Por Una Musica Saturada

SULPONTICELLO
Revista on-line de msica y arte sonoro
issn: 1697-6886
Anlisis/IIpoca,N30,Enero2012
Porunamsicasaturada
El presente artculo es una traduccin realizada por el musiclogo Pedro OrdezEslavadeloriginaldelcompositorRaphalCendo,textoenelque sienta, desde una perspectiva terica y de reflexin, las bases de la propuestaestticaenlaquesefundamentalamsicasaturada.
Autor:RaphalCendo Traduccineintroduccin:PedroOrdnezEslava
INTRODUCCIN
Enenerode2008FranckBedrossian(1971)yRaphalCendo(1975),dosjvenescompositores parisinosanpococonocidosenlaescenainternacional,protagonizanenlaCitdelaMusique de Pars el encuentro De lexcs du son (Del exceso en el sonido), organizado por el Centre de DocumentationdelaMusiqueContemporaineencolaboracinconelEnsemble2e2m.Eneste encuentro participaron los propios creadores junto a musiclogos como Nicolas Darbon y Omer Corlaix; a ellos se uni tambin el conocido filsofo JeanLuc Marion. Todos ellos expusieron y discutieron los que se observaron como rasgos estticos y tcnicos de una propuesta compositiva aparentemente nueva, la denominada musique sature literal mente, msica saturada. Entre estos rasgos se aludi a la monstruosidad, el caos, la saturacinyelexceso. Por una msica saturada, de Raphal Cendo, es un texto concluido en febrero de 2011, es decir,tresaosdespusdeaquelencuentroparisinoyyahaciaelfinaldelaresidenciaartstica delcompositorenlaVillaMedicideRoma,todounreconocimientoinstitucionalasucreacin. Puede considerarse, por tanto, un manifiesto artstico realizado en un momento de primera madurez,cuandopiezascomoInvivo(2008),Introductionauxtnbres(2009)oCharge(2009) se han convertido en paradigmas de una tendencia compositiva, la nueva saturacin, ya reconocidaeneldominiodelacreacinmusicalcontempornea. Cendo muestra en este manifiesto las ineludibles referencias que sustentan su posiciona miento esttico y tcnico. A este respecto, son muchas las cuestiones de inters que el compositor trata. Entre ellas puede destacarse la experimentacin de una desorientacin integral:nosetrataya depreversinodeperderse,nodeorganizarsino de trazarun camino hacia un mundo inestable, salvaje y desconocido; pero tambin la energa interpretativa y la
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fuerza puissance extremadas y sin lmites que el compositor persigue en sus creaciones, todoellosiempreatravsdeunanotacinidneayespecfica,lejosdelaconvencional. A su vez, el manifiesto de Cendo muestra una clara conciencia por un lado de los conceptos que han protagonizado la reflexin esttica en la msica contempornea y, por otro, del entornoculturalenelquenacesupropuesta,obviamente,noexnihilo.Ladiscusinacercadel control creativo y performativo concepto tan examinado, reafirmado y refutado desde las primeras vanguardias del pasado siglo, la crisis de la justificacin y el razonamiento analticos con la introduccin voluntaria del azar como componente artstico y el reconocimiento de la saturacin como cualidad diacrnica en la historia del arte occidental, ocupan gran parte del texto; asimismo, la permeabilidad interdisciplinar con otras artes y el vnculo interestilstico con otros gneros musicales como el metal, en este caso, son rasgos evidentes del posicionamiento esttico del compositor y sntomas absolutos de nuestra propia realidad cultural. Ms all de la discusin crtica que puede y debe surgir en torno a la novedad de sus planteamientos, como tendra que ocurrir con el resto de msicas actuales, la saturacin ha aparecido en la escena musical de hoy con una fuerte personalidad. Sin duda, este texto nos ofrece una oportunidad inmejorable para conocer varias de sus claves conceptuales y tcnicas puesto que las piezas In vivo y Charge son brevemente comentadas de la mano de uno de susautoresmsrepresentativos,RaphalCendo. Quiero agradecer al compositor su implicacin en esta traduccin de cuyos posibles errores soynicoresponsable. PedroOrdezEslava UniversidaddeGranada
