jesus logo percebeu que eles assim pensavam e disse-lhes: Por que pensais essas coisas no vosso corao? 9 Que mais fcil dizer ao paraltico: Os teus pecados so perdoados, ou: Levanta -te, pega a tua maca e anda? 10 Ora, para que saibais que o Filho do Homem tem na terra poder para perdoar pecados disse ao paraltico 11 eu te digo: levanta-te, pega a tua maca e vai para casa! 12 O paraltico se levantou e, vista de todos, saiu carregando a maca. Todos ficaram admirados e louvavam a Deus dizendo: Nunca vimos coisa igual (Marcos, 2. 1-12) Como podemos perceber, o milagre engendrado por Cristo ao recuperar o paraltico de Cafarnaum est envolto por uma atmosfera de incredulidade inicial, logo transformada em f diante do impondervel milagre de Cristo. Como Marcos transparece em sua narrao enrgica da cena, Cristo traz a esfera do inimaginvel (o milagre) para a esfera secular dos escribas incrdulos e da populao de Cafarnaum, dividida entre a materializao do poder sobrenatural do Cristo e as acusaes de blasfmia que pairavam sobre ele. No h dvidas de que tambm Amoedo precisara se deixar envolver pelo espetculo miraculoso da narrativa de Marcos para que pudesse tambm ele materializar algo que se encontrava nas esferas superiores do pensamento. De incio, percebemos que Amoedo liberara-se de retratar a cena com a mxima fidelidade aos escritos do evangelho. Marcos refere-se a um paraltico trazido em uma maca atravs do teto, sendo que na composio do artista, o paraltico encontra-se j diante de Cristo, recostado nos joelhos de um de seus parentes. Amoedo retrata o momento em que Cristo, envolto por um halo de luz faiscante, adentra o recinto em que jaz o corpo sem mobilidade do paraltico, 450
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e a seus ps, suplica uma mulher, provavelmente a me ou a irm do enfermo. Atrs do Cristo, sob a arcada, encontra-se uma massa semi-disforme de incrdulos e crentes, sendo que as seis figuras mais identificveis atrs dele podem ser de alguns de seus discpulos ou de alguns escribas. A imagem do messias no ocupa o centro da composio, mas a maneira como construda atrai para si, como que magneticamente, a ateno do espectador. sobre essa figura emblemtica, protagonista da composio, que deter-nos-emos a seguir. Tornou-se lugar comum representar Cristo como um homem de estatura mediana, longas barbas e cabelos adornando um rosto de aspecto magro, de maxilares bem pronunciados e semblante grave. A vestimenta, quando no fosse uma cena de flagelao, crucificao ou deposio do corpo do Cristo morto, compunha-se invariavelmente por uma clmide de tecido cru, majoritariamente branca, podendo adquirir tonalidades mais variadas de acordo com a escola do artista ou a imperativos compositivos que por ventura a cena exigisse. O Cristo que adentra as ruas secas e poeirentas de Cafarnaum veste-se de alguns desses lugares comuns citados anteriormente. Seu corpo consubstancia-se dentro da clmide branca, e bem poderamos v-lo levitar se no nos ativssemos ao seu p direito que se desnuda por debaixo do tecido e toca o cho com gravidade. No h dvidas de que o profeta que estende sua mo direita aos suplcios de uma mulher desesperada olha com segurana para o corpo inerte do paraltico. Seu rosto , definitivamente, uma abstrao. Amoedo limita-se a indicar as reas sombreadas que se moldam sobre o terreno facial fugidio do Cristo prprio s entidades dotadas de poder sobrenatural. A ele no fora revelada a face do profeta. Talvez, seus olhos tenham sido ofuscados pela luz santificadora que resplandece por detrs da cabea de Cristo. Aqui, Amoedo utiliza-se de um recurso bastante comum e esperado nas cenas religiosas: o halo luminoso que sacraliza o indivduo faz parte do cdigo visual religioso desde tempos remotos. Com efeito, Rodolfo Amoedo formara-se em uma Paris dividida entre os preceitos acadmicos e a efervescncia das correntes dissidentes. Um de seus mestres franceses fora o aclamado Pierre Puvis de Chavannes, comumente classificado como simbolista. Mesmo simbolista, alcunha que ele rejeitara a vida toda com veemncia, Chavannes no ficara de fora do rol dos artistas bem sucedidos da segunda metade do sculo XIX, recebendo algumas encomendas oficiais que corroboravam sua ampla aceitao entre as altas esferas de poder, talvez o pintor oficial da Terceira Repblica, alm de ter formado toda uma gerao de artistas que passaram por sua tutela. Sua Decapitao de So Joo Batista [Figura 3], de 1869, traz algo das cores fugidias que Amoedo empregara com tanta maestria em seu estudo. A atmosfera terrosa, aquecida por tonalidades variadas de vermelho, transmite, a ambas as cenas, a atmosfera seca daquela regio da Galileia. Em ambas as cenas se abrem espaos na extremidade superior 451
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esquerda para um horizonte ao fundo que pretende aumentar a profundidade do espao. Por trs de um arco, Chavannes nos apresenta sombras, no sabemos se so massas de folhagens ou se so espectadores da cena sanguinria que se seguiria; Amoedo d passagem aos edifcios que se erguem dando continuidade cidade, ao mesmo tempo em que no deixa dvidas de que o milagre de Cristo visto por uma multido. Ao mesmo tempo, o rosto do carrasco de So Joo Batista divide com o rosto do Cristo de Amoedo o aspecto indicativo, onde o relevo onrico da ao parece diluir os contornos dos corpos e tornar amorfas as formas que antes eram concretas. Mesmo na verso definitiva de 1887, o rosto de Cristo parece apenas ter se tornado mais grave, o que no lhe favorece em termos de maior concretude. Seguindo os caminhos do cdigo visual simbolista, talvez o representante maior desse estilo na Frana, Gustave Moreau, nos indique um norte a seguir diante das escolhas de Amoedo para esse estudo. Como havia dito anteriormente, o halo de luz que se forma sobre a cabea de Cristo contribui para que sua face nos escape, aumentando o carter mstico e miraculoso da cena. Moreau utilizara diversas vezes esse mesmo expediente: em Apario de 1876 (Figura 4), em Salom carregando a cabea de Joo Batista em uma bandeja de 1876 (Figura 5) e em Cristo no Jardim das Oliveiras de 1880. Em todos eles, podemos observar o fascnio que o tema religioso tivera sobre ele. No centro de sua arte est a paixo pela revelao do divino. Moreau fora um incompreendido pelos crculos oficiais de arte de sua poca, e talvez sua recluso voluntria desse ambiente tenha dado impulso a um aprofundamento cada vez maior de sua f, no s religiosa, como tambm artstica. Amoedo tambm quer revelar o divino. A luz santificadora de Moreau espraiasse sobre a temtica religiosa do final do sculo, e seria difcil a qualquer artista fugir do magnetismo dos seres sobrenaturais deste artista. A cabea decapitada de Joo Batista familiar cabea do Cristo de Amoedo: os aspectos estruturais so praticamente os mesmos, e por um momento, a matria sagrada de ambos os mrtires compartilhada. No h dvidas de que as semelhanas param aqui. Amoedo, pelo menos em Jesus Cristo em Cafarnaum, no se deixara seduzir pela opulncia e pela lascvia do universo moreauriano. Interessante observarmos que existe uma espcie de inconsciente coletivo que orienta o fazer dos mais diversos artistas em um determinado perodo da histria. Mais do que um pretenso esprito da poca, para citar um dos pilares da teoria de Wlfflin sobre a evoluo dos estilos artsticos, existe um dilogo silencioso entre mentes e obras. O Cristo de Ecce homo (Figura 6) de Honor Daumier no poderia ser atribuido s fileiras simbolistas. No faz parte da mentalidade aguda de Daumier resvalar para os caprichos e sedues dos temas religiosos suntuosos dos artistas do smbolo. No entanto, seu Cristo sujo, literalmente, mostra -nos os 452
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contornos dbios aos quais a religio estava sujeita na metade final do sculo XIX. Poderamos falar de um pretenso cientificismo da poca, regado do mais puro racionalismo normatizador, ou ento de um surto industrial que obrigaria contingentes populacionais inteiros, at ento intocados, a mudar seu estilo de vida medieval, e por isso mesmo assentado sobre uma f em vias de ruir. O fato que o Cristo de Daumier, acusado por uma turba de indivduos rotos e sem identidade, o reflexo de uma crise de f. Seu rosto borrado coloca-o no mesmo patamar dos homens que o acusam. Talvez o Cristo de Amoedo, em meio sua peregrinao mstica para provar aos homens sua filiao a Deus, coloque-se to comum quanto os crentes e incrdulos que presenciam seus milagres. O boletim n 14 da Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia citado anteriormente, coloca o estudo para Jesus Cristo em Cafarnaum como parente prximo de uma obra muito conhecida na Paris da segunda metade do sculo XIX: Cristo diante de Pilatos, de 1881, do pintor hngaro Mihly Munkcsy (Figura 7). No comeo da dcada de 1880, Munkcsy, que j lograra certa fama no ambiente salonar parisiense, tendo obtido a medalha de ouro no Salo de 1870, empreendera uma trilogia sobre a paixo de Cristo, comeando pelo momento que este apresentado a Pilatos. Diante do romano, Cristo coloca-se em uma posio de segurana, e nem preciso repetir que os aspectos fsicos de sua face so muito similares ao que Amoedo faria posteriormente. No entanto, mais do que nos mostra a tela definitiva de 1881, num estudo para a figura de Cristo de 1880 [Figura 8], pertencente atualmente a um museu de Budapeste, que percebemos a circularidade das representaes de sua figura: a rapidez das pinceladas de Munkcsy constroem o rosto de um Cristo severo, de traos duros, mas fundamentalmente, parecido com o Cristo de Amoedo. Se pudssemos ver a face deste com clareza, certamente veramos nele os traos daquele. As longas barba e cabelos, de um castanho pronunciado tendendo ao cobre, atestam que estamos falando do mesmo Cristo. Sua figura to enigmtica em sua composio que nos leva a um exerccio quase arqueolgico de busca por suas razes artsticas. Sua clmide pertence, assim como seus aspectos fsicos descritos anteriormente, ao conjunto de cdigos visuais que o identificam em qualquer parte do mundo cristo. Ela a mesma nas obras de Moreau, Daumier, Munkcsy e Amoedo. Para citar um exemplo brasileiro, no poderamos deixar de notar que o Cristo do conjunto Cristo e a mulher adltera de Rodolfo Bernardelli [Figura 9], praticamente a verso tridimensional do Cristo de Amoedo. A forma pronunciada com que este caminha para dentro da cena de Cafarnaum evoca o momento em que aquele levanta sua mo direita e pede clemncia a uma pecadora. O caimento da roupa, o corte da gola, a amplitude das mangas sugere que Amoedo pudesse conhecer a escultura de Bernardelli, visto que esta data entre 1881 e 1884. Da 453
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mesma forma, as obras de Munkcsy tambm sugerem isso: a mesma gola em V, o mesmo tecido abundante. Saindo das questes relativas figura de Cristo, mostra-se fascinante estudar as demais personagens que compem a cena. Muitas mudaram drasticamente do estudo para a verso final. A mulher que se ajoelha diante dele e implora pela sade do paraltico no se modificara tanto em sua posio, mas basicamente em sua vestimenta. A mulher que se situa em p, atrs do conjunto formado pelo enfermo e uma mulher, tambm mudara sua postura: no estudo, aparecia cobrindo o rosto, talvez em pranto, talvez assustada com a apario do messias, ao passo que na verso de 1887, sua expresso mais amena, e as mos erguidas parecem pedir piedade. A mulher que ampara o paraltico teve mudanas mais drsticas em sua fisionomia: os desenhos preparatrios e o estudo mostram uma mulher mais idosa, nariz pontiagudo, enquanto que na verso oficial seu rosto transparece serenidade e suas feies so suavizadas. Os dois senhores que se postam no canto direito da composio foram modificados mais em suas vestimentas do que em seus posicionamentos. Contudo, a figura do paraltico suscita diversas associaes. O tema do corpo lnguido, sem energia, enfermo ou morto, no era novidade no conjunto da obra pictrica de Amoedo. Em 1883, seu Aimber de O ltimo Tamoio era a personificao de um estudo atento e pormenorizado da anatomia humana. Somente um estudo meticuloso do modelo poderia produzir tamanho efeito. Na poca, crticos como Gonzaga-Duque reconheceram a maestria dos conhecimentos anatmicos de Amoedo. sabido que as representaes do corpo morto de Cristo serviam de modelo para as representaes de corpos inertes de alguns artistas. No caso de Amoedo, parece bastante plausvel que seu referencial advenha de uma longa tradio de deposies e piets. No caso do paraltico de Cafarnaum, a mulher que apia seu corpo reporta s tradicionais piets da histria da arte. Mas o corpo doente que no se furta a comparaes com o corpo morto de Cristo. Tomemos como exemplo o de Lamentao sobre o Cristo morto de Rubens: o corpo de contornos moles, as articulaes que parecem ganhar uma nova capacidade de dobrar-se conferem ao corpo de Rubens um realismo agonizante. O brao que pende, as pernas estendidas que quase se escoram so algumas das semelhanas entre a tela de Amoedo e a do flamengo. As feies do paraltico do estudo so radicalmente diversas das feies da tela definitiva. H tambm uma espcie de compensao de liberdades compositivas em ambas as telas: no estudo, o pescoo do paraltico menos exigido, ao passo que seu brao esquerdo s poderia estar naquela posio se seu ombro estivesse deslocado; j na tela definitiva, Amoedo corrige a anatomia do ombro e do brao, mas coloca o pescoo em um ponto de tenso irreal. Neste aspecto, lembra as liberdades anatmicas de Ingres. 454
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Todas as personagens que observamos acima encontram-se em um cenrio de padres claramente orientais. Durante a estadia de Amoedo em Paris, o orientalismo estava em voga com fora absoluta, e at mesmo as cenas urbanas de Paris contavam com elementos exticos e exuberantes. Aracy Amaral chamou ateno em sua resenha sobre a tela para o parentesco compositivo da tela de Amoedo com o Cristo diante de Pilatos de Munkscy. De fato h alguma semelhana, principalmente no tema do arco. tambm verdade que este mesmo arco pode ser encontrado na obra supracitada de Chavannes sobre a decapitao de Joo Batista. Mas Luciano Migliaccio chama ateno para a influncia do italiano Mariano Fortuny sobre o gosto orientalizado de Amoedo: ao observarmos uma cena como O caf das Andorinhas, de 1868 (Figura 10), perceberemos a forte presena dos arcos prprios arquitetura oriental, ao passo que a liberdade do trao de Fortuny dialoga frutiferamente com o despojamento de Amoedo. Quero encerrar minha comunicao, problematizando uma questo posta por Gonzaga Duque sobre essa obra. Em sua seu Contemporneos, Gonzaga Duque afirma que Jesus Cristo em Cafarnaum, apesar de ser uma grande tela, era uma praxe acadmica imposta aos pensionistas que terminavam seu pensionato em Pa ris, e que o assunto, como se compreende, estava deslocado do tempo e em contradio com a natureza do artista (DUQUE, 1929:17). H de se tomar cuidado com essa afirmao e procurar entender sua real relevncia. Amoedo no era um artista demasiadamente apegado aos temas tradicionais da academia carioca: no pintara nenhuma cena de batalha ao longo de sua carreira, e suas obras de temtica prxima ao indianismo resumiam-se a trs telas. Basicamente, fora um artista das cenas cotidianas, dos nus, dos retratos e, porque no, dos temas religiosos. Sua obra estaria em maior concordncia com o que viria a ser a Escola Nacional de Belas Artes, j sob a Repblica e da qual Amoedo seria diretor. A tela que possibilitara sua ida Frana era de temtica religiosa, e juntamente com mais trs telas desta mesma temtica, aqui inclusa Jesus Cristo em Cafarnaum, Amoedo adquirira respaldo junto ao meio artstico nacional. Como entender, seno sob a luz do oposicionismo de Gonzaga Duque Academia, a afirmao de que o tema estava deslocado no tempo? Como vimos, a produo de temtica religiosa ainda tinha grande espao na Europa e, num pas majoritariamente catlico como o Brasil daquele perodo, no h nada de deslocado ou estranho em se produzir uma grande tela sobre a vida de Cristo na segunda metade do sculo XIX. Gonzaga Duque vai mais longe em seus argumentos, sugerindo que a figura de Jesus seria uma apario corporificada pela crena dos leprosos e paralticos, crebros suficientemente dosados para os fenmenos fantasiosos da viso (DUQUE, 1929: 17). Ora, fica evidente que, mais do que algo verificvel, Gonzaga Duque atribui a Amoedo grande parte de suas prprias convices artsticas. A propriedade com que o pintor concebera sua cena em Cafarnaum, e outras tantas 455
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sobre temas bblicos, abre o precedente, ao menos, de questionarmos se de fato essa temtica era estranha a ele. Podemos ver o carter controverso da recepo de tal obra na poca ao observarmos as palavras do pintor Jos Maria de Medeiros: O Sr. Amoedo, e scolhendo esse ponto da Bblia, conseguiu por em relevo o seu brilhante talento, mostrando-se um pintor histrico de fina tmpera, tendo alma e individualidade para nos impressionar, e sabendo, pela execuo, fazer respeitar no assunto o seu modo de ver (sic) e sentir. O distanciamento histrico de mais de um sculo mostraria que a mstica na qual estava envolta a obra de Amoedo persistiria at hoje quando nos colocamos diante dela. Assim como ele, deixamos nos levar pelos fenmenos fantasiosos da viso, parafraseando Gonzaga Duque, agora no mais nos questionando sobre a validade dos milagres, mas embevecidos com a sutileza e a maestria que s os grandes artistas podem legar a suas obras.
Referncias bibliogrficas: 30 Mestres da Pintura no Brasil/ Exposio e catlogo por Luiz Marques. So Paulo: MASP, 2001. CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. So Paulo: Lemos-Editorial, 1999. COLI, Jorge. O corpo da liberdade: reflexes sobre a pintura do sculo XIX . So Paulo: Cosac Naify, 2010. GIBSON, Michael. Simbolismo. Koln: Taschen, 1999. GONZAGA, Duque. A Arte Brasileira / Luiz Gonzaga Duque Estrada; introduo e notas de Tadeu Chiarelli. Campinas: Mercado das Letras, 1995. _______________. Contemporaneos: (pintores e esculptores). Rio de Janeiro: Typ. B. de Souza, 1929. LUCIE-SMITH, Edward. Symbolist Art. Londres: Thames and Hudson Ltd, 1972. MIGLIACCIO, Luciano. Rodolfo Amoedo. O mestre, deveramos acrescentar In: 19&20 A revista eletrnica de DezenoveVinte. Volume II, n. 2, abril de 2007. PRICE, Aime Brown. Pierre Puvis de Chavannes. New York: Rizzoli, 1994. REED, John R. Decadent style. Athens: Ohio State Univ. Press, 1985.
Documentos: Atas da Congregao da Academia Imperial de Belas Artes Sesso de 3 de setembro de 1884. Museu D. Joo VI, Notao 3838.
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Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia/Pinacoteca do Estado (1976). Boletim n 14 Destaque do ms de maio de 1976. So Paulo: Biblioteca da Pinacoteca do Estado, pasta do artista. Artigos de jornal: KARMAN, E. Obra de Rodolfo Amoedo em destaque na Pinacoteca. Folha da Tarde, So Paulo, s/p, 28 mai. 1976. KLEIN, P. Jesus em Cafarnaum: um destaque na Pinacoteca. Dirio do Grande ABC, Santo Andr, s/p, 05 mai. 1976.
Figura 1: (1885) Rodolfo Amoedo, Jesus Cristo em Cafarnaum (estudo), leo sobre tela, 63 x 79 cm. So Paulo, Pinacoteca do Estado.
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Figura 2: (1887) Rodolfo Amoedo, Jesus Cristo em Cafarnaum, leo sobre tela, 250 x 309 cm. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes.
Figura 3: (1869) Pierre Puvis de Chavannes, Decapitao de So Joo Batista, leo sobre tela. National Gallery, Londres.
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Figura 4: Gustave Moreau, Apario, aquarela, 72 x 105 cm. Museu do Louvre, Paris.
Figura 5: Gustave Moreau, Salom carregando a cabea de S. Joo Batista em uma bandeja, leo sobre madeira. Coleo privada.
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Figura 6: (1849) Honor Daumier, Ecce homo, leo sobre tela. Museum Folkwang, Alemanha.
Figura 7: (1881) Mihly Munkcsy, Cristo diante de Pilatos, leo sobre tela, 417 x 636 cm. Canad. Art Gallery of Hamilton, Ontario, Canad.
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Figura 8: (1880) Mihly Munkcsy, Estudo para Cristo diante de Pilatos, leo sobre tela. Hungarian National Gallery, Budapeste.
Figura 9: (1881-84) Rodolfo Bernardelli, Cristo e a mulher adltera, mrmore esculpido, 202 x 116 x 149 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
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Figura 10: (1868) Mariano Fortuny, O caf das Andorinhas, aquarela sobre papel, 49,4 x 39,5 cm. Coleo particular.
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O ESPAO REPRESENTATIVO DE UMA INSTITUIO: A EXPOSIO DE 1882 NO LICEU DE ARTES E OFCIOS. Rosangela de Jesus Silva*
Resumo: A formao de uma nao pautada por modelos e princpios civilizados de pases europeus foi uma preocupao que marcou a intelectualidade brasileira no sculo XIX. Na segunda metade daquele sculo a imprensa assumiria um papel decisivo na divulgao e promoo desses princpios. O fim da escravido, a industrializao e a necessidade de uma populao preparada foram questes amplamente debatidas. O surgimento e aprimoramento de instituies que de alguma maneira fa vorecessem o alcance do progresso e civilizao do Brasil foram logo reconhecidas. nesse ambiente que uma instituio como o Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro alcana credibilidade e recebe apoio de intelectuais, artistas, professores e da imprensa em geral. As atividades realizadas no espao dessa instituio ganham uma dimenso que merecem ser problematizadas. A funo educativa e de formao exercida pelo Liceu parece se aproximar de outras iniciativas, que mesmo sem se apresentar explicitamente como uma escola, parecem tambm ter apresentado ideais pedaggicos. o caso da imprensa ilustrada, e particularmente do trabalho do artista e jornalista Angelo Agostini, o qual parece ter construdo em torno de si a imagem de um homem empenhado em edificar um pas melhor, mais civilizado, amparado pelos princpios emancipadores da cultura. Agostini usou suas publicaes para informar, divulgar e criticar, com textos e imagens, eventos de natureza poltica, social, econmica e cultural. Tambm deixaria claro, em vrios momentos, o reconhecimento da importncia, das possibilidades de comunicao e valor da imprensa ilustrada, ou seja, utilizou conscientemente e com objetivos e interesses suas revistas. Esse artigo pretende analisar a atuao de Agostini enquanto crtico de arte, mas com uma ateno especial para um conjunto especfico de crticas produzidas em 1882, acerca da exposio de arte realizada no Liceu de Artes e Ofcios. A ideia mostrar como uma instituio como o Liceu, que representaria um esforo de aes para modernizao do pas atravs da educao e profissionalizao, recebeu por parte do jornalista uma espcie de chancela de aprovao. Esse reconhecimento iria alm das atividades cotidianas da instituio, sendo
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Faculdade Unio das Amricas. Doutora em Histria da Arte pela UNICAMP com bolsa FAPESP.
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evidenciada quando da realizao de uma exposio de arte. como se Agostini chamasse ateno para a importncia dos eventos artsticos ocorridos fora da instituio oficial a AIBA, como se fora dali a expresso pudesse ser mais livre, ou pelo menos, ser analisada mais sob aspectos estticos e menos sob aspectos polticos. Evidencia-se no corpo de crticas produzidas nos peridicos de Angelo Agostini a diferenciao no tratamento e cobertura s Exposies Gerais da Academia e essa ocorrida no Liceu. um discurso que parece se estabelecer no mbito simblico de um espao e do significado atribudo a este.
Criado em 1856 pela Sociedade Propagadora de Belas Artes, o Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro surgiria com propsito bastante prtico: ensinar princpios das belas artes teis para preparar mo de obra para o desenvolvimento da indstria nacional. A escola funcionaria em perodo noturno e com objetivos de profissionalizar uma parcela desfavorecida da populao. A iniciativa do arquiteto e professor da Academia Nacional de Belas Artes Bethencout da Silva (1831-1911) contou com apoio da sociedade de vrias maneiras: obteve doaes e contou com a participao voluntria de professores. De acordo com Alba Bienliski Na dcada de 1880 o Liceu de Artes e Ofcios j havia se tornado e era considerado o mais importante estabelecimento de ensino tcnico-profissional do pas, sem rival, tambm, na Amrica Latina. (BIENLISKI, 2009) Tal instituio foi inmeras vezes elogiada na imprensa carioca da poca e atraiu a simpatia de vrios jornalistas. Entre estes possvel destacar o nome de Angelo Agostini (1842/3-1910), que inclusive foi professor dessa instituio no curso feminino inaugurado em 1881. Em seu trabalho Agostini criou a imagem de um homem preocupado com o desenvolvimento e progresso do Brasil, defendia ideias liberais, entre as quais a de acabar com o trabalho escravo no pas. Foi tambm um homem bastante atuante no ambiente cultural da corte, promovendo e criticando eventos artsticos em geral. Teve uma ateno especial para as exposies de Belas Artes, sobre as quais produziu considervel material nas pginas de seus peridicos. O Liceu de Artes e Ofcios parece ter ocupado um lugar especial nas pginas da Revista Illustrada, dirigida por Agostini, tendo figurado por diversas vezes em notas e artigos que lhe atribuam um papel relevante no desenvolvimento do pas. Essa importncia se daria tanto por sua preocupao com a educao da populao menos abastada, a qual poderia desempenhar um papel decisivo na indstria nacional, ainda bastante incipiente naqueles anos, como pela sua iniciativa de criar cursos de educao feminina: 464
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Uma festa explendida a do Lyceu de artes e officios para inaugurar as aulas destinadas ao sexo feminino! O Rio de Janeiro estava todo l. Eu no podia faltar a esta festa que iniciava com tanto brilho a educao da mulher; o assumpto era por demais interessante, e o programa feito para attrahir a todos1. (Revista Illustrada, RJ, n. 269, 1881, p. 2.)
Uma instituio com carter educativo e, mais do que isso, preocupada com a educao de uma parcela da sociedade que, at aquele momento, quase no teria recebido ateno, embora fosse considerado um passo importante para colocar o pas no caminho da civilizao, certamente receberia a ateno e o apoio de Angelo Agostini. Com a exposio realizada por este estabelecimento, em 1882, no foi diferente. Ao anunciar a abertura desta, logo avisou ao leitor: Sem abrir aqui portanto um curso de pintura, o chronista avisa todavia os seus leitores de que na exposio do Lyco algumas telas so dignas de serem vistas e apreciadas (...)(Revista Illustrada, RJ, n. 291, 1882, p. 2.).Em seguida, comeou a enumerar alguns dos nomes dos artistas e suas obras. Em comparao com as crticas realizadas por Agostini s exposies da AIBA possvel notar uma sensvel diferena na maneira de apresentar a exposio. Quando o crtico teceu apreciaes acerca da exposio de 1879 realizada pela AIBA, a viso geral apresentada era extremamente negativa. No possvel negar que tenha havido consideraes positivas acerca de alguns artistas e obras, no entanto, o crtico no admitiu o fato de haver boas obras nos comentrios de abertura ou na avaliao geral da exposio de 1879, realizada depois da premiao da mesma. A exposio do liceu foi comentada em quatro longos artigos, sob a denominao Exposio de bellas-artes. Logo no primeiro texto, o crtico notou o sucesso que a exposio teria alcanado na imprensa pela quantidade de comentrios; porm advertia para certa indulgncia, a qual no teria agradado nem mesmo os expositores. Por isso, propunha-se a fazer algo srio, pautado nos conhecimentos que alegava possuir.
