lisson Alves da Hora

Estrela Polar e Alegria Breve: vises de um mundo catico e absurdo

Recife, 2011

Universidade Federal de Pernambuco UFPE Centro de Artes e Comunicao Programa de Ps-Graduao em Letras

Estrela Polar e Alegria Breve: vises de um mundo catico e absurdo

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da Universidade Federal de Pernambuco como requisito para obteno do ttulo de Mestre em Teoria da Literatura. Orientador: Prof. Dr. Alfredo Adolfo Cordiviola

Recife, 2011

Catalogao na fonte Bibliotecria Delane Diu, CRB4- N849/86

H811c

Hora, lisson Alves da Estrela Polar e Alegria Breve: vises de um mundo catico e absurdo / lisson Alves da Hora. Recife: O autor, 2011. 141p. ; 30 cm. Orientador: Alfredo Adolfo Cordiviola Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Pernambuco, CAC. Letras, 2011. Inclui bibliografia. 1. Literatura portuguesa Teoria literria. 2. Literatura portuguesa Crtica e interpretao. 3. Ferreira, Verglio (1916-1996). 4. Anlise literria. 5. Fenomenologia. 6. Existencialismo. I. Cordiviola, Alfredo Adolfo (Orientador). II. Ttulo. 809 CDD (22.ed.) UFPE (CAC2011-27)

809 CDD (22.ed.)

UFPE (CAC2011-27)

809 CDD (22.ed.)

UFPE (CAC2011-27)

Agradecimentos

Ao CNPq, pela bolsa de pesquisa, que possibilitou a minha dedicao em tempo integral pesquisa. Ao Professor Jos Rodrigues de Paiva, que me apresentou Verglio Ferreira, de mundos caticos e absurdos, onde por vezes nos encontramos com nossa essncia. Ao Professor Alfredo Cordiviola, por ter me aceito como orientando nesta empreitada e por ter me dado conselhos valiosos. A todos os professores da Ps-Graduao, que de certa forma contriburam para a reflexo sobre esta dissertao. Aos colegas da ps-graduao, pela troca de experincias, ideias e momentos. s minhas amigas Karine Rocha e Virgnia Celeste Carvalho, leitoras,

companheiras, cmplices. minha me e minha irm, por suportar meus silncios, meus humores.

Resumo

Esta dissertao tem como objetivo analisar os caminhos tericos que permeiam a construo ficcional dos romances Estrela polar (1962) e Alegria breve (1965), do romancista portugus Verglio Ferreira. O objetivo principal observar o quanto a leitura empreendida por ele das correntes fenomenolgico-existencialista notadamente de Jean-Paul Sartre e Maurice Merleau-Ponty foram importantes para concepo de ambos os romances. Desta feita, discutimos no incio da dissertao conceitos-chave da terminologia fenomenolgica, como espao, tempo, memria e o estatuto do corpo. Ainda assim, outras discusses foram importantes para o caminho crtico por ns empreendido, como a questo da representao e a crtica feita por Verglio Ferreira ao movimento neorrealista portugus, bem como o estabelecimento de um mundo fundado na ucronia, o que deixa em evidncia o carter catico e absurdo do mundo. Partindo de tais conceitos, procuramos responder sobre os questionamentos que cercam a construo ficcional das obras em anlise.

Palavras-chave: Verglio Ferreira; Fenomenologia; Existencialismo; Literatura Portuguesa; Memria; Espao; Tempo; Corpo.

Abstract

This dissertation aims to analyze the theoretical ways that involve the construction of fictional novels Estrela polar (1962) and Alegria breve (1965), from the Portuguese novelist Verglio Ferreira. The main objective is to observe how the reading undertaken by him of the current phenomenological-existentialist notably JeanPaul Sartre and Maurice Merleau-Ponty were important to the design of both novels. This time, we discussed the beginning of the paper the key concepts of the phenomenological terminology such as space, time, memory and the status of the body. Still, other discussions were important to the critical path undertaken by us, as the issue of representation and criticism made by Verglio Ferreira Portuguese neorealism movement, as well as the establishment of a world founded on Uchronia, which serves to show the chaotic character and the world nonsense. Based on these concepts, we respond on the questions that surround the construction of fictional works in question.

Keywords: Verglio Ferreira, Phenomenology, Existentialism, Portuguese Literature, Memory, Space, Time, Body.

Sumrio

1 Introduo ............................................................................................................... 7 I Os porqus ........................................................................................................ 7 II O caminho ....................................................................................................... 9 2 Uma Teoria para Verglio Ferreira.......................................................................18 2.1 Breve Panorama acerca da Fenomenologia...................................................18 2.1.1 Fenomenologia......................................................................................18 2.1.2 Partes e Todos......................................................................................20 2.1.3 Identidades e Multiplicidades ...............................................................21 2.1.4 Presena e ausncia ...........................................................................23 2.1.5 Percepo, Memria, Imaginao .......................................................26 2.1.6 A Fenomenologia, o Existencialismo e Verglio Ferreira: Leitura e Releitura .............................................................................................................30 2.1.7 Verglio Ferreira: a Liberdade e seus Caminhos Pequeno Paralelo com o Romance Existencialista Francs ...................................................................48 3 O Problema da Representao: Crtica ao Neorrealismo ..............................53 3.1 Literatura como Filosofia do Sensvel ..........................................................57 3.2 O Mundo Entre Parnteses Tempo e Isolamento ..................................61 3.3 A dicotomia do Lembrar-se e do Esquecer-se Faces da Memria............69 3.4 Espelhos e Iluses: O Eu, o Outro ...............................................................73 3.5 O Corpo Presentificando o Mundo ...............................................................80 4 Vises de um Mundo Catico e Absurdo: Estrela Polar e Alegria Breve ....85 4.1Silncio e Isolamento: Espaos Fechados e Impossibilidade de Fuga ........87 4.2 Amor e Morte: Erotismo e Perdio .............................................................93 4.3 Estrela Polar e a Memria de Adalberto: A Falha das Percepes............111 4.3.1 Alegria Breve e a Memria de Jaime Faria: Cano de Desespero..121

4.4 Caos e Absurdo: a Ucronia Vergiliana .......................................................126 5 Concluso.........................................................................................................133 6 Referencial bibliogrfico ................................................................................136

1 Introduo

I Os porqus Entre um abrir e um fechar de livro, as pginas levam um pouco de ns, medida que deixam conosco uma mirade de sensaes, deixando-nos

ensimesmados, buscando reter a torrente de perguntas que se enfileiram nossa frente. Interpelados que somos por aqueles personagens, por aquelas situaes, envolvidos que estamos por ambientes e sentimentos, nos deixaram levar e estabelecemos essa cumplicidade que muitas vezes chamamos de devoo. E essa devoo ultrapassa o mero abrir e fechar de livros, da generosidade mtua que encerra o ato de leitura: entranhar em ns a compreenso daquilo que nos toca preciso. da cremos que nasce o trabalho crtico. Trabalho que se apresenta enriquecedor a partir do momento em que capturada a riqueza da obra de arte, que quanto mais abrangentes os seus significados, a pluralidade que ela guarda e lana em derredor, maior o seu valor. Restringir, imaginar-se definitivo, constitui-se em grave equvoco no qual os grandes jamais caram. Fugir s mesmices, a doutrinas e supostas vanguardas, com discursos falsamente libertadores, fechar-se em copas a estticas destrambelhadas que reduzem os significados, impedindo a ressignificao do humano, o passo que os que tm conscincia desse caminho de mo dupla, fazem. A devoo um ato de perpetuar a memria. Neste caso de algo que nos marcou e que se pereniza em ns continuamente. uma escolha que nos escolhe e que nos arrebata. O reconhecimento do mundo, em ns, e de toda essa aridez e esse frio, estes espelhos nos quais fatalmente nos (re)encontramos. a sublime apario de perguntas que se respondem e que se multiplicam num jogo interminvel de reformulao delas prprias. Buscamos um norte, uma estrela polar invisvel ao nosso olhar de hemisfrio sul, mas que se materializa no nosso frequente estranhamento de alegrias breves. E at as que duram um pouco mais.

Estudar a obra de Verglio Ferreira ento, para ns, constitui-se mais que mera escolha. atender a um chamado que a apario de suas palavras provoca em ns. A realizao da obra de arte, como ele mesmo diz (1993, p.9)1, est no nvel da superfcie e da profundeza. O que nos marca em ambos a capacidade de ampliar o caminho por entre os labirintos tecidos por ele e encontrar mais e mais significados. Decerto que Verglio Ferreira um autor difcil. Difcil porque se negou a simplismos, a ser simplrio, a prestar-se a concesses. Longe de ser hermtico, props a interpelar o ser: quem o l no passa impune. Atender sua interpelao saber-se filho do seu tempo, mas sem esquecer-se de trazer para si o seu legado, mas no dissecar o seu cadver2. retomar vivo o que ele deixou escrito, para que, cada vez mais, permanea indelvel. Analisar em especial Estrela polar e Alegria breve, publicados originalmente em 1962 e 1965, respectivamente, foi uma escolha meio que forada. Moveu-nos a impossibilidade de analisar trs romances (nossa ideia inicial inclua Apario) em um perodo to exguo, que fatalmente faria com que no nos ativssemos aos detalhes que queramos pr em destaque. As peculiaridades dos outros dois romances da fase existencialista do autor, que guardam entre si semelhanas estruturais e conteudsticas de forma mais flagrantes do que com Apario permitiunos um debruar amplo, sem que se perdesse algo de essencial. Retomar a leitura de ambas as obras foi um exerccio de reencontro diferente, como se pudssemos finalmente perscrutar com olhos mais sagazes o mundo de caos e absurdo que abriga os personagens vergilianos. visitar Adalberto no crcere. , talvez, ajudar o Jaime Faria a cortar lenha no alvorecer de um novo dia. cercar-se de neve e tambm sentir o calor do vero e perceber o mar agitado, capaz de provocar naufrgios. caminhar na aldeia ou nas ruas estreitas de Penalva, ouvindo ao longe o canto de Irene, se confundir com Alda e Aida, talvez dar palpites, ou simplesmente olhar o interminvel jogo de xadrez do Padre Marques. O trabalho crtico no se d com matria morta e amorfa. redescobrir e encontrar novos matizes, estranhar-se duplamente e nem por isso se perder. Ao iniciarmos o exerccio crtico nos dispomos a revivificar, no simplesmente resgatar.
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Cabe a ns advertirmos que alteramos a ortografia original das citaes, tanto as de Verglio, como as dos outros autores lusitanos que utilizamos ao longo do nosso trabalho, de acordo com as disposies do novo Acordo Ortogrfico j vigente. 2 Do artista ao seu crtico Espao do Invisvel Vol. 4, 1993, 14.

um caminho de eternas redescobertas, reconhecimentos, espelhos, labirintos, memrias; de caminhos de visibilidades e de invisibilidades, das percepes e das experincias. o caminho da vida e do humano. II O caminho Estabelecer o corpus de um projeto um processo de escolhas e de certezas. Certezas que abrangem aquilo que ultrapassa o mero intuitivo ponto inicial de tudo , focando o nosso direcionamento que, entretanto, no pode simplesmente descartar a pluralidade de significados que surgem ao longo do percurso. A honestidade intelectual nos leva a formulaes e reformulaes do que julgvamos fechado. Ter a conscincia de que o que se pretende definitivo sempre leva hipertrofia dos sentidos que nos faz enxergar o que podemos erradamente tachar de equvocos , quase sempre, experincia. A experincia demonstra que as investigaes acerca da influncia da fenomenologia e do existencialismo nas duas obras que nos prontificamos a estudar poderia ser bem diferente do vis dado, por exemplo, por Aniceta de Mendona3. Era-nos imprescindvel tentar compreender o fascnio e ao mesmo tempo certo enfado que parece tomar Verglio quando escreve, Um escritor apresenta-se4, que talvez a fenomenologia no tivesse sido to importante para a sua obra. Duvidando da sinceridade do autor, e a discrepncia entre discurso e prtica, percebemos que o caminho que vislumbrvamos trilhar no era de todo equivocado. Assim sendo, sem abrir mo da interdisciplinaridade, que acompanha o nosso trabalhou em vrios momentos, decidimos fazer uma leitura fenomenolgica das obras, nos atendo aos entrelaamentos dos pensamentos de Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre e Maurice Merleau-Ponty. No entanto a nfase neste ltimo necessria dada ao conceito da polarizao conscincia/mundo que este apresenta, principalmente em sua Fenomenologia da percepo (2006) e do quanto ele est afim finalidade do nosso projeto. Assim como O visvel e o invisvel (2007),
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Em O romance de Verglio Ferreira Existencialismo e Fico (1978), Aniceta de Mendona faz um engenhoso e competente estudo sobre os trs romances da fase existencialista de Verglio, acrescentando anlise o romance Ntido nulo, publicado em 1971 (ela, ao contrrio de outros estudiosos como Jos Rodrigues de Paiva, considera essa fase com os quatro romances). Contudo, o fato de ela utilizar uma metodologia estruturalista, e de no levar em considerao, por exemplo, as leituras, por Verglio Ferreira, da fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty, j apresenta um afastamento do caminho que tomamos. 4 Presente em Espao do Invisvel, volume 1.

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tambm de sua autoria, em que ele pontua determinadas questes que dialogam com sua principal obra e do quanto a ontologia do corpo se constitui como alicerce do conhecimento e da experincia. E tais obras, somadas s concepes pessoais de Verglio, so a argamassa do seu conceito esttico, de como ele utiliza tais pressupostos para sua mmesis. Decerto que o estudo da construo do espao ficcional vergiliano, empreendido por Antnio da Silva Gordo5 no qual ele nos traz a concepo de arquipersonagem e das relaes dos narradores com o espao que eles descrevem, e o estudo do narrador vergiliano por Maria Lcia Dal Farra6, so importantes. Contudo, devemos ter em mente o carter de ambos, que se debruam, sobretudo, em aspectos discursivos das obras vergilianas, sequer citam Merleau-Ponty. Como tambm no cita Merleau-Ponty Jos Rodrigues de Paiva na obra fundamental para os estudiosos da obra vergiliana, ( Verglio Ferreira: Para sempre, romance sntese e ltima fronteira de um territrio ficcional , 2007), nada obstante tratar-se de uma anlise robusta de ambos os romances ao longo de sessenta pginas7, sob uma tica fenomenolgica, deixando-nos aberto ao caminho terico que escolhemos e que esmiuaremos mais adiante, demonstrando que a fenomenologia utilizada por Verglio Ferreira no seria de outra pessoa que no ele mesmo. A busca pelas essncias dos dois romances permeia o nosso projeto, e descortinou-se s nossas percepes o quanto Verglio foi interlocutor dos pensadores da fenomenologia, e ele foi, como se ver, tambm, interlocutor dele prprio. A nossa inteno se pauta de certa forma pela intencionalidade que ele lanou utilizando suas obras, e do quanto ele joga tambm com as percepes dos leitores desavisados e atentos. Nosso projeto se prope a ver em quantas instncias os postulados fenomenolgicos aparecem de forma mais significativa em Estrela polar e Alegria breve, e, fazendo jus ao ttulo deste trabalho, compreender o porqu de o mundo ficcional que ele cria a despeito das exigncias de uma poca que exigia uma objetividade das coisas, de uma pre ocupao excessiva com o
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A escrita e o espao no romance de Verglio Ferreira, 1995. O narrador ensimesmado (O foco narrativo em Verglio Ferreira), 1978. 7 Cf. o Captulo II, Apario/Aparies: do Eu, do Tu, do Ns... do Mundo, em que ele anali sa a trilogia existencialista (Apario/ Estrela polar/Alegria breve), discordando da classificao proposta por Aniceta de Mendona, que inclui, como vimos, Ntido nulo. Concordamos com Jos Rodrigues de Paiva nesta classificao.

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corpo social e que se esquecia do mais profundo no ser humano: sua prpria humanidade. Da possibilidade de sua redeno por meio da conscincia de sua existncia e de sua liberdade. Ao dividirmos este trabalho em duas partes: na primeira, explanamos alguns conceitos chaves da fenomenologia (que so utilizados tambm pelos

existencialistas), bem como Verglio Ferreira l, de forma crtica, tais pressupostos filosficos; na segunda parte, nos dedicamos s anlises dos romances, obedecendo, como veremos adiante, a alguns critrios que julgamos serem os mais vlidos, tendo como base algumas constantes semelhantes entre ambos. Assim, no primeiro captulo, nos apoiamos nas explicaes dadas por Robert Sokolowkski, em Introduo Fenomenologia (2004), de maneira didtica, dos principais conceitos fenomenolgicos. Conceitos estes que tambm so

desdobrados por ns, usando Fenomenologia da percepo (2006) e O visvel e o invisvel, (2007) de Maurice Merleau-Ponty. Tais elementos so de importncia capital para a compreenso da nossa anlise. No captulo seguinte a este analisamos o longo ensaio Da Fenomenologia a Sartre, que foi escrito como prefcio para a traduo, empreendida pelo prprio Verglio Ferreira, de O Existencialismo um Humanismo (1962)8. Nele, encontramos a ampla leitura, crtica e profunda, do romancista portugus acerca dessas correntes de pensamento e por meio deste ensaio que demonstramos que, longe de ser um mero divulgador das ideias fenomenolgicas e/ou existencialistas em Portugal, ele soube enxergar seus problemas e ter uma leitura prpria de tais ideias, principalmente se atendo s questes da percepo, do corpo e das estruturas de ausncia e presena. Foi de fundamental importncia para ns, nesta etapa do trabalho, analisar tal ensaio, porque demonstra at a forma como ele articula os seus romances de forma diferente dos romancistas existencialistas franceses, notadamente Andre Malraux e Albert Camus, algo que analisamos no ltimo item deste captulo. No terceiro captulo, usando, sobretudo, o j citado ensaio Um escritor apresenta-se, presente em Espao do Invsivel 4, analisamos a crtica que Verglio faz ao movimento neorrealista, toda a problemtica da arte engajada e do realismo
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O ano referenciado o da segunda edio do livro.

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socialista e do quanto ele afastou-se de todas estas discusses, adotando uma postura mais subjetivista e metafsica. No quarto captulo ligaremos as ideias vergilianas acerca do romanceproblema, e do quanto ele une o seu propsito ficcional ao seu pendor ensastico, ao pensamento de Merleau-Ponty, presente em O visvel e o invisvel, de literatura como filosofia do sensvel. Para tal, alm deste livro do francs, nos valemos de outro livro de ensaios de Verglio Ferreira, Invocao ao meu corpo (1978). No processo de desdobramento de tal conceito, recorremos tambm aos estudos de Marilena Chau em seu livro Experincia do pensamento (2002), sobre MerleauPonty. Ainda sobre a questo da mescla de ensaio e fico, pontuamos, aqui e ali, tanto com Jos Rodrigues de Paiva quanto com Aniceta de Mendona, cujas obras j foram citadas. Na sequncia analisaremos a questo do tempo, ainda utilizando Invocao ao meu corpo; este tempo como recorte fenomenolgico, que tambm atinge, inevitavelmente, o espao. Para nos dar suporte em tal item, recorremos a Paul Ricoeur de Tempo e Narrativa (1994)9, bem como, em alguns momentos, a Gaston Bachelard, de A intuio do instante (2007) e a Frank Kermode, que trata sobre teorias apocalpticas e do fim, em A sensibilidade apocalptica (1997). Para analisar as faces da memria, em sua eterna dicotomia do lembrar-se e do esquecer-se, alm de utilizarmos ainda Invocao ao meu corpo (1978), e Introduo fenomenologia (2004), com o qual faremos uma ligao ao conceito de visibilidades e invisibilidades o que nos remete novamente ao livro de MerleauPonty que corresponde presentificao de um passado, ou a ausncia dele por meio do esquecimento. Para tal recorreremos tambm ao livro do linguista alemo Harald Weinrich, Lete: arte e critica do esquecimento (2001), no qual ele elabora uma potica do esquecimento, do quanto nos esforamos para esquecer, quando na verdade no deixamos jamais de sermos afluentes do rio da memria. No ltimo captulo desta parte terica nos debruaremos sobre a problemtica do eu versus o outro, elementos importantes para a construo do ambiente de ambiguidades e das reflexes sobre a solido, comum aos dois romances. A importncia da compreenso da autorreflexividade presente na fico
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Utilizamos, neste captulo, o Tomo I.

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vergiliana analisada por meio das contribuies tericas, ainda do Merleau-Ponty como do prprio Verglio (ainda de Invocao ao meu corpo), mas tambm passa por outros pensadores. Utilizaremos Martin Heidegger e o seu ensaio poca das vises de mundo (1938) no qual, entre outras coisas, ele trata da liberdade que o homem conquista quando se estabelece como ser autorreflexivo. Para nos auxiliar na compreenso da problemtica da autorreflexividade, tambm nos valemos de Luiz Costa Lima, em Mmesis: desafio ao pensamento (2000), principalmente no que concerne questo da representao. Sobre ela tambm encontraremos alguns conceitos capitais em Ser e Tempo (2008) tambm de Martin Heidegger e seus desdobramentos na obra maior de Jean-Paul Sartre, O Ser e o Nada (1997), onde encontramos desenvolvidos conceitos como Inquietao e Abandono, entre outros. Fechamos o captulo e a primeira parte analisando a presentificao do mundo pelo corpo, usando, sobretudo, o ensaio Ode ao meu corpo (1969), presente no j citado Invocao ao meu corpo (1978). Alm deles, continuamos com Sartre e Merleau-Ponty demonstrando o quanto o homem, como ser de horizontes orienta o mundo e o quanto o corpo constri ao seu redor o prprio espao no qual se movimenta. E do quanto o experimenta, passando pela trade espao-tempomemria, contando ainda com as experincias do erotismo e do sempre presente ser-para-a-morte. Na segunda parte deste trabalho finalmente iniciamos a anlise dos dois romances; pautamos-nos, ao longo dela, em estabelecer pontes entre os pontos mais significativos que analisamos com a teoria. Assim, sucessivamente, at o fim, veremos as correspondncias entre cada segmento da anlise com cada segmento da parte terica. Deste jeito o primeiro captulo da segunda parte dedicado ao espao fenomenolgico criado por Verglio em ambos os romances, como espelho da essencialidade da existncia e teatro dos silncios e isolamentos que encontramos materializados neles. Em Estrela polar temos a Penalva que d a Adalberto a sensao de refgio e de priso, espao dos seus questionamentos existenciais e das desventuras de sua vida. na aldeia serrana de Alegria breve, na qual vive Jaime Faria, em quem encontramos tambm tanta inquietao e abandono, um

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espao espiralado, labirntico como tambm o Penalva em que a percepo de refgio se perde no meio das neves quase que eternas, a perturbao trazida pela morte e pela ausncia dos afetos, palco de discusses graves e profundas sobre a Arte e a Vida; espaos cronotpicos, onde subsistem devaneios e imensides, repeties e, acima de tudo, solides. Solides que andam de braos dados com o Amor e a Morte, e com o Prazer. O erotismo o ponto central do captulo seguinte, onde imiscumos como orientao fundamental o pensamento de Georges Bataille de O erotismo (1987), que nos mostra o quanto o sofrimento e o xtase desfilam frente das percepes, geralmente confundindo-as. A confuso presente no tringulo amoroso de Adalberto com as irms gmeas Alda e Aida , sua dor e seu prazer, sua vertigem diante da reduplicao e da subtrao do amor pela morte, e do quanto ele tenta subjugar sua solido no depsito equivocado das suas esperanas em mos alheias. o desespero de Jaime Faria com seu relacionamento com Vanda, enquanto o seu marido assiste aos dois, ou mesmo de sua perdio por Ema, at o enterro de sua prpria mulher, gueda. E, ao redor disso tudo, certo sadomasoquismo, a dor, a profanao dos espaos sagrados. A vida em seu limite, o caminho do desencanto do Absoluto e do Inefvel, a impossibilidade de escapar da solitude. No captulo sobre a memria, veremos em dois momentos distintos como ela lastreia as narrativas. A memria de Adalberto ( Estrela polar), um livro de memrias no qual as exatides das mesmas se perdem, medida que ele tenta recuper-las e justificar-se perante a si mesmo, ou ao leitor. J em Alegria breve temos a memria de Jaime Faria em meio a um tempo cclico, csmico, que o fora a dar voltas, reconstruir tudo a partir do momento eterno de uma espera infinda e de perdas paulatinas. De certa forma, interligado ao conceito de memria, analisaremos a questo do tempo, ou antes, da ucronia em ambos os romances, usando sempre Frank Kermode e sua Sensibilidade apocalptica (1997). A percepo de um fim que nunca vem permeia ambas as obras, tornando-as cclicas em suas narrativas, encerrando em cada uma delas um princpio de comeo e recomeos eternos.

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A amplitude dos significados que Verglio Ferreira constri decerto nos forneceria material para mais de um trabalho, mas fez-se necessria tal delimitao por conta das necessidades acadmicas. o exerccio fenomenolgico do pr entre parnteses ou pr entre colchetes, o recorte necessrio para a anlise dos fenmenos; tornar visveis aspectos que escapam a uma primeira leitura, perceber elementos que falam nossa compreenso para que despertemos para a conscincia de nossa responsabilidade, antes de tudo, acerca de ns, de nossas essncias, de nossa liberdade. Como o prprio Verglio Ferreira disse, em Um escritor apresenta-se, do quanto se interessou pela redeno do homem:
Confrontado, porm, o homem com o seu prprio destino, No deixei de me interrogar sobre como redimi-lo, no deixei de me questionar sobre o que lhe determina a situao no mundo de hoje nem que fosse para descobrir que o signo de tal situao o signo da tragdia. (FERREIRA, 1987, p. 25-26)

Estrela polar e Alegria breve representam bem esse seu interesse pela redeno humana, no por frmulas fceis ou simplismos devotados s ideologias da hora. Fez interpelando o humano, tentando faz-lo enxergar que da sua condio humana impossvel escapar, e entender que o seu destino , tragicamente, ser humano.

A solido veste-se com a imagem do frio. A umidade de um catre em que pensamento imagem e palavra corre junto com os rios da Lembrana e do Esquecimento. O frio de ventos e neves, de escurides que escondem estrelas, recorta o sol da paisagem, como se ele prprio estivesse na cova, emparelhado com tantas outras tumbas, sobre as quais se debruam, cobertas de lodo, destroos de igrejas, ideias de um ser divino agora diludo como nvoa afastada por mos cansadas de cavar. O som de msicas decoram o silncio; ao longe junta-se a vozes de cantoras cegas, abraa-se s fumaas de cigarros embriagados por noites de bebidas e pecado. O pecado. Que pecado assombra a liberdade humana e o seu Destino, o velho Fado que corteja o drama e a tragdia? O tempo nos diz, ao longo

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de trilhas de areias de ampulhetas partidas, que tudo nos lcito, mas nem tudo nos convm. E, ainda assim, somos livres. A liberdade e a redeno. Parecem dois conceitos paradoxais ligados a conceitos to distantes de si como o caos e o absurdo. O caos necessrio porque toda ordem que nos apresentada como ideal tem de ser constantemente espicaada em seus alicerces de preceitos falsos e hipcritas. A ordem, essa ideia abstrata que se concretiza em condutas, convenes e restries, s aceita o caminho do linear, do aparentemente puro, do no-transgressor. Qual o lugar da liberdade nela? Como, encontrar redeno, em um mundo no qual a normalidade vivifica uma poro de lugares-comuns que robotizam o humano, o faz mergulhar muitas vezes na ideia de uma f cega que salva, mas no o livra de sua pequenez e s reproduz os ditames da ordem? Verglio Ferreira, leitor dos grandes mestres do desespero, como Kafka e Dostoievsky, sabia que a representao de mundos assim, imersos no caos e no absurdo, obviamente que sem a velha inteno de salvar o mundo como um heri pattico que trado por aqueles que se props salvar, era necessria. Parecia tomar a si a tarefa do patriarca Abrao quando foi chamado por Jav a sacrificar o seu filho Isaac. Mas o terror e o tremor das obras vergilianas, se tomarmos o ttulo do clebre livro de Kierkergaard sobre o dilema de Abrao, no pe na pedra sacrificial o filho, a criatura, tampouco um cordeiro. Pe o prprio Criador, talvez para simbolizar que, com ele, morre um pouco do Eu que a autorreflexividade exige, de um ser desesperado, como assevera o mesmo Kierkergaard, em O Desespero Humano. A insatisfao deste ser exige um pouco de sua anulao. Mas, como falar de redeno quando um ser tenta se autoanular? Talvez quando um Adalberto crie outro Adalberto, que habita as suas memrias e inicia um trabalho de (auto) justificao. Quando Jaime Faria passe o resto dos seus dias esperando um filho, que no fundo um pedao de si prprio. E espera eterna represente que, o sacrifcio necessrio aquele que se pereniza, a cada dia, a cada homem velho que jogado na vala com uma p de cal virgem. Como diz-nos Carlos Eduardo Japiass de Queiroz (2007, p.27), a corrente fenomenolgico-existencialista efetuou o abandono da concepo de uma essencialidade primando absoluta sobre a conduta do homem. Desta forma aquilo

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tudo que os grandes sistemas lgicos colocavam ainda de forma otimista um otimismo ilusrio cede lugar ao incomensurvel da experincia humana, catica e absurda por natureza. A experincia humana, pessoal e intransfervel, construtora de algumas parcas certezas e de uma multido de questionamentos, sob tal tica deve abrir ao homem a conscincia do saber existir, atingir o Limite. Mas, como assevera o prprio Queiroz (2007, p.29), isso no atinge igualmente a todos. E isso que encontramos nos romances e que veremos ao longo deste trabalho. A interpelao mtua de personagens que transitam entre o viver e o existir uma crtica direta queles que creem numa homogeneizao do humano. Ainda que topemos com gmeos, eles sero diferentes, e ante aos espelhos ainda guardaremos um estranhamento quela imagem que percebemos ser a nossa. E ao encararmos algum, como Jaime Faria, e requisitarmos para ns a reciprocidade de um amor, nos depararemos com o descompasso de quem, muitas vezes, s busca prazer. E da as fugas, as confuses. Por isto a natureza representada nos dois romances seja amarrada a um tempo que se ressignifica, um mundo sem fuga, de apartamentos e florestas, castelos e ruas estreitas de serras que impedem o escorrer das horas e aprisionam recordaes. A percepo, estatuto da experincia, tem de estar a postos em seus variados desdobramentos para absorver o mundo, compreend-lo. Voltando histria de Abrao e Isaac, como se tudo estivesse ali, pronto. O caminho para a pedra, o pensamento de Abrao e sua obedincia cega, a ignorncia do filho frente ao desafio proposto pela Divindade, a pedra que o aguardava, a adaga. O diferencial que a vida exige muito mais do que simples obedincia, muito mais do que uma ingnua ignorncia acerca do que nos cerca. Ela exige o sacrifcio, sim, mas de tudo aquilo que apequena. O desespero dos personagens vergilianos no o dos pequenos, o dos que se reconhecem maiores, de quem tal descoberta exige muito mais. O terror e o tremor que os cerca o mesmo que os impulsiona para a tentativa da extino de suas solides. Mas o frio permanece. Estrela polar e Alegria breve so exemplos da ontologia sob a viso de Verglio Ferreira. E todos ns estamos no catre ou ao p de algum tmulo, nos justificando ou esperando.

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2 Uma teoria para Verglio Ferreira

Ao imaginarmos o ttulo do presente captulo no nos moveu a presuno de estabelecer uma teoria que explicasse, qual panaceia miraculosa, todos os procedimentos que norteiam a produo romanesca de Verglio Ferreira. Compreendemos que do que encontremos na sua fortuna crtica e todo o cabedal terico que a constitui serve de alicerce slido para o que pretendemos aqui: ligar a influncia dos pressupostos fenomenolgicos e existencialistas no somente a questes de ordem temtica e conteudstica, mas tambm s configuraes de cunho estruturais.

2.1 Breve panorama acerca da Fenomenologia e do Existencialismo

2.1.1 Fenomenologia

Foi Edmund Husserl, que sistematizou a fenomenologia no final do sculo XIX, a partir das ideias de Franz Brentano, desenvolvendo seus estudos sobre a intencionalidade da conscincia humana, que a base de sua teoria. Crtica ao racionalismo do pensamento, a fenomenologia procurou superar a dicotomia razoexperincia no processo do conhecimento, afirmando assim que a conscincia intencional. Para Husserl a fenomenologia uma cincia das essncias e no cincia dos fatos e pretende ser uma cincia fundamentada estavelmente, voltada anlise e descrio das essncias; desta ideia o filsofo procurou esclarecer a diferena entre psicologia e fenomenologia, pois a psicologia uma cincia de dados de fato, que considera fenmenos que so na verdade acontecimentos reais, j a fenomenologia descreve os fatos psquicos destacando sua essncia, seu elemento constante. O estudo da fenomenologia trata de descrever, compreender e interpretar os fenmenos que se apresentam percepo. No existe a separao entre sujeito e objeto, ideia que contradiz o pensamento positivista. O mtodo fenomenolgico

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fundamenta-se em uma volta s coisas mesmas, ou seja, aos fenmenos, aquilo que aparece conscincia, que se d como objeto intencional. Seu objetivo chegar intuio das essncias, isto , ao contedo inteligvel e ideal dos fenmenos, captado de forma imediata. Como, sobre Husserl, nos fala Jean Paul Sartre (1997, p.303):
Com efeito, quando Husserl, nas Mditations Cartesiennes e em Formale und Tranzendentale Logik , se preocupa em refutar o solipsismo, supe t-lo conseguido mostrando que o recurso ao outro condio indispensvel constituio do mundo. (...) para Husserl, o mundo, como tal se revela conscincia, intermonadrio.O outro no est presente somente como tal apario concreta e emprica, mas como condio permanente de sua unidade e sua riqueza. 10) (grifos originais)

Temos ento a compreenso de que toda conscincia conscincia de alguma coisa. Desta forma, a conscincia no uma substncia, mas uma atividade constituda por atos (percepo, imaginao, especulao, volio, paixo, etc), com os quais objetiva algo. As essncias ou significaes (noema) so objetos visados de certa maneira pelos atos intencionais da conscincia ( noesis). A fim de que a investigao se ocupe apenas das operaes realizadas pela conscincia, necessrio que se faa uma reduo fenomenolgica ou Epoch, isto , coloque-se entre parnteses toda a existncia efetiva do mundo exterior. Na prtica da fenomenologia efetua-se o processo de reduo fenomenolgica o qual permite atingir a essncia do fenmeno.De acordo com Husserl as coisas, caracterizam-se pelo seu inacabamento, pela probabilidade de sempre serem visadas por noesis novas que as enriquecem e as alteram. Entretanto, Immanuel Kant diz que fenmeno que de fato fenmeno, deve possuir duas propriedades elementares: Caracterizar-se no tempo e no espao. No tempo, atravs da aplicao das categorias do entendimento a priori (uma deduo lgica da coisa) e em seguida a posteriori (o que pode ser identificado "positivamente" quanto a este objeto). Com a coisa inserida em um contexto temporal e espacial, est apta a receber todos os componentes da cincia a fim de estud-la. E, para a aplicao dos diversos juzos

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O solipsismo ao qual se refere Sartre, , sobretudo, ao das filosofias anteriores ao pensamento husserliano, e o que ele chama de intermonadrio est intimamente vinculado ao pensamento cartesiano, spinoziano e leibniziano at ento predominantes na filosofia, mesmo com as refutaes kantianas sobre tal esquema de pensamento.

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da cincia (sinttico/a priori; analtico/a posteriori), deve existir o ser que transcenda a cincia, o objeto e a terra. No que concerne aos procedimentos da reduo fenomenolgica, a sua anlise proceder-se- principalmente naquilo que Robert Sokolowski (Introduo Fenomenologia,2004) enumera como as trs estruturas formais da fenomenologia: a estrutura de partes e todos, a estrutura de identidades numa multiplicidade e a estrutura de presena e ausncia. Estruturas estas, que, segundo ele, esto intrinsecamente interrelacionadas, porm, no podem ser reduzidas uma a outra.

2.1.2 Partes e todos

Ainda segundo Sokolowski (2004, p.32):

Totalidades podem ser analisadas em dois diferentes tipos de partes: pedaos e momentos. Pedaos so partes que podem subsistir e ser presentadas at separadas do todo; eles podem ser descartados de seus todos. Pedaos tambm podem ser chamados partes independentes. [grifos originais]

Segundo a lgica fenomenolgica, os pedaos podem ser separados do seu todo, entretanto guardam, preservam, a sua condio de entidades independentes. Mas, reagrupados, podem vir a ser um todo novamente. Entretanto, h alguns aspectos que precisam ser avaliados, pois h elementos os quais no podem ser simplesmente destacados sem que isso prejudique a totalidade (ou ocorrendo mesmo a impossibilidade de tal ciso). Fenomenologicamente definidos, tais elementos so chamados de momentos, que assim definido por Sokolowski (2004, p.32):

Momentos so partes que no podem subsistir ou ser presentados separados do todo ao qual pertencem, eles no podem ser destacados. Os momentos so partes no-independentes.11 [grifos originais]

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O autor exemplifica tal indivisibilidade citando as cores, os tons musicais e mesmo a viso, ou seja, tudo aquilo que precisa intrinsecamente de um outro para completar-se (no caso das cores a sua indivisibilidade dentro de um plano ou expanso espacial, no caso dos tons musicais pelo fato de prejudicar-se o contexto da compreenso da msica, e no caso da viso, que no pode prescindir do olhar).