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I.Control
Desde hace algunos aos, los interrogantes formulados por la prctica de la saturacin instrumental nos han invitado a repensar nuestra relacin con el hecho sonoro. En un artculo precedente1 proponamos una nueva aproximacin a este fenmeno afirmando que la saturacinsemanifestabaantetodoporuncuestionamientodellmite,graciasaunexcesode energa, condicin inicial para la transformacin significativa de una fuente sonora en materia saturada.Evidencibamosqueunsonidosaturado,ensucomplejidadyambigedad,escapaba al anlisis y a la sntesis, es decir, a las herramientas habituales del pensamiento del control, sencillamente porque su observacin no nos enseaba nada sobre l mismo. De la constatacin de este cuestionamiento deriva todo un pensamiento que muestra el fin de un mundo, el fin de las certezas del siglo pasado que se organizaban en torno al control para mtrico en el que el acto musical se converta en eco por aproximacin microscpica de la composicin. Estamicroescrituramusicalhabarelegadoalaperiferiaalossonidoscomplejos,utilizndolos slo parcialmente, es decir, descontextualizados2. Su poder evocador demasiado potente en su expresin no corresponda con el deseo esttico ni con la justificacin analtica propia del sigloXX. El control ha aportado un grado de sutileza en la escritura y en la ejecucin de las obras, ha proyectadounmundodeperfectaexactituddondelaescuchapodapermaneceratentaatodo lo que ocurra sin ninguna desmesura que la perturbara, donde todo sistema poda ser explicadoyanalizado;sinembargo,elmomentoperceptivohaquedadorestringidoysometido aunasoladimensindelsonido,sehalimitadoelcampodelomusicalalamicroescritura. El control, lo sabemos, anhela reducir la indeterminacin de un sistema o de un elemento de un sistema como reaccin a un miedo o una angustia. Este temor a dejarse ir convierte al control, hoy, en una limitacin a la investigacin instrumental y su desarrollo. Este fuerte deseo de normalizacin de todos los sentidos3, eslogan propio del pensamiento del control, queda obsoleto cuando se trata de aprehender lo ignoto, puesto que hace aparecer la debilidad de la planificacin y la estandarizacin: sus lmites ya no se corresponden con nuestrodeseodesupervivencia. La primera ruptura que impone la saturacin instrumental es un cambio de escala en la escritura que permite la utilizacin del fenmeno saturado y la prdida de control en la interpretacin. Si pasamos de una micro a una macroescritura (que por otro lado no excluye una escritura detallada), es decir, una representacin simblica menos coercitiva del fenmeno sonoro, ampliamos las posibilidades en la utilizacin del timbre. Este cambio de escala en la escritura sobreentiende la aceptacin de establecer otra relacin con el control
"Lesparamtresdelasaturation",2008,collection2E2M. Dsenvots,eneloriginal. 3 En expresin de Pierre Boulez parafraseando a Arthur Rimbaud, cita que encontraremos de nuevo en elepgrafesiguiente.
