TEORIA Y TECNICA TEATRAL (Fernando Wagner) Captulo 1 (El triangulo de las fuer as)

En este captulo veremos a los tres factores imprescindibles del teatro, de ah proviene el nombre de: El triangulo de las fuerzas, que lo conforman El p!"li#o$ El a#tor y el Autor teatral. Si uno de estos factores pierde fuerza en una obra teatral, se produce lo que se denomina el desequilibrio o crisis teatral. En los inicios del teatro, en la antigua recia, los habitantes se reunan para celebrar y dar honor a Dioniso y en aquel entonces era la multitud la que representaba lo que hoy en da lo que conocemos como %!"li#o. !ero, con la diferencia que en la actualidad la gente se re"ne para disfrutar de un espect#culo artstico. En ambos casos la multitud de$a de ser simplemente un grupo de gente, para tornarse en un alma colectiva. El p"blico posee estas caractersticas: Desaparicin del individuo como tal, notable aumento de las emociones y sensible disminucin de la inteligencia individual. El p"blico se puede tornar una dificultad para el actor, cuando %ste, pierde la concentraci&n a raz de que la multitud no responde o crea un ambiente difcil o fro. En una representaci&n el goce est%tico que representa el espectador consiste en una continua curva: 'lusi&n()esilusi&n(Enga*o-)esenga*o, pero de ninguna manera puede ser finalidad est%tica del teatro una proyecci&n sentimental total, porque el mundo ficticio tiene solamente la importancia de provocar el funcionamiento del alma. +nteriormente solo se necesitaba una tarima, los actores y algunos versos para crear este efecto, hoy en da debemos utilizar recursos t%cnicos como: decorados, foro giratorio, carros, iluminaci&n, vestuario, etc. ,a participaci&n activa del p"blico en el espect#culo ha declinado hasta volverse m#s d%bil, m#s pobre $unto con la imaginaci&n, ya que el teatro realista ha contribuido grandemente a esa evoluci&n inevitable. En una pelcula, el p"blico ve solo lo que la c#mara le muestra, entonces la participaci&n del p"blico es completamente pasiva. Esto hace que el p"blico acostumbrado a esto encuentre forzosamente fatigosa una representaci&n teatral, por buena que sea, porque no esta capacitado para intervenir de forma activa en ella. -anto en el teatro %pico como en el de la crueldad y del absurdo han tratado de sacar al p"blico de su lugar habitual, para envolverlo en la acci&n misma, haci%ndole participar en forma activa del espect#culo.

Captulo & (Tres pro"le'as "(si#os de la a#tua#i)n) .n actor generalmente suele encontrarse con problemas al momento de la actuaci&n, ya que su traba$o consiste en la interpretaci&n de un determinado papel en una obra teatral. !or lo tanto el actor forma parte de un con$unto de factores b#sicos para que su presentaci&n se lleve a cabo si ning"n inconveniente. ,os factores son: La e*presi)n +er"al, La e*presi)n pl(sti#a y la #ontinuidad de ideas, /ue como complemento o apoyo a estos factores b#sicos de actuaci&n se suman los de caracterizaci&n e0terna: 1aquilla$e, !eluquera y 2estuario. El actor debe tener en cuenta que e0isten tres clases de caracteres teatrales: 34 ,os completamente dise*ados. 54 ,os esbozados. 64 ,os abstractos. 7omo e$emplo podemos citar a los que pertenecen al primer grupo, las llamadas personalidades. !ersona$es como 8amlet, 9austo, ,a 7elestina, Segismundo, etc. En el segundo grupo los rasgos caractersticos de los actores suelen subrayarse, olvidando los no esenciales para el tipo en obras como: El avaro de Molire, Los Habladores de Cervantes, El prncipe de Aragn, etc. En el tercer y "ltimo grupo tenemos a las siluetas o figuras abstractas, que son las figuras desdibu$adas del teatro de ideas y de tercer orden, que deben cumplir solamente una determinada misi&n. En el caso de Sc iller, Mar!uis "osa# de $%& S a', Man and Superman# Dumas i(o, el persona(e del )aisonneur% Sin salirse de su tarea meramente funcional. El actor, no solo debe aprender los papeles, ensayarse y representar con todas sus fuerzas mentales, sino que debe e$ercitar constantemente sus medios e0presivos: ,a voz y el cuerpo. Seguidamente, veremos algunos e$ercicios b#sicos para que el actor logre una eficaz respiraci&n con el menor esfuerzo posible, una regulaci&n efectiva del aire empleado al e0halar y como clarificar los tonos a reproducir: a4 !ara conseguir la respiraci&n diafragm#tica, acu%stese colocando un ob$eto :libro4 en la regi&n del est&mago e inhale y e0hale con tranquilidad b4 !#rese c&modamente, con el pecho levantado, sin forzar la posici&n. +spire por la nariz, retenga el aire por tres segundos y e0prelo por la boca, distendiendo el cuerpo c4 +spire profundamente, pronuncie uno con voz clara, procure no emplear mas aire que el estrictamente necesario. ;epita la cuenta sucesivamente d4 +spire profundamente y pronuncie la consonante n al e0peler suavemente el aire. ,a intensidad debe ser pare$a e4 )iga en un solo aliento, lentamente los versos: Cuando la tarde se inclina Sollo*ando al occidente, Corre una sombra doliente Sobre la pampa argentina f4 +umente la vibraci&n de su voz, buscando mayor resonancia en las letras n( m-lll(rr g4 )iga: +o pienses as de las personas# detr,s de estas cartas, bien puede esconderse una contestacin a tus deseos de sensacionalismo% 7uide no perder aire por el uso de las S h4 ,as distintas tonalidades de voz e0presan estados emotivos: el grave contribuye a manifestar sentimientos sinceros, afecto, compasi&n< en cambio, el tono agudo revela histeria, alegra, crueldad, etc. -ambi%n es importante que la mandbula no se mantenga rgida, que la garganta permanezca abierta, y respirar desde el diafragma. En teatros de mayor dimensi&n se debe proyectar la voz, por lo tanto debe haber un aumento de presi&n al hacer la e0halaci&n. !or eso, el actor de teatro debe: hablar con m#s lentitud que lo habitual, y con mayor fuerza. ,as 7aractersticas de una buena voz: ( Suficiente fuerza ( 7laridad y pureza de tono ( +gradable y eficaz altura ( 9le0ibilidad ( 7alidad vibrante y resonancia ( 7laridad de dicci&n.

