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PMPA BRBARA/: UNA HISTORIA NACIONAL

Por Gonzalo Aguilar*

El 17 de octubre de 1945, como ningn argentino lo ignora, fue una fecha histrica clave. Ese da miles de personas se dirigieron a la Plaza de Mayo para pedir por la liberacin del entonces secretario de trabajo Juan Domingo Pern. Desde entonces, nada sera igual en la historia de nuestro pas. Las multitudes que confluyeron en la plaza llegaron desde diversos puntos de la ciudad y de sus suburbios, sobre todo del sur desde donde arribaron los contingentes ms numerosos. Pero tambin vinieron desde el oeste (por avenida Rivadavia) y de la zona norte donde muchos haban ido a darle apoyo personal al lder, quien se encontraba detenido en la avenida Luis Mara Campos, en el barrio de Belgrano. Seguramente muchos de ellos llegaron a la plaza por la avenida Corrientes o por las calles aledaas: Lavalle, Tucumn o Cangallo. Como ya se saba que las huestes avanzaban, casi todos los negocios estaban cerrados. Tambin los cines. Aquellos que se dirigieron por Lavalle, seguramente habrn observado los grandes cartelones que publicitaban en el Ambassador una de las producciones ms esperadas de la pantalla nacional: Pampa brbara, de Lucas Demare y Hugo Fregonese, estrenada slo una semana antes. Desde los grandes carteles, Francisco Petrone (famoso por su labor teatral y su participacin protagnica en Los prisioneros de la tierra La guerra gaucha y Todo un hombre) miraba hacia el horizonte con los dientes apretados y su uniforme militar.

Producida por Artistas Argentinos Asociados, el estreno de esta pelcula (muy esperada despus de los resonantes xitos de La guerra gaucha y Su mejor alumno) se vi afectada por las jornadas que desembocaron en el 17 de octubre. El da del estreno (9 de octubre), una fecha determinante en ese entonces para el impulso de cualquier pelcula, la noticia de la detencin del Coronel Pern en la Isla de Martn Garca desvi la atencin de los espectadores quienes no hablaban de otra cosa. Esta mala suerte que acos a Pampa brbara desde un principio encuentra su origen en los acontecimientos polticos pero, a la vez, no dice nada de la naturaleza poltica del film. An ms que otros medios, el mundo del espectculo era refractario de un modo sumamente curioso a las prcticas polticas, al menos hasta la emergencia del peronismo.(1) Cmo pensar entonces esa coincidencia ms o menos azarosa entre la realizacin de una de las mejores pelculas argentinas y el largo y tortuoso camino que lleva a Pern al poder? Qu relaciones hay entre un pelcula que reconstruye un hecho del siglo XIX y una sociedad en la que el cine evitaba hablar de poltica pero estaba inescindiblemente ligado a ella por lazos econmicos, ideolgicos y personales?

La proyeccin de las lneas ideolgicas que se fueron redistribuyendo en la poca del posperonismo (momento en que el revisionismo histrico se reafirma), hizo que La guerra gaucha y Pampa brbara fueran ledas como un anuncio de los tiempos por venir. Sobre todo a partir de los aos sesenta cuando hubo un verdadero revival de las figuras del peronismo histrico ligadas al campo de la cultura entre las que se encontraban Ral Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche, Enrique

Santos Discpolo y Homero Manzi, adems de letrista de tangos, integrante de FORJA y guionista de La guerra gaucha, Su mejor alumno y Pampa brbara entre otras. En un tpico gesto de lectura retrospectiva, se lee como profeca lo que en realidad no es otra cosa que la indeterminacin del discurso esttico que permite ese tipo de operaciones. En palabras de Eduardo Romano, en La guerra gaucha los gauchos annimos, el militar que deserta de las tropas espaolas para unirse a los criollos, o el cura gaucho, fabulan una sntesis de pueblo, ejrcito y religin que estar presente en la revolucin de 1943, punto final de la dcada infame (Romano 1991: 110 de su libro). Desde otra perspectiva, Eduardo Rinesi sostiene que Pampa brbara busca darles a los soldados, desde arriba (desde el cielo, desde Buenos Aires, desde el Estado, desde el poder), un sentido, clavar la marca de una presencia organizadora, soberana, superior (Rinesi citado por Gaudino 1997: 225). Finalmente, Gustavo Gaudino, Daro Capelli y Leandro Seplveda reafirman estas lecturas al sostener que Gemes y los militares del 4 de junio de 1943, el sol de mayo y el Estado, los cielos de Pampa brbara y el Estado centralizado asignador de sentidos y significaciones; creemos que son comparaciones arriesgadas pero no menos vlidas (1997: 226).