Toda a imprensa j fallou sobre a exposio de bellas-artes no Lycu. Todos manifestaram sua opinio mais ou menos sincera, mais ou menos entendida, e apezar da norma adoptada ter sido a indulgencia, nem por isso os expositores se acham satisfeitos com a analyse dos seus trabalhos. Elles no deixam de ter razo
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CHRONICAS Fluminenses. Revista Illustrada, Rio de Janeiro, n. 269, p. 2, out. 1881.
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at certo ponto, pois que quando se acha tudo bom o mesmo de que dizer que tudo ruim. [...] V-se que a imprensa em geral procurou ser agradavel quasi totalidade dos expositores e estes devem ser gratos ao menos pela boa inteno. Por minha parte, no querendo de todo destoar dos outros, bem que tenho a convico de entender alguma cousa da materia limitar-me-hei a julgar com toda a imparcialidade os trabalhos e o merito dos expositores que revelam talento e estudo. (Revista Illustrada, RJ, n. 292, 1882, p. 3.)
importante lembrar que Agostini participou da exposio com duas telas, de maneira que, quando o artigo afirmava entender alguma cousa, poderia dizer isso justamente porque era um artista e participava da exposio. Fez ainda outra afirmao, que parece relevante, acerca de quem seria julgado: trabalhos de mrito dos expositores que revelam talento. O crtico reconhecia que havia bons artistas naquela exposio; assim, iniciou sua empreitada de maneira positiva, avaliando arte e artistas que apresentariam qualidade. Esse primeiro artigo concentrou-se em rpidas apreciaes acerca das obras de dez artistas, dos quais destacou pelo menos uma qualidade. Quando algum problema era apontado, como alguma incorreo de desenho ou no emprego da cor, ou mesmo algum problema na composio, estes eram amenizados pelo conjunto do trabalho do artista ou da obra em si:
A Atala do Sr. Augusto Duarte um bello quadro. Se a posio do indio fosse menos angulosa, as pernas mais finas e a cr dellas em harmonia com a do torso, essa figura seria magnifica. A cabea sem ser bonita, todavia muito notavel pela expresso. Ha uma pequena incorreco de desenho no rosto da mulher e os seus cabellos so por demais pretos e brilhantes para pertencerem um cadaver. Em compensao as mos so admiraveis assim como a cr cadaverica do corpo, apezar deste ser um pouco forte. Se o nariz do frade tivesse mais um dedo de comprimento seria uma bella cabea, mas como ha narizes de todos os tamanhos, cada um escolhe aquelle que mais lhe agrada.
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Esse quadro que pecca um pouco pela composio e tem alguma incorreco no desenho, incontestavelmente um dos melhores que se tem apresentado ao publico. (Revista Illustrada, RJ, n. 292, 1882, p. 3.)
Nesse grupo de artistas, Georg Grimm foi bastante elogiado:
Segue-se o Sr. Grimm, com a sua immensa colleco de paysagens, feitas nos proprios lugares por onde viajou. Ahi, o visitante tem occasio de apreciar e comparar a differena da natureza de varios paizes, como sejam, a Italia, Grecia, Allemanha, Turquia, Egypto, Brazil, etc., etc. O Sr. Grimm, que dotado de um grande talento para paysagens, no deixa todavia de ser bom figurinista como se v pelo seu bello quadro intitulado a Guitarrista e uma grande colleco de aquarellas admiravelmente executadas. (Revista Illustrada, RJ, n. 292, 1882, p. 3.)
Um diferencial notvel nesse conjunto de crticas que os comentrios eram direcionados quase que exclusivamente para as obras, quando em crticas anteriores ou mesmo posteriores, possvel perceber comentrios negativos instituio oficial de ensino na corte. Mesmo que os artistas fossem identificados com uma instituio como a AIBA, a preocupao do crtico no estava em utilizar o artista para atacar o rgo de ensino, mas para analisar a obra em si. o caso, por exemplo, de Jos Maria de Medeiros (1849-1825); embora sua filiao tenha sido notada, a crtica se concentrou na tela:
O Sr. Medeiros, apezar de professor da Academia de Bellas-Artes, ou talvez por causa disso mesmo, no foi feliz com o seu quadro intitulado Lindoia. A composio do quadro no m; direi mesmo que soffrivel, mas o desenho muito incorrecto e o colorido pessimo; tem um no sei que de antipathico, e de podre. As formas e a cr da india so repugnantes; parece que morreu ha dias! E aquelles verdes em volta della? e aquella luz cr de rosa na arvore?! e...? No, decididamente prefiro o seu quadro de genero representando uma moa sentada numa cadeira, tendo ao seu lado uma criana a dormir. um quadro mais modesto e que est nas foras do Sr. Medeiros; elle agrada logo primeira vista e v-se que o effeito de luz foi melhor comprehendido e copiado
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do natural. Outro tanto direi da cabea da moa que muito bem pintada, resentindo-se todavia o corpo de alguma imperfeio no desenho. Estou convencido que, neste genero de pintura, o Sr. Medeiros a quem no falta nem talento, nem os precisos conhecimentos, acabar mais tarde por apresentarnos quadros muito apreciaveis. (Revista Illustrada, RJ, n. 293, 1882, p. 6)
Quando se retomam alguns trechos das crticas publicadas em 1879 acerca dos expositores que tinham uma relao direta com a AIBA, como era o caso do discpulo de Victor Meirelles, Pedro Peres, nota-se que o crtico logo sugeria para que este se afastasse daquele estabelecimento, sem antes fazer qualquer considerao sobre a obra do artista e os problemas em que incorreria. Talvez o problema do crtico estivesse mesmo relacionado a Victor Meirelles um dos pintores oficiais do Imprio, que tambm participou dessa exposio. Sobre seus quadros, observou: Do Sr. Victor Meirelles ha apenas dois ou tres retratos. So do Sr. Victor, por conseguinte no preciso dizer mais nada ( Revista Illustrada, RJ, n. 293, 1882, p. 6,). Quando se voltava para a anlise das esculturas, mais uma vez era o nome de Bernardelli que figurava em destaque, mesmo quando o escultor no apresentava nenhuma obra, afinal esse era o artista considerado por Agostini o grande exemplo e modelo da arte e do talento no Brasil: Na parte da esculptura a exposio muito pobre. Senti realmente que o publico no tivesse occasio de admirar os trabalhos do primeiro artista da nossa Academia de Bellas Artes, o Sr. Rodolpho Bernardelli. Espero porm que, rendendo homenagem ao grande talento desse artista que se acha actualmente em Roma, o digno director da Academia far o mais breve que puder uma exposio especial de tudo quanto o Bernardelli enviou, a fim de que o publico admire os trabalhos do alumno que mais tem honrado a nossa Academia na Europa. (Revista Illustrada, RJ, n. 294, 1882 p. 6,). Na anlise que se segue, chegou a afirmar que a nica coisa a qual o escultor Chaves Pinheiro teria para se orgulhar seria o fato de ter sido o primeiro professor de Bernardelli: sua melhor esttua o seu discpulo que elle com eou aqui e que a verdadeira arte concluir em Roma (Revista Illustrada, RJ, n. 294, 1882 p. 6,). Os outros escultores citados, Almeida Reis e Leopoldino de Faria, no tiveram melhores apreciaes, sendo que a anlise de um
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estudo desse ltimo, uma Alegoria da lei 28 de setembro, foi classificada como um disparate pyramidal. Alm das anlises acerca da pintura e escultura, o crtico tambm comentou os projetos de arquitetura, como a Fachada do Palacio da Justia juntamente com sua planta, realizada pelo arquiteto J. L. Correia. O crtico chamou a ateno do arquiteto para a necessidade de adequar o prdio ao clima do pas onde seria construdo o edifcio:
O grandioso no consiste no disproporcional e na falta de elegancia, assim como a imitao do antigo no deve ser to rigorosa que exclua a luz e o ar. Os edificios, mesmo com caracter de monumentos, devem ser compostos segundo o clima dos paizes onde tem de ser edificados. Os que servem para o Rio de Janeiro, no podem servir para S. Petersburgo. (Revista Illustrada, RJ, n. 295, 1882, p. 3 e 6.)
No ltimo artigo, o crtico iniciou suas apreciaes pelas composies das amadoras, com um destaque especial para Abigail de Andrade, a qual, anos mais tarde, teve um envolvimento com o crtico, do qual nasceram dois filhos: A arte do desenho to difficil, exige tanto estudo, paciencia e dedicao, que nem todos tem a coragem de abraal-a, e raro ver-se trabalhos importantes nesse gnero expostos por amadores. Tornou-se pois notavel, sobretudo entre os entendidos a exposio feita pela Exma. Sra. Abigail de Andrade, que apresenta seis especimens da arte do desenho no seu mais alto gro. (...) Duas Academias das mais difficeis do curso de desenho de Julien, completam os seis trabalhos expostos por essa inteligente amadora, que mostrou em tres generos de desenhos o quanto se pde alcanar com o estudo serio e apurado. ( Revista Illustrada, RJ, n. 295, 1882, p. 3 e 6.) Foi somente no ltimo artigo que o crtico dedicou um pargrafo para criticar o governo pela falta de investimento no ensino do desenho, atividade que foi, vrias vezes, defendida como a base para o desenvolvimento da arte:
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Conhecendo a pouca importancia que at hoje se tem dado ao ensino do desenho, cabendo ao governo maior culpa pelo descuido com que tem tratado esse importante ramo de instruco, no posso sem ser injusto, criticar os trabalhos que foram expostos. Louvo-os todos pois, sem todavia deixar de reconhecer que entre elles ha soffriveis e mediocres, por que vejo nessa exposio dos collegios uma louvavel teno da parte dos seus directores em incutir seus discipulos o gosto por esse ramo das bellas artes que tem sido to deprezado at hoje. (Revista Illustrada, RJ, N.295, 1882, p.3 e 6.)
Com esse comentrio, o crtico, de alguma forma, redimiria os artistas criticados pelas imperfeies dos desenhos apresentados, sem deixar de not-las. Para comentar as obras de Agostini expostas, o crtico empregou de grande modstia, fato que poderia conferir alguma credibilidade hiptese de que teria sido ele mesmo o responsvel pelas crticas: Esses tres quadros executados de memoria, sob a impresso do facto presenciado, e feitos sem preteno em quanto o diabo esfrega um olho e a preguia esfrega os dous, tem um s merito na opinio do seu autor: terem contribuido fazer numero ao lado dos mais modestos na exposio. ( Revista Illustrada, RJ, N.295, 1882, p. 6) Na concluso do artigo, manteve certo otimismo, esboado na apresentao da exposio com relao ao presente e ao futuro das artes no Brasil:
Concluindo esta analyse da exposio, no posso deixar de louvar a todos os artistas e amadores que ella concorreram. Todos, dando uma prova do seu maior ou menor adiantamento, mostram que no ficaram surdos ao appello da Sociedade Propagadora das Bellas Artes que pde reunir em redor de si alguns trabalhos, e provar assim que a arte no morreu de todo entre ns. Se esta critica foi um pouco severa com alguns, unicamente para que della tirem proveito. Ninguem poder accusal-a de ter sido injusta.
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Os mais censurados, tiveram palavras de animao, pois que o fim da nossa critica animar todos e no desanimar ninguem. ( Revista Illustrada, RJ, N.295, 1882, p. 6)
No conjunto de crticas publicadas nos peridicos de Angelo Agostini, estes textos que cuidariam da exposio no liceu foram, certamente, os que mais se detiveram sobre os aspectos estticos das obras, assumindo um tom, em geral, at mesmo educativo, no sentido de indicar aos artistas incorrees que poderiam ser corrigidas para melhorar, assim, o resultado dos trabalhos. Talvez por ter adotado um tom mais srio, menos irnico e provocativo, as crticas no foram acompanhadas de sales caricaturais, nem mesmo de imagens que promovessem alguma obra de um artista em particular que estivesse participando da exposio. Esse grupo de crticas apresentou caractersticas particulares no conjunto da obra de Angelo Agostini, de forma que pareciam conter menor agressividade e provocaes nas apreciaes, alm de uma maior ateno aos aspectos formais. Apresent-las entre dois importantes momentos, que foram as exposies de 1879 e 1884, ajuda a mostrar como houve um peso poltico nas crticas realizadas quando a AIBA estava envolvida diretamente no evento artstico. Mesmo sendo a AIBA a instituio oficial de ensino artstico, nos comentrios da exposio de 1882, sua responsabilidade na formao dos artistas no foi elencada com a mesma constncia que se observava nas crticas de 1879 e 1884. Talvez os fatos levantados anteriormente, que envolvem a participao de Agostini na exposio, bem como o respeito que este demonstrava pelo liceu enquanto uma instituio de ensino poderiam ter contribudo bastante para sua postura. Assim, esse grupo de artigos tambm poderia se apresentar como um exerccio maduro de Agostini enquanto artista e crtico, na sua ambio de ter um papel de destaque no desenvolvimento do pas e na promoo da arte. Referncias Bibliogrficas: BIELINSKI, Alba Carneiro. O Liceu de Artes e Ofcios - sua histria de 1856 a 1906. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n.1, jan. 2009. Disponvel em:
<http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/liceu_alba.htm>. Acesso em: agosto. 2011. DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. A Arte Brasileira; introduo e notas de Tadeu Chiarelli. Campinas, SP: Mercado de Letras, 1995. GAMBONI, Dario. Propositions pour ltude de la critique dart Du XIXe sicle. Artigo baseada na comunicao apresentada no 78e congrs annuel du College Art Association (New York, 1417 fvrier 1990). 471
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LEVY, Carlos Roberto Maciel. A Exposio Geral de 1879 e a Crtica de Angelo Agostini (1843-1910). In: Revista Crtica de Arte, N4, dezembro de 1981.
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ANOS 60: TRANSFORMAES NO CAMPO ARTSTICO E NA ARTE NA ARGENTINA Simone Rocha de Abreu*
A presente comunicao pretende apresentar um olhar sobre um perodo da arte Argentina, compreendido pela dcada de sessenta do sculo vinte, muito embora saibamos que o limite temporal nunca foi o critrio ideal para o estudo de fenmenos culturais, fizemos este recorte por perceber questes na produo e no campo artstico que tornaram este perodo rico, plural e talvez, um momento de exerccio da liberdade para os intelectuais, apesar dos limites do regime poltico vigente na poca. No tocante ao campo artstico partimos das novas possibilidades surgidas com o incio de atividades no Instituto Torcuato Di Tella at o esgotamento deste modelo de instituio, portanto, enfoca-se Buenos Aires, mas tambm foi necessrio abordar acontecimentos em Rosrio e na cidade de La Plata. No tocante produo artstica enfocamos questes como: fuso arte e vida, vanguardismo esttico, experimentalismo, o entendimento da obra como crtica sociedade do espetculo e/ou crtica sociedade miditica, o aumento dos coletivos de artistas, a fuso da vanguarda esttica e poltica e o questionamento dos artistas sobre o valor das instituies no acolhimento da arte. Cultura dos anos 60: perodo rico, plural e/ ou um exerccio de liberdade. Acompanha grande parte da produo artstica dos anos sessenta na Argentina as novas possibilidades oferecidas pelo Instituto Torcuato Di Tella, em particular pela atuao do seu Centro de Artes Visuales (CAV) dirigido por Jorge Romero Brest1 (1905 1989), este centro funcionou a partir de 1963 at o fim desta dcada, atuando como fomentador e incentivador da modernizao e internacionalizao cultural argentina. Este instituto se tratou de mecenato privado, na forma do patrocnio da Fundacin Di Tella, criada em 1958, com financiamento das indstrias Siam-Di Tella, tomando como modelo as fundaes norte-americanas de financiamento corporativo. O objetivo da fundao era o desenvolvimento das atividades cientficas e artsticas do instituto, com o objetivo final de transformar Buenos Aires em uma das capitais de arte do mundo. Entre os centros do Instituto Torcuato Di Tella estavam o Centro de Artes Visuales (CAV), o Centro de Experimentacin Audiovisual (CEA) e o Centro Latinoamericano de Altos Estudios
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Doutoranda e Mestre pelo Programa em Integrao dos Pases da Amrica Latina Prolam/USP. Jorge Romero Brest (1905 1989) foi professor de Esttica y de Historia del arte nas Universidades de Buenos Aires e de La Plata. Fundou a revista Ver y Estimar (1948 1955). Dirigiu o Museo Nacional de Bellas Artes entre 1955 e 1963, a partir desta data, e at o seu fechamento em 1970, foi diretor do Centro de Artes Visuales do Instituto Torcuato Di Tella.
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Musicales (CLAEM). O CAV contava com salas de exposio onde os artistas jovens apresentavam as suas propostas de carter experimental ao pblico. La calle Florida, endereo do CAV, e seus arredores adquiriram o carter de epicentro da modernizao cultural, lugar de intelectuais, artistas e estudantes e foi um espao vigiado pelo poder poltico. Mas mesmo antes do Centro de Artes Visuales do Di Tella, abrir as suas portas, j havia comeado em Buenos Aires o surgimento de novas instituies modernizadoras que remontam dcada de 50, tais como, o Instituto de Arte Moderno, criado por Marcelo De Ridder e que hoje parte importante do Museo de Arte Contemporaneo, tambm temos que salientar o trabalho de Brest realizado a frente de Ver y Estimar e do Museo Nacional de Bellas Artes at a sua sada para dirigir o CAV no Di Tella. Esta publicao, que tambm oferecia uma premiao, e as instituies citadas foram criando em Buenos Aires um pblico mais amplo para as artes e vido por novidades, mas de fato, com o Di Tella que as tendncias experimentais adquirem uma visibilidade muito maior. Outra instncia legitimadora dos artistas e como tal incentivadora das artes no pas foi o Premio Braque, oferecido pela embaixada francesa, que premiou anualmente um artista com bolsa de estudos na Frana. O Instituto Torcuato Di Tella atravs do CAV promoveu o Premio Nacional ou as Experiencias atravs de convite aos artistas, bem como Premio Internacionales e organizaes de exposies da produo argentina no exterior. Havia um esforo deliberado pela internacionalizao da arte argentina com estratgias diversas, tais como, a circulao de obras estrangeiras no pas ou mostras argentinas no exterior, bem com a vinda de crticos estrangeiros para serem jurados nos prmios promovidos no instituto. O Premio Nacional citado funcionou entre 1960 e 1962 nas dependncias do Museo Nacional de Bellas Artes durante a gesto de Romero Brest, a partir de 1963 a mostra se transfere para o Di Tella, a premiao at 1965 consiste em uma bolsa de formao no exterior, em 1966 o prmio ofertado em dinheiro, em 1967, altera-se novamente a concepo da exposio e essas passaram a ser chamadas de Experiencias Visuales ou somente Experiencias, esta mudana se deu a pedido dos artistas que alegaram que os prmios estavam fora de moda e de pronto pediram que a quantidade de dinheiro fosse dividido entre os artistas convocados para custeio das suas obras. Exemplificando as possibilidades de experimentao proporcionado neste espao salientamos a obra La menesuda de Marta Minujn e Rubn Santantonn apresentado em 1965, com dezesseis espaos sequenciais proporcionando experincias impactantes diferentes para os visitantes. Embora de fato o Di Tella possibilitou a exibio de diversas expresses artsticas de vanguarda, tambm houve a imposio de limitaes e um desses episdios ocorreu no mesmo ano, falamos do fato do diretor do instituto Jorge Romero Brest, que, a fim de evitar situaes de 474
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embate, sugeriu alterao em obra. O ocorrido se deu em 1965 com o artista Len Ferrari (Buenos Aires, 1920) quando convidado por Brest a participar no Di Tella do Premio 65, o artista enviou quatro obras sobre os bombardeamentos norte-americanos no Vietn, quando o diretor do instituto viu uma das obras intitulada La civilizacin occidental y Cristiana (A civilizao ocidental e crist, Fig.1), pediu que o artista retira-se o cristo crucificado sobre a fuselagem e asas de um avio rplica daqueles que atuavam na guerra do Vietn, alegando que feria a sensibilidade religiosa do pblico2. Esta obra no foi exposta, mas uma foto da maquete da obra comps o catlogo da mostra. Rosario tambm passou a ser um centro com importncia artstica, principalmente a partir de 1965, com a formao do Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, do qual fizeram parte Graciela Carvenale, Juan Pablo Renzi, Eduardo Favario, Norberto Julio Pzzolo , dentre outros. Em 1968, Juan Pablo Renzi ganhou o Premio Ver y Estimar, e o Di Tella concedeu ao grupo rosariano subsdio financeiro para a realizao do Ciclo de Arte Experimental. Neste Ciclo de Arte Experimental que se constituiu de uma srie de projetos pelos membros do grupo de vanguarda de Rosario e aconteceu em galerias alugadas nesta cidade entre maio e outubro de 1968. Citamos o projeto de Norberto Pzzulo que inverteu o papel do pblico de observador para observado, Graciela Carnevale fechou o pblico que foi at a noite de abertura da exposio por cerca de uma hora, a artista procurava observar a reao destes, outro projeto foi do artista Eduardo Favario que fechou a galeria na qual estava o trabalho em exposio. Este grupo tambm organizou o boicote ao Premio Braque e o assalto conferncia de Romero Brest, segundo depoimento da partcipe Graciela Carnevale, essa conferncia de Brest seria uma viso bem conservadora sobre a arte de vanguarda na Argentina, ainda segundo seu relato: Entramos na sala, apagamos a luz, ocupamos o lugar de Romero Brest e fizemos uma proclamao. Dissemos que o que havia nos museus no era obra de arte, mas objetos de decorao, e que a vida que as pessoas levavam era uma obra de arte maior (FREIRE, 2009: 61). Portanto, o clima era crescente de insatisfao com as instncias legitimadoras da arte e com o papel da arte, do artista e do pblico. Pesquisas recentes revelam a atuao de vanguarda na cidade argentina de La Plata, esses estudos posicionam o artista Edgardo Antonio Vigo, que desenvolveu um programa esttico revulsivo, ele se definia como o desfazedor de objetos, essas so afirmaes d o artista presentes em uma declarao de sua autoria datada de 1968-693. As pesquisas e dentre elas
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Sobre isso ver relato do artista em LEN FERRARI. Retrospectiva, obras 1954-2006. Exposio na Pinacoteca do Estado de So Paulo, de 07 de outubro a 26 de novembro de 2006. So Paulo: Cosac&Naif, Imprensa Oficial, 2006, p. 128-129. 3 Vigo, Edgardo Antonio. S/t, 1968-69. Declarao entregue ao crtico ngel Osvaldo Nessi em 23 de janeiro de 1969. Arquivo Centro de Arte Experimental Vigo.
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destacamos a contribuio de Fernando Davis4, mencionam a sua atuao desde meados dos anos 50, onde atacou sistematicamente a integridade do valor arte e desestabilizou os papis tradicionais de artista e de pblico. Vigo se destaca por uma produo em novos formatos e pela criao de redes alternativas para a circulao dessas produes 5, neste sentido, destacamos a produo artstica enviada pelo correio (arte postal). Tambm realizou, a partir de 1968, os assinalamentos, nesta ocasio afirmou que no iria construir mais obras, mas assinalar objetos ao nosso redor, que embora no tivesse inteno esttica, poderiam ser apreciados dessa maneira, o artista convocou o pblico para ir at um local especfico e olhar um objeto, o convite significava alterar a norma instituda da percepo do entorno, do cotidiano. Neste sentido Vigo convidou, atravs do rdio da cidade, o pblico para estar em um lugar e hora especfica, para contemplar um farol, este Sealimiento I ou Manojo de Semforos (Fig.3). Os Sealimientos de Vigo guardam certa aproximao com as aes Vito-dito (vivos apontados em portugus, Fig.2) que o argentino Alberto Greco props no comeo da dcada, Greco destacava pessoas, objetos e situaes na rua da cidade, circulava com giz e assinava, afirmando, portanto, que a obra de arte estava ali na vida, portanto, bastava perceber, ativar a nossa percepo neutralizada pelo cotidiano. Observamos que Greco preserva a ao do artista que olha e destaca a cena, o artista aquele que aponta e nos direciona o olhar. J Vigo em seus assinalamentos, como o j citado Manojo de semforos, no comparecia ao encontro coletivo que propunha, sendo assim o artista no destacava o que olhar no semforo ou no entorno deste, portanto a inteno parece ser tripla: uma nova proposta de artista que no o gnio insubstituvel que cria uma obra terminada para ser contemplada, uma nova proposta de arte que est absolutamente difundida nas banalidades da vida e uma nova proposta de pblico que ao chegar ao local marcado encontraria a liberdade de olhar, perceber e criar, portanto, um pblico ativo. Retornando ao ambiente de Buenos Aires, devemos citar outro momento de limitao imposta ao artista dentro do Di Tella, agora dado pela polcia, o fato ocorreu na exposio Experincias 68 e particularmente a uma das obras expostas de autoria de Roberto Plate (Buenos Aires, 1940), conhecida como El ban, esta foi censurada pela polcia e em seguida os demais
Fernando Davis pesquisador, curador independente e professor da Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata e a Facultad de Arquitetura, Diseo y Urbanismo da Universidad de Buenos Aires. Mais informaes sobre o artista Edgardo Antonio Vigo podem ser obtidas em DAVIS, Fernando. Prticas revulsivas: Edgardo Antonio Vigo nas margens do conceitualismo. In: Freire, C.; LONGONI, A. (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. So Paulo: Annablume; USP-MAC; AECID, 2009, p.99-117. A stima Bienal do Mercosul colocou em exposio parte de uma correspondncia trocada entre Paulo Bruscky e Vigo, hoje pertence ao arquivo de Bruscky (Recife), parte da produo exposto pode ser visitada virtualmente no site oficial do evento www.fundacaobienal.art.br/7bienalmercosul/pt-br/edgardo-antonio-vigo, acesso 30/09/2011.