+dem#s de la buena voz, el actor debe mane$ar la Interpreta#i)n -er"al del papel a representar, ya que esto es la base del traba$o del actor, adem#s de mane$ar tambi%n la Interpreta#i)n pl(sti#a, !ara una interpreta#i)n -er"al es necesario mane$ar el correcto fraseo y la clara dicci&n, que esto consiste en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase. !ara esto, tomamos las palabras importantes o palabras guas que encierran la idea de la frase, y fi$amos el acento en estas palabras guas, sin aumentar el volumen de la voz. ,a pausa, ordena la frase y sirve a la vez para respirar, ya sea breve o prolongada cuando se %ste indique una transici&n !ara el fraseo correcto se pueden establecer algunas reglas en relaci&n a la puntuaci&n gramatical: 34 ,a coma no significa forzosamente una pausa breve, en muchos casos debe ignorarse 54 )onde debiera hacerse pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos 64 ,os puntos y comas dependen del sentido de la frase para definir sus duraciones =4 En el punto no necesariamente se ba$a la voz >4 9recuentemente la puntuaci&n no se maraca en un te0to ?4 ,a voz se ba$a siempre donde concluye definitivamente una idea @4 ,os puntos suspensivos significan generalmente pausas breves, de$ando la voz en alto< dando la impresi&n de que se buscan las palabras A4 En un dialogo con puntos suspensivos se debe leer como si la frase estuviera completa, sin hacer ning"n retardando B4 El actor que debe un interrumpir un parlamento incompleto, lo har# poco antes que el otro termine, o inmediatamente despu%s, en el caso de que la "ltima palabra sea de mucha importancia 3C4 Si el segundo actor no entrara a tiempo por falta de concentraci&n, el primero debe completar la frase que deba quedar en suspenso 334 Se debe evitar las pausas molestas en un di#logo, y marcar las pausas correctamente cuando estas debieran estar 354 Do confundir entrar con e0actitud, con violentar la frase ni pisar la anterior. Se debe mantener el tempo 364 Do precipitar ni de$ar que se desmaye el final de las frases 3=4 Evitar que las vocales se confundan, o las dobles consonantes desaparezcan 3>4 Se entona a pregunta cuando la frase empieza sin signo de interrogaci&n, y si la respuesta es si o no.Do se entona a pregunta cuando comienza con signo de interrogaci&n. 3?4 9altan con frecuencia los signos de e0clamaci&n y de interrogaci&n 3@4 7uando se deben decir dos parlamentos ligados y el otro persona$e debe aparentemente interrumpir, debe dar lugar a que ambos parlamentos se pronuncien, pero con la impresi&n de no orlas 3A4 El uso de la 7 y la E se debe tener en cuenta, de acuerdo a que tipo de interpretaci&n teatral o %poca perteneciente :teatro del siglo de oro4 El saber decir una frase con su acento l&gico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no solo es indispensable para un actor, sino que tambi%n para abogados, locutores, profesores, etc. ,a finalidad de todo drama es llevar al p"blico hacia un sentimiento definido. !ero las emociones e0presadas por el actor y las que e0perimenta el p"blico no son siempre las mismas. El actor debe saber conmover, e-presar . acer sentir, ya que el actor que se de$a arrastrar y dominar por sus sentimientos, como en la vida real, no podra crear una obra artstica. 1ientras unos afirman que el actor no debe sentir lo que e0presa, otros insisten en que ellos sienten las emociones de la misma manera que en la vida. StanislavsFy pide que el actor se valga del recurso de la vivencia al momento de caracterizar un persona$e. Esto significa que se aprender a estimular la creaci&n subconsciente del ser humano por medio de la psicot%cnica consciente. Es decir, el actor se vale de la 1emoria emotiva para obtener o refle$ar la forma e0terior e interior de un persona$e de manera convincente. !ero que el actor se de$e arrastrar completamente por sus emociones, no sera hoy en da una pr#ctica recomendable en el teatro. !ara e$emplificar podemos citar a Eleonora )use, que dependa totalmente de la impresi&n emotiva que le haba provocado un papel, que la inspiraba profundamente a realizar acciones inconscientes a la hora de actuar. En cambio Sarah Gernhardt, actuaba con