Sin embargo, las cosas no son tan sencillas. Entre otras cosas, la interpretacin necesita excluir Su mejor alumno, film de 1944 que contaba la relacin de Sarmiento con su hijo Dominguito y que fue uno de los grandes xitos de Artistas Argentinos Asociados. Tampoco este film fue ajeno a los avatares de la poltica: a pedido de los gobernantes de ese entonces (entre los que se encontraban Pern), Su mejor alumno fue exhibida con motivo del acto que se hizo para socorrer a las vctimas del terremoto la catstrofe de San Juan (2). Nada tampoco lleva a pensar que en ese entonces el emergente peronismo o el rgimen gobernante tuvieran una idea tan clara del pasado histrico que los llevara a pensar que la figura de Sarmiento fuera motivo de repulsa o que el mismo Manzi considerara que se trataba de una figura a la que haba que defenestrar para reivindicar a Rosas. La idea de que la apologa de Sarmiento contrariaba la ideologa de Manzi (Anbal Ford (1971: 94) afirma que para escribir este guin tuvo que dejar su revisionismo en casa) parece ms un deseo de los revisionistas que una descripcin de lo que realmente sucedi. Si esto fuera verdadero, cmo explicar entonces el antirrosismo rabioso del manifiesto de Pampa brbara, escrito especialmente por Manzi para acompaar al film? O cmo entender la adaptacin de un libro de Leopoldo Lugones? La eleccin de recurrir a Lugones, a solo cuatro aos de su muerte y cuando su legado todava estaba en discusin, no debe ser entendida en trminos ideolgicos estrictos: lo que en la literatura y poltica poda ser motivo de disputa, en los medios masivos entraba en una zona lbil, en la que las adscripciones solan tener otro tipo de espesor. A nadie se le escapaba, y menos a Petit de Murat que haba participado en la revista de vanguardia Martn Fierro, que La guerra gaucha adoleca de accin a la vez que contaba con una retrica demasiado artificial (3). Segn Petit de Murat: adaptar a Lugones era un disparate, porque esas pginas son las ms ilegibles, tediosas y anticinematogrficas que pueda pensarse. Pero Homero me convenci dicindome: Mir, la obra nadie la ley ni la leer, pero Lugones es prestigioso e importante (Maranghello 2002: 35). Todo esto indica que las relaciones entre cine y poltica ni eran inmediatas ni admiten una lectura directa, esto es, eliminando la refraccin del mundo del cine de ese entonces (4).

El cine de tema histrico de Artistas Argentinos Asociados se haba propuesto, sin duda, construir una pica nacional. Pero antes que una apelacin a determinada ideologa o a una apuesta a la reconstruccin historiogrfica, estas pelculas se apoyaban ms en la tradicin que en la historia, es decir, utilizaban una narracin relativamente esquemtica y lbil para construir una idea de tradicin afectiva fuerte, que pudiera interpelar a diferentes pblicos aun con versiones histricas opuestas. Lo que vienen a mostrar La guerra gaucha, Su mejor alumno y Pampa brbara es que, en contra de lo que se cree, el cine histrico, en su carcter alegrico, no vena a apuntalar una visin del pasado nacional en disputa sino que entregaba una visin lo suficientemente amplia como para que todos pudieran identificarse. Todo indica que el poder del cine haba sido visualizado por ciertos grupos de poder como mucho ms efectivo que el del saber histrico. A menudo escribe Alejandro Cattaruzza, guionistas y directores recurran a argumentos que remitan al pasado, y ello mereci la atencin de los historiadores y del Estado, en una forma quiz curiosa. En 1938, la Academia Nacional de la Historia, a pedido del Ministerio de Instruccin Pblica, design un representante ante la comisin que controlara la proyeccin de pelculas cuyo argumento se refiriera a la historia argentina. Pocos aos ms tarde, sin que sea posible saber si tal comisin intervino, La guerra gaucha se converta en un resonante xito de pblico en todo el pas (2001: 455). Es posible que a Pern y a los otros militares el xito de pblico les interesara ms que las opiniones de la comisin de historiadores.