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Terminologicamente falando, pode-se vincular o todo ao termo concretum, que algo que pode presentar-se, existir, experienciado como um indivduo concreto. O pedao pode vir a ser algo concretum, porm, momentos, no. No que diz respeito alma humana, Sokolowski (2004, p.35) assim se expressa:

At a questo da alma humana, ou da alma de qualquer coisa viva, pode ser clarificada apelando a parte e todos. A alma um momento; ela mantm uma relao essencial com o corpo e est fundada no corpo que estimula e determina e no qual se expressa. (...) a alma um momento do corpo vivo diferente do modo como o tom um momento da cor, mas o primeiro passo para esclarecer a natureza da alma mostrar que ela no uma coisa separvel que pode ser compreendida separada de seu envolvimento com o corpo. [o grifo nosso]

O nosso pensamento sempre basear-se- na enunciao de partes e todos, pois eles constituem o contedo daquilo que apreendemos atravs da nossa percepo12 (no que tange a uma sensibilidade maior, quando alcanamos algo mais alm, no que est inclusa nossa capacidade de ver a diferena entre pedaos e momentos), quando, filosoficamente falando, tentamos entender o que entendimento.

2.1.3 Identidades em multiplicidades

A questo bsica da problemtica das identidades em multiplicidades pode ser expressa de forma bem simples, tomando como exemplo mais significativo a linguagem. Ora, sabemos que podemos expressar determinado pensamento das mais variadas formas possveis, e que esse mesmo pensamento, expresso em outros idiomas (ou mesmo em outras linguagens) pode ser ou no compreendido em sua completude. Mas, como afirma Sokolowski (2004, p.37):

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Obviamente que aqui, nossa concepo de percepo, descarta, prontamente, a viso aristotlica de percepo, aquela que est restrita aos registros dos nossos cinco sentidos.

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(...) seria enganoso procurar por um sentido ou um fato como algum tipo de sentena mental, um tipo de anlogo fantasmagrico das expresses que publicamente proferimos; fazer assim seria o erro comum filosfico de extravio da concretude, de tomar um momento como um pedao. O sentido s a identidade que est dentro e ainda por trs de todas as suas expresses.

Assim sendo, temos eventos a apreenso de determinadas vises (no sentido esttico por exemplo) e mesmo a compreenso de algo dito sagrado como identidades transfiguradas dentro de uma multiplicidade de manifestaes que passam por um todo que pode, convencionalmente ou no, aceitar determinado aspecto dessa multiplicidade como algo fechado, o que no vai alterar, sem dvida, a pluralidade de significaes encerrada nesse todo. Recorrendo mais uma vez a Sokolowski (2004, p.39) vemos que:
O ser desta identidade bastante enganoso. Pensamos conhecer bastante claramente o que uma manifestao um aspecto que vemos, uma sentena que proferimos, uma performance que ouvimos , mas a identidade parece no ser algo que possamos pr em nossas mos ou pr diante de nossos olhos. Parece iludir nossa compreenso.

A anlise fenomenolgica, apareceu como uma incgnita a muitos que questionavam a sua validade. Mas ela se presta justamente descrio da multiplicidade que adequada a um objeto determinado. Poderia (pode) haver uma fenomenologia que trate especificamente da arte, da poltica ou da histria. A fenomenologia como um todo ajuda a preservar a realidade e a distino de cada identidade dada, jogando para longe qualquer reducionismo justamente por realizar a demonstrao do que adequado para cada tipo de objeto, de ser, no somente na independncia de sua existncia, mas principalmente na sua fora de presentao. Para exemplificar finalmente a questo da estrutura da identidade em multiplicidades temos como objeto ns mesmos. No temos ns muitas conscincias acerca de nossa prpria identidade? Ns nos configuramos exatamente como uma autoidentidade que se presenta atravs de certas peculiaridades de manifestaes,

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cujas relaes com outras identidades e manifestaes vo ser marcadas, indefectivelmente, por certos estabelecimentos de juzos de valor que tero como centro de identificao seno ns mesmos. Somos ento uma referncia para a constituio de nossa identidade pessoal e sua relao com a memria, imaginaes, percepes e fluxos de conscincia do tempo interior, mesmo inseridos dentro de um contexto maior (nesse caso, a Cultura). Mesmo com essa influncia poderosa de um conjunto social com o qual nos identificamos e nos propomos a participar (dado o jogo convencional ao qual devemos seguir, a priori) jamais deixaremos de ser o centro de nossa prpria conscincia. Como nos diz Robert Sokolowski (2004, p.42), com muita propriedade: Ns nunca nos tornamos um outro ou qualquer outra coisa; no podemos deixar a ns mesmos para trs .

2.1.4 Presena e ausncia

A fenomenologia traz como novidade filosfica a questo de presena e ausncia, algo que escapou aos olhos e por que no dizer da percepo dos filsofos clssicos. Talvez o ceticismo provocado pela filosofia cartesiana acerca da realidade do mundo tenha despertado esse debruar nesse tema pela fenomenologia. Podemos relacionar presena e ausncia diretamente questo das intenes cheias e intenes vazias. Para melhor exemplificar tal conceito, trazemos as palavras de Sokolowski (2004, p.42):
Uma inteno vazia uma inteno que tem como alvo algo que no est a, algo ausente, algo no presente para quem no o intenciona. Uma inteno cheia a que tem como alvo algo que est a, em sua presena fsica, ante quem o intenciona.

Sem nos alongarmos demasiadamente em exemplos incuos, podemos dizer que tais manifestaes de inteno (se assim pudermos cham-las) esto intimamente ligadas s nossas experienciaes de mundo e suas correlaes com a memria, que nos dir o que deve ou no estar presente ou ausente no jogo da existncia. E como componente fundamental no processo de tais manifestaes

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sobre o selecionar do que pertinente ou no a ns a intuio, aqui encarada no como algo mgico ou mstico, mas como algo presente em ns para opor o que nos est ausente. A intuio operaria tambm ao nvel das experincias internas: se uma pessoa est sempre irredutivelmente ausente a ns. Independentemente do quanto possamos conhec-la, o seu fluxo de sentimentos, experincias e vises de mundo nunca poder vir tona como um todo e jamais poder misturar-se com o nosso. Contudo, a intuio permite a emerso de simpatias ou antipatias, o que nos permite enunciar conceitos sobre determinadas pessoas mesmo com elas ausentes. Este jogo de presena e ausncia funciona, porm, para diferentes tipos de coisas, e mesmo as presenas e ausncias so especficas para cada situao vivenciada. Parece-nos absurdo falar de algo to intangvel e controverso quanto a intuio, justamente por seu carter subjetivo, privado parece-nos algo irracional, quase inexplicvel. O que importante manter o conceito fenomenolgico do termo, que traz em si a carga de significao ao qual ele remete. Intuio , ento, simplesmente, ter o objeto em si, realmente presente a ns, contrastando com o tlo em sua ausncia. H, no mbito de presena e ausncia, de intenes cheias e vazias algo no examinado. que, no caso destas ltimas, ambas estarem dirigidas para um e o mesmo objeto. Uma e a mesma coisa est, desta forma, a um tempo ausente e a outro presente. Em outras palavras, h uma identidade atrs e na presena e ausncia. A presena e a ausncia pertencem a uma mesma coisa: este sentido de estar ou no estar pertencem identidade da coisa identificada nelas. Nessa interatividade de ambas, porm, devemos nos ater mais

especialmente sobre a questo da ausncia, como nos diz o autor de Introduo Fenomenologia:
De fato, a ausncia geralmente negligenciada e evitada, tendemos a pensar que tudo aquilo de que temos conscincia deve estar atualmente presente para ns; parece que somos incapazes de pensar que podemos verdadeiramente intencionar o que est ausente. Ns nos esquivamos da ausncia at quando ela est em nossa volta e nos preocupa todo tempo. (SOKOLOWSKI,2004, p.45)

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Isso pode ser explicado pelo fato de que, se h, uma intencionalidade em relao ausncia, fenomenologicamente falsa a sua negao. Os suportes que utilizamos para nos ajudar a intencionar a ausncia (palavras, imagens mentais, etc.) e a esses suportes podemos chamar de presenas no nos impedem de intencionar o que no est diante de ns. A ausncia ausncia, e como fenmeno a ela deve ser dada o que lhe devido. Muitas emoes e disposies humanas s podem ser compreendidas em funo como respostas a um determinado tipo de ausncia como a esperana e o desespero, por exemplo, algo que pressupomos bom ou ruim que nos aconteam. O importante termos a conscincia de que nos colocamos constantemente na linha do tempo continuamente percebendo o passado, o presente e o futuro e naquilo que conhecemos e que ainda vamos vir a conhecer (ou no). O nosso mundo no o dos cinco sentidos. Talvez tenha sido a maior contribuio de Husserl despertar a ateno da filosofia para as intenes vazias; o modo como intencionamos a ausncia (ela nos circunda porque futura, nos preocupa porque se faz presente, nos faz culpados porque esquecida, nos aflige porque desconhecida e incompreensvel) pois nesse intencionar havia muito a descobrir sobre o nosso ser, nossa mente, nossa prpria condio humana. A questo da presena mais simples (relativamente) posto que as presenas so mais familiares: mais fcil pensar naquilo que vemos e percebemos prximos: a presena a no-ausncia. Filosoficamente falando, as presenas tm um significado mais profundo quando so feitas justamente para suprir a ausncia. O cancelamento da ausncia anula as nossas intenes vazias, mesmo quando ele nos surpreende (por exemplo algo que subitamente aparece ou acontece aos nossos olhos e que no espervamos). Apesar da especificidade da presena, no podemos enfatizar que a identidade das coisas dependem exclusivamente de sua presena. Mesmo com o objeto ausente, ns o intencionamos, como podemos ver nesta passagem de Merleau-Ponty (2007, p.222):
(...) o meu corpo como rgo para ser visto. i.e.: perceber uma parte de meu corpo tambm perceb-la como visvel, i.e. para outrem. E certamente ela assume esse carter porque efetivamente algum a olha.Mas tambm esse fato da presena de outrem no

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seria possvel se previamente a parte do corpo em questo no fosse visvel, se no houvesse, ao redor de cada parte do corpo um halo de visibilidade (...)

A compreenso desses trs elementos fundamentais fenomenologia subisidia sobremaneira o estudo de elementos a seguir explicitados, tais como a percepo, a memria e a imaginao, uma vez que implica as formas de como experienciamos o mundo e as explica sob o ponto de vista fenomenolgico, que vem ser a base do Existencialismo moderno, preconizado por Jean Paul Sartre, com todos os seus entrelaamentos com a Psicologia e a Psicanlise.

2.1.5 Percepo, Memria, Imaginao

Sobre a perceo, diz-nos Maurice Merleau-Ponty (2007, p. 22):

A estrutura da percepo efetiva pode somente nos ensinar o que perceber. A impresso pura no apenas no encontrvel mas imperceptvel,e, por conseguinte, impensvel como momento de percepo. Se a introduzimos porque em vez de estarmos atentos experincia perceptiva, esquecemos-nos dela em favor do objeto percebido.

A percepo sempre vai presentar a ns as coisas de forma direta, implicando uma estrutura de presenas e ausncias. Ou seja, nem tudo pode ser percebido em sua completude, sempre vemos uma parte daquilo que percebido. A identidade do que percebido sempre vai estar intimamente vinculado viso que nos foi oferecida do objeto, embora nunca vai se mostrar apenas a uma nica viso do objeto, posto que, em vrias oportunidades, podemos contemplar as outras facetas at ento encobertas. A construo da identidade do que percebido passa diretamente pelo conjunto da nossa percepo do que nos mostrado variavelmente. Em concomitncia com essa construo, h outra, que feita pela recordao do objeto. Ela faz com que seja desencadeada uma srie de manifestaes, geralmente de carter mltiplo, que se debruam sobre o objeto

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dado a ns. A memria encerra e evoca um tipo mais profundo de ausncia, que cointenciona os lados ausentes durante a percepo, contudo sempre manifestando o mesmo objeto: porm sob uma nova camada noemtica o passado, o plano das recordaes. No dizer de Sokolowski (2004, p.76):
Poderamos ser tentados a pensar a memria do seguinte modo: quando recordamos algo, invocamos uma imagem mental da coisa e reconhecemos esse retrato como manifestando a mesma coisa que uma vez vimos. Nessa viso, a recordao no seria de todo muito diferente da que temos quando olhamos para uma fotografia de algum e reconhecemos quem a pessoa e o cenrio no qual a foto foi tirada. A nica diferena seria que a fotografia est no mundo extramental, enquanto a imagem da memria est no mundo intramental.

Contudo, segundo o prprio autor, essa interpretao da recordao est muito equivocada, no sentido de que confunde com um outro tipo de intencionalidade, que o de formar imagens. Porm, parece normal a ns tal confuso uma vez que temos em nossas mentes um verdadeiro cabedal de informaes imagens interiores no olho mental que no nada mais do que o repositrio de tudo quanto apreendemos ao longo das nossas percepes. Assim, a memria nos apresenta no algo que se assemelha ao que vimos, mas a recordao do objeto mesmo, obviamente que em outro contexto de tempo. A memria cria um novo leque de presenas e ausncias, uma nova multiplicidade de manifestaes nas quais um e o mesmo objeto presenta a sua identidade. Ela no reativa apenas um objeto, mas um objeto como se estivesse no contexto da sua manifestao original, no apenas lembrana atividade de reviver. Embora o contexto de tempo e espao evocado sejam outros, assume-se uma manifestao de aqui -agora, bem como a sua camada de passado. Normalmente, nesse ato de recordar h muitos erros que se insinuam, inserindo informaes falsas nas recordaes evocadas porque projees de desejos ntimos nossos. Ento o natural admitir que ns percorremos a linha tnue entre memria e imaginao. Porm, o fato de a imaginao advir intervindo nas nossas recordaes no significa que determinadas inseres promovidas por

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essa primeira faa com que as ltimas assumam um aspecto de falsidade. A prpria identidade presentada da memria se constitui por essa possibilidade de enganos, justamente pela introduo de uma nova multiplicidade de identidades que possibilitam um nmero maior de erros. Cabe ento fenomenologia analisar as estruturas em questo e distinguir quais operam na percepo e/ou outros tipos de intencionalidades. O mecanismo memria/recordao tambm faz com que o nosso eu desloque-se ele mesmo no passado, passando por uma distino entre o aqui/agora: a percepo torna o algo recordado como algo atual e presente, assim como o nosso prprio eu, que nesse momento exato da recordao, se est deslocado do presente percebido como o objetivo, est no presente percebido como evocado: nosso eu trazido luz do momento do objeto recordado. Ns si-mesmo o produto do agora recordando e do si-mesmo ento recordado. O passado , fenologicamente, algo ao que podemos retornar sempre por meio da memria no apenas retornar, viver mesmo. No podemos deixar de admitir que tais eventos so profundamente responsveis pela constituio do nosso eu e estamos intrinsecamente ligados a tais vivncias: o passado irrecupervel; por onde caminhemos, ele estar eternamente vinculado a ns pelos estatutos da memria. Sobre tal aspecto, Sokolowski (2004, p. 80) diz-nos:
Ns somos algo como espectadores quando restabelecemos coisas na memria, mas no somos apenas espectadores, e no somos como algum que assiste a uma cena separada. Estamos engajados no que ento aconteceu. Somos os mesmos que estiveram envolvidos na ao; a memria nos traz de volta como atuando e experienciando l e naquele tempo. Sem a memria e o deslocamento que ela traz no seramos completamente atualizados como si-mesmos e como seres humanos, para bem ou para mal. A sntese da identidade ocorre em ambos os lados da memria no notico e no noemtico.

O que no podemos deixar de observar que memria e imaginao trabalham em estruturas semelhantes, o que faz com que uma facilmente se misture com a outra. Nelas, o ego se desloca com a mesma desenvoltura em ambas as formas de intencionalidade o aqui/agora experienciado tambm no deslocamento mental; que nos permite viver em outro tempo/espao. A memria especifica o lugar e o tempo passado, ao passo que na imaginao podemos afirmar que no h

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espao prdeterminado e nenhum quando. Entretanto, mesmo com tal ressalva, o si-mesmo desloca-se para l e ento habitamos um mundo imaginrio, uma vez que o mecanismo de deslocamento semelhante ao do processado pela memria. E temos de ter em conta de que nesse mundo imaginrio podemos sim perceber um objeto (ainda que projetado pela memria) como algo tomado por real, o que no significa dizer que a percepo em si foi enganosa ou enganada, mas sim que experienciou a percepo real de tal objeto nesse mundo ao qual nos referimos. Embora o mecanismo memria/imaginao tenha um funcionamento que aos olhos mais desavisados parea algo indistinto possvel sim apontar diferenas flagrantes entre uma e outra. A memria opera justamente com o elemento crena. Aquilo que evocamos, que freqentemente invade as nossas mentes, , indiscutivelmente aquilo que vivenciamos, aquilo que aconteceu, aquilo que executamos. Isso no quer dizer que a crena vem aps aquilo que adicionado memria: o processo sincronizado e contnuo. Aps essa percepo que adotamos ou no atitudes de aceitao ou negao. A imaginao, em contrapartida, implica uma suspenso da crena utilizando a linguagem, ela entra no terreno do como se. Importa dizer que esse como se no anula, via de regra, o mundo real ao nosso redor e se o nosso simesmo desloca-se para o mbito do imaginrio, a linha tnue que o une ao real faz com que tudo (ou quase tudo) que percebamos nossa volta seja percebido como algo acreditado, embora o sentido de irrealidade dado pela imaginao no nos prenda s sensaes de prazer ou terror que, por exemplo, eventos evocados pela memria nos fazem sentir. Entretanto, quando planejamos algo, quando temos de tornar algo imaginado em algo realstico, a imaginao absorve, ou recua, se melhor dissermos, para o terreno da crena. quando passamos dos atos, digamos, da pura fantasia, para o terreno do tangvel (por exemplo quando imaginamos comprar um carro ou qualquer outro bem, durvel ou no, ou intentamos empreender uma viagem e efetivamente tornamos real o que planejamos) mesmo que o ato imaginativo sobre aquilo que o nosso desejo se debrua lance, em alguns momentos de alheamento, imagens onricas, ou de uma irrealidade que expresse a dificuldade em concretizar o planejado.

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Esse deslocamento do si-mesmo no quer dizer que pertena aos estatutos da memria justamente por nos colocar diante de uma situao futura, ainda no vivenciada, ao passo que, na memria, estamos diante de uma situao j transcorrida. Nesse deslocamento imaginativo antecipamos um acontecimento futuro (que pode ou no concretizar-se), no recordamos uma ao passada. Tal operao de deslocamento, entretanto variar de pessoa a pessoa. Em algumas pessoas o peso de imaginar o si-mesmo em novas circunstncias exige uma fora de ego que talvez lhes falte e ocorre ento da pessoa ficar confusa, e a pessoa perde a flexibilidade de projetar a si mesma em situaes no vividas. A verdade que somente podemos viver o futuro por causa da nossa capacidade de imaginar. O sentido total do ser depende de como deliberamos o futuro e de como nossa capacidade imaginativa operar tal deliberao. Pode, obviamente ocorrer os equvocos, contudo depende tambm da nossa capacidade imaginativa o nosso rol de decises, justamente porque essa capacidade imaginativa estar sincronizada com uma racionalidade, mas evidente que essa ltima ficar em segundo plano, uma vez que a capacidade imaginativa que faz com que decidamos as coisas, por mais arriscadas que sejam.

2.1.6 A Fenomenologia, o Existencialismo e Verglio Ferreira: Leitura e Releitura

ponto pacfico entre os estudiosos da obra vergiliana que sua passagem do neorrealismo para o questionamento existencial que norteou sua produo artstica a partir de Mudana deveu-se, sobretudo, influncia do pensamento fenomenolgico e existencialista . Embora ele mesmo afirme, em Um escritor apresenta-se, dizendo que:
[...] a Fenomenologia, outrora muito no centro dos meus interesses, ter no digo contribudo para as minhas tentativas [literrias], mas legitimado ou dado um certo fundamento. Decerto tem-se ligado a Fenomenologia a pesquisas de sinal oposto, nomeadamente as do novo romance na sua fase objetivista ou objetal [...] (FERREIRA, 1987, p. 32-33)

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Duvidemos sempre da sinceridade dos escritores. Ainda que ele diga que a Fenomenologia tenha somente legitimado alguma parte de sua obra, o prprio histrico da relao de Verglio Ferreira com os pressupostos fenomenolgicos e existencialistas aponta para algo em contrrio. Profundo conhecedor do tema, mas com posies bem marcadas pelo seu senso crtico, ele traduziu O Existencialismo um Humanismo, de Jean-Paul Sartre, ao qual anexou, na edio portuguesa, o seu longo e profundo ensaio Da Fenomenologia a Sartre. Neste texto encontramos no somente um levantamento do pensamento fenomenolgico desde suas razes hegelianas, passando por seu desenvolvimento a partir das reflexes de Edmund Husserl, seu aprimoramento, principalmente por Martin Heidegger, e suas diferentes leituras, notadamente por Maurice MerleauPonty e de como tal pensamento se entrelaa com o Existencialismo, desde Kierkergaard at, finalmente, Jean-Paul Sartre. O ensaio Da Fenomenologia a Sartre passa longe de ser um breve histrico ou uma mera introduo a tais correntes: constitui-se um texto crtico no qual podemos apreender as leituras do prprio Verglio Ferreira, principalmente em pontos capitais em que se percebe sua independncia intelectual, o que de pronto se contrape possibilidade de apont-lo como um simples diluidor ou divulgador da Fenomenologia e do Existencialismo em terras lusitanas, ratificando a velha teoria de que sempre se fez por l tudo de segunda mo, tomado de emprstimo aos outros. As reflexes ferreirianas tambm demonstram o quanto tais leituras influenciaram, sim, seus romances a partir de Mudana e, ainda mais, em Apario, Estrela polar e Alegria breve. Principalmente estes dois ltimos, publicados no calor de tais elucubraes. Vejamos: Da Fenomenologia a Sartre, publicado em 1962, justamente o ano da publicao de Estrela polar. Outro livro significativo da ligao do autor com o pensamento fenomenolgico, Espao do invisvel I (que tem como epgrafe trecho de O visvel e o invisvel, obra pstuma de Maurice Merleau-Ponty morto em 1961 que foi publicada em 1964) editado em 1965, ano em que foi publicado Alegria breve. A partir deste ensaio podemos tambm fazer uma avaliao dos pontos mais significativos do pensamento filosfico vergiliano, de como ele contribui criticamente

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para a compreenso da Fenomenologia e do Existencialismo. Tais pontos acabam norteando sua produo romanesca posterior, e de forma mais intensa as obras as quais nos propomos a aqui analisar. Em busca de um humanismo que realmente fugisse aos simplismos panfletrios do neorrealismo, Verglio Ferreira buscou, como j se disse, a partir de Mudana um caminho diferente, que colocasse o Homem em primeiro lugar, mas tambm no fugisse das grandes questes que o afligem desde os primrdios da conscincia humana. Como frisa Palma-Ferreira (1972, 80) citando uma carta de Kafka a Oskar Pollack:
Necessitamos de livros que tenham em ns o efeito de uma desgraa, que nos doam to profundamente como a morte de uma pessoa a quem tivssemos amado mais do que a ns prprios, como se fossemos arrojados para os bosques, longe de dos homens, como um suicdio, livros que tm de ser como golpes de machado no mar de gelo que h dentro de ns.

Seguindo o pensamento de Kafka, Verglio Ferreira procurou escrever livros que fossem capazes de quebrar o gelo que h na alma humana. A conscincia da conscincia humana, que o coloca frente a frente consigo mesmo, buscando compreender a vida e o mundo. E a que encontramos o princpio do elogio, ou da defesa, ferreiriana Fenomenologia: o homem tem de se colocar com a sua conscincia no mundo para compreend-lo. Porque:
Se ter conscincia ter conscincia de algo, significa isso que, no visarmos o que nos rodeia, ns implicamos o imediato conhecimento disso, a sua ordenao, as correlaes que a se envolvem. (FERREIRA,s.d.,p. 20)

Essa relao da conscincia com o mundo que a rodeia funda o estar-nomundo que possibilita justamente a revelao do Ser por meio da percepo, uma vez que ela , por si s, inteleco e o coloca em contato com a adequatio, que est ligada noo de que h uma correspondncia do real com o que dele pensamos. A viso do mundo, o espao no qual nos situamos e o tempo que subjaz neste contato ope o confronto da inteligncia com a coisa percebida. Como o prprio Ferreira(s.d.,p.22), citando Husserl, afirma, o espao -o como condio apriorstica dos fenmenos externos; o tempo, forma do sentido interno como condio dos fenmenos externos e internos.. Como a intuio do espao ocorre na

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realidade, o tempo, como condio da sensibilidade, aparece como exigncia de tal intuio, uma vez que se coloca em ns a preexistncia da representao. Para Verglio Ferreira (s.d.,p.23), O espao uma realidade emprica e todavia ele tem a sua sede no sujeito como forma de intuir o real. E remete a Kant no que concerne imaginao do entendimento, entendida por Husserl como intuio categorial, base sensvel para o conhecimento. E tal conhecimento nunca inato, mas sim, adquirido. Da podemos afirmar que temos um dos principais pontos da Fenomenologia que o conceito de intencionalidade, que remete a essa relao de conscincia que ns temos com um objeto. Esse dar-se conta das coisas, a ponte entre o eu e o mundo funda-se no predicamento egocntrico. No sabemos como nosso contato com o mundo real pode ser ou no confundido com uma iluso proporcionada por uma projeo da subjetividade. A relao eu-verdade, importante para a compreenso da subjetividade da conscincia, concatena-se com o estar-no-mundo, outro ponto que concentra o interesse fenomenolgico, pois trata justamente do conceito de liberdade, to caro, por exemplo, a Sartre, como veremos mais adiante. Verglio Ferreira funda sua reflexo em Heidegger, para falar desse ek-stase dessa forma:
A relao eu-verdade opera-se em Heidegger pela afirmao exclusiva de que sendo o homem ek-stase, abertura de si sendo o estar-no-mundo um dado radical, ao homem cabe apenas promover que o Ser se revele. Mas nada nos explica sobre as operaes mentais a implicadas. E frisaremos agora de seguida que a liberdade de que aqui se fala nada tem que ver com uma suposta escolha indiferente (como no tem eu ver em Sartre, como adiante relevaremos): tem que ver apenas com a prpria estrutura do homem que livre, se arranca a uma colagem animal ao objeto: darmo-nos aletheia , desocultao do Ser, no perdermo-nos nas coisas, mas abrir um recuo diante do que (da coisa) para que isso se manifeste no que e no como . Quer dizer, a liberdade a capacidade de negar, da nantisation de que fala Sartre. E assim compreendemos que o inslito da afirmao, j que foi Descartes quem primeiro viu que o nico fundamento do ser era a liberdade. (FERREIRA, s.d., p. 3031)

A verdade tambm funda os questionamentos de o que determinvel ou indeterminvel, instaurando dicotomias tais como verdade e no-verdade, entre o esclarecimento e o misterioso; dicotomias estas que servem para traar o caminho da totalidade do ente. Para Verglio (s.d.,p. 31), em sua interpretao de Heidegger,

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o ente o definvel concreto e ele se define pela projeo para fora de si, como ele diz, ek-sistindo, revelando-se, alcanando o Ser, porque em totalidade. Mas, ainda assim, tal totalidade no quer dizer que haja a apreenso de tal ente: ele , segundo Verglio Ferreira: inapreensvel, indeterminvel e constitui a parte de sombra, de olvido, de no-verdade (ou seja, de no-esclarecimento) que paralela a toda a verdade. (FERREIRA,s.d., p.32) A relao Arte e Verdade, um dos

questionamentos to caros fenomenologia heideggeriana tambm analisada em Da fenomenologia a Sartre enquanto experincia esttica, sobretudo no que concerne inapreensibilidade da verdade, seus graus de certeza e de incerteza.Da importante saber do estado de errncia em que os entes se movimentam na sua busca pelo conhecimento e pela revelao do ente, pois neste errar, segundo Ferreira, que chegamos ao que entendemos por erro, que uma consequncia do seu estado errante, o caminho da percepo das coisas. a que a Arte entra como coadjuvante na busca pela verdade, pois ela se configura no plano prtico como algo pouco til experincia esttica, joga com os planos do real e do ilusrio e com a prpria experincia do real. Da que o Ser no apenas a realidade da existncia do que existe, mas, para Verglio Ferreira, ele se hipostasia como algo que vai alm da totalidade do real. Ainda que venha tona a velha problemtica que questiona a apreenso da verdade por meio da Arte (como conhecer a verdade por meio da fico, do fingimento, da mentira?) Verglio Ferreira nos diz que Ela [a experincia esttica] identifica -se com a luz que preenche o espao aberto pelo recuo, [...] ,pela nantisation da intencionalidade13 . E critica de certa forma o conceito de compromisso (ou engajamento) de Sartre, afirmando que apenas uma soluo fcil. Citando Michel Dufrenne, ele cr em uma funo para a arte, e da que achamos o ponto de convergncia do nosso estudo, uma vez que ele acredita que ela serve para descobrir essa atmosfera que s se desvela para o sentimento. Transcrevendo as palavras do francs, diz que
Se ns podemos ler as expresses do real, porque ns nos exercitamos sobre esse objeto super-real ou pr-real que o objeto esttico. Assim a arte tem antes de mais uma funo propedutica (...)

13

Essa concepo de um no-ser, por meio da intencionalidade, segundo a viso do Verglio, se d pela verdade dada antes do real, o mundo como significao pela antecipao do objeto.

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Quase diramos que com a arte que comea a percepo (FERREIRA,s.d., p.38) [grifo nosso]14

Verglio Ferreira, ele mesmo, afirma que a Arte originalmente est associada origem do conhecimento e se tal se d por meio da percepo a subjetividade assume um papel primordial em seu pensamento filosfico. Como veremos mais adiante, o corpo, em seu campo perceptivo, vai estar alicerado ao mundo de maneira intrnseca como na metfora nietzschiana de Apolo (o Mundo) e Dionsio (a Terra)15: no primeiro encontramos a revelao e a iluminao; no outro, h a reserva. Do seu embate, como bem frisa Ferreira, resulta a obra de arte, que, segundo ele, ainda no jogo de ocultao/revelao surge a totalidade do ente. Mas, em tal processo, para a efetivao da conscincia, ou antes, da autoconscincia, necessrio que se faa a chamada reduo fenomenolgica. Tal procedimento foi elaborado por Edmund Husserl e assim descrito por Verglio Ferreira (s.d.,p.45):
[...]Husserl prope o que ele cha ma de suspenso, um meter entre parntesis, ou, usando um termo grego, uma [...] de tudo que quanto se ligue a tal saber imediato, at atingir o dado ltimo da conscincia purificada. No significa isso que ele nos proponha a anulao desse saber imediato, mas sim a sua suspenso, um p-lo de remissa, um esquec-lo s por momentos, para investigarmos o que que lhe subjaz como dado irredutvel. Assim pois o saber da atitude natural no se esquece de fato, no riscado da nossa conscincia, mas justamente transcendido para ser posto em relevo e recuperarmos pois uma viso original e com ela at o nosso espanto na expresso de E. Fink, o assistente de Husserl ou para o despertarmos a esse saber (Merleau -Ponty), a fim de que nos no percamos nele ou nele no permaneamos perdidos numa quase inconscincia. Mas neste sucessivo e progressivo pr entre parntesis, nesta como que suspenso do acidental, neste ascender desde a rede imediata que nossa volta tecemos, at ao mais ntimo ou radical, ns abordamos um limite em que j possvel operarmos mais suspenses, em que o dado originrio do que construmos para a vida se ergue nossa face: o prprio eu.

De certa forma a interpretao fenomenolgica, bem como a leitura vergiliana dela, acabam remetendo noo de autorreflexividade, j preconizada

14

O texto, referenciado por Verglio Ferreira, de Phnomenologie de lexprience esthtique, sem outras indicaes de ano, ou pgina especfica. 15 Possivelmente, uma referncia ao Nascimento da Tragdia.

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pelos prrromnticos como os irmos Schelegel e tambm o Novalis16, por Hegel17 e depois desenvolvida de forma mais efetiva por Kant (o pensar do pensar, indefinidamente). Aliada ao processo da reduo, a conscincia (auto) reflexiva, tambm um exerccio de percepo contnuo (e por que no, doloroso), que muitas vezes traz algumas certezas, mas acaba perpetuando a incerteza sobre a essncia maior das coisas, ou do ser. Esta uma das marcas mais flagrantes do universo ficcional de Verglio Ferreira, como veremos adiante, marca uma dvida natural e uma busca do ser por meio da percepo, que tenta alcanar o cognoscvel, mas no final das contas v-se impelido a retomar o seu exerccio de pensamento, como o prprio Verglio Ferreira (s.d.,p.46) descreve-nos:
Ningum se pode pensar a si ser pensante, mas apenas ser pensando; ou seja, ningum se pode pensar a si, na medida em que a si se considerar centro ou fonte de pensamento, mas apenas medida em que se considera ato de pensar ou mais rigorosamente, na medida em que pensa o ato de pensar j realizado, visto que no ato de pensar estamos realizando esse ato e no esse outro de pensarmos o ato do pensamento. Quer dizer: o puro sujeito do conhecimento -nos incognoscvel.

A crtica ferreiriana, como quase toda a crtica fenomenolgica, atinge o cogito cartesiano (ele diz que Sartre sempre foi muito partidrio de Descartes18), e em Fenomenologia da percepo, de Merleau-Ponty, tal crtica bem maior, uma vez que faz a defesa da subjetividade que a fenomenologia persegue e que acredita ser base para o conhecimento. Verglio Ferreira inclusive cita um trecho do prefcio do livro do filsofo francs que critica a postura cartesiana:

O verdadeiro Cogito no define a existncia pelo pensamento de existir que ele tem, no converte a certeza do mundo em certeza do pensamento do mundo e, enfim, no substitui o prprio mundo pela significao mundo. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.9)

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Os textos dos pr-romnticos, publicados principalmente no Athenaeum, j pensavam esse conceito. Novalis delineou seus pensamentos sobre tal em Das Allgemeine Brouillon (O borrador universal), mas h tambm textos dele sobre o assunto em Plen, publicados em portugus pela Iluminuras. 17 Notadamente A dialtica do senhor e do escravo, presente em Fenomenologia do esprito. 18 Principalmente no que diz respeito noo de experincia. Vide pgina 47 do mesmo ensaio.

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Por outro lado, Verglio toma uma posio muito pessoal acerca do conceito de ente e ser que a fenomenologia buscar por meio dessa percepo proporcionada pelo estar-no-mundo: referindo-se explicitamente s consideraes de MerleauPonty acerca das iluses de tica19 (que obviamente desafiam as percepes) ele escreve:
De duas coisas uma, portanto: ou eu no tenho certeza alguma no que se refere s prprias coisas, mas ento no posso estar seguro da minha percepo, tomada como simples pensamento, visto que ainda assim ela inclui a afirmao de uma coisa; ou eu apreendo com certeza o meu pensamento, mas isso supe que eu assumo ao mesmo tempo as existncias que ele visa. [...] Que , com efeito, uma iluso de ptica de valores que lhe so estranhos. ( FERREIRA, s.d., p.51)

Apesar

disso,

seu

alinhamento

com os pressupostos bsicos

da

fenomenologia flagrante, pois ele assume tambm a recusa da objetividade racionalista (que pode ser entendida, a partir de sua ojeriza ao neorrealismo, como uma crtica direta necessidade de se demonstrar a realidade como ela ), e a necessidade da subjetividade a partir deste estar-no-mundo:
A Fenomenologia, portanto, recusa uma estrita objetividade, pela razo de que, para uma objetividade o ser, necessita de uma subjetividade. O ser acessvel ou no o mundo (expresso existencial da intencionalidade fenomenolgica) um problema que no pe, porque o estar-no-mundo um ponto de partida, uma radicalidade que no podemos suprimir. (FERREIRA, s.d., p.56-57)

Verglio Ferreira cria piamente (at pelo menos antes de descredenci-la, em Um escritor apresenta-se) na Fenomenologia como algo que restitui ao homem, a partir desta leitura da subjetividade, as construes objetivas: colocando-o ao encontro de algo maior que o faz sentir-se mais vivo e atuante. Ele escreve:

A Fenomenologia, pois, restitui o homem a todas as construes objetivas e, fazendo-o, restitui-lhes o sangue, o calor das mos, a capacidade de nos admirarmos [...] (FERREIRA,1987,p.58)

19

Sobre tal, Merleau-Ponty analisa em Fenomenologia da percepo as iluses propostas por MllerLyer ( pgina 27) e de outras iluses de tica, mais gerais, ( pgina 43).