una firme voluntad creadora y conscientemente, formando una figura teatral mas completa, armoniosa, acabada. ,a Interpreta#i)n pl(sti#a de un papel consiste en que el movimiento del actor debe ser natural complemento de la palabra. El director de escena tiene como tarea el movimiento de las figuras de acuerdo a su mise/en/scene, tratando de acentuar la acci&n dram#tica, interpretar la obra por medio de movimientos y de situaciones bien planeados, evitando repeticiones y posiciones confusas. 1ovimientos b#sicos y secundarios: El movimiento b#sico es una acci&n que e0ige la obra misma en determinado momento, para no interrumpir la obra misma. E$.: salida de escena, un mutis, escribir una carta, disparar un arma, etc. .n movimiento secundario no es menos importante que el b#sico, es el complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El movimiento secundario debe siempre subrayar el di#logo, se*alar reacciones, pero en ning"n momento distraer al p"blico E$.: levantarse oportunamente del asiento, tomar el sombrero y acercarse a la puerta. +s se logra dar naturalidad al movimiento b#sico, o sea, al mutis. ,os movimientos de los brazos y el mane$o de utilera: !ara conseguir una total seguridad con el uso de los brazos y manos, para evitar situaciones de angustia, incomodidad y realizar repetidos movimientos continuamente, debemos olvidar que las manos y los brazos no e0isten, es decir que debemos soltarlas y solo usarlas cuando sirven para algo. Suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero significativos. Daturalmente un adem#n debe corresponder al car#cter teatral que se representa, formando una parte armoniosa del con$unto de la actuaci&n. En resumen, debemos evitar: 34 1ovimientos superfluos 54 2olver los brazos despu%s de cada adem#n 64 !ermanecer con los codos pegados al cuerpo =4 +brir las palmas de las manos con los brazos colgados >4 1ovimientos d%biles, separando el pulgar de los dem#s dedos ?4 1over los dos brazos a la vez y de la misma forma @4 Se*alar con el dedo ndice a los dem#s actores A4 ;epetir movimientos y posiciones de los brazos B4 1ovimientos tmidos y pobres 3C4 7ubrirse con el propio brazo, el del lado del p"blico

El uso de los "tiles en escena se halla estrechamente ligado al movimiento de brazos y manos. )ebe ensayarse con e0actitud en cada actividad, creando la impresi&n al p"blico de que el persona$e est# acostumbrado a hacerla. ,a utilera no debe servirle al actor como salvavidas, pues tiene la misi&n de contribuir a fi$ar el car#cter del persona$e, evitando todo recurso gastado. El actor, antes de levantarse el tel&n, debe revisar que cada ob$eto a utilizar, debe estar en su lugar y en las debidas condiciones ,a diferencia entre la actuaci&n profesional y los intentos de actuaci&n por parte del principiante reside en la #ontinuidad de ideas, el principiante trata de decir el di#logo con el tono $usto y la e0presi&n emotiva correspondiente, y se mueve de acuerdo con las indicaciones del director.