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onze expositores levaram as suas obras para a rua, destruindo-as e dando trmino a exposio no Instituto Di Tella. A obra exposta por Roberto Plate (Fig. 4) nesta ocasio simulava um banheiro pblico misto, com uma porta onde existia a clssica silhueta feminina e a masculina, no seu interior, no havia o sanitrio. Os visitantes escreveram e tambm desenharam espontaneamente na porta, intervenes de contedos erticos e polticos. Sob alegao de que as inscries eram ofensivas s autoridades nacionais, a polcia pretendeu fechar a exposio Experincias 68 em 22 de maio. De fato, a polcia censurou somente a obra de Roberto Plate aps a argumentao do Diretor Geral do instituto, Enrique Oteiza, de que no se poderia fechar toda a exposio por causa de apenas uma obra, sendo assim a obra El bao foi lacrada e um policial permaneceu ao lado da obra para garantir que esta no fosse visitada. Em resposta a esta interveno policial, no dia seguinte, os artistas destruram as suas obras expostas e atiraram na rua (Fig.5), impedindo o trnsito e causando um escndalo que concluiu novamente em interveno policial, o que foi bastante noticiado pela imprensa. Outra obra exposta em Experiencias 68 muito significativa das transformaes em curso nas proposies artsticas foi Mensaje em El Di Tella de autoria de Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944), o artista props como parte de sua obra um manifesto do qual destacamos o seguinte trecho: Esta mensagem est dirigida ao reduzido grupo de criadores (...) para aqueles que metodicamente buscam expor em Di Tella para prover o banho de cultura ao pblico geral (...) Se acabou a contemplao esttica, porque a esttica se dissolve na vida social. (...) O futuro da arte esta no na criao das obras, e sim na definio de novos conceitos de vida, e o artista se converte no defensor desses conceitos (...) Arte no tem nenhuma importncia: a vida a que interessa (KATZENSTEIN, 2004: 288-90). Alm desta mensagem a obra de Jacoby tambm era composta por um cartaz com referncia a questo racial nos Estados Unidos, uma foto de um homem negro com os dizeres Tambiem soy um hombre, um aparelho da Agencia France Press que transmitia as notcias do dia, durante a mostra chegaram noticias dos acontecimentos estudantis franceses e tambm dos trabalhadores daquele pas, bem como notcias sobre a guerra do Vietn. Outro questionamento ao papel do pblico foi feito pela obra La famlia Obrera (Fig.6) de autoria de Oscar Bony tambm presente em Experiencias 68, aonde o pblico se deparava com uma famlia de trs membros parada sob um pedestal, portanto, a contemplao dessa escultura torna-se bastante incmoda, questionando o papel deste espectador. 477
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Depois do ato de censura policial em Experiencias 68 os artistas e outros intelectuais organizam reunies para discutir o lugar da arte e da cultura na sociedade, o primeiro encontro, chamado de Primer Encuentro Nacional dart davantguarda, foi realizado em agosto de 1968 na cidade de Rosario com artistas locais e de Buenos Aires, nesta ocasio Len Ferrari participa e apresenta o ensaio El arte de los significados (A arte dos significados), tambm foi neste encontro que foi concebido o projeto Tucumn Arde, como uma ao coletiva e de denncia da crise que vivia a regio de Tucumn, entre os artistas envolvidos estavam Len Ferrari, Graciela Carnevale, Roberto Jacoby, Martha Greiner e Norbertto Puzzolo, Maria Teresa Gramuglio, Nicols Rosa e Juan Pablo Renzi entre outros. El arte de los significados6 um texto onde Ferrari defende a produo artstica com significado, ou seja, que no se limita experimentao formal, afirmou que a vanguarda se nega a acrescentar mais um elo na cadeia da abstrao geomtrica, informalismo, neofigurao e outras manifestaes que o artista percebe como somente propostas formais. O texto transmite claramente o seu desacordo quanto preponderncia da forma sobre o significado e descreve como as instituies podem usar de poder para neutralizar o sentido da arte, como os prmios, bolsas, exposies e prestgio para o artista, Ferrari chega a afirmar que o triunfo das obras significou o fracasso das intenes. A denncia foi ignorada e a arte aplaudida. Deteve-se bastante no que definiu como inapropriada censura das instituies e de seus colaboradores que logo se transformaram no que chamou de tutores da arte, destaco o seguinte trecho deste texto: Mas logo os organizadores se transformaram em tutores da arte e em criadores: suas obras eram as exposies coletivas que organizaram pretendendo que as diversas peas expostas se ajustassem a suas diretrizes 7. Segundo o artista aquelas obras que se propuseram a transmitir ideias, crticas, poltica foram neutralizadas pela censura policial, pela censura das instituies artsticas, ignoradas pelos meios de informao ou festejados como arte pela elite que atacavam. Portanto, Len Ferrari defendeu que a nova vanguarda deva procurar outros espaos para exposies independentes das instituies do circuito de arte, dizendo que nestes espaos os artistas encontraro outro pblico para se dirigir que no a classe burguesa que frequenta museus e institutos culturais. Neste texto, o artista salienta a importncia do pblico como partcipe da obra, ele afirma que a obra se realiza em colaborao invisvel entre o artista e seu pblico.
El arte de los significados pode ser lido na ntegra in LEN FERRARI. Retrospectiva, obras 1954-2006. Exposio na Pinacoteca do Estado de So Paulo, de 07 de outubro a 26 de novembro de 2006. So Paulo: Cosac&Naif,Imprensa Oficial,2006, p.328 - 322.
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Uma das partcipes da obra-exposio Tucumn Arde, Graciela Cavernale, relatou em entrevista (FREIRE, 2009: 61-72) que esta obra coletiva, que comeou a ser planejada neste mesmo encontro, se desenvolveu em vrias etapas: em primeiro lugar, artistas do grupo procederam a investigao e coleta do material viajando para a regio, a ideia era contrapor com as notcias miditicas e aquelas oficializadas em discursos governamentais. A ideia nesse momento parece ser evidenciar a fabricao de verdades pela mdia, e neste aspecto, podemos dizer que a produo intitulada El falso Happening (Fig.7) de autoria de Roberto Jacoby um antecedente de trabalho com foco na revelao do poder da mdia. Antes de partir da provncia Tucumn, onde foi realizada esta primeira etapa do projeto, os artistas cobriram as paredes das cidades de Rosario e Santa F com a palavra Tucumn, pouco depois acrescentaram o verbo arde (Fig. 8). Nesta etapa de investigao e documentao, os artistas recorreram a uma espcie de jogo entre o oficial e o clandestino, enquanto uns estabeleciam contato com os setores oficiais da cultura e afirmavam querer produzir material artstico-cultural sobre a provncia de Tucumn, outros fotografavam, filmavam, gravavam entrevistas com trabalhadores e dirigentes sindicais a fim de penetrar na realidade dos engenhos e dos trabalhadores. A segunda fase do projeto consistiu em expor a informao recolhida nas viagens investigativas a Tucumn. Durante duas semanas a partir de 03 de novembro de 1968, na sede do Central General de los Trabajadores de los Argentinos (CGTA) de Rosario. Nas ruas foram espalhados cartazes anunciando a Primera Bienal de Arte de Vanguardia, citando as prestigiadas bienais que organizavam as importantes instituies, porm esta era diferente era organizada pelos artistas em um sindicato, em tese, lugar dos trabalhadores e no dos poderosos, com isso, o cartaz j discutia o termo bienal e o termo vanguarda, colocando a verdadeira vanguarda ao lado dos trabalhadores. Os materiais frutos da investigao, promovida pela etapa um do projeto, ou seja, filmes, gravaes, fotos, materiais publicitrios se dispuseram na sede da CGTA em vrios andares. As duas preocupaes centrais do coletivo de artistas foram: desmascarar a mdia oficial contrapondo os dados que esta apresentava com o material coletado. Com a inteno de que os visitantes tomassem posio frente ao problema evidenciado, utilizaram da insistncia e reiterao, os cartazes com a palavra Tucumn que haviam sido espalhados pelas ruas, agora cobriam todas as paredes da entrada do sindicato. Mensagens como Visite Tucumn jardin de la misria, No a la tucumanizacin de nuestra ptria, No hay solucin sin liberacin tambm foram expostas com a retrica da saturao, esta escolha pela insistncia, saturao e
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reiterao do discurso alusivo `as campanhas polticas, a denncia da falncia do discurso poltico oficial ser realizado com certa semelhana certamente enriquece a proposta. Tucumn Arde apresentou na exposio uma centena de notcias publicadas em jornal sobre Tucumn, retiradas de diferentes sees, algumas notcias supostamente positivas, mas tambm, os jornais noticiavam a morte de trabalhador na mo da polcia, ou seja, unindo-se notcias do jornal retiradas de diferentes sees j era possvel ver a contradies das mesmas, um resumo dessas notcias foi apresentado e tambm uma colagem de frases retiradas dos discursos oficiais, que afirmavam frases como as seguintes: Esta revolucin la podemos hacer em liberdad ou Uma de las preocupaciones de La Revolucin Argentina es la Buena Administracin de la Justicia. Portanto, muito da potica do projeto, se refere a tornar evidente a manipulao da realidade que os meios de comunicao promovem e tambm demonstrar a falncia do discurso oficial. No cho do corredor do sindicato os artistas fizeram diagramas revelando a quadro sntese das relaes entre governo e donos de engenho. Foram projetados os filmes realizados, as fotografias e tambm foram recolhidos impresses dos visitantes, esses relatos passavam a fazer parte da exposio, alimentando o circuito da informao discutido pelo trabalho. A iluminao das salas se apagava a cada dois minutos, como smbolo do tempo mdio em que a situao denunciada fazia uma vitima em Tucumn, alm de ser bombardeado de informaes, era servido caf sem acar aos visitantes. Ao sair do sindicato os visitantes recebiam um documento de dezoito pginas realizado por socilogos, no qual era explicado as causas da situao tucumana, o objetivo era de que o visitante confirmasse que tudo o que tinha sido visto era verdade (GIUNTA, 2001: 371-372). Aps a exposio em Rosario, a mostra foi realizada em Buenos Aires na Federacion Grfica Boonarense, mas foi rapidamente fechada pela polcia. Era prevista uma terceira fase do projeto como um fechamento do circuito informativo (informao da mdia, discurso oficial, exposio, o retorno dos visitantes e a repercusso na mdia da exposio) seria uma mesa sntese de todas as atividades, porm devido situao poltica esta tambm foi cancelada . Consideraes finais Ao longo da dcada de sessenta as transformaes na arte argentina caminharam na direo do questionamento dos papis do artista, do seu pblico, da arte e do sistema artstico. Questionando o papel do artista como o gnio de grandiosas ideias apareceram as propostas aonde o artista se coloca como coautor juntamente com o pblico ( Sealaminetos do artista Vigo) ou os coletivos de produo artstica, aonde a autoria se dissolveu, como o caso da obraexposio Tucumn Arde, realizada por um coletivo com quarenta partcipes. Para questionar o 480
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pblico os artistas colocaram esses indivduos em posies ativas, retirando-os de uma situao contemplativa frente produo artstica. Os artistas tambm questionaram a ideia de obra como objetos especiais, duradouros e merecedores de admirao, surgindo a ideia de que os
fenmenos artsticos esto difundidos no cotidiano das nossas vidas, entre outras ideias, surge a fuso entre arte e poltica, uma alternativa entendida por muitos artistas como urgente frente ao regime ditatorial vivido. Essas ideias se tornaram incompatveis com as instituies, com os museus, galerias, institutos e tambm com o mercado de arte, o que resultou em uma crescente negao e insubordinao dos artistas a essas instncias legitimadoras da arte, entendeu-se que esses no eram os lugares da nova arte, do novo pblico e do novo artista. As transformaes da arte na Argentina durante a dcada de sessenta tiveram o Instituto Di Tella como palco principal, pois o instituto acolheu, discutiu e financiou as experimentaes artsticas, que em muitos momentos entraram em debate com a represso cultural governamental, at o momento em que os artistas passam a perceber a institucionalizao da arte como algo no mais possvel, pois isso neutralizava o significado da arte, nas palavras de Ferrari no texto El arte de los significados 7 j citado. Podemos dizer que em uma dcada de transformaes na arte o modelo do Di Tella foi ultrapassado e, de fato, este instituto fechou as suas portas ao findar a dcada de sessenta. Referncias bibliogrficas: ANAYA, Jorge Lpez. Historia Del arte argentino. Buenos Aires: Emec, 2000. DAVIS, Fernando. Prticas revulsivas: Edgardo Antonio Vigo nas margens do conceitualismo. In: FREIRE, C.; LONGONI, A. (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. So Paulo: Annablume; USP-MAC; AECID, 2009, p.99-117. FREIRE, C.; LONGONI, A. (orgs.). Entrevista com Graciela Carnevale. In: Conceitualismos do Sul/Sur. So Paulo: Annablume; USP-MAC; AECID, 2009, p.61-72. GIUNTA, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos sesenta , Buenos Aires, Paids, 2001. KATZENSTEIN, Ins (ed.). Listen, Here, Now! Argentine Art of the Sixties: Writings of the Avant-Garde, Nueva York: MoMA, 2004. RIZZO, Patricia (ed.). Instituto Di Tella. Experiencias68, Buenos Aires: Fundacin Proa, 1998. Catlogo:
FERRARI, Len. El arte de los significados. IN: LEN FERRARI. Retrospectiva, obras 1954-2006. Exposio na Pinacoteca do Estado de So Paulo, de 07 de outubro a 26 de novembro de 2006. So Paulo: Cosac&Naif,Imprensa Oficial,2006.
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LEN FERRARI. Retrospectiva, obras 1954-2006. Exposio na Pinacoteca do Estado de So Paulo, de de 07 de outubro a 26 de novembro de 2006. So Paulo: Cosac&Naif, Imprensa Oficial,2006.
Figura 1. Len Ferrari. La civilizacin occidental y Cristiana. 1965. Polister, madeira, papel carto e plstico, 200X120X60 cm, coleo do artista, Buenos Aires.
Figura 3. 1968, Edgardo Antonio Vigo, Figura 2. 1962, Alberto Greco, Vivo- Dito, (Greco circula o artista argentino Alberto Sealamineto I ou Manojo de semforos. Fotografia Arquivo Centro de Arte Experimental 482
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Heredia).
Vigo.
Figura 5. Foto da Calle Florida com as obras Figura 4. Foto da obra de Roberto Plate fechada, com o selo para lacramento colocado pela polcia na exposio Experiencias 68 destrudas pelos artistas expositores em Experiencias68 no Instiuto Torcuato Di Tella.
Figura.6. 1968, Oscar Bony. La Famlia Obrera. Instituto Torcuato Di Tella.
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Figura 7 Artigo em El Mundo cobrindo o alegado Happening de La participacin total, 21 de agosto de 1966.
Figura 8. 1968, Tucumn Arde, Grafite nas ruas de Rosrio, 1968.
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TEORIAS, ESTRATGIAS E LUGARES DO DISCURSO FEMINISTA NA ARTE BRASILEIRA DOS ANOS 60 E 70 Talita Trizoli* Uma arte-feminista ou arte com feminismo? Estabelecer aqui uma linha de fuga Deleuze-Guattariana1 entre o movimento feminista do sculo XX, e a arte contempornea brasileira das dcadas de 60 e 70, preencher uma lacuna terica de quase quatro dcadas, e que apenas recentemente vem sendo sanada por iniciativas acadmicas de pesquisa histrica. Alm do mais, uma das diversas possibilidades de abordar parte da produo de artistas como Regina Vater, Wanda Pimental e Anna Maria Maiolino, que tiveram seu perodo de formao e fomentao artstica justamente nessa poca turbulenta e confusa, no apenas na rea das relaes subjetivas, mas tambm (principalmente) poltica. Com a solidificao afirmativa da chamada segunda onda do movimento feminista no final da dcada de 60, produziu-se reaes e contra-reaes no apenas no seio da sociedade patriarcal, no que diz respeito ao comportamento sexual ou ao mundo do trabalho, mas afetou principalmente a distribuio de papis sociais em diversos mbitos das estruturas normatizantes vigentes. A categoria de Estudos de Gnero, termo desenvolvido aps as discusses estruturalistas da linguagem e das crticas s relaes de poder referentes ao mundo do trabalho e ao universo privado, abrange grosso modo a separao conceitual entre sexo e identidade, subtendendo que, a condio fsica de um sujeito no determinante para sua identidade sexual e social, mas sim os processos de formao da subjetividade, em constante modificao. Joan Wallach Scott, historiadora do Institute for Advanced Study em Princeton possui em seu livro Gender and the Politics of History, uma definio bem prxima do que vem sendo aqui explicitado: Minha definio de gnero tem duas partes e vrios subconjuntos. Eles esto relacionados, mas devem ser analiticamente distintos. O centro da definio reside em uma conexo integrante entre duas proposies: gnero um elemento constitutivo de relaes sociais baseado em diferenas percebidas entre os sexos, e gnero um modo primrio de significar relaes de poder. Mudanas na
*
Mestra em Esttica e Histria da Arte pela Universidade de So Paulo com orientao da Profa. Dra Cristina Freire. Bolsista CAPES. Profa. Subst. UFG-GO. http://lattes.cnpq.br/8564039932158601 1 A linha de fuga" um caminho de mutao precipitado mediante a realizao de conexes entre os organismos que anteriormente eram apenas implcitos (ou 'virtual') que libera novos poderes nas capacidades desses rgos para agir e reagir. (PARR, Adrian. The Deleuze Dictionary. Great Britain: Edinburgh University Press, 2005, pp 145.)
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organizao das relaes sociais sempre correspondem a mudanas em representaes de poder, mas a direo das mudanas no necessariamente um caminho nico. Como um elemento constitutivo de relao social baseado em diferenas percebidas entre os sexos, gnero envolve quatro elementos relacionados: primeiro culturalmente smbolos disponveis que evocam
mltiplas... representaes... mas tambm mitos de luz e escurido, purificao e poluio, inocncia e corrupo.2 Gnero um modo de entender o mundo, uma categoria analtica que permite analisar as intrincadas relaes de poder em meios onde uma maioria masculina - geralmente branca, mas no apenas - desenvolve um discurso universalista, misgino e essencialista, referente aos modos de existncia dos sujeitos. J Judith Butler (autora que ser tambm usada na construo desse estudo), no livro Problemas de Gnero, afirma que Gnero uma categoria identificatria do corpo sexuado produzido pela sociedade. Em sua viso foucaultiana, diz Butler: O gnero pode ser compreendido como um significado assumido por um corpo (j) diferenciado sexualmente; contudo, mesmo assim esse significado s existe em relao a outro significado oposto... Como fenmeno inconstante e contextual, o gnero no denota um ser substantivo, mas um ponto relativo de convergncia entre conjuntos especficos de relaes, cultural e historicamente convergentes. 3 Ainda na mesma obra, a autora assegura: O gnero a estilizao repetida do corpo, um conjunto de atos repetidos no interior de uma estrutura reguladora altamente rgida, a qual se cristaliza no tempo para produzir a aparncia de uma substncia, de uma classe natural de ser. 4 No mbito artstico, os estudos de gnero encontram-se inseridos principalmente nos processos de questionamento e de crtica sobre a larga presena de nomes masculinos na Histria da Arte, e na rejeio de temticas ditas femininas, geralmente ligadas s imagens e prticas sociais referentes s mulheres e seu espao social. Acredito ser relevante ressaltar aqui que a arte de cunho feminista no de maneira alguma um movimento esttico, mas sim um modo de interagir com o mundo e seus respectivos
2 3
SCOTT, Joan Wallach. Gender and the Politics of History. EUA: Columbia University, 1999, pp. 42 e 43. BUTLER, Judith. Problemas de Gnero. Traduo de Renato Aguiar. Civilizao Brasileira: Rio de Janeiro: 2003, pp. 28 e 29. 4 BUTLER, Judith. Op Cit, p.59.
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discursos representacionais.5 Lucy Lippard esclarece isso: E a arte feminista no era um movimento ou era um movimento, e ainda , mas no um movimento artstico, com as inovaes estticas e exaustivas implicadas. 6 No Brasil, tal receio das artistas mulheres acompanha tambm o fato de que o programa poltico feminista que aportara por aqui ter sido pulverizado e distorcido em certos momentos ora pela conturbao poltica em que estvamos inseridos, ora pelas interpretaes superficiais e mesmo reducionistas das poucas publicaes que chegavam ao pas. Simone de Beauvoir, por exemplo, filsofa francesa que fora a grande influncia de nossas autoras feministas, s teve seu livro O Segundo Sexo publicado em 1960, com traduo de Srgio Milliet. Foram onze anos de hiato entre a edio francesa de 1949, o que determina uma gritante diferena no processo de absoro e reflexo de sua crtica. Helosa Buarque de Holanda comenta sobre essa trajetria do movimento: A forma particular do pensamento feminista no Brasil, embora datado do sculo XIX, torna-se evidente na direo do movimento feminista do pas durante os anos 1960 e 1970, o ponto alto do feminismo em todo o mundo. Em 1964, o Brasil passou por um golpe militar que reestruturou as relaes polticas e econmicas do pas, mas foi a partir de 1968, depois de um segundo golpe de Estado, "um golpe dentro do golpe", que os direitos civis e polticos dos brasileiros foram completamente anulados por 20 longos 'negros' anos. Dentro deste contexto, nossas atividades feministas adquiriram caractersticas muito especiais. No momento da luta contra o autoritarismo, a maioria do movimento feminista se alinhou aos partidos polticos, associaes de esquerda e organizaes de base conectada com os setores progressistas da Igreja, que foi uma das foras mais radicais contra o regime militar. 7 Aqui, interessa verificar algumas dessas autoras brasileiras que publicaram durante as dcadas de 60 e 70, livros e artigos em revistas femininas de larga distribuio, justamente por ser esse o tipo de leitura que chegou s artistas mulheres da poca. Comecemos primeiramente por Heloneida Studart, jornalista filiada ao partido comunista e posteriormente deputada estadual do Rio de Janeiro. Em 1974, publica o pequeno livro5
Por um lado, a representao serve como termo operacional no seio de um processo poltico que busca estender visibilidade e legitimidade s mulheres como sujeitos polticos; p outro lado, a representao a funo normativa de uma linguagem que revelaria ou distorceria o que tido verdadeiro sobre a categoria das mulh eres. Op Cit. p. 18. 6 LIPPARD, Lucy. The Pink Glass Swan. U.S.A. WW Norton, 1995, p. 25. 7 HOLLANDA, Heloisa Buarque. Gender Studies: Rough Notes from a Very Local Perspective. Publicao: Journal of Latin American Cultural Studies, Vol. 11, No. 3 Data: December 2002, p.02.
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panfleto Mulher objeto de cama e mesa, onde, em estilo entusistico, alerta para o perigo da alienao e atrofiamento da inteligncia feminina em prol da manuteno da famlia patriarcal. O livro, que fazia parte de uma coleo organizada por Lauro de Oliveira Lima, visava a disseminao de informaes essenciais construo de uma nova sociedade. Funcionavam como pequenas cartilhas de doutrinamento, que chegaram a ser usadas em escolas secundrias e cursos normalistas, e estavam inseridas dentro de um projeto amplo da editora e autora Rose Marie Muraro, que ser discutida logo em seguida. Studart no entanto, no aprofunda criticamente suas assertivas, apenas parafraseando frases de efeito, em tom de discurso poltico, sempre preocupada com a alienao feminina da classe-mdia, e a necessidade de ascenso da mulher proletria, figura eleita como a verdadeira batalhadora e trabalhadora. Em certos momentos, existe at um tom pejorativo usado pela autora ao descrever o tradicional universo feminino, considerado por ela obtuso, cerceador da inteligncia, reducionista, infantilizado, estpido. Heloneida Studart no a nica autora a seguir essa postura ideolgica. Sua amiga e editora chefe da Editora Vozes, Rose Marie Muraro, tambm se mostra partidria dessas idias, e chegou a influenciar profundamente Studart em parte de seus valores. Muraro, no livro A Mulher na Construo do Mundo Futuro, afirma, com quase uma dcada de antecedncia de sua colega jornalista, a esperana na asceno feminina ao poder e seu papel de salvadora da sociedade capitalista a partir do uso de sua sensibilidade feminina, seu senso de justia maternal aplicado a sua liderana messinica. Muraro destina e aconselha a mulher brasileira, aps uma rdua tomada de conscincia de sua condio desvalorizada, o papel de Me da Nao, reafirmando a todo instante a grande capacidade do afeto feminino no advento da nova Utopia por conta de sua natural capacidade de cuidar. Em trechos do livro: Aqui, o papel da mulher , a nosso ver, o mais importante: a mulher, me dos homens, me da raa humana , por definio, aquela que guarda em si tudo aquilo que pode, biolgica, psicologicamente servir para a transmisso da vida, a preservao da pessoa e da espcie como tal. 8 A autora possui nesses momentos uma viso romntica e eloquente da mulher que circulava no senso comum, esquecendo completamente de toda a desconstruo realizada por Beauvoir da figura feminina, da biologia como destino. curioso verificar que tanto Studart como Muraro fazem uso constante do livro de Betty Friedan como referncia mxima em suas publicaes. A autora americana, responsvel pelo livro A Mistica feminina, que causara polmica em seu pas
8
MURARO, Rosie Marie. Op Cit, p. 70.
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na poca da publicao, tornara-se figura herica para essa gerao, tanto pelo teor de seu discurso, com um feminismo mais suave, quanto pelo constante ataque da mdia a sua fi gura pessoal, que a desqualificava como mulher incessantemente mas raramente conseguiam construir argumentao contrria as suas assertivas tericas.9 No entanto, o que nossas autoras conterrneas ignoram, pelo menos em seu discurso mais direto, o fato de que o livro de Friedan bebe diretamente no de Beauvoir, considerado por ambas um texto muito intelectualizado e elitista, apesar de ocasionalmente citado por ambas as autoras, como fora explicitado acima. Ambas preferem ignorar as diretrizes Beauvoirianas mais complexas e filosficas, concentrandose na superfcie de sua crtica e aplicando-a a realidade brasileira sobre a gide utpica marxista. Apesar da larga distribuio dos dois livros aqui analisados, de Studart e Muraro, e o respectivo destaque miditico que gozavam ambas as autoras, fora Carmen da Silva, psicanalista, jornalista e colunista da revista feminina Claudia, que conseguira abranger um maior nmero de leitoras na classe-mdia e instalar discusses feministas profundas, mesmo escrevendo para um veiculo de comunicao dito conservador e mesmo em um perodo de turbulncia poltica como era na ditadura militar. A coluna de Carmen, publicada de entre 63 e 84, sem interrupes, era uma opo ao discurso marxista-feminista, j que a jornalista preocupava-se com o teor subjetivo de sua fala e temas abordados, focando-se nos conflitos de valores que essas mudanas sociais implicavam no cotidiano de suas leitoras e seu prprio. Do uso dos anticoncepcionais, at a insero da mulher no mercado de trabalho, passando pelo fantasma da traio e do divrcio, Carmen conseguira introduzir um discurso emancipador feminino em uma poca e em um espao conhecido pelo conservadorismo e temor da palavra Feminismo sinnimo na poca de mulher feia, frustrada, ou lsbica. dos textos de Carmen que vem a grande influncia de temticas feministas em artista como Maiolino, Wanda Pimentel, Iole de Freitas, Maria do Carmo Secco e claro, Regina Vater, justamente por sua grande circulao pela revista feminina mais vendida no pas na poca.10
9
Betty foi trazida ao Brasil pela editora para o lanamento da obra. Como a prpria Rose Marie Muraro escreveria, anos depois, em sua autobiografia Memrias de uma mulher impossvel, no era fcil ser feminista no Brasil daquela poca. Ela prpria, feminista assumida e atuante, era constantemente malhada e ridicularizada pela imprensa. Foi chamada de lsbica e feia pelo colunista Ibrahim Sued, sofreu com a turma do Pasquim, mas acabou se saindo bem em uma entrevista realizada ainda naquele ano pelo jornal nanico. Sem cobrar cach, viajando apenas com a despesas pagas, como conta Muraro, Betty veio para um lanamento duplo no pas: no Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, e na Biblioteca Municipal Mrio de Andrade, em So Paulo. Logo que chegou ao Rio, foi levada por Rose para ser entrevistada por Millr Fernandes e seus asseclas, sabidamente antifeministas, no Pasquim. Provocada durante toda a entrevista, ela se irritou e deu uma cacetada no gravador que foi parar longe, nas palavras da prpria Rose. Finda a troca de farpas, entrevistada e entrevistadores acabaram se entendendo. DUARTE, Ana Rita Fonteles. Betty Friedan: morre a feminista que estremeceu a Amrica. Universidade Federal de Santa Catarina. Revista Estudos Feministas, 2006, p. 290. 10 Inclusive, Vater a conhecera pessoalmente, como afirma brevemente em palestra oferecida a Rede de Arte Feminista NAMI, no Rio de Janeiro em setembro de 2010. Ao fazer uma retrospectiva no linear de sua carreira,
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A crtica de arte e o feminismo. O texto fundamental em crtica de arte, que explicitara toda uma problemtica envolvendo mulheres artista fora Why Have There Been No Great Women Artists?, de Linda Nochlin, publicado na revista Art News em 1971, e que pontuava a ausncia intencional dos nomes de mulheres artistas nos livros de historia da arte e no acervo dos museus, apontando o carter androcentrista dos critrios de validao e representao em Arte. O principal argumento de Nochlin para a ausncia de grandes nomes de artistas mulheres no mesmo nvel que Michelangelo e Picasso era justamente a blindagem social de acesso educao a que estavam submetidas as mulheres. Em outros termos, a proibio de mulheres nas academias de arte, atelis e corporaes, o que lhes impossibilitava o estudo e desenvolvimento dos trabalhos. Contempornea a Nochlin, a crtica de arte e ensasta Lucy Lippard, responsvel pela elaborao terica da desmaterializao do objeto artstico a partir da Arte Conceitual, fora tambm uma das principais ativistas da arte feminista nos EUA, escrevendo artigos sobre artistas mulheres que trabalhavam com a linguagem minimalista, conceitual e mesmo expressionista abstrata, acreditando no sexismo presente em suas excluses no mercado e arte e respectiva desvalorizao monetria nas galerias. Lippard fora uma forte ativista das campanhas de insero de mulheres no circuito artstico oficial, mas se abstinha de maiores reflexes sobre as polticas de representao e demais questes de gnero levantadas pelos autores ps-modernos, deixando clara sua postura de ativista-jornalstica, e no de intelectual-acadmica. Apesar dos diferenciais scio-polticos e econmicos, a situao de uma artista mulher no Brasil dos anos 70 no era to diferente da enfrentada pelas americanas e europias. Ainda que historicamente em nosso pas as artes sejam relacionadas s atividades femininas leiam-se prendas domsticas at a dcada de 30 eram raras as artistas mulheres profissionais. Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, smbolos de nosso Modernismo, so uma exceo histrica nesse quadro, assim como Maria Martins e Yolanda Mohalyi. So com essas assertivas que abordo parte da produo artstica de Regina Vater, Wanda Pimentel e Anna Maria Maiolino, contemporneas chegada do feminismo no Brasil e, portanto, receptivas as suas problemticas, mesmo com todo o receio e teor pejorativo que rondava a palavra Feminista na poca. O contexto artstico da produo de Vater, Pimentel e Maiolino.