La cuestin poltica adquiere una perspectiva ms interesante si se observan las tendencias partidarias de aquellos que participaron en la realizacin de estas pelculas. La creacin conjunta que signific La guerra gaucha (guionistas y actores participaron de una lectura y revisin conjunta del libreto antes de la filmacin) constituye un hecho que slo ledo fuera de la lgica del espectculo resulta inverosmil o imposible: mientras los guionistas Manzi y Petit de Murat tenan una simpata por el radicalismo yrigoyenista, los actores tenan simpatas encontradas y antagnicas. Enrique Muio era conocido por sus simpatas con el franquismo y se lo acusaba de filofascista. Franscisco Petrone era un miembro activo y orgnico del Partido Comunista y participaba a menudo en los mitines como orador o presentador. ngel Magaa que era dirigente destacado en el gremio de actores tena simpatas por los sectores liberales y particip en la clebre marcha de 1945 contra el peronismo. Lucas Demare, finalmente, tambin poda incluirse dentro de este grupo liberal, lo que demostrara su propia trayectoria posterior, que lo alej del peronismo a diferencia de Manzi y Muio que terminaron identificndose como peronistas a fines de los aos cuarenta. Este amasijo de ideologas habla tanto de las relaciones sociales y profesionales en el mundo del espectculo como de la creencia de que lo nacional poda dejar de lado las diferencias, algo que se vuelve imposible despus de 1945. La tentativa de hacer un cine pico nacional e histrico, por parte de Actores Argentinos Asociados, debe considerar el original mundo del espectculo que se robusteca en esos aos y los avatares de una historia convulsionada que desembocara en el 17 de octubre.

Actores en busca de un escritor

Las relaciones entre el cine y la literatura, o entre la gente de cine y los escritores, no haban sido del todo fecundas en nuestro pas. No es que existiera lo que Andreas Huyssen denomin the great divide, sino ms bien que las narraciones del cine ya parecan hechas de antemano y no tena mucho sentido convocar a hombres que pusieran todo su oficio en buscar un nuevo lenguaje. Los acercamientos de escritores al cine eran ms bien en calidad de espectadores y aun los vanguardistas, que tenan el conocido modelo de sus pares europeos, hicieron un tmido acercamiento al sptimo arte cuyo nico resultado visible fue el nmero especial que le dedic la revista Martn Fierro. En un nmero inspido, los martinfierristas polemizaron con las declaraciones que Ricardo Rojas haba hecho contra el cine, pero no tuvieron nada concreto para ofrecer en trminos de creacin o produccin (5).

Tal vez eran necesarios escritores que tuvieran una relacin ms fluida con el gran pblico, que estuvieran ms adiestrados en el arte de componer historias entretenidas y que estuvieran dispuestos a escribir a cambio de dinero. Pero aun cuando se dan todas estas condiciones, como en los casos de Horacio Quiroga o Roberto Arlt, todos los intentos se reducen a proyectos inacabados o a reseas amargas e irnicas.

Horacio Quiroga, quien ejerci la crtica de cine, slo lleg a escribir cuentos con temas cinematogrficos. Arm una productora junto a su amigo Arturo Mom, el director de Monte criollo y Palermo, dos de los mejores filmes de la dcada del treinta, pero todo qued en la nada. En varias ocasiones, el escritor uruguayo se quej de los productores por su temor de entregar las historias a escritores de profesin (Quiroga 1997: 203). En su ensayo El cine nacional (El Hogar, 8 de junio de 1928), Quiroga sostiene que el gusto de este pblico el de la metrpoli, por lo menos, llega hoy a un nivel que ninguna cinta nacional puede atreverse a desafiar, so pena de ser acogida con risas sin fin (Quiroga 1997: 204).

Roberto Arlt haba escrito unas agudas crnicas sobre cine en el diario El Mundo (recopiladas en Arlt 1997) pero cuando Petit de Murat se acerc con la idea de hacer una pelcula sucedi lo siguiente: Yo lo llam al cine a Roberto Arlt. Yo tena una idea: tom mi automvil, lo llev a Roberto hasta San Isidro y le dije: Mir. Me parece muy adecuado el desafo que propone esta parte alta, me parece simblico, con la casa de los Beccar Varela y la casa de los Ocampo, abajo una draga que avanza y horada dos metros por da. Propusimos un romance entre una muchacha de la clase alta y no s qu arenero, mecnico o algo as. Sera una cosa muy linda ahora. El se entusiasm con eso: Yo lo escribo; vos, despreocupte. Me cit despus en un caf de Flores: Che, Petit, ya tengo el asunto. Estbamos en la vereda y sac la cosa ms curiosa: yo qued espantado, porque all, escrito en papeles sucesivos, plegados de tal manera que venan en un rollo, como si ya fuera el rollo del celuloide. Eso ya me pareci una locura increble. Cuando empez a leer el argumento Hubiera sido ideal de alguna cosa de Leopoldo Torre Nilsson despus: de entrada

haba un incesto, dos estupros, un jorobadito era espantoso! Y era justamente la poca del cine rosa; no se hubiera podido filmar de ninguna manera (en AA.VV. 1978: 76).