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Encontramos aqui, (apesar da suposta negao), nas entrelinhas, algo que remete ao conceito de Literatura como Filosofia do Sensvel, pensamento exposto por Merleau-Ponty em uma de suas anotaes compiladas em O visvel e o invisvel. Usando outras palavras, Verglio repensa Montaigne (s.d.,p.58) que afirmava que a Filosofia era uma poesia sofisticada e liga diretamente a Fenomenologia Literatura:
Acaso estranho, por isso, que a Fenomenologia comparticipe da Literatura e esta daquela, ou que o ensaio se dobre hoje de arte em quase todos os grandes ensastas? A Fenomenologia vai dire tamente Literatura, diz um R. Vernaux. No porm, especialmente por se ter reduzido a filosofia (...) simples descrio do fluxo puro da vivncia (j que a Fenomenologia no um sistema mas apenas um mtodo) mas por se t-la animado de sangue quente. (FERREIRA,s.d.,58)

O que animava Verglio era justamente o carter humanstico que a Fenomenologia e o Existencialismo assumiam a partir do momento em que colocava o homem de encontro sua essncia; e mais: de sua liberdade. No toa a sua traduo do texto de Sartre, o qual o seu ensaio prefacia. A defesa da Fenomenologia se constitui como a defesa da prpria essncia do humano, por mais que ele se compreenda ainda por tantos desvios e atalhos o humano deve estar sempre em primeiro lugar:
A Fenomenologia acentua-nos ainda e este , para o que nos interessa, o seu aspecto mais importante que cada um de ns que decide verdadeiramente at mesmo um axioma matemtico, que no h Substncia nica alguma uma possvel intersubjetividade no supera, a rigor, o nvel estritamente mental que o indivduo no uma inessencialidade hegeliana, subsumvel por qualquer forma de eficcia totalitria, que o homem , no reino da criao, no apenas o rei, mas largamente o verdadeiro criador. (FERREIRA, 1962,p.59)

Entretanto, repugnava profundamente a Verglio Ferreira a questo dos rtulos dados poca a tal ou qual pessoa que estudava o pensamento fenomenolgico e/ou existencialista. Ciente de que muitas pessoas citavam indiscriminadamente, principalmente as palavras sartreanas, num modismo

intelectual que grassou na dcada de 60 do sculo passado (talvez catapultado pelo movimento beatnick), utilizadas para servir de mastro s mais variadas bandeiras da hora. E critica o prprio Sartre por tal postura, culpando-o pela equvoca

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mundanidade em que essa corrente resvalou ( FERREIRA,s.d., p. 66) e diz, mais adiante:

Ora, o Existencialismo, implicando muito do que h de mais grave na vida, sofre a ameaa do ridculo com o ter um rtulo, ou seja, um modo de se anunciar publicamente. (FERREIRA, 1962, p.66)

Para ele, tal publicidade, ou melhor dizendo mundanidade (no sentido de banalizao de tal pensamento), explica o certo descrdito que o Existencialismo passou a ter. No era caro a Verglio Ferreira o sentido de engajamento como algo panfletrio e partidrio, e o esprito de adeso que marcou poca. Compreendia que assumir-se existencialista era bem diferente do que se assumir kantiano ou mesmo marxista, pois, para ele, citando palavras de Emmanuel Mounier : Dizer-me existencialista tornar pblico o que se refere a uma dimenso privada, instalar em mundanismo o que no mundano, entregar tagarelice quotidiana (uma) filosofia cujo sentido, integralmente, o de nos arrancar tagarelice . Ele entendia que, ao ponto em que JP Sartre levou o seu pensamento, naquele momento o Existencialismo j no significava nada20. Isso talvez explique tambm a sua posio em apenas dizer que a Fenomenologia (e consequentemente, o Existencialismo) no teria uma dimenso to grande em sua obra, como ele afirma em Um escritor apresenta-se. Retornando questo do existencialismo como humanismo, Verglio direciona sua anlise para a problemtica ontolgica, colocando-a como fator bsico para o entendimento desta liberdade que tanto se busca para o Ser. Citando desde Kiekergaard a Sartre, passando principalmente por Heidegger e Merleau-Ponty, ele escreve sobre o conceito de Dasein e o quanto ele configura o homem como esse ser particular (Seiende) (FERREIRA, 1962, p. 73). E sua subordinao ao Ser que definiria completamente a sua liberdade, uma vez (usando a terminologia heideggeriana) que se tornaria o pastor do Ser (FERREIRA, 1962, p. 76). Citando o filsofo alemo, ele diz que a dignidade do Ser que fica salvaguarda de sua verdade que daria consistncia ao humanismo, no seu sentido mais forte do termo.

20

Tal crtica, encontra-se, na ntegra, pgina 66.

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Porm, se Verglio faz um elogio e uma defesa da Fenomenologia, tambm faz crticas pertinentes acerca dela. Uma dessas crticas, que tambm problematiza de maneira primorosa em seus romances, ao conceito da morte de Deus, este caso, mais particularmente ao propalado atesmo do Existencialismo proposto por Sartre. Talvez mais prximo do que teoriza Kierkergaard, ou Karl Jaspers, que no exclui a responsabilidade do Homem com a Divindade, para Verglio Ferreira o radicalismo da posio existencialista sartreana parece ser algo desagradvel e muito longe da ideia de redeno qual se atrela.
Ningum ignora, antes de mais, que s no Existencialismo dito ateu tal problemtica assume um relevo e virulncia particular. Ao grito nietzscheano do Deus morreu e ao alarme paralelo de Dostoievski se Deus no existe, tudo permitido se ir buscar o motivo que desencadeie os problemas [existenciais] em questo. No interessam de momento as solues propostas e muito menos a que se envolve na radicalidade da frase de Dostoievski; como no interessa tambm que no exista um problema para muitos dos que dizem que Deus no existe. Que ele no exista e se no impliquem a problemas, s cada um por si o saber, depois de ter enfrentado, em lucidez, as razes por que a questo se prope e no apenas simplesmente porque isso se ignore. (FERREIRA, 1962, p. 77)

O homem frente morte a preocupao mais significativa de Verglio, (facilmente identificvel nos seus principais romances) porque, para ele, alm do conflito homem x Deus, o conflito homem x Morte dos que fundamenta a prpria verdade humana, como ele escreve:
Mas a verdade do homem implica imediatamente a sua justificao em face do que o nega radicalmente, ou seja, a morte. Porque a primeira negao a enfrentar justamente essa alienao total que pe em causa no apenas o homem mas ainda tudo o que lhe ordenou a vida. (FERREIRA, 1962,78)

Contudo, tomando uma posio oposta maioria dos fenomenlogos, ele toma esse Dasein heideggeriano, o ser-para-a-morte, que Andr Malraux chama de ser-contra-a-morte (FERREIRA,s.d., p.78) e o recoloca em uma possibilidade de encar-lo novamente dentro de uma dimenso divina. O encarar a morte mais do que um mero conceito burgus ou marxista, segundo Verglio, porque a importncia da morte est intrinsecamente ligada importncia da vida (FERREIRA,s.d., p.81), e a liberdade humana est acima de meros dogmatismos ou adesismos de hora. O

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homem, e ele cita Espinosa, um Deus para o homem (FERREIRA,s.d., p.82) e a reside a falha dos filsofos, negligenciar essa essncia divina do humano (e nessa crtica no escapa quase ningum, nem mesmo Andr Malraux, a quem Verglio sempre admirou) dando origem ao existencialismo ateu (FERREIRA, s.d., p.82) E o existencialismo ateu no daria conta por si s de tal questionamento, desta antecipao necessria ao homem para compreender a sua situao de estar sempre no limite de sua vida. Segundo Verglio:
[...] antecipando-se a si, o homem descobre a morte como limite, e pode antecipar o viv-la, o enfrent-la. A morte surge assim como o ltimo possvel numa sequncia de possveis. E como a morte, sendo a ltima possibilidade inultrapassvel, certa, embora indeterminada, simultaneamente a nica situao, verdadeiramente nica, em que o homem est s (Pascal: on mourra seul), ela representa a melhor prova de uma autenticidade. O homem , pois, um ser-para-a-morte, por ser a morte o limite de uma cadeia de possveis, e ainda porque o futuro nos esclarece o presente, nos determinamos no de hoje para amanh, mas ao invs, j que o homem antecipao de si. Assumir a morte, porm envolve um problema que deriva justamente de o homem ser antecipao. (FERREIRA,s.d.., p.83)

Entretanto ele compreende que se o homem um no-limite, fica a pergunta de como atingir tal limite. A experincia de tal se alicera no mitsein o ser com uma vez que a experimentao da morte alheia nos coloca diante da dissoluo da nossa prpria existncia. A correspondncia dos indivduos que se identificam por experincias comuns aparece como uma unio na inautenticidade

(FERREIRA,s.d., p.84); os indivduos experimentam a responsabilidade de sua solido e nela que se realiza a unio de todos ( FERREIRA,s.d., p.84). Verglio nos diz que o homem inautntico disfara a morte, uma vez que entrega-se indiferena. Diz-nos ainda que:
A certeza da morte em tal caso uma pseudo-certeza. A morte torna possvel uma radical impossibilidade da realidade humana, porque o prprio da realidade humana o poder ser e a morte anula essa poder ser, torna possvel o impossvel. (FERREIRA, 1962,p.86)

A morte, no sendo algo exterior a ns, segundo ele, algo que nos define como totalidade acabada. E, cita a frase de Malraux A morte tra nsforma a vida em destino (s.d.,86). Este compasso de espera, o viver no limite inescrutvel, marca

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este destino justamente pela impossibilidade de se conceber dentro de uma totalidade acabada, uma vez que o homem se constitui, segundo Verglio, por seu no-acabamento. O fim um conceito ontologicamente inadequado, colocao feita tanto por Heidegger quanto por Sartre, mas a crtica vergiliana se prende s colocaes, as sartreanas principalmente, de que a morte algo exterior e que no h lugar para ela dentro da subjetividade. Da o medo da morte ligado ao sentimento de absurdo. Sartre recebe uma crtica contundente por parte de Verglio por crer que a morte estabelece uma falta de sentido vida Verglio discorda em parte disso e essa problemtica da vida-morte se entrelaam com o conceito de Nada, que fatalmente traz consigo a angstia, que vai sempre alimentar as interrogaes acerca da existncia, a sua aparente injustificabilidade. Ele define assim tanto a nusea quanto a angstia, que esto interligadas:
A nusea pois a tonalidade afetiva do estar-se imiscudo indiferencialmente nas coisas; e a angstia a tonalidade afetiva do sentirmo-nos distantes delas e a elas de ns. (FERREIRA, 1962,p.91)

Verglio compreende que o ser existe a partir do Nada nela estaria fundamentada a transcendncia do ser, sua constituio diferentemente de Sartre que acha que a negao s vem aps tal constituio. No que concerne angstia, inevitavelmente Verglio recorre a Kierkergaard, j que uma vez esse seu pessimismo e essa angstia tambm se relacionam com essa liberdade necessria conscincia, mesmo preanunciando a vertigem do Nada, sendo ameaado pela atrao do pecado. O Nada e a Morte que em Kierkergaard e Heidegger tm diferentes dimenses para Sartre uma escolha desapoiada, que nos determina integralmente para as nossas realizaes na vida. Depois disso, Verglio faz uma breve anlise acerca do conceito do Eu no Ocidente, at se alcanar um conceito de ser que se coloque como autorreflexivo. Ainda que em algum momento ele tome uma dimenso que represente uma fuga de si, como ele descreve, citando Sartre, mais uma vez:
A conscincia um ser para o qual se pe em questo o seu ser na medida em que este ser implica um ser diferente dele. Ou o que mesmo: a conscincia e um ser para o qual existe no seu ser a conscincia do nada do seu ser. (FERREIRA, 1962,p.96).

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A significao da conscincia de se ter conscincia passa, ento, pela relao sujeito/objeto; toda relao entre ns e o mundo implica tal conscincia. Como diz Verglio (s.d.,p.99), somente ela est implcita na explcita conscincia do objeto, que , por si s, autorreflexivo. E isso, alm de Kierkergaard, est presente em Jaspers e Merleau-Ponty (alm de, obviamente, Montaigne, talvez o primeiro a pensar autorreflexivamente). Tudo uma questo de observncia s aparies ainda que ele reitere a impossibilidade imediata de vermos a nossa prpria, mas o exerccio autorreflexivo alicera o pensamento do ek-stase, mas ainda assim, joga com a compreenso do outro:
Mas a apario de que eu falo o puro surgimento de mim a mim, no de um ser opaco ou substancializado ou psquico, mas do puro ser vivo, subitamente erguido minha frente, separado de mim enquanto precisamente vivo e penso; e se a individualizao de um eu implica o outro, negando-o, a verdade que na afirmao irrecusvel de quem somos estamos falando de algo que de certo modo nos transcende, sendo ns e no por transposio (no por contraste) os outros. (FERREIRA, 1962, p.102)

trajetria

do

Eu,

entre

luta

do

racionalismo

contra

um

transcendentalismo, marca talvez esse grito de Kierkergaard, contra o Sistema hegeliano, e contra todo o tipo de esquematizao que empobrece a natureza humana. O combate razo pura e simples passa por essa recuperao do que vivo, compreender como ele se movimenta tambm no tempo e no espao. Por isso a questo espao-temporal adquire uma significao peculiar dentro das elucubraes fenomenolgicas, pois importante compreender como o ser-a. Verglio Ferreira diz que Centrados, uma vez, mais, no sujeito, o tempo revela -nos agora como a estrutura do que somos (1962,p.109). O espao, segundo sua compreenso, tende mais para a objetividade, enquanto que o tempo fala diretamente s nossas percepes e se configura como estrutura imediata do ser-a (da realidade humana, como ele afirma) como um ser-para e finalmente como ser para o fim, concretizao do ser para a morte, a pro-jeco [sic] que fundamenta a temporalidade. Verglio entende o tempo da seguinte maneira:
Na realidade, o passado, presente e futuro so constituies secundrias do tempo fundamental que o estarmos sendo como um puro presente, donde a trplice ek-stase temporal se irradia. O homem . O passado e o futuro formam uma rede de intencionalidades para o antes (reteno) e para o depois (proteno) segundo a

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terminologia husserliana a partir de um puro presente que em rigor no presente, porque o puro estar-se sendo. (FERREIRA, 1962,p.111)

Em nota de rodap, Verglio faz questo de deixar claro que sua concepo de tempo (como se v, inspirada em Husserl, mas tambm em Merleau-Ponty) nada tem a ver com o conceito de dure, de Henri Bergson. A esse escoamento do tempo ele diz que uma forma de objetiv-lo. Fazendo uma comparao com um rio (e pode-se perceber uma referncia explcita a Herclito), Verglio(1962,p.111) diz que o ser se confunde com o rio (o tempo): o tempo no passa por ns, seno na medida em que nos confrontamos com o que nossa volta se modifica.. Dessa forma, o futuro, dentro de tal concepo, no tem a ver conosco, mas com o que somos previamente, porque o passado reabsorve nosso presente algo que se institui numa relao contnua e perptua com este passado e com o futuro. De acordo com Verglio, o presente no existe nem como instante: ele se presentifica como fuga. Mas sobre essa fuga, ele escreve:
Se, porm, definimos o ser-se como fuga, se esta fuga inexoravelmente nos remete para uma relao com o que fica, eis-nos revertidos a um conceito original de tempo, que menos (ou mais) que um conceito, uma pura vivncia de se estar sendo (FERREIRA,s.d., p.112)

Ainda assim, o puro ser no durar se se inseriria dentro de um sentido horizontal de temporalidade (dentro da tica de Heidegger ou de Sartre), prefere Verglio a concepo de Jaspers, nitidamente vertical, que remete a um sentido de profundidade, que nos mostra um halo de eternidade aberto no tempo. Este instante no mais concebido em um sentido temporal, mas metafsico, o que faz esse sentimento temporal ficar como que suspenso, alimentando um sentido de eternidade. Contudo, parafraseando Merleau-Ponty, Verglio alerta (s.d.,p.113):
[...] Mas que a eternidade no intemporalidade nem durao perptua, mas a profundidade do tempo como manifestao histrica da existncia.

No entanto, tal hipocrisia s existe quando a objetivao de tal se ntimento de eternidade falsa no o quanto esse sentimento real. Recorrendo a

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Merleau-Ponty ele diz que a eternidade radica no presente sem margens, e que esse momento do tempo adquire a individualidade inapagvel que permite esse atravessar o tempo e justamente dar essa iluso de eternidade. Ele explica que a apreenso do puro presente a apreenso do puro ser-se e que o halo de eternidade abre-se na suspenso infinitesimal (FERREIRA, 1962, p.114) das relacionaes [sic]. A eternidade escapa de qualquer coisificao, a simples percepo de sua presena faz com que ele efetive a descoisificao do tempo. Segundo Verglio (s.d.,p.114):
No eternidade um tempo indefinido ou infinito: A eternidade do Instante a sua profundeza, no a sua extenso. Eis porque no vejo hipocrisia num Jaspers, quando me diz que o tempo existencial, como manifestao do verdadeiro ser, simultaneamente o tempo inexorvel em absoluto e a transcendncia deste tempo para a eternidade. No se trata de esclarecer esse sentir, que isso f-lo j (ou o tentou) um M. Ponty: trata-se de viv-lo. E a isso s pode opor-se a certeza de que tal vivncia no existe...

Verglio relaciona a questo temporal questo da comunicao entre as pessoas, no sentido fenomenolgico, uma vez que a comunicao definiu o homem como um animal poltico, levando-se em considerao, segundo ele, que o outro existe no nosso horizonte como algo profundamente arraigado e necessrio e consiste na compreenso de tal situao uma das maiores conquistas da filosofia existencial. A concepo de um eu no pode ser formulada sem o tu; a autorreflexo, ou como anota Verglio algumas vezes a individualizao, no pode existir se, antes do pensar no houver a conscincia do outro. Imaginar um mundo despovoado e nulo tentar significar o nada, s vezes, por meio de imagens da loucura e do absurdo: sempre sero necessrias as pontes para alcanar os outros; a esperana est justamente na possibilidade de conquistarmos nossas glrias ao lado de outrem. Porm, se impossvel conceber um eu sem um tu, de se ter em mente que se a unificao do eu-mim absurda, mais ainda o tentar conceber a unidade eu-outro. Como o prprio Verglio (1962,p.117) anota: Se possvel a comunicao, no o decerto a comunho [...]. Referindo-se a Martin Buber, ele cita a arte como algo que possibilita a comunicao essencial:
A prpria Arte, estabelecendo um plano de comunho que o silncio autentifica, , como comunho, algo de exterior a cada um, como de

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cada um apenas como vivncia dessa comunho. (FERREIRA,s.d., 117)

A comunicao se constitui num eterno jogo de presenas e ausncias por consequncia, de visibilidades e invisibilidades que liga o temor, a angstia e a solido questo do isolamento. A solido, de acordo com Verglio (1962,p.118), sermo-nos ao mximo no ser-com. E uma experincia pessoal e intransfervel; ao contrrio do isolamento, que s com os outros que tem que ver ( FERREIRA, 1962,118); e se insere numa dimenso puramente fsica ao passo que a solido corresponde j ao plano metafsico. E essa metafsica da solido nos coloca ante a autenticidade que surge da compreenso dada pelo autoesclarecimento que a reflexo feita pelo homem da ao prtica conhecedor da impossi bilidade da anulao em relao aos outros, pois sabe que isso tem a ver com a impossibilidade de uma auto-anulao. O homem tem de ter conscincia de que tem de chegar ao mximo de seus limites, porqu:
No viemos para uma entrevista de acaso de uma esquina de acaso, mas para uma entrevista conosco e com a vida, pela durao de uma vida. Esquecermos o que a banalidade nos furta trairmo-nos e grandeza que nos habita. Somos homens na medida em que esgotamos o possvel e grande do homem que somos. Mas justamente o que em ns excede a dimenso animal o que, no limite, nos subtrai ao vulgar, ao imediato, ao mundo das coisas. Recuperarmo-nos no irredutvel, no intransmissvel, acedermos ao mximo de ns. Assim o limite de um humanismo no est no limitarmos a eficcia ao campo do transmissvel, mas no garantir este a autenticidade pela voz do intransmissvel; no reside num ser-com, mas num ser-eu-com. (FERREIRA, 1962, p.119)

A autenticidade afirma, assim, a realidade do outro sem comprometer a realidade do eu. Tal dado somado aos outros abordados em seu ensaio compe a problemtica sobre a qual se debrua a filosofia existencialista e a faz eleger como seu grande tema a redeno do homem em sua dimenso humana. E para isso necessrio aceit-lo tanto em sua grandeza quanto em sua misria. Mas, em sua posio particular, Verglio (s.d.,p.120) anota:
A um mundo esvaziado, mumificado em esquematismo, oporemos um mundo fertilizado pelo homem, pelo seu sangue, pelo que nele fala a voz primordial. Assim, ao prprio existencialismo o repelimos, quando ele tende a sua espcie de sistema do absurdo, da

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angstia; fuga aos problemas mediante a estratgia das solues de expediente, ns preferimos o prprio problema com todas as consequncias dolorosas de uma no soluo.

O fracasso, ou a repetio um tema kierkergaardiano , tentativa de recuperao do passado, aparece literariamente em autores como Kafka e Camus 21, por exemplo, corresponde a essa inatingvel transcendncia , este limite ao qual o homem pode alcanar. E, para Verglio, ao contrrio do que pensa Sartre, no considera o fracasso como uma derrota, nem uma resignao passiva, mas sim uma resignao ativa que atende voz de um Absoluto que exige cada vez mais a aproximao com o impossvel, bradando para continuarmos na luta sem termo. Buscar sempre o limite, desta forma, no um ato aventureiro, mas um certificado de fidelidade a ns mesmos, atitude de quem transcende o imediato, diferentemente de quem se curva ao imprio do emprico e do efmero; algum que caminha na trilha da inautenticidade quem realmente est condenado derrota. Recorrendo ao mito de Ssifo, Verglio Ferreira (s.d.,p.122) escreve:
Ssifo no ridculo, nem cobarde, nem estpido, porque grande na sua misria, porque corajoso em no desistir, porque clarividente e sabe que o alto da montanha fica sempre para l do alto da montanha.

Ainda de acordo com ele, a corrente existencialista velha como o primeiro homem que se interrogou sobre si (FERREIRA, 1962, p.122), mesmo que sob as exigncias de uma sociedade altamente tecnicizada os questionamentos de ordem no prtica sejam constantemente ridicularizados. A necessidade de tais questionamentos, afirma ele, so to necessrios quanto a quaisquer progressos na rea da tecnologia ou das revolues sociais, uma vez que so eles, os questionamentos da ordem do humano, que ratificaro a riqueza do seu esprito, algo mais importante do que a tcnica. A liberdade o mais importante, como ele assegura:
Mas falar do homem como tema fundamental do Existencialismo (como da Fenomenologia) pr em relevo o que contra tudo quanto dele dissemos ou dissermos precisamente o problema da liberdade. (FERREIRA, 1962, p.125)

21

O Castelo e O mito de Ssifo, por exemplo, embora este ltimo seja uma coletnea de ensaios.

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justamente o que trataremos na seo a seguir: como a liberdade aparece configurada nos romances existencialistas franceses e de como e quanto o Verglio Ferreira buscou se diferenciar do conceito defendido por Sartre, Camus e Malraux.

2.1.7 Verglio Ferreira: a liberdade e seus caminhos pequeno paralelo com o romance existencialista francs

Embora o nosso trabalho no se proponha a fazer uma anlise de Literatura Comparada, faz-se necessria uma breve apreciao da prpria viso do Verglio Ferreira acerca do chamado romance existencialista e do quanto o seu posicionamento crtico sobre tal corrente esttica possibilitou o seu distanciamento de uma comparao rasa de suas obras com ela. No segundo captulo de Da Fenomenologia a Sartre, justamente dedicado a uma crtica ao filsofo francs, encontramos observaes aos seus romances. Achamos conveniente adicionar algumas anotaes acerca dessa diferenciao em relao a outros romancistas reconhecidos como existencialistas: alm de Jean-Paul Sartre, Albert Camus e tambm Andr Malraux.22 Entretanto, nos permitimos um debruar sobre a problemtica da liberdade, algo to abordado pelo romance existencialista. Verglio se preocupa em traar um panorama do conceito de liberdade, principalmente para Sartre, buscando sempre ressaltar o carter de escolha e negao que perpassam o seu significado. E diz ainda:

A liberdade portanto no uma qualidade que se acrescente s qualidades que j possua como homem: a liberdade o que precisamente me estrutura como homem, porque uma designao especfica da prpria qualidade de ser consciente, de poder negar, de transcender. A liberdade o que define estritamente a minha possibilidade de me recusar como en-soi (coisa), projetando-me para alm disso ou, se se quiser, para alm de mim. (FERREIRA, 1962,p.130)
22

Neste caso, o conceito de liberdade presente em A nusea e na trilogia dos Caminhos da liberdade, de Sartre; Mersault e a liberdade em O estrangeiro e nas obras de Malraux, como A condio humana e A esperana.

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A condenao da liberdade, qual Sartre se refere, est em intimidade com a ao, como diz Verglio, princpio intencional capaz de nos colocar alm dos nossos limites imediatos, visando o que nos falta. Por isso, para ele, o ato o motivo pelo qual se estabelece o elo de uma deciso. Verglio questiona a simples negao do mbil, concebida por Sartre, uma vez que essa negao levaria concepo de uma Iliberdade-indiferena. Verglio (s.d.,p.131) escreve:

[...] mas a liberdade de indiferena contraditria, j que s se livre contra alguma resistncia. Um conceito-limite de liberdade de indiferena reconhecemo -lo [...], se pensarmos que a recusa de um mbil para a preferncia de um outro, levar para este outro que funciona como um verdadeiro mbil e regressaremos questo de anular este como mbil em proveito de um outro e assim indefinidamente; porque fixarmo-nos num consider-lo de fato, em si, como mbil.

E, no entanto, como configurar uma definio para mbil? Verglio compreende que esse mbil aquilo que atua no eu porque ele o escolheu como atuante, mas de forma consciente que ele classifica como conscincia posicional (FERREIRA, 1962, p.132) representada pela reflexo das escolhas tomadas. Por isso que ele observa que as emoes no escapam nem conscincia, nem responsabilidade. Situadas na dimenso de um mundo mgico (para ele no qual estava includo o mundo social) em funo do seu comportamento que a conscincia se compreende em relao com elas. por meio desta interao com o mundo mgico que temos um caminho para seguir quando o caminho racional para o mundo nos interdito. Da que, segundo Verglio (s.d.,p.134-135):
Do mesmo modo, a prpria imagem uma constituio de um objeto como ausente ou inexistente, implica pois que a conscincia o visa como tal. A percepo e a imagem distinguem-se pois, sobretudo, pela diferena da atitude da conscincia que as visa.23

23

Tais comentrios vergilianos se ligam diretamente ao Sartre de uma teoria das emoes e de o imaginrio.

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No que concerne especificamente a essa percepo, compreenso deste ausente, Verglio recorre ao termo irreal, utilizado por Sartre, pois que tal termo se presta a menos equvocos e significa que o que a imaginao constitui intencionado como ausente ou inexistente. Desta forma a arte um irreal uma vez que no se proporia a tratar de objetos existentes. Justamente por esse carter de irrealidade com o qual se reveste a arte, a crtica vergiliana ao conceito de literatura engajada proposta pelo pensador francs em O que a literatura?. Questiona, dessa forma, Verglio:
Que significar, com efeito, uma literatura comprometida, engag, se o irreal que a constitui no permite uma discusso no domnio do imediato? No por ser irreal a arte que estpido [...] julgar a mesma arte em funo da moral? por ser inocente... De resto, se para Sartre um sentimento fingido igual (ou quase) a um sentimento real, no vemos porque no aproximar a irrealidade da arte que uma fico do que se sente, como Pessoa frisou e muita gente com ele, desde, pelo menos Cames com a realidade da vida... (FERREIRA, 1962,p.136)

Se Sartre considera a imaginao algo indispensvel, posto que sem ela, de acordo com a interpretao de Verglio, viveramos mergulhados no objeto, assevera o escritor portugus que a liberdade no enfrenta apenas o que acontece sob nossa viso, pe em juzo at aquilo que no est sob o imprio da nossa vontade, como o nascimento e a morte. Entretanto, ele esclarece que:
Um fato de que no sou responsvel, enquanto fato que , abre-me a responsabilidade da minha reao em face dele. Assim o nascer e o morrer so meus, porque fao deles elementos que integro no todo que sou, estabelecendo-lhes uma ligao, revelado naquilo que fao. (FERREIRA, 1962,p.137).

O que vai contra ao pensamento sartreano de uma liberdade ilimitada: de acordo com Verglio a qualidade da reao que temos com o que no depende de nossa vontade, depende dos limites do nosso condicionamento, como tambm da realidade social e histrica. Assim, a liberdade est engajada em si prpria, porque ela a escolha que tem que se escolher. A liberdade verdadeiramente autntica, (em oposio liberdade de fato), nunca nos dada, temos de encontrar por meio de uma converso, algo que, segundo Verglio, acontece de maneira instantnea, muitas vezes atrelada a um projeto inicial, confundido com o prprio ser.

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justamente a partir de tais questionamentos nos quais Sartre, Malraux e Camus fundaram seus romances. A busca da liberdade, a compreenso dela, ou mesmo o absurdo permeiam romances como os da trilogia dos Caminhos da liberdade (A idade da razo, Sursis e Com a morte na alma), A esperana e O estrangeiro. Nos romances da trilogia sartreana sobressai a figura de Mathieu que, entre os seus amigos, transita inicialmente na Paris do pr-guerra, inquirindo a si e aos outros acerca da essncia da liberdade, at que ele, premido por sua prpria busca e pela responsabilidade que tem com essa liberdade, vai integrar o exrcito comunista na Guerra Civil Espanhola. Esta mesma guerra que, cenrio para uma viso mais geral desta liberdade, em A esperana, de Malraux. No romance vemos a liberdade sendo ameaada por um mal, o mal do fascismo e do quanto temos de abrir mo para defend-la. Em O estrangeiro, vemos um homem, Mersault, angustiado diante de sua prpria liberdade, em um grau extremo: um grau no qual ela se entrelaa com o Absurdo. Na maioria dos casos, o espao ficcional nos quais os romances se desenrolam um espao cosmopolita e urbano diferentemente, como veremos mais adiante, dos romances vergilianos. As angstias existenciais so praticamente as mesmas, com a diferena de que Verglio sempre faz com que seus personagens questionem a Divindade algo praticamente inexistente no panorama do existencialismo francs, notadamente ateu. A interrogao ao destino que os personagens vergilianos fazem distancia da que os personagens tanto de Sartre, quanto de Malraux e de Camus esto inseridos, por terem maior conscincia do absurdo no qual esto imersos.24 Ao passo que um Mathieu e um Mersault entregam-se a tal absurdo (como os revolucionrios que Malraux apresenta em A esperana) como quem d um passo diante de um abismo. No que diz respeito s relaes amorosas a situao de combate (um combate sem um vencedor) idntica: uma luta na qual no h triunfadores. No entanto, a carga ertica dos romances de Verglio Ferreira, que abordaremos com mais mincia na parte que
24

Ainda que tal questionamento seja colocado, muitas vezes, de forma puramente retrica. Mas, por outro lado, a questo do religioso se faz mais presente nas reflexes vergilianas, em cenas nas quais o espao do sagrado aparece como algo a ser devassado, e, por mais que um personagem como Jaime Faria, por exemplo, seja evidentemente ateu, h um vestgio de respeito e temor, algo que dificilmente pode ser observado em quaisquer dos autores franceses aqui citados.

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cabe anlise, amplificada, talvez para aumentar a dramaticidade deste combate at pela importncia dada s percepes do corpo que fundamentam a experincia (como veremos mais adiante) e toda a problemtica da relao eu/outro. Diferentemente dos personagens de Sartre e Malraux e aproximando-se neste ponto aos de Camus Verglio no cria situaes em que eles possam demonstrar algum engajamento poltico. A atemporalidade que se respira nos romances que analisaremos no permite, a princpio, quaisquer dataes histricas ou inferncias acerca desta ou daquela doutrina que os personagens (ou implicitamente, o autor) tomem como bandeiras. O que no significa que no ocorram digresses polticas nos romances, como de fato ocorre, mas num plano mais geral, com referncias muito sutis situao portuguesa e externa. O prprio mundo ficcional criado por Verglio Ferreira, encerrado em si prprio explica tal alheamento.25 Se Verglio Ferreira acaba enveredando pelos temas comuns a ambos, ele insere outras discusses de forma mais pontual, como reflexes sobre a Arte e a prpria questo da representao do mundo, da certeza e da dvida acerca da verdade e da segurana das percepes. Essa a principal marca de sua tcnica e ela aborda de forma mais aprofundada estes mesmos temas. Como ele faz isso, sob o ponto de vista da mmesis, fazendo essa juno com os princpios filosficos e como isso se concatena dentro da arquitetura textual ferreiriana, o que veremos no captulo a seguir.

25

Ainda assim, o isolamento percebido em Alegria breve poderia remeter neutralidade lusitana na Segunda Guerra Mundial, provocada muito pelo trauma da participao na Primeira Grande Guerra, dado o fiasco das tropas portuguesas na campanha da Blgica.

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O Problema da Representao: Crtica ao Neorrealismo

Para Jos Rodrigues de Paiva (2007, p.47), a obra de Verglio Ferreira est sempre em construo, em uma espcie de jogo dialtico que lhe permite elaborla, a um tempo, em modificao e permanncia.
Na permanncia do que se pode convencionar na sua obra como os grandes temas, os grandes motivos e os grandes smbolos, que esto os principais elementos da sua unidade. No transitar do que igualmente se poderia convencionar dizer de uma problematizao de questes menores para uma problematizao de questes maiores, que esto os elementos da sua modificao, do seu permanente processo de mudana. (PAIVA, 2007, p.47)

A complexidade da obra vergiliana reside, assim, na evoluo permanente qual ele mesmo se submeteu e que decorreu de uma virada capital em seu projeto literrio. Como j dissemos anteriormente, a recusa de Verglio a permanecer filiado a um projeto neorrealista est intimamente ligada sua leitura da fenomenologia e do existencialismo e, por conta disso, da necessidade de uma representao ficcional que escapasse dos princpios neorrealistas. Princpios estes, norteados pela necessidade de uma verossimilhana que demonstrasse a realidade poltica e social da forma mais prxima de sua configurao real. Se o neorrealismo portugus, por muitas vezes afim ao seu equivalente brasileiro, procurava retratar a crise daqueles anos duros (dcadas de 30 e 40), permeado pela ideologia, sobretudo marxista, Verglio tambm se presta tratar dela, s que em outro nvel. A partir de Mudana, a representao desta crise ganha outros pramos, como diz Paiva (2007, p.49-50):
Mas a crise que motiva a escritura de Mudana e que no romance se encontra como tema que subjaz a todos os outros, no s a do ter ou no-ter, a do ganhar e do perder; uma crise profunda, mas invisvel, como a da impossibilidade de comunicao entre um ser humano e outro, a do desgaste das relaes humanas, da corroso do sentimento amoroso, da raiva ou do bloqueio ertico pela ausncia ou pelo embotamento do sentir, da permanente desconfiana, da falncia das ideologias, da inexistncia de valores seguros... a crise de um mundo em guerra, em que a violncia e a desumanidade se disfaravam na falsa promessa de uma nova ordem. uma crise de

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esprito, de tica, de futuro... uma ausncia de horizontes, uma nusea de tudo e de todos, do prprio ser-em-si que no romance busca no cosmos uma paz impossvel e se recolhe ao mundo primitivo da natureza e reduz o seu convvio com os vivos companhia de um animal.