Regina Vater afirma que, a convite de alguns amigos, viajara em um final de semana para um stio nas redondezas do Rio, e l encontrara Carmen da Silva, e seu namorado na poca. Intimidada pela presena da jornalista, no travou contato, mas confessa que ficara impressionada com a figura de Carmen, tanto pelos textos escritos, como pelas demais atitudes libertrias e revolucionrias empreendidas por ela em sua vida pessoal, e que eram na poca ainda raras para a grande maioria das mulheres. Apesar de serem prtica comum, dentro de certos grupos sociais da poca, relacionamentos inter-raciais, ou mesmo livres de compromisso oficial, como o comumente chamado juntar escovas, ainda causavam muito estranhamento e conflito por serem uma quebra do protocolo de comportamento esperado de mulheres solteiras, alm das distores feitas ao programa feminista e seus esteretipos.
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Havia durante os anos 60 e 70 um desejo de estetizao vida, de quebra da autonomia, de reao ao tachismo, formalismo e expressionismo abstrato que permeava os altos crculos artsticos da poca. Segundo Marlia Andrs Ribeiro, no texto Arte e poltica no Brasil: A atuao das neovanguardas nos anos 60: J na segunda metade da dcada, aps o golpe militar de 64, configurou-se um antagonismo radical entre as propostas questionadoras das neovanguardas artsticas e a poltica cultural do Estado, resultando n a articulao de uma cultura artstica alternativa de resistncia ao autoritarismo da ditadura. Essas novas vanguardas questionavam no somente a poltica autoritria do Estado Militar, como tambm colocavam em xeque o projeto moderno brasileiro, reinaugurando uma nova relao entre a arte e a poltica, relao esta pautada pela desconstruo e reconstruo de novas poticas que consideravam a importncia da cultura de massa, dos avanos tecnolgico s, buscando a insero da arte na vida cotidiana dos grandes centros urbanos.11 Essa predominncia figurativa da pintura na dcada de 60 tem antecedentes histricos no Brasil com as predisposies culturais da antropofagia de Oswald de Andrade
12
. Nas
palavras de Schwartz: Oswald transforma o bom selvagem roussea niano num mau selvagem, devorador do europeu, capaz de assimilar o outro para inverter a tradicional relao colonizador/colonizado.13. Alia-se a essas questes tambm a um desejo de desenvolver uma arte de vanguarda nacional, com a persistncia de figuras populares, mitos urbanos, e um olhar subjetivo na seleo dos temas, como verifica-se nas temticas de Lasar Segall e suas tristes figuras de famlia, Portinari com os operrios e emigrantes miserveis, Di Cavalcanti e seu universo sordidamente mundano e mesmo Tarsila do Amaral com teores marxistas e romnticos. Com essas prerrogativas, desenvolveu-se no pas toda uma vertente pictrica e figurativa nas artes preocupada com a formao de uma identidade e expresso nacional vinculada com as problemticas polticas e sociais de sua poca. A Nova Figurao, Nova Objetividade Brasileira e Tropicalismo encontravam-se sobre a gide dessas proposies, e abrigaram parte das
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RIBEIRO, Marlia Andrs. Arte e poltica no Brasil: A atuao das neovanguardas nos anos 60. In: Arte & Poltica. Belo Horizonte: C/ARTE, 1998, 1998, pp. 166.
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Escritor brasileiro e autor do manifesto antropofgico onde defende o devorar da cultura europia para depois regurgitar dentro de padres e valores mais condizentes com a realidade brasileira. Vide SCHWARTZ, Jorge . Vanguardas Latino Americanas: Polmicas, Manifestos e Textos Crticos. So Paulo: Edusp: Iluminuras: FAPESP, 1995, pp. 142 a 147. Op Cit, p. 140
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produes e preocupaes estticas das trs artistas mulheres aqui discutidas: Vater, Maiolino e Pimentel. A produo da Nova Figurao, que se situa na transio das dcadas de 50 e 60, e pelo abandono das investigaes abstratas em prol de trabalhos influenciados pela POP ART, o Nouveau Ralisme francs e demais vertentes italianas e argentinas, obteve larga receptividade nos crculos artsticos brasileiros. Os artistas mostravam-se ansiosos por uma produo artstica mais prxima da realidade social e cotidiana, dispensada do hermetismo e dialtica do construtivismo e abstracionismo. Procuravam assim com uma maior carga expressiva e critica, com clara influencia Dda, surrealista e expressionista em seus trabalhos. J a Nova Objetividade Brasileira, que fora uma proposio esttica-artstica posterior a Nova Figurao, firmou-se basicamente durante as discusses da organizao da exposio Opinio 65 no MAM do Rio de Janeiro, mas com um enorme diferencial: a instncia participativa do pblico na construo da arte, opondo-se postura contemplativa tradicional ainda presente na produo dos trabalhos anteriores, e que j vinha sendo fomentada em discusses e prticas artsticas tanto no Brasil quanto no mundo afora. Do mesmo modo que a tendncia figurativista anterior, a Nova Objetividade Brasileira caracterizava-se pela diversidade formal nos estilos. O aspecto aglutinante dos artistas que com ela se identificavam ocorria por uma preocupao com as questes sociais, talvez resultado do discurso marxista que tomava fora na sociedade. Essa Neofigurao da Nova Objetividade Brasileira procurava transcender o conceito formal de objeto artstico e seu respectivo processo de percepo por parte do espectador, que agora tornava-se parte da obra, agente desencadeante da fruio, ativador. No caso das atividades da Tropiclia, h uma relao nominal escancarada com o tropicalismo musical de Caetano e Gil, alm das proposies plsticas de Hlio Oiticica, que viera a determinar inclusive os msicos j citados. Os artistas da poca se interessavam por esse movimento musical justamente por conta de seu desprendimento aos costumes sociais, irreverncia, humor e ironia quanto ao patrulhamento cultural advindo do movimento poltico de esquerda. Celso Favaretto faz o seguinte comentrio em seu livro Tropiclia alegoria alegria: A polmica que havia cercado a apresentao das msicas transformaria Caetano e Gil em astros. A imprensa se encarregou de fazer de suas declaraes desabusadas, de sua verve crtica, o prenncio de uma posio artstica, e mesmo poltica, sincronizada com comportamentos da juventude de classe mdia, vagamente relacionados ao movimento hippie... O Tropicalismo surgiu, assim, como moda; dando forma a certa sensibilidade moderna, debochada, crtica e 492
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aparentemente no empenhada. De um lado associava-se a moda ao psicodelismo, mistura de comportamentos hippie e msica pop, indiciada pela sntese de som e cor; de outro, a uma revivescncia de arcasmos brasileiros, que se chamou de cafonismo. 14 No entanto, havia sim um teor de posicionamento poltico nessas prticas. As posturas de negao ideolgica e de cnones tericos e acadmicos encontravam-se dentro das proposies musicais e literrias desses jovens artistas, que procuravam efetuar um resgate da cultura popular e sua verve dionisaca. Os trabalhos de Vater, Maiolino e Pimentel. Comecemos por comentar dois trabalhos de Regina Vater da fase nomeada pela artista de Tropiclia. Aps efetuar aquarelas e desenhos nas aulas de Iber, onde apresentava representaes do corpo feminino dissecado, evidenciando uma organicidade identitria das entranhas, a carioca hoje residente em Austin, EUA, passou a trabalhar com a representao do corpo feminino a partir da publicidade, das canes da MPB e demais esteretipos de
brasilidade e feminilidade que circulavam no meio cultural da poca. Em mulher avio, serigrafia feita a partir de uma estrutura compositiva de cores aturadas e contrastantes, Vater realiza um jogo de palavra com o titulo e os smbolos existentes no trabalho. Esse corpo feminino, aqui delimitado por grossas linhas, vazado, como uma janela para uma paisagem paradisaco dos trpicos, surge como objeto de desejo do imaginrio masculino e cultural da poca, mas tambm com certa monstruosidade ertica, que ocorre tanto na pose de influncia plstica do tronco feminino, como no aspecto truncado e acfalo de suas mulheres. O mesmo se passa na serigrafia Ipanema, construda sobre essas mesmas premissas, e que refora esse vinculo reificante de uma sensualidade feminina brasileira atraente, mas postia. A convergncia desses trabalhos de Vater com Maiolino, artista talo-brasileira residente no Rio de Janeiro, ocorre no apenas pela opo de trabalhar com uma palheta de cores saturadas, complementares e contrastantes, alm da construo composio a partir de massas de cor, mas principalmente pela temtica sobre o feminino e suas particularidades, a expresso pessoal sobre o mundo e a reificao da mulher. Em Ecce homo, Maiolino evidencia tal preocupao tanto pela opo de apresentar um retrato de casal pelo corpo masculino dissecado, exposto, aberto, como smbolo de uma normatizao positiva da corporeidade, em contrapartida ao corpo feminino sem entranhas mostra, mas exposto em sua sensualidade pelos cabelos ai vento e o biquni vermelho, mas principalmente pela representao de uma suposta relao
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FAVARETTO, Celso. Tropiclia Alegoria Alegria. Cotia SP: Atlie Editorial, 2000, p. 23.
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afetiva pautada pelos esteretipos sociais de mulher como ser emotivo e homem como ser racional, regente das determinaes mundanas e intimas. De certo modo, essa representao de relaes afetivas a partir da perspectiva subjetiva feminina repete-se na xilogravura Famlia, pois a artista, ao manifestar plasticamente sua genealogia familiar, estabelece condies de hierarquia nas relaes de parentesco, ocasionando assim uma uniformizao dos sujeitos a partir da diagramao das figuras e representao dos vultos. Por fim, Wanda Pimentel forma a trade dessa anlise com seus trabalhos da srie Envolvimento, onde a artista, tambm carioca, representa o corpo feminino tambm como objeto de desejo reificado pelo olhar masculino dominante, mas agora inserido no objeto principal da representao, mas como mero elemento compositivo em suas pinturas acrlicas, que retratam os espaos ditos femininos, como cozinhas, quartos e salas, permeados por objetos de consumo da poca ligados s atividades de trabalho feminino e seus processo de embelezamento e manipulao do corpo. Todas essas questes ficam ainda em maior evidncia nas pinturas de Pmentel quando nos damos conta que a artista representa apenas as pernas e ps femininos em seus trabalhos, onde essa fragmentao do corpo no apenas mutila a subjetividade dessas mulheres, mas reifica e intensifica sua condio como mero objeto de desejo/decorao na sociedade brasileira dos anos 60/70. A relevncia de discutir tal tipo de produo, e pontuar suas principais caractersticas e influncias, numa poca da produo artstica brasileira de bastante fomentao e formulao de questes estticas se d justamente pela intencionalidade de rastrear essas atividades e nomes que correm forte com risco de adentrar ao limbo do esquecimento do sistema de artes. pentear a histria a contraplo, como diz Benjamin.
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(1968) Wanda Pimentel. Srie Envolvimento. Acrlica sobre tela. Dimenses desconhecidas. Local desconhecido.
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IMAGEM&VER(A)CIDADE
OBRAS
DE
ARTE
URBANA
SUAS
CONTRAPARTIDAS DIGITAIS Vanessa Gonalves de Almeida Rosa*
Resumo
A partir de obras de arte urbana atuais, sobretudo aquelas ligadas tradio do grafite, incitamos aqui uma reflexo sobre as relaes imagem-espao no contexto da tecnologia digital. A pluralidade de meios e artifcios do trabalho de Banksy e as animaes que misturam tcnicas de 2d com stop-motion na paisagem urbana do artista Blu servem de guias para aprofundar tal pensamento. Tais relaes e contexto so tambm de extrema importncia para indicar tendncias recentes de produo e recepo de obras de arte que podem impulsionar caminhos originais na narrativa contempornea de histria da arte.
Abstract Starting from nowadays works of urban art, specially those connected with the graffiti history, we instigate here a reflection about the image-space relations in the context of digital technology. The plurality of mediums in the work of Banksy and the animations that combine 2d with stopmotion techniques of the artist Blu function as guides to develop such reflection. Those relations and context are also of extreme importance to indicate recent tendencies of production and reception of art works that can stimulate originals paths in contemporary narratives of art history.
Conta-se que num domingo de manh, 6 de janeiro de 2008, um grupo montou um enorme andaime frente ao muro da empresa Portobello Post, localizado na rua Portobello no oeste de Londres, rua bastante conhecida e muitssimo movimentada nos fins de semana devido a seus mercados ao ar livre. Poucas pessoas parecem ter estranhado o andaime, dizem que alguns moradores chegaram a perguntar aos supostos obreiros do que se tratava, mas depois de uma resposta meio indefinida no teriam mais se alongado no assunto. Algumas horas depois, o grupo da obra e o andaime tendo deixado o local, passantes surpreenderam-se ao ver um stencil em
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Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Graduanda em Histria da Arte, bolsista CNPq.
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preto e branco sobre o muro, retratando um pintor com roupas tradicionais segurando uma palheta, retocando as letras vermelhas de estilo tpico de tags grafite. Lia-se o nome do autor do crime: Banksy. Conta-se que assim que soube do ocorrido o dono da companhia de edio de psproduo Portobello Post, chamado Luti Fagbenle, mandou proteger a pea com uma folha de acetato grosso preso com parafusos uma prtica que se tornou comum nessa cidade quando se desconfia que um trabalho de grafite fruto de um autor muito conhecido, afinal, se este no for protegido poder ser logo apagado. Poucos dias depois, aps o pronunciamento de um representante de Banksy atestando a autenticidade da obra, a pintura estava sendo leiloada no ebay, e passada uma semana j recebera mais de 70 ofertas de compradores, alcanando o preo de 208.100 dollares1. Preo espantoso para uma obra que foi feita ilegalmente, numa cidade onde esse tipo de interveno urbana considerada crime, onde muitas pinturas desse mesmo artista foram apagadas e por vezes continuam sendo. O comprador final ainda teve de pagar o acrscimo de 5.000 dollares para remover a obra de arte do muro. Narro a histria dizendo o que se conta, mesmo que isto se baseie em diferentes jornais, pois se tratando desse artista urbano sempre parece possvel que uma ao deste esteja dentro de uma fraude no estilo F for Fake de Orson Welles. Se isto j se esboa nas tantas polemicas a respeito de sua identidade e se ficou ainda mais ntido depois que ele abriu uma pet shop falsa em Nova York, com o lanamento de seu pseudo-documentrio Exit through the gift-shop em 2010 (que foi indicado ao Oscar daquele ano de melhor documentrio, mesmo com toda polmica sobre a veracidade da narrativa) o pblico percebeu que dificilmente pode-se ter certeza do que se sabe sobre Banksy. Escondendo-se atrs desse pseudnimo, esse artista, e possivelmente esse coletivo de artistas, conseguiu impulsionar um fenmeno de visibilidade para uma gerao de artistas urbanos cuja maioria comeou a atuar a partir dos anos 90, que agora so muitas vezes agrupados sob o nome street art ou ps-grafite no se tratando de um movimento coerente, sequer sendo um fenmeno restrito a um local, esses nomes dificilmente so unanimidades. Mas se olharmos atentamente os grafites-stencils pelos quais Banksy ficou originalmente conhecido, dificilmente conseguiremos ver uma originalidade formal to veemente neles. Afinal, no faltam precedentes para suas imagens quase preto-e-brancas, com um estilo de desenho que lembram ilustraes publicitrias antigas, e suas stiras polticas de rpida leitura: nos anos 80 e 90 h a influencia direta de Blek le Rat, nos predecessores do grafite, durante os anos 70, h
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Informaes oriundas do site da BBC. http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/7188387.stm. H outras fontes que afirmam que o preo chegou a 400.000 dollares (http://ezinearticles.com/?5-Most-Expensive-Banksy-ArtPieces&id=6065536)
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Richard Hambleton, mas se olharmos mais para trs possvel encontrar muitos outros exemplos. Contudo, se pensarmos a produo mais recente de Banksy no estaremos mais falando apenas de pintura em muros. Se a qualidade da pintura e da critica de Banksy atinge um nvel to intenso quanto o de Andy Warhol, com quem ele frequentemente comparado e ele mesmo faz referencia direta, algo a ser pensado com cuidado, mas se ele conseguiu tanto alvoroo sobretudo nos ltimos 7 a 8 anos, no foi apenas devido a suas pinturas, e sim sobretudo a forma como ele soube polemiza-las e difundi-las. A comparao de Banksy com Andy Warhol parece bem articulada, no apenas pelas inmeras referncias iconogrficas que o primeiro faz ao segundo, mas pelo interesse de jogar com a lgica da sociedade de consumo atravs de diferentes artifcios. Se Banksy anda conquistando respeito para sua prtica em diferentes meios, uma das razes justamente a pluralidade de seu trabalho. Para cada projeto seu, o artista cria um site diferente que no s divulga o que tem sido feito, como atesta a autenticidade de trabalhos novos, faz combinaes prprias entre enquadramentos fotogrficos e pequenos textos, vende suas obras como mercadoria propositalmente vulgarizada ou incita os internautas a copiarem suas imagens (para fins nocomerciais de preferncia). Em 2009, em parceria com a Lazarides, galeria londrina que impulsionou o suposto movimento street art junto com Banksy, o artista lanou o site Pest Control (http://www.pestcontroloffice.com) para o qual internautas interessados em comprar ou vender um trabalho dele podem enviar vrias fotos da obra desejada com o intuito de faz-las serem analisadas e assim ganhar um atestado de autenticidade caso a obra seja reconhecida como original. Outra forma de Banksy lidar com a transformao de seu trabalho em mercadoria foi permitir a comercializao deste numa forma nada sofisticada, que se afirma mesmo enquanto mera mercadoria. Qualquer um pode adquirir diversos produtos, de camisas estampadas a livros e posters, atravs do site http://www.buybanksy.co.uk/. Desse modo, como mesmo dito no site, quem se interessar em ter um trabalho do homem, mas no tem dinheiro para comprar uma gravura, pintura ou escultura sua, ou um pedao de parede claro, pode superar isso adquirindo sua legtima camiseta Banksy. Seria errneo separar o que est acontecendo nas ruas de sua contrapartida virtual. Como Nstor Garcia Canclini salienta a respeito dos leitores, espectadores e internautas (CANCLINI, 2008: 20) estes receptores culturais esto concentrados na mesma pessoa e as industrias culturais esto unindo as linguagens e combinando os espaos, num processo tecnolgico de convergncia digital. Um dos exemplos dados por Canclini: o grupo Time, dedicado mdia impressa, uniu-se ao mega-produtor visual Warner, e juntos, j sendo um dos maiores fabricantes de espetculos e contedos, em 2000 aliaram-se a um enorme produtor de internet, a AOL. E de forma 499
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semelhante, so essas enormes companhias que iro povoar no s as mdias como tambm o espao urbano com seus inmeros anncios publicitrios, transformando todos os cenrios em lugares de compra e venda. Como o polgono dos signos, mdia e cdigo de Jean Baudrillard, ou o labirinto de imagens de Michel de Certeau, a cidade vira uma paisagem de cartazes organizando nossa realidade, mostrando o repertrio de nossas felicidades prximas. No apenas Banksy, mas tantos outros artistas urbanos atuais, e os sites que os divulgam, atacam fortemente a aparente onipresena da publicidade nas ruas, e colocam nisso uma das grandes motivaes do que eles consideram ser a proliferao de arte urbana atual. O internauta seria ento para Canclini um agente multimdia que l, ouve e combina materiais diversos, procedentes da leitura e dos espetculos, e seguindo essa linha v-se que tambm esse internauta-leitor-espectador o observador da arte urbana. Nesse ponto deve-se lembrar que a forma mais eficaz de divulgao dos trabalhos recentes de arte na rua tem sido virtual, blogs e sites como o renomado Wooster Collective. Se o graffiti, e a depois a chamada street art, ou urban art para aqueles que criticam o outro termo, ganhou inicialmente visibilidade devido a sua ocupao massiva na rua, artistas que trabalham nesse meio sabem muito bem hoje a importncia de fotografar e filmar sua arte. O fazem devido efemeridade inerente a boa parte das obras na rua, mas tambm por saberem que seu trabalho ganha outra fora atravs da repercusso digital. Nesses museus virtuais (sites ou simplesmente a pesquisa google) onde todas as imagens parecem estar ao alcance, possvel conectar trabalhos feitos em lugares extremamente distantes no globo, usando o enquadramento fotogrfico da obra e seu contexto como forma de criar narrativas, possvel fazer mapas das cidades a partir das obras sugeridas de serem visitadas, ou mesmo, possvel fazer um no-lugar a partir da alterao digital nas imagens. Neste ponto comeamos a vislumbrar outra questo muitssimo curiosa: alguns trabalhos de arte urbana s tem sua finalizao nas mdias. Mas que imagens finais so essas? Qu'est -ce qu'une image? La multiplication prolifrante des images dans notre monde contemporain semble c'est l son paradoxe inversement proportionnelle notre facult de dire avec exactitude quoi elles correspondent2 (ALLOA, 2010: 7). Somos bombardeados de imagens todos os dias, elas esto por toda parte, de um modo que era impossvel antes das facilidades da reproduo tcnica, um modo que acaba por mudar nossa forma de v-las e interpreta-las. Vilm Flusser tenta explicar a diferena daquilo que ele chama de imagens-tcnicas das imagens tradicionais, diferena que marcaria toda uma virada epistemolgica que estaramos
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ALLOA. Emmanuel. Penser l'image. Paris: Le presses du rel, 2010.pag 7. O que uma imagem? A multiplicao proliferada de imagens em nosso mundo contemporneo parece neste ponto seu paradoxo inversamente proporcional nossa faculdade de dizer com exatido a que elas correspondem. (traduo livre da autora.
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passando. Para o tcheco-brasileiro as imagens tradicionais baseiam-se na percepo do homem das 4 dimenses bsicas da realidade (largura, profundidade, altura e tempo) das quais abstraem duas (profundidade e tempo), transformando a circunstancia percebida em cena bidimensional. J as imagens tcnicas seriam resultado de aparelhos que so fruto da aplicao de textos cientficos, cujas origens remontam a imagens rasgadas transformadas em linhas (unidimensionalidade), logo os aparelhos so projees da linearidade lgico -matemtica dos seus textos. As imagens tcnicas portanto no so baseadas diretamente na percepo humana da realidade, so formadas de inmeros pontos que iro dar a ideia das dimenses da realidade, mas como so pontos a imagem no fim est na zerodimensionalidade. Flusser apresenta o desenvolver das capacidades de abstrao do homem na produo de imagens e textos dentro de um modelo que ele considera fenomenolgico, um modelo que no visa validade geral, seria apenas um gancho de apoio, pois pode ser enganosamente linear. O importante para nossa reflexo como ele frisa a questo de as imagens tcnicas, inversamente s imagens tradicionais, serem oriundas de um gesto que vai do abstrato rumo ao concreto. E tal abstrao cada vez mais forte na nossa forma de se apropriar e perceber o espao no muda nossa forma de pens-lo? Que espao este a ser povoado de imagens e aparecer refletido em inmeras outras imagens? Se Banksy j faz uma combinao de trabalhos seus, alguns com caractersticas de site-specifcs, apresentando uma coleo de fotografias de diversos lugares do globo em seu prprio museu virtual, outros artistas desenvolvem projetos em que uma relao diferenciada com o espao atravs destas imagens-tcnicas fica mais evidente. Mark Jenkis por exemplo, artista americano nascido em 1970, com suas instalaes urbanas normalmente sob forma de esculturas de figuras mostra seus diversos projetos com fotos identificadas segundo o local onde foram feitas. Sequer necessrio um nome para cada trabalho. No seu site, o artista organiza seu portfolio sob as categorias city, nature e inside (cidade, natureza, interior) e nas duas primeiras a nica especificao embaixo de cada imagem a cidade onde foram feitas, de Rio de Janeiro a Seoul, Moscow, Washington, Belm, entre tantas outras. Em alguns projetos, como o Storker (ver site na bibliografia), chega a colocar esculturas idnticas ou parecidas em diferentes cidades, de modo que a interao com a paisagem se torna o diferencial de cada imagem. Na categoria inside, com trabalhos dentro do cubobranco de espaos institucionais, nada est escrito abaixo de cada foto. Porm, h outro artista que desdobra as possibilidades da relao entre fotografias e pinturas urbanas de um modo bem mais surpreendente. Blu um italiano que diz-se ter nascido em Bologna e assim como Banksy e outros artistas do mesmo cenrio hoje em dia, ele tambm se esconde atrs de seu pseudnimo. Ele no transforma seu anonimato em polmica, apenas 501
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enfatiza como prefere manter sua discrio. Atuante nas ruas desde 1999, sendo outro que aparentemente ama rodar o globo e deixar enormes murais em diferentes cidades, Blu diferenciase dos demais muralistas pela seu interesse em animao e no desenvolvimento de tcnicas novas. Comeou com animaes 2d em 2001, mas em torno de 2006 e 2008 desenvolveu um estilo possivelmente indito de pintura urbana e animao: o artista pinta uma figura num muro, tira uma foto, em seguida faz a figura com um movimento levemente diferente ao lado da original (ou em cima dependendo da ao realizada pela personagem) e pinta a anterior com tinta branca, deixando um rastro das linhas dessa. Uma mistura de animao stop-motion3 com a tradicional 2d. como se ele fizesse sua realidade onrica viver dentro da paisagem urbana, seus personagens interagem com portas, janelas, carros, canos, caminhos e transeuntes. Seu primeiro curta lanado em tal estilo, Muto, um fenmeno de visibilidade no youtube.com, alcanando 10 milhes de visualizaes, tendo tambm participado de diversos festivais internacionais de animao. At ento o que mais se fazia de mistura entre animao e arte urbana eram desenhos em seqncias que, se vistos rapidamente dentro de um veculo, formavam uma animao. Ou, j houve caso de animaes serem projetadas nos muros de cidades, chegando mesmo a fazer um personagem se mover atravs de diversas ruas usando um projetor dentro de um veculo, como fez recentemente, em 2011, Vjsuave em So Paulo. Mas as imagens finais das animaes de Blu so bem peculiares, a tcnica de foto-pintura d um efeito diferenciado e facilmente reconhecvel. Impressiona num primeiro momento s a noo de quantas pinturas foram feitas para realizar uns 5 minutos de animao, a noo de que os muros de uma cidade podem parecer folhas de papel de um animador, formando os frames de movimento. Nos vrios filmes j lanados pelo italiano, o espectador encontra-se seguindo histrias no muito claras de homens, mquinas e monstros num processo contnuo de transformao, sendo esta vrias vezes violenta com um ser comendo ou explodindo o outro, sempre num desenho bastante linear tendendo caricatura, que tantas vezes d um aspecto cmico ou absurdo a cenas de destruio. Que presena e que imagem da cidade so buscadas por esses artistas? Nenhum dos dois descarta obras que, como murais, tm um grande impacto na rua, ganhando at tamanhos monumentais. Ainda assim, no podemos mais pensar seus trabalhos como baseados numa presena aurtica, eles escapam a isso, como tambm o fazem as imagens publicitarias que povoam as cidades ainda mais insistentemente que grafites e pichaes. Afinal, me baseando no pensamento de Jonatham Crary sobre uma possvel histria da viso, ou antes, das foras e
3
Stop Motion a tcnica de animao na qual o animador trabalha fotografando objetos, fotograma por fotograma, ou seja, quadro a quadro. Entre um fotograma e outro, o animador muda um pouco a posio dos objetos. Quando o filme projetado a 24 fotogramas por segundo, temos a iluso de que os objetos esto se movimentando. - http://www.eba.ufmg.br/midiaarte/quadroaquadro/stop/princip1.htm#intro
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regras plurais que compem o campo no qual a percepo ocorre, penso no observador multifacetado que percebe tais trabalhos, lembrando que o artista tambm um observador. Como Crary fala a respeito da cmera escura no sculo XVIII e do estereoscpio no XIX, o observador e os diversos aparelhos tecnolgicos ligados viso no devem ser vistos como entidades distintas, com identidades separadas. A percepo visual seria sempre moldada pelos aparelhos criadores e transmissores de imagens e pelas concepes epistemolgicas de uma poca, ideias estas exemplificadas por Crary ao ressaltar a impossibilidade de uma teoria da visualidade pura no sculo XVIII. Estaramos ento vivendo um perodo de transformao dos modos de olhar na medida em que os meios de produzir e se ver imagens esto passando por mudanas profundas e aqui novamente vale lembrar o conceito de zerodimensionalidade de Flusser. Acredito que atravs dos trabalhos de tais artistas se possa pensar as possibilidades de imaginar e agir na cidade hoje, pois so trabalhos que apontam uma relao muito diferenciada da obra-espao do que, por exemplo, um muralismo mexicano ou monumentos pblicos.