Pero tal vez Roberto Arlt no estaba tan equivocado: la nica manera en que un escritor tena posibilidades de entrar al mundo del cine era trayendo algo que no se pudiera filmar.

En la revista Sur la distancia con el cine era similar. La revista publicaba a menudo artculos sobre cine y tanto Borges como Mara Luisa Bombal recibieron con elogios las primeras pelculas de Luis Saslavsky, amigo de Victoria Ocampo y ocasional colaborador de la revista (6). En 1937, Borges escribe una apologa de La fuga que comienza con una profesin de fe cosmopolita: Hago esta confesin liminar para que nadie achaque a turbios sentimientos patriticos esta vindicacin de un film argentino. Idolatrar un adefesio porque es autctono, dormir por la patria, agradecer el tedio cuando es de elaboracin nacional, me parece un absurdo (Borges 1999: 191). Dos aos despus, a propsito del estreno de Puerta cerrada, Mara Luisa Bombal publica en la misma revista una excelente resea del film en la que defiende la cursilera del melodrama de Saslavsky: los espectadores y es de suponer que ironiza sobre los lectores y colaboradores de la revista son tan cursis que no se atreven a complacerse en lo cursi de miedo, sin duda, de mostrar hasta qu punto son congnitamente cursis (Bombal 1939: 78). En una defensa del tratamiento convencional de las convenciones, una escritora como Bombal puede apreciar como espectadora lo que nunca, como narradora, hubiese llevado a cabo en sus propios relatos.

Nada muestra mejor esta distancia insalvable entre el cine y la literatura, en esos aos, que una crtica que hizo Saslavsky sobre su propia pelcula: Crimen a las tres: Una pelcula de valores desiguales. En un curioso desdoblamiento, Saslavsky critica sin piedad su propia pelcula en tercera persona y utiliza la perspectiva de una revista literaria para defenestrar el film.

Hubo otro escritor, esta vez un extranjero, que tambin incursion en el cine argentino tambin con poca fortuna. Se trata del poeta franco-rumano Benjamin Fondane, que fue invitado por Victoria Ocampo en 1929 a Buenos Aires para hacer la primera exhibicin de cine de vanguardia (7). Durante los aos treinta, Fondane trat de seducir a Victoria Ocampo con la idea de escribir juntos un guin sobre Don Segundo Sombra pero por falta de apoyo debi desistir de la idea. Termin haciendo otro film, titulado Tararira, que si bien no era imposible de hacer (lleg a terminarse), los productores se negaron a estrenar (actualmente se haya perdido).

Si la escritura en el cine de esos aos era imposible, quines fueron entonces los escritores que hicieron los guiones de cine? Entre los primeros guionistas profesionales del cine hay que incluir a los dos Sixto Pondal Ros-Carlos Olivari y Ulyses Petit de Murat-Homero Manzi. Autores provenientes de diferentes sectores de la cultura masiva (libretos radiofnicos, letras de tango, comedias teatrales, periodismo cultural) fueron los ms diestros para insertarse en una industria

que pretenda continuar y ampliar la sociedad del espectculo. Y para esto no necesitaban dialogar con la literatura que se estaba produciendo en ese momento sino recuperar una literatura que las vanguardias ya haban convertido en algo del pasado. En este caso, es interesante que Soffici le haya encomendado la adaptacin de Horacio Quiroga a Ulyses Petit de Murat quien haba pertenecido marginalmente al grupo martinfierrista y que por esos aos trabajaba en el suplemento cultural de Crtica. La eleccin de los relatos de Quiroga pareca ms atinada que la que hicieron poco despus los actores de Artistas Argentinos Asociados: La guerra gaucha de Leopoldo Lugones. Otra vez Petit de Murat (quien se haba mostrado como un hbil y aplicado artesano) junto al indisciplinado Homero Manzi fueron los encargados de adaptar alguno de los relatos del libro de Lugones para la pantalla gigante.