Captulo . (so"re el tra"a/o del a#tor) ,os distintos tipos de actores: 34 El actor de personalidad recia y definida: Son los actores cuyas actuaciones constituan siempre manifestaciones sub$etivas de su personalidad 54 El actor de personalidad m"ltiple, que se transforma en cada papel: Son los que logran perfectas caracterizaciones, interpretaciones ob$etivas, es sumamente reducido porque e0ige al actor conocimientos de caracterizaci&n, tanto interna como e0terna 64 El actor especializado... Este tipo de actores son los que logran, por una parte, una perfecta actuaci&n de tipos determinados, pero por otra, esto significa un empobrecimiento del mismo artista, a quien finalmente no se de$a representar sino el tipo en que esta especializado El proceso de creaci&n y sus distintas formas: El proceso de creaci&n del persona$e es distinto en cada actor. +lgunos se acercan a la obra con cierta frialdad, mientras que otros crean el persona$e de manera subconsciente o intuitiva. Seg"n 9riedrich Hayssler, el actor a la primera lectura obtiene una clara visi&n del persona$e teatral en sus rasgos m#s sobresalientes y en sus momentos m#s intensos, es decir, en todos sus aspectos caractersticos. ,a segunda fase del traba$o cosiste, generalmente, en mover la obra en la escena< es decir, antes de que los actores empiecen a estudiar sus papeles, se fi$an todas las posiciones importantes de las figuras en el foro y sus relaciones entre s. Seg"n Homisar$evsFy, el actor no puede conmover al p"blico o lograr de alg"n modo de creaci&n en el teatro, si se observa a s mismo mientras act"a. ,a me$or manera es actuar s&lo con la ayuda de la imaginaci&n< crear, no imitar o reproducir las e0periencias de la propia vida. !ara StanislavsFy, el actor incorpora las circus rancias propuestas a su traba$o. ,o animan e impulsan en su fantasa. !ara animar su imaginaci&n, para encontrar las respuestas $ustas, deben servir el como si y las circunstancias propuestas. ,a finalidad dominante es obtener una sinceridad emotiva no diluida< el m%todo, una b"squeda dentro de uno mismo para encontrar lo que uno es, y luego una elaborada integraci&n de lo que uno es con el papel que uno debe interpretar En contraposici&n a StanislavsFy, 7oquelin nos dice que le traba$o del actor debe ser estructurado, planeado, sobre la espontaneidad emotiva. El actor debe crear el persona$e en su fantasa, para dar consistencia a la figura, debe caminar, hablar, gesticular y hasta or como tal. Entonces estar# listo el retrato, se podr# ya colocar en su marco. 7oquelin afirma que el actor no vive, sino act"a. E0iste, sin embargo, una secuencia natural en la creaci&n de una figura teatral. ,&gicamente, el proceso empieza cuando el actor lee por primera vez la obra, y, con ella, el papel que le corresponde interpretar. !ara la creaci&n artstica futura, esta primera impresi&n es de vital importancia, ya que, originada m#s por la emoci&n recibida que por el traba$o analtico, fro, de los ensayos venideros, difcilmente resultara equivocada. !or otra parte, si la obra no causa una impresi&n viva, positiva, y si el actor no logra visualizar la figura durante su lectura, no lograr# representarla eficazmente. 7omo definir un car#cter teatral !ara definir un car#cter teatral debemos considerar los siguientes elementos que estructuran un car#cter: 34 El fisiol&gico: El aspecto fsico del persona$e esta relacionado con su actitud hacia la vida, con su aspecto psicol&gico. El actor se preguntar# I/u% se0o tieneJ, I/ue edad tieneJ I7ual es su aparienciaJ, etc. 54 El sociol&gico: El actor se deber# preguntar I+ que clase social perteneceJ I7&mo es su familiaJ I7u#les son sus recursos econ&micosJ, etc. 64 Elpsicol&gico: Es el resultado de los elementos anteriores. Es por decirlo as, la tercera dimensi&n del persona$e: su estado mental. I/u% temperamento tieneJ IEs e0traversoJ I-iene muchos amigosJ, etc. El actor, al crear una figura teatral, debe aportar rasgos esenciales bien definidos tanto como lo e0ige la obra con un esfuerzo mnimo< ni m#s ni menos. .n e0ceso de rasgos ofuscara la proyecci&n teatral, una caracterizaci&n insuficiente debilitara el desarrollo de la acci&n. 8oy en da los dramaturgos facilitan a los actores, agregando acotaciones para la definici&n del persona$e.

Captulo 0 (1ire##i)n de es#ena)

,a )irecci&n de escena implica que la misi&n del director estriba en encontrar y poner de manifiesto las relaciones de una obra teatral con los problemas actuales. El actor debe vencer el naturalismo. 7ada %poca debe tener su estilo propio, que no permita que el arte se confunda con la naturaleza. ,a finalidad de toda direcci&n en escena consiste en dar una unidad de estilos a la escenificaci&n< si actores, escen&grafos, modistas, electricistas, m"sicos, bailarines, todos convergen sus fuerzas hacia la misma meta, l&gicamente el director ser# el cerebro com"n, la voluntad suprema de todos esos int%rpretes individuales< el que encuentre la e0presi&n esc%nica del drama y gue a todos sus componentes hacia ese fin. !ara poder hacerlo con autoridad, el director debe poseer e0periencia de actor, conocimientos de dram#tica, de escenografa, de m"sica. ,os grandes directores han sido actores, aunque no siempre buenos. ,a escenificaci&n de una obra plantea tal cantidad de problemas t%cnicos, que solo una persona que haya actuado profesionalmente puede resolver. +dem#s el director debe conocer la t%cnica del dramaturgo y saber hacer el an#lisis de una obra teatral -odo actor necesita, pues, de un director. !uede afirmarse que el director ideal es aquel que logra el mayor rendimiento artstico de sus actores, sin violentar la personalidad de los mismos< pero eso implica que cada uno tenga una personalidad artstica, postulado que, en la pr#ctica, no se realiza, ni sera tampoco deseable que hasta los menores papeles fueran interpretados por personalidades artsticas, porque se podra incurrir en el defecto del teatro de 1einingen: que la comparsera tena mas fuerza en escena que los principales papeles de la obra.