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2005, Marc Jenkins, Storker Project, Fotorafia de esculturas de fita adesiva em espaos pblicos,
2005, Marc Jenkins, Storker Project, Fotorafia de esculturas de fita adesiva em espaos pblicos, Belm (Palestina).
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2006, BLU, Muto, animao stop-motion, 7:26min, filmado em Buenos Aires e Baden.
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A INSTALAO DE VDEO E A MONTAGEM DE ATRAES EM ARTHUR OMAR Wagner Jonasson da Costa Lima*
INTRODUO O presente texto tem por objetivo analisar a relao entre cinema e arte contempornea abordando determinados momentos da produo artstica e terica da Arthur Omar (1948). O incio de sua trajetria artstica marcado pelo movimento de ruptura com o cinema documentrio tradicional, perodo em que o artista vai introduzir a noo de antidocumentrio no contexto da produo audiovisual brasileira. A partir da dcada de 1980, o cineasta adensa cada vez mais sua produo usando o vdeo como suporte. Essa atuao pode ser verificada em vdeos como O Nervo de Prata (1987), realizado em colaborao com o artista plstico Tunga. A transposio do trabalho audiovisual de Arthur Omar rumo instalao foi gradual. Em 1983, apresentou Tristo e Isolda, na Galeria Srgio Millet na FUNARTE no Rio de janeiro. Nessa instalao via-se a simulao de um cinema porn montado atrs de cortinas negras. Diante das cadeiras, duas grandes telas de projeo, com 8 metros de largura cada. A velocidade diferente dos dois projetores de slides provocava combinaes sempre novas entre duas imagens justapostas. Sua primeira instalao de vdeo, Inferno, foi realizada em 1994. Em seguida apresenta Mquina Zero, em 1995, para o Frum BHZ Vdeo, Muybridge/Beethoven, em 1997, no Pao das Artes, e Atos de Diamante, em 1998, no Ita Cultural, entre outras. Nessa trajetria verifica-se uma proximidade cada vez maior de Arthur Omar com o ambiente expositivo da arte contempornea. INFERNO E O ESPECTADOR O vdeo de artistas comea com o Fluxus, iniciativa de alguns alunos de John Cage (1912-1992) no comeo da dcada de 1960. De acordo com Anne-Marie Duguet (2009), a partir de um duplo deslocamento das problemticas artsticas no perodo que se pode compreender o interesse suscitado pelo vdeo. De um lado, a percepo da obra e sua experincia pelo espectador constituem a questo dominante. Os artistas da arte minimalista contriburam decisivamente para essa abordagem. De outro, o conceito da obra tido como o fundamental, tendo sido essa, em particular, a posio dos artistas ditos conceituais. A obra de arte posta em causa em seus fundamentos tradicionais, como objeto nico, acabado e autnomo. Desenvolvem-se, assim, modalidades de criao, como a performance e a instalao, que dominaro tambm a produo de vdeo.
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Mestrado em Artes Visuais na linha de pesquisa de Teoria e Histria das Artes Visuais do Programa de PsGraduao em Artes Visuais do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).
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A partir da dcada de 1980, aponta Philippe Dubois (2009), as fitas de realizadores que trabalhavam com o vdeo deixaram de ser exibidas exclusivamente em festivais de vdeo. Esses trabalhos ganharam cada vez mais terreno junto a espaos expositivos como museus e galerias. Alm disso, os artistas comearam a pensar plasticamente os modos de apresentao das imagens de vdeo. Nesse perodo, a exibio dos trabalhos se organiza em torno e valendo-se do objeto monitor: a tela de vdeo era tanto uma superfcie, a imagem, quanto um volume, uma caixa, um mvel. E essa caixa podia ser manipulada, multiplicada, alinhada, empilhada, ou seja, tratada como material. Inventavam-se verdadeiras composies no espao, feitas de monitores dispostos de modos infinitamente variados. Tanto a relao com o espectador quanto os modos de apresentao da imagem vdeogrfica, parecem permear a primeira instalao de vdeo de Arthur Omar. O trabalho foi realizado no Matadouro Municipal da cidade de So Paulo, dentro do projeto Arte/Cidade. Na poca, o espao criado em meados do sculo XIX estava vazio e deteriorado. Cerca de quinze artistas e arquitetos criaram obras especialmente concebidas para a situao (PEIXOTO, 2002). Segundo Agnaldo Farias (2011), co-curador da mostra, foram oferecidas a cada um dos convidados uma lista de palavras1 que abarcavam o universo que o projeto se dispunha a tratar, sabendo que cada artista se aproximaria mais de um ou outro termo. A reunio de vdeos, esculturas, performances e instalaes dos quinze participantes2 deu origem mostra Cidade Sem Janelas. Arthur Omar realiza ento uma instalao de vdeo composta por 21 monitores, assim descrita pelo artista: Imagens de fogo, violncia e carnaval. Uma linha horizontal com 17 monitores mostra imagens de fogo e o que se queima dentro dele: bois, famlia, carnaval. Os visitantes so iluminados pelas chamas. Os bois so esquartejados. O fogo queima imagens violentas. As imagens evaporam e sobem at os cus. L se transformam em nuvens, girando atravs de 4 monitores dispostos em formato de cruz. Os olhos baixam novamente at o fogo. Nasce e morre o cinema. De muito longe, na escurido, o conjunto formado pela linha horizontal e a cruz acima dela tem o formato de uma coroa. (OMAR, 2000: 202).
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A seguir apresento a lista de palavras: prdios, empenas, fachadas, becos, vielas, sky line, impotncia, solido, clausura, angstia, opacidade, saturao, acmulo, artrias, detritos, runas, sobras, escombros, concreto, lama, pedra, metal, solo mineral, arqueolgico, porosidade, espessura, massa, peso, gravidade, cheio, fechado, duro, cinza, amorfo, inerte, descascado, sujo, usado, volume, sobreposio, entrelaamento, articulao, rudo, indistino, amontoado, aglomerado, acoplamento, engate, expanso, superfcie, plano, epiderme, aridez, secura. Andr Klotzel, Annemarie Sumner, Antonio Saggese, Arnaldo Antunes, Arthur Omar, Carlos Fajardo, Carmela Gross, Cssio Vasconcellos, der Santos, Enrique Dias, Jorge Furtado, Jos Resende, Livio Tragtenberg, Marco Giannotti, Susana Yamauchi.
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A instalao distingue-se pela referncia histria do cinema, particularmente s formulaes do cineasta Sergei Eisenstein (1898-1948). Em entrevista concedida aos crticos de cinema Carlos Alberto de Mattos, Jos Carlos Avellar e Ivana Bentes, Omar faz questo de ressaltar que na realizao de seu trabalho o esp ectador a meta fundamental: nesse sentido eu diria que sou sovitico, no sentido de que eu quero criar atraes que coloquem esse espectador num permanente turbilho sensorial e emocional. Logo, o artista cita como exemplo a instalao Inferno: esse elemento da sala obscura pulsando sobre o espectador, ali, na instalao, era fundamental. E o cinema pra mim tem que ser hipntico, ou no ser. (OMAR, 2009). Cabe aqui destacar o termo atrao, utilizado pelo cineasta Serguei Eisenstein no perodo de suas atividades no Primeiro Teatro do Proletkult e posteriormente na elaborao de suas teorias da montagem cinematogrfica. Segundo Franois Albera (2002), o jovem Eisenstein, durante a sua atuao como cengrafo e diretor, inova ao mostrar no espetculo O Mexicano (1921) uma luta de boxe que se dava em pleno proscnio, rompendo com a separao entre a cena e o pblico. No fim da pea, fogos de artifcio estouravam debaixo das poltronas, acompanhados de aes burlescas e de uma cacofonia musical. Ao montar O Sbio (1923), utilizaria elementos do circo, da acrobacia e introduziria um fragmento filmado. No manifesto Montagem de Atraes (1923), publicado posteriormente na revista LEF3, Eisenstein chama tais elementos de atraes (EISENSTEIN, 2008: 187). Em 1924, o artista realiza o projeto de produzir uma pea sobre uma fbrica de gs numa verdadeira fbrica de gs. (EISENSTEIN, 1990: 18). Em Mscaras de Gs no haveria nenhum problema de construo de um cenrio, j que a pea era encenada em uma fbrica de gs da cidade de Moscou. Assim, o lugar da representao se confundia com o lugar figurado: a importncia do material atingia aqui seu pice, de maneira semelhante s construes de Vladimir Tatlin (1885-1953) e sua nova cultura dos materiais. Como no Construtivismo, principal interlocutor de Eisenstein no perodo, em Mscaras de Gs predominam diretivas que dissolvem as distines tradicionais entre arte e vida, entre contemplao e produo, entre os domnios da arte pura e da arte aplicada (ALBERA, 2002). Vrios artistas do perodo utilizavam materiais que convencionalmente no pertenciam ao domnio da arte e sim da produo industrial. Em 1914 Tatlin comeou a trabalhar em uma srie de contra-relevos inspirados nas esculturas cubistas de Pablo Picasso (1881-1973). A exposio
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A revista LEF, editada por Osip Brik (1888-1945) e Vladimir Maiakovski (1893-1930), reunia em suas pginas a vanguarda mais significativa da poca, incluindo os construtivistas Aleksandr Rodchenko (1891-1956), Varvara Stepanova (1894-1958), os cineastas Dziga Vertov (1896-1954) e Serguei Eisenstein, e escritores e crticos tais como Sergei Tretyakov (1892-1937) e Victor Chklovski (1893-1984).
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destes relevos constitui uma das mais radicais experincias da escultura na Rssia. De acordo com Krauss (2001), a sua radicalidade reside no antiilusionismo de sua situao: cada relevo organizado em relao ao encontro de dois planos de parede. A funo do canto nas esculturas de Tatlin destacar a continuidade dos relevos em relao ao espao do mundo, dependendo deste para ter um significado. A experincia do observador nesta situao de uma conscincia mais aguda do espao arquitetnico em que a escultura se encontra. Na instalao de vdeo Inferno Arthur Omar alinha treze monitores na horizontal e, mais ao alto, quatro monitores em cruz promovendo a justaposio de configuraes to reveladora quanto o contedo das imagens videogrficas. A ateno textura dos materiais traz o dispositivo para o primeiro plano, afirmando assim a sua opacidade. Na fatura da instalao de vdeo possvel detectar o encontro com a arquitetura em runas do Matadouro desativado. Cabe salientar igualmente o carter alegrico da instalao de vdeo de Arthur Omar, seu aspecto cenogrfico figurando outra imagem. Certas instalaes na arte contempornea, de acordo com Huchet (2006), funcionam como cenrio e uma teatralizao de uma determinada proposta. A instalao como um mtodo cenogrfico da proposta artstica, um teatro proposto ao olho pensante. FLUXUS E A SITUAO VDEO Outro dado importante na instalao Inferno a mobilidade dos elementos que a constituem. Segundo Duguet (2009), foi por meio das experimentaes relativas aos dispositivos que o vdeo contribui de maneira mais viva para o desenvolvimento de novas concepes da obra de arte contempornea, onde a percepo da obra e sua experincia pelo espectador constituem a questo dominante. O dispositivo eletrnico oferecia aos artistas grande liberdade no agenciamento dos diferentes elementos que o constituem: a autonomia da cmara e do monitor, assim como o objeto-imagem que pode ser deslocado e colocado em qualquer lugar. Tambm disponibilizava uma gama ampla de modalidades de difuso como, por exemplo, os projetores de vdeo que reproduziam as condies do cinema e monitores cuja imagem era independente da luz ambiente. Verifica-se o mesmo agenciamento, mais notadamente relacionado autonomia do monitor, na instalao de vdeo Fluxus (2001). Realizada em duas edies, a primeira no Rio de Janeiro e a segunda em So Paulo, a instalao fazia parte da retrospectiva da produo de Arthur Omar, patrocinada pelo Centro Cultural Banco do Brasil e agendada para montagem em ambas as cidades. Quando exposta no Rio de Janeiro, Fluxus tinha a forma de uma linha reta, com trinta metros de comprimento. Em So Paulo, a instalao adquiriu a configurao semicircular. Nesta ltima, o monitor, multiplicado e empilhado, permite a composio de duas 510
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grandes telas no espao do centro cultural. O espectador v-se cercado pelas imagens que tomam quase todo o seu campo de viso. Cabe aqui apontar paralelos entre os meios audiovisuais eletrnicos e o perodo inicial do cinema, o chamado primeiro cinema. O historiador do cinema Tom Gunning (2000), denomina o cinema anterior a 1906-07 de cinema de atraes. O autor utiliza o termo atrao para sublinhar a relao que o primeiro cinema estabelecia com o espectador e que seria posteriormente retomado por Sergei Eisenstein e as vanguardas histricas. Para Gunning, o cinema de atraes um cinema exibicionista, disposto a romper o mundo ficcional autossuficiente. Esta tendncia aparece tanto na escolha dos assuntos filmados como na maneira como os assuntos se comportam diante da cmera. Neles atores de vaudeville interpelam constantemente o espectador, cumprimentam-no, ridicularizamno, incluindo-o na cena. De acordo com o autor, os primeiros filmes tm como assunto sua prpria habilidade de mostrar alguma coisa. Em relao ao seu modo de exibio, este cinema tambm consumido em performances em que exibidores tm grande participao na ordenao dos filmes e no acompanhamento sonoro. Essa relao que o primeiro cinema estabelecia com o espectador seria posteriormente retomada pelas vanguardas histricas. Gunning (2000) esclarece que o Futurismo de Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) no apenas prezava a esttica do espanto e da estimulao, mas especialmente o fato de ela criar um novo espectador, que contrastava com o voyer do teatro tradicional. O espectador do teatro de variedades sentia-se diretamente atingido pelo espetculo e juntava-se a ele. Logo, o termo atrao tem a ver com o tipo de experincia visual que se tem em feiras e parques de diverses, ou seja, so performances cujo objetivo espantar o espectador, e cuja apario j , em si, um acontecimento. A utopia futurista caracteriza-se pelo desejo de articular os mais diversos meios tecnolgicos em uma mesma obra de arte dinamizada. Neste contexto, localizamos proposies multimdia que visam a erradicao das barreiras entre espectador e obra. Enrico Prampolini (1894-1956), membro da segunda gerao de futuristas, em seu manifesto sobre a cenografia futurista, de 1916, combate todas as cenas estticas pintadas em favor de uma arquitetura cnica eletromecnica e dinmica de elementos plsticos luminosos. O objetivo de Prampolini era empregar os meios tcnicos disponveis para dinamizar a ao dramtica no palco e remover a fronteira entre observador e espao imagtico. Anuncia em 1924 o palco futurista multidimensional que substituiria o palco tradicional - visto apenas de uma direo e com uma rea delineada para a ateno da platia - por uma expanso esfrica (GRAU, 2007: 169). Tanto o cinema de atraes quanto a situao atual das mdias eletrnicas, afirma Flvia Cesarino Costa (2008), so momentos de intensa transformao da relao do espectador com as 511
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imagens. A possibilidade de formas sempre alternativas de recepo e variadas formas de atualizao de uma mesma mensagem um dado verificvel tanto nas mdias contemporneas quanto no primeiro cinema. Sabe-se que os primeiros filmes eram exibidos em locais onde no eram atrao exclusiva feiras, cabars, sales de divertimentos repartiam com outras mdias a ateno do pblico. O vdeo, de acordo com a autora, tambm exibido normalmente em espaos onde outras coisas chamam a ateno do espectador. Assim, o trabalho videogrfico tende a ser aberto s intervenes do meio onde exibido. A instalao de vdeo pode negar a arquitetura do lugar da exposio e abolir toda referncia, mergulhando a sala na escurido. Pode tambm explorar esse lugar tal como ele com seus diferentes cmodos, com seus corredores, escadas e entradas, com suas vastas salas. Para Duguet (2009), ela no constitui uma simples modalidade original de apresentao da imagem. Ela a organizao do prprio visvel e estrutura suas condies de percepo. A arquitetura das instalaes pode sugerir, a princpio, resistncias ao corpo humano. Ela lhe ope sua rigidez, dita a ele certas posturas, o faz perder em labirintos, a ele sugere percursos, confronta-os com espaos exguos ou demasiadamente vastos. No caso da instalao de vdeo Fluxus, o espectador se confronta com o dispositivo eletrnico e, ao mesmo tempo, com um espao determinado. A imagem, dessa forma, no passa de um termo numa relao que pe em jogo a mquina eletrnica, o espao ambiente ou uma arquitetura especfica e o corpo do visitante. Nota-se ainda, como a instalao de Omar procura explorar a arquitetura do lugar da exposio. Nesse sentido, opera principalmente pela mise-enscne, ao dramatizar o dispositivo, ao consider-lo por meio de diversos papis. Como no objeto minimalista, a imagem posta em situao. Aqui a arquitetura desempenha papel essencial, exigindo a elaborao de um espao especfico e engajando determinada experincia de imagem e de som. CONSIDERAES FINAIS Na produo de Arthur Omar, o vdeo e a instalao tornaram-se o instrumento de exposio das imagens nos espaos da arte contempornea. O artista passa desta maneira a considerar plasticamente os modos de sua apresentao. O prprio dispositivo eletrnico acaba consistindo em imagem alm das que so exibidas na tela de cada um dos monitores. Trata-se aqui de ampliar o campo de atuao interdisciplinar capaz de imprimir novo ritmo s imagens. Parece que neste caso, o cinema, como uma poderosa mquina visual e de pensamento, no se restringe e se contenta com o meio que lhe especfico. Dessa maneira, acaba por demandar novos meios que lhe auxiliem na expanso de sua potncia.
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com
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Disponvel em: <http://www.flickr.com/photos/psmotta/>. Acesso em: 19 de set. 2010.
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OS RELATOS DE GIORGIO VASARI E DE ASCANIO CONDIVI SOBRE AS ESCULTURAS DA VIDA ATIVA E DA VIDA CONTEMPLATIVA DO SEPULCRO DE JLIO II, DE MICHELANGELO. Waldemar Gomes*
Idealizado em 1505 e planejado para ser erigido na Baslica de So Pedro, o sepulcro do Papa Jlio II, de Michelangelo Buonarroti, s seria finalizado em 1545 na Igreja de San Pietro in Vincoli, em Roma (Fig.1). Ao escrever a biografia do mestre florentino, na edio de 1550 das suas Vite1, Giorgio Vasari forneceu pouca informao sobre aquele monumento fnebre - no fazendo qualquer referncia s esculturas da Vida Ativa e Vida Contemplativa. Ainda assim, Michelangelo pode no ter concordado com a forma como o escritor aretino se referiu ao trmino do monumento, quando disse que foi graas liberalidade do Duque de Urbino Francesco Maria della Rovere que aquela obra fora finalizada. Valendo-se do concurso de Ascanio Condivi da Ripatransone, que publicou em 1553 uma nova biografia2 do mestre, Michelangelo forneceu novas informaes sobre o sepulcro, procurando esclarecer a tormentosa questo financeira que envolveu aquela encomenda. Aps a morte de Michelangelo ocorrida em 1564, na publicao da segunda edio das suas Vite3, em 1568, Vasari no apenas aparentemente recolheu uma gama maior de informaes sobre o monumento parte delas obtidas possivelmente atravs de cartas enviadas aos amigos do mestre - como tambm apoiou-se, em grande medida, no relato daquela obra feito por Condivi. Com efeito, ao lado dos contratos artsticos, de alguns desenhos e da correspondncia de Michelangelo sobre o monumento, os relatos feitos por Condivi e por Vasari tornaram-se fontes importantes para se entender as primeiras verses daquela obra, assim como as mutaes por que ela passou ao longo dos quarenta anos de sua construo, permitindo aos estudiosos reconstruir a sua gnese e o seu desenvolvimento. Enquanto Condivi diz que Michelangelo planejara colocar quatro figuras sentadas no segundo registro do projeto de 1505, sendo uma delas a de Moiss, Vasari se referiu a essa verso do monumento dizendo que essas quatro esculturas eram as representaes de Moiss, de So
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Mestre e doutor em Histria da Arte pela UNICAMP. VASARI, Giorgio. Delle vite degli pi eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabui insino a tempi nostri, Fiorenza, Lorenzo Torrentino, Marzo, 1550. 2 CONDIVI, Ascanio. Vita di Michelagnolo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da La Ripatransone, Roma, Antonio Blado stampatore camerale, 16 Luglio, 1553. 3 VASARI, Giorgio. Delle vite de pi eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori, scritte da M Giorgio Vasari Pittore et Architetto Aretino, Fiorenza, Giunti, 1568.
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Paulo, da Vida Ativa e da Vida Contemplativa. Tendo em vista que no nos chegaram o contrato provavelmente porque este nunca existiu4 -, uma maquete, um desenho e nem mesmo qualquer esboo do primeiro projeto do sepulcro, os relatos de Giorgio Vasari e de Ascanio Condivi continuam sendo de grande importncia para se entender as intenes do mestre quando se procura reconstruir aquela verso do monumento. Ainda que esses relatos difiram em certos pontos, o que tem gerado alguma controvrsia entre os historiadores de arte quanto iconografia sugerida pelos bigrafos do mestre, graas a esses relatos foi possvel aos estudiosos reconstruir aquela verso do monumento. Na segunda edio de sua obra, Vasari acrescentou novas informaes quelas j publicadas por Condivi, no s em relao ao primeiro projeto, mas tambm ao monumento construdo em San Pietro in Vincoli. Em relao s esculturas da Vida Ativa (Fig.2) e da Vida Contemplativa (Fig.3), ele afirmou que elas foram planejadas j para o primeiro projeto, o que questionvel, j que no relato de Condivi, essas esculturas s foram mencionadas em relao ltima verso do monumento. Ademais, enquanto Condivi se referiria to somente a elas como sendo representaes da Vida Ativa e da Vida Contemplativa - denominao esta que o prprio Michelangelo sempre usou em todos os documentos que nos chegaram -, Vasari referir-se-ia a elas como sendo representaes de Lia e Raquel, filhas de Labo e esposas de Jac, e foi praticamente com essa denominao que essas duas esculturas acabaram sendo conhecidas pela posteridade. Vasari disse ainda que Michelangelo elaborou essas esculturas em menos de um ano. Alm da nova denominao dada a essas esculturas pelo escritor aretino, os relatos de Condivi e de Vasari tambm diferem em algum grau quando eles falam dessas duas esculturas. Segundo Condivi, a escultura da Vida Contemplativa a de uma mulher de estatura acima do natural, de beleza rara, com um joelho apoiado, no no cho, mas sobre uma base, com o rosto e as mos unidas e voltados para o alto, de modo a que todas as suas partes inspirem afeto. Segundo Vasari a escultura da Vida Contemplativa foi representada com as mos unidas, com um joelho dobrado e com o rosto aparentando estar elevada em esprito. No tocante escultura da Vida Ativa, Condivi disse que ela se encontra com um espelho na mo direita, no qual ela se contempla atentamente, significando com isto que as nossas aes devam ser feitas consideradamente e na esquerda com uma guirlanda de flores. Condivi acrescenta que Michelangelo seguiu Dante ao executar essa escultura do qual foi sempre um estudioso, que no seu Purgatrio supe ter encontrado a Condessa Matilde, que toma pela Vida Ativa em um prado de flores. Acerca dessa escultura, Vasari disse que ela foi representada com
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Jlio II no tinha por hbito firmar contratos em suas encomendas, preferindo se basear em acordos verbais com os artistas, in KEMPERS, Bram. Capella Sixtina Two Tombs One Patron and Two Churchs, in Sisto IV: Le Arti a Roma Nel Primo Rinascimento, Roma, Edizini DellAssoziazione Culturale Shakespeare and Company, 2, p. 36, 2000.