Fue en las tertulias realizadas en el caf de El Ateneo que podan cruzarse escritores y artistas del cine y fue tambin all que comenzaron a pergear los primeros proyectos que despus se concretaran con la creacin de Artistas Argentinos Asociados. Adems de Petit de Murat y Manzi, tambin Ral Gonzlez Tun o Cayetano Crdova Iturburu frecuentaban el lugar y llegaron a proponer algunas ideas. Sin embargo, no se trataba solamente de charlas alrededor de la mesa de caf sino de dedicarle tiempo a un oficio tan poco rentable material y simblicamente como el de guionista de cine. Tal vez por estar ms acostumbrados al trabajo por encargo y en las sombras, tal vez por ver en el cine un campo lleno de promesas, fueron Manzi y Murat quienes se arriesgaron y decidieron invertir su tiempo en la empresa ambiciosa de quienes, hasta ese entonces, slo eran actores de xitos y no empresarios.

La apuesta, de todos modos, tuvo sus resultados y en 1944, Petit y Manzi se haban convertido en los guionistas mejor pagados del medio con un contrato en exclusiva con Artistas Argentinos Asociados. Se comprometan a escribir un guin por semestre cuenta Maranghello. Dicho libro poda ser original o adaptado de obras cuyos derechos hubieran pasado al dominio pblico *+ Asociados les abonara, por los seis libros, 288.000 pesos, pagaderos en 36 cuotas de ocho mil pesos cada una (2002: 123). A la vez que el cine se volva un lugar posible de escritura tambin se converta en un trabajo: una tarea menos vinculada a los impulsos del deseo que a las demandas de una industria cada vez ms poderosa. La dedicacin al cine pasaba entonces por ser ms similar a la de una fbrica glamorosa que a la creacin literaria.

El cine conquista el desierto

Con Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat, los actores del grupo inicial (Francisco Petrone, Enrique Muio, Elas Alippi -muerto en 1942-, Sebastin Chiola y ngel Magaa) se propusieron llevar a cabo la fundacin de un cine de mayor calidad pero no por eso menos popular. Despus de sus intentos en el cine social (la vida en los yerbatales en Prisioneros de la tierra y la historia

vagamente inspirada en el anarquista Di Giovanni de Con el dedo en el gatillo), Manzi y Murat se propusieron una empresa mucho ms ambiciosa: la creacin de un gnero nacional basado en fuentes histricas (8). Eran los aos en que el cine norteamericano segua ganando mercados y le daba forma a un gnero que atraa multitudes: el western. El estreno de La diligencia (1939) de John Ford para elegir al director preferido de Lucas Demare y una pelcula que los guionistas y actores seguramente vieron lograba lo que pocas pelculas haban hecho hasta ese entonces: inters narrativo, pericia actoral, virtuosismo tcnico y la confirmacin de que se estaba frente a un gnero que haba logrado sintetizar las lneas bsicas del imaginario norteamericano. El cine poda ser un medio excelente para la definicin de una identidad nacional a la vez que creca el circuito de aquello que Renato Ortiz denomin cultura internacional-popular y que hallaba en el cine uno de los medios ms fuertes de desterritorializacin (Ortiz 1994: 112-115). La guerra gaucha intent participar en el mismo circuito aunque, pese a la sucesin de xitos, las pelculas de Actores Argentinos Asociados no lograron instituir un gnero con el vigor y la continuidad del norteamericano (9). De hecho, durante el peronismo casi no se hicieron pelculas de ese gnero y Pampa brbara puede considerarse el eslabn postrero de una serie sin descendencia.

El mbito en el que transcurre la historia de Pampa brbara remite inmediatamente al western: la vida en los fortines, los grandes espacios de la pampa, la ausencia de la ley, la amenaza de los brbaros y las figuras prototpicas (el cowboy o el gaucho y los militares) establecen una serie de homologas que no escapaban a los guionistas. Sin embargo, Cuando Rosas y Lavalle eran amigos: Pampa brbara, el texto que Manzi escribi para la revista Sintona en octubre de 1945, introduce, de manera inesperada, otro gnero: el de la pelcula con gangsters. Bastante popular a partir de la realizacin de Scarface (1932) de Howard Hawks y con algunos atractivos clones locales (las ya mencionadas Palermo y Monte criollo de Arturo Mom), este gnero parece a primera vista bastante ