Michael Foucault / Pierre Boulez: La msica contempornea y el pblico

La amistad entre Boulez y Foucault, dos de las mayores personalidades culturales de Francia en el siglo que acaba de concluir, se remonta -rememora Boulez en un texto escrito tras la muerte del amigo- una lejana noche de 1951 o 1952 en uno de los clebres encuentros de Royeumont -acontecmiento que sera, como l mismo 10 atestigua, de decisiva importancia para el filsofo, "En una poca, dijo Foucault, en la que aprenda.mas los privilegios de los sentidos, de 10 vivido, de 10 carnal, o de las .significaciones sociales, encontrar a Boulez y la msica era ver el S. XX bajo un ngulo que no era familiar: el de una larga batalla en torno a 10 formal". Este dilogo sobre la msica contempornea (que contina un seminario organizado poco tiempo antes por Boulez sobre "El tiempo musical" y en el que, dems de Foucault, tomaron parte Barthes y Deleuze)es uno de los pocos testimonios -casi el nico- del pensamiento de Foucault sobre la msica. Si se revisan sus libros, casi en ninguna parte hay referencias a ella. Sin embargo, deca Boulez, "Foucault conoca bien la msica. Creo que ella 10 ha ayudado en su vida y que formaba parte de su reflexin." En cualquier caso, 10 que al pensador le interesa en la msica contempornea, particularmente en la msica serial, es su exigencia y su capacidad de desmontar la evidencia, de desplazar los lmites de 10 experimentable y volver eventuales las familiaridades de la percepcin. Tal vez los mismos elementos que constituyeron su ms profunda inspiracin terica. La conversacin que sigue a continuacin (aparecida en C:N:A:C: Magazine, n 15, 1983) aborda muchos de los motivos centrales que articulan los debates esttico-polticos en los que se ha reconocido -y an se reconoce- nuestro tiempo: el relativismo, el mercado, la forma, la protesta, el aislamiento cultural...

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M. Foucualt: Se dice a menudo que la msica contempornea ha "derivado", que ha tenido un destino singular, que ha alcanzado un grado de complejidad que la vuelve inaccesible; que sus tcnicas la han arrastrado hacia caminos que la alejan cada vez ms. Lo que por el contrario me parece sorprendente es la multiplicidad de lazos y relaciones que hay entre la msica y el conjunto .de los otros elementos de la cultura. Esto se manifiesta de muchos modos. Por una parte, la msica ha sido siempre mucho ms sensible a las transformaciones tecnolgicas, ha estado mucho ms estrechamente ligada a ellas que la mayora de las otras artes (con excepcin, sin duda, del cine). Por otra parte, su evolucin despus de Debussy o Stravinski presenta notables correlaciones con la pintura. Y los problemas tericos que la msica se ha planteado a ella misma, la manera en que ha reflexionado sobre su lenguaje, sus estructuras, su materia, provienen de una interrogacin que, me parece, ha atravesado todo el S.XX: la interrogacin sobre la "forma", que fue la de Czanne o la de los cubistas, que fue la de Schonberg, que fue tambin la de los formalistas rusos o la de la escuela de Praga. No creo pues que sea necesario preguntarse: cmo, habindose distanciado de tal modo, recuperar o repatriar la msica?, sino ms bien: cmo es posible que la sintamos como proyectada a lo lejos y situada a una distancia casi infranqueable, siendo que est tan prxima y es tan consustancial a toda nuestra cultura? P.Boulez: El "circuito" de la msica contempornea es hasta tal punto diferente de los diversos "circuitos"que utilizan las msicas sinfnica, de cmara, de pera, barroca, todos circuitos tan cerrados, especializados, que es posible preguntar si verdaderamente existe una cultura generai. El conocimiento merced al disco debera en principio hacer caer esos tabiques cuya necesidad econmica es posible comprender, pero se constata, por el contrario, que el disco corrobora la especializacin tanto del pblico como de los intrpretes. En la organizacin misma del concierto o de la representacin, las fuerzas a las que apelan diferentes tipos de msica excluyen ms o menos una organizacin comn, es decir una polvalencia. Quien dice repertorio clsico o romntico implica una formacin estandarizada que tiende a incluir las excepciones a esa regla slo si la
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economa de conjunto no es perturbada. Quien dice msica barroca implica obligatoriamente no slo un grupo restringido, sino tambin instrumentos que guardan relacin con la msica ejecutada, msicos que han adquirido un conocimiento especializado en materia de interpretacin, fundado en el estudio de textos y trabajos tericos del pasado. Quien dice msica contempornea implica la aproximacin de nuevas tcnicas instrumentales, nuevas notaciones, una aptitud para adaptarse a nuevas situaciones en cuanto a intrprete. Se podra continuar esta enumeracin y mostrar as las dificultades a superar para pasar de un dominio al otro: dificultades de organizacin, dificultades de insercin personal, sin hablar de la adaptacin de los lugares a tal o cual tipo de ejecucin. As, existe una tendencia a ver formarse una sociedad ms o menos grande que corresponde a cada categora de msica; establecerse un circuito peligrosamente cerrado entre esta sociedad, su msica; sus intrpretes. Lamsica contempornea no escapa a esta condicin; incluso si las cifras de frecuentacin son proporcionalmente dbiles, no escapa a los defectos de la sociedad musical en general: tiene sus vnculos burstiles, sus cotizaciones, sus estadsticas. Los diferentes crculos de la msica, si bien no pertenecen a Dante, no por ello son menos reveladores de un sistema carcelario en el que la mayora se siente cmoda y donde, por el contrario, algunos sienten penosamente la estrechez. M. Foucault: Es necesario tener en cuenta el hecho de que durante mucho tiempo la msica ha estado vinculada a ritos sociales y ha sido unificada por ellos: msica religiosa, msica de cmara; en el siglo XIX, el lazo entre la msica y la representacin teatral en la pera (sin hablar incluso de significaciones polticas o culturales que ha podido tener en Alemania o en Italia) ha sido tambin un factor de.integracin. Creo que no se pude hablar de "aislamiento cultural" de la msica contempornea, sin rectificar inmediatamente lo que se dice, pensando en los otros circuitos de la msica. Con el rack, por ejemplo, tenemos un fenmeno completamente inverso. No slo la msica rock (mucho ms an que en otro tiempo el jazz) forma parte de la vida de mucha gente, sino que es inductora de cultura: amar al rock, amar tal tipo de msica rockms bien que tal otro, es tam199