Segundo Saraiva e Lopes (1978, p.1123), a estagnao econmica, social e poltica portuguesa, j denunciada, por exemplo, por Ea de Queirs, ainda no sculo XIX e abordada por autores como Aquilino Ribeiro, Fialho e Raul Brando, j no sculo XX influenciou sobremaneira o surto e a evoluo do neorrealismo lusitano ao longo da dcada de 30 do sculo passado. Autores estrangeiros como Plekhnov, Lefebvre e Guttermann contriburam no mbito doutrinrio, bem como outros nomes que alm do plano ideolgico tambm influenciaram no esttico, como Andr Malraux, Steinbeck, Hemingway, dos Passos, Caldwell, Gorki. Como afirmamos, e Saraiva e Lopes tambm dizem, os brasileiros, de Jorge Amado a Lins do Rego, de Graciliano Ramos a rico Verssimo, aparecem como influncia, que ultrapassa a mera questo da temtica, mas chega s questes lingusticas, com a incorporao, por parte dos portugueses de brasileirismos em nvel sinttico e vocabular. O panorama poltico europeu da poca, notadamente a Guerra Civil Espanhola e a ascenso dos regimes fascistas (incluindo o prprio Salazarismo), foram fatores mais preponderantes, uma vez que fez surgir no seio da sociedade portuguesa uma nova conscincia da vida nacional, como escrevem Saraiva e Lopes(1978, 1135):
O neorrealismo corresponde a essa evoluo cujo sentido principia a definir-se na vida nacional, e por isso apresenta como caracterstica bsica (e transparente do seu prprio nome) uma nova tomada de conscincia da realidade portuguesa, de certo modo anloga da gerao de 70, mas que procura interessar estratos sociais cada vez mais amplos, ao passo que, como vimos, o realismo queirosiano tem como principal objeto e destino a mdia e alta burguesia, Antero e Oliveira Martins s de incio esperaram algum apoio da populao fabril, alis diminuta na sua poca, e a mentalidade que veio a dominar o resto da sua gerao deixou na literatura o cunho da mdia e grande burguesia. Por outro lado, correspondendo o realismo burgus oitocentista aos primeiros indcios de decadncia do prprio meio predileto, e apresentando em geral, por isso, um horizonte fechado de pessimismo, a designao de neorrealismo denota ainda outro contraste quanto tradio realista: o de um sentimento de confiana no processo histrico-social, confiana depositada na prpria dinmica das camadas proletarizadas. (grifo original)

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justamente nessa confiana no processo histrico-social em que se funda o problema da representao dentro do panorama neorrealista. Se, por um lado, ela buscou representar camadas da populao at ento negligenciadas ou

representadas de forma inadequada, por outro acabou recaindo muitas vezes num formalismo (o qual os neorrealistas sempre criticaram) e um pitoresco do regional que desvirtuava o pensamento inicial do movimento. Mas, ainda assim, levantava-se a bandeira do engajamento como condio sine qua non para ser nomeado artista. Era parte de uma programao, como afirma o prprio Verglio Ferreira em Um escritor apresenta-se, que buscava uma arte de carter social, que logo se revelou meramente panfletria, na maioria dos casos, da ideologia comunista. Verglio diz que toda arte est comprometida, no entanto no deve se comprometer. Como ele escreve:
Porque toda a arte est j de si comprometida. E isto devido ao que os existencialistas chamaram a situao, ou seja, o envolvimento necessrio, foroso, de um artista com o seu tempo. Assim ele no deve comprometer-se, porque sobrepor ento a uma fora que vem de dentro de uma deliberao que vem de fora, artificializando, portanto, o que na arte deve ser espontneo. (FERREIRA,1987,p. 22)

O que repugnava Verglio na disseminao de tais conceitos como engajamento e realismo socialista era justamente esse artificialismo que acabava se imiscuindo na representao, fundando uma espcie de idealismo no qual tudo surgia muito padronizado. Sobre isso, ele se pronunciou:
Decerto eu nada tenho a opor a uma arte dita social; mas oponho graves objees que de um modo geral se realizou entre ns, pela estereotipia dos caracteres a que recorreu, pela exibio do miserabilismo com fins edificantes, pelo sectarismo, a deformao caricatural, o maniquesmo dos bons e maus, a formulao de tudo, enfim, em termos de propaganda. Na propaganda, justamente, ser isso de admitir ou de compreender, j que se pressupe dever ser ela partidarista; na arte, que h-de [sic] entender-se na dimenso da liberdade, que j no. (FERREIRA,1987,p.22)

A temtica descritiva e todo esse aparato que cercava a prosa neorrealista chamou a ateno de Verglio a um primeiro momento, como se sabe, mas logo ele mudou o seu eixo de interesses, como ele mesmo explica:

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Parti assim, no que respeita aos temas eram os temas que naturalmente ordenavam tudo o mais parti de um interesse pela problemtica dita social. Mas vim a sentir, algum tempo depois, que tal temtica era descritiva e limitada, esquecia-se um pouco do destino do prprio artista e desenvolvia-se de algum modo superfcie da vida. Para l, com efeito, de uma problemtica imediata e teoricamente ao menos resolvel, havia toda a sorte de problemas mais amplos e mais profundos e com os quais o homem se confronta desde que a si mesmo se interrogou. A uma temtica de algum modo circunstancial, eu vim assim a preferir uma mais duradoira, a um problema imediato, eu antepus um questionar que lhe subjazia, a uma questionao [sic] sobre problemas digamos prticos, eu preferi a defrontao do homem com a sua prpria condio. Mas sobretudo, e consequentemente, a uma obra fixada na anunciao de uma realidade apenas espetacular, obje tivada, contaminada algum tanto do puro relato, eu sobrepus a obra reflexiva, questionadora, verdadeiramente problemtica; a uma obra, em suma, que apenas informasse, eu preferi a que se decidisse pela perturbao [...] (FERREIRA,1987, p.24) (grifo original)

O interesse metafsico, que Verglio adotou em oposio aos pressupostos neorrealistas, explica ele, deveu-se mudana que ele operou e que consistia em sair do mbito da pergunta (que caracterizava, segundo ele, a dimenso da obra social) para o plano da interrogao. Para ele este plano, de algo que no tem resposta, s tem no domnio do salto dentro de uma perspectiva kierkergaadiana as interrogaes s se resolveriam no domnio da apario e do mito, que, segundo ele, aparece de sbito e nos ilumina e se condensa num valor (FERREIRA, 1987, p.25). E lana tal questionao, como ele diz, do homem em trs zonas, como ele mesmo enumera: social, psicolgica, metafsica. Para ele tais zonas de domnio aprofundam o homem at sua interioridade, fazendo que cheguemos ao mago do para se ser homem, como ele diz:
Porque ser homem interrogarmo-nos e esclarecermo-nos at o limite do possvel sobre o nosso prprio destino e assumi-lo depois como aquilo que nos coube. (FERREIRA,1987, p.25)

Verglio optou pela redeno do homem a partir de tal postura, que, para ele, era mais importante do que preocupar-se com elementos econmicos, algo intrnseco s obras ditas sociais que so reconhecidas pelo seu carter de urgncia, ao passo que o problema do humano se reconhece pelo seu carter de importncia.

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A partir da foi que ele comeou a encarar a sua problemtica pessoal no que concerne a que caminho tomar na construo de seus romances a partir do seu abandono do neorrealismo. Ele toma como ponto de partida o que ele chama de romance-problema, o qual ele divide em trs: um personificado por Andr Malraux, no qual o problema desenvolve-se na superfcie da narrativa; outro, representado por Kafka, no qual o problema o ncleo e o desenvolvido por Joyce, no qual o problema confunde-se com o processo de realizao do romance. Para ele, o romance-problema ou o romance de ideias o dissuadiram do seu prprio infantilismo dos seus primeiros romances 26 e a crtica vai mais adiante quando, no Espao do invisvel 3, ele escreve o ensaio Da verossimilhana , debruando-se sobre o conceito e de forma sutil questiona o ponto de vista de tal conceito pelo vis dos neorrealistas A partir de outros ensaios, como o presente em Espao do invisvel 1 (Nota sobre o romance de ideias) Verglio reflexiona sobre o processo de escrita e faz uma contraposio clara ao neorrealismo, que, em outras palavras, ele julgava reducionista, ultrapassada e superficial. a que entra o conhecimento de Verglio sobre Fenomenologia (embora ele recuse categoricamente o rtulo de existencialista, por exemplo, como j vimos anteriormente, e negue, at certo ponto o conceito de literatura existencialista)27 e Existencialismo e como tais conceitos acabam participando do processo mimtico empregado por ele na construo destes dois romances em especial, que, para ns, se insere no pensamento de Merleau-Ponty de Literatura como Filosofia do Sensvel.

3.1 Literatura como Filosofia do Sensvel

Em fragmento de maio de 1960, publicado postumamente em O visvel e o invisvel, Maurice Merleau-Ponty insinua que h a possibilidade,

fenomenologicamente, de uma filosofia do sensvel se constituir como Literatura.

26 27

Sobre isso ele reflete no prefcio ao Espao do invisvel 2 Para uma autoanlise literria (1991) Cf. Espao do invisvel 2, Existencialismo e Literatura (1991)

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Embora dentro de sua linguagem por vezes hermtica, ele constri um pensamento que coloca o escritor como um fenomenlogo capaz de compreender melhor as coisas. Assim, ele escreve:
A psicologia cientfica cr que nada h a dizer da qualidade como fenmeno, que a fenomenologia no limite impossvel (Bresson) (e contudo de que falamos ns, mesmo em psicologia cientfica seno de fenmenos? Os fatos no tm a outro papel seno despertar fenmenos adormecidos) A verdade que o quale parece opaco, indizvel, como a vida nada inspira ao homem que no escritor. O sensvel, pelo contrrio, como a vida, um tesouro sempre cheio de coisas a dizer para aquele que filsofo (isto , escritor). E assim como cada um acha verdadeiro e reencontra em si aquilo que o escritor diz da vida e dos sentimentos, assim tambm os fenomenlogos so compreendidos e utilizados por aqueles que dizem que a fenomenologia impossvel. O mago da questo: que, com efeito, o sensvel nada oferece que possa ser dito seno escritor ou filsofo, porm isso no em virtude de ele ser um Em-si inefvel, mas porque no se sabe o que dizer. Problemas da realidade retrospectiva do verdadeiro Ela prende-se ao fato de que o mundo, o Ser, ao poliformismo, mistrio e no, de modo algum, uma camada de entes planos ou em si. (MERLEAU-PONTY, 2007, p.228) (grifos originais)

Cremos que o Verglio Ferreira, estudioso da obra de Merleau-Ponty, acaba concordando em parte com tal assertiva e a trabalha em duas instncias. A primeira dentro do plano de sua obra ficcional, com a adoo dos grandes temas que colocam no somente toda a problemtica filosfica; contudo nosso foco como ele a coloca e o entrelaamento deste estilo com toda sua produo ensastica, que, apesar de ter seus objetivos bem definidos marcada por uma forte carga potica que evidencia a relao com seus romances, intrinsecamente ligados a um propsito ensastico, como observa Aniceta de Mendona, com essa prosa ensastica. Como ressalta Jos Rodrigues de Paiva, (2007, p.42), Verglio mesmo dizia que fazia um ensaio criativo, objeto que merecia um tratamento esttico, uma vez que ele no o enxergava como mero mecanismo de informao e que fazia parte de suas ambies literrias, como o romance-problema que ele cultivava:
[...] um romance sem histria, que j no precisasse contar nada e que devesse sobretudo representar uma sensibilidade, uma inquietao, uma viso de mundo e a tudo isso questionar, tudo isso problematizar, sem perder de vista a representao da emoo, do belo, do potico... a realizao da Arte. (PAIVA, 2007, p.43) [grifos nossos]

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Para Verglio, a Arte se constitui como o Domnio sobre a parte animal do homem, sobre o tempo, sobre a realidade criada pelos outros homens e por Deus (InvCorp, 1978, 178)28 e sua crtica aos artificialismos da arte moderna focam essa falta de domnio a qual ela, a arte em sua essncia, foi lanada. A reflexo da arte pela arte, levada ao seu extremo, esvaziou teoricamente e efetivamente a possibilidade de ocorrer as outras reflexes que ela pode suscitar. Assim, escreve Verglio (1978, p.180):
A arte moderna admitiu que se o sofrimento estava nas lgrimas s as lgrimas importavam. Como se a quem chora no pudssemos perguntar se est triste ou alegre ou se muito simplesmente, bons deuses, esteve s a cortar cebola... Se a obra de arte apenas a sua expresso, ou sejam [sic] os elementos com que se exprime (porque tudo o mais no chega arte, se por aqui no passar, se nisso no se revelar), a bvia concluso que a arte era s isso. Se a cor, a palavra, o som, o jogo de massas e volumes que decidem da arte, se neles que diz o que lhe especfico, que o indizvel, a Arte ser tanto mais ela quanto mais se cingir ao que a define.

Compreendendo a Literatura como essa Filosofia do Sensvel, Verglio Ferreira quer alcanar um plano em que se encontre, implicitamente, o elogio da filosofia. Ancorando a problemtica do seu romance na questo das perguntas, considerado por ele nascedouro das respostas, Verglio se alinha com o pensamento de Merleau-Ponty em o Elogie de la philosphie, citado por Marilena Chau em Experincia do pensamento (2002). Para o filsofo francs, segundo ela, a interpelao feita pelos filsofos e estendemos para os escritores, que, alis, ele cita posteriormente surgem para que retomemos o caminho da inquietao necessria e est longe de se configurar como apaziguador porque:
A filosofia no inventa questes nem traz respostas. Interroga a experincia individual e coletiva, o sensvel e o inteligvel, o punctum caecum da conscincia, aquilo que necessariamente ela no pode ver, sob pena de deixar de ser conscincia. (CHAU, 2002, p.11- 12)

Por isso, como ela mesma ressalta, tanto o filsofo quanto o escritor correm o risco de serem rechaados por darem sempre at porque no podem o que
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Arte, captulo 13.

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no lhes pedem. E mais, constituem-se suas obras aps sua fase neorrealista como livros interpelantes, cujo conceito expresso assim, por Marilena Chau, citando o prprio Merleau-Ponty de La prose du monde:
O livro interpelante mquina infernal, aparelho de criar significaes; o momento da expresso, aquele em que o escritor, tendo imprimido uma toro inusitada no lxico disponvel, o faz secretar uma significao nova, deixando -a disposio do leitor no prevenido de quem se apodera e de cuja cultura passa, da por diante, a fazer parte. (CHAU, 2002, p.19)

O livro interpelante (se assim tambm podemos chamar o que o Verglio conceitua como romance-problema) representa o quiasma filsofo/escritor e o modo como ele se expressa, no visando a algo inefvel e intraduzvel, mas a prpria incapacidade de a linguagem abarcar tudo, e por isso, lanar perguntas ao redor de si, num empenho de seduo por parte do escritor em relao ao leitor, que por sua vez entrega-se ao fascnio e cumplicidade por vezes, como ressalta Chau, at com uma rivalidade engendradas pelo poder da linguagem. O livro interpelante opera a unio de arte e filosofia na medida em que se constitui, nas palavras de Merleau-Ponty, inscrio do Ser. Porque o Ser, segundo o filsofo francs , exige de ns criao para que dele tenhamos experincia:
(...) porque a arte e filosofia, em conjunto, so justamente no fabricaes arbitrrias no universo espiritual (da cultura), mas contato com o Ser na medida em que so criaes. (MERLEAU-PONTY, 2007, p.187)29

Desta forma, esta literatura caracterizada como filosofia do sensvel tremendamente questionadora, que situa o homem no somente como o ser-para-amorte (o fruto principal das reflexes que ela poderia suscitar estaria fundado no lanamento dos questionamentos do Ser para o futuro e ao seu fim), mas tambm no seu presente imediato. A reflexo atinge-o, aliando-se percepo das coisas e colocando o leitor face a face consigo mesmo, nem sempre em uma experincia agradvel, contudo necessria, pois tal que proporciona a si uma viso crtica no
29

Marilena Chau traduz esse trecho da seguinte forma: filosofia e arte, juntas, no so fabricaes arbitrrias no universo da cultura, mas contato com o Ser justamente enquanto criaes. (2002, p.151) Obra de arte e filosofia Desfazendo as amarras da tradio.

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apenas de sua prpria condio, mas tambm do mundo que o cerca. A reside a preocupao com a liberdade, uma das grandes preocupaes vergilianas: ao contrrio do pretenso realismo socialista que alguns escritores neorrealistas defendiam, esse direcionamento esttico ancorado na filosofia do sensvel chama a ateno do indivduo para sua existncia e do quanto ele pode lutar por sua prpria redeno independentemente de quaisquer sistemas que se proponham a fazer isso dentro de alguma perspectiva coletivista. O individualismo que emana de tal pensamento tambm caracterstico da fenomenologia, um novo Cogito principalmente concebido por Merleau-Ponty em Fenomenologia da percepo:
Ele reconhece, ao contrrio, meu prprio pensamento como um fato inalienvel, e elimina qualquer espcie de idealismo revelando-me como ser no mundo. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.9)

Como veremos, os romances objetos do nosso estudo chamam a ateno sempre para essa realidade da percepo que se sobrepe ao da pura e simples razo, o quanto a realidade objetiva no pode ser tomada como referncia para qualquer certeza ou verdade. Entretanto no mundo que o homem se conhece e busca nele a lei de constituio das coisas. E a partir dessa troca, desse conhecimento que aparece como um sujeito consagrado pelo mundo, mesmo que no se constitua como um foco de verdade intrnseca. em cada momento desta trajetria que percebemos o trabalho de criao de Verglio Ferreira. Ele apresenta sua construo mimtica nas estruturas do tempo e da memria, do corpo e de suas significaes e no complicado jogo do eu e do tu, num perfeito quebra-cabeas de visibilidades e invisibilidades que danam no meio deste mundo colocado parte do Mundo, e, entretanto, lana-nos a ele, mesmo que passando por tneis de silncio, por veredas nas quais iluses e fantasmas esto nossa espreita sempre a nos alertar das representaes que nos cercam neste imenso peregrinar que alguns chamam vida.

3.2 O Mundo Entre Parnteses tempo e isolamento

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O tempo, como conceito fenomenolgico fundamental, obviamente que comparece na obra vergiliana de forma capital, alicerando a construo das obras que analisaremos mais tarde. Contudo, fcil observar que o mundo ficcional da sua fase existencialista estrutura-se tambm no questionamento dos mecanismos temporais e de como ele cria uma temporalidade interna bem diferente do que vinha sendo feito at ento, o que no novidade, mas, ainda assim, cercada de peculiaridades somente presentes na mmesis vergiliana, caracterstica desta propenso ambiguidade ensastica e esttica de que j tratamos. Tanto em Estrela polar quanto em Alegria breve, bem mais do que em Apario, por exemplo, o estatuto temporal assume uma radicalidade diferente, desfazendo-se das amarras da linearidade narrativa, mas tambm criando iluses de um caos, para depois tentar, ou no, fazer com que as coisas retornem sua ordem, ou perpetuar esse mesmo caos, inserindo um segredo acerca do tempo das coisas, que oscilam entre o tempo interno dos personagens ou do mundo em que eles habitam. Para Verglio, em Invocao ao meu corpo (1978, p.78-79):
O tempo a forma humana de se ser, a condio que tudo em ns condiciona, o fluido em que o todo do homem mergulha e o homem todo se unifica. Ponte de ligao de tudo o que ao homem acontece, sem ele no haveria o acontecido ou a acontecer, plasma inicial que tudo envolve, s por ele existe o unido e o separado, que mutuamente se implicam, o antes e o depois, o sentido integral da vida que no existe sem o antes e depois.

Como forma humana de se ser, utilizando suas palavras, encontramos nas duas obras a criao deste tempo: algo que coloca o mundo entre parnteses , entre dois tempos observveis no qual um, o interno geralmente o do narrador anula e luta com o externo o dos outros personagens e do prprio mundo que os abriga. Desta forma monta-se o palco ficcional no qual desfilam os questionamentos propostos pelo autor e suspende-se a cronologia do real para que a narrativa se processe, ancorada principalmente nas percepes dos narradores e, tambm, por meio de sua inquietao. essa inquietao que tenta apreender as instncias do tempo, mobilizando-as, buscando um eterno presente, para presentificar as experincias, mas sempre tentando unir os laos dos outros extremos do tempo, como diz Paul Ricoeur (1994, p.96):

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fcil observar que o projeto diz respeito ao futuro, verdade que de um modo especfico, que o distingue do futuro da previso ou da predio. O estreito parentesco entre a motivao e a aptido para mobilizar no presente a experincia herdada do passado no menos evidente. Enfim, o eu posso, o eu fao, o eu sofro contribuem manifestamente para o sentido que espontaneamente damos ao presente. [...] Dizendo que no h um tempo futuro, um tempo passado e um tempo presente, mas um trplice presente, um presente das coisas futuras, um presente das coisas passadas e um presente das coisas presentes. [...]

Esta Inquietao, na terminologia heideggeriana, Sorge, entrelaa-se com a temporalidade e, no caso ferreiriano, apresenta-se como algo que funda as percepes espao-temporais dos personagens-narradores. A experincia do tempo, para eles uma dessubstancializao do tempo, como explica, mais uma vez, Ricoeur (1994, p.97-98):
Como se sabe, Heidegger reserva o termo temporalidade (Zei tligkeit) forma mais originria e mais autntica da experincia do tempo, a saber, a dialtica entre ser-por-vir, tendo-se sido e tornar-presente. Nessa dialtica, o tempo inteiramente dessubstancializado. As palavras futuro, passado, presente desaparecem e o prprio tempo figura como unidade eclodida desses trs xtases temporais. Essa dialtica a constituio temporal da Inquietao. Como se sabe tambm, o ser-para-a-morte que impe, ao contrrio de Agostinho, o primado do futuro sobre o presente e o encerramento desse futuro por um limite interno a qualquer espera e a qualquer projeto. Heidegger reserva, em seguida, o termo historialidade (Geschichtlichkeit) para o nvel imediatamente contguo de derivao. Dois traos so ento sublinhados: a extenso do tempo entre nascimento e morte e o deslocamento da nfase sobre o futuro para o passado. nesse nvel que Heidegger tenta ligar o conjunto das disciplinas histricas em favor de um terceiro trao a repetio que marca a derivao dessa historialidade ante a temporalidade profunda.

Certamente

no

encontramos,

princpio,

quaisquer

vestgios

de

historicidade nos romances em questo, entretanto a intemporalidade que se imiscui neles, une-se Inquietao e lastreia a percepo deste tempo, em sua dessubstancializao:
A intratemporalidade definida por uma caracterstica de base da Inquietao: a condio de ser lanado entre as coisas tende a tornar a descrio de nossa temporalidade dependente da descrio das coisas de nossa Inquietao. Esse trao reduz a Inquietao s dimenses de preocupao (Besorgem) [segue citao de Ricoeur].

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Mas, por mais inautntica que seja essa relao, ela apresenta ainda traos que a arrancam do campo externo dos objetos de nossa Inquietao em sua constituio fundamental. [...] pois, a linguagem, com sua reserva de significaes usuais, que impede a descrio da Inquietao, sob a modalidade da preocupao, de tornar-se a presa da descrio das coisas de nossa Inquietao. (RICOEUR, 1994,p.9899)

Esta mesma Inquietao acaba deixando transparecer um entrelaamento com a ideia de Merleau-Ponty sobre a temporalidade que se distancia do pensamento clssico do tempo como algo que sempre se apresenta na conhecida proposio de Herclito. Nos romances vergilianos em questo o narrador se comporta como algum que se enquadra no conceito de observador no rio, proposto pelo filsofo francs, que critica o conceito de tempo como algo que se comporta como fluxo:
Ora, a partir do momento em que introduzo o observador, quer ele siga o curso do riacho ou quer, da margem do rio, ele constate sua passagem, as relaes do tempo j se invertem. No segundo caso, as massas de gua j escoadas no vo em direo ao porvir, elas se perdem no passado; o por-vir [sic] est do lado da nascente e tempo no vem do passado. No o passado que empurra o presente nem o presente que empurra o futuro para o ser; o porvir no preparado para atrs do observador, ele se premedita em frente dele, como a tempestade no horizonte. Se o observador, situado em um barco, segue a corrente, pode-se dizer que com a corrente ele desce em direo ao seu porvir, mas o porvir so as paisagens novas que o esperam no esturio, e o curso do tempo no mais o prprio riacho: ele o desenrolar das paisagens para o observador em movimento. Portanto, o tempo no um processo real, uma sucesso efetiva que eu me limitaria a registrar. Ele nasce de minha relao com as coisas. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.551)(grifo original)

Isso se liga ao pensamento de Verglio Ferreira de que o tempo algo humano, e acrescenta algo que tem muito a ver com tal conceito proposto pelo romancista portugus. Para colocar o mundo entre parnteses, operando essa suspenso do tempo, ele renega o conceito habitual que temos dele, jogando a ordem em meio ao olho do furaco do caos ainda que aparentemente ele iluda o leitor momentaneamente, inserindo uma falsa iluso de linearidade em alguns episdios narrativos, talvez pela insero de pontos aparentemente repetitivos ao longo da narrativa, mas que fazem chegarmos a sequncias que constroem um mundo fechado em si mesmo e com uma ideia cclica de um tempo desmoronado, cujo fim sempre ansiado, mas encontramos, sim, uma sucesso de repeties, de

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esperas. A configurao da intriga, se pudermos afirmar tal acerca da narrativa vergiliana, se aproxima muito do ato de re-narrar, que Ricoeur liga ao sentido de ponto final, referindo-se obra de Frank Kermode:
[...] a configurao da intriga impe sequncia indefinida dos incidentes o sentido de ponto final (para traduzir o ttulo da obra de Kermode, The Sense of an Ending). Falamos h pouco do ponto final como aquele do qual a histria pode ser vista como uma totalidade. Podemos agora acrescentar que no ato de re-narrar, mais que no de narrar, que essa funo estrutural do encerramento pode ser discernida. (RICOEUR, 1994, p.106) (grifo original)

Como o prprio Ricoeur acentuar, mais adiante, a tessitura da intriga nunca o simples triunfo da ordem ( 1994, p.113) e a peripateia assume o controle da distenso e inteno, ajudando no desmoronamento do tempo ao qual nos referimos. Verglio usa o expediente da falta do sentido do ponto final para construir uma espcie de ucronia que habita tanto Estrela polar quanto Alegria breve embora de maneiras bem diferentes e que se caracteriza pela percepo de que o tempo, alm de humano, repleto, no de agoras, mas de instantes. E a soma de cada instante, para o terror do ser, leva fatalmente compreenso do serpara-a-morte. O que chega a ser, dentro do universo vergiliano, to humano, quanto o tempo:
Mais do que sabermos que nascemos, o tempo a forma da nossa entrevista com a morte. Iluminado facho que de ns irradia, com ele iluminamos a realidade que nos furta no duvidoso futuro e no jamais. Rede que de ns se estende, com ela aprisionamos os limites do nosso reino, os submetemos nossa ordenao. Aspirao a uma totalizao divina, o tempo eleva-nos no entanto, sobre essa totalizao , porque as fronteiras aonde chega so a conquista do nosso esforo, no uma doao gratuita que se no conquistou. Forma e meio da nossa procura, o tempo que nos ergue sobre os ps, nos alarga o horizonte desde o alto donde vemos. (FERREIRA: 1978, p.79)

Dentro do mundo ficcional vergiliano este tempo suspenso e pleno de instantes nos coloca diante de uma dimenso estranha de eternidade, como ele mesmo diz:
Porque, como na seta do eleata, no entendemos o tempo seno no estar passando ou no estarmo-lo fazendo vir do futuro ao passado e h assim e no h um instante do presente, como a seta coincide e

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no coincide com as fraes de espao que vai percorrendo. Mas ns podemos suspender o tempo e ento o instante fulgurar diante de ns e abrir-nos- a dimenso da eternidade. um instante quase sempre verdadeiramente instantneo, porque a eternidade violenta, mas pode estender-se s vezes a um tempo maior do teu relgio. (FERREIRA, 1978, p.83-84)

A essa noo de instante inevitavelmente temos de recorrer a Gaston Bachelard que, em A intuio do instante (2007), faz uma crtica ao pensamento bergsoniano e seu conceito de dure. Baseando-se na obra de Gaston Roupnel Sile para desenvolver o seu pensamento, ele conceitua o tempo baseado nestes instantes que o Verglio Ferreira tambm usa nos dois romances em questo. Os narradores-protagonistas dos dois romances so seres que tm conscincia de que no so levados por um fluxo temporal: so criaturas que, despertas, tentam acordar os que os cercam para esta realidade espantosa que eles descobriram. O estatuto da memria, algo que tambm trataremos mais frente, faz com que esses instantes sejam intensificados pela percepo do tempo e vo mapeando a vida ntima dos personagens principais dos romances, homens angustiados pelo que se presentifica a eles, acossados por lembranas que vo se completando e por um porvir sempre pendente. O instante assim, para eles, segundo Bachelard passa por um processo que inclui essa conscincia. De acordo com ele:
Do passado mais distante, por efeito de uma permanncia totalmente formal que teremos de estudar, um fantasma algo coerente e slido poder talvez retornar e viver, mas o instante que acaba de soar, no o poderemos conservar com sua individualidade, como um ser completo. necessria a memria de muitos instantes para fazer uma lembrana completa. Como o luto mais cruel a conscincia do futuro trado e, quando sobrevm o instante lancinante em que um ente querido fecha os olhos, imediatamente se sente com que novidade hostil o instante seguinte assalta nosso corao. (BACHELARD, 2007, p.19)

Dentro deste mundo de tempos suspensos, de instantes que frequentemente assaltam os coraes incautos quanto ao seu posicionamento no tempo e no espao agora dissolvidos a compreenso de que a realidade do tempo, para si, o instante, e que tudo mais construo, erguida com os tijolos da memria e cimentada por este tempo humano, de uma linearidade que levantada na imaginao. A durao, ou sua sensao, faz com que seja buscada uma compreenso, busca que permeia

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as aes dos personagens vergilianos. Como o tempo uma instncia em que os trs estados que imaginamos existir na realidade, segundo Bachelard:
Ser necessrio, por conseguinte, do ponto de vista da prpria vida, buscar compreender o passado pelo presente, longe de um empenho incessante de explicar o presente pelo passado. Por certo, depois disso a sensao da durao dever ser esclarecida. Vamos tom-la, por ora, como um fato: a durao uma sensao como as outras, to complexa quanto as outras. E no faamos nenhuma cerimnia ao sublinhar seu carter aparentemente contraditrio: a durao feita de instantes sem durao, como a reta feita de pontos sem dimenso. (BACHELARD, 2007, p.24- 25)

A atitude fenomenolgica de pr o mundo entre parnteses30 contrape a imaginao como algo que colabora em tal suspenso participando do como se, com a memria que internamente funciona como lastro da relao com o exterior entrelaa-se com a imaginao, por mais irreal que ela se constitua. Como diz Sokolowski:
Todas as coisas que imaginamos so penetradas por um sentido de irrealidade; eventos imaginados no nos prendem ao verdadeiro pesar ou terror que eventos horrveis de nosso passado podem infligir-nos. Pode ser o caso de que uma imaginao ativa possa distorcer nossas memrias e nos fazer pensar que algumas coisas aconteceram sem que tenham acontecido, mas tal ruptura de limite entre a memria e a imaginao possvel somente se a imaginao e a memria so realmente dois tipos diferentes de intencionalidades. (SOKOLOWSKI, 2004, p.81)

Os mundos de Estrela polar e de Alegria breve, mundos reduzidos fenomenologicamente, apresentam essa configurao do absurdo: o que se perde e o que se recupera no tempo apresenta-se na distenso entre memria e imaginao, no limite entre elas duas as narrativas se sustentam ao passo que a desordem interna de protagonistas problemticos de certa forma seja um reflexo do descompasso deles com o mundo e vice-versa. O deslocamento do si-mesmo que ambas as obras representam demonstra o recurso utilizado por Verglio Ferreira em sua arquitetura textual: a criao de mundos em que o visvel presentificado pelos instantes em que se movimentam os personagens luta contra o invisvel as
30

Ou como prefere o R. Sokolowski, pr entre colchetes (2004, p.58)

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cenas de imaginao e memria. A memria, o tempo, a imaginao erigem suas colunas em um orbe cclico, sem final, em que as pontas do tempo, os extremos do aguardar o retorno, o Juzo, a morte abrigam espectros e espelhos: mais uma vez a memria, o tempo e a imaginao representam um locus terribilis, de deuses ausentes, de portas externas que so intransponveis para justamente aqueles que compreenderam o sentido das aparies, do quanto a memria pode ser conhecimento, mas tambm o quanto a imaginao pode lograr as intenes de compreenso e de estabelecer ao longo do horizonte milhares de estandartes que sinalizam o horror de encarar face a face a verdade das coisas, muitas vezes intangveis para aqueles que conseguem transitar (no caso de Alegria breve) entre uma aldeia arrasada e um mundo em guerra ou queles que esto longe das montanhas (como em Estrela polar). Esse limite, que podemos chamar alm-dosparnteses pode ser um refgio que se abandona, pode ser um abrigo problemtico, mas tambm pode ser um local de desgraas: afinal, mesmo desmantelado, o tempo inexorvel. A essa inexorabilidade de um tempo feito de instantes sobrepe-se a arbitrariedade do tempo interno dos narradores-protagonistas, algo tambm catico, mas suas memrias, ainda que to desmanteladas como os calendrios tentam explicar ou se defender do caos e do absurdo colocando frente a eles alternativas para justificao dos seus atos, ou a tentativa de compreenso do outro. O romance vergiliano, nesta fase, est mais prximo das inovaes do noveau roman, que algo que prope a repetio, a contradio, qual nos referimos mais acima, como relembra Frank Kermode (1997, p.35); a diferena na prtica vergiliana que essa falta de acumulao de um passado, algo que permite a fluncia da histria, segundo Kermode, presente nos romances de um RobbeGrillett (como ele exemplifica) no existe. A noo de um passado que lastreia os atos dos personagens aparece como algo que, esporadicamente, restaura ilusoriamente a linearidade, em menor ou maior grau. a que nos debruamos sobre a dialtica da recordao e do esquecimento como algo que alimenta a fico de Verglio Ferreira. A memria, como o tempo, derramada nas pginas recordadas do que foi e da nsia do que (no) vir, torna-se ferramenta poderosa da sua tcnica narrativa e de suscitar as reflexes que ele tanto cultivou.

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3.3

A Dicotomia do Lembrar-se e do Esquecer-se faces da memria

De certa forma continuamos a tratar de tempo: a memria est intrinsecamente ligada a ele, ainda que obedea ao imprio da subjetividade. Contudo o L-Fora interage constantemente com ela, para ajud-la em seu piedoso mister de situar as almas incautas em relao ao que se quer e o que no se quer recordar. O lembrar-se e o esquecer-se, como elementos de um ato perceptivo, aproximam o homem da noo de eternidade e do quanto as coisas permanecem em um estado cclico: da memria nada se apaga. E essa impossibilidade de se apagar da alma aquilo que se viveu aumenta a Inquietao qual nos referimos, faz com que o ser transite no absoluto do tempo, para acessar aquilo que permanece como aparies constantes nesta linha que muito lembra o Oroboros. O real assim, imerso nesta eternidade, aparece para Verglio Ferreira (1978, p.88):
Mas se o absoluto do tempo a eternidade do presente, sua dimenso original podem aceder o futuro e o passado. Porque essa a dimenso de todo o real que est para alm do real, de todo o incondicionado que est para l do condicionamento, de todo o mistrio que est para alm do inteligvel. O passado e o futuro podem ser o tempo do acontecer imediato, da realidade tangvel, da concreta projeo de um eu que se projeta, como podem ser a abertura do absoluto no ontem e no amanh.

Em suas obras como um todo a memria, ou mais precisamente, este ato de recordao e esquecimento caracterstica fundamental da atitude dos narradoresprotagonistas que esto sempre em (des)compasso com o mundo no qual se movimentam. praticamente a linha que anda paralela ao tempo, e to desmantelada quanto ele, com idas e vindas, tambm se faz cclica, repetitiva, fazendo com que o tempo se desmanche em si, aumentando a sensao de caos, alicerando o absurdo. Para tentar escapar a ele corre o perigo de estar sempre inquirindo a si mesmo, uma vez que neste tempo humano Deus no comparece; ento, a memria tem de ser perscrutada de forma cuidadosa para que se enfrente o dia-a-dia:

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Do mesmo modo o passado pode erguer-se-nos em trs zonas distintas, desde a recordao concreta memria absoluta. No domnio prtico, nas relaes imediatas, a rememorao concreta que se nos determina para o agir quotidiano. Os atos que realizo ou vou realizar abrem-se superfcie consistente do dia-a-dia e na consistncia do passado que procuram ou firmam a sua ligao. Assim recordo o que desse passado me interessa para a engrenagem do que neste momento realizo ou vou realizar amanh. Porque no h recordao seno para uma dimenso prtica. Quando a ao avulsa e determinvel se esvai, quando a concreo se dissolve, o que se ergue do passado no a recordao, mas a evocao. Quando recordo pormenorizadamente e friamente o que pensei ou fiz ou disse, quando isso tem uma finalidade imediata para o que vou dizer ou fazer. A recordao gratuita sem um fim imediato, desprende-se da realidade e abre para a legenda. ( FERREIRA,1978, p.92) (grifos originais)

Essa evocao que se sobrepe memria imediata de um mundo imediato (1978, 92) emblemtica no modo vergiliano de narrar: ele faz com que as estruturas de visibilidades e invisibilidades comecem a se estabelecer de forma mais efetiva, conferiremos mais tarde como isso se interliga com o espao narrativo e com outros elementos de ordem fenomenolgica presentes nas obras analisadas coordenando, ou enganando quem sabe , a percepo dos narradores frente ao mundo circundante. E o quanto isso representa uma perenidade trgica da memria e dos atos que muitas vezes deveriam ser esquecidos, mas que retornam tona para uma tentativa de autojustificao frente ao que foi executado. Sobre essa manifestao presente do passado, Robert Sokolowski (2004, p.77) diz-nos que:
Uma nova mistura de presenas e ausncias nasce por intermdio da memria, uma nova multiplicidade de manifestaes por meio das quais um e o mesmo objeto pode ser dado em sua identidade. Na memria no reativamos apenas um objeto, mas um objeto como se manifestando l e naquele tempo, e ainda manifestando-se aqui e agora, mas somente como passado.

A tipologia deste passado que se imiscui na eternidade lana os personagens a uma reabertura do seu parco senso de linearidade, a proximidade de terrores e fantasmas e a quase certeza de sua perdio particular. A memria nos personagens vergilianos a prpria transfigurao do presente e da eternidade, a prpria identidade de seus personagens. Eles buscam a presena, como diz Merleau-Ponty (2007, p.557):

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em meu campo de presena no sentido amplo neste momento em que passo a trabalhar tendo, atrs dele, o horizonte da jornada transcorrida e, diante dele, o horizonte da tarde e da noite que tomo contato com o tempo, que aprendo a conhecer o curso do tempo. O passado mais distante tem, ele tambm, sua ordem temporal e uma posio temporal em relao ao meu presente, mas enquanto ele mesmo foi presente, enquanto em seu tempo ele foi atravessado por minha vida, e enquanto ela prosseguiu at agora. Quando evoco um passado distante, eu reabro o tempo, me recoloco em um momento em que ele ainda comportava um horizonte de porvir hoje fechado, um horizonte de passado prximo hoje distante.

O paradoxal em todo esse processo a transio constante entre presente e eternidade e que so transpassados pela memria. Verglio se afasta um pouco dos princpios expostos por Merleau-Ponty que desconfia do sentimento de eternidade mas chega ao mesmo ponto ao final do raciocnio: em suas obras a eternidade por vezes assume um aspecto de onrica incerteza que se disfara ou chega aos pramos da realidade dita objetiva. Como os romances so sempre em primeira pessoa, por narradores que no tm conhecimento de tudo que passa ao redor de si o que resta para a compreenso de quem l o abismo de evocaes que truncam os episdios, assumindo por vezes um carter nebuloso de dvida e ambiguidade mortal, feroz at para os sentidos dos narradores, que tentam, com as lembranas, ancorarem desesperadamente suas almas neste mesmo sentimento de tempo que sabem distante e muitas vezes intil para suas almas presas dentro de mundos fechados e cerrados eles prprios no abismo de suas mentes. Para eles, s vale o final desta fala de Merleau-Ponty (2007, p.567-568):
O que no passa no tempo a prpria passagem do tempo. O tempo se recomea ontem, hoje, amanh, esse ritmo cclico, essa forma constante pode-nos dar a iluso de possu-lo por inteiro de uma s vez, assim como o jato dgua nos d um sentimento de eternidade. Mas a generalidade apenas um atributo secundrio do tempo e s d dele uma viso inautntica, j que no podemos nem mesmo conceber um ciclo sem distinguir temporalmente o ponto de chegada e o ponto de partida. O sentimento de eternidade hipcrita, a eternidade se alimenta do tempo. O jato dgua s permanece o mesmo pelo mpeto continuado da gua. A eternidade o tempo do sonho, e o sonho reenvia viglia, qual ele toma de emprstimo todas as suas estruturas.