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um espelho na mo pela considerao que se deve ter pelas nossas aes e na outra com uma guirlanda de flores pelas virtudes que ornam a nossa vida em vida e depois da morte a fazem gloriosa.5 Ainda que o relato de Condivi aparente ser mais fidedigno que o de Vasari, uma vez que deve ter sido o prprio mestre florentino a lhe dizer o que escrever, foi justamente o relato de Vasari que acabou conhecendo maior fortuna. Condivi afirmou que a escultura da Vida Ativa sustenta um espelho em sua mo direita e que Michelangelo teria se inspirado nos versos do Purgatrio, da Divina Comdia de Dante, para cri-la, fazendo referncia Condessa Matilde colhendo flores num prado como sendo o modelo para aquela escultura, o que pode nos remeter aos versos 40-42 do Canto XXVIII do Purgatrio, onde Dante diz ter encontrado uma jovem (Matilde) colhendo flores beira de um riacho quando o poeta comeou a conversar com ela, cada qual em margem oposta:
una donna soletta che si gia e cantando e scegliendo fior da fiore ondera pinta tutta la sua vita.
uma jovem sozinha que seguia, cantando e escolhendo flor a flor de que toda adornada era a sua via.6
Tendo por princpio que o objeto que a Vida Ativa sustenta em sua mo direita se tratava de um espelho, Vasari se apoiou nos versos 97-108 do Canto XXVII do Purgatrio para dizer que aquelas duas esculturas eram representaes de Lia e Raquel, duas personagens do Velho Testamento:
giovane e bella in sogno mi parea donna vedere andar per una landa cogliendo fiori; e cantando dicea: Sappia qualunque il mio nome dimanda chi mi son Lia, e vo movendo intorno le belle mani a farmi una ghirlanda
bela e nova mulher aparecia em meu sonho, num prado a vaguear, flores colhendo; e cantando dizia: Saiba quem quer que de mim perguntar: com minhas belas mos, meu nome Lia, uma grinalda aqui vou me arrumar,
Per piacermi a lo specchio, qui maddorno; pra no espelho me ver com alegria; ma mia suora Rachel mai non si smaga
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mas minha irm Raquel nunca se afasta
VASARI, Giorgio. Le vite dei pi eccellenti pittori, scultori, et architetti nelle redazioni del 1550 e 1568, testo a cura di R. Bettarini, commento secolare e indici a cura di Paola Barocchi, Firenzi, Sansoni, S.P.E.S, 1966 -1987. ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia: Purgatrio, traduo e notas de Italo Eugenio Mauro, So Paulo, Editora 34, p. 184, 1998, Edio Bilingue.
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dal suo miraglio, e siede tutto giorno. Ell di suoi belli occhi veder vaga com io de laddornarmi com le mani; lei lo vedere, e me lovrare appaga.
do espelho seu; sentada, todo o dia, a olhar seus belos olhos ela gasta; e eu com minhas mos me embelecer; para ela: olhar; pra mim s o fazer basta.7
Como se constata, ao se referirem escultura da Vida Ativa os dois bigrafos de Michelangelo mencionaram a existncia de um espelho (Fig.4). Contudo, o que eles afirmam ser um espelho trata-se, na realidade, de um estranho objeto que, at hoje, desafia a compreenso de quem o v, na medida em que uma longa e espessa mecha de cabelos, ao descer junto ao pescoo da escultura e deslizar pelo seu ombro direito, adentra no interior daquele objeto atravs de um orifcio em sua superfcie. Ao sair do outro lado do objeto, aquela mecha de cabelos chega a dar a impresso de tratar-se de uma empunhadura. O objeto sustentado por um n da mecha de cabelos enquanto, exceo do indicador que repousa sobre sua borda, os demais dedos envolvem o referido n. Na borda externa do anel superior desse objeto Michelangelo esculpiu uma mscara demonaca. Embora tenham denominado aquele objeto - Condivi primeiro e Vasari depois - como sendo um espelho, em 1619 - ao fundir cpias em bronze da Piet de So Pedro, da Vida Contemplativa e da Vida Ativa para o altar da Capela Strozzi em SantAndrea della Valle, em Roma - Gregorio Rossi preferiu colocar uma pira na mo direita desta ltima. No incio do sculo XX, o historiador de arte alemo Henry Thode 8 afirmou que aquele objeto se tratava de um diadema. Porm, a partir dos trabalhos de restauro efetuados entre 1999 e 2003 no sepulcro de Jlio II, o historiador de arte e restaurador Antonio Forcellino disse que o objeto pode ser uma lmpada a leo ou uma tocha.9 Na realidade, devido forma da superfcie daquele objeto, pode-se dizer que no se trata de um espelho; alm disso, contrariando o relato de Condivi, a escultura no se contempla nele, mas mantm o olhar como que perdido em outra direo. No entanto, se por um lado pode-se afirmar que no um espelho, por outro lado, no se pode afirmar que seja uma lmpada ou uma tocha, como afirma Forcellino, devido ausncia de uma presumvel chama ardente. Por fim, cabe destacar que nem Vasari, nas duas edies de sua memorvel obra, e nem Condivi fizeram qualquer meno s esculturas da Vida Ativa e da Vida Contemplativa como
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ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia: Purgatrio, traduo e notas de Italo Eugenio Mauro, So Paulo, Editora 34, p. 180, 1998, Edio Bilingue, 8 THODE, Henry. Michelangelo. Kritische Untersuchungen ber Seine Werke, Berlin, G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, p. 224, 1908. 9 FORCELLINO, Antonio. Michelangelo Buonarroti. Storia di una passione eretica, Torino, Einaudi, p. 162, 2002.
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simbolizaes no mundo cristo da caridade (boas obras) e da f. Essa denominao foi incorporada, posteriormente, pela historiografia e passou tambm a servir de referncia para essas duas esculturas. Ainda que os dois bigrafos coevos a Michelangelo no tenham feito qualquer meno a esse respeito em suas biografias do mestre florentino, em anos recentes alguns estudiosos10 tm considerado o contexto religioso e a suposta influncia do debate doutrinrio sobre Michelangelo, acerca da questo da justificao, para explicar a entrada dessas duas esculturas no monumento fnebre de Jlio II em substituio aos dois escravos nus do Museu do Louvre.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia: Purgatrio, traduo e notas de Italo Eugenio Mauro, So Paulo, Editora 34, 1998, edio bilingue. CONDIVI, Ascanio. Vita di Michelagnolo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da La Ripatransone, Roma, Antonio Blado stampatore camerale, 16 luglio, 1553. FORCELLINO, Antonio. Michelangelo Buonarroti. Storia di una passione eretica, Torino, Einaudi, 2002. FORCELLINO, Maria. Michelangelo, Vittoria Colonna e gli spirituali. Religiosit e vita artistica a Roma negli anni Quaranta, Roma, Viella, 2009. GOMES, Waldemar (tese de doutorado). O sepulcro de Jlio II, de Michelangelo: o movimento reformador italiano e a definio iconogrfica do monumento em San Pietro in Vincoli, Campinas, UNICAMP, 2011. KEMPERS, Bram. Capella Sixtina Two Tombs One Patron and Two Churchs, in Sisto IV: Le Arti a Roma Nel Primo Rinascimento, Roma, Edizini DellAssoziazione Culturale Shakespeare and Company, 2, 2000. PROSPERI, Adriano. Michelangelo e gli spirituali, in FORCELLINO, Antonio. Michelangelo Buonarroti. Storia di una passione eretica, Torino, Einaudi, 2002. THODE, Henry. Michelangelo. Kritische Untersuchungen ber Seine Werke, Berlin, G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1908.
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VASARI, Giorgio. Delle vite degli pi eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabui insino a tempi nostri, Fiorenza, Lorenzo Torrentino, Marzo, 1550. VASARI, Giorgio. Delle vite de pi eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori, scritte da M Giorgio Vasari Pittore et Architetto Aretino, Fiorenza, Giunti, 1568. VASARI, Giorgio. Le vite dei pi eccellenti pittori, scultori, et architetti nelle redazioni del 1550 e 1568, testo a cura di R. Bettarini, commento secolare e indici a cura di Paola Barocchi, Firenze, Sansoni, S.P.E.S, 1966 -1987.
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Fig.1- 1545 - Michelangelo Buonarroti. Sepulcro de Jlio II, mrmore. San Pietro in Vincoli, Roma, Itlia.
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Fig.2 1542 - Michelangelo Buonarroti. Vida Ativa, mrmore. Sepulcro de Jlio II, San Pietro in Vincoli, Roma, Itlia.
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Fig.3 1542 - Michelangelo Buonarroti. Vida Contemplativa, mrmore. Sepulcro de Jlio II, San Pietro in Vincoli, Roma, Itlia.
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Fig.4 1542 - Michelangelo Buonarroti. Vida Ativa detalhe, mrmore. Sepulcro de Jlio II, San Pietro in Vincoli, Roma, Itlia.
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A HISTRIA DA ARTE DO ISL EM BUSCA DE UMA IDENTIDADE
Youssef Cherem*
Surgindo no sculo XIX como uma interseco de estudos lingusticos, histricos e arqueolgicos (o Orientalismo) e da histria da arte, e estabelecendo-se institucionalmente a partir da segunda metade do sculo XX, primeiramente nos Estados Unidos, a histria da arte dos povos muulmanos (sob as rubricas de Histria da Arte do Isl ou Histria da Arte Islmica) vem se estabelecendo como campo de estudos e como subdisciplina acadmica no mbito da Histria da Arte. A histria da arte nas culturas islmicas apresenta desafios particulares na sua insero na disciplina de histria da arte. Em primeiro lugar, h o problema de definio e circunscrio desse campo de estudos: os vrios termos pelos quais conhecido revelam a ambiguidade do termo isl como crena (a religio islmica) e como matriz cultural (a civilizao islmica), e uma falta de clareza em relao extenso e validade no espao e no tempo da caracterizao de uma produo artstica como islmica. A definio mais geral, em termos scio-polticos, reflete a ambiguidade de uma cultura definida em termos preponderantemente religiosos: a arte islmica seria representada por obras visuais criadas por muulmanos, para muulmanos, ou at mesmo por toda a arte produzida em um ambiente cultural majoritariamente islmico. Tratar-se-ia de uma arte pr-moderna ou no-histrica, que teria tido seu fim por volta do comeo do sculo XIX. Mas, mesmo assim, sua extenso espaotemporal apresenta grandes desafios de sistematizao: cerca de 1400 anos de arte produzida em um territrio que vai da Espanha at a sia Central, incluindo povos, comunidades polticas, lnguas e meios de expresso dos mais variados. Por outro lado, presenciamos uma melhor apreciao da produo das terras islmicas centrais (Oriente Mdio e frica do Norte) do que nos territrios perifricos (Afeganisto, sia Central, Indonsia), o que agravado pelo fato de que a maioria dos textos acadmicos baseada em objetos presentes em instituies ocidentais. Paradoxalmente, entretanto, as regies que hoje abrigam o maior nmero de fiis (ndia, Paquisto e Indonsia) ou que se encontram margem das terras centrais do isl no Oriente Mdio (a frica, a sia Central e o Sudeste Asitico) so, com algumas excees, perifricas, ou mesmo ausentes do estudo da histria da arte islmica. Dadas essas dificuldades, frequentemente so feitas divises geogrficas, histricas, religiosas ou tnicas (a arte da Espanha muulmana, a arte otomana, mogol, safvida, mameluca, e assim por diante), ou atravs do meio artstico (vidro, madeira, livros, metal, arquitetura, cermica, tapearia). A prpria origem do termo
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Doutor. Universidade Federal de So Paulo.
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islmico deve ser contextualizada no projeto colonial de gerao de conhecimento sobre os povos no-europeus, e s passou a ter uso corrente durante o sculo XX. Antes de islmico, predominavam, em particular na literatura francesa, categorias tnicas: assim, a arte do Egito aps a conquista rabe ser definida como arte rabe, o mesmo valendo para os outros grandes grupos tnico-lingusticos que adotaram o islamismo os turcos e persas. A arte islmica, dessa forma, apresenta vrios paradoxos e desafios para uma abordagem coerente daquilo com o que a disciplina se prope lidar. A dicotomia indissocivel religio-civilizao faz com que, ao contrrio da arte crist, arte budista etc., a arte islmica no seja necessariamente religiosa, levando-nos a perguntar: o que h de especificamente islmico na arte islmica? Alm disso, a ideia de arte islmica no um termo nativo, e as implicaes abstratas e universalizantes do seu uso s sero sentidas no sculo XX, e mesmo assim em casos especficos muitas vezes com um referencial explicitamente religioso, seja por msticos muulmanos no Ocidente, seja por governos de pases com pouca tradio de produo cultural, como os pases do Golfo Prsico, num movimento concomitante globalizao do islamismo como marcador de uma identidade cultural transnacional, o que tem necessariamente implicaes polticas, principalmente no contexto poltico internacional marcado pelo choque do petrleo (1973), a Revoluo Iraniana (1979), e finalmente os atentados de 11 de setembro de 2001. Esta apresentao se prope a fazer um balano crtico das origens da subdisciplina da histria da arte do isl, constituindo-se em uma reflexo preliminar a uma avaliao dos desafios de sua introduo no campo acadmico da Histria da Arte no Brasil. A histria da arte islmica como campo de estudos acadmico ganhou grande mpeto depois da dcada de 1980. Hoje mesmo alguns livros gerais de histria da arte inserem um ou dois captulos sobre a arte islmica, num lugar um pouco desconfortvel, entre arte antiga e a medieval ou em um dos captulos dedicados arte no-ocidental (Japo, ndia, China, frica, Amrica pr-colombiana). As definies correntes das manifestaes artsticas que se caracterizam como islmicas tm uma amplitude no tempo e no espao impressionante. Esse fato, juntamente com a ambiguidade do termo isl, referindo-se ora religio, ora civilizao, presta-se a alguns mal-entendidos e nos convida de imediato a uma crtica ou reformulao dos termos em que se coloca a questo. Permanece, no entanto, a constatao de que, institucionalmente, o termo arte islmica serve para abarcar objetos de estudo no campo da histria da arte que de outra forma no teriam um lugar institucional reservado, ou receberiam ateno de forma esparsa. Assim, um estudante da histria da arte da Espanha no poderia deixar de considerar a presena rabe no pas, e seu legado arquitetnico e cultural de forma mais geral, da mesma forma que estudantes 526
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de arte indiana no podem se furtar das transformaes sofridas aps a conquista islmica, especialmente o perodo do Imprio Mogol, que vai do sculo XVI at a colonizao britnica no sculo XIX. Mas, se assim fosse para outras regies do mundo islmico, correramos o risco de fazer um recorte temporal sob a tica dos estados nacionais, o que implicaria numa transposio das fronteiras geogrficas e tambm culturais para uma configurao poltica bastante diversa, redundando numa disperso de fenmenos correlatos em vrias disciplinas separadas, e tambm em composies regionais mais ou menos arbitrrias. Uma definio bastante abrangente do fenmeno sob a alcunha de arte islmica seria a arte feita por artistas cuja religio o islamismo, para patronos que viviam em terras predominantemente muulmanas, ou para propsitos que esto restritos ou peculiares a uma populao muulmana ou a um ambiente muulmano.1 Em termos geogrficos, tal definio se estende da Espanha, o Norte da frica, Oriente Mdio e sia Central, com algumas incurses em reas perifricas como sul da Rssia, norte da ndia, oeste da China e sudeste da sia, que tm hoje um contingente populacional de muulmanos expressivo: a Indonsia o pas com mais populao muulmana (quase 200 milhes), e h cerca de 150 milhes de muulmanos na ndia e a mesma quantidade no Paquisto. Mas essas reas marginalizadas so, com poucas excees, raramente tratadas. Tambm se encontra implcita na definio acima o que Sheila Blair caracteriza como uma relao tnue e problemtica com o islamismo.2 Em primeiro lugar, uma constatao bvia que nem tudo o que feito por artistas cuja religio o islamismo pode ser caracterizado como arte islmica. Desse ponto de vista, uma pintura do heri persa pr-islmico Rostam ou do X Abbs o Grande so to islmicos quanto uma esttua de Saddam Hussein ou um retrato de Atatrk. Alm disso, em muitos casos a arte islmica no lida diretamente com material propriamente religioso ou que tem alguma relao com o sagrado, e em outros casos a caracterizao de um objeto como arte islmica simplesmente ocorre por falta de um adjetivo mais apropriado: o caso de um cantil embutido com inscries rabes e cenas crists. A assuno de que toda arte criada em um ambiente muulmano (e o prprio conceito de ambiente muulmano ou cultura muulmana ou sociedade muulmana) seria islmica se torna problemtica ao considerarmos, alm dos casos j citados, as artes das populaes crists, judaicas, yaziditas, ou em outros casos budistas e hindustas, sob um governante muulmano, ou ainda se notarmos que os patronos que vivem em terras predominantemente muulmanas podem no ser, eles prprios, muulmanos. No entanto, normal ser feita referncia no
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VA, Islamic Art, in: Turner, Jane (ed.). The Dictionary of Art. London: MacMillan, 1996. Blair, Mirage of Islamic Art, p. 152. A separao entre o vocbulo islamismo , para se referir religio, e isl ou islo para se referir civilizao (ou civilizaes), no existe em outras lnguas, como o ingls em que islamismo um termo novo que se refere a uma ideologia poltica. Eu resolvi manter o uso corrente em portugus que emprega islamismo para se referir especificamente ao fator religioso.
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especificamente religio islmica, mas sim a uma rea geogrfica e cultural (em outras palavras, uma civilizao) caracterizada pelas trs principais lnguas e culturas de povos cuja maioria da populao adotou o islamismo como religio: os rabes, os persas e os turcos (os indianos e a lngua culta dos muulmanos da ndia, o urdu, sendo um caso parte). A especificidade da arte islmica se nota, no campo acadmico da histria da arte, pelo tipo de produo artstica predominante em terras islmicas. parte a arquitetura, a pintura relativamente secundria, e as outras artes so consideradas, no ocidente, como artes menores ou decorativas.3 Assim, grande quantidade da arte islmica composta por metais marchetados, cermica vidrada, vidro esmaltado, brocados e tapetes, bem como as artes do livro. Como diz Sheila Blair, a arte islmica tudo aquilo que resta, e composta de definies negativas: nem uma regio, nem um perodo, nem uma escola, nem um movimento, nem dinastia, mas uma cultura visual em de um tempo e lugar em que as pessoas (ou pelo menos os governantes) adotavam uma religio particular (Blair, 2003: p. 153). Outro problema diz respeito diviso temporal que se estabelece devido a uma herana no problematizada que vem desde o sculo XIX (baseando-se em parte na noo de progresso histrico, em parte nas ideologias colonialistas), que a arte islmica comea com Maom no sculo VII e termina logo que comea a influncia decisiva europeia. Naturalmente esses povos no deixaram de produzir arte a partir dessa data, muito menos deixaram de criar e recriar uma cultura visual ligada religio, mas o tema da degenerescncia/decadncia cultural, poltica e militar dos povos colonizados (comparado s glrias do passado) se reflete tambm na arte. A opinio incisiva do viajante francs Maxime du Camp em 1854 exemplo dessa atitude: A arte egpcia no est nem em decadncia, ela simplesmente no existe mais.4 Baseando sua ideia de arte na noo de gnio individual, evoluo e progresso tcnico/expressivo e singularidade/irreprodutibilidade da obra, a arte dos pases muulmanos estava deixando de ser genuna, sendo deturpada pelas foras do mercado (a produo de souvenirs e o interesse pelo extico fizeram crescer o mercado de reprodues e releituras de perodos histricos) ou pela subjugao poltica e recepo de formas culturais europeias. Preso entre um passado que no consegue imitar e um presente europeu que no consegue alcanar, o oriental no mais o mesmo que costumava ser. A arte islmica, nesse sentido, a definio e circunscrio de um passado.
significativo que a arte islmica s tenha ganhado um Departamento no Louvre em 2003, sendo que anteriormente estava inserida como Seo no Departamento de Artes Decorativas, e depois no Departamento de Antiguidades do Oriente Prximo. 4 Citado em Blair, Sheila S., e Jonathan M. Bloom. The Art and Architecture of Islam, 1250-1800. Yale University Press, 1996, p. 311.
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Do ponto de vista dos prprios autores sociais aos quais se referem as prticas artsticas em questo, no h evidncias de que, antes do sculo XX, os artistas muulmanos (ou que trabalhavam para patronos muulmanos) tivessem alguma noo clara de que estavam produzindo arte islmica. Os artesos bizantinos enviados para realizar os mosaicos da mesquita de Crdoba, na Espanha, por exemplo, difcil de avaliar se eles tinham a conscincia de estar realizando uma arte diferente, ao contrrio de estar criando um trabalho segundo princpios conhecidos, mas para propsitos diferentes. De fato, a categoria de arte islmica s surge em estudos acadmicos em meados do sculo XX, e o prprio termo arte (fann) no sentido ocidental s aparece entre os sculos XIX e XX. Na historiografia ocidental, os termos empregados at o sculo XIX eram os mais diversos, geralmente com um vis tnico ou geogrfico: arte turca, indiana (hindu), persa, rabe, sarracena, mourisca, passando no comeo do sculo XX a maometana, muulmana e finalmente islmica. Da mesma forma como o interesse pelos povos islmicos data da Idade Mdia (a primeira traduo do alcoro para latim de 1143), h tambm uma longa histria de contato com obras artsticas e influncias mtuas entre a Europa e as regies islmicas. O chamado Sudrio de S. Josse, hoje no Museu do Louvre, um pedao de tecido de seda produzido no Ir antes de 961, e doado pelo rei da Inglaterra tienne de Blois (sobrinho de Godofredo de Bulhes e Balduno, Rei de Jerusalm, figuras importantes na primeira cruzada), Abadia de S. Josse, e era usado para guardar as relquias do santo. H tambm exemplos de jarros de cristal de rochas da dinastia fatmida do Egito (sculos XX-XI) no tesouro da Baslica de So Marcos, em Veneza, e o famoso Batistrio de So Lus, uma bacia de lato incrustada com ouro, prata e pasta negra (1320-40), usado como pia batismal para os filhos dos reis da Frana. Esses objetos exticos e de luxo eram prezados por sua beleza e raridade (e por essa razo utilizados em contextos religiosos), mas claramente no eram considerados como exemplares de arte islmica. Isso ocorre tambm nos emprstimos e cpias de motivos e temas tpicos da arte islmica em contextos ocidentais. A igreja da Theotokos no Monastrio de Hosios Loukas em Fcis, na Grcia, construda por volta de 950, tem faixas de tijolos decorativos imitando a forma da escrita kufi, chamado de pseudo-kufi, que tambm aparece na arte medieval europeia (Ettinghausen, 1976). Artesos venezianos dos sculos XV e XVI decoravam formas de metal tipicamente venezianas com gravaes ou marchetaria islmica, e teceles italianos imitaram com grande sucesso tecidos otomanos (Blair, 2006). O suo Max van Berchem (1863-1921) foi um dos pioneiros no estudo da arte islmica. Estudou em Geneva, Stuttgart e Leipzig, defendendo doutorado nesta ltima sobre o imposto territorial (kharj), em 1886. Neste mesmo ano viajou ao Egito, onde, percebendo o estado de 529
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deteriorao de vrios edifcios do perodo islmico, bem como a existncia de numerosas inscries no catalogadas, empreendeu um esforo sistemtico para salvar a memria desses monumentos, entendidos aqui como testemunhos histricos de maneira geral (arquitetura, pintura, artes decorativas, inscries, moedas, brases, manuscritos), cuja importncia foi negligenciada no estudo da histria medieval.5 Berchem cunhou o termo archologie arabe para se referir aos seus estudos, sendo seu principal trabalho o Matriaux pour un Corpus Inscriptionum Arabicarum, um catlogo de inscries de vrios lugares, onde h a preocupao de inseri-las em contextos histricos e sociais. O centro para o estudo da histria da arte islmica entre os sculos XIX e XX foi Berlim, onde ressalta a figura do arquelogo e historiador Ernst Herzfeld (1879-1948). Treinado como arquiteto, participou das escavaes arqueolgicas de Assur, na Mesopotmia. Herzfeld via a cultura islmica como um perodo entre os outros que o precederam nas civilizaes do Oriente Prximo. Sua principal contribuio ao estudo da arte islmica foi a expedio arqueolgica realizada entre 1911 e 1913 a Samarra, capital do Califado Abssida durante o sculo IX. Outra figura de proa neste perodo de fundao da disciplina acadmica da histria da arte islmica foi o ingls Keppel Archibald Cameron Creswell (1879-1974). Comeando sua carreira como engenheiro eltrico, seu interesse o levou, por volta dos 30 anos, ao estudo da arte islmica, publicando seu primeiro artigo sobre o assunto em 1913. Em 1914 ele decide se inscrever para um cargo no Archeological Survey of India, mas acaba se tornando oficial da Royal Air Force, sendo designado para o Egito, onde passou quase todo o resto de sua vida. Sua obra monumental sobre a arquitetura islmica foi publicada em Early Muslim Architecture (2 volumes, publicados em 1932 e 1940) e The Muslim Architecture of Egypt (2 volumes, publicados em 1952 e 1959). O rigor argumentativo, a riqueza de detalhes, a meticulosidade e o escopo enciclopdico da obra de Creswell so at hoje referncia no campo da arquitetura islmica. No entanto, foi nos Estados Unidos que o estudo da arte islmica se desenvolveu como disciplina acadmica parte. A primeira cadeira de histria da arte islmica foi criada na Universidade de Michigan e ocupada por Mehmet Aga-Oglu, de origem turca, educado em Moscou, Istambul e Berlim. A cadeira foi posteriormente ocupada por Richard Ettinghausen
Les monuments musulmans sont ngligs, leurs ruines encore magnifiques ne seront bientt plus que des vestiges informes d'un glorieux et artistique pass, leurs inscriptions historiques disparaissent, il faut immdiatement relever tous les textes gravs sur les mosques, les tombeaux, les caravansrails, les madrasas, les chteaux forts ou les ponts, photographier les monuments, explorer toutes les rgions musulmanes, tudier tous les nombreux objets mobiliers qui ornent les muses ou les collections prives et publier ces textes systmatiquement de faon en faire un commentaire vivant des institutions musulmanes . Max van Berchem, 1892. In: http://www.maxvanberchem.org/fr
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(1906-1979) e Oleg Grabar (n. 1929). Ettinghausen trabalhara como assistente de Ernst Khnel (1882-1964) na coleo de arte islmica do Museu Kaiser Friedrich em Berlim, e depois de Michigan (1938-44), trabalhou na Freer Gallery of Art em Washington (1967), no Metropolitan Museum of Art (1969-1979) e no Institute of Fine Arts da New York University (1967-79), onde conseguiu uma doao para pesquisa da Fundao Hagop Kevorkian.6 Apesar das grandes exposies ocorridas em Londres, Munique e Berlim no comeo do sculo XX, Foi na dcada de 1970 que o choque do petrleo gerou um grande impulso e interesse pela arte islmica. Em 1975, sob a curadoria de Ettinghausen, foi inaugurada a maior exposio permanente de arte islmica nos Estados Unidos, abrigando centenas de obras desde os primeiros sculos do isl at o sculo XVIII na ndia. Na Frana houve duas grandes exposies, reunindo obras de vrias instituies, no Palais des Tuileries em 1971 e no Grand Palais em 1977. Em Londres, houve uma grande exposio em 1976, contando com mais de 600 objetos originados de instituies europeias, americanas e do Oriente Mdio. O estudo da arte islmica sofre com as vicissitudes polticas dos pases do Oriente Mdio e da sia Central, e tambm com o panorama geopoltico mundial. Um exemplo so os estudos realizados nas ex-repblicas soviticas da sia Central, aos quais s aps o desmembramento da Unio Sovitica comearam a se dirigir pesquisadores ocidentais. Por outro lado, a situao poltica tornou difcil a pesquisa de campo em pases como o Ir e Iraque nas dcadas de 80 e 90, respectivamente. E ainda h uma grande disparidade na concepo mais nacional de arte dos pases do Oriente Mdio estuda-se arte egpcia no Egito, arte turca na Turquia, e arte iraniana no Ir. Uma concepo de arte islmica abrangente, englobando os vrios povos que se reivindicam essa herana civilizacional, comea a surgir, entretanto, justamente nos pases do Golfo Prsico, devido ao influxo dos petrodlares. Entretanto, a vontade desses pases de se colocar na vanguarda cultura do mundo rabe e islmico inversamente proporcional ao impacto que a produo local teve no panorama histrico regional; esses pases so muito mais receptores e divulgadores do que produtores de bens simblicos.Apesar de todos esses elementos dspares, podemos propor alguns grandes temas ou caractersticas distintivas da arte islmica. Alguns autores destacam elementos caractersticos: caligrafia, geometria, arabesco, decorao (Jones, 1976, p. 9). Sheila Blair, no captulo sobre arte da Oxford History of Islam, destaca a caligrafia, o aniconismo (ausncia de figuras), o uso da geometria e do arabesco, o uso da cor, e a noo de ambiguidade interpretativa. O historiador da arte Oleg Grabar, por sua vez, destaca trs elementos distintivos na arte islmica: seu papel social, a abstrao, e a tenso entre a unidade e a pluralidade. Esses grandes temas podem ser tratados como ponte de contato com questes mais
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Kevorkian (1872-1962) era um marchand de arte islmica ativo em Nova Iorque em meados do sculo XX.
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gerais do campo de estudos de histria da arte: questes como o significado do ornamento, a abstrao e a relao entre a linguagem visual e a linguagem verbal no so, obviamente, restritas arte islmica, embora sejam a preponderantes.
Perspectivas do estudo da arte islmica no Brasil A primeira disciplina de Arte Islmica no Brasil surgiu em 2010, no curso de graduao em Histria da Arte da Universidade Federal de So Paulo. Oficialmente com o nome de Histria da Arte do Mundo rabe e do Isl, ela se insere no contexto de criar um curso de Histria da Arte que d abertura para as tradies no-ocidentais, incluindo tambm disciplinas obrigatrias de Histria da Arte da frica, da sia, e Antropologia da Arte. De fato, esse representa o primeiro esforo, no campo acadmico brasileiro, de se criar um espao de reflexo permanente sobre um assunto que lide com o Oriente Mdio, ou com a religio islmica. A produo intelectual sobre arte islmica no pas praticamente inexistente. parte uma tese da USP sobre a mesquita de Ibn Tulun7, e de um ou dois livros impressos,8 ainda no existe produo ou reflexo sobre o tema no pas. Esse fato no isolado, mas representa o campo acadmico de vrias disciplinas das cincias sociais no Brasil, que tendem a ter um olhar introspectivo, centrado na realidade brasileira (em si mesma ou como ponto de partida para outros contextos). No caso brasileiro, ao contrrio do que acontece com a histria da frica, a histria do Oriente Mdio ou da sia ainda perifrica, talvez por ter menos impacto na nossa identidade nacional (apesar dos milhes de descendentes de libaneses, srios e japoneses no Brasil). S recentemente comearam a surgir estudos antropolgicos, histricos e polticos sobre islamismo ou sobre o Oriente Mdio. Mesmo as tradues de obras estrangeiras so escassas, de qualidade duvidosa e defasadas em relao produo internacional. No entanto, embora ainda incipiente, o estudo das sociedades islmicas, em qualquer perspectiva do campo das humanidades (direito, economia, relaes internacionais, sociologia, cincia poltica, antropologia, histria), deve ser defendido e estimulado, tanto por razes intelectuais e acadmicas quanto por uma poltica de insero internacional. Encontramo-nos num contexto onde o debate pblico sobre o chamado dilogo de civilizaes (um termo que est caindo em desuso progressivamente) elevou a produo artstica ao status de argumento a
Rocco, Lygia Ferreira. A Mesquita de Ibn Tulun como representao da herana arquitetnica rabe - Estudo da Mesquita de Ibn Tulun como monumento-sntese das caractersticas rabes e das transferncias de elementos arquitetnicos. Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao em Lngua, Literatura e Cultura rabe, USP, 2009. 8 Leite, Sylvia. Simbolismo dos padres geomtricos da arte islmica. Ateli Editorial, 2007. Hanania, Ainda Rameza. A caligrafia rabe. Martins, 1999.
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favor de posies culturais e polticas: basta nos lembrarmos o caso das charges de Maom, ou da poltica artstica dos Estados do Golfo Prsico. A arte e a literatura islmica medievais ou mesmo pr-islmicas so reivindicadas como herana dos muulmanos moderados e tambm pelos regimes autoritrios (monrquicos ou republicanos), mas rejeitadas por alguns movimentos polticos ou religiosos islmicos. Ironicamente, a instrumentalizao de um patrimnio histrico e cultural para motivos polticos (juntamente com a recriao e reinterpretao desse legado) nunca foi a exceo, mas sim a norma: a novidade est na expresso virulenta e violenta que essas manifestaes de pertena simblica engendram em determinados momentos. (A utilizao de obras mesopotmicas e abssidas pela propaganda de Saddam Hussein considerada normal, bem como a assimilao do legado persa pr-islmico pelo X Reza Pahlavi.) Assim, seria inadmissvel que um pas com as dimenses do Brasil e com suas pretenses de potncia regional e de voz ativa na comunidade internacional, continuasse a no oferecer a seu pblico, tanto acadmico quanto geral, um espao de reflexo crtica sobre esses temas.
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HANANIA, Ainda Rameza. A caligrafia rabe. Martins, 1999. ROCCO, Lygia Ferreira. A Mesquita de Ibn Tulun como representao da herana arquitetnica rabe: Estudo da Mesquita de Ibn Tulun como monumento-sntese das caractersticas rabes e das transferncias de elementos arquitetnicos. Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao em Lngua, Literatura e Cultura rabe, USP, 2009.
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O DESENHO E A ARQUITETURA EM LEON BATTISTA ALBERTI E GIORGIO VASARI. Fernando Guillermo Vzquez Ramos1 Que Arquitetura? Quando, e por que surge (nasce)? Ainda que desmedido, eis aqui o questionamento inicial para este trabalho. Para evitar entendimentos equvocos sobre nossas intenes devemos advertir, imediatamente, que no pretendemos desenvolver um estudo ontolgico, propriamente dito (filosfico, digamos). No pretendemos entender ou explicar a essncia da Arquitetura, como fonte da qual emana seu ser, entre outras coisas porque pensamos que essa essncia no passa de uma construo cultural historicamente determinada. Contudo, nos interessa refletir sobre aquilo que permite que ela seja como ela . Destarte, aceitar e assumir que a Arquitetura existe circunstancialmente uma premissa fundamental para a construo deste trabalho. Entendemos tambm que estabelecer essa circunstncia nos permitir refletir mais claramente sobre o sentido da Arquitetura e definir, com melhor preciso, este objeto de estudo. Nosso mundo, isto , ns humanidade do sculo XX-XXI, tende a pensar na arquitetura como tudo aquilo que como patrimnio construdo da cultura material nos rodeia desde sempre. A Arquitetura considerada uma das artes (de fato um dos ofcios) mais antigas praticadas pela humanidade. A necessidade de nos proteger das intempries obrigou a nossos antepassados homindeos a comear a construir abrigos que com o andar do tempo, da tcnica e dos costumes, se transformaram no que conhecemos como Arquitetura. Assim, qualquer Histria Geral da Arquitetura comea nas cavernas e nos primeiros assentamentos das sociedades re-coletoras para se focar a seguir na Babilnia e no Egito. Demoram-se, depois, largamente, na Grcia e na Roma Imperial, para na seqncia mergulhar em sculos de arte medieval, chegando ao Renascimento e ao Barroco, esplendorosos estilos que emergem das trevas gticas. Depois, passa pelo Classicismo e pelo Romantismo, com suas conotaes sociais e polticas. Chegando, finalmente, ao perodo moderno, isto , ao sculo XX, mudo de grandes transformaes e novos estilos. Mas, podemos reduzir todas estas diferentes arquiteturas Arquitetura, tal qual a conhecemos hoje? Dito de outra forma: o que hoje definimos como Arquitetura pode ser remetido a todas as construes do passado da Humanidade? As Humanidades passadas tm construdo e pensado seu entorno da mesma forma que ns o fazemos? E, esse ns, do qual
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Doutor Arquiteto. Professor assistente do Programa de Ps-Graduao Strictu Sensu em Arquitetura e Urbanismo e do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade So Judas Tadeu, So Paulo SP.
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estamos falando, refere-se a qual Humanidade precisamente? Quando esse ns tem inicio? Desde quando podemos falar aludindo arquitetura, de um ns que serve de referncia a uma especfica forma de ser e de fazer arquitetura? O primeiro impasse que devemos enfrentar a adjetivao. No s os adjetivos que a designam desde um ponto de vista estilstico, isto , grega, romana, gtica, renascentista, barroca, etc., mas tambm os que a situam num horizonte histrico cultural, como antiga, clssica, moderna. Cada uma destas denominaes contm uma srie de especificidades (geralmente estilsticas, mas tambm tcnicas e culturais) que permite diferenci-las e identificlas como realidades nicas. As diferenciaes estilsticas se sustentam em questes figurativas que aproximam determinadas formas e fazem que estas se integrem a uma famlia particular. Contudo, arquiteturas como a grega, a romana, algumas ramificaes do gtico, a renascentista, o barroco ( sua maneira) e o neoclassicismo, ou at, o ps-modernismo do sculo XX, compartem formas arquetpicas muito similares, como as ordens. O assunto estilstico trata de sutilezas e de intervalos. Assim, a sucesso de estilos poderia ser entendida antes como uma forma de periodizao que como uma anlise profunda da arquitetura. O entendimento da arquitetura como antiga e moderna, ou como clssica e moderna bem mais interessante para nosso trabalho e para nosso ponto de vista. A diferenciao das arquiteturas entre antigas e modernas j foi abordada de uma forma precisa por Jrgen Habermas, no seu pequeno ensaio Modernidade versus Ps-modernidade (1983). Nele o alemo lembra que a primeira vez que o termo moderno apareceu foi no sculo V para diferenciar o mundo pago (antigo) do mundo cristo (moderno). Durante o renascimento carolngio os homens tambm se consideravam modernos, e no sculo XVII a Querelle des Anciens et des Modernes levou a questo polmica sobre a autoridade e a introduo do progresso como novo aspecto a ser atendido. O sculo XX, herdando este entendimento da modernidade como progresso e seguindo o posicionamento romntico de uma modernidade esttica e no estilstica (isto , uma modernidade do gosto do artista e no da autoridade acadmica) apelou para a novidade, para o valor intrnseco do novo, como fator determinante da modernidade. O Classicismo, antes entendido como um momento reverencial dos mandamentos do passado transformou-se em algo simplesmente clssico, algo que se caracteriza por ter -se imposto no passado ao passado, como um momento de novidade, transformando o passado de referente atualizvel em dado obsoleto. Assim, Habermas disse que a modernidade cria seus prprios e auto-referidos cnones do que considera clssico. (1983, p. 86)
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O sculo XX achatou as diferenas entre modernidade e antiguidade (ou classicismo) projetando sua prpria forma de entender o mundo, sua weltanschauung, sobre todas as outras Humanidades anteriores. Contudo, o embate entre moderno e antigo, como dicotomia grata tica do sculo XX para explicar o novo como superao, no se aplica a um especifico momento da histria da arte no ocidente, nos referimos ao Renascimento. O prprio Habermas passa totalmente s margens deste momento, centrando sua ateno nos sculos XII, XVII, XIX e XX, mas no toca o sculo XV. Sculo onde as alteraes estilsticas, resultantes de novas prticas que deslocaram s antigas, so evidentes e relevantes, mas que contudo no podem ser reduzidas dicotomia antigo/moderno. A viso do sculo XV diferente, pelo menos no que arquitetura se refere. A arquitetura humanista no se apresenta em oposio ou como superao da arquitetura gtica, que a precede no tempo. Pelo contrario, os humanistas referiam-se arquitetura gtica como arquitetura moderna da qual pouco tinham a dizer2. No pertinente pensar num dilogo entre o mundo gtico e mundo renascentista no Quattrocento, nem favorvel nem desfavorvel, como ainda acontecia no sculo XIV, sculo propriamente de transio. A Arquitetura que, pela pena dos humanistas, nasce naquele perodo apresenta-se como um retour l'ordre que invoca a retomada formal da verdadeira arquitetura, aquela que se encontrava ainda presente nas runas romanas, esparramadas pelas cidades da pennsula itlica. Mas, as runas da Roma imperial s serviam, pelo menos at o sculo XV, como simples jazidas de onde extrair pedras para as novas construes. O que mudou foi uma forma de pensar e de ver essa realidade. Parte desta mudana de perspectiva se deveu a um ato fortuito: a descoberta, em 1416, no mosteiro de Sankt Gallen, de uma cpia do De Architectura libri decem (~27ac), um tratado romano sobre arquitetura escrito pelo arquiteto Marcus Vitruvius Pollio (~70-20/25ac). Aquelas runas passaram a ter uma significao enorme estudadas sob a tica deste tratado. No s quando coincidiam com as descries do romano, mas tambm quando no. A possibilidade do uso de uma referncia bibliogrfica modificou a relao que o mundo gtico tinha estabelecido com a construo atravs da forma de atuar das guildas. O principio de autoridade que no mundo gtico se identificava com o trabalho hermtico dos artesos, desenvolvido dentro da relao cclica mestre / aprendiz, foi aniquilado num passar de pena quando o principio de autoridade foi assumido pelas escrituras, pela fora incontestvel do Verbo, plasmado num tratado: o poder das Escrituras!
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Ainda que Vasari seja bem mais contrario arquitetura e a arte gtica que Alberti, o que demonstra em alguma medida que o sculo XV convivia melhor com o gtico que o XVI. Ver Vasari, 1807, p. 252, por exemplo.
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Se na poesia Francesco Petrarca (1304-1374) assentou as bases desta nova sensibilidade, no campo da arquitetura a proeza se deve a Leon Battista Alberti (1404-1472) que demonstrou sua maestria de padre fundador da Arquitetura na elaborao do tratado De Re aedificatoria Libri Decem (Roma, 1452). Texto instituidor certamente, pois pela primeira vez encara a arquitetura no como um trabalho braal, mas como uma disciplina do intelecto exercida por um artista que aprendia a arte pela razo e pelo mtodo (ALBERTI, apud BLUNT, 2001:23): o arquiteto, que era, pela primeira vez, capaz de projetar em teoria, alm de fazer na prtica.
Antes de prosseguir acho que seria conveniente dizer a quem exatamente eu chamo de arquiteto; pois no colocarei diante de vs um carpinteiro e vos pedirei que o vejais como o equivalente de homens profundamente versados nas outras cincias, embora seja verdade que o homem que trabalha com as suas mos serve como instrumento para o arquiteto. Chamarei de arquiteto aquele que, com razo e preceito seguros e maravilhosos sabe em primeiro lugar como dividir as coisas com sua mente e inteligncia, e, em segundo, como, ao levar a cabo sua tarefa, colocar corretamente juntos todos aqueles materiais que, pelo movimento dos pesos e a associao e acmulo dos corpos, podem servir com sucesso e dignidade s necessidades do homem. E, ao levar acabo essa tarefa, ele precisar do conhecimento maior e que mais excele. (ALBERTI, apud BLUNT, 2001:22)
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A arquitetura e o arquiteto modernos nasceram deste modo, do conceito e da razo onde um logos () antigo reinterpretado a partir de uma viso moderna, que o posiciona como conhecimento, centraliza o problema da arquitetura no mais na materializao mecnica e direta da Ideia (BATTISTI, 1993:53), como se fizera no mundo gtico, mas sim como resultado de um processo intelectual capaz de dividir as coisas com sua mente e inteligncia. ( Op. cit.) Esta a forma na qual se faz arquitetura: esta A Arquitetura pelo menos na sua circunstncia moderna. Uma Arquitetura resultado do controle racional exercitado por um intelecto livre sobre aqueles que trabalham a pedra. Encontramo-nos aqui frente ao que Argan chama do princpio terico da representao como modo de conhecimento (1984:107). Procedimento que, como disse Alberti, requer de doutrina, sabedoria e discernimento (apud BATTISTI, 1993:53) unificados na postura de um novo artista, o arquiteto que utiliza outros homens como instrumento. Argan disse que Alberti se prope fundar uma nova arquitetura (1984:105), mas este pressuposto incorreto, pois parte de assumir que existindo uma arquitetura, neste caso a gtica, o Renascimento funda uma nova que evidentemente a supera. Argan trabalha no umbral
3 Estamos usando a traduo ao portugus que aparece no livro de Blunt, porm o texto pode ser encontrado em traduo ao castelhano em (ALBERTI, 2007:57), ou ao portugus em AlBERTI, 2011. Para as verses em latim (1485) e em ingls (1775) ver The Archimedes Project.
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conceitual da modernidade que movida a novidade. Portanto, nos parece importante esclarecer que a denominao arquitetura gtica no procedente se o entendimento do termo arquitetura se refere a sua acepo moderna, isto : aquela que se instaura como procedimento resultante do intelecto s a partir do sculo XV. Esta Arquitetura, a dos ltimos quinhentos anos, utiliza um complexo instrumento de preciso (BATTISTI, 1993:47) capaz de gerar arquitetura sem a necessidade de constru-la: a projetao. Deste modo, a arquitetura como ns a conhecemos, isto a Arquitetura Moderna, surge junto com o Projeto. Ou dito de uma forma mais contundente: atravs do projeto (como atitude mental) que Alberti se prope fundar a Arquitetura. Esta arquitetura no o resultado da materializao pragmtica da viso escolstica da natureza em pedra. Ela se desenvolve como forma mentis que se trans-forma em sedimentao grfica (lineamenta) para s depois resolverse numa forma-plstica (a construo) que, contudo lhe externa. Para Alberti a Ideia no conhecida pela experincia seno ditada pelo raciocnio, que o elemento fundamental e prioritrio da arte (ARGULLOL, 1988:9). O raciocnio o substrato lgico do projeto, sem ele no h processo projetual, e sem este no h Arquitetura (moderna). Esse ditado da mente recolhido nos desenhos que estruturam o projeto onde a arquitetura exprime sua circunstncia. Assim, Alberti funda, em certo sentido ex nihilo, no s a disciplina e a profisso, a maneira de fazer e de pensar a arquitetura, mas inventa a maneira de pensar a arquitetura para faz-la, o que expe um sentido e um significado disciplinar que no tinha cabimento no mundo gtico, a pesar de que possa ainda usar algumas das ferramentas representacionais tpicas deste mundo (como as maquetas, por exemplo)4. No captulo I do De Re aedificatoria, Alberti proclama que tota res aedificatoria lineamentis et structura constituta est (ALBERTI, 1485:5)5, isto , toda edificao constituda por desenhos e estrutura. Evidentemente querer resumir em oito palavras (ainda que sejam em latim) o significado de uma disciplina (de uma arte) como a arquitetura extremamente complexo. Obriga-nos a prestarmos especial ateno em cada termo utilizado pelo nosso autor. Portanto, o primeiro que resulta evidente que o genovs no escreve arquitetura e sim coisa edificada6. Se bem certo que o confuso tratado de Vitrvio7 desfecha o
4 Ainda que voltaremos sobre este assunto, importante lembrar que Alberti defende a utilizao de maquetes, entre outras coisas, porque em meados do sculo XV o modo de ser da arquitetura moderna estava surgindo e no era dominante. Arquitetos da relevncia de Brunelleschi (1377-1446) ainda usavam maquetas para desenvolver o trabalho construtivo, e sendo Alberti um grande admirador do florentino no imaginamos como poderia criticar esta forma de trabalhar to cara ao grande arquiteto e amigo 5 De Re aedificatoria Livro I, cap. I:5 (isto na pg. 5 do texto do site) ou ver: ALBERTI, 2007:61. 6 Na maioria das tradues utiliza-se a expresso arte da construo, ver op. cit. 7 Alberti criticou o texto de Vitrvio por consider-lo confuso. Ver o Captulo I do Livro V, donde disse que seu latim era tal que os latinos diziam que parecia grego e os gregos que ele tinha escrito em latim (2007:243).
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(re)nascer da arquitetura, no menos evidente que no texto de Alberti que se expe realmente seu parto. Tal vez seja esta a razo pela qual o tratado no usa o termo Arquitetura e sim Arte Edificatria8: nos alicerces no enxergamos ainda a fachada. Contudo, o entendimento de que a edificao pode ser assumida no seu sentido profundo como Arquitetura vem dado pela denominao do artista que capaz de lev-la acabo, e que se descreve na introduo da obra: o Arquiteto. Mas, como esta prtica ? Do que esta res esta constituda? Primeiro de desenhos e a seguir de estrutura, nos disse o humanista. Mas, lineamentis no so desenhos em geral. So desenhos feitos de linhas , isto , lineamentos9. Neste tpico Alberti enftico e reiterativo durante todo seu texto. A definio de quais so os desenhos adequados ao arquiteto e sua arte esto perfeitamente determinados no Comeo do Livro I, onde exige tambm que a conforma o inteira da edificao e sua configurao descansem previamente no traado mesmo (2007:61). A coisa edificada deve ser constituda a partir de um desenho linear que respeite ngulos e linhas em uma direo e com uma relao determinada (Idem:62) e no por desenhos e modelos enganosos que intentam desviar e entreter a mirada de quem contempla o modelo e afastar sua ateno de uma estrita anlise das partes que tm que ser consideradas ( Ibidem:94). Por esta razo Alberti descarta o uso da perspectiva (desenho de pintores) que considera enganosa (impresses visuais), pois no mostra as linhas invariveis e os ngulos verdadeiros ( Idem:95) preocupando-se s pelas aparncias. Advoga por desenhos que sejam capazes de refletir a inteligncia do autor do projeto e no a habilidade de operrio. (Ibidem:95) Estes desenhos especficos, disse, constituem s edificaes. No entanto, que significa que a coisa est constituda? Por que no, simplesmente dizer, que a coisa ? O termo constitudo tem uma acepo que resulta interessante para nosso raciocnio. algo que se estabelece segundo as leis, da vem Constituio, por exemplo. Deste modo, a coisa edificada no est (ou no ) feita de linhas, e sim estabelecida segundo as leis que estas linhas propem. E as linhas no so de qualquer tipo, so as que resultam do uso da geometria, so traados geomtricos que dependem de leis conhecidas aferveis. Estes desenhos so resultado de processos de conceituao e de verificao que o artista desenvolve, substituindo uns por outros num procedimento totalmente novo: o projeto de arquitetura.
Devo dizer que com freqncia me ocorre conceber obras com formas que, em princpio, me pareciam muito acertadas, mas que uma vez desenhadas revelavam erros gravssimos, precisamente naquelas partes que mais me tinham dado prazer; tendo que voltar depois,
8 Seguimos a traduo ao portugus de 2011, op. cit.. 9 Em portugus um tipo especfico de desenho no qual s se empregam lneas geometricamente determinadas.
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de forma meditativa, a tudo o que tinha desenhado, e medindo as propores, reconhecia e deplorava minha negligencia. (apud BATTISTI, 1993:58)
A coisa edificada esta feita segundo as leis da estrutura. Ainda que normalmente o termo structura se traduz por construo ou materializao10, pensamos que como a arquitetura do Renascimento antes que mais nada uma arquitetura do gosto (SCOTT, 1970:37), e no uma arquitetura preocupada com a construo, as preocupaes de Alberti tal vez tampouco sejam com a construo, mas sim com as previses que tm que ser tomadas para construir.
O prprio de pessoas bem entendidas conceber tudo previamente e desenh-lo mentalmente, para que no possa ser dito depois durante a obra ou quando esta esteja finalizada que no era este meu desejo; como teria preferido aquilo outro . (ALBERTI, 2007:93)
Destarte, o termo structura no deveria ser entendido como construo e sim como estrutura mesmo11. Por esta razo apela Alberti ao velho costume que tm os construtores que consiste em que meditemos e sejam consideradas uma e outra vez a obra na sua totalidade em cada uma das medidas de todas as partes do edifcio. (Idem:94) O desenho albertino um procedimento de preciso que pretende evitar erros no futuro, um mecanismo de projetao cuja finalidade a de desenvolver uma ideia que posteriormente dever ser materializada seguindo a exata informao transmitida por esses lineamenti. A coisa edificada, a arquitetura constituda nos desenhos, poder vir a ser uma coisa construda s depois que o esforo do pensamento tenha parido a estrutura completa da arquitetura (das partes e do todo) como resultado da transmutao da Ideia em projeto (de arquitetura). Esta particular forma de ser da Arquitetura (moderna) s foi possvel logo que o esclarecido pensamento albertino alcanou o papel. Por esta razo arriscamos a dizer que no h Arquitetura (moderna) antes de Alberti, e que a certido de nascimento desta Arquitetura sem dvidas o De Re aedificatoria. Neste tratado imortal ficaram fixadas as definies do que a arquitetura e o arquiteto so, ou pelo menos foram nos ltimos 500 anos. Talvez por esta razo, Giorgio Vasari (1511-1574), grande admirador e leitor de Alberti, no seu livro Vite de piu eccellenti Pittori Scultori e Architetti (1550/68) no define
10 Traduzem structura por construo Battisti (1993) e na traduo do Re aedificatoria ao portugus (ALBERTI:2011), por exemplo, e por materializao na traduo do mesmo livro feita ao castelhano por Javier Fresnillo Nez (ALBERTI:2007). 11 Uma das acepes que o dicionrio Aurlio d para a palavra estrutura : a disposio dos elementos o partes de um todo; as formas como esses elementos ou partes se relacionam entre si, e que determina a natureza, as caractersticas ou a funo ou funcionamento do todo (1999:845). Esta definio surge da acepo latina da palavra, o que refora o entendimento que Alberti poderia estar dando ao termo.
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expressamente o que seja a arquitetura, embora trate dela nos primeiros sete captulos do primeiro volume. A apresentao da arquitetura descritiva e relacionada com os materiais ou com as cinco ordens, por exemplo. Ainda assim, numa passagem escrita para criticar certos arquitetos plebeus e presunosos de sua poca, define o que a Arquitetura no : toda aquela obra sem desenho feita quase ao acaso, sem o uso de decorao, ou de arte, nem ordem nenhuma, todas as coisas monstruosas e piores que o alemo12. (1807:252) Ainda que pelo avesso, esta definio se enquadra perfeitamente na definio positiva feita pelo genovs: arquitetura como estrutura e desenho, produto da inteligncia do autor do projeto que foi capaz de meditar e considerar a totalidade e cada uma das medidas de todas as partes do edifcio. Mas, existe uma diferena interessante na maneira de ver o processo de projetao de Alberti e de Vasari quanto a suas opinies sobre o modelo. Alberti defende o uso de modelos no mesmo captulo que apresenta os linemaineti como desenhos adequados para o trabalho do arquiteto, insistindo em que graas aos modelo s se consegue que possamos ver e considerar perfeio (ALBERTI, 2007:94) todos os aspectos do projeto. Ainda apresenta o modelo como o objeto no qual ser possvel sem nenhuma repercusso (monetria) fazer todas as alteraes necessrias para atingir a perfeio do projeto. Vasari tem ultrapassado conceitualmente esta reminiscncia gtica e defende o uso exclusivo de perfis e lineamentos, pois eles so o princpio e fim da arte (de construir), o que resta (includas as maquetas) so obras de artesos.