bin una manera de vivir, una forma de reaccionar; es todo un conjunto de gustos y de actitudes. El rack ofrece la posibilidad de una relacin intensa, fuerte, viva, "dramtica" (en el sentido en que se da a s mismo en espectculo, en que la audicin constituye un acontecimiento y se pone en escena), con una msica que es en s mismapobre; pero a travs de la cual el oyente se afirma; y, por otra parte, se tiene una relacin dbil, fra, lejana, problemtica, con una msica consciente de que el pblico cultivado se siente excluido. No se puede hablar de una relacin de la cultura contempornea con la msica, sino de una tolerancia, ms o menos benevolente, respecto de una pluralidad de msicas. A cada una se le otorga el "derecho" a la existencia; y ese derecho se percibe como una igualdad de valor. Cada una vale como el grupo que la practica o que la reconoce. P. Boulez: Es hablando de msicas y ostentando un ecumenismo eclctico como vamos a resolver el problema? Parece, al contrario, que as se lo escamotea -frente a los sostenedores de la sociedad liberal avanzada. Todas las msicas son buenas, todas las msicas son lindas. Ah! el pluralismo, no hay nada semejante corno remedio a la incomprensin. Amad pues cada uno vuestro rincn y os amaris los unos a los otros. Sed liberales, sed generosos para con los gustos del otro y habr paridad para con los vuestros. Todo est bien, nada est mal; no hay valores pero hay el placer. Este discurso, tan liberador como se quiera, ms bien refuerza los ghettos, reconforta la buena conciencia de hallarse en un ghetto, sobretodo si de tanto en tanto se va a explorar como voyeur el ghetto de los otros. Ah est la economa para recordrnoslo, en caso de que nos perdamos en esta utopa inspida. Hay msicas que producen y que existen para la ganancia comercial, y hay msicas que importan, en las que el proyecto mismo nada tiene que ver con la ganancia. Ningn liberalismo podr borrar esta diferencia. M. Foucault: Tengo la impresin de que muchos de los elementos que estn destinados a favorecer el acceso a la msica tienen como efecto un empobrecimiento de la relacin que tenemos con ella. Hay un mecanismo cuantitativo que juega aqu. Una cierta rareza de la relacin con la msica podra preservar una disponibilidad del escucha y como una ductilidad