Se o ato de recordar de suma importncia, o de esquecer, nas tramas vergilianas sumamente significativo, porque acaba transparecendo no somente o estado de esprito das personagens algo que veremos pormenorizadamente mais

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adiante , mas metaforizando o espao narrativo como um todo. O esquecimento com todo o seu qu de abandono e de vazio, de algo que serve para exilar de ns aquilo que nos doloroso, cria ambientes ao redor de ns propcios para o seu exerccio. Por outro lado, esse mesmo ambiente termina por se tornar um enorme palimpsesto da alma: da memria nada se apaga; e cada lembrana retorcida retorna constantemente em cada objeto ou paisagem por onde a alma se movimenta. Desta forma o esquecimento, em Verglio Ferreira tambm topolgico ou tpico, como afirma Harald Weinrich, em seu ensaio sobre o esquecimento, que neste trecho que citamos a seguir, acaba por nos dar, involuntariamente, uma descrio do espao narrativo vergiliano:
Em um ou outro sentido as metforas do esquecimento se relacionam com as da memria. Quando, por exemplo, a memria descrita como uma paisagem (tpica) expressa isso no campo imagstico predominante na mnemotcnica retrica -, e a metfora do esquecimento ocupa nessa paisagem sobretudo os locais ermos, como os terrenos arenosos, nos quais desmanchado pelo vento aquilo que deve ser esquecido. Por isso quase d na mesma se escrevemos algo na areia ou no vento. Nessa paisagem que talvez tenha surgido de um lugar vazio onde as rvores foram derrubadas, talvez tambm se possa enterrar algo de tal modo que o capim cresa sobre essa coisa. Ento ela ter desaparecido do mundo? (WEINRICH, 2001, p.21) (grifos originais)

E, de fato, nos romances, os narradores parecem estar neste compasso de espera por um desaparecimento, seja das coisas ou at do mundo mesmo, dado o ambiente hostil que comea a desabar como recordaes desagradveis, algo que no se consegue esquecer e que enche de trevas e de nvoas. A sensao de que a natureza e seu estado comeam a sugar as coisas em derredor lana todos no locus terribilis ao qual nos referimos, que ratifica a colocao de Weinrich que diz que os espaos de profundeza e de trevas so, por excelncia, o topos do esquecimento:
O esquecimento que est escondido ou abrigado na profundeza, , pois, escuro segundo sua natureza; esquecimento trevoso (Schiller), o esquecimento sombrio (Victor Hugo). Mesmo em campo aberto e na luz do dia, o esquecimento escurecido por nuvens (Pndaro) ou por nvoa (Jorge Semprn). (WEINRICH, 2001, p.22)

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Esta preocupao vergiliana em dar tanto destaque ao esquecimento tambm reflexo de sua formao clssica (cuja incurso mais evidente no questionamento de temas relacionados aos temas greco-latinos pode ser conferida em Na tua face 31) que ope de certa forma e podemos perceber pela ambiguidade e pelo desacerto dos narradores, principalmente o de Alegria breve o Fim aguardado (tpico da mitologia judaico-crist), com toda sua retilinearidade e a ciclicidade grega (KERMODE, 1994,p.60) que nos d a crena no retorno da Idade do Ouro. Assim, desta maneira, podemos compreender, dentro da potica vergiliana uma trade que envolve a memria, a expectativa e o esquecimento: numa primeira instncia a memria alicera a narrativa, lanando o personagem para a expectativa do que pode vir para depois, em um estado crtico, fazendo com que ele busque o esquecimento impossvel, uma vez que ele acaba se afogando numa torrente de recordaes incontrolveis e assim, sucessivamente, na repetio deste ciclo sem a possibilidade de um ponto final.

3.4

Espelhos e Iluses: o Eu, o Outro

Verglio Ferreira demonstra, como j vimos, a Inquietao que assola o sujeito, que chega ao sculo XX reconhecendo que a sua unidade est cada vez mais diluda em meio aos questionamentos da experincia e dos sentidos. A fugacidade das coisas em que o Eu se insere alimenta efetivamente essa Inquietao, que se exprime em uma autorreflexo constante: o perptuo pensar do pensar. Tal questionamento ficou, de certa forma, mais agudo com Michel de Montaigne, quando os pensamentos sobre os espelhos da f e da natureza como algo que aliceravam o conhecimento do mundo comearam a ruir de vez. Ainda que tenha tido incio com Descartes, foi ressignificado de maneira particular pelo autor dos Ensaios. Como diz-nos Telma de Souza Birchal (2007, p.201):
31

Neste romance ele se preocupa em teorizar, de certa forma, sobre o Belo e o Grotesco, mas tambm a problemtica da ekiphrasis, e da poesia como pintura.

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Com Montaigne a subjetividade se constitui atravs do trabalho de escrita do livro, e ser por ela condicionada por isso ser mais apropriado falar do eu dos Ensaios e no do eu de Montaigne. Ora, a escrita de si, ou pintura de si, no simplesmente a representao de algo j dado anteriormente, reflexividade ao modo de espelho, como no caso do olho que se reflete em outro olho, metfora da alma em Plato. Tambm no se fundamenta a si mesma, como ocorre na reflexo ao modo do cogito cartesiano, que se encontra a partir de sua prpria dvida. Nem, por isto, poderamos assentir com a idia de uma ausncia de um sujeito nos Ensaios; pelo contrrio, encontramos na obra uma nova forma de reflexividade, um verdadeiro trabalho de constituio de si a partir de algo j dado: as tendncias do corpo e da alma, a histria pessoal vivida, os outros.

A transcendncia de tal aparato estabelece um niilismo que ratifica essa nova certeza fundada na razo como base da (auto)reflexo necessria para dar conta de seus questionamentos. O Eu, nas obras vergilianas, so a base da representao ficcional: tudo parte dele, tudo gira ao seu redor, mas apesar disso, ele no mais centralizador, no algo solar. Assim, a representao deste Eu estabelecida como lastro dessa mesma razo. Tal representao se afasta do conceito grego de percepo como afirma Heidegger (1938) na conferncia O tempo da imagem de mundo:
A percepo entre os gregos significa algo bem diferente da representao moderna, cujo significado se expressa na palavra repraesentatio. Re-apresentar significa aqui: trazer para diante de si, de quem representa, o ente mo, e fazer com que esta relao consigo repercuta como se fora o mbito normativo. Quando isto acontece, o homem se instala na imagem a respeito do ente. Na medida em que o homem se instala na imagem desta forma, ele se pe em cena, isto , no mbito do ato de representar, universal e publicamente. Deste modo o homem se pe como a cena em que, daqui por diante, o ente se re-presenta, apresenta, isto , precisa ser uma imagem. O homem se torna o representante do ente no sentido do objeto.32

32

O trecho destacado de traduo de Claudia Drucker, e foi traduzido como A poca das vises de mundo, a partir do original alemo Die Zeit des Weltbildes, conferncia de 9/06/1938, que depois foi publicada no livro Holzwegen. O texto completo encontra-se no stio http://www.cfh.ufsc.br/~wfil/heidegger.htm, ltimo acesso em 07/01/10 e no tem indicao de pginas. Luiz Costa Lima, refere-se a este texto como O tempo da imagem de mundo, no captulo II de Mmesis: desafio ao pensamento, 2.1. Heidegger O tempo da imagem de mundo, 2000, 77 a 84.

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Ao invs de mmesis como imitatio, pensamento ainda presente em Descartes, como observa Luiz Costa Lima 33, essa representao que agora se presentifica buscar por meio da finitude na infinitude dar conta de um sujeito em constante tenso e fratura. E ainda assim percorrendo o inevitvel Zeitgeist. No texto j citado, Heidegger discorre sobre essa finitude na infinitude:
Uma vez que se esclareceu o carter de imagem do mundo enquanto representabilidade do ente, devemos retraar a fora originria de nomeao da palavra e do conceito representar, ainda que estes estejam desgastados, para que se compreenda a essncia moderna da representabilidade. Representar significa pr diante de si mesmo e de volta para si mesmo [vor sich hin ...zu sich her]. Atravs do representar, o ente alcana a constncia de um estar [stehen] e assim recebe o selo de ser. O processo por meio do qual o mundo se torna imagem o mesmo por meio do qual o homem se torna o subjectum em meio ao ente. (HEIDEGGER, 1938)

Em longo apndice a este trecho (apndice 9 do texto), Heidegger discorre sobre a liberdade que o homem conquista a partir do momento em que se estabelece como ser autorreflexivo [...]
representar significa: a partir de si mesmo, postular alguma coisa diante de si, assegurar-se do que foi posto e consider-lo fixado. Tal exerccio tornaria a subjetividade mais poderosa uma vez que Todo o presente recebe o sentido e forma sua presena [Anwesenheit] a partir da conscincia, a saber, da presena [Praesenz] na repraesentatio. A con-scientia de um ego, na medida em que a conscincia de um subjectum da coagitatio, determina o ser do ente, onde o ser a subjetividade de um subjectum insigne. (HEIDEGGER, 1938)

Entendemos que a percepo entra no processo representacional no momento em que ela age como um moto perptuo que possibilita essa presentificao das coisas. A autorreflexo parte ento de uma experincia das coisas transcendentes perfazendo um jogo de visibilidade e invisibilidade da apreenso do mundo representado. Sobre tal experincia, temos as palavras de Merleau-Ponty:
33

No sentido no de ratificao, mas sim porque o conceito de mmesis advindo do Renascimento estava estreitamente vinculado concepo de imitao como cpia. Mmesis: desafio ao pensamento [2000], Captulo II Sujeito , representao: fortuna, reverso, item 3 A fbula do eu solar, p.87.

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A prpria experincia das coisas transcendentes s possvel se eu trago e encontro em mim mesmo seu projeto. Quando eu digo que as coisas so transcendentes, isso significa que eu no as possuo, no as percorro, elas so transcendentes na medida em que ignoro aquilo que elas so e em que afirmo cegamente sua existncia nua. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.494)34

Desta forma, o sujeito fragmentado utiliza a percepo como base para lanar o seu pensamento alm de si, na tentativa de atingir a compreenso do outro em um entrelaamento da percepo (de si, do outro e do mundo) e da respectiva conscincia desta trade, como coloca o filsofo francs:
A percepo justamente esse gnero de ato em que no se poderia tratar de colocar parte o prprio ato e o termo sobre ele qual versa. A percepo e o percebido tm necessariamente a mesma modalidade existencial, j que no se poderia separar da percepo a conscincia que ela tem, ou antes, que ela , de atingir a coisa mesmo. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.500)

Isso corrobora, em nosso entendimento, o pensamento kantiano de que a representao um pensar, no um intuir35 constituindo, sujeito e representao, o que ele chama de unidade da apercepo, unindo o Ich denke (que diferente do cogito cartesiano) a essa matria transcendente que possibilita essa determinao da existncia por meio da conscincia. Assim, acerca da unidade do sujeito kantiano que, implica, no s uma maior complexidade seno alternativas antagnicas. Ou seja, fraturas. a partir desse conceito de fratura, de fragmentao e de uma representao que demonstre tudo isso que a arquitetura textual de Verglio Ferreira se baseia. No somente a representao do sujeito e sua relao com o outro, mas o prprio espao ficcional como um todo participa e exprime suas ideias possibilitando a autorreflexividade. A complexidade da obra de Verglio Ferreira reside, sobretudo, em como o seu espao mimtico se constri em consonncia com esta leitura particular dele
34

Cf. tambm o que ele diz no texto de maio de 1960 Quadro visual ------ representao do mundo Todo y nada [sic] presente em O visvel e o invisvel (2007, 228). 35 Est disposto nas observaes de Luiz Costa Lima acerca do pensamento de Kant em Mmesis: Desafio ao pensamento(2000, 103)

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acerca da fenomenologia de Heidegger e Merleau-Ponty, fazendo um contraponto com o existencialismo sartreano. Suas concepes sobre a fragmentao do Eu e do seu contnuo movimentar-se no mundo partem do pressuposto de que este Eu continuamente fragmentado est tambm frequentemente iludindo o olhar e a experincia em situaes nas quais ele parece demonstrar uma falsa unicidade que lhe proporcionasse um status de integralidade. Integralidade totalmente ilusria e fugidia, encenada num teatro de espelhos e aparncias que tecem a trama narrativa, lanando-a num espao no qual a conscincia tenta apreender a compreenso do seu estar-sendo primeiramente como algo uno, mas depois se vendo

irremediavelmente perdida ante a necessidade de ser partcipe de um jogo em que a presena de outrem imperiosa para a construo de sua viso de mundo. E, em tal processo, ver bater sua porta a angstia, companheira da sensao de abandono e morte. Desta forma, o caminho percorrido nos romances inclui no somente o trajeto Dasein - Mitsein, que representaria a problemtica da reflexo do eu e o seu relacionamento com o outro, mas tambm insere o abandono (Geworfenheit) como faceta de um mundo representado no qual todas as coisas parecem perdidas e distantes; e por onde a percepo das coisas (percepo que logo se ver lograda por um jogo especular de representaes) tentar se inserir nas entrelinhas para compreender a mecnica das coisas. Dentro da dinmica proposta pelos romances, a percepo da apario do outro interliga-se ao seu contrrio, de como o ser aparece a este outro. Neste caso, Verglio aparentemente parece se aproximar mais do pensamento sartreano do que do de Merleau-Ponty. Isso porque o desacerto e o desalento dos personagens vergilianos tem em si muito da viso do primeiro, principalmente no que diz respeito a como eles se comportam em relao uns aos outros. Neste caso:
O outro o mediador indispensvel entre mim e mim mesmo: sinto vergonha de mim tal como apareo ao outro. E, pela apario mesmo do outro, estou em condies de formular sobre mim um juzo igual ao juzo sobre um objeto, pois como objeto que apareo ao outro. (SARTRE, 1997, p.290) (grifo original)

O reconhecimento sempre algo conflituoso e problemtico, dada a inquietao do Eu e o distanciamento do outro e isso tudo ainda se processando em

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meio a um mundo em constante abandono e desagregao. Ao passo em que os narradores-protagonistas se esmeram e at de forma doentia em seus exerccios de autorreflexo, os outros personagens, longe ou omissos s aparies das chamadas do mundo e da vida. E na nsia de trazer o outro para compartilhar de suas prprias agonias vem o desacerto e a vergonha que alimenta, de certa forma, as paranias tanto do personagem de Estrela polar quanto de Alegria breve. Essa vergonha advm com este desacerto que lana-os a espelhos construdos por si mesmos, espelhos embaados que superlativizam suas angstias. Sobre essa vergonha, disserta Sartre (1997, 290):
Reconheo que sou como o outro me v. No se trata, contudo, de comparao entre o que sou para mim e o que sou para mim e o que sou para o outro, como se eu encontrasse em mim, ao modo de ser do Para-si, um equivalente do que sou para o outro. Em primeiro lugar, esta comparao no se encontra em ns a ttulo de operao psquica concreta: a vergonha um arrepio imediato que me percorre da cabea aos ps sem qualquer preparao discursiva. Depois, tal comparao impossvel: no posso relacionar o que sou, na intimidade sem distncia, sem recuo, sem perspectiva, do Para-si, com este ser injustificvel e Em-si que sou para o outro. (grifo original)

Verglio Ferreira traz tona uma outra questo abordada por Sartre que questionava a posio dos realistas (entendemos tal termo de forma mais geral do que o pensamento sartreano) que nunca se debruaram sobre o Outro como deveriam estudar. Para Sartre: Em meio ao real, com efeito, que haver de mais real do que o outro? (291) . Nestas duas obras, de forma mais aguda que em Apario e bem mais diluda em obras posteriores, a questo do Outro teorizada, e aplicada, de maneira que, dentro de sua prpria fico, o Outro acabe sendo, ao final de tudo, uma espcie de ficcionalizao. Como veremos mais pormenorizadamente na anlise, em alguns momentos e por vezes ao longo de toda a narrativa os outros assumem um ar difano, quase intangvel para a percepo dos narradores que eles chegam a duvidar dos acontecimentos evocados por suas memrias. Ento o Outro pertenceria a um nvel puramente ilusrio, aparecido para testar suas prprias percepes e treinar a sua autorreflexo. Como diz Sartre (1997, p.296):
O outro pertence, pois, categoria dos como se; uma hiptese a priori que s tem por justificativa a unidade que permite operar em

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nossa experincia e no poderia ser pensada sem contradio. Com efeito, se possvel conceber, a ttulo de puro exerccio de conhecimento, a ao de uma realidade inteligvel sobre nossa sensibilidade, sequer chega a ser pensvel, ao contrrio, que um fenmeno, cuja realidade estritamente relativa sua apario na experincia do outro, venha realmente a agir sobre um fenmeno de minha experincia. (grifos originais)

O foco da experincia centrada numa comunho que se revela impossvel tambm demonstra, dentro do espao criado por Verglio, como ele cria paralelos entre a vida do indivduo e o mundo: a dialtica interior x exterior, no quanto seus personagens tm de compreender que o limiar entre um e outro se funda em seu prprio entendimento de tal fato. E de como eles tm de compreender o outro como algo que muitas vezes foge sua compreenso, no somente porque o outro se constitua como algo exterior a si, mas tambm por ser algo no-exterior, porque encerrado em sua prpria interioridade. Isso encerra algumas outras negaes, como coloca Sartre (1997, 300):
Na origem da questo da existncia do outro h uma pressuposio fundamental: o outro, com efeito, o outro, ou seja, o que eu no sou eu; captamos aqui, portanto, uma negao como estrutura constituinte do ser-outro. A pressuposio comum ao idealismo e ao realismo que a negao constituinte negao de exterioridade. O outro aquele que no o que eu sou e que o que eu no sou. Esse noser indica um nada como elemento de separao dado entre o outro e eu. Entre o outro e eu h um nada de separao. Esse nada no tem origem em mim ou no outro, nem em uma relao recproca entre o outro e eu; mas, ao contrrio, originalmente o fundamento de toda a relao entre o outro e eu, enquanto ausncia primeiro de relao. Pois, com efeito, o outro me aparece empiricamente por ocasio da percepo de um corpo, e esse corpo um Em-si exterior ao meu corpo; o tipo de relao que une e separa esses dois corpos a relao espacial como relao de coisas que no tm relao entre si, como exterioridade pura enquanto se revela. (grifos originais)

A partir da, do estatuto do corpo, que Verglio Ferreira encerra alguns dos pontos principais de seus questionamentos, de como o corpo se comporta como sede do Eu e de como encara o Outro, justamente a essa impossibilidade da comunho absoluta e as dicotomias da visibilidade e invisibilidade, amor e dio, Eros e Tnatos. O corpo, assim, passa a presentificar o mundo.

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3.5 O Corpo Presentificando o Mundo

O corpo, e todas as manifestaes provenientes dele, so para Verglio Ferreira o que fundamenta e presentifica o mundo no qual ele insere suas personagens. Longe de uma subjetividade pura em que se alicerce uma ontologia que negue a metafsica do corpo, como Merleau-Ponty ele ressignifica a importncia dele para a experincia do pensamento e das relaes do Eu com o mundo. Elemento importantssimo para a compreenso de alguns pormenores de suas narrativas da fase existencialista e posteriores, o corpo, em seus vrios nveis de (des)apario, toma forma de templo e de espao de perdio a efemeridade e sua unicidade podem se confundir com a eternidade e com a multiplicidade, em um exerccio de continuidade e restrio tpico da construo textual vergiliana, algo colocado propositalmente para aumentar a sensao de caos e absurdo do mundo. Ao contrrio de uma subjetividade que pode procurar se justificar ante as suas prprias atitudes e ao mundo na ignorncia dos mecanismos da esfera em que se movimentam, o corpo no nos isenta da nossa prpria compreenso de existncia, sua percepo. Para ratificar a relevncia do corpo em sua obra, de certa forma, ele escreve Invocao ao meu corpo (1969), depois do arrefecimento das tenses de 1968, em que os questionamentos propostos pelos estudantes em Paris no ms de maio eles prprios passam por questionamentos. E Verglio, ao final da obra cr no regresso ao corpo; acreditamos que como uma definio para o estarsendo, que, segundo ele, pode ser definido:
E porque sabemos da claridade da evidncia que somos o nosso corpo, por isso que sabemos que o homem mortal. O absoluto do nosso corpo o absoluto do nosso eu ns o podemos verificar nas experincias mais simples. Decerto um corpo ambguo, porque se o somos, como se tambm estivssemos nele. Sou o p que anda, a mo que prende, o olhar que v. Mas posso sair deles, ou perspectiv-los, e ser ento algum que anda com o p, ou prende com a mo, ou v com os olhos ainda que para isso tenha de recorrer a um espelho. (FERREIRA,1978,p 251).(grifos originais)

A viso que Verglio tem do corpo evoca (ou invoca), por vezes uma vindicao ou uma interdio da pluralizao do corpo, estabelecendo um

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vnculo de transcendncia quase mstica para o estatuto da alteridade. Lembra, em alguns momentos, as consideraes de Jorge Luis Borges sobre a cpula e os espelhos36e da inconvenincia da perpetuao da espcie humana. Porm, em Verglio Ferreira, tal assunto assume uma faceta mais complexa, a partir do momento em que ele situa o corpo como elemento de mediatizao com o mundo e com o outro e como a efetivao do prprio Eu. O corpo ultrapassa isso, , ele prprio:
A pluralizao do que somos unifica-se na pessoa que essa pluralizao e est toda presente em cada aspecto dela; como est presente em cada aspecto espiritual que se realiza com cada aspecto dessa pluralizao do corpo. Sou eu que ando, ouo, mastigo, sou eu que entro no teu corpo delicado, to frgil e vivo, sou eu que todo a estou com a complexidade que me estrutura. Como um Deus uno e mltiplo nas suas mltiplas qualidades, eu sou uno na pessoa e vrio no que a exprime. Mas o meu corpo no a sede da minha pessoa: essa pessoa efetivada. No existo eu mais o meu corpo: sou um corpo que pode dizer eu. (FERREIRA,1 978, p.253) (grifos originais)

Contudo, essa efetivao no libera o corpo tampouco de sua subjetividade. A busca contnua da compreenso do seu transitar entre o mundo exterior e o mundo interior aumenta, como j dissemos, a sensao de Inquietao e desacerto. Os romances vergilianos jogam com a dicotomia dos espaos interiores e exteriores e de certa forma representam, tanto no nvel macro quanto no microcsmico, o prprio questionamento do ser. Na anlise veremos mais de perto o quanto o corpo e as inquietaes que o rodeiam ligam-se intrinsecamente ao problema do ser-paraa-morte, jogando o homem diante do absurdo e da surpresa que a morte provoca 37. No somente a morte, mas a nossa autopresena que no somente lembra nossa existncia, mas de sua impossvel dissociao com o mundo:
Mas se no nosso corpo que somos presena a ns com o absoluto que a determina, nele tambm que somos presena ao mundo. Por presena a ns, todavia, no entendemos uma impossvel coincidncia de ns conosco, do eu e do mim, mas a irredutvel e categrica e absoluta afirmao do eu que somos, a nossa
36

Principalmente em Fices (o conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius).

37

Mas justamente o corpo subjectivo (Sartre, Ponty, e, sobretudo, M. Henry), vive-se de dentro para fora e por isso que a morte nos surpreende. Dir-se-ia que o prprio corpo entende esta sua condio e que reage de acordo. Porque o que em ns mais envelhece justamente o mais objectivvel, aquilo que mais constantemente sofre a objectivao de ns e dos outros, ou seja, o rosto e as mos. (FERREIRA,1978, p.254)

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impossvel separao dele em qualquer ato que nos afirmemos, o bloqueio que o eu nos instaura, a impossibilidade de sairmos de ns. O mundo existe como projeo do nosso corpo, como o necessrio termo de uma apetncia, como o objeto que a luz busca para que essa mesma luz exista. Como a conscincia conscincia de algo, o corpo que a presentifica ou realiza a viabilidade mas no o instrumento da sua execuo entre o mundo. A conscincia projeo de si e o corpo a possibilidade dessa projeo: um corpo a realizao de um esprito. Mas como no smile da luz, no h corpo-esprito sem o suporte da realidade. (FERREIRA,1978, p.256, 257)

O homem, segundo Verglio um ser de horizontes e justamente por con ta disso no existe mundo fora da orientao que dada por ele. Esta definio dada por Verglio Ferreira no ensaio Ode ao meu corpo, que por ser posterior s obras que aqui sero analisadas, de certa maneira parece explicar o quanto da importncia do corpo para elas. O corpo constri a redor de si o prprio espao em que se movimenta. E de certa forma determina e indetermina contraditoriamente esse mesmo espao. Alicerados de forma brutal s memrias de seus narradores, o espao de uma dureza e ao mesmo tempo de uma eteriedade em que os horizontes de ambos podem ser cristalinos por um momento e depois de uma opacidade sem par. Em tal ponto, o pensamento vergiliano se aproxima ao de Sarte de O Ser e o Nada:
O corpo, enquanto matria contingente e indiferente a todos os nossos acontecimentos psquicos, determina um espao psquico. Tal espao no tem cima nem baixo, direita nem esquerda; ainda sem partes, na medida que a coeso mgica do psquico vem combater sua tendncia ao dilaceramento de indiferena. Nem por isso deixa de ser uma caracterstica real da psique: no que a psique esteja unida a um corpo, mas sim que, sob sua organizao meldica, o corpo sua substncia e sua perptua condio de possibilidade. o corpo que aparece logo que designamos o psquico; o corpo que se acha na base do mecanismo e do quimismo metafricos a que recorremos para classificar e explicar os acontecimentos da psique; o corpo que visamos e informamos nas imagens (conscincias imaginantes) que produzimos a fim de visar e presentificar sentimentos ausentes; o corpo, por ltimo, que motiva e, em certa medida, justifica teorias psicolgicas como a do inconsciente e problemas como o da conservao da memria. (SARTRE, 1997, 425). (grifos originais)

A dicotomia corpo x espao, que tambm trabalhada de forma mais profunda por Merleau-Ponty, em Verglio Ferreira comparece como neste ltimo

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como um sistema prtico em que o corpo o fundo em que se destaca o mundo e o objeto aparece buscando que o ser compreenda o seu caminhar entre o espao e o tempo. O corpo os assume, seja com a ao, seja com a memria 38 e os movimenta, mesmo no caso dos romances em questo em que, em alguns momentos, tudo parece parado. a que reside um dos cernes da questo da representao na fase existencialista de Verglio. O corpo, materializao da conscincia assume o lugar de construtor dela Vorstellung, na terminologia fenomenolgica mas, afastando-se de Merleau-Ponty, que acreditava na ausncia de ambiguidades39 em tal processo representacional, o caos e o absurdo intudo e percebido pelos personagens vergilianos ele mesmo um palco de desencontros, de caos, de absurdos, ambiguidades e incertezas em que:
O corpo apenas um elemento no sistema do sujeito e de seu mundo, e a tarefa obtm dele os movimentos necessrios por um tipo de atrao distncia, assim como as foras fenomenais que operam em meu campo visual obtm de mim, sem clculo, as reaes motoras que estabelecero o melhor equilbrio entre elas, ou assim como os usos de nosso crculo, a constelao de nossos ouvintes imediatamente obtm de ns as falas, as atitudes, o tom que lhes convm, no porque literalmente somos aquilo que os outros pensam de ns e aquilo que nosso mundo . (MERLEAU-PONTY, 2006, p.154)

Disso decorre o movimento das coisas e sua percepo pelo corpo, encaixado no presente, sempre em um processo de (re)aprendizado. Os protagonistas vergilianos querem para si o estatuto de centralidade, como se tudo girasse ao seu redor, mas logo descobrem que isso no pode ser feito seno discursivamente, uma vez que por meio dele tentam controlar o tempo, mas ficam presos ciclicidade que ele impe, ciclos repletos de instantes entrelaados que do conta do movimento do princpio ao termo, para coloc-lo em movimento novamente
38

Se o espao corporal e o espao interior formam um sistema prtico, o primeiro sendo o fundo sobre o qual pode destacar-se ou o vazio diante do qual o objeto pode aparecer como meta de nossa ao, evidentemente na ao que a espacialidade do corpo se realiza, e a anlise do movimento prprio deve levar-nos a compreend-la melhor. Considerando o corpo em movimento, v-se melhor como ele habita o espao (e tambm o tempo), porque o movimento no se contenta em submeter-se ao espao e ao tempo, ele os assume ativamente, retoma-os em sua significao original, que se esvai na banalidade das situaes adquiridas. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.149) (grifo original) 39 [...] a conscincia de lugar sempre conscincia posicional, representao, Vor-stellung,[sic], porque a este ttulo ela nos d o lugar como determinao do mundo objetivo, e porque uma tal representao ou no , mas, se ela , ela nos entrega seu objeto sem nenhuma ambiguidade e como um termo identificvel atravs e todas as suas aparies. (MERLEAU-PONTY,2006, p.151) (grifo original)

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que o que foge compreenso dos protagonistas mas que, ambiguamente, lhes permite afirmar a mesma coisa que afirma Merleau-Ponty (2006,p.195).: [...] no estou no espao e no tempo, no penso o espao e o tempo; eu sou no espao e no tempo, meu corpo aplica-se a eles e os abarca. A experimentao do mundo torna-se sendo a sua presentificao e isso est encerrado na compreenso do que est sendo visado e a efetuao do ato aps o movimento. Como diz Merleau-Ponty, o corpo nosso ancoradouro no mundo 40 e tanto em Estrela polar quanto em Alegria breve eles assumem posies semelhantes no que diz respeito ao modo de como ele sustenta o eu e torna o mundo presente aos sentidos falhos do entendimento. Na anlise que daremos incio a seguir, entre outros aspectos das obras em questo, a demonstrao do quanto corpo e espao se contrapem e do quanto o eu precisa tanto dele para tentar relacionar-se com os outros. As estruturas do erotismo e da morte, bem como as das sensaes de absurdo e do fim que sempre se espera e nunca acontece esto ligadas fortemente compreenso do corpo e de suas percepes.

40

(MERLEAU-PONTY,2006, p.200)

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4 Vises de um Mundo Catico e Absurdo: Estrela Polar e Alegria Breve

A anlise dos romances a seguir demonstra o quanto Verglio Ferreira pensou fenomenologicamente em cada um deles. Tanto Estrela polar como Alegria breve trazem em si a materializao do pensamento vergiliano acerca de algumas das questes fundamentais do pensamento filosfico o qual mereceu grande ateno de sua parte ao longo de todo um largo perodo de sua produo romanesca. A estruturao de Estrela polar e Alegria breve como obras que unem o propsito ensastico com a trama ficcional passa pela compreenso do pensamento de Roman Ingarden (A obra de arte literria, 1965) no que diz respeito sua concepo fenomenolgica da criao literria. Para Ingarden (1965, p. 45):
A estrutura especfica da obra literria reside, a nosso ver, no fato de ser uma produo constituda por vrios estratos heterogneos. Os estratos singulares distinguem-se entre si: primeiro, pelo respectivo material caracterstico, de cujas particularidades resultam qualidades especiais de cada estrato; segundo, pela funo que desempenha cada um deles, quer em relao a outros estratos, quer estruturao de toda a obra. (grifo original)

Tal pensamento tambm explica o modo como vem concatenados internamente esses temas que se interpenetram e, como diz Ingarden (1965, p.45):
Apesar da diferena do material dos estratos singulares, a obra literria no constitui um feixe desarticulado de elementos casualmente justapostos, mas uma construo orgnica cuja unidade se baseia precisamente na particularidade dos estratos singulares.

Desta maneira, as unidades de sentido que constituem tanto um romance quanto o outro estabelecem a coeso do seu pensamento fundamentalmente ensastico com o seu propsito literrio. Tais unidades de sentido, ou de significao, ainda segundo Ingarden, partem desde o seu carter fnico-lingustico at nveis mais altos, como o da prpria representao. Ao longo da anlise veremos como isso se concretiza, desde o jogo que Verglio faz com os nomes de Aida, Alda e Adalberto, at solido de Jaime Faria em meio neve serrana.

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Tal concretizao, termo utilizado tambm pelo terico polons, d-se por meio da intencionalidade de tais unidades de significao e do quanto elas materializam, de certa forma, a essencialidade daquilo que se propem a representar. Para Ingarden, a obra literria corresponde percepo como reduo fenomenolgica, como assevera Maria da Glria Bordini (1990, p. 207):
A nvel metodolgico, assume a necessidade da reduo da atitude natural para poder contemplar a coisa em si do literrio e da leitura, com evidncia apodtica, a fim de fundamentar a cincia da literatura em bases rigorosas.

Esta posio do pensamento ingardeano concorda com a viso de MerleauPonty e com a de Verglio Ferreira. A percepo das coisas o caminho para a compreenso das experincias e do preenchimento das lacunas de

questionamentos que se perpetuam. Pertence ao terreno dos estratos dos aspectos esquematizados, como frisa Bordini (1990, p. 105), e explica como a percepo funciona na concretizao da obra literria. Para ela:
A percepo sensvel produz aspectos em que a coisa percebida aparece em em pessoa, embora no se confunda com eles. A percepo s alcana uma face do objeto de cada vez, e este, obviamente, no depende dela para existir.Os aspectos, entretanto, so produes dos atos da conscincia e se modificam conforme as intenes destes. Fornecem qualidades preenchidas ao objeto: as perceptveis, e no preenchidas: as intudas. Prendem-se s sensaes, consistindo-se em snteses em que podem emergir momentos visuais, tcteis etc., separados ou em conjunto. Cada aspecto se manifesta como parte do ambiente perceptual do sujeito e originalmente se une a todas as partes desse ambiente. (BORDINI, p. 105 106)

Assim, veremos em nossa anlise essas unidades de significao que estruturam cada um dos romances, desde o espao at as vises do amor e do erotismo. Na fase existencialista de Verglio, tais unidades lastreiam a sequncia dessas estruturas, ordenando-as no de forma temporal, mas, como diz Maria da Glria Bordini (p.108) como um fenmeno espacial, de distribuio em sequncia. E tal distribuio o que caracteriza a constituio multifsica, permeada de harmonias e desarmonias que, segundo Ingarden, a prpria polifonia da obra.

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No que diz respeito a essas unidades de significao, Estrela polar e Alegria breve guardam em si peculiaridades que os pem em um patamar diferente ao da obra que iniciou a trilogia existencialista, Apario. Os romances guardam semelhanas tanto no aspecto estrutural quanto no aspecto conteudstico. No entanto, o mundo que aparece aos personagens de Estrela polar e Alegria breve mais catico e absurdo do que Alberto Soares vislumbra. Algum que quer compartilhar com o outro a viso de sua prpria autognose (para no dizermos epifania), mas se equivoca ao crer que os outros tm a capacidade de compreender o mundo como ele. Tanto Adalberto (Estrela polar) quanto Jaime Faria (Alegria breve) so pessoas s quais o desacerto com o mundo aparece de forma mais aguda e a busca no pelo compartilhamento de uma compreenso das coisas, mas da compreenso em si. O mundo de vora diferente do mundo de Penalva ou da aldeia serrana de Alegria breve. Por mais fechada que seja vora, ela no apresenta a rudeza do espao narrativo dos outros dois romances e se ela tambm uma espcie de personagem, Penalva e a aldeia serrana comparecem mais ativamente, pois parecem abarcar os seus habitantes, cerceando-lhes o direito de ir-e-vir muitas vezes, possibilitando-lhes a entrada, mas proibindo-lhes a fuga, restando aos que ficam o silncio e o isolamento.