Captulo 2 ( La ele##i)n de la o"ra 3 el reparto de papeles)

!ara la elecci&n de una obra teatral se deben tener en cuenta, no solo los gustos literarios del director, ya que no es f#cil, en este aspecto presentar un programa de actividades que satisfaga las e0igencias del p"blico y se adecuen a las posibilidades artsticas. eneralmente, el problema de la elecci&n de la obra presenta cinco aspectos, tanto si se trata de aficionados como de actores profesionales: 34 I/u% obras puedo representar con los elementos :artistas, decorados, vestuario, equipo y recursos econ&micos del teatro y tiempo para ensayos4 que tengo a mi disposici&nJ 54 I/u% obras debo representar para me$or aprovechar las aptitudes de los actoresJ 64 I/u% serie de obras puedo presentar de acuerdo con el plan artstico o comercial de la compa*aJ =4 I/u% tipo de obras e0ige no solo las dimensiones y los recursos del escenario, sino el cupo de la sala de espect#culosJ >4 I/u% clase de p"blico asistir# a la representaci&nJ .na obra en un acto presenta casi siempre un solo incidente, una situaci&n teatral que se desarrolla en una forma concreta y condensada, sin ocupar mucho tiempo en la e0posici&n, ni caracterizar demasiado las figuras. ,a diferencia entre la obra y la de uno solo consiste, pues, mas que en la duraci&n, en la estructura, y es obvio que una representaci&n de tres obras en un solo acto de$a al p"blico en un estado psicol&gico muy distinto que una obra grande. !or otra parte, al p"blico que suele estar integrado de parientes y amigos, le interesan m#s los actores que las obras que interpretan. ,a obra en un solo acto es, por tanto, la m#s indicada para aficionados. )espu%s de haber elegido la obra seg"n el criterio mencionado, el director proceder# a repartir los papeles, te&ricamente una f#cil tarea, puesto que ya de antemano se consideraron, para los principales actores, aunque en la pr#ctica rara vez o nunca se logra, por m"ltiples razones, el reparto ideado, ya seas por otros compromisos o e0cesivas e0igencias econ&micas, o razones de cr%dito de los actores. ,a elecci&n y reparto de papeles de la obra pueden facilitarse mucho si se cuenta con un registro, tanto de obras teatrales, como de los propios artistas, con anotaciones de sus anteriores interpretaciones. Si se trata de aficionados, el director debe hacer varios ensayos de lectura de la obra antes de proceder definitivamente al reparto de papeles. Sin embargo, no debe olvidarse que hay actores, que no saben leer un papel en su primera lectura, y mucho menos darle la debida interpretaci&n. En cambio, los hay que leen muy bien a primera vista, sobre todo si han actuado en transmisiones de radio, pero ya no logran superar esta primera lectura

.na vez efectuada la elecci&n de la obra y de sus int%rpretes, comienza el traba$o de preparaci&n, que se compone de las siguientes fases:

3ra4 Estructura, corte y arreglo de la obra 5da4 Escenografa, muebles y utilera 6ra4 'luminaci&n =ta4 2estuario y maquilla$e >ta4 1"sica esc%nica ?ta4 )ise*os de los movimientos esc%nicos

Captulo 4 (Estru#tura 3 adapta#i)n es#5ni#a de la o"ra teatral)

+ntes de abordar la tarea, muy delicada, de cortar una obra teatral, el director debe saber en que consiste la estructura dram#tica, y aprender a reconocer, aunque tenga diversas formas. El director, al efectuar el arreglo de la obra que pretende representar, no debe verificar ning"n corte en una obra perfecta, mientras que en una obra imperfecta puede suprimir todo aquello que no sea esencial. Sin embargo, nos encontramos con obras tan bien estructuradas como las de 'bsen contienen muchos conceptos que hoy en da resultan redundantes, por la raz&n de que el p"blico moderno tiene otro concepto de la sociedad y las normas que rigen, del que privaba en la %poca del dramaturgo, %poca en que era necesario preparar al p"blico antes de poder abordar el conflicto central de la obra. ,o que cabe considerar b#sico u org#nico en una obra teatral est#, pues, como vemos, su$eto tambi%n a los cambios de mentalidad y de gustos est%ticos ,a estructura dram#tica se aseme$a, pues, a una curva ascendente que, despu%s de iniciada la e0posici&n, llega a un punto crtico, el punto de ataque, del que ba$a un poco, de$ando, al caer el tel&n del primer acto, un problema pendiente. En el segundo acto asciende a una crisis mayor y ba$a de nuevo, aunque menos que la vez anterior, para llegar, en el tercer acto, al clma0 definitivo de la obra< luego empieza a descender la acci&n, y termina la obra con la resoluci&n de todos los problemas, ya sea en forma tr#gica, ya en forma satisfactoria. Esta "ltima parte se llama desenlace. ,os finales de acto deben de$ar al p"blico en suspenso, en un estado de impaciencia que lo haga esperar el principio del siguiente, ansioso de conocer el desarrollo que van a tomar los acontecimientos. ,a obra comienza con la e0posici&n, que debe, desde luego, definir su estilo, creando a la vez la atm&sfera general de la pieza, en esta tarea influyen grandemente la estenografa, la iluminaci&n, los muebles, el vestuario y la m"sica. El director debe atender cuidadosamente de que el p"blico pueda comprender el subsiguiente desarrollo de la trama.