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de la audicin. Pero mientras ms frecuente es esta relacin (radio, discos, cassettes), ms familiaridades se crean, ms hbitos se cristalizan; lo ms frecuente llega a ser lo ms aceptable, y pronto lo nico receptable. Se produce un frayage, como diran los neurlogos. Evidentemente, las leyes del mercado llegan a aplicarse fcilmente a este mercado simple. Lo que se pone a disposicin del pblico es lo que l escucha. Y lo que, en efecto, escucha, puesto que le es propuesto, refuerza un cierto gusto, ahonda los lmites de unacapacidad bien definida de audicin, circunscribe cada vez ms un esquema de escucha. Ser necesario satisfacer esta expectativa, etc. De modo que la produccin comercial, la crtica, los conciertos, todo lo que multiplica el contacto del pblico con la msica corre el peligro de volver cada vez ms difcil la percepcin de lo nuevo. Por supuesto, el proceso no es unvoco. Tambin es cierto que la creciente familiaridad con la msica acrecienta la capacidad de escucha y da acceso a diferenciaciones posibles, pero este fenmeno corre el riesgo de producirse slo en el margen; en todo caso, puede ser secundario en relacin al gran reforzamiento de lo adquirido, si no hay un esfuerzo por desviar las familiaridades. Desde luego que no estoy proponiendo una rarefaccin en relacin con la msica, pero es necesario comprender bien que la cotidianeidad de esta relacin, con todas las apuestas econmicas que estn vinculadas a ella, puede tener este efecto paradojal de rigidizar la tradicin. No es necesario volver ms raro el acceso a la msica, pero s su frecuentacin menos crcunscripta a los hbitos y a las familiaridades. P. Boulez: Nos es necesario observar bien no slo una polarizacin hacia el pasado, sino tambin una polarizacin hacia el pasado en el pasado, en lo que concierne al intrprete. Y es as como se alcanza el xtasis, por supuesto, escuchando la interpretacin de tal obra clsica por un intrprete desaparecido desde hace decenios; pero el xtasis alcanzar niveles orgsmicos cuando se pueda referir a la interpretacin del 20 de julio de 1947 o a la del 30 de diciembre de 1938. Vemos aparecer una pseudo cultura del documento fundada sobre la hora extraordinaria y el instante perdido, que al mismo tiempo nos recuerda la perennidad y la fragilidad del
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intrpreteconvertidoen inmortal, que rivalizapues con la inmortalidad del autor. Todos los misterios del sudario de Turn, todos los poderes de la magia moderna, qu ms querra usted como coartadade la reproduccin frente a la produccinactual?La modernidades esta superioridad tcnica, que tenemos sobre los siglos pasados, de poder recrear el acontecimiento. Ah! si tuviramos la primera ejecucin de la Neuvime, incluso -sobretodo- con todos sus defectos, o si pudisemos hacer la deleitable diferencia entre la versinpragensey la versin vienesa de Don Giovannipor Mozart mismo... Este caparazn historizante ahoga a los que suean con ello, los comprime en una rigidez asfixiante; el aire ftido que respiran fragiliza para siempre su organismo en relacin a la aventura actual. Imagino a Fidelio encantado de permanecer en su torre, o pienso inclusoen la caverna de Platn: civilizacinde la sombra y de las sombras. M. Foucault:Es cierto que la audicin de la msica llega a ser ms difcil en la medida en que su escritura se libera de todo lo que sea esquemas, signos, notacin perceptible de una escritura repetitiva. En la msicaclsicahay una ciertatransparencia de la escritura a la audicin. Y si bien los hechosde escrituraen Bach o en Beethoven no son reconocibles paramayor parte de los oyentes, hay otros, importantes, que le son accesibles. Por consiguiente, en cuanto tiende a hacer de cada uno de sus elementos un acontecimiento singular, la msicacontempornea toma dificil cualquier aprehensin o cualquierreconocimiento por parte del oyente. P. Boulez: Se trata, en efecto, solamente de desatencin, de indiferencia por parte de ese oyente frente a la msica contempornea? Las quejas que tan a menudo se oye formular, se deberan slo a la pereza, a la inercia, a la dicha de permanecer en un territorio conocido? Berg escribi, haceya medio siglo,un texto llamadoPorqu la msica de Shnberg es dificil de comprender?' Las dificultades que l describa entonces son casi lasmismasque aquellas de las que escuchamos hablaren nuestrosdas. Habr sido siempre as? Probablemente toda novedad choca contra sensibilidades que no estn acostumbradas. Pero acaso actualmente la
1 Berg, A, "Warum ist Schnbergs Musik so schwer verstndlich?", en Mustkblauer des Ambruch,1924.