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musical,abandonarenpartesusupremacaparasituaralintrpreteenunlugarcrucial.Cierto, el control forma parte de la msica escrita. Es precisamente esto lo que la diferencia en algunos aspectos de la improvisacin y de la performance donde el detalle se subordina al desarrollo global. La msica escrita permite fijar una norma, determinar las duraciones, elaborarlosmaterialesyhacerlosevolucionar;organizalosrdenes.Lapartituraes,portanto, un interfaz donde se ejerce el poder de aquello que organiza los rdenes. Las experiencias musicalesde losaossetentaconcompositorescomoGeorgesAperghisoVinkoGlobokarhan planteado juiciosamente la cuestin de cmo ordenar, en todos los sentidos del trmino, una partitura,minimizandoelpoderdequienlaescribe. Escapando a la escritura tradicional, estas experiencias han abierto rpidamente una va a la notacin grfica, asociada habitualmente a una conducta teatral. Es en algunas de estas obras dondeencontramoslasprimerasutilizacionesdesonidoscomplejos. Singularmente, estos ejemplos pareceran no poder existir sin el abandono de la escritura tradicional, como si sus posibilidades evocadoras sobrepasaran con creces las alturas, como si escaparan irremediablemente al control. La emergencia escnica, en estas obras, no se encontraba vaca de sentido. Exista una intuicin extraordinaria en la asociacin entre los sonidos complejos trascendentes y el deseo de insuflar una posicin distinta a los intrpretes, un deseo irresistible de salir del marco, a cualquier precio, como si lo sonoro invocara una superacingeneralizadadelarepresentacinmusical.Comoveremosmsadelante,estaidea es esencial en la msica saturada puesto que, en su interpretacin4 aunque lo teatral no est presente existe el mismo anhelo por otorgar al intrprete la posibilidad de existir, es decir, situarse fuera de s. Si la notacin grfica ha sido utilizada para representar sonidos complejos tambin ha dado lugar a un cambio total de dimensin en cuanto a su interpretacin que no poda limitarse a aquella heredada de siglos pasados, y a la reinvencin de una nueva gramtica. Rpidamente, la escritura grfica ha planteado interrogantes relacionados con la reproducibilidad de las obras, relacionada sin duda con la hegemona del control que ha marcado el fin del siglo XX y que se afirmaba con una legitimidad absoluta. An existe desgraciadamente demasiada desconfianza en torno a lo grfico que es, por otro lado, una cuestinfundamentalparaelquedeseeavanzar. La saturacin instrumental resulta de estas dos corrientes contradictorias que son el control y la aproximacin casi improvisada de ciertas msicas grficas. Preocupada por dar para la escucha formas y articulaciones precisas, la saturacin no puede abstenerse del recurso al control;sinembargo,deseosadeliberarelespaciodelosonoro,utilizaunanotacinsimblica no tradicional, nueva. La prdida del control, uno de los fundamentos de la msica saturada, es su expresin ms evidente. El signo es decir, en lo que nos concierne, la representacin grfica de un complejo sonoro deja voluntariamente una parte de imprecisin e indeterminacinqueseconfaalintrprete,comotambinocurreconlaescrituragestual,que es habitualmente evocada en la partitura. Esta cuestin de evocacin e indeterminacin no debe entenderse como una herencia mal comprendida de la msica improvisada; antes al contrario, tiene una funcin dinmica crucial: permite al intrprete focalizar su atencin sobre una dimensin ms abstracta, lo que confiere a la msica saturada un status particular. En efecto, la escritura saturada impone una dificultad fsica casi irracional que requiere de una energa colosal y una capacidad de respuesta mxima sobre una duracin generalmente muy
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Rpresentationeneloriginal.Hetraducidoestaexpresincomointerpretacin,ejecucinmusical.
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extensa, algo que va ms all de lo espectacular para situar al intrprete en una situacin lmite.Loquesedaalaescucha,portanto,noesslodeordenmusical:lamultiplicacindela energa deviene, tanto para el oyente como para el msico, una experiencia de poder y revelacin.Escribirdevieneportantoapresarelauradelsonido,susfuerzastrascendentales. Este planteamiento es posible gracias a una escritura musical minimizada que, as, evita ser el centro de atencin. Esta llamada al desbordamiento se une a las investigaciones de los aos setenta. La escena ya no es un simple espacio de interpretacin: otorga a la msica su funcin primeraderitual. La nocin de prdida del control es un aspecto fundamental para la msica saturada. En su sntesis entre lo improvisado y el hipercontrol, la saturacin posibilita un desplazamiento del criteriocreativo:Elcontrolyanoesloesencial,sinoalgosuperficial.