4.1 Silncio e Isolamento: Espaos Fechados e Impossibilidade de Fuga

Dentro do que j vimos anteriormente acerca da construo do pensamento fenomenolgico sobre o espao o lugar que ele representa a essencialidade da existncia. Sendo assim, o mundo algo essencialmente humano (cf. Gordo, 1995, 20), incluindo a compreenso do seu tempo em relao com o espao. Gordo cita o termo cunhado por Bakhtin cronotopo que abarca essa especificidade da trade espao tempo sujeito. Em Espao e tempo, terceiro captulo de sua Esttica da Criao Verbal, Mikhail Bakhtin, fazendo uma anlise da obra de Goethe, ressalta a capacidade deste entrelaar o espao visvel com o invisvel, ou seja, o tempo e a memria. O

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cronotopo o produto deste entrelaamento, representao da atividade criadora que estabelece o vnculo entre a trade temporal com o espao ficcional e sua relao, ainda que sutil, com a realidade histrica. O fato que, como mesmo assevera Gordo, o homem um animal em liberdade que marca e defende o seu territrio; ainda que seja tremendamente racional, ele vive da mesma ligao com o seu espao. Entretanto h uma diferena flagrante no que diz respeito aos dois personagens principais de Estrela polar e de Alegria breve. Gordo cita o termo depays tomado de emprstimo a Gabriel Marcel, o qual podemos traduzir por desterritorializado para caracterizar o personagem-narrador vergiliano como um todo. Ele diz que:
Todo o depays uma pessoa desorientada que perdeu o seu lugar no cosmos. Seu destino recuper-lo, regressando a ele ou criando um novo, feito por medida, como acaba por ser o prprio imaginrio espacializado na escrita. (GORDO, 1995, p.21)

Se o apelo irresistvel do bero e das origens ao qual se refere o crtico portugus cabe para Adalberto, o mesmo no se pode dizer para Jaime Faria. Adalberto arrastado por uma fora oculta, e ele mesmo questiona, que o leva de volta a Penalva. Jaime, aboletado na aldeia serrana Gordo afirma que ela est situada na Serra da Estrela a priori no o faria algum desterritorializado, muito pelo contrrio. O isolamento que Penalva oferece a Adalberto aparentemente uma espcie de ascese um refgio para o seu silncio -, o eleva acima daquilo que outrora ele vivia. Suas percepes guardam bem em sua memria cada momento de sua chegada cidade:
Colada ao monte como a uma proteo, a estrada desenvolve-se at ao alto. uma luta cautelosa, de cedncias, de recomeos. Mas nesta manobra tortuosa alguma coisa em mim vai progredindo com ela, se vai reconhecendo em pureza e asceno.[sic] So poucos os passageiros que vo subindo comigo. Fito-os um instante, fascinado pela obsesso que h tanto me subjuga desde o silncio da infncia, talvez, desde no sei quando: quem vs atrs desses olhos, desses corpos com gestos? Cai o sol l em baixo, alastra pelos campos em redor. Desce com ele o meu olhar magoado, espraia-se depois com as vagas luminosas, abertas disperso do horizonte. Uma linha de serros azula-se mais ao longe, irmanada j ao cu. (FERREIRA, 1992, p.16) [grifos nossos]

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Mas essa ascese tambm mostra o lado negro da cidade E Penalva inteira, cidade escura, negra de inverno e velhice ( FERREIRA,1992,p.16), o que se descortinar sempre ao seu olhar de dentro do seu refgio em meio ao refgio em que ele morar, que, dentro do jogo de duplos que permeia a narrativa j um prenncio da sua priso. Este refgio, o prdio em que funciona a livraria e onde fica seu apartamento representa, alm de tal prenncio, algum que seno ele prprio, em todo o seu carter diferenciado do povo da cidade. Assim ele descreve o prdio:
um prdio inslito, absurdo, com sete andares. Eu moro exatamente no stimo e nossa livraria no rs-do-cho. [...] , pois um prdio inverossmil naquela cidade morta. Lembro-me bem de o ver surgir da terra como um punho cerrado: estvel, monoltico. Moro no stimo andar ascensores, trincos, estalidos metlicos, ao, nervo, cimento armado numa geometria de aridez, rigorosa de ngulos, triturante, ao, parafusos, blocos, sinais luminosos, ao vibrante, rigoroso, ngulos, surgindo da terra como um punho cerrado. Construram-no na praa, mesmo ao p da Catedral, sobe mais alto um pouco do que ela. Para qu, no sei e porque havias de sab-lo agora? (FERREIRA, 1992, p.17)

Esta sensao ou percepo de estar pairando sobre o mundo, sobre a massa que levada pela correnteza da vida, tambm est presente em Jaime Faria, que sempre busca os pramos mais altos para observar a aldeia em que vive a transformar-se sob a busca frentica por volfrmio, saindo agora de parte de sua natureza trevosa por conta da energia eltrica levada pela companhia mineradora que explora aqueles vales tristes:
E uma noite, toda brilhou como uma constelao. Vi-a uma vez do alto de um cerro, brilhava. Imvel, na sua longa viglia, refletia as estrelas, e a toda roda alastrava o negrume sem fim. (FERREIRA, 2004, p.30)

Os espaos de silncio e isolamento ressaltam o carter do questionamento do ser-para-a-morte, mas tambm demarcam o teatro das percepes e do quanto elas so importantes para o movimentar-se do Eu em meio a uma natureza hostil como a que representada nos romances (o mar bravio, as vielas escuras, o inverno rigoroso). A Inquietao comea a desenhar-se em cada canto de um apartamento, nas paredes de uma casa antiga, nas escadarias que so comuns a

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Penalva e a aldeia serrana em que vive o professor Jaime e a cada rememorao efetuada pela alma parece deixar claro que, antes das coisas acontecerem, tudo j estava devidamente traado. Em Estrela polar, narrativa que se constitui nas memrias escritas do prisioneiro Adalberto a constatao da sua luta ou integrao com o espao vem em conjunto com uma amarga certeza de que o caminho do seu quarto j desenhava o caminho para a sua cela. Para Jaime Faria o espao hostil quase sempre, desde antes do comeo da decadncia e da destruio da aldeia. E a narrativa em si (em Alegria breve), disposta de maneira cclica, evoca a prdeterminao das coisas, por conta do efeito de repetio delas, no que diz respeito selvageria dos homens e do tempo; a obviedade de certos acontecimentos, pressentidos e percebidos, anda de braos dados com o sentido de perpetuidade e a um fatalismo trgico, fatalismo este que empurra os personagens para uma fuga e a refgios que os livrem dessa sensao de predestinao (mais forte em Adalberto, que, como veremos, trespassada pela questo da prpria identidade dele) e de perpetuidade que opera uma espcie de perenizao da ordem das coisas pela suspenso do tempo. Tal suspenso parece ocorrer de forma mais aguda quanto mais se afasta dos lugares centrais das aes das narrativas em lugares que superlativizam o isolamento, como a estalagem do Jeremias:
Metemos por um beco e de sbito a cidade acabou. Suspendia-se sobre o vale fechado ao longe em negrume, onde passa de vez em quando um comboio de crianas. As luzinhas estremecem na distncia despovoada, vo em fila pela noite, numa irrealidade febril. A estalagem do Jeremias escura como uma furna de carvoeiro. Uma plida luz ao fundo como um pavio. Pesa-nos no crnio, afoga-nos os ouvidos uma surdez de caverna, uma vaga suspeita de bruxas, de espectros... (FERREIRA, 1992, p.60)

Em ambos os romances a fuga parece corresponder a uma tentativa v de refugiar-se de tal suspenso do tempo. As imagens e o prprio discurso das duas obras, repletos de lacunas e labirintos cooperam para isso. Por outro lado, h momentos nos quais, tanto em Estrela polar quanto em Alegria breve, em que paradoxalmente o refgio reside na busca por essa perenidade. Exemplo disso pode ser encontrado nas passagens em que geralmente h uma digresso longa sobre a Arte (ou a Filosofia) expediente comum na escrita romanesca vergiliana, sempre atenta problematizao seja no ateli do pintor Garcia (em Estrela polar), onde

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tambm alude-se msica (tema tambm recorrente no imaginrio vergiliano) que tambm aparece nos momentos em que Jaime Faria refugia-se em casa de Ema. Ainda em Alegria breve, a figura do Amadeu, espcie de filsofo improvisado, serve como intermedirio nos colquios sobre arte e filosofia, recordados pelo professor em meio ao vai-e-vem de sua memria. Encontramos assim, um curioso mise-enabyme, no qual Verglio Ferreira brinca com a metamorfose do tempo pela Art e41, inserindo na realidade a discusso interminvel do eterno imiscuir -se da arte dentro da vida e do quanto ela ressignifica o tempo, recriando-o. Assim, quando ele adentra na casa de Garcia, refugia-se do espao exterior, mas vendo-se em debate com o pintor, percebe que a Arte pode ser refgio, mas muito fcil de ela ser elemento de perturbao, talvez at mais perturbadora do que a realidade que o cerca:
... Sentado na cadeira flutua-me a cidade a uma memria de gua revolvida em massa pelas praas e ruas, rondando ao alto o castelo, que uma torre quadrangular. H uma braseira no meio do atelier42, arrasto-a para o p de mim, disperso-me ao silncio da noite, revolvendo as cinzas que arrefecem, rapando a lata do fundo da braseira procura ainda de carves acesos. Mas agora dir-me-s tu rompeu inesperadamente Garcia se o tipo aceita que a morte realmente o fim de tudo, para que diabo pinta ele?Ah! E ficou com todo o seu riso c fora, gozando a objeo, deixando-a durar um pouco, para reforar o prazer de a liquidar logo a seguir. Pinto para mim, hem?Pinto para mim. merda todos os que acreditam na imortalidade. Deixa-me sentar um pouco para me rir. E sentou-se de fato mais subitamente alheado, puxando na abstrao os plos raquticos da barba. Tinha a sua explicao, hem? tinha os seus raciocnios para um pouco de cavaqueira, ah! bar-da-merda toda a explicao metafsica, oh, pois a vitria sobre o destino, e a verdade divina da arte pessegada! Pintava porque era bom pintar mas agora dirs tu: e a morte? Tu pegas numa folha de papel. E eu pergunto qual o limite do papel?O papel no tem limite. Quando a folha acaba, nada tem que ver j com a folha. Acaba a folha outra coisa. Porque que estamos ainda falando da folha? A folha nem est na mesa. A folha s ela. No tem limite. Cada coisa s ela prpria. (FERREIRA,1992, p.134) (em itlico, no original)
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Como diz Marilena Chau, debruando-se sobre O olho e o esprito, de Merleau-Ponty A arte metamorfoseia o tempo para que ele possa durar. No o imita. Recria-o, inventando o movimento a partir de sua existncia secretamente cifrada In: Experincia do Pensamento, Obra de arte e filosofia A obra de arte como filosofia selvagem, 2002, p. 184. 42 Em francs, no original.

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Verglio Ferreira sinaliza assim que, por mais que se fuja, impossvel evadir-se totalmente ao chamado da vida e iminncia da morte: ainda que os personagens cogitem atalhos, o caminho deles sempre acabar na aniquilao. Seja de Aida ou Alda; seja de gueda ou dos outros habitantes da aldeia. E, por extenso, termine na solido, no refgio nem sempre agradvel do prprio eu. Os espaos evocaro sempre labirintos de encruzilhadas ou de espelhos. A realidade absurda. E catica. Assim podemos afirmar, com propriedade, que ambas as obras constituemse como amplos cronotopos, lastreadas pelas imensides ntimas de seus narradores, seguindo a lgica bachelardiana, que diz-nos:
Poderamos dizer que a imensido uma categoria filosfica do devaneio. Sem dvida, o devaneio alimenta-se de espetculos variados, mas por uma espcie de inclinao inerente, ele contempla a grandeza. E a contemplao da grandeza determina uma atitude to especial, um estado de alma to particular que o devaneio coloca o sonhador fora do mundo prximo, diante de um mundo que traz o signo do infinito. (BACHELARD, 2005, p.189)

Contraditoriamente, tais imensides se contrapem aos espaos quase claustrofbicos nos quais os personagens se movimentam: mesmo ao ar livre a claustrofobia parece roar perigosamente as vidas das pessoas. A neve, o vento, o frio isola tudo e se fugazmente ocorre de os personagens se ausentarem de sua morada, alguma tragdia acontecer e forar o retorno ao isolamento. o caso do naufrgio em Estrela polar. Em Alegria breve a capela, a casa do engenheiro Luis Barreto, sua prpria casa, a casa de Ema, so locais nos quais Jaime Faria encontra refgio para o frio e onde acontecem suas desventuras amorosas assim como Adalberto elenca o hospital, a casa de Garcia, a taverna de Jeremias como locais onde por alguns momentos se isola dentro do isolamento. E ainda h a livraria, do Adalberto, palco tambm de equvocos, repeties, encontros e desencontros. O espao a representao da essencialidade da existncia. E a existncia esse eterno povoar de espelhos, labirintos e encruzilhadas. Labirintos que se manifestam no princpio da circularidade que permeia as obras vergilianas, como veremos

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recorrentemente mais adiante. Sobre tal elemento, temos a observao de Jos Rodrigues de Paiva (2007, p.153):
O princpio da circularidade estrutural uma constante ao longo de toda a produo romanesca de Verglio Ferreira. [...] Mas provavelmente no terei dito que, a sugesto do crculo, que ao final de cada romance aponta para um retorno ao incio (e Apario e Estrela polar so grandes exemplos dessa ideia de regresso), realmente sugesto, porque o crculo a rigor no se fecha, passando a linha da sua formao para alm do ponto em que a circunferncia se deveria concluir. A imagem portanto muito mais a de uma espiral do que a de um crculo fechado. A extremidade da espiral que deixa em aberto o crculo sugerido o que faz com que a obra de Verglio Ferreira seja permanentemente uma obra aberta. Sempre em constante construo, sempre evoluindo, mas tambm sempre, e at ao fim, inconclusa. (grifos originais)

Cremos que entre o crculo e a espiral, h a alternncia entre tais imagens. Pela evocao de uma estrutura labirntica e de um crculo fechado, ficamos com a imagem de Oroboros, como explicaremos mais adiante, pelo seu simbolismo de ciclicidade e do eterno retorno, incluindo no somente o espao narrativo em si, mas a fatal trade espao-tempo-memria sobre a qual se assenta toda a arquitetura textual vergiliana.

4.2 Amor e Morte: Erotismo e Perdio

To afim s dificuldades da linguagem, deste milagre que Sartre julgou impossvel acontecer, o amor. A presena de dois corpos, dois pensamentos, na tentativa do partilhar apresentada por Verglio Ferreira como um combate constante, o limite da compreenso e das percepes. A duplicidade que o amor evoca de uma dialtica cercada por uma sutileza cruel de erros e abismos. O dualismo Eros e Psiqu aparece, e o autor sabe trabalhar magistralmente elementos da sua formao clssica em seus romances com o seu filho doentio e sempre insatisfeito, Hedon (o Prazer), mas adiante das peripcias deste casal na percepo das personagens vergilianas espera indefectivelmente a figura de Tnatos, a destruio andando de braos dados com o filho do amor e da alma, at o fim.

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Nos dois romances em questo, tal problemtica, a das percepes do eu e do ser amado, vem perpassada por cenas de buscas constantes, por aproximao e permanncia. E em tal caminho, pequenas e grandes crueldades e um sentimento de obsesso que roa a tragdia e a certeza de uma predestinao que no raro fruto de uma falha dos sentidos que, loucos, querem saciar sua fome de solido. As situaes-limite, esta superlativizao da agonia do ser, povoam o imaginrio dos dois romances, mas, cada qual guarda sua peculiaridade. Sem, contudo, deixar de apresentar similaridades, notadamente na questo do corpo e do quanto ele escravo dos sentidos e extenso do sentimento por um lado e instrumento de seduo e tortura do outro. Tortura que em muitas ocasies parece ser aceita de bom grado pelas vtimas. Mas logo fica claro que todos so vtimas, e m um jogo macabro de reciprocidade at que, de uma maneira ou de outra a morte sobrevm e aumenta esperas e persistncias, perpetuando a agonia dos que ficam sem o objeto de seu afeto. O erotismo, como diz Bataille (1987,p.11), aprovao da vida at na morte e traz s percepes uma carga de sofrimento e xtase ; e observamos tanto nele como em Verglio essa crtica filosofia e ao seu afastamento da vida. Ao representar o amor e a morte entre outros temas, como j vimos a preocupao vergiliana em suas digresses justamente de (re)aproximar o homem no das respostas, mas das perguntas necessrias para a compreenso do seu movimentar-se no mundo. Neste caso, podemos dizer que Verglio Ferreira prope, alm das perguntas comuns Fenomenologia e ao Existencialismo que dizem respeito a tal assunto, as seguintes indagaes: Por que a impossibilidade? Por que a distncia e a saudade? Haver alguma (pr)destinao dos caminhos que se cruzam? Em Estrela Polar, ao reduplicar o amor de Adalberto pelas g meas Aida e Alda, aumenta a confuso dos sentidos e, por conseguinte, do sofrimento, por perceber que o que o personagem busca em outrem no pode ser encontrado seno em si prprio (por isso Adalberto no gosta de ser chamado pelos apelidos de Berto ou Betinho; de certa forma ele traz, em seu prprio nome, parte das irms que ele ama alternadamente) o que o desnorteia, mas, depois, j na cadeia, resolve narrar sua histria, ou para se encontrar ou para livrar-se de si prprio.

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Adalberto tem um sobressalto ao ver a Aida, que surge sua frente em meio s banalidades do cotidiano frente da livraria, mas suas percepes logo se atm na contemplao dela:
Subitamente, a tua face... H uns papis a assinar, tu entrega-mos minha secretria, a tua mo como uma flor... Um anel com uma prola e uns dedos longos e brancos, dedos puros. A mo pousa-se na secretria, os dedos seguem-se em curva lenta at ao bico das unhas. Uma intimidade clida, como um segredo ilcito na nuca. Afloro as tuas linhas, afila-se-me um desejo subtil e paralisante reflexo de vibrao num arrepio de pele... Mo de aroma. Ainda agora a aspiro, sinto-a ainda como um rangido ao longo da coluna... Tomo-a bruscamente na minha, a fronte pende-me sobre a mesa. Trituro-lhe os dedos uns nos outros cus! Como o prazer pode ser insuportvel! Aida no fala, no se move. Eu olho-lhe ainda a mo, fascinado, a prola mida no fino anel, a pulseira de elos de ouro no pulso frgil. E timidamente subo depois os olhos pelo seu corpo intenso, pelo seu ventre velado sob a saia cintada, pelos seios disparados entre os folhos da blusa. Vejo-lhe enfim a face sria e branca. Ela olha-me com piedade ou no bem com piedade: com tolerncia. Como se me perguntasse: Est satisfeito? Posso pois retirar-me?[...] (FERREIRA, 1992, p.33)

Para comear a am-la, contudo, Adalberto tem de assumir a sua prpria solido, to duro estar s disse eu (FERREIRA,1992, p.36) o que, por si s j inicia a vulnerabilidade dos seus sentidos e sentimentos para um estado de constante entrega. Mas tal entrega pressupe a reciprocidade, que h, mas que exige claramente a dissoluo como diz Bataille das formas sociais fundadas no cotidiano. Por outro lado, a entrega tambm anda perigosamente em alternncia com a necessidade da posse, que por sua vez vai unir-se violncia em seus mais variados graus. Adalberto sente a necessidade da subjugao de Aida, porque, no somente a ela quem ele subjuga, mas a sua solido, o seu destino. O primeiro toque que ele d em Aida precede o arrebatamento, parece traar um caminho que indica a prpria trajetria do seu amor, marcado pela aceitao desta pelo seu prprio destino: a entrega ao amado e, mais adiante, morte43.
A mo. Subtil e rendida ali sobre a minha mesa. To entregue, com um mundo quente de gestos sua volta, to dada ao meu destino sem destino. Tomo-a violentamente, ela submete-se com todo o mundo

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Contudo, h de se observar um porm: sendo o romance um compndio das memrias de Adalberto, at onde ele pode inserir um pressgio, uma vez que ele entremeia suas lembranas em um tempo suspenso? Na anlise sobre a memria dele, veremos isso mais atentamente.

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que construiu. Aceita a minha ira, prende a minha tambm como se fosse um num naufrgio comum [...] (FERREIRA, 1992, p.38)

Uma das peculiaridades de Estrela Polar justamente essa: Adalberto questiona o seu prprio destino, mas ele mesmo parece querer dar a entender o quanto desse fatalismo que se apresenta a ele. parte do desequilbrio em que ele prprio se joga, o comeo de sua perdio, que paradoxalmente parte de sua experincia interior, e que o abandona nas mos da inquietao mais doentia. Inquietao esta que o far mais tarde experienciar momentos de confuso mental e de alheamento que corresponde a certo entorpecimento das percepes, fazendo-o crer, em muitas ocasies, estar envolvido em um estado de onirismo, como ele mesmo afirma, quando relata um sonho que tem com Aida, antes de encontrar Alda:

E aconteceu que nessa noite tive um sonho estranho. Nessa noite ou tempos depois. Mas que a verdade? Em que fica inexata esta histria, se inexato o que digo? Que ser inexato E numa noite sonhei. Sobre um coxim de seda azul, uma mulher fitame. Flutua em vus transparentes, oscila a fumo e a espuma. Subitamente reconheo-a e eu vou para ela e recordo-nos irmanados desde o tempo que me lembra, cantares de Salomo, eternidade ardente do deserto, ctara moura, sangue mouro num claustro de verdura e guas trmulas, halo divino, Beatriz no cu da transfigurao. Mas, sem que eu desse conta, esta presena nica de mim sua face, esta evidncia de nada mais, para alm de ns, da nossa imobilidade, seno o rolar das geraes, multiplica-se-me para um lado e para o outro, como um reflexo de espelhos, em cem presenas iguais, em cem cpias de Aida. Eram cem mulheres, conteias, cem exatamente iguais, e eu s em face delas. Se uma erguia o brao, esse brao desdobrava-se paralelamente pelo friso das mulheres, sincrnico, exato. Se havia um sorriso, espalhava-se alegria em cem sorrisos iguais. Mas como diante de cpias de uma fotografia, eu percorri-as de uma a uma, apesar de as saber repetidas. A certa altura, um gesto nico lanou aos ps de todas os vus de tule. Havia agora uma uniformidade maior, porque eu olhava esses corpos nus, e o que distingue um corpo de outro sobretudo a face que o sabe. E, todavia, sem um instante de dvida, como no sei dizer, avancei para uma delas, a primeira talvez que vi, e essa que era a nica. O seu prprio corpo falava-me uma linguagem distinta, inconfundvel, que eu sabia dela, que tinha o aroma de ser ela, lhe pertencia na pele branca e lisa, lhe revelava a presena, era ela toda desde os olhos, desde a voz, tinha a indizvel beleza, a quente intimidade de todo o seu ser. Por isso eu a assolei da minha fria, como o cantaram as outras, ondulando nossa volta na memria de um coro antigo, ecoando-nos a harmonia do nosso encontro final... (FERREIRA, 1992, p. 51-52)

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a partir da que o mundo de Adalberto, presentificado na interao com Aida, seu corpo e seu afeto passa a tomar ares de irrealidade. Depois do seu encontro com a irm gmea aquela sensao de descontinuidade j incmoda que havia duplicada: a confuso e a desordem j presentes em uma relao dita normal o assombram com o horror da dissoluo de si prprio, algo inadmissvel para o tamanho do seu egosmo. A falta de desenvoltura de Adalberto em relao ao amor e vida tamanha que, inquirido por Emlio sobre o que ele pretendia, responde:
A vida de mais para mim disse eu mais claramente Repartila com algum, ser comparticipante [sic] dela para o passado e para o futuro. Mas o que nos fundamental ningum mais o saber. Ningum pode sentir por ns nem sequer uma dor de dentes. Se outro a sofre, a dele. S ns nossa face. E para sempre. (FERREIRA, 1992, p.63)

Isso, contudo, no passa de uma mscara mental tecida para enganar aos outros e a si. O sentimento de posse e o amor alimentado por Adalberto pelas irms passam necessariamente pela tentativa incua de sentir, ou pelo menos tentar, se fazer sentido por elas, num exerccio pattico de empatia. Mais emptico talvez, inconscientemente, para ele, o exemplo do Jeremias, sempre desconfiado com a mulher, sempre a bater nela. A violncia que se transfigura em Adalberto no eivada de crueldade: uma violncia desesperada cercada de desespero e confuso. E tais parecem sempre sobrevir aps um perodo de total afinidade e compreenso, at que algo venha fazer desabar essa torre de felicidade. Adalberto escreve:
E, desde ento, entre mim e Aida recomeou, mais intenso, uma espcie de jogo de compreenso, de aprofundamento do nosso encontro. Amava-te eu? quantas vezes mo pergunto. Decerto amava-te, porque amar reconhecer nos outros um ser misterioso e no um objeto tu eras uma vibrao tua volta, no a estreita presena de um corpo. Aqueles que no amamos e nem odiamos so ntidos como uma pedra. Sentir neles uma pessoa comear a amlos ou a odi-los. S amamos ou odiamos quem vivo para ns. (FERREIRA, 1992, p.91)

O clmax de tal afinidade aparece a Adalberto como algo glorioso, cercado de significados extremos, como se, ainda s, perseguido pela sua solido congnita,

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ele pudesse bloquear tal sentimento, por conta da comunho com Aida. Consciente disso, (Sabia bem que a comunho perfeita era um mit o da nossa pobre solido) (1992, 94) ele a questiona sobre a unio de ambos, e, para sua surpresa e talvez para sua satisfao percebe uma resignao calma, quase representativa de uma passividade religiosa, que antecede a ascenso e ao xtase. O prprio Adalberto, a quem j assaltava o desejo pela outra, imagina-se uma espcie de demiurgo, algum que eleva os outros a outras paisagens do ser, salvaguardando-os das vicissitudes do mundo objetivo. nesse momento no qual leva Aida para o seu quarto, onde enfim tem a primeira noite de amor com ela (momento que tambm aparece truncado em sua memria catica):
Ento ergui-me e estendi-lhe a mo devagar, com um s dedo adiantado, como se lhe transmitisse a vida. E disse-lhe: Levanta-te! E ela levantou-se trmula, cerrados ambos na nossa aflio. Levo Aida comigo, agora no penso em nada. Sinto apenas o aroma do seu corpo e um desejo violento de o destruir, de passar alm... Assim, quando entramos no ascensor, enquanto vamos subindo, um em face do outro, comprometidos, inquietos de longa espera, os nossos olhos evitam-se, sangrentos de crime, de suplcio ou banham-se mutuamente de amargura. A cabina desliza nas calhas de ao, os estalidos metlicos trituram-me os nervos, patamares sucessivos vo ficando para baixo, para a terra que abandonamos: ns ss com a nossa ascenso. Entra. E ela entrou, deu um passo rpido para dentro, como se se pusesse a salvo de algum perigo. Conduzo-a em silncio para o meu quarto, que ela conhece, mas para onde no vai logo, como se hesitasse ainda e esperasse de mim um ltimo incitamento, um ltimo gesto de naturalidade que tudo legalizasse. O vento sibila pelas frinchas, trago para o quarto todos os radiadores eltricos, quero um ambiente de estufa, selado de intimidade: Aida sentara-se numa cadeira, ainda espera, ainda. Ergo-a devagar, travado de dentes em todo o corpo. Ela protesta em voz baixa porque lhe tiro o casaco e o deito para o cho. Despojar-te. Despojarmo-nos. e s o cho era lugar de um despojo. Tem os olhos cerrados de angstia. E os teus cabelos, Aida, e os meus dedos trmulos. Sigo neles as linhas de tua perfeio. E os teus olhos sempre sofredores. Mas as tuas mos sinto-as h tambm os despojos de mim, que violncia a do bulcio fino dos teus dedos, precisos, certeiros, nos gestos indistintos da alegria que se procura e do sacrifcio que se procura. Mar de leite, o pescoo desce numa vaga de alvura. Tu defendes, ainda, num movimento rpido, a tua revelao, mas eis que

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surges enfim, liberta, subitamente orgulhosa de ti, da divindade do teu corpo. Ergo bruscamente os meus olhos para os teus: tu sorris... ... No, no so os teus seios frescos e brancos, a alvura das tuas ancas de graa, a tontura do teu ntimo calor. para alm disso o que diviniza, o teu deus, a tua chama oculta. Esprito indizvel, forma v do meu apelo vo. Grita comigo, o paraso longe, a paz longe. Um choro derrancado escorre-me por dentro como um ranho, o silncio submerge-nos por fim. Nada mais h agora do que olhar e ter pena... (FERREIRA, 1992, p.96-97)

O que aterrorizaria mais tarde Adalberto seria a certeza de que esse ambiente quase divino estava lado a lado com uma situao quase demonaca. Percebendo o vcio terrvel da saciedade, ele tentava reconstruir a sua relao com Aida para depois do esgotamento. Que comunho era a que ele desejava com ela?

O apelo comunho fala antes ou depois da violncia. Porque na violncia a comunho uma comunho da morte. Quando tudo se esgotava , quando o cansao se alastrava sobre ns, era a altura de um sorriso se abrir, de renascermos atravs dele, de uma palavra nova se erguer por entre a nossa solido. Mas pela primeira vez a palavra no vem. (FERREIRA, 1992, p.99)

No vem a palavra, mas sim a certeza amarga de que ele estava sendo logrado pelas irms, (e por todos os quem o rodeava) que se revezavam em seus afazeres na livraria e no sanatrio e talvez na distribuio do seu afeto. Como elas passam a se comportar como uma s bate em Adalberto o desespero de como agir. E a violncia aflora medida que ele no descobre quem a fonte do seu prazer. Tampouco o norte, a estrela polar que o guia. A sua desorientao no diminui, como era de se esperar, com a morte de uma das irms, ainda que a sobrevivente do naufrgio dissesse ser quem era no caso, Aida e o horror de ter perdido a quem ele acreditava amar mais (Alda) soma-se incerteza de quem teria realmente sobrevivido. Nestes momentos, no meio da vida, como que uma reproduo da morte uma multiplicao infinita da dor do que se foi, vida que se alimenta da decomposio de si prpria44 e o prazer se transforma em desespero. Desespero da quebra da comunho. Desespero da dissociao do j dissociado ou
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Ideia semelhante podemos encontrar no Captulo IV A afinidade da reproduo e da morte, de O erotismo, de G. Bataille, (1987, 52 e ss)

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nunca geminado seno pelo lado das irms. A impossibilidade de Adalberto reconhec-las como duas pessoas distintas proporcional ao desconhecimento de si prprio. O prazer se desfaz em meio ao desacerto particular, ao terror da traio, do perder-se em meio ao esquecimento de quem ama. A violncia se faz necessria para extinguir a possibilidade daquele rastro de contiguidade, que Adalberto reconhece como sua, ser entregue a outrem e com isso ele perder-se tambm como se perdeu uma das identidades de um tringulo amoroso to estranho. Muito mais do que uma comdia de erros como aludem as epgrafes do romance o que temos um drama trgico que traz em si trs destinos convergentes, mas to divergentes quanto o prprio Destino o . No rastro das percepes de Adalberto, como j vimos, o fim sempre a morte, seja no naufrgio, seja no assassinato do qual ele no pode escapar de sua culpabilidade, por mais que a negue. O crime de Adalberto foi amar at morte e imaginar-se capaz de matar por amor e o seu castigo passa pela supresso da liberdade, logo, pela impossibilidade de sentir prazer. A ele, s resta esperar a morte (como ele diz a morte o signo do meu excesso45) e sonhar com os limites de uma improvvel volta ao (do) passado irrecupervel. Se a questo do erotismo e da sua relao com o ser-para-a-morte em Estrela polar parece ficar restrita problemtica do eu x o outro, em que elementos como o sagrado e o interdito no aparecem de maneira decisiva para compor a paisagem narrativa, em Alegria breve o panorama diferente. Tais conceitos acabam sendo elementos preponderantes na composio do romance. A percepo que Jaime Faria tem do amor, da morte e da violncia e de como tais conceitos perpassam sua vida de forma aguda a representao de como ele vive no limite do Limite, na busca do seu Absoluto, que, no por acaso, acaba desembocando tambm na compreenso de uma estranha ciclicidade do tempo e da inexorabilidade da morte. Como diz Bataille:
A morte , em princpio, o contrrio de uma funo em que o nascimento o fim, mas a oposio redutvel. A morte de um correlativa ao nascimento do outro, que ela anuncia e de que a condio. A vida sempre um produto da decomposio da vida. Ela tributria, em primeiro lugar, da morte, que desocupa o lugar; em segundo, da corrupo, que acompanha a morte, e repe
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(1992, 318)

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em circulao as substncias necessrias ao incessante aparecimento de novos seres. Entretanto, a vida no deixa de ser uma negao da morte. Ela sua condenao, sua excluso. (1987, p.52-53)

A situao-limite proposta por Verglio Ferreira e narrada pelo professor pe em pauta a velha mxima de que se Deus est morto, tudo permitido. A situao de desordem na qual a aldeia submergida com a sua decadncia e o que mais estranho, sem um auge desagrega as relaes sociais permitindo uma degradao e uma flexibilidade nas relaes tidas como aceitveis, ainda que questionadas pelo Padre Marques, mas prontamente rechaadas pelo crculo de pessoas que passam a praticar o amor sem importar-se com as velhas convenes. importante assinalar que o surgimento de tal liberdade sexual acaba vindo com a tal modernizao da cidade e por aqueles que vieram para efetu -la. Mas essa liberdade no se transfigura numa libertinagem explcita, muito pelo contrrio, ainda que aqui e ali transpaream as aventuras erticas de personagens como Jaime e Vanda, no terreno do invisvel aos olhos mais atentos em que transcorre toda a trama urdida principalmente por Lus Barreto, o velho engenheiro engelhado, meio surdo e estril, que toma para si o papel de emissrio da perdio, como diz em um de seus encontros com Jaime Faria:

[...] Vamos comear este vero diz Barreto. Tem as mos no ar entestadas uma outra pelos dedos. Depois, lentamente, os lbios planos comeam a encrespar-se e uns dentes nveos desnudam-se luz. Algum cantou longe, para l do tempo e da vida. Ouo. A voz morreu. O Padre Marques... diz a face seca do homem. Sim. Tem medo. Tudo aqui est virgem. Trazemos a perdio? No gosta da perdio? (FERREIRA, 2004, p.28)

A no presena de Deus sobre a aldeia, o Padre Marques admite uma falha na onipresena/oniscincia divina, ( Foi tudo muito depressa murmurou ainda o Padre Marques. E Deus no teve conhecimento.) (FERREIRA, 2004, p.38) j

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um pressgio da dissoluo do povoado. O que se faz presente e representa este mundo o corpo. O corpo do ente vivo que se desespera e foge da aldeia, o corpo dos amantes entrelaados, os corpos dos cadveres que aguardam o sepultamento: a aldeia se faz espao de morte e plataforma para a espera de Jaime, de uma nova vida, um dia novo. Esse dia novo talvez j se prenuncie com a vinda do progresso para a aldeia; o progresso exige sempre uma nova ordem a acompanh-lo. Aos poucos, Jaime Faria envolvido no jogo urdido por Lus Barreto, que seleciona criteriosamente os amantes de sua esposa, numa cesso do direito de cuissage s avessas46, mas tendo em vista no somente a uma nova viso de (des)pudor. A percepo de Jaime Faria, ver-se- mais tarde, o adverte de que ele acaba sendo reduzido a uma espcie de joguete, de objeto. Barreto, interessado em uma gravidez da esposa esmia suas caractersticas fsicas e psicolgicas como se selecionasse o reprodutor perfeito. Enfim, um corpo. Mas, ainda assim, era necessrio o prazer, para anular o mecanicismo e tornar o jogo ainda mais sedutor, e nesse jogo h a anuncia, ainda que desesperada, de Jaime, em tornar-se escravo sob o olhar do casal, jogando s favas o conceito de moral, que o engenheiro classifica como sofisma dos cobardes (FERREIRA, 2004,p.101) e viver uma experincia telrica de amor e de perdio. Telrica porquanto as referncias aos espaos naturais para emoldurar as aventuras entre Jaime e Vanda so suficientes para evocar, ainda que longinquamente, certos ritos agrrios de fecundidade ou mesmo o espao do sagrado, ainda que em um mundo de um deus ausente, o signo do sagrado impossvel de ser totalmente esvaziado de seus significados. Da a complexidade da espera de Jaime Faria por um filho, pelo filho que Vanda acaba esperando dele para ela um filho, o herdeiro do engenheiro; para Jaime, quase que uma representao, um substituto para esse deus ausente, a salvao de sua realidade:

Preciso de um filho. Naturalmente no vou deitar a minha fortuna fora. Como era o nome do rei? Midas? Todos temos a nossa fatalidade. imensamente estpido, o dinheiro nasce-me seja do que for. Beba, professor. No, no: ela que nos deixou. Pobre Vanda. Pobre Vanda.
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O cuissage ou o jus primae noctis, o direito primeira noite que o senhor tinha de passar com a esposa de cada vassalo seu citado por Bataille no Captulo X de O erotismo, (1987, p.102 e ss). Obviamente aqui que tratamos do ceder a esposa em si, no das circunstncias em que ela cedida. Outros costumes de liberdade sexual, como a do esquim que cede a mulher aos hspedes, tambm so citadas no romance.