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comunicacin de la obra con un pblico presenta dificultades muy especficas. En la msica clsica y romntica, que constituye la fuente principal del repertorio familiar, hay esquemas a los que se obedece, a los que se puede seguir con independencia de la obra misma, o ms bien que la obra manifiesta obligatoriamente. Los movimientos de una sinfona estn definidos en su forma y en su carcter; en su vida rtmica misma; son distintos unos de otros, realmente separados la mayor parte del tiempo por un corte, algunas veces ligados por una transicin que se puede sealar. El vocabulario mismo se halla fundado sobre acordes "ordenados": no es necesario analizarlos para saber lo que son y qu funcin tienen,tienen la eficacia y la seguridad de los signos; se vuelven a encontrar de una pieza a la otra, asumiendo siempre las mismas apariencias y las mismas funciones. Progresivamente, esos elementos tranquilizadores han desaparecido de la msica "seria"; la evolucin se ha desarrollado en el sentido de una renovacin cada vez ms radical, tanto en la forma de las obras como en la renovacin de su lenguaje. Las obras han tenido la tendencia de transformarse en acontecimientos singulares que por cierto tienen sus antecedentes, pero son irreductibles a cualquier esquema conductor admitido a priori por todos, lo que ciertamente crea un handicap para la comprensin inmediata. Se demanda al oyente que se familiarice con el transcurso de la obra, para lo que debe escucharla un cierto nmero de veces; el transcurso hecho familiar, la comprensin de la obra, la percepcin de lo que ella quiere expresar, pueden encontrar un terreno propicio a su expansin. Hay cada vez menos chances de que el primer encuentro pueda hacer que la percepcin y la comprensin se iluminen. Puede haber adhesin espontnea por la fuerza del mensaje, la calidad de la escritura, la belleza sonora, la legibilidad de las notaciones, perola comprensin profunda slo puede venir de la repeticin de la lectura, del trayecto vuelto a realizar, la repeticin que toma el lugar del esquema aceptado tal como era previamente practicado. Los esquemas -de vocabulario, de forma- que han sido evacuados de la msica llamada seria (en otro tiempo se la llamaba sabia) se han refugiado en ciertas formas populares, en los objetos de consumo musical. All se crea an segn gneros, segn tipologas admitidas. El conservadurismo no se halla necesariamente all donde se lo espera; es innegable que