II.Brevehistoriadelasaturacin
Sielfenmenodelasaturacinnostrasladaalanocindeloelectrnico,susracessonmucho ms profundas y mltiples de lo que pudieran parecer. La saturacin atraviesa toda la historia delHombreyseimponecomounfenmenopermanente5. EntornoalsigloIIa.C,saturadesignabaunamezcladetextosreunidosparaformarunastira. El trmino saturae indicaba una miscelnea de canto, danza y mimo, de elocuencia burlona. Aunque hoy la expresin se ha visto enriquecida con otras muchas acepciones, la nocin de mezcla y miscelnea sigue presente, por ejemplo cuando nos situamos en el dominio de la fsicaenloqueconciernealasaturacindeunlquido. El arte persa ha hecho un uso destacado de la multiplicacin de ciertos detalles geomtricos y enunamultituddecolores(vasefig.1enANEXOGRFICO,p.11).Laedadbarroca(fig.2)fue un periodo rico en trminos de saturacin puesto que sus propias caractersticas se instalaban en la exageracin del movimiento, la decoracin excesiva, la tensin y la exuberancia y en el horror vacui, es decir, el miedo a lo vaco. Podemos tambin citar la columna de Trajano (114 d.C.) (fig. 3) en Roma, sobre la que se encuentra tallada la historia de las guerras dacias con una intensidad en el detalle tal que no posibilita el acercamiento a todos sus aspectos; as ocurre en la Capilla Sixtina donde el exceso de colores, perspectivas y frescos absorben enteramente a aqul que mira. Del mismo modo encontramos a Hyeronimus Bosch (fig. 4), en el que esta exageracin del detalle elevado hasta el desorden, la monstruosidad y su deformacin de lo real desbordan completamente nuestra visin y nuestro entendimiento. En algunos de sus grabados, Albrecht Drer (fig. 5) ofrece esta impresin de mezcla confundida y dominadaalavez,algoquetambinpodemosnotarenalgunosestudiosdeLeonardodaVinci (fig.6). Ms cercano a nosotros se encuentra la fuerza y la densidad en el gesto del expresionista americano Jackson Pollock, cuya tcnica de drippping y allover conduce invariablemente a
No slo trataremos la msica. Queda claro que la voluntad de este epgrafe no es posicionarse como historiador del arte. Nuestro propsito se focaliza sobre los aspectos comunes que mantienen las obras citadasenrelacinconlasaturacin.
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una distribucin de los elementos pictricos que parece extenderse ms all de los bordes, eliminandoaselproblemadelmarco. Aquello que resulta vlido para el arte pictrico tambin lo es para la literatura y la poesa. Muypronto,enlaedadmedia,lailuminacinpermitaunamixturaentreloescritoyeldiseo, cualidadquenopodareducirlasimplementealdeunamerailustracinpuestoqueconfiereal texto una fuerza innegable que sobrepasa lo que es en esencia el manuscrito o el codex. Mucho ms tarde, Arthur Rimbaud es quizs el primer poeta en saturar el sentido de sus versosybuscaraslatrascendencia: Pleindelourdscielsocreuxetdefortsnoyes/Defleursdechairauboissidral dployes/ Vertige, croulements droutes et pit ! / Tandis que ce faisait le rumeur du quartier, / En bas seul et couch sur des pices de toile/ crue, et pressententviolemmentlavoile!...6 PodemoscitarescritorescomoJackKerouac(OntheRoad)oWilliamBurroughs(NakedLunch) y, con otra naturaleza, Mark Z. Danielewsky, sobre todo en su House of Leaves (2000), en la a que la complejidad literaria se le dota de una mise en page alucinada, mezclando mltiples narraciones,tipografasymateriales. El cine no se queda atrs, como lo atestigua el famoso pasillo espaciotemporal por citar slo unejemplo alfinalde2001:Unaodiseadel espacio deStanleyKubrickdondelaluzsaturada en exceso desfila a una velocidad vertiginosa. Al contrario, las nociones de vaco y silencio por ejemplo en el pensamiento Zen o en los escritos del poeta francs Andr Dubouchet, representante de la poesa blanca, pueden considerarse una acumulacin negativa del fenmeno saturado siempre fuertemente relacionado con su deseo de la nada a ultranza, de superarlorealenelvaco. Podramos continuar con ms ejemplos y comentarlos con mayor detalle. No es ste el propsito ahora; este trabajo ser desarrollado prximamente. La cuestin que nos ocupa es por qu nos encontramos con este mismo deseo de desbordamiento en cada una de las pocasevocadasyhaciaqunosproyectaestedeseo? En una de las cartas du voyant dirigida a Georges Izambard, Arthur Rimbaud escriba que se tratadellegaralodesconocidoatravsdeldesconciertodelossentidos,esdecir,atravsde una desorientacin integral, de una saturacin sensorial cuya consecuencia es el acceso a un estado de consciencia modificado, sean cuales sean los medios utilizados, como nos lo han mostrado los autores de la Beat Generation. Ocurre igual en aquellas obras y prcticas religiosas la danza derviche, por ejemplo, en las que la acumulacin y la prdida de referencias espaciales participan de esa bsqueda del xtasis, de un estado superior de consciencia. Estos desajustes, esta desorientacin se concibe como una revelacin, una sbita radicalizacin de la visin y el entendimiento, una superior comprensin repentina e indescriptible. Esta bsqueda de la revelacin es una pulsin profundamente anclada en nosotros, es ciertamente uno de los deseos esenciales que ha conducido al Hombre en sus primeros ritos, y que se manifiesta todava hoy en no pocas facetas. La saturacin deviene entoncesunaexperienciadelodesconocido,untrnsitofuerades,lapermanenciadelEvento
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LesPotesdeseptans.
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primero, el eco lejano de un inicio terrible cuya prctica intenta retomar el instante crucial: la saturacin lleva consigo la bsqueda de lo inaccesible y lo misterioso. Todas las culturas, en todas las pocas, se han planteado la cuestin de este comienzo, de lo desconocido; han establecido conceptos religiosos, cientficos; han intentado con el arte invocar inconscientemente la presencia, conocer su aspecto, el fundamento. La violencia de este primer estado de las cosas resurge inconsciente e irremediablemente, ms all de nuestra ptica adquirida, y se nos revela sbitamente. La saturacin, en su permanencia, es su expresin ms directa. Sera hoy interesante atender a sus manifestaciones no slo en el arte, sino tambin en las ciencias, las prcticas religiosas, la poltica y los procesos de creacin. Podra constituirse un laboratorio de estudio y observacin de fenmenos saturados que reuniera un corpus transversal para determinar la naturaleza profunda as como las repercusionesenlavidasocialdelasaturacin.
III.Desorientacinintegralenlamsicasaturada
Para volver al dominio de lo musical, la primera cuestin que podemos plantearnos es cmo calificarloinforme,cmoorganizaraquelloqueescapafuriosamentealdogma? Los sonidos complejos (hbridos, saturados, paroxsticos) llevan en s un ms all del conocimiento y no pueden ser reducidos al anlisis de frecuencias, como hemos visto en la primera seccin. Estos sonidos se sustraen al anlisis y la sntesis, y podemos decir sobre ellos que son fenmenos trascendentes. Podemos describir un sonido saturado por su grado de inestabilidad, por la energa exhibida, el movimiento catico de sus frecuencias y la manifestacin de su aura. Pero su descripcin no nos da ninguna pista sobre su devenir en el tiempo. En su naturaleza, la saturacin instrumental no puede engendrar un sistema reproducible: evita cualquier estrategia. La organizacin de una msica saturada es ms una cuestin de desorientacin que de planificacin: no se trata ya de prever sino de perderse, no de organizar sino de trazar un camino hacia un mundo inestable, salvaje y desconocido, tanto paraelqueloescribecomoparaelquelointerpretaolorecibe.Laurgenciadelaescrituraes laclavedelprocesocreativo.Urgenciayreaccin.As,lamsicasaturadatomacomomodeloa lasaturacinensmisma,yhacedesufenmenodesbordanteunprincipiocadavezrenovado eimprevisible. Por tanto, es por desorientaciones sucesivas y superpuestas que la obra se despliega: desorientacin integral del movimiento escritura gestual e imitacin de texturas saturadas, de la emisin prdida de referencia por imitacin y saturacin del timbre y de la definicin delosregistrosprdidadereferenciasporlaliberacindelasalturas.Losdiferentesestratos se confunden y dan al oyente al mismo tiempo mltiples pistas de escucha, diversas ramificaciones subyacentes y contradictorias. Esta desorientacin se ve intensificada por una cadenaderelacionesentrelarugosidadylafriccin,ladensidadylaespesura,lavelocidadyla energa. Nada puede ser organizado o previsto. Esta idea la acenta el deseo de abandono totaldelanocindedireccionalidad,deestandarizacin,deprocesoodesarrolloafavordeun clima inestable, expresivo, extremadamente dinmico y reactivo. Lo que se organiza es entonces una desincronizacin de la materia sonora a travs de la multiplicacin de impactos,detimbresygestos:perdemostodanocindeespacioytiempo.
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Escribir lo saturado es tambin rehusar el artefacto y el artificio: se preferir por ejemplo la velocidad en s misma, la lucha del cuerpo frente a la materia ms que la representacin de la velocidad, que una escritura teatral o una velocidad controlada de alguna forma. Este rechazodelartificioesdeimportanciacapital:elpeligroylaurgenciaenlaqueseencuentrael intrprete le confiere el poder de pasar, como hemos dicho ms arriba, de una representacin musical a una accin musical. Esta hipervibracin continua en la que se convierte la obra en sus excesos de movimiento y materia obliga al intrprete a adquirir una capacidad de respuesta extraordinaria, en la que la escritura le propone desplazar los lmites de la interpretacin instrumental tradicional y de su propio cuerpo. Habitualmente, estas obras hacen al intrprete devenir ms actor que ejecutante de una obra y, al compositor, aceptar compartirsupoder. Ocurre igual con la orquestacin, que privilegia una aproximacin dinmica y no funcional: la orquestacinsaturadaeselresultadodeunaescrituradelamasayelespacio.Laorquestacin de masa es aquello que hemos denominado monosaturacin, en la que el sonido se encuentratotalmenteabsorbido,disuelto,loqueenpinturaseentiendecomodissolvingview. El espacio es una orquestacin ms diferenciada, una polisaturacin, que privilegia el contrapunto y una articulacin ms punteada del espacio sonoro.Orquestar deviene entonces creacin de morfologasde interacciones, de emergencias y sinergias de la materia sonora por compresin densidad y granulacin mximas o amplificacin granular densidad y granulacin mnimas, infrasaturacin. Perdindose toda estrategia, la orquestacin se convierte en consecuencia de la prdida de control: orquestar es incrementar a ultranza la saturacin.
IV.Ejemplos
El anlisis de piezas que ahora comienza necesitara de un artculo completo por la problemtica que suscitan. Nos limitaremos aqu a ejemplos que hacen referencia a la poli saturacin. InVivoparacuartetodecuerda Compuesta entre 2008 y 2010, In Vivo se divide en tres movimientos encadenados. Nos interesaremosmsparticularmenteporlossieteprimeroscompasesdelprimermovimiento. Un material nico y recurrente en toda la pieza abre este primer movimiento: es un gesto primitivo (o primero) que se caracteriza por glissandi ascendentes y descendentes ejecutados con una fuerte presin del arco, por los cuatro msicos, repetidos en diferentes registros y duraciones, en invariacin de escala, es decir, que lo encontramos no slo en los vibratti escritos de cada instrumento sino tambin en los gestos ms dotados de una gran energa. La materia es saturada por impactos con una multiplicacin de acentos repartidos entre los msicos.Eltrabajosobrelasaturacinseefectaentresplanos: 1. Saturacin del objeto instrumental: Los instrumentos son preparados con una hoja de aluminio que, colocada como una sordina sobre el puente, amplifica el sonido de las cuerdasylesotorgauntimbremetlicoconstante.
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2. Saturacin por densidad: Como acabamos de ver, estos primeros compases son una multiplicacindegestoseimpactoscuyoresultadoesunapolifonacompleja. 3. Saturacin por granulacin: Se trata de una saturacin de la fuente instrumental a travsdelautilizacindesonidosacumulados.Estasemanifiestaen: a. Presiones de arco diferentes, semicras y cras as como el paso de una a otra. b. Posicin del arco delante o detrs del puente, lo que modifica la calidad del granosegnelregistroutilizado. c. Velocidad de desplazamiento entre los registros entre mxima vibracin, aceleracin,deceleracinotrmolodelsonidoacumulado. Como decamos, la relacin entre la velocidad y el grano surge al instante como una nocin decisiva. Es sta la que decide el grado de calidad de la saturacin. Estos siete primeros compases no son ms que la explotacin de esta relacin. De la superposicin de los cuatro instrumentos surgen interferencias, efectos de enmascaramiento, una sobredimensin de lo musical que antes hemos denominado el sonidofuerades, un aura que se libera de la acumulacin de frecuencias. Podramos explicar esta aura por analoga con el fenmeno hologrfico: a primera vista, los desplazamientos y articulaciones, el ritmo musical no son ms que algunas de las dimensiones de todo lo que ocurre realmente. El resultado de las acumulaciones deforma nuestra percepcin de lo sonoro. Esta aura define un halo que suma estratos al fundamento inicial. La msica saturada busca darse enteramente. En este deseo de un todorepresentado que es por otro lado la definicin del trmino hologrfico, la msica saturada, en sus excesos, revela dimensiones que se encontraban ocultas. Revela un misterio quesenosescapaba.Esenestecampodefuerzaquelamsicasaturadacreaelritual.
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Charge para flauta, clarinete, trompeta, trompa, percusin, violonchelo, contrabajo y electrnica. Compuesta en 2009, esta pieza forma parte de un espectculo con video realizado por Paolo Pachinientornoalaideadecada,ycontabatambinconlamsicadeMichaelJarrelyMartin Matalon.Chargepuedeinterpretarsesinlainstalacindevideo. Los primeros compases de la obra7 muestran un trabajo de polifona saturada, como en In Vivo, con la diferencia de que aqu las lneas se encuentran mucho ms diferenciadas, ms diversificadas en el tratamiento del timbre. Las lneas y las articulaciones son independientes para cada instrumento. La materia es ms compleja y la desorientacin es total. Es imposible determinar precisamente en la escucha los instrumentos y sus registros. Los ataques se contestan entre s de forma anrquica, la materia est en constante evolucin sin que exista unatrayectoriadefinida. La primera lnea importante es la caja, cuyo trmolo es una referencia para la disposicin temporal de los eventos; sirve como estabilizador de la escucha, aunque sus ataques sean aleatorios, y da forma a la materia sonora; sta, siendo hiperreactiva, es sensible a cualquier eventoquepuedatransformarla(cc.19). Lamateriasonorasecomponedeloselementossiguientes: 1. Disposicin de los ataques: los rimshots de la caja repercuten aleatoriamente en el violonchelo y el contrabajo a travs del uso de tapping y pizzicato Bartk. Se trata de una verdadera imitacin del timbre, el sonido de la madera golpeada de los instrumentos de cuerda recuerda fuertemente al sonido de la baqueta sobre el crculo delacaja. 2. Sonidos saturados: relevos constantes entre los sonidos complejos de la flauta, el clarinete bajo y la trompeta. sta se toca con lengeta de oboe, puesta directamente en la embocadura del instrumento para producir un sonido saturado. Estos timbres sonhipersaturados,conunafuertegranulacin. 3. Movimientos de registro saturados: movimientos de la flauta, del clarinete bajo y del violonchelo en imitacin. La flauta y el clarinete que se tocan sin boquilla en esta primera seccin se saturan por la utilizacin de la voz en las lneas ascendentes. El violoncheloseinterpretaconsonidosenacumulacin. Ms adelante encontramos, siempre en esta primera gran seccin, lo que he denominado un punto de equilibrio efmero (cc. 1013). Se trata de un equilibrio de la materia sonora que se fija bien en el rigor bien en la repeticin de un mismo gesto. Los ataques son siempre importantes y aleatorios aunque la materia parece inmovilizarse por un instante, conservando siempreunafuertereactividad.Lospuntosdeequilibriolleganprogresivamente: 1. La flauta en el c. 10 fija un trmolo que perturba el movimiento ascendiente y descendiente de la voz, mezclada durante varios segundos con acentos sobre cada crescendo.
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Enlaspp.1213puedenverselasdosprimeraspginasdeestapartitura[n.deled.].
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2. El clarinete bajo, que mezcla voz y sonido, se fija sobre un si bemol alimentado por crescendiydiminuendiconacentosencadacrescendo. 3. El contrabajo se desarrolla en sonido acumulado sobre las cuerdas tercera y cuarta en trmolo y posicin de arco que vara entre Alto Sul Ponticello y Ordinario con acentosencadacrescendo. 4. Elviolonchelorepiteelmismogestocrasconacentosregulares. En Charge, los ataques se responden de manera anrquica, la materia se encuentra en constante evolucin. Los ataques ms importantes repercuten en toda la superficie, el menor movimiento se desplaza a toda la instrumentacin. Todo es tan inestable como reactivo. Cada lnea busca su propio lmite gestual y dinmico. No existe el artefacto, no existe el efecto: es una accin tanto fsica como directa. Es en este sentido que la interpretacin deviene accin musical en la que el artificio es voluntariamente desechado. El cuerpo vuelve al centro de la interpretacinyseconvierteenvectorentrelamateriasonorayelespacio.
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V.Principiosdelasaturacininstrumental
Por resumir, ms abajo se encuentran los principios que se desprenden de la saturacin instrumental: Nopensarmsentrminosdefrecuenciaodealturassinoentrminosde: 1. Rugosidad y friccin: escribir en funcin de la granulacin y de los niveles de rugosidad de lossonidoscomplejos. 2. Densidad y grosor: pensar una densidad extrema de elementos (gestos y ataques) en una duracin dada. Pensar en bloques sonoros (monosaturacin) o en polifona de timbres (polisaturacin). 3. Velocidad y energa: pensar la velocidad mxima del gesto, del desplazamiento en el registroydelcambiodetimbre.Buscarunaenergasinlmites. 4. Preceptos: 4.1. Pensarlarelacinentreelgrano,lavelocidadylaenerga. 4.2. Pasardeunamicroaunamacroescritura. 4.3. Buscar la desorientacin integral del movimiento, del tipo de registros, del modo de emisin. 4.4. Rechazodelartefactosonoroenprovechodeundinamismodeltimbre. Los sonidos puros o las alturas tal como las hemos utilizado hasta hoy parecen situarse en un punto de no retorno, como fue el caso del sistema tonal a finales del siglo XIX, no solamente porque el control se encuentra irremediablemente ligado a las alturas (y no pertenece ya a las cuestiones de nuestro tiempo) sino tambin por su incapacidad para decirnos qu somos hoy. Si la complejidad ha permitido comprender un poco mejor nuestro mundo, la saturacin intenta resarcir los fallos, el accidente integral del que somos los protagonistas directos. Hace fracasar la resistencia propuesta por el control, derrota al principio arteciencia y pone fin a la era de la justificacin analtica. Existe en esta msica, es verdad, la tentacin del rechazo al idealismo en tanto que bsqueda de lo sublime. En esta contradiccin y ambigedad se encuentra el mandato de nuestra poca que se hace or. Hemos entrado en el siglo de las paradojas:puestoquenotenemosyanadaqueperder,intentemosloimposible. RaphalCendo Roma,VillaMedici,Abril2010Febrero2011
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ANEXOGRFICO
Fig.1
Fig.2
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Fig.3
Fig.4
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Fig.5
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Referencias

BiografadeRaphalCendoenlabasededatosBrahmsdelIRCAM Coloquio De lexcs du son (Del exceso en el sonido), organizado por el Centre de DocumentationdelaMusiqueContemporaineencolaboracinconelEnsemble2e2m FichadePedroOrdezEslavaenlawebdelaUniversidaddeGranada
Cmocitaresteartculo
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CENDO, Raphal. Por una msica saturada [online]. Pedro Ordez Eslava (trad. y prol.). Madrid: Sul Ponticello, II poca, n. 30, ene. 2012. Disponible en World Wide Web: <http://www.sulponticello.com/?p=4582>.ISSN:16976886
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Por Una Musica Saturada

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