Captulo 6 ( Es#enografa$ utilera$ -estuario 3 'a7uilla/e) )esde el punto de vista de la realizaci&n t%cnica, la estenografa constituye el lugar de la acci&n, en la base de toda producci&n teatral. +ntes que nada, el director de escena deber# decidir con el escen&grafo el estilo de los decorados y el modo de realizar, sin contratiempo, los cambios, de acuerdo con la idea general que haya concebido. El escen&grafo no solamente proporciona el marco adecuado para la acci&n, marco que responder# a las e0igencias fsicas de la obra :situaci&n geogr#fica, %poca del a*o, hora, etc.4 sino que debe saber elaborar el plan t%cnico que constituye el fundamento del plan de direcci&n. !ero no e0iste un plan t%cnico definido, ideal para una y la misma obra. El plan t%cnico depende de las posibilidades de cada foro. En un escenario profundo, pero con poco espacio a los lados, este problema deber# resolverse en forma distinta que otro escenario que disponga de bastante espacio lateral o cuente con una maquinaria hidr#ulica o foro giratorio

,a utilera comprende todo lo que no pertenece estrictamente a la escenografa. !uede dividirse en tres grandes grupos: 34 ,a .tilera fi$a y de adorno. Este grupo comprende los muebles, alfombras, cortinas, cuadros, etc. que se encuentran en escena 54 ,a .tilera de mano. 7omo su nombre lo indica, es la que usa el actor y merece la mayor atenci&n. K son desde cigarrillos y peri&dicos, hasta l#mparas, maletas y comida< menos espadas y $oyas, que pertenecen al vestuario. 64 Efectos de sonido y efectos visuales no el%ctricos. eneralmente, los efectos, como truenos, campanas, sonidos de cadenas, sirenas de barco, lluvia y viento, causan una impresi&n de mayor realismo

El vestuario y el maquilla$e deben, pues, ayudar a crear el estilo y el ambiente de la escenificaci&n, y cada tra$e, contribuir a establecer el car#cter del persona$e que lo usa< no solo el tra$e de la %poca, sino tambi%n el tra$e moderno En el dise*o del vestuario, el color, poderoso estimulo visual, desempe*a un papel muy importante. !or lo general, suelen usarse colores m#s vivos los del decorado, o, por lo menos en contraste con %l, a fin de evitar que pierdan realce las figuras. El vestuario debe mantener el debido equilibrio: para los papeles importantes deben usarse colores enf#ticos, y para los secundarios, colores no enf#ticos. En las escenas de masas hay que evitar, en el vestuario de las comparsas, un e0ceso de colorido que pueda desviar la atenci&n del p"blico de los persona$es principales. .n efecto similar causan, en las figuras secundarias, accesorios como abanicos, pa*uelos o $oyas demasiado llamativas. El director debe disponer un ensayo especial para revisar el vestuario de cada actor individualmente, y, despu%s, el de los actores en con$unto y en sus principales composiciones esc%nicas. El principal ob$eto del maquilla$e es el de hacer visibles las facciones del actor, que por lo general, deben aparecer normales, ya que el director, al hacer el reparto de la obra, habr# escogido a los actores cuya personalidad, edad, etc., est% mas de acuerdo con los persona$es que deban interpretar. El director debe tener en cuenta dos puntos importantes: El estilo de la obra y la capacidad y los medios de iluminaci&n del teatro. )esde luego, el maquilla$e debe tratar de sugerir el car#cter del persona$e, ya que la primera impresi&n que le p"blico recibe de %l es el visual. ,a apariencia del persona$e est# su$eta a las influencias de la edad, nacionalidad, modo de vida y condici&n social, que tanto el maquilla$e como la peluquera deben refle$ar.

0estuario

Ma!uilla(e

Captulo 8 (Ilu'ina#i)n) ,a luz, para el director de escena< comunica el colorido, el ambiente, la atm&sfera a la escena, y, a la vez gua el inter%s del p"blico hacia la parte esencial de la acci&n. ,a iluminaci&n ha sufrido una notable evoluci&n, desde cuando los escenarios eran al aire libre y luego se transformaron en corrales cubiertos en donde la iluminaci&n consista en el alumbrado general de la sala. 1#s tarde, las velas, y luego, en el siglo pasado, el gas, dieron m#s luz a la escena. El gran desarrollo de la t%cnica de la iluminaci&n empez& con el advenimiento de la luz el%ctrica. 7on la electricidad se instalaron en los teatros la batera :/ue tomo el lugar de las candile$as4, las diablas y los varales, iluminaci&n que corresponda perfectamente al estilo de los decorados de anta*o. El gran cambio en la t%cnica de la iluminaci&n empez& a principios de este siglo, cuando el escen&grafo suizo +dolphe +ppia le dio el valor interpretativo a la luz dentro de la escenografa de tres dimensiones, evoluci&n que culmin& con el e0presionismo, que, aprovech#ndola como medio de interpretaci&n, logr& una perfecta amalgama de actores, decorado y luz. Ka entonces la luz acompa*aba din#micamente a la obra, era parte integrante de ella, como el vestuario, el decorado y los artistas. Entre los equipos de luz podemos distinguir dos clases: 34 Equipo para iluminaci&n general: 'ncluye las diablas, la batera, los varales, secciones, ca$as y rifles, que dan una luz difusa. 54 Equipo para luz concentrada o dirigida: ;eflectores o spots de los m#s diversos tama*os e intensidad. !ara una buena iluminaci&n es de suma importancia el #ngulo con el cual se proyecta la luz sobre el decorado. !or lo tanto, los reflectores suelen instalarse a cierta altura con el ob$eto de eliminar las sombras de los actores sobre el decorado. !ara la iluminaci&n de las caras de los actores se utiliza sobre todo la primera diabla, que est# colgada, lo m#s aba$o posible, $unto con el tel&n, pero de modo que sea invisible en la primera fila de espectadores