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Virou-se lentamente para mim, torceu-se inverossimilmente para mim, fez um gesto adunco no esforo de explicar-se? Mas ela tambm precisa de um filho, acentuando a slaba tnica de precisa, repetindo a palavra, imobilizando-se na posio retorcida, no gesto adunco, como se esperasse a minha resposta, a minha confirmao. meu filho. Virs um dia, sei-o. Como poderias no vir? Espero-te sereno, confiante. Terei enlouquecido? A terra espera-te. H uma tenso que no ilude e um silncio. Sei ainda a palavra, vive-me na boca ainda mida. Seria absurdo que no viesses. Um dia rompers no alto da montanha, a tua sombra estender-se- por toda a aldeia, descer at ao vale, at ao horizonte dos meus olhos. Deus, Deus. Porque te chamo? a ti, quem? Deus, meu filho. A vida real. A terra existe. Estou nela e grito-a. (FERREIRA, 2004, p.103)

A pulso ertica aumenta em sincronia com a decadncia da aldeia pelo seu esvaziamento por conta das minas exauridas. Jaime Faria tenta cada vez mais fugir necessidade de solido. Sabemos incidentalmente que sua esposa tambm o trara, mas a figura de gueda to intangvel quanto um amor ilusrio: sabemos de sua morte no comeo e no final , e que ela o abandonara a certo tempo da narrativa, embora retorne a ele para entregar-se morte. No mundo de espaos fechados da aldeia, os amigos reunidos pelo Lus Barreto discutem Arte e Sexo, Religio e blasfmia. Amadeu, tipo de sbio improvisado, parece tecer um caminho paralelo s memrias de Jaime Faria, mas afim, lembrando-o e incitando-o a refletir sobre o quanto o sagrado deve ser corrompido e subvertido. O quanto o desejo e o prazer devem falar mais alto s percepes dos humanos, para redimi-los em sua liberdade acossada pelas convenes morais. Entretanto, Jaime tem a conscincia de que essa liberdade total, em matria de amor, uma iluso das mais simplrias. No adianta blasfemar, tampouco imaginar vitrias absolutas, principalmente quando se entra no terreno do sadomasoquismo, que um combate eterno, de dominao efetiva e de subjugao consentida. Mas, segundo Jaime, a que o amor vive:
[...] Um dia Amadeu disse: Na Filosofia da Alcova Sade aconselha a que durante a operao se digam as maiores blasfmias. Porqu?[sic] Que Deus tem a ver com isso? Amadeu falava em total liberdade. Havia a vitria absoluta, a conquista animal do reino

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proibido. Que tem Deus a ver com isso? O meu reino o do desastre, no o da conquista. Mas s a o amor vive. (FERREIRA, 2004, p.120)

Embora Jaime questione seguidamente a presena de Deus, de uma forma ou de outra ela o segue. Mesmo na violncia dos combates aos quais ele se lana quando dos encontros em mnage a trois com Vanda e Lus Barreto, ele acaba sendo um tipo de escravo, de filho observado por um deus grotesco que veste smoking. E grotesco o seu lanar-se na busca desenfreada do prazer que tambm tem de servir Vanda e ao voyeurismo do engenheiro. A glorificao do prazer se entrelaa ao desejo de ascese. O espao religioso, a capela no alto do monte, que Vanda tanto quer penetrar representa a vontade de ocupar o vazio divino pela exacerbao dos sentidos, pela mescla do gozo religioso com o gozo ertico, como uma atitude de desafio morte:
Ento recomeamos o combate. Sabe-me a boca a doena, odor ptrido. No do meu olfato, embotado como uma pedra. um odor mais profundo do que os sentidos. Vem da at nusea do meu rosto confrangido. Execuo de um corpo at s fezes. E um desejo absurdo de me afundar mais at ltima viscosidade nauseabunda. H uma beleza degradada, virada do avesso. Sabe a excrementos. Plida doena escoando-me, repassando-me. O mofo do ar impregna. Selado de bolor. H uma degenerescncia do prazer que prazer ainda, mais longo, at o esvaimento do crebro. To longo, to doloroso que s vezes penso: vou morrer. Mrbido esgotamento doentio. Recomeamos o combate, recomeamos sempre. Os mortos no lembram, nem a vida, porque a surdez opaca, o crnio bruto. Toda a vasta complicao da tua vida e do universo resolvidos a, esmagados em dois punhos colricos. Plida morbidez. O que preciso reinventar o comeo, ocupar o espao da inquietao. A cama, o suor. Sentado ao p, numa cadeira, Lus Barreto assiste vejo-o?, treme-me o olhar. Vibra-lhe a face no ar iridescente, o riso nveo fragmenta-se-lhe num granizado branco. Veste smoking, tem um copo na mo. Continua, meu filho. Cuida de mim como de um animal de estimao. Vigia-me, alimentame, trata-me. Enleva-se em mim, lambe-me todo de gulodice. Continua. Continuamos sempre. Ao sol, entre as duas rochas a pique. O espao fechado do quarto pouco, precisamos do espao aberto, do raiado do horizonte, do grito em flecha ao azul. Urro de dor, cavernoso. Os deuses estremecem nos seus tmulos, o sol escurece. Mais, ainda, infinitamente, encruado corpo, como uma pedra. Anoiteceu? no vejo a luz. [...]

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A ascenso at capela ainda longa. Quando chegamos, enfim, Vanda enfurece-se porque as portas esto fechadas. Queria subir ao altar! diz-me. Que estupidez! Queria subir ao altar! (FERREIRA, 2004, p.124-125).

Nisso consiste a busca pelo Absoluto para os personagens de Alegria breve: ultrapassar os limites, viver o mximo da vida, hedonismo por excelncia para ao menos tentar esquecer a morte. A treva e a maldio evocadas por Lus Barreto a cada vez que ele assiste a Jaime e Vanda se amando. uma forma de ele mesmo beber um pouco da vitalidade que emana de cada ato sexual. Ento, Jaime Faria passa a ser extenso do seu prprio corpo, em sua procura pelo Absoluto, entremeado por whisky, ira e um qu de ritualismo a repetir-se mais e mais:
Pelas janelas de guilhotina, corridas at baixo contra o frio do inverno j anunciado, viam-se adiante as oliveiras ondeando aragem da montanha, com os reflexos prateados da folhagem ao sol leve do outono. Portanto o erotismo est no pice de... O erotismo a expresso total do mximo de vitalidade. ... que outra forma mais visvel para abordar o Absoluto? a procura, a suspenso, um mximo que se atinge e se quer ainda atingir. Vanda! Vem! Continuai, meus filhos diz Lus Barreto. ... Uma conquista, um esmagamento, e no fim a ira pura. Fornicai na treva e na aflio! ... O corpo centra-se todo em si, no h nada que... no havia nada que ficasse de fora, e ao fim de tudo estava-se ainda reteso de expectativa, de avidez. ... O corpo do partenaire j est longe, ele s o pretexto, ele s a...Como uma catapulta que nos arremessa at atingirmos o nada da Morte que o absoluto da indistino da Vida. Ora bem: Que fica depois de tudo?Quando se torna a nascer? (FERREIRA, 2004, p.158-159) -Vanda! disse eu. Vem! Ela ergueu-se, metemos pelo corredor, Lus Barreto vem atrs, de olhos fitos, senta-se beira da cama. Uma revoada de sexos rodopia-

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me volta, cintilao de estrelas, o crnio estala-me. Jovens, mulheres, pelangas de velhas. Delicados sexos louros quentes. E frgeis como um cristal. Badanas suspensas de velhas Deus, Deus, Deus. Fornicai na treva e na maldio! Continuai, meus filhos! diz Lus Barreto. Continuamos. A nossa fria espraia-se na doena. Choro de baba e de ranho. Sentado numa cadeira beira da cama, um copo de usque na mo, Lus Barreto. Veste smoking. O cu limpou. A lua inunda largamente toda a neve da montanha. (FERREIRA, 2004, p.161)

A propsito disto, Alegria breve apresenta o erotismo cercado por um ritualismo que inclui a subverso do sagrado, a necessidade do orgistico e a comunho com a natureza, entre outras caractersticas. A fundao do corpo como lastro para o mundo passa pela glorificao do ertico, das percepes afloradas com a necessidade do alcanar o Limite, usando como nico intermedirio o corpo e sua relao com o prazer. O xtase ertico guarda o segredo deste entrelaamento com o Absoluto e a religio no passa de uma mera justificativa para mascarar ou controlar essa busca. No por acaso, em meio s recordaes de suas incurses com Vanda pela floresta, Jaime relembra das palavras de Amadeu sobre Santa Teresa Dvila e suas As moradas, e do quanto, para ele, ela compreendeu sobre a divindade do corpo, de quanto o grito do xtase e do gozo representava essa aproximao com Deus, do quanto a violncia carnal um dos caminhos para o xtase:

[...] A certa altura, o xtase arrebata-a, todo corpo se lhe destri num espasmo e ela atira um grito medonho. ela quem o diz: um grito. Com esse grito ela atinge Deus. Somente ela ignora que Deus estava s no grito. (FERREIRA, 2004, p.160)

Tal passagem apenas ratifica o quanto a transgresso acaba se aproximando do sentimento religioso, por meio dessa experincia interior que mescla o xtase a essa aproximao com algo maior. Como diz Bataille (1987, p.33), mais uma vez:

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Em se tratando de erotismo (ou geralmente de religio), a sua experincia interior lcida era impossvel num tempo em que no aparecia s claras o jogo de balana do interdito e da transgresso que ordena a possibilidade de um e de outro. No basta saber que existe esse jogo. O conhecimento do erotismo, ou da religio, exige uma experincia pessoal, igual e contraditria, do interdito e da transgresso. Essa dupla experincia rara. As imagens erticas, ou religiosas, suscitam essencialmente em uns o comportamento do interdito, em outros, comportamentos contrrios. Os primeiros so tradicionais. Os segundos so comuns, pelo menos sob a forma de uma pretensa volta natureza, qual se opunha o interdito. Mas a transgresso difere da volta natureza: ela suspende o interdito sem suprimi-lo. A esconde-se o suporte do erotismo e se encontra, ao mesmo tempo, o suporte das religies.(grifos originais)

Tal experincia interior, algo to caro a Verglio Ferreira, o que possibilita a comunicao, por mais que depois os laos se rompam, como assevera Bataille:
Devemos inicialmente nos dizer de nossos sentimentos que eles tendem a dar uma feio pessoal a nossos pontos de vista. Mas essa dificuldade geral; relativamente simples, a meu ver, examinar em que minha experincia interior coincide com a dos outros, e por que meio ela me faz comunicar com eles. Isto no admitido de hbito, mas o carter vago e geral de minha proposio me impede de insistir sobre ela. E mais: obstculos opostos comunicao da experincia me parecem de uma outra natureza; eles se relacionam com o interdito que a funda e com a duplicidade de que falo, conciliando coisas cujo princpio inconcilivel, o respeito lei e a violao, o interdito e a transgresso. De duas coisas, uma: ou o interdito age, desde ento a experincia no se realiza ou s se realiza casualmente, permanecendo fora do campo da conscincia; ou no age: dos dois casos, este o mais desfavorvel. [...] O erotismo encarado pela inteligncia como uma coisa , como a religio, uma coisa, um objeto monstruoso. O erotismo e a religio nos so fechados na medida em que no os situamos deliberadamente no plano da experincia interior. Ns os situamos nos planos das coisas que conhecemos de fora, se cedermos, mesmo sem o saber, o interdito. O interdito observado fora do medo no tem mais a contrapartida de desejo que o seu sentido profundo. (BATAILLE,1987, p.34)

Isso tudo cerca os personagens de Alegria breve e o mecanismo das buscas empreendidas por Jaime Faria, em sua angstia decorrente das aventuras com Vanda e Lus, e o lana a outros pramos com o decorrer do tempo. Depois de

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ser rejeitado por Vanda, ento Jaime volta suas atenes para Ema, que guarda opinies to controvertidas quanto as de Amadeu e o casal Lus Barreto e Vanda. Para ela, o corpo no vale nada, o que vale a essncia que emana da sensualidade e o transforma. Alcanar o Limite para ela era o mais importante, no importando a forma. O carter transgressor de Ema confunde Jaime pelo fato de ela o encarar como extenso de sua crena religiosa ou ser ela mesma uma espcie de crena autnoma. Se para Lus Barreto e Vanda ele era apenas um corpo que lhes serviu de reprodutor de um filho que no teria o seu nome e ele jamais veria, Ema aparece como algum que desconsidera o seu corpo. Ela tambm apenas um corpo, mas ao menos ela tem conscincia disso, percebe e aceita, pe o seu mundo a girar sem se importar deveras com ele, desde que ultrapasse o Limite e alcance o Absoluto. Os exemplos que ela cita para alicerar sua crena, tomados todos ao Cristianismo ou mesmo do imaginrio catlico mostra o quanto de dor e renascimento ela espera encontrar na trilha que leva a essas duas coisas. O corpo uma banalidade que precisa ser anulado para sobreviver sua prpria Paixo, sua transfigurao, pela prtica de uma misericrdia que deixa Jaime tonto. Porm, em meio sua estupefao, ele vislumbra uma religio nova para o seu mundo em que ele espera o retorno do seu filho, uma religio em que o corpo valeria por sua vitalidade. Vanda seria uma espcie de deusa, a prpria Ema algum tipo de santa e as ideias de Amadeu o Evangelho... O que salta aos olhos, o que fala aos sentidos seno uma esperana de entrega e de salvao em que o corpo o veculo do xtase, o amor e o prazer os estopins para a exploso da ressurreio? Jaime acha que enxerga, que ama, mas se tem os olhos vendados pelas mos de Ema, o que percebe seno essa mistura de pensamentos que ele comea a tomar para si e imaginar como uma nova ordem que se instala na aldeia:
Toda a religio um pretexto. Adotei a que me calhou, a que me pareceu mais humana. Encarnao e Paixo. E Ressurreio. O triunfo do homem e da sua dor. Toda a religio um mtodo e a sensualidade pode s-lo tambm. Porque sabia-o eu? tinha havido ctaros e budistas que faziam da sensualidade uma via de purificao. H uma legenda de uma santa continuou a Santa Eponina, conhece? A mim comove-me at s lgrimas. Por misericrdia, por caridade, como outros do esmolas de dinheiro, ela dava o seu corpo

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a mendigos, a leprosos, a vadios. Era a sua maneira de atingir o Limite. Calou-se um instante, transfigurada, perguntou: Que era o corpo para eles? Portanto, dizia eu, se o teu Absoluto me no aparece, se o recuso, se as minhas vsceras o expulsam, o segregam de si como o suor e o seu veneno, portanto, ergo ao triunfo a vitalidade do meu corpo e Vanda deve subir ao altar. Portanto, Amadeu o profeta e o seu brevirio, o Evangelho (coniste lhomme qui prefere Le com au cul). Ah, vocs ignoram que Ssifo um condenado ao inferno... Ento um raio estalou-me de alto a baixo. E blasfemei. Oh, Ema. No se me dava nada condenar-me consigo... Mas ela aguentou. Branca de morte, o olhar de pedra, um rangido de dentes inaudvel, disse devagar? Estou pronta a emprestar-lhe o meu corpo, enquanto fumo um cigarro. Calei-me. Trmulo de gaguez, calei-me. Silncio sseo, absurdo, com guinchos nos ouvidos. Onde estvamos ns? Em que espaos de luz cega?Ema ps-me a mo nos olhos? Ah, voc sabe que um corpo no vale nada. Por isso no se excita j decerto com as prostitutas... (FERREIRA, 2004, p.196-197)47

Assim como em Estrela polar, em que Adalberto cr piamente em uma destinao, um Fado a espreitar os seus passos e o pr a perder, tambm Jaime imagina tal coisa. Primeiramente no momento em que Vanda lhe anuncia um filho que ele jamais poderia chamar de seu, porque no visto; depois, quando j ao lado de Ema, sua entrega amorosa sinaliza que tudo acaba convergindo para o corpo dela. o combate eterno na luta contra a extino da humanidade (na qual Ema j acredita como fato consumado, ao que Jaime reage violentamente), a continuidade da espera, do destino reescrito, o encontro dos corpos. Mas, ainda assim, Jaime encontra a passividade meio misericordiosa, meio irnica e pattica de Ema, que ao entregar-lhe o seu corpo, guarda a distncia dos santos, a placidez daqueles que parecem compreender os que se arrastam no cipoal do desespero, do af da busca, enquanto ela mesma j alcanara o Limite:

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em francs, no original.

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[...] Ouo, no digo nada. Est mais bela, assim esgotada, os olhos ainda vibrantes. Ento de sbito venho para o p dela. Obscuramente, como se todo o meu destino, o destino da vida e da morte e do universo, se condensasse naquele corpo de mulher. Sentada no sof de pelcia vermelha, de um vermelho quente, fofo, de sangue fresco, turbam-se-me os olhos. De um vermelho quente de sangue, derramado vastamente do teu corpo aberto devagar com uma lmina vibrante desde o teu sexo oculto, louro, quente, separando o teu ventre, desvendando-o at iluso do boneco esventrado na infncia, separando os teus seios clidos e brancos, fendendo finalmente a tua garganta. Sentada no sof, uma das mos pousada no assento vermelho. Uma luz doce, de veludo, vinda de dentro. Unhas longas, afiladas, at a um fino e fundo gemido que me aperta devagar e violentissimamente me espreme todo at o esvaimento abandonado de olhos enterrados por mim adentro, mo longa, de puros dedos afuselados. Aterrado, tomo-lha. Ela deixa. Com a outra sacode a cinza do cigarro, leva-o de novo boca, Ema! Onde ests? Irreal e presente, difana luz, deve ter o sexo louro, frgil e delicado. (FERREIRA, 2004, p.224-225)

E, no entanto, Jaime continua a sua busca, e o seu alcance falha; busca Deus na igreja, na prece, mas tudo permanece em um desabar das coisas ao seu redor. O abandono e a inquietao que o cercam sinalizam o quanto ele est distante, ele que aguarda o retorno e s pode lidar com o eterno recomeo. A vitalidade do professor, este indivduo que compreende as coisas ainda com a possessividade da paixo, no suficiente para que ele se desvencilhe da iluso desta posse, da continuidade de um compartilhar frequentemente interrompido pela morte. E a morte o fim, assim como a fuga tambm simboliza o trmino das relaes, das separaes dos corpos e do luto necessrio para sobreviver a elas. Do quanto a solido tem de ser ressignificada, do quanto o prazer tem de ser compreendido e as percepes aguadas para tentar buscar o Absoluto. As relaes erticas em Estrela polar e Alegria breve tm essa coisa em comum: o prazer, o Limite, o Absoluto que se vive no limiar. A solido de Adalberto e Jaime representa essa cessao abrupta, tolhida pela priso, pelo abandono e pela morte, da possibilidade de se relacionar novamente com algum, de lanar pontes a outrem para que seja compreendido, seja sentido, seja sequestrado pela fome de amor deste outrem. Por isso a semelhana em ambos os romances do compasso de espera dos dois protagonistas. Ainda que as circunstncias sejam cruis e adversas suas almas anseiam desesperadamente pela nova oportunidade de amar, de sentir,

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de serem sentidos. O amor se constitui como algo sagrado e infinito, como o tempo cclico, como a esperana do recomeo. Depois da violncia subsiste o cansao, depois do xtase fica o sentimento do vazio que massacra as horas que tornam a percepo de culpa maior dentro da priso; cada enterro, uma eternidade. A liberdade dos outros parece machucar tanto Adalberto e Jaime medida que eles creem o amor algo para viver em seus crceres particulares. Liberdades violentadas fogem do carrasco, por mais que por determinado tempo as vtimas do jogo amoroso admitam ser escravos mais ou menos dceis. A vida se extingue, como o amor, mas mesmo na morte encontrando sua aprovao fica sempre o vazio do prazer extinto: Hedon tristonho longe de seus pais, lanado na mo de Tnatos que vive at na suspenso do tempo, pronto a ceifar tudo, cumprindo o seu trabalho. O que fica da percepo do erotismo de Verglo Ferreira guarda similaridades com a viso de Bataille no que diz respeito ao crime (no caso de Adalberto) e do sacrifcio (no caso de Jaime Faria): no final das contas apenas mais uma forma de alcanar algo maior, como vimos ao longo do texto e como veremos mais adiante, analisando essas tentativas de recuperao do mundo agora transfigurados na percepo das duas memrias problemticas dos protagonistas/narradores que, em todo o jogo, confundem-se, perdem-se e tentam apavorados se recuperarem a si prprios. Como o amor, alis.

4.3 Estrela Polar e a Memria de Adalberto: A Falha das Percepes

Como j dissemos anteriormente, a memria como fenmeno perceptivo de suma importncia para os romances da fase existencialista de Verglio Ferreira. Para ele, a memria a prpria transfigurao do presente e da eternidade, a prpria identidade de seus personagens. E essa identidade quase sempre acaba guardando percalos, lutando bravamente nos labirintos do tempo e do espao imemorial. Estrela polar um livro de memrias. De memrias tecidas no crcere pela alma perturbada de Adalberto. E a memria de Adalberto, como o seu mundo, um abismo em que se tecem caos e ambiguidades que o perseguem. A conscincia do ato de escrever, neste caso, est baseada em algo que, como a fico ronda o

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romance inteiro embora de forma sutil por muitas vezes parece estar tambm no terreno do como se, por conta da prpria falha da memria, to afim ao esquecimento, to irm das antiguidades que o tempo inventa de traar ao longo do horizonte das vidas que vivemos em uma s. Quando nos deparamos com um livro de memrias como Estrela polar percebemos que a reminiscncia se funda no oposto do que um livro de memrias convencional se prope a fazer. Pela lgica, tal livro tecido por uma mo firme e um pensamento consciencioso em ser o mais exato possvel. Acontece que a exatido, por mais que se utilize de exerccios de mnemotcnica, em meio diluio do tempo e s falhas da percepo, algo praticamente impossvel. Adalberto est atento a isso ao comear a escrever e sua memria, e sua conscincia de sua possibilidade de equvoco transparece em suas palavras: A memria so fogachos na noite, dispersos, avulsos, tecendo a nossa constelao. Mas propriamente tu contas e no recordas (FERREIRA, 1992, p. 17). O que fica logo evidente a construo de um castelo de espelhos: (in)conscientemente Adalberto estabelece uma relao de dualidades ao longo do romance. Como j esclarecemos, o texto de Estrela polar dialoga com os textos plautianos Milles Gloriosus (O soldado glorioso)48 e Menaechimi (Os menecmos, tambm traduzido como Os gmeos)49, comdias de erros em que sempre aparecia a figura do gmeo, do ssia, do duplo que confunde a tudo e a todos. At que, pelo desenlace cnico, tudo ficasse esclarecido. O jogo de duplicidades parece unir-se a um sentido de Fado, de um destino prtraado que acomete o incauto Adalberto e o faz perceber mais tarde determinadas pistas que apareciam pouco a pouco sua memria. Alm disso, a sua unicidade o incomoda. A partir da as metforas de escurido, s quais aludimos, juntam-se s recordaes de infncia de Adalberto, que ele liga ao seu crcere, como se seu destino fosse de ser um eterno prisioneiro:
Sou filho nico, o meu quarto o quarto escuro. Chamavam -lhe assim na casa mas havia uma janela. S que dava para um muro. Tal como agora a priso, revejo-o ligado ao meu destino. Ao alto da minha cela, h um postigo gradeado. Relembro para l dele o espao da plenitude que uma ave diz ao passar. Pela noite, as sentinelas, de guarita em guarita, lanam um cerco farpado sentinela alerta, alerta est, passe palavra unem um cerco de olhos fitos,

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Tambm conhecido como O soldado fanfarro. Chamado tambm de Os dois menecmos.

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iluminam na sombra a evidncia da minha recluso. (FERREIRA,1992, p.24-25)

A memria, ento, uma tentativa de justificativa para suas atitudes e uma tentativa de recuperao do passado para a compreenso do presente, tendo em vista a sua busca por uma comunho mais plena com os outros, algo sempre falho. Adalberto, ao perscrutar sua mente, tentar presentificar o passado, com recordaes aparentemente dspares ao leitor menos atento, para demonstrar a si mesmo e a quem l suas memrias a sua inocncia. Mas at a, a exatido de sua justificativa fica prejudicada pelas idas e vindas de suas incertezas, que se multiplicaro ao longo do romance, assim como ele prprio acaba sendo um smbolo das pluralidades e dicotomias que povoam o mundo. Como diz Paiva (2007, p.140):
No obstante a peculiar concepo de tempo/espao romanescos construda sobre um jogo de alternncias sugestivo de uma memria que relembra emocionada e distncia de vinte anos, para a emoo da escrita o contedo da diegese sustenta-se na peculiaridade da concepo, na legibilidade do processo.

As recordaes vo e vm em zigue-zague, ajudam a falta de uma linearidade tpica da memria, mas no de um livro de memrias e confundem muito mais do que ajudam ao prprio Adalberto na sua justificativa, como na sua lembrana sobre uma pistola, que teria sido usada ou no (como de fato no usou) quando da morte de Aida.
Mas no a matou no a matei! ele queria s estar com ela, companheira da sua solido que coisa estranha! comunicar, ter algum ao nosso lado, mas eu queria um objeto, porque tu eras j talvez como um objeto, e todavia... Acaso a morte a comunho mais perfeita? Porque tu obcecas-me nesta noite interminvel e ests aqui sempre, e sei l se escrevo para tentar ainda repelir-te. Mas no te matei, nem ento, nem antes mas de quando estou falando? Espero-te no terrao a realidade sou eu aqui ou eu l? h um vaso de flores, Ainda gostas de o virar para a lua, na realidade s uma vez o fez. Espero-te no jardim da minha casa de aldeia, ao p da ponte e da farmcia no: o farmacutico morreu, mas eu sei, me morta, espectro entre espectros nesta cela de renncia, eu sei o que se contava, bom Ernestinho, com um dente de ouro inverossmil... Sinto no bolso do casaco uma pistola nova, realmente um belo objeto, chato, plasmado, manusevel, funcional. Estou longe, na minha casa de aldeia, Aida vai entrar, ouo-a abrir a porta do jardim. A pistola um objeto tranquilizador, muita gente h-de ter dito, muita gente o h-

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de ter pensado. Porque no somos ns que matamos com ela: ela s que mata. Passamos-lhe uma procurao quando damos ao gatilho. Mas eu de que falo? Que conto? Pensas, relembras. A tua memria passa atravs dos fatos como de uma fila de vidraas, ou de estaes, ou de folhas de lbum. (FERREIRA,1992, p.70) [grifo nosso]

A morte dela, inclusive, em concomitncia com a morte da sua irm o mais perturbador elemento da trama. Verglio Ferreira traa uma perfeita tragdia de erros. A multiplicao dos eventos e das recordaes, em meio duplicidade das irms gmeas e do caos do pensamento confuso de Adalberto, fica sempre em uma recorrncia extrema, entremeadas a outras lembranas interligadas, principalmente a do momento em que h a morte da primeira das irms, que, a priori, encerraria com as dvidas dele em relao identidade delas. importante anotar a repetio da metfora aqutica, da evocao da natureza marinha ao cu de um dia belo, do quanto a gua representa de cura para a memria (o ditado A gua lava tudo, as feridas cicatrizam e da renovao e tambm da eternidade). Aqui, essa cena, constantemente repetida como exerccio de mnemotcnica, de uma

intertextualidade sutil, mas tambm claramente expressa, com o poema de Paul Valry, O cemitrio marinho . O que Adalberto busca a exatido, mas a memria s consegue chegar prximo a ela com esforo e repeties exaustivas como se fossem lanadas contra as paredes do crcere em que ele se encontra, rebatendo nelas e retornando para ele para mais reflexo e dor:
cresce-me nestas paredes de fortaleza, tilinta ar lembro-me. H um cemitrio marinho entre as muralhas de um castelo, no alto de um monte, em baixo a massa azul, um sol bonito de alegria, trs caixes entram em fila, tinham morrido num... O dia estava calmo, quem poderia supor? Era um barco de passeio, balanou-se ainda s vagas, uma vaga maior varreu-os todos para o mar. Os cadveres apareceram nessa mesma tarde ou no dia seguinte? E tu vieste nadando, eu aguardava na praia. E chegaste com o ar miservel de todos os nufragos e caste-me aos ps e disseste: Adalberto, voc.... Trs caixes em fila, era um cemitrio marinho, areo e irreal, com um aceno a distncia vindo na brisa do mar. Ento, aquele riso, um riso granizado, salpicado de alfinetes, crescendo, estalando, vibrando no ar entre o aroma martimo que passava, riso annimo que no era dela, porque o caixo estava aberto... O padre espargia-lhe o rosto onde eu procurava ainda o seu riso agressivo de tolinha. (FERREIRA,1992, p.73-74)

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A alternncia das recordaes apresenta um comportamento labirntico, mas, bom afirmar, tais labirintos so espelhados. E no meio do caminho o narrador encontra lembranas inusitadas, que quebra o ritmo da subjetividade sem, entretanto, perder o prumo da narrativa, mas que permeia a mesma, como um sustentculo da ordem das coisas. As digresses vergilianas acerca de poltica, que encontramos em romances como Na tua face ou mesmo em Alegria breve, por exemplo, mesmo transitando na suspenso do tempo histrico, so parte de sua crtica velada ao tal engajamento pregado pelo neorrealismo. Em Estrela polar tal discusso sobre poltica aparece memria de Adalberto estreitamente vinculada s lembranas do seu encontro com a famlia das gmeas. No por acaso, o pai das mesmas, descrito por ele como uma figura grotesca, por conta do seu problema de garganta, que o obrigava a usar um dispositivo externo que lhe permitia falar de forma gutural e desagradvel, traz a tona lutas polticas e reunies do partido, que antepunha monarquistas e republicanos. Adalberto, alheio a tudo isso, se isenta de tomar uma posio, no por alienao. Sua posio sempre de questionar o que algema o ser humano, a sua alienao sim uma posio de li berdade porque ele, assim como Emlio, cr que o homem maior do que qualquer doutrina (FERREIRA, 1992, p.79). Andando lado a lado com a seletividade da memria, a presentificao do passado tambm aparece na estrutura textual de Estrela polar com a questo do tempo narrativo empregado por Adalberto: frequentemente ele alterna presente com pretrito. A aproximao do passado memria, essa tentativa de recuperao efetuada por Adalberto acaba, ao invs de dar a exatido a que tanto nos referimos, por ratificar ainda mais a problemtica das ambiguidades. Ambiguidades que, medida que a memria recuperada, vo sendo desenvolvidas, geminadas. Mas, quem garante a fidelidade dessas lembranas ampliadas, sua solicitude com a exatido do relato? A memria nos prega peas, pode fazer com que plantemos inconscientemente falsas recordaes para suprir as lacunas de nossa prpria inexatido. O esquecimento no pode existir num livro de memrias. Por isso que a luta travada com o tempo e a evocao dos espaos e percepes do que se viveu tomada por Adalberto como um caminho de duplicidades, de comparaes inevitveis, como amostras em um laboratrio.

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Algumas cenas ao menos so de fundamental importncia para sua compreenso dos enganos que torturaram sua vida: o passeio que ele faz na floresta e que encontra Alda pela primeira vez no acidente com a bicicleta (pginas 45 a 48) e depois quando se depara com ela na mesma mata, em meio nvoa (pginas 126 a 128). As cenas so parecidas, mas trazem em si o mesmo engano: Adalberto o nico entre todos os personagens que no consegue distinguir entre as gmeas, todos sabem quem a mais bonita e h at quem diga que no so irms... Por isso que, sua memria sempre recorre imagem do naufrgio para reconstruir as reminiscncias anteriores a ele, por conta da confuso que percebe continuada, mesmo aps a suposta extino da outra situao que o forava ao engano (quando as duas irms viviam e se revezavam na duplicidade de suas prprias vidas). Aqui, mais do que nunca, as lembranas emergem das guas, e lembramos a assertiva de Harald Weinrich no que diz respeito ao sempre presente do smbolo do Lete como o rio do Esquecimento, mas neste caso Adalberto quer lembrar sempre, fugir das guas que sepultam a memria, fazer das guas do mar, ainda que violentas, a sua Mnemsine, que o faria chegar verdade:
... DO MAR! Ouo-o desde o alto do cerro abrupto, coroado de ameias, ressoa longe em todo o espao em redor. Brilha um sol de Setembro, trmulo, doce. La vie est vaste, tante ivre dabsence. Relembro, donde? Midi l-haut, midi sans mouvement. Trs caixes alinham-se no cemitrio marinho, sopra uma leve brisa de sal. Alda chora ao meu lado, eu olho para l de tudo com os meus pobres olhos vasados.[sic] O barco voltara-se, gente apinha-se na praia, no limite do seu grito. Mas algum emerge, enfim, ao longe, da espuma, nada a vigor por entre a fria das ondas s tu? s tu ainda! aguardo esttico, coalhado em pedra. E ela surge finalmente borda da areia, espumosa de salsugem, batida em torvelinho, com o rosto escoado de esgotamento e desastre. Tacteia o cho, ergue-se titubeante: o vestido escorre-lhe ao longo do corpo em pregas de gua. Corro para ela ou no para ela para o que traz, para o que diz, ela atira-me ao pescoo os braos molhados Adalberto, voc... e escorrega por mim abaixo at a um despojo de trapos no cho. Depois, no dia seguinte, o mar deu praia os cadveres que ficaram, s o do barqueiro no. Depositou-os na praia, j alinhados, j ordenados, foi s met-los nos caixes, subir com eles o cerro a pique at ao cemitrio no alto, um cemitrio ingnuo, pequeno e pobre, rareado de ervas na terra estril, semeado aos ventos entre as ameias de um castelo... (FERREIRA,1992, p.132-133)

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As percepes de Adalberto, e em especial a sua percepo temporal questionada incessantemente por ele prprio para a clareza da narrativa. Muito tardiamente ele vem a descobrir que quem sobrevivera ao naufrgio no era Alda, mas sim Aida, e o intervalo entre os acontecimentos escapa-lhe sempre. O tempo, derramado no meio das guas de uma obscuridade, no algo que se perde como areia de ampulheta escorrendo por entre os dedos. Nenhuma histria perdida desde que se possa relembrar. O esquecimento impossvel escapa aos espelhos dos caminhos tortuosos, uma maneira de se contrapor ao ser-para-a-morte, a multiplicao das lembranas uma maneira de perenizar uma histria. Ainda que inexatas, as memrias de Adalberto o tentam isentar de seu crime e de seu castigo, a partir do momento em que ele as enuncia. O calendrio perde a sua razo de ser, a histria que permanece. Como permanece a lembrana fugidia do filho morto no acidente com a pistola. E a percepo das pequenas coisas que desencadeia, maneira de Proust, a torrente de vivncias, a conscincia do vivido. O tempo est suspenso, o que importa o que se conta:
E eis que no dia seguinte ou um ano depois? Porque, quanto tempo de relgio durou aquilo que narro? O meu amor por Aida e o cansao disso no podiam ter durado dois ou trs meses apenas, como creio ter j dito. Se o que somos, profundamente, explode em revelao, o que o fez germinar no se realizou to depressa. Sei por exemplo que no meio da minha histria h uma imagem numa praia e o corpo de Aida, glorioso de sol. Vejo-a em p e de perfil, sacudindo os cabelos, os olhos cerrados a um prazer de haustos longos. Ora ela no morreu nesse vero. Nesse vero ela era s um corpo frtil ao sol. Relembro perfeitamente a beleza do seu corpo e, portanto, ele existia para mim, belo, evidente de alegria. Um ano pelo menos deve pois haver de permeio onde?em que ponto exato desta histria? E acaso tem isto interesse? Uma histria vivida no tem tempo de calendrio tem-no s no que se viveu. Amei Aida, aborreci-a. E s disto que falo. Podia inventar uma exactido, dizendo, por exemplo, que meses se passaram. Mas uma histria que se vive no cabe em trs palavras. Em trs palavras caber a que no existiu. Mas se no existiu, como existir? Quero dizer: como record-la? Reviv-la? H um ano de permeio, um ano ao menos. S lhe no sei o lugar. Se o beijo de Alda me durou na boca, se a senti misteriosa com um aceno sua intimidade, se Garcia me perguntou se eu j no gramava Aida... Complexa, to enredada, uma vida humana. E no entanto um pequeno episdio pode resumi-la toda. Reverte-te a ti prprio, pensa de sbito, sem te mentires, confrontado em flagrante com o teu passado, que foste tu? que te resume? que fato te relembra sem esforo? Imagina que te pedem a tua biografia: quase no tens nada para contar... Amores, sonhos, combates lembra-te depressa: que te ficou? H uma leve vaga de chuva, um adeus na madrugada, um insulto inesperado e violento a uma esquina de um passeio que mais? que

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mais? Mas essa mesma hora, esse adeus, esse insulto, se o quisesses contar... (FERREIRA,1992, p.147-148)

E cada vez mais a memria traz tona a significao, para Verglio, da presena e da ausncia, das visibilidades e das invisibilidades. No episdio do gravador, a presena da voz da me na fita, o agonia com a sua ausncia real. No seu apartamento ecoam as incertezas acerca do seu destino e a esperana de que se cumpra o seu chamado. A voz da sua me a voz da memria que clama contra o esquecimento, enchendo de imagens sua mente e sua realidade. E a mente de Adalberto comea a se fragmentar como a sua prpria percepo do tempo; o cansao toma a dianteira. E o que parecia irrelevante a princpio, e at mesmo obscuro, a morte de seu filho aparece para domar suas recordaes, para demonstrar que da memria nada se apaga. significativo anotar a observao feita por Adalberto quando das poucas vezes em que neva em Penalva e de como a plenitude de um vero emoldura as desventuras pelas quais ele passa. Estabelece uma curiosa ligao com Alegria breve, cujo espao narrativo est mergulhado em um inverno perene.
Que escrevi? Que contei? Estou cansado... Clarinda est doente, soube-o nessa tarde com neve, com Emlio ao meu lado a caminho da penso. Ou noutra tarde, noutro inverno, noutro ano. Clarinda est doente, que mais importa? Est doente, vai morrer no! como podes tu morrer? Como se pode morrer? Como pode morrer tudo o que vivo e s em vida verdade? meu filho... (FERREIRA,1992, p. 169) E repentinamente, uma outra imagem me assalta, me inunda a memria quando foi? Ns estvamos em casa, era uma tarde de vero, havia um calor grande no ar. Eu subira da livraria cansado, minha mulher esperava-me. No, no queria tomar nada, s uma bebida fresca talvez. Minha mulher estava a mais, mas nada era de mais ao p do filho que dormia no quarto ao fundo do corredor. E de repente, no silncio afogado de calor, minha mulher ouviu, eu ouvi, no silncio abafado, compacto, extenuante um tiro! Suspendemo-nos fulminados, saltamos sobre ns, mudos, enlouquecidos, correndo pelo corredor aos tropees mas antes de chegarmos ao quarto ouvimolo gritar... Imagina que no gritava! Imagina que no gritava de que serve? E algum tempo depois, foi em Setembro... Um vento de desolao sopra l fora, ouo-o atravs das grades da minha cela, as folhas mortas das rvores devem arrastar-se pelo cho at a um recanto onde apodream em paz. No cai neve aqui nunca o inverno um outono prolongado. Mas l o inverno tinha a sua hora e vinha sempre e chegava sempre. Depois, esquecia-se e ficava... (FERREIRA,1992, p.169-170)