Aqueles [desenhos] que tm as primeiras linhas em torno [do objeto] so chamados de perfis, contornos ou lineamentos. E todos estes perfis ou lineamentos, como queiram cham-los, servem tanto arquitetura e escultura como pintura. Mas especialmente arquitetura; pois os desenhos daquela no so compostos seno de linhas, que exatamente o que o arquiteto [faz], que [] o princpio e o fim de aquela arte, porque o restante, utilizando modelos de madeira provenientes daqueles desenhos, nada mais que o trabalho de marmoristas e de pedreiros. (VASARI, 1807:300)
Entretanto, a definio do desenho, e da relao que o arquiteto tem com ele, apresentada no primeiro captulo dedicada pintura (Cap. XV, Idem:298). Ainda que, percebe-se claramente a influncia do pensamento albertino nas distines estabelecidas entre as diferentes maneiras de entender o desenho para cada uma das artes (arquitetura, escultura e pintura), no deixa de chamar nossa ateno a debilitao do rigoroso enquadramento apontado por Alberti. Certamente a rdua tarefa de definio de uma disciplina (uma arte) inexistente antes do sculo
12 O texto trata de uma crtica ao uso da ordem composta e s referncias arquitetura Tedesche (alemo), isto , gtica (VASARI, 1807:255).
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XV estava concluda poca de Vasari, isto , cem anos depois da finalizao do Re aedificatoira. A Histria da Arte encontra a arquitetura definida e assimilada pela sociedade maneirista do sculo XVI. J no cabe dvida para este autor o que um arquiteto , quais suas funes e seus deveres. No cabem dvidas, tampouco, sobre a significao da Arquitetura, suas especificidades e suas intenes. Em Che cosa sia disegno o aretino disse que o desenho padre de nossas trs artes (...) procede do intelecto, cavando de muitas coisas um juzo universal semelhante a uma forma ou ideia de todas as coisas da natureza (1807:298). Expressa aqui o esforo demandado, pois os desenhos no so um produto do intelecto, so o prprio processo de cavar que capaz de extrair a forma. Ainda que possa ser encoberto pela grazia, o esforo implcito no processo do desenhar reconhecido como um procedimento rduo que precisa de um esforo de aprofundamento e de reflexo para dirimir entre molte cose. Alberti j tinha advertido a seu leitor, e Vasari era um leitor atento e devoto, para no se precipitar, nem sequer quando tudo estivesse desenhado e acertado, pois quando cesse o entusiasmo dever voltar o artista a examinar todo o projeto de novo mais a fundo (...) de uma maneira mais reflexiva (2007:95). Desenhar um processo rduo que requer reflexo, e ainda que no tempo de Vasari este fadigoso trabalho tivesse que ficar escondido embaixo do manto da genialidade do artista, capaz de declarar e expressar o conceito que se esconde na alma, fica evidente no texto do historiador que era consciente desta situao j apontada por Alberti. A consolidao da profisso de arquiteto, na Accademia delle Arti del Disegno (1562), tambm obra de Vasari, d a pauta do grande avano que a profisso alcanou em to pouco tempo, uma demonstrao sem dvidas de que se tratava de uma necessidade social e produtiva. A projetao, como arte de prever e de garantir a construo, era uma atitude imprescindvel para a construo de um mundo que tinha ultrapassado as fronteiras das muralhas medievais, e ainda mais, as fronteiras do Mar-oceano. Se bem pode ser certo, como disse Blunt, que a energia e o racionalismo renascentista j no existem no maneirismo (2001:123) e que a nfase na grazia destri a qualidade racional que instaurou as regras que fizeram possvel o reconhecimento da profisso e da Arquitetura (moderna), tambm certo que a alterao e a liberao dos sistemas de projetao das regras clssicas, estipuladas por Alberti, abriram novos caminhos de experimentao que possibilitaram, por exemplo, a entrada da perspectiva como forma projetiva, o que acontecer no sculo XVII. Foi Vasari, por ltimo, o primeiro em chamar de moderno (ou de maniera moderna) a seu tempo (CASTELLI, 2005:22), destruindo a relao nica que, na poca de Filarete e de Ablerti, 543
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mantinham essas duas concepes do mundo, s que invertidas na sua temporalidade. Acabava o perodo da fundao e comeava o da consolidao da modernidade, que se estenderia at nossos dias sob o signo da genialidade do artista e da capacidade do desenho como procedimento de concepo daquilo que formado na mente se expressa com as mos. (VASARI, 1807:299) Referncias Bibliogrficas
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HISTRIA DA ARTE E MUSEOLOGIA A EXPERINCIA COM O ACERVO BANERJ Viviane Matesco1 A comunicao visa refletir sobre a especificidade da pesquisa em Histria da Arte em um museu pblico tendo como universo uma coleo proveniente de um banco estatal liquidado: o acervo Banerj. A coleo constituda por 880 obras de arte entre gravuras, desenhos, pinturas e esculturas do sculo XIX e XX; desatacam-se litografias de Adolphe D Hastrel, Emil Bauch, pinturas de Anita Malfatti, Ccero Dias, Di Cavalcanti, Bonadei, Portinari, Guignard, Volpi e um nmero expressivo de gravuras de Goeldi. Formada no incio da dcada de 60 pelo Banco do Estado da Guanabara, a coleo Banerj carrega desde o incio a marca da duplicidade que acompanhar sua trajetria: estar ligada a um banco e ao mesmo tempo ser via de poltica pblica cultural. A origem da coleo relaciona-se s comemoraes do IV Centenrio do Rio de Janeiro, evento determinante para a aquisio das primeiras obras; da o grande nmero de litografias de panoramas e vistas da Baa de Guanabara, bem como de pinturas focalizando a paisagem carioca. Nesse perodo o Rio de Janeiro passou por mudanas profundas como a transferncia da capital do pas para Braslia (1960) e a criao da Cidade-Estado da Guanabara (1960-1974). A relao entre a criao do novo estado, a afirmao da cidade em face da perda do status de capital do pas e a expanso do antigo banco, sintetizava o momento. Desse modo, a coleo apresenta uma dupla faceta ao historiador: pesquisar suas obras e refletir sobre a memria de um momento histrico e artstico que a constituiu. Em 1975, com a fuso dos Estados da Guanabara e do Estado do Rio de Janeiro, o banco passa a se chamar Banerj e durante duas dcadas promove vrios eventos culturais no s ligados coleo inicial, mas tambm como via de promover as artes no Estado. Em funo disso, o acervo Banerj no se constitui apenas de obras de artes, mas de documentao proveniente da atuao cultural do Banco; desde fichas de movimentao de obras, cromos, cartazes, catlogos, fitas gravadas com artistas e demais documentos oficiais de eventos como as exposies organizadas na Galeria Banerj. O acervo Banerj significa a memria dessa transio uma vez que se constitui de farto material documental relativo coleo de arte, s mudanas poltico-administrativas, aos eventos, instituies e mecanismos de incentivo cultura. O entrelaamento entre personalidades, eventos histricos e referncias artsticas permite compreender mais de 40 anos de relacionamento entre a conjuntura cultural, poltica e econmica do Estado. A anlise das obras, o momento e a forma da aquisio permitiu levantar os critrios que nortearam as compras
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Prof. Adjunto Universidade Federal Fluminense (UFF). Doutora em Artes pela UFRJ. Pesquisa realizada pelo Museu do Ing/ Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro.
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e compreender como suas lacunas correspondem a posicionamento artstico nos anos 1960. O levantamento de eventos e dados desde sua formao ao tombamento em 2005 pelo Instituto Estadual do Patrimnio Cultural (Inepac), revela aspectos importantes da coleo e do universo cultural que a permeou. O projeto Coleo Banerj supe duas fases; a primeira centrada na pesquisa do acervo e documentao e a segunda nas estratgias para torn-lo disponvel. A experincia de lidar com inmeras catalogaes e farta documentao, obras de arte de valor inquestionvel, meras reprodues emolduradas e tombadas e at mesmo objetos de decorao que adornavam as salas do banco, mostrou-se um desafio tanto para a museologia quanto para a pesquisa em histria da arte. A primeira etapa do projeto com durao de 18 meses contou com a participao de muselogos do Museu do Ing e com estudantes de arquivologia e produo cultural da Universidade Federal Fluminense. Com uma coleo de tal abrangncia, a estratgia utilizada foi agregar especialistas na pesquisa dos diversos segmentos da coleo. De uma imagem de So Sebastio do sculo XVIII, passando por obras de viajantes do sculo XIX, a artistas modernos, foram examinadas momentos e questes importantes da arte brasileira. O resultado dessa fase da pesquisa bem como da histria da coleo foram discutidos em um colquio e uma publicao (no prelo) por importantes historiadores da UFF, da Universidade Federal do Rio de Janeiro e da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, como Roberto Conduru, Maria Luisa Tvora, Ana Cavalcanti, Vera Beatriz Siqueira, Glria Ferreira, Luis Sergio de Oliveira, Guilherme Bueno, Nancy Rabelo, Almir Paredes, Dora Silveira, Marcelo Campos, Valria Salgueiro, Cludio Valrio Teixeira, Frederico Morais. A investigao, entretanto, situa-se como o incio de um processo que busca dar visibilidade ao acervo, aprofundar o conhecimento de suas obras e tornlo accessvel no s para outros historiadores como para pblicos diversificados. O acervo Banerj pode ser analisado a partir de quatro perodos bem distintos. O primeiro, do incio da dcada de 1960 at o perodo da fuso 1974/75, significa o momento no qual a parte mais relevante da coleo foi adquirida a partir de critrios especficos e do olhar de um artista que representava uma vertente do meio artstico dos anos 60. Aqui h uma lgica de aquisio com objetivos claros, configurao que analisaremos depois com maior profundidade. Dessa fase, no entanto, no restaram documentos e s podemos compreend-la por intermdio da anlise das prprias obras e por relatos de artistas e pessoas que o vivenciaram. De 1974/75 a 1980, momento da fuso e de reestruturao administrativa dos dois Estados, bem como do banco, o perodo que fornece os primeiros documentos relativos coleo que se encontra no acervo. significativo que o inventrio das obras tenha ocorrido em outubro de 1974 e evidencia a preocupao com o novo estatuto que a coleo iria assumir com a fuso em maro de 1975. 546
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As obras de arte, que na primeira fase da coleo eram distribudas pelas agncias, como a pintura Gente da ilha, de Di Cavalcanti, locada em Paquet, nesse segundo momento, adornam as salas dos departamentos da sede. Das fichas de catalogao tambm constam as restauraes efetuadas, participao em exposies, bem como o valor de compra e avaliao das obras. Alm das fichas que se estendem at a dcada de 1990 com novos dados das doaes do perodo da Galeria Banerj, tambm integram o acervo pastas com reportagens de cada artista com obra na coleo e apresentam a data inicial de 1975. A ampliao da coleo nesse perodo ocorre, sobretudo, por dois fatos. O primeiro a incorporao de obras a partir do processo de falncia do Banco Halles, ao todo 46 obras, sendo grande parte reprodues que, no entanto, foram inventariados como obras de arte. O fato demonstra que a essa altura j no havia, como na primeira fase da coleo, um olhar artstico preocupado com a aquisio de nomes relevantes da arte brasileira. Ao contrrio, a incorporao de numerosos elementos de carter diverso ao acervo revela uma burocratizao da coleo vista sob a perspectiva de uma relao patrimonial. No entanto, outro elemento indica abordagem mais profissional: a aquisio de duas tiragens de xilogravuras de Goeldi realizadas por Reis Jnior, em 1976, e assinadas por Beatrix Reynal em 1977, a partir de matrizes da coleo. Esse processo foi intermediado por Clarival do Prado Valadares, crtico que ter papel relevante na implementao da Galeria Banerj. A Galeria de Arte Banerj funcionou entre 1980 e 1987 tendo como coordenadores Clarival Valladares (1980/1982), Geraldo Edson de Andrade (1982/1983) e Frederico Morais (1984/1987). A Galeria passa a realizar exposies envolvendo a coleo e tambm cria uma estrutura para expor novos artistas. A montagem e filosofia da galeria foram criadas por Clarival Valladares, pesquisador de arte, que nos anos 1960 destaca-se como crtico tendo assinado a coluna de arte do Jornal do Brasil por vrios. Os critrios para seleo previa artista radicado no Rio de Janeiro com um currculo com duas premiaes em sales e uma individual. A galeria proporcionava pster e convite para a exposio e o artista doava uma das obras expostas para o acervo Banerj. Doente, Clarival Valadares indica Geraldo Edson de Andrade para substitu-lo. Em entrevista, Edson de Andrade relata que seguiu a filosofia e as normas institudas por Clarival Valadares. As individuais, tanto de artistas iniciantes quanto daqueles consagrados, como Edith Behring, foram entremeadas por exposies temticas e histricas com obras do Banerj e de colees particulares, como Autorretrato brasileiro e Guignard, 20 anos da morte. Nesse perodo tambm foram feitas novas aquisies como uma pintura e desenhos de Burle Marx e gravuras de Anna Letycia, Edith Behring e Fayga Ostrower. Geraldo Edson de Andrade esteve ligado ao acervo Banerj em trs momentos: o primeiro como consultor da galeria
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Banerj, depois quando realiza levantamento e catalogao das obras para a editora Spala 2 com a reviso da catalogao que corrige diversos equvocos como, por exemplo, vrias reprodues de Tarsila do Amaral inventariadas como obras de arte. O terceiro momento, j em 1996, promove a exposio Vises do Rio: 50 anos de Banerj, no Museu de Arte Moderna , com ttulo inspirado na obra Viso carioca, de Ccero Dias,. Sob a coordenao de Frederico Morais3, a galeria promoveu um Ciclo de Exposies sobre arte no Rio de Janeiro, mas de modo diverso das gestes anteriores; a maior parte dessas exposies no contava com obras do acervo. Morais pesquisou momentos relevantes da arte carioca mesmo que no tivessem relao com as obras da coleo. 4 Tambm no deu continuidade s exposies individuais que resultavam em doao de obra para o acervo. A proposta era fazer mostras com forte carter documental com o intuito de pesquisar e remontar exposies histricas do Rio de Janeiro. Essas mostras tiveram grande repercusso a ponto do meio artstico at hoje identific-las coleo Banerj. Fotos documentais de trabalhos e peas grficas de exposies histricas, como a Capa do catlogo da exposio do Grupo Guignard na ABI, em 1943, documentaes fotogrficas como a srie Sapatos Quentes de Guilherme Vaz, de 1969, cromos, fitas cassetes com palestras e depoimentos, provas para catlogos e cartazes, alm de pastas com relatrio de obras, visitao e material de imprensa de cada uma das exposies representa um acervo resultante de uma pesquisa realizada durante dois anos e que deveria ser disponibilizado ao pblico. A Galeria Banerj foi fechada em funo da interveno federal no Banerj em 1987. Na ltima fase, o acervo est vinculado ao Instituto Banerj de Ao Cultural. Inaugurado em 1989 com uma exposio realizada no Pao Imperial, o Instituto constitua-se como uma associao sem fins lucrativos relacionada a Secretaria de Cultura do Estado com a finalidade de viabilizar operaes de carter cultural e a utilizao de patrocnio. Com a privatizao do
banco foi firmado convnio em 1998 com o Governo do Estado do Rio de Janeiro e o BANERJ em Liquidao Extrajudicial pelo qual o acervo Banerj ficaria sob a guarda do Estado na reserva
Edson de Andrade chegou a preparar a publicao sobre o acervo pela Spala Editora, mas segundo ele, o livro no saiu em funo da interveno no Banerj. Todo o material integra o Acervo Banerj/Museu do Ing. 3 Frederico Morais participou do Colquio Banerj (2009) dando um detalhado depoimento sobre o trabalho realizado na Galeria. 4 A sequncia das exposies foi: Neoconcretismo/1959 -1961 (1984), Grupo Frente. I exposio nacional de arte abstrata: 1954-1956 (1984); Rio: vertente construtiva, reunio das exposies Neoconcretismo e Grupo Frente, circulou por museus de Belo Horizonte, So Paulo, Curitiba e Porto Alegre; O Rio lindo (1985); Retrato do colecionador na sua coleo [Chateaubriand] (1985), itinerou para Belo Horizonte; Opinio 65 (1985); Axl Leskoschek e seus alunos: Brasil, 1940-1948 (1985), itinerou para o MAM de So Paulo; Tempos de guerra: Hotel Internacional (1986); Penso Mau (1986); Depoimentos de uma gerao 69/70 (1986); Rio: vertente surrealista (1985); A nova flor do abacate e dissidentes (1987), Rio de janeiro, fevereiro e maro, (1987).
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tcnica no Museu do Ing. Ainda com estatuto indefinido, a coleo foi resguardada por processo de tombamento do INEPAC (2005). A Coleo BEG Colees de banco so diferentes daquelas de indivduos como as de Raymundo Castro Maya, Sergio Fadel, Joo Sattamini ou Gilberto Chateaubriand, mesmo que essas colees se tornem pblicas, elas revelam, pelo menos inicialmente, um gosto particular de um indivduo, pois as escolhas evidenciam uma bagagem cultural e uma orientao esttica. Significam tambm estabelecer uma relao afetiva com as obras e mesmo com os artistas quando esto vivos. Mas mesmo envolvendo afetividade, uma dose de racionalidade inerente coleo, uma vez que ela supe um conjunto a partir de critrios, o que implica a aquisio de elementos para cobrir suas ausncias. Vrias empresas, especialmente bancos, possuem acervos respeitveis, como aquele do Banco Ita, os que pertenceram aos bancos Bozano Simonsen, Chase e Sudameris. Uma coleo de banco fica a meio do caminho entre o carter particular e individual do gosto do colecionador e o distanciamento de uma coleo formada por um museu, pois nela interfere tanto o gosto do banqueiro e a opo por um investimento, como tambm o desejo que a coleo evidencie simbolicamente a potncia do banco. A coleo de um banco pblico como a do Banco do Estado da Guanabara expressou no s a potncia da instituio, mas da prpria conjuntura particular do Estado que representava. Nesse perodo o Rio de Janeiro passou por mudanas profundas como a transferncia da capital do pas para Braslia (1960) e a criao da Cidade-Estado da Guanabara. A Coleo BEG comeou a ser formada no incio dos anos 1960 em parte em funo das comemoraes do IV Centenrio da cidade, mas, sobretudo, com o propsito de expressar a pujana artstica da Cidade-Estado. A identificao da cidade como capital cultural, construda ao longo da trajetria da cidade enquanto capital do pas seria reforada e redimensionada por intermdio da idia de uma Cidade-Estado voltada para as artes e as expresses culturais de vanguarda. A relao entre a criao do novo estado, a afirmao da cidade em face da perda do status de capital do pas e a expanso do antigo banco, sintetizava o novo momento e explica em grande parte a formao da coleo BEG. O Banco do Estado da Guanabara foi a via para a consolidao desse papel cultural que a cidade-estado deveria assumir. O BEG foi resultado de uma poltica agressiva, de uma cidade-estado que queria ser independente financeiramente5. Carlos Lacerda fez uma verdadeira revoluo do pequeno banco, no medindo esforos polticos para o seu crescimento. A construo do edifcio-sede inaugurado em 1965 marca o pice dessa poltica e refletia a
5
ngela Moulin Penalva Santos ( FGV: 2003) analisa como o Estado da Guanabara como cidade-estado contava com tributao de origem estadual e municipal, esse privilgio de dupla arrecadao viabilizou o financiamento de verdadeira reforma urbana. Nesse contexto, o BEG se beneficiou dos depsitos da populao, o que repercute no poder de financiamento de diversas obras pblicas.
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pujana do banco; um modernssimo prdio, dotado com sistema de processamento de dados, um sistema de comunicao privativa, algo s comparvel no exterior; decorado com o que de melhor existia em mveis modernos no pas, como mobilirio da OCA e Tenreiro. Desse modo, o ano de 1965 foi emblemtico, pois se comemorava o 4 Centenrio do Rio de Janeiro e a inaugurao do edifcio-sede. A formao da coleo de arte do BEG no pode ser desvinculada desse contexto, pois significa a afirmao da potncia do Estado e de seu banco. A relao com a nova sede e o 4 Centenrio evidente nas encomendas dos grandes painis de Ccero Dias, Di Cavalcanti, Caryb e Emeric Marcier. A narrativa da fundao da cidade e de seu santo padroeiro, So Sebastio, est presente na escultura em madeira do sculo XVIII, nas obras de Benjamim Silva, Francisco Brennand, Enrico Bianco, Marcier e Guignard. Ao contrrio dos demais, o So Sebastio de Guignard (Martrio de So Sebastio,) no foi uma encomenda para ocasio, foi garimpado como comprova a aquisio na Petite Galerie em 1965. A temtica da cidade expressa nos grandes painis e em inmeras obras retratando o Rio de Janeiro d o tom comemorativo da formao da coleo, como por exemplo, na obra de Kalixto Iluminao Gs do Rio de Janeiro doada pelo prprio governador Lacerda. A aquarela de Ccero Dias, de 1930, Graff-Zeppelin que marca sua passagem pelos cus cariocas. Do Rio, bomio e folclrico, de Di Cavalcanti, ao Rio, annimo e silencioso, de Goeldi a cidade domina a coleo nessa primeira fase. A aquisio de obras com paisagens de viajantes do sculo XIX seja em aquarela, litografia ou mesmo pela edio de lbuns da Coleo Mau, o de nmero I, O Rio no tempo da Coroa (Benjamim Mary, William Gore Ousseley), em 1961, o de nmero II, Panorama do Rio de Janeiro (Iluchar Desmons), em 1963 e o nmero III, O Rio de Janeiro na Maioridade (Baro de Planitz/Karl Robert), tambm constituiu um elemento de afirmao da identidade da cidade. Destacam-se entre elas, as gravuras realizadas a partir da fotografia, como a cromolitografia Vista Panormica da Baa de Guanabara, 1872, de Emil Bauch e a litografias de Victor Frond. Se de um lado a temtica da cidade o critrio principal para seleo das obras, a anlise das primeiras aquisies tambm evidencia a ambio de constituir um conjunto da arte moderna brasileira. O artista Jos Paulo Moreira da Fonseca, advogado do banco na poca, ficou encarregado da escolha das obras, fato que implica uma concepo e um olhar representativo de parte do meio artstico da poca. Alm dos grandes nomes como Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, a maioria das aquisies significam a sobrevivncia da modernidade nos anos 1960; os artistas do grupo Santa Helena e do Ncleo Bernardelli so representados tanto com obras das dcadas de 1930/40, quanto por trabalhos da dcada de 1960. Dessa maneira, mostra-se com clareza a opo de alguns deles pela abstrao, como em Ado Malagoli e em Volpi. A coleo expressa um posicionamento artstico ao apresentar o embate entre figurao e abstrao, embate 550
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que dominou a cena artstica nos anos 50, sem a presena de um nico trabalho de abstrao geomtrica e construtiva. O cubismo revisitado e tardio adotado pelo prprio Jos Paulo Moreira da Fonseca, Carlos Scliar e Ernesto Lacerda sintetiza uma viso na qual a geometria apenas pontua a narrao. A importncia das matrizes de Goeldi, adquiridas em 1965, tambm explica a importncia da gravura na coleo, configurando um expressivo conjunto com Anna Letycia, Zaluar, Darel, Marcelo Grassaman Eduardo Sued, Fayga Ostrower, Edith Behring, entre outros. No texto de De Goeldi a Darel, Clarival Valladares analisa a importncia de Goeldi como professor e tece consideraes sobre alguns de seus discpulos; como o crtico desempenhou papel importante na aquisio das obras de Goeldi, conclui-se que a idia de formar um conjunto da gravura na arte brasileira foi uma linha que permeou a formao da coleo. Outra caracterstica que transparece nesse primeiro grupo de obras a relao entre arte e literatura, exemplificada na prpria duplicidade do poeta e pintor Jos Paulo Moreira da Fonseca, e explica, em parte, a nfase narrativa das aquisies. Essa relao, no entanto, pode ser ampliada, pois muitos artistas modernos mantinham estreitas relaes com escritores ou editores para quem realizavam ilustraes, como Goeldi com a srie Recordaes da Casa dos Mortos, de Dostoivski. Tambm a relao de Guignard com poetas como Murilo Mendes, Manuel Bandeira e Anbal Machado demonstra o entrelaamento das duas reas. Uma aquisio importante, como a coleo Joo Cond manifesta esse convvio entre escritores e pintores. Um dos diretores do Jornal de Letras, que publicava poesias e contos dos principais escritores brasileiros, Cond vendeu 29 trabalhos com destaque para os guaches de Ccero Dias, Antonio Bandeira, Eric Marcier e desenhos de Goeldi, Guignard, Portinari, Di Cavalcanti, Iber
Camargo, Pancetti, Bonadei, Augusto Rodrigues, Santa Rosa, Fayga Ostrower, Clvis Graciano. Outra procedncia de grande relevncia foi a coleo Geraldo Longo; so 33 trabalhos de artistas como Guignard (Retrato de D. Tit e Trecho do Parque), Anita Malfatti, Pancetti , Portinari (1 aquarela, 1 litogravura, 2 desenhos), Segal, Visconti, Maria Leontina, gravuras de Grassmann, Anna Letycia, Isabel Pons, Darel, De lamonica, Milton Dacosta. Nessa primeira fase a maior parte dos trabalhos foi adquirida por compra (314), seja diretamente dos artistas, de terceiros (141) ou realizada em galeria de arte. O total de 875 itens tombados no acervo Banerj induz a uma dimenso equivocada da coleo pelos seguintes fatores: a catalogao de uma obra em suas partes como as reprodues dos trs lbuns editados em 1961, 1963 e 1964 inventariadas separadamente em 74 itens. Em funo do estatuto do acervo ainda estar ligado a uma massa falida, fato que impede o descarte de qualquer elemento, grande nmero de reprodues sem qualquer valor continua a fazer parte 551
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do total do acervo. Goeldi apresenta 326 itens no banco de dados atual, com 104 matrizes, 218 xilogravuras (sendo 208 tiragens das matrizes da coleo), 14 desenhos. Se levarmos em conta que as tiragens pstumas de Goeldi (208 itens) foram feitas a partir das matrizes adquiridas em 1965 e que nem todas as obras doadas coleo partir da Galeria Banerj apresentam relevncia equivalente quelas do perodo inicial, conclumos que, no s pelo nmero, mas tambm pela importncia, o ncleo mais significativo da coleo foi adquirido no perodo do Banco do Estado da Guanabara.
Bibliografia DUARTE, Paulo Sergio. Banerj 60 obras/Instituto Banerj de Ao Cultural , Pao Imperial: Rio de Janeiro, 1989. ANDRADE, Geraldo Edson. Vises do Rio: 50 anos de Banerj, Museu de Arte Moderna: Rio de Janeiro, 1996. COLEES do governo do Estado Palcios, Museus e Acervo Banerj. Casa Frana-Brasil: Rio de Janeiro, 1998. PENALVA Santos, ngela Moulin A experincia da metrpole carioca como estado da Guanabara. Rio de Janeiro: FGV, 2003. MORAIS, Frederico. 1. Neoconcretismo/1959-1961. Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1984. __________. Grupo Frente1954-1956 3. I Exposio Nacional de Arte Abstrata/Hotel Quitandinha/1953. Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1984. _________. Axl Leskoschek e seus alunos: Brasil, 1940-1948. Rio de Janeiro: Banerj,1985. __________. Opinio 65. Rio de Janeiro: Galeria Banerj. 1985. __________. Tempos de guerra: Hotel Internacional/Penso Mau. Rio de Janeiro: Galeria Banerj,1986. ___________. Depoimentos de uma gerao 69/70. Rio de Janeiro: Galeria Banerj,1986. Galeria
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