Captulo 9 (La '!si#a es#5ni#a)

,a m"sica esc%nica constituye, un factor importante para definir un ambiente, crear en el p"blico un estado emotivo, entonar una situaci&n teatral, etc. randes compositores, han escrito famosas partituras para la escena, como: 9%li0 1endelssohn Garthody, para El sue1o de una noc e de verano, Geethoven, para Egmont, rieg, para "eer $.nt, entre otros. !ero ning"n dramaturgo ha inspirado tanto a los compositores como ShaFespeare para quien la m"sica, ocupan un lugar esencial en la escena, al establecer una especie de ambiente ac"stico que suple la falta de decorados del teatro isabelino, as en la 2empestad o en las escenas de las bru(as de 1acbeth, donde la m"sica de los oboes se mezclaban con el canto de las bru$as y el de la tempestad para crear, a la luz del da las funciones del teatro isabelino, la atm&sfera misteriosa, terrorfica, del mundo de las bru$as. 1uchas de estas partituras adolecen, sin embargo, de dos graves defectos. En primer lugar, puede ocurrir que la alta calidad de la m"sica, la relevante personalidad del compositor, reste importancia a la obra teatral, sobre todo si el director no logra unificar su estilo de mise-en/sc3ne con la de la m"sica, que queda entonces como un cuerpo e0tra*o dentro de la representaci&n. El segundo inconveniente es que su e$ecuci&n requiere una numerosa orquesta, cuyo presupuesto puede llegar a ser m#s elevado, que los actores, apuntadores tramoyistas $untos. !or lo tanto, al escoger la m"sica, el director debe tener en cuenta si su estilo armoniza e0actamente con el de la escenificaci&n. !or otra parte, piezas sobradamente conocidas por el p"blico no se prestan como fondos neutrales, ni el +ve 1ara de Shubert o de ounod sirve para dar solemnidad en escena. En el teatro %pico se emplean de nuevo la m"sica como parte integrante de la representaci&n: los m"sicos no est#n escondidos en la orquesta, participan en la acci&n misma< son actores de la obra y no m"sicos malamente disfrazados.

Captulo 1: ( El dise;o de la es#enifi#a#i)n) El proceso de dise*ar una obra ntimamente ligada tanto con el corte de la misma como con el proyecto de la escenografa y el mobiliario. El decorado y el mobiliario est#n estrechamente relacionados con las entradas y salidas y con el movimiento esc%nico en general, porque no solamente sirve para ambientar la obra y para que los actores lo utilicen en un momento dado, sino que, adem#s, a fin de que el director pueda agrupar eficazmente a sus actores. ,a colocaci&n de los muebles, puertas y ventanas y dem#s elementos escenogr#ficos es, pues, de suma importancia para el movimiento esc%nico y de ninguna manera casual. !or lo tanto, el director debe, sobre todo, poseer una cualidad esencial: la de visualizar en su mente a sus actores accionando dentro del marco esc%nico. Solo el director que haya visto claramente la obra antes del primer ensayo, tendr# autoridad artstica y seguridad suficientes para indicar a los actores como deben interpretar, decir y moverse en el foro y qu% desarrollo e intensidad debe darse a cada escena. El dramaturgo, que en tiempos de ,ope y de shaFespeare ni siquiera indicaba los mutis de los persona$es, acostumbra hoy dar una multitud de indicaciones que, si bien muchas veces ayuda a la lectura de la obra, en otras resultan molestas e incluso llegan a entorpecer su desarrollo esc%nico. El director debe limitarse, pues, a dise*ar aquellas acciones adicionales que realmente enriquezcan el desarrollo de la obra, acciones que deben ser, ante todo, muy claras y precisas, as pues, cuidar# que no se desarrollen demasiado en el fondo, o a un lado del foro, o detr#s de muebles, sino en forma visible para todo el p"blico. En consecuencia, la acci&n adicional, l&gicamente motivada, debe estar en armona con el car#cter del persona$e y con la situaci&n, con el ritmo de la obra y con el tempo de la escena< debe tener una finalidad definida y, sin embargo, parecer espont#nea.