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O comcio que ele testemunha no captulo XVIII (FERREIRA, 1992, p.181185), no qual aparecem os dois grupos politicamente contrrios, pode parecer dspare para a narrativa, mas tem embutida em si tanto a questo da justia e Adalberto se deixa levar pela onda do vai e vem dos manifestantes como o do recordar, bem como a multiplicao, neste caso, do discurso do Emlio. Em certo ponto do confronto verbal, Emlio diz Meus senhores! A justia no se ensina nem se prega. Mas h infelizmente, de vez em quando, a necessidade de recordla, no assim? (FERREIRA, 1992, p.184). Ao passo que h lugar para um aparte de um dos manifestantes e se segue, pelas palavras de Adalberto, a estranha cena:
No apoiado! gritou um homem escuro duas filas frente da minha, olhando aos lados em desafio prvio a quantos no concordassem com ele. Houve um momento de embarao, Emlio aguardou. Mas como o homem se calara, Emlio voltou sua: Dizia eu pois que a justia no se ensina nem se prega. Mas h infelizmente, de vez em quando, necessidade de record-la, no assim? No apoiado! e desta vez o homem ergueu-se, rebolou-se por entre os da sua fila e subiu ao palco. No apoiado porqu? [sic] berrei eu por solidariedade. ou foi Emlio que perguntou? Eu digo no apoiado, porque o senhor doutor disse que a justia no se ensina nem se pre-ga... a! Bravo! Bravo! Mas h mais, h muito mais clamava de novo o homem curto, largado ao seu arranque Ouviu-se aqui, e todos vs sois testemunhas, que o doutor disse mas h infelizmente, de vez em quando, necessidade de record-la, no assim?. Ora, no isto! No isto! O que eu digo que mas h infelizmente, necessidade de record-la. Em voz alta. Ele esqueceu -se de dizer em voz alta clamaram da assistncia. (FERREIRA, 1992, p.184-185) (grifos originais)

A necessidade de recordar para o seu arrependimento ou para sua justificao? O exerccio de recordao passa a ser presentificao, como dissemos, mas tambm a vivificao do pensamento. Adalberto, precisa sempre exemplificar a

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sua exatido, a experincia do pensamento materializado nas memrias, ainda que hesitantes. O que se v o que se pensa, e como ele dir, tambm dar vida.
At que um dia quanto tempo depois? era vero outra vez ou ainda quase vero, porque a memria me sufoca e me escorre de suor. Eu estava na livraria, tinha imenso que fazer. Aida ocupava-se com o filho, com a casa, com o gosto de a dirigir. Pensei seriamente em arranjar uma empregada, Aida ops-se. Um dia estava eu na loja espera: h um fato antes e tu ias esquec-lo. Se o esquecesses, decerto, ele no existia. S existe o que se v, o que se pensa. E no fcil pensar, isto , dar vida. As paredes desta cela, quantas vezes? so apenas um pesadume fundo, informe, como estar triste s por estar, ou como criar o tempo ouvindo a respirao. (FERREIRA,1992, p. 294) [grifo nosso]

A vida ento, dessa forma, cristalizada em um rio que se vai ao longe, no mar bravio que encerra em ondas o vagido das esperanas, petrifica nas paredes dos crceres que urdimos para ns mesmos reflexo da memria. Eterna conflagrao de dois rios, Letes e Mnemsine, (Esquecimento e Memria) em uma cela de uma priso, para Adalberto s restou a fixao desta vida navegando nos dois rios, indo para o mar da vida e da morte. Entre tantos espelhos, o do seu livro de memrias o que ele deixa como legado para sua permanncia, de reconstrues e de repeties eternas, como ele enuncia nas pginas finais do romance:
Eu. Guardarei minha voz nestes limites de pedra. Depois, quando nada me relembre ao que me relembra ainda talvez, quando tudo se reduzir perfeio do meu nada, quando, ao verem-me, eu for realmente uma pedra, exato, avulso, ntido, e o universo me perguntar, quem, tu?, quando todas as vozes embatendo nas paredes desistirem de embater nas paredes, abrir-me-o as portas de novo, partirei ento para Penalva. uma cidade fechada, no alto de um monte. A dez passos h o vazio. Ento, provavelmente, encontrarei Aida. Ela tem uma irm parecida com ela, at no nome. E amarei Aida e direi: tu, nica. Tudo quanto em mim de mais o sonharei ento nela e tudo em mim ser ainda um excesso e perguntarei ainda: quem?onde?para qu? Depois confundirei Aida com Alda e direi a Alda, que Aida: nica. Ento Aida dir-me-: no sou quem julgas, mas que admira? Tu nunca amaste ningum. Haver um filho entre os dois e j morto. E eu mat-la-ei ou diro que a matei, porque a morte o signo do meu excesso e serei condenado a vinte anos. Abrir-me-o as portas depois, se viver ainda. E voltarei para Penalva. Ento encontrarei decerto Aida que tem uma irm extraordinariamente parecida com ela. (FERREIRA, 1992, p.318- 319)

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4.3.1 Alegria Breve e a Memria de Jaime Faria: Cano de Desespero

A configurao narrativa de Alegria breve, diferentemente de Estrela polar, escora-se na memria de um narrador que deixa fluir livremente suas recordaes, sem preocupar-se em apor as correes ou tergiversaes que permeiam aquele romance. Tambm, no vemos a pretenso, por parte do narrador, de escrever um livro de memrias, embora seja o que de fato acontea. Mas, ao final, a diferena entre ambos os livros flagrante, uma vez que Estrela polar tenta se apresentar como um livro de memrias. A narrativa de Alegria breve tambm cclica, mas envolve uma outra viso de memria que se constri dentro de um tempo csmico, como diz Walter Benjamin em seu ensaio sobre Kafka50; de esperas e uma cadncia que dilui o instante na inquietao da eternidade. A espera, que em Estrela polar equivale a uma fico, a de um reencontro improvvel de Adalberto com o princpio das coisas, em Alegria breve corresponde ao aguardar o fim. Como nos debruaremos sobre tal especificidade mais adiante, nos atemos agora, to somente questo da memria. Como espelhos sobrepostos caracterstica marcante nos dois romances , a narrativa inicia-se pelo fim que comeo e recomeo. E da aos labirintos que tambm constroem incertezas (ou antes, a incerteza, a do fim e a do retorno do seu filho) soma-se ao desconcerto do mundo interior e do orbe exterior, fechado e que captura as pessoas, lanando todas as questes que o romance aborda para a compreenso da eternidade e da morte. O tempo da alma se sobrepe mais uma vez sobre o tempo do mundo. A singularidade do no-repetvel, segundos os termos de Paul Ricoeur51, ao contrrio da repetio insistente que vemos em Estrela polar, antes de determinar a segurana da memria, determina o ciclo que se encerra com todo o desacerto interno que se desdobra entre as duas pontas narrativas: comeo e fim. a caixa de Pandora, o mundo de Alegria breve, materializada pela memria de Jaime Faria. A ecloso da esperana, em meio a tanto niilismo, a ratificao deste mesmo niilismo, na espera em que sua mente se aferroa, como chave e fechadura. O dia novo que ele evoca no primeiro captulo parece estar mais prximo quando
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Franz Kafka. A propsito do dcimo aniversrio de sua morte. O termo est em Tempo e Narrativa, tomo I, O eclipse do acontecimento na historiografia francesa, 139. (1994)

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sua memria elege o fim como incio da narrativa, quando ele comea com a viso da morte para falar do desatino da vida:
Enterrei minha mulher porque lhe chamo minha mulher? Enterrei-a eu prprio no fundo do quintal, debaixo da velha figueira. Lev-la para o cemitrio, e como? Fica longe. Ela pedira-mo uma vez, inesperadamente, acordando-me a meio da noite. Queria que a enterrasse junto ao muro que d para o caminho, porque se v da a casa dela. Habituara-se a olhar para aquele stio depois que ficou s. E pensava: Verei dali a janela do meu quarto. Mas teria de transport-la para l. No tenho foras e cai neve. A quantos estamos? inverno, Dezembro talvez, ou Janeiro. Tiro a neve com uma p, trao o retngulo e cavo. [...] (FERREIRA, 2004, p.9) [...] Atiro a minha patada violenta, respiro at os ossos o universo inteiro. Sou eu. Regresso enfim a casa, acendo o lume. Terei de ir mata cortar lenha. Amanh? Talvez amanh. Dorme. Ests to cansado. Amanh um dia novo. (FERREIRA, 2004, p.13)

A seletividade da memria aparentemente trai o narrador. Ou ele se faz pouco fivel no que narra e retira/acrescenta detalhes que escapam a um primeiro momento. Nenhum narrador confivel e sincero, mas ao menos a percepo de Jaime Faria no pode ser questionada como a de Adalberto que, ao propor-se memorialista, falha na prpria conduo de suas recordaes. E o que h de invisvel e visvel em um e aumenta a agudeza de sua insinceridade, no caso de Adalberto, que constri uma justificativa em Jaime to somente desespero e mais desespero. Mesmo tambm aliada a uma suspenso do tempo histrico, a memria em Jaime Faria no pode prescindir de seus passados e seus futuros. Nem de seus instantes. Quanto mais se recorda mais detalhes vm superfcie. A diferena dele para Adalberto que, no se atendo (re)escrita de suas lembranas, determinados detalhes aparecem naturalmente. A problemtica que Adalberto oferece, com tantas invisibilidades que ele teima em deixar encobertas, ou das confuses que as duplicidades lhe causam deixa de existir com Jaime, que rememora naturalmente, enriquecendo sua prpria vida, porque cada recordao a mais a tentativa de perenizao e a fundao de sua prpria espera. Por isso que a cena do enterro de sua esposa, presente, como vimos no incio, ao final recontada da seguinte maneira:

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A tarde escurece, a noite vem a, vou enterrar minha mulher. Enterro-a ao fundo do quintal, debaixo da velha figueira, onde outrora o filho da Norma, subitamente os olhos em alvo, eu balouava-me com ele, onde h dias enterrei o Mdor. Dorme. Para sempre. Fico eu ainda, algum teria de ficar, fui eu o condenado a essa excessiva grandeza. Se soubesses como terrvel. Lev-la ao cemitrio no fcil, algum partiu a carroa ou a queimou. Certa noite, ela acordou-me aos gritos, eu saltei na cama, estonteado: Enterra-me ao p do muro o que d para o caminho, porque se v da a casa dela. Habituara-se a olhar para l, desde a sua solido. Verei dali a janela do meu quarto. Vers como? De que mundo ests falando? Estou cansado. Cai neve pelo horizonte, a quantos estamos. (FERREIRA, 2004, p.297) [...] Estou cansado, a noite desce. No h estrelas, a neve estremece palidamente na sombra. O frio aperta-se, bloco fechado, ntido. Vai nevar de novo pela noite, ar imvel, cu espesso, vai nevar outra vez nevar de mais? Voltar o meu filho, chover um dia, voltar a primavera quando voltar a primavera? Terei de ir lenha amanh. Terei de ir vila. Um cansao profundo. Dorme. Amanh um dia novo. (FERREIRA, 2004, p.301)

em Alegria breve que podemos perceber aquilo que Paul Ricoeur (2007, 425) chama de rastros mnsicos, que acabam se constituindo como estruturas de presenas e de ausncias nas quais se assenta a narrativa. Sendo o esquecimento impossvel, por vezes indesejvel, necessrio que eles permaneam, naquele exerccio, j referido por ns, de presentificao. Essa experincia das percepes, tal retorno ao passado que anula suas distncias e se pereniza num tempo csmico que paira por sobre coraes e mentes pode ser assim descrita, utilizando as palavras de Ricoeur (2007, p.437):
Quais experincias podem ser consideradas como confirmao da hiptese e da sobrevivncia das impresses-afeces alm de sua apario? Neste ponto a experincia princeps a do reconhecimento, esse pequeno milagre da memria feliz. Uma imagem me acode ao esprito; e digo em meu corao: ele sim, ela sim. Reconheo-o, reconheo-a. Esse reconhecimento pode assumir diferentes formas. Ele j se produz no decorrer da percepo: um ser esteve presente uma vez; ausentou-se; voltou. Aparecer, desaparecer, reaparecer. Nesse caso, o reconhecimento ajusta ajunta o reaparecer ao aparecer por meio do desaparecer.(grifo original)

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Diferentemente de Adalberto, Jaime Faria est mais prximo de tal reconhecimento, uma vez que a distncia entre aquele passado que ele evoca anula-se totalmente, no somente a partir do momento em que sua narrativa se inicia (sem, por exemplo, a evocao do tempo passado na priso), mas, tambm, pelo fato de que ele une a ponta de um acontecimento, ponte ou fechadura de toda a histria. A estrutura de idas e vindas diferencia-se da presente em Estrela polar uma vez que, naquele romance, a presentificao executada por uma memria supostamente fechada em um livro de memrias que no se encontra, contradizse, mas que, curiosamente, assim como Alegria breve, perpetua uma espera. Porm, a espera em Estrela polar no passvel de ser mais reescrita. E Jaime Faria, que dilui isso tudo em sua narrativa, usa vrios rastros de memria para pontu-la, em repeties suspensas, mas cercadas de objetividade e de um cunho descritivo peculiar, de algo que impossvel confundir-se, como a imagem do Luis Barreto, por exemplo, que o perseguir ao longo do romance:
Tinha uma cara ressequida de pergaminho sessenta anos, talvez. Um boto de baquelite enterrava-se-lhe como um prego no ouvido esquerdo, donde pendia um fio entranado que lhe penetrava pela gola do casaco. O claro do poente entrava por uma janela, destacando-lhe a face de gesso. Eu olhava-o espera de mais palavras, fitava-lhe as mos gastas, queimadas de milhes de gestos. (FERREIRA, 2004, p.15-16)

Alm dessa constante realizao de presenas, por meio de elementos os quais insistem em persegui-lo, h sempre a percepo de um instante perene que ata as pontas: a contemplao daquilo que revivifica a memria. Para os rastros mnsicos aos poucos retomarem as recordaes, mas ao mesmo tempo no os deixando no plano do passado remoto, mas daquilo que constantemente evocado e revivido. necessrio para Jaime Faria inserir em seu discurso tais coisas, pois a partir da que ele mesmo constri a prpria ciclicidade em que se encerra, o mundo do eterno retorno, do plano circular que engloba suas percepes:
Dormi mal. Frio terrvel alguma janela mal fechada? Dormi mal. A casa velha, decerto,mas isso no razo: foi toda arranjada h pouco tempo. A roupa bastante, mas deitei-me enregelado, os ps midos da neve. Olho atravs da janela, a neve cai a todo o horizonte, o uivo de um co ondeou pelo ar. Havia uma que me parava porta do quintal, esperando. Eu pensava: a fora estpida da vida. Estpida? Cai neve, olho-a. E os meus olhos so longos como a esperana do co. Um dia, por fraqueza, chamei-o, dei-lhe um osso.

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Foi um ato imprudente, porque a esperana realizada comea logo outra vez desde o princpio. Porque no parar? O meu horizonte este. H outro para l? No quero ir ver. Um dia fui com Vanda... Vanda!Teu nome. Como um vento do norte. Fui contigo ao monte mais distante que se via do monte de S. Silvestre: havia outros montes para alm. Naturalmente, se continuasse, voltaria ao ponto de partida: a forma da vida humana ou no? O crculo. (FERREIRA, 2004, p.21)

E no meio deste crculo, imagem comum aos dois romances, encontramos o prprio estatuto da memria de Jaime Faria materializado no ato de escrever, a intuio de um instante perenizado, compndio de outros instantes somados as percepes das mais variadas que sintetizam a Inquietao que povoa a mente do narrador e que alicera a espera de um fim inconcluso:
Que horas so? A noite desceu devagar, entrou-me dentro de casa, a minha mo anoitece. Anoitecem os meus olhos, Deus, to cansados. uma hora solene, escrevo, escrevo. No papel escurecido escrevo sempre. No fio da tinta escorre o imbricado da minha letra mida como o tinido de um inseto. Noite plcida e grande. Estendo-a a meus olhos pela vastido da neve. Ah, ceder um pouco a este calor humilde do meu sangue, ouvir a um sbito choro de ternura e de susto a voz oblqua da Grandeza e do Aceno. Mas a terra est morta. Morto o homem e toda a sua iluso. Mortos so todos os deuses. o espao deserto dos cus, a terra amortalhada que eu olho. Olhar puro e aflito. H uma coisa enorme e bela e triste a resolver-se aqui e eu no sei. No meu corpo envelhecido pesam milnios de desastre. Mas o meu corpo est vivo. Mergulho as minhas mos na fundura de tudo o que foi e apodreceu, mas as minhas mos voltam ainda com os seus dez dedos ativos. A minha boca amarga, mas relembra o bom sabor. O mais terrvel de tudo A voz. Fala-me quando a no espero, fala. Vem-me do espao vazio, do silncio eterno, da grande lua que vai subir no horizonte. Vem-me do sangue envenenado pela interrogao que no ousa, desde a primeira hora em que o primeiro homem se interrogou. A lua vai subir espera. Um instante apenas, escuta. (FERREIRA, 2004, p.114)

Todos esses instantes, feitos de percepes, constituem o tempo csmico da narrativa vergiliana. Fundamenta-se numa sntese de tempo-espao-memria materializada, para ns, em uma ucronia que, como veremos na ltima seo, d aos romances o seu sentido de caos e absurdo do mundo e da condio humana, esta sempre beira de sua prpria redeno, porque deve questionar-se seguidamente, ainda que sob o imprio do esvaziamento do mundo, sob os escombros de certezas paulatinamente acumuladas at se tornarem p.

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4.4 Caos e Absurdo: a Ucronia Vergiliana

A ucronia, como termo literrio, est mais ligada fico-cientfica52, no sentido de uma construo de um tempo indefinido, situando a narrativa quase sempre em um passado remoto. Diferencia-se do conceito de histria paralela, que imagina situaes invertidas da Histria. Ademais, o conceito traz em si todo esse aparato de desacerto do mundo, do quanto as pessoas e a ordem das coisas esto submersos na incerteza, no caos. A reflexo sobre os comeos e os fins ou a anulao de uma procura pelas razes dos tempos, diluindo-o no pensamento do eterno retorno permeia toda a narrativa, centrando no homem e no seu destino, a problemtica do mundo. Cremos que nos dois romances aqui analisados h uma ucronia construda por Verglio Ferreira que acaba sintetizando o seu pensamento. O mundo, presentificado pelo corpo, encontra nele tudo: espao, tempo e memria. As percepes das coisas esto fundadas neste tempo csmico que abarca a tudo, corpo e mundo se interpenetram e o kairos representa o que se encena neste palco. Dizemos palco, recorrendo ao pensamento de Walter Benjamim (2008, p.150), quando, em Franz Kafka: A propsito do dcimo aniversrio de sua morte afirma que O mundo de Kafka um teatro do mundo. Tambm em Verglio, leitor de Kafka, alis, isso acontece, que eles representem o que so. Da mesma forma que os personagens kafkianos tambm esto procura de um ltimo refgio, de uma salvao. A presena de Deus, to marcante na obra do escritor tcheco, em Verglio, se anula, ainda que percebamos, em ambos os romances, as rogativas das personagens a um Deus que evidentemente, est ausente. Ou, ao menos, omisso. Por isso que a ucronia vergiliana apresenta esse diferencial, advindo,

principalmente, como j o dissemos, dos elementos clssicos que ele insere em vrios de seus romances. A esperana de um novo recomeo permeia os dois romances de forma diversa, mas sempre se distanciando de um pensamento apocalptico, uma vez que Estrela polar e Alegria breve esto alicerados em tempos cclicos, e escapam desta classificao pois como diz Frank Kermode (1997,p. 23):
52

http://www.riflessioni.it/dizionario_filosofico/ucronia.htm, acessado em: 23/11/2010

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Num sentido lato, o pensamento apocalptico pertence a uma viso do mundo mais retilnea que cclica, embora isto no seja uma distino definida; e at no pensamento judaico no havia um apocalptico real enquanto a profecia no falhou, porque o Apocalptico Judaico pertence ao que os eruditos chamam Perodo Intertestamentrio. Mas, basicamente, temos de pensar numa srie ordenada de acontecimentos que termina no num grandioso Ano Novo, mas num Sabat final. Os acontecimentos recebem o seu significado dum sistema unitrio, no da sua correspondncia com acontecimentos de outros ciclos.

Por isso que, apesar ainda dessa indefinio relativa, a espera perptua que encontramos multiplicada e ressignificada nos dois romances, cercada de idas e vindas, nos lembra, fatalmente, do Mito da Idade do Ouro. Tal mito recorrente em vrias culturas, mas aparece no imaginrio ocidental por meio do texto do Hesodo (Os trabalhos e os dias), alm da to aguardada segunda vinda presente no simbolismo cristo. A Humanidade, depois do esplendor da idade dourada, submerge na decadncia e nas trevas, e nas brechas que tais trevas permitem surgir, fica a esperana de que a ordem e a luz voltem a reinar. Essa ordem cclica das coisas representada por Verglio Ferreira, como j vimos, na prpria estrutura da obra: ela comea pelo fim e termina por este fim que comeo: Adalberto Nogueira escreve suas memrias a partir de um recomeo e termina a sua narrativa imaginando outro recomeo; Jaime Faria como ltimo remanescente de uma aldeia destruda pela minerao do volfrmio explorado para servir de matria-prima de munies para uma guerra distante, enterra sua mulher. Incio e fim parecem anular o tempo, deixando apenas o instante, a espera de uma salvao que nunca vem. Apocalipses, como bem frisa Frank Kermode em A sensibilidade apocalptica (1997,p.44), trazem consigo o esquema imprio, decadncia e renovao, progresso e catstrofe . O tempo suspenso em algo que no necessariamente uma eternidade, mas tambm no participa daquilo que chamamos costumeiramente de tempo histrico uma referncia ao conceito de aevum de So Toms de Aquino. O aevum algo que coexiste com o tempo, mas que livra essa espera da eternidade (eterno s Deus o ), no tirando o seu carter perptuo. o mundo sem princpio e sem fim. O prprio Jaime, em sua narrativa j se coloca como filho de uma situao incmoda, como ele escreve:

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Nasci a 28 de Janeiro de 19..., s trs horas da tarde de uma sextafeira, dizia minha me. a hora de Cristo, dizia minha mulher. Sorrio, encolho os ombros tambm o cansao verdade. Nasceram trs irmos antes de mim, mas foram morrendo pela infncia afora. Nessa altura eram ainda vivos todos trs, suponho. Era o comeo do vero, talvez, minha me e a me dela subiam a rampa para a missa do domingo. E um momento, minha me hesitou com uma inesperada tontura. Parou, apoiou-se a minha av: No sei o que tenho, minha me. Ela varou-se de iluminao e alarme: No me digas!No me digas que j arranjaste outra desgraa. A desgraa era eu. (FERREIRA, 2004, p. 17-18)

Tal referncia a Cristo no despropositada. A rpida decadncia em que a aldeia desaba a atinge em todos os planos. Jaime Faria comea a participar de um estranho tringulo amoroso (que j analisamos sob o ponto de vista do erotismo) que tem como outros vrtices o engenheiro de minas Lus Barreto e sua esposa Vanda. O engenheiro empresta sua esposa para Jaime para que ela engravide. Uma vez grvida, rompe relaes com Jaime e parte para longe da aldeia ( os que tinham vindo de fora conseguem ir embora, ao passo que aos poucos quase todos os nativos morrem) deixando o professor desesperado porque quer o filho para si, como se fosse o artfice de sua salvao, comeo da repovoao da aldeia destruda. Reconhecendo-se ele prprio como um ser diferenciado, o professor diz:
Estou s, horrosamente s, Deus, e como sofro. Toda a solido do mundo entrou dentro de mim. [sic] E no entanto, este orgulho triste, inchando sou o Homem!Do desastre universal ergo-me enorme e tremendo. Eu. (FERREIRA, 2004, p.10)

Ainda assim, ele no consegue escapar de buscar uma companhia em meio ao desmundo que vai se tornando a aldeia: a neve, as casas abandonadas, a escurido, a capela destruda na qual Jaime e Vanda amam-se sacrilegamente, a presena de Ema, sua outra amante que lhe empresta o corpo enquanto fuma cigarros. A anarquia reinante na aldeia relembra os versos de Yeats em The Second Coming (Tudo se desmancha no ar. O centro no segura/a imensa

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anarquia solta sobre o mundo.)53 ou mesmo, como bem afirma Jos Rodrigues de Paiva a The waste land, de T.S.Eliot. Na viso delirante de Jaime Faria em meio ao delrio dos meses passados em perturbaes contnuas, quadros de desespero, atitudes de megalmano, o panorama de vazio e dvidas. Ele enxerga-se como o precursor deste novo mundo que advir aps o fim. Como Homem ele enxerga o tamanho da sua divindade, quando diz, talvez para si prprio:
Matar-te-s ao stimo dia, que o dia dos grandes gestos. Deus descansou, porque esse o gesto do seu tamanho. Serei puro, eu, e em pureza me direi. Sou o criador absoluto. O meu tamanho outro ah, no digas nada. O homem um ser nobre, em nobreza s. Atrs do silncio no h seno o silncio. O teu derradeiro encontro. Nenhum mais. Esquece. No digas nada. (FERREIRA, 2004, p. 272)

Para que o fim acontea e o recomeo se processe necessrio o kairos. Acontece que essa crise est sempre atrelada a uma certa linearidade temporal que o romance vergiliano rejeita. Se a crise est l presente, tambm est cercada de empecilhos que no possibilitam a concretizao do final. a em que encontramos o quiasma entre a fico literria, nas palavras de Kermode, com a realidade. O mito da Idade do Ouro, como tantos outros mitos de recomeo ou mesmo apocalpticos, um mito falho, que precisa estar sempre sendo renovado, seja profeticamente, seja pelo imaginrio ou pela literatura. Por isso o romance se fundamenta em um ciclo que mescla um final que no existe e um comeo que aparentemente um recomeo. Se um smbolo pudesse ser apontado para representar o romance com certeza seria o da figura mtica de Ouroboros, a serpente ou drago que morde a prpria cauda: o eterno retorno, a dana sagrada da morte e da reconstruo. No entanto, em Alegria breve, o compasso sempre de espera. Em meio s runas da cidade e as runas de sua prpria alma, Jaime Faria continua sempre a imaginar a volta do filho. Ele afirmaria a sua prpria divindade para fazer um contraponto divindade que o professor imaginara para si:

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Things fall apart; the centre cannot hold;/Mere anarchy is loosed upon the world, no original. A traduo nossa.

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O meu filho instalar a sua divindade em todo o reino de todos os deuses mortos. E de todas as vozes erguidas dentro de si, de todas as vozes erguidas no universo, de toda a voz oblqua do aviso e do alarme, ele dir na alegria calma do seu triunfo perfeito: apenas a minha voz. uma palavra enorme, a palavra final no a sei ainda. Mas estou cansado. No meu casaco se levanta a minha resignao. (FERREIRA, 2004, p.300)

A realidade assim transformada em labirinto de eventos embaralha as possibilidades e o prprio Jaime Faria parece no perceber que para que a instalao da divindade deste filho que ele nunca viu se tivesse de seguir o mito teria de passar necessariamente por sua prpria morte ou antes, com a sua anulao e desterro, como aconteceu a Cronos. Mas ele, como narrador, ou seja, como senhor do Tempo da histria que conta, nega-se a manter a linearidade necessria para que comeo, meio e fim se instaurem. Sem perceber, ele mesmo impede a vinda do filho, quando enlaa o fim da histria o momento em que ele enterra gueda, sua esposa ao comeo diludo de seu nascimento e do encontro com o engenheiro de minas. Qual comeo o mais aceitvel? O da desgraa de sua prpria vinda ao mundo ou o da perdio que o Lus Barreto apregoa quando anuncia o progresso que as minas em tese proporcionariam? Onde, o incio do fim? Quando Vanda vai embora grvida dele com Lus Barreto ou quando ele comea a se relacionar com Ema? Ou quando o Padre Marques, seu parceiro no jogo de xadrez consegue ir embora da aldeia, dando fim a um jogo que parecia interminvel? A sua memria, com todas as idas e vindas tpicas, parece tra-lo e exauri-lo. E o tempo exato, j imperceptvel, se desmancha de vez. E o que mora no silncio apenas o silncio. A espera da nova era tem de continuar, se refazer mais e mais. Aps a destruio tem-se de pensar na reconstruo para o ciclo se completar. Iniciado no fim, o romance tem de deixar aberto o reconhecimento desse ciclo. Como o apocalipse um mito falho que ao longo dos sculos se esperou, temerosamente ou ardentemente, tem de ser reescrito. Aps a frustrao ou o alvio, o cansao e a capacidade humana de recolocar tudo no caminho da rotina. Ou no. Como imaginar rotina quando o que restou foi uma aldeia vazia? Ainda assim, Jaime Faria diz, falando ao filho que nunca vem:

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Recomea tudo de novo. A terra no pode morrer. Como viveria ela sem ti? Estou cansado, a noite desce. No h estrelas, a neve estremece palidamente na sombra. O frio aperta-se, bloco fechado, ntido. Vai nevar de novo pela noite, ar imvel, cu espesso, vai nevar outra vez nevar de mais? Voltar o meu filho, chover um dia, voltar a primavera quando voltar a primavera? Terei de ir lenha amanh. Terei de ir vila. Um cansao profundo. Dorme. Amanh um dia novo. (FERREIRA, 2004, p.301)

Esse dia novo, ansiado por Jaime Faria praticamente impossvel em Estrela polar. A narrativa empreendida por Adalberto Faria, suas memrias, fecha apenas na possibilidade imaginria de um recomeo. Seguindo o caminho intertextual, indo alm da relao com Plauto, observamos anteriormente, e concordamos com Jos Rodrigues de Paiva, o dilogo do texto vergiliano com o poema Cemitrio marinho, de Paul Valry. No poema lemos Aqui vindo, o futuro indolncia.54. O futuro para Adalberto algo que nunca chega, o eterno presente dele o presente do livro que escreve. A nica possibilidade de recomeo que ele reconhece o que ele despreza, talvez por conta da confuso causada pela Aida, quando do naufrgio e morte da irm, (que remetendo ao poema podemos encontrar tal recomeo no seguinte verso O mar, o mar recomeando sempre), mas que redunda na morte da sobrevivente e por consequncia a condenao de Adalberto cadeia. No caso de Adalberto, como acontece a Jaime, essa condenao parece j transparecer na imobilidade relativa em que ambos se encontram em seus respectivos lugares. A esperana e a necessidade de fuga de tal situao aparecem no texto de Estrela polar da seguinte forma, relembrando momentos antes do naufrgio que marca os acontecimentos:
Quantas vezes eu pensava, dizia a Alda temos de sair da cidade Penalva, cidade area, aberta de espao para todo o lado, e to como esta priso. Mas eu era dali, da sua imobilidade eterna. (1992, p.229)

A imobilidade eterna traz, paradoxalmente, as ideias de constncia e mutabilidade que cercam, de certa forma, o aevum que vemos representado
54

VALRY, Paul. O cemitrio marinho. Trad. de Darcy Damasceno e Roberto AIvim Confia.in: http://www.culturapara.art.br/opoema/paulvalery/poema_db.html acessado em: 23/11/2010

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tambm em Estrela polar. A variao entre tais coisas o kairos que sustenta a linha narrativa do romance, uma vez que encontramos que a mutabilidade (e as irms gmeas se metamorfoseavam umas s outras, at metamorfose definitiva da Aida como Alda, aps o naufrgio) no anula verdadeiramente a prpria constncia (a metamorfose em si no altera a ordem de coisas no mundo percebido por Adalberto) at que ocorra a morte de Aida, mas que ao final de tudo no capaz de balanar as estruturas do nunc movens em que se constitui o mundo de Estrela polar. Isso tudo corresponde ao que Kermode (1997, p.86) escreve:
As discordncias da nossa experincia o deleite na mudana, o medo da mudana; a morte do indivduo e a sobrevivncia das espcies, as dores e os prazeres do amor, o conhecimento da luz e da escurido, a extino e a perpetuidade dos imprios (...)

Estrela polar encerra em si esse aparato de espera e de perpetuidade falha, o ser-para-a-morte constantemente ressignificado. O prprio ttulo do romance j antecipa as discusses que ele traz consigo: uma estrela, longnqua, que serve de norte aos homens, mas sua prpria luz algo constante de algo j mutvel em sua morte csmica, luz que chega atrasada a ns e que sinaliza nosso prprio destino, talvez uma ucronia que nos coloque diante de ns mesmos, repletos de perguntas, sempre em busca da nossa plenitude.

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5 Concluso

Verglio Ferreira decerto foi tachado como um autor difcil, talvez por no admitir concesses. Ou justamente por crer que a dificuldade das perguntas que so lanadas fundamenta o comeo de uma redeno do homem por meio da compreenso de sua liberdade. Difcil tambm, mas no menos prazeroso, pesquisar sobre esse projeto literrio que rechaa simplismos, um projeto que mira, como o prprio Verglio sempre frisou, por recolocar o ser humano em seu devido lugar. Estudar sua leitura da fenomenologia e do existencialismo que sempre o perseguiram numa poca em que a humanidade caminhava para uma grande revoluo cultural que desembocaria nos eventos de maio de 1968, tambm compreender a mente de um filsofo que to bem soube unir o propsito ensastico ao fazer literrio. E suas confluncias e divergncias ante a fonte na qual abeberou e isso vai desde Heidegger aos franceses Sartre e Merleau-Ponty mostram o quanto ele fundamentou a originalidade de sua literatura em meio aos seus pares portugueses que ainda insistiam no projeto neorrealista. Quando nos resolvemos deter sobre tal aspecto, sabamos que era necessrio um aprofundamento no percebido por outros estudiosos da obra vergiliana, mas intudo, por exemplo, de forma mais significativa por Jos Rodrigues de Paiva. E tal aprofundamento nos mostrou, nas obras analisadas, o quanto de suas leituras, de forma mais emblemtica, se materializaram em obras de arte que trazem em si, obviamente, sua autonomia frente ao espao histrico nas quais se inserem, mas, como boas obras de arte, guardam o seu status de perenidade. Por isso, nosso percurso terico passou pelos conceitos-chaves da fenomenologia e do existencialismo e de como eles se articulam dentro da construo de ambos os romances. Mostrou-se imprescindvel analisar o longo ensaio Da Fenomenologia a Sartre, pois est ali, como tambm est em Invocao ao meu corpo, a compreenso de Verglio sobre como ler e interpretar os pressupostos em questo, apresentando crticas, demonstrando concordncias, estabelecendo solues. Fica claro o apreo dele por Sartre, mas tambm fica evidente a sua maior aproximao, em ligeiro grau, aos conceitos de Merleau-Ponty.

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Entretanto, mais importante, no somente nestes dois ensaios, mas tambm em outras passagens de Espao do Invisvel, vemos o Verglio Ferreira terico, debruando-se sobre si mesmo, sobre sua arte. este autor, ainda to pouco conhecido no Brasil, que foi capaz de distanciar-se do simplismo do Neorrealismo e no ser reconhecido como mero existencialista tal o caminho diverso que ele mesmo trilhou diferentemente dos seus correlatos franceses, como Malraux, o prprio Sartre e at Camus que traa o seu caminho, sua teoria. Para auxiliar-nos na compreenso, principalmente de outros elementos da sua obra, foi-nos imprescindvel recorrer a Paul Ricoeur, a Harald Weinrich e, claro, aos pesquisadores brasileiros e portugueses que construram, ao longo de quarenta anos, a fortuna crtica sobre Verglio Ferreira, com destaque a Antnio da Silva Gordo, Aniceta de Mendona e a Jos Rodrigues de Paiva. Porm, ao longo do nosso percurso fica claro que a independncia intelectual de Verglio Ferreira em relao a todo o aparato terico o qual ele tanto estudou marcou o seu projeto literrio. O pensamento vergiliano demarcou o seu prprio territrio, pensando criticamente tanto a fenomenologia como o

existencialismo, apontando equvocos e demonstrando ele prprio as suas solues. Para ele a percepo e a construo de uma representao focada em dois conceitos fundamentais ou como afirmaria Ingarden, unidades de significao , principalmente nos romances aqui analisados so as bases para que ele prprio possa abarcar os demais assuntos. Neste caso, estes dois aspectos to repetidamente evocados por ns: o caos e o absurdo so os aglutinadores de todas as outras ideias: o espao, o tempo, a memria. E o corpo, fundamentando as experincias, aparecendo,

desaparecendo, estabelece ambiguidades e questionamentos sobre a Inquietao e o Abandono aos quais parecemos estar eternamente condenados. Sua ateno a esse aspecto peculiar da percepo (o caos e o absurdo como bero da Inquietao e do Abandono) sinaliza para a sntese de outros tantos conceitos dentro da subjetividade humana, sede desta percepo que descortina a sua liberdade. a que encontramos a trade espao-tempo-memria se materializando nas percepes do corpo, em meio a uma cosmicidade cclica que aponta a uma ordem de esperas e

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fins inconclusos; mistrios de um mundo fechado que teima em no abrirem-se aos que nele residem a custo franqueando a entrada a quem vem de fora. o questionamento da relao do eu x outro, do milagre da linguagem, do mistrio do amor, a iminncia da morte. O arquipersonagem vergiliano distancia-se do prottipo do personagem existencialista presente na fico francesa do gnero contraponto que o Verglio Ferreira faz de forma consciente uma vez que ao invs de se entregar muitas vezes to somente corrente da vida sente em si com toda a intensidade possvel e sabe que s pode compreend-la passando pelo caminho do questionamento perene, de perceber em si o estatuto do corpo como lastro para tudo, a memria entrelaando-se ao tempo, o ir e o vir das coisas mente, a procura por um deus que possa responder perguntas capitais. E quase sempre encontrar-se s em meio a tudo isso. o corpo que estabelece o mundo, neste espao em que o tempo se anula, torna-se ucronia, espera-se um fim cada vez mais improvvel e os encontros e desencontros acontecem. Estrela polar e Alegria breve so romances da percepo, da liberdade, do impondervel que se abate sobre o humano e o faz balanar-se procurando reconhecer a sua prpria humanidade. O humano, como o homem pode se esforar para no deixar de reconhecerse como tal foi a principal preocupao de Verglio Ferreira e foi o que o fez tornarse dos maiores romancistas portugueses do sculo XX.

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existencialismo .

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