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un cierto conservadurismo de forma y de lenguaje se encuentra a la base de todas las producciones comerciales adoptadas con gran entusiasmo por generaciones que pretenden ser cualquier cosa menos conservadoras. Es una paradoja de nuestro tiempo que la protesta ejecutada o cantada se transmite por medio de un vocabulario eminentemente recuperable, cosa que no deja de producirse. El xito comercial anula la protesta. M. Foucault: Y sobre este punto tal vez haya una evolucin divergente de la msica y de la pintura en el S.XX. La pintura, despus de Czanne, ha tendido ha volverse transparente al acto mismo de pintar; ste se ha vuelto visible,insistente, definitivamente presente en el cuadro, ya sea por el uso de signos elementales, ya sea por la huella de su propia dinmica. La msica contempornea, por el contrario, slo ofrece al oyente la cara externa de su escritura. De aqu que haya algo de dificil, de imperioso en la escucha de esta msica. De aqu el hecho de que cada audicin se da como un acontecimiento al que el oyente asiste, y que debe aceptar. No tiene las indicaciones que le permitan esperarla y reconocerla. La escucha producirse. Y es este un modo de atencin muy dificil, que est en contradiccin con las familiaridades que teje la audicin repetida de la msica clsica.. La insularidad cultural de la msica de hoy no es simplemente la consecuencia de una pedagoga o de una informacin deficiente. Sera demasiadofcil quejarse a los conservatorios o deplorar las casas de discos. Las cosas son ms serias. La msica contempornea debe esta situacin a su escritura misma. En este sentido es querida. No es una msica que buscara llegar a ser familiar. Est hecha para conservar su contraste. Se puede repetir, pero ella no se reitera. En este sentido, no es posible llegar a ella como a un objeto. Tiene siempre su irrupcin en las fronteras. P. Boulz: Puesto que quiere estar en una perpetua situacin de descubrimiento -nuevos dominios de la sensibilidad, experimentacin con nuevos materiales-, la msica contempornea est condenada a ser Kamtchatka (Baudelaire, Saint-Beuve, se acuerdan?), reservada a la curiosidad intrpida de raros exploradores? Es notable que los oyentes ms reticentes sean los que obtuvieron su cultura musical exclusivamente en los negocios del pasado, es decir de un cierto pasado, y que los ms abiertos
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-solamente porque son los ms ignorantes?- parecen ser los oyentes que experimentan un inters ms sostenido frente a otros medios de expresin: las artes plsticas en particular. Son los "extraos" los ms receptivos? Peligrosa adhesin que tendera a probar que la msica actual se aparta de la "verdadera" cultura musical para pertenecer a un dominio ms vasto y ms vago donde. el amateurismo 'sera preponderante, tanto en el juicio como en la factura. No llamis ms a esto "msica" y nosotros os dejare- . mas gustosos vuestro juguete; esto depende de otra apreciacin, que nada tiene que ver con la que reservamos para la verdadera msica, la de los maestros. Este argumento ha sido formulado y, en su arrogante ingenuidad, se aproxima a una verdad innegable. El juicio y el gusto estn prisioneros de categoras, de esquemas preestablecidos a los que se refieren de cualquier manera. No, como se nos querra hacer creer, que la distincin lo es entre una aristocracia de los sentimientos, una nobleza de la expresin y un artesanado azaroso a base de experimentacin: el pensamiento contra el til. Se trata ms bien de una escucha que no se sabra modular, adaptar a los diferentes modos de inventar la msica. Ciertamente, yo no predicara para el ecumenismo de las msicas que me parece justo una esttica del supermercado, una demagogia que no se atreve a decir su nombre y se adorna con buenas intenciones para mejor camuflar las miserias de sus compromisos. No rechazo ms la exigencia de calidad en el sonido, como tampoco en la composicin: la agresividad y la provocacin, el bricolage y el polvo en los ojos slo son magros e inocentes paliativos; s perfectamente -por mltiples experiencias que no podran ser ms discretas- que ms all de una cierta complejidad la percepcin se encuentra desorientada en un caos inextricable, se aburre y se desengancha. Es demasiado decir que no puedo conservar reacciones crticas y que mi adhesin no es atrada automticamente por el hecho de la "contemporaneidad" misma. Ciertas modulaciones de la escucha se producen ya, por lo dems demasiado mal, ms all de ciertas delimitaciones histricas. No se escucha la msica barroca -sobre todo la del segundo resplandorcomo se escucha a Wagner o a Strauss; no se escucha la polifona del Ars Nova como se escucha a Debussy o a Ravel. Pero, en este ltimo caso, cuntos son los oyentes dispuestos a transformar "su modo de ser", musi205

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calmente hablando? Y sin embargo, para que la cultura musical, toda la cultura musical, pueda ser asimilada, es suficiente esta adaptacin a los criterios y a las convenciones, a los que se suma la invencin segn el momento de la historia en que ella se ubica. Esta larga respiracin de los siglos se sita en el extremo opuesto de las tosidas asmticas que nos hacen escuchar los fanticos de"los reflejos fantasmagricos del pasado en un espejo empaado. Una cultura se forja, se contina y se transmite en . una aventura de doble rostro: unas veces la brutalidad, el rechazo, el tumulto; otras veces la meditacin, la no violencia, el silencio. Cualquiera sea la forma de la aventura -la ms sorprendente no siempre es la ms estrepitosa, pero la ms estrepitosa no es irremediablemente la ms superficial-, es intil ignorarla y ms intil an secuestrarla. Apenas se podra decir que hay probablemente perodos donde la coincidencia se hace ms dificil, donde tal aspecto de la invencin parece salir absolutamente de 10 que podemos tolerar o "razonablemente" absorber; que existen otros perodos donde se producen recadas en un orden ms inmediatamente accesible. Las relaciones entre todos estos fenmenos -individuales, colectivos- son tan complejas que es imposible aplicarles paralelismos o agrupamientos rigurosos. Ms bien se estara tentado de decir: Seores, hagan su juego y por lo dems confen en el "aire del tiempo"! Pero por favor jueguen, jueguen! De lo contrario, cuntas infmitas secreciones de aburrimiento!

Traduccin de Diego Tatin

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