Captulo 11 ( Los ensa3os 3 la presenta#i)n) Se le presenta la difcil tarea, dentro de un tiempo limitado, de aprovechar las cualidades artsticas de cada uno de sus colaboradores, de lograr el m#0imo desarrollo de estas posibilidades y de armonizar y encauzar sus esfuerzos aislados, sin suprimir la individualidad de cada uno !ara una obra moderna que no ofrezca dificultades e0traordinarias, debieran bastar de veinticuatro a treinta ensayos, siempre que se trate de actores e0perimentados Orden nor'al de los ensa3os< %ri'ero. ,ectura completa de la obra =egundo. Se*alar los movimientos del primer acto Ter#ero. Ensayo de los movimientos del primer acto Cuarto. Ensayo de los movimientos del primer acto >uinto. Se*alar los movimientos del segundo acto =e*to. Ensayo de los movimientos del segundo acto =5pti'o. Ensayo de los movimientos del segundo acto O#ta-o. Ensayo del primero y segundo actos No-eno. Se*alar los movimientos del tercer acto. 15#i'o. Ensayo de los movimientos del tercer acto ?nd5#i'o. Ensayo de los movimientos del tercer acto 1uod5#i'o. Ensayo de toda la obra con decorado, mobiliario y utilera. :-odos los siguientes ensayos deben efectuarse con decorado, mobiliario y utilera4 1e#i'oter#ero. Ensayo de caracterizaci&n del primer acto. 1e#i'o#uarto. Ensayo de caracterizaci&n del segundo acto. 1e#i'o7uinto. Ensayo de caracterizaci&n del tercer acto. 1e#i'ose*to. Ensayo de ritmo de toda la obra 1e#i'os5pti'o. Ensayo de ritmo de toda la obra. 1e#i'o#ta-o. Ensayo de lneas :En el foro: ensayo de iluminaci&n4 1e#i'ono-eno. !rimer ensayo general con tos los servicios, incluyendo m"sica, vestuario, maquilla$e y peluquera4. )espu%s del ensayo de orientaci&n general se da comienzo a una serie de ensayos destinados a mover la obra. +l mover cada acto por primera vez, los actores anotar#n en su papel los movimientos y acciones que les se*ale el director. )emorar en los ensayos el uso del decorado, la utilera y el mobiliario, puede desorientar m#s tarde a los actores, porque al usar, digamos en el ensayo general, por primera vez los decorados y los muebles se dan cuenta de que en ning"n momento se a$usta e0actamente al marco esc%nico., y que toda acci&n necesita ser reformada.

Captulo 1& ( Nue-as rutas del teatro) El teatro en nuestro tiempo posee una variedad significativa, ya sea en la escenificaci&n, como en el p"blico. +parte de los grandes troncos, que son el teatro %pico, el teatro del absurdo y el teatro de la crueldad, hay infinitas ramificaciones que se entrecruzan creando, por un lado, un aspecto de confusi&n, pero por otro tambi%n el de una comple$a riqueza de posibilidades. -odos, dramaturgos, directores y escen&grafos, han sentido la necesidad de abandonar el llamado simple $uego de arte gratuito de un teatro comercial sin trascendencia. El teatro es una vez mas Lcomo en el sigo M2'''(el foro para discutir ideas y combatir posiciones polticas, para despertar la adormecida conciencia colectiva, la corta memoria de los pueblos. Grecht se parece en muchos aspectos a los hombres del teatro del siglo M2''', quienes no solo escriban obras teatrales did#cticas, sino que las $ustificaban con teoras y pol%micas. -ambi%n Grecht basa su obra en un s&lido y e0tenso sistema dram#tico e interpretativo. El teatro de Grecht busca la misma finalidad did#ctica que caracteriza toda literatura engag%e< Grecht no quiere simplemente divertir a su p"blico ni distraerlo de sus problemas cotidianos, sino mostrarle un camino ideol&gico, claro, fro, para resolver sus problemas sociales y polticos. Este efecto consiste en que el actor conserva Ligual que el p"blico( el necesario distanciamiento hacia su papel y hacia la obra. El actor, por lo tanto $am#s se posesiona del papel ni se transforma en el persona$e, sino que lo cuenta. El teatro de lo absurdo denuncia pero no da respuestas, no se*ala caminos. En %l, el ser humano se encuentra esencialmente aislado, no tiene relaci&n con los dem#s, est# solo como condici&n humana permanente. ,a actuaci&n en el teatro del absurdo va en contra del sentido del dialogo, pero tambi%n en contra de la situaci&n misma y del car#cter del persona$e. +l reaccionar en forma il&gica, absurda, al decir algo totalmente fuera de situaci&n o de car#cter, el persona$e causa la risa del p"blico, una risa 4desesperada5. El teatro de lo absurdo no hace m#s que refle$ar esta condici&n humana al enfrentar al espectador con lo incomprensible, con lo absurdo de nuestra manera de vivir, con nuestra angustia al darnos cuenta de que no tenemos nada que decirlo, que ya no logramos establecer un contacto humano, verdadero, profundo, sino un contacto superficial, basado en las palabras gastadas, que han perdido su sentido verdadero.

Esperando a $odot 6Samuel &ec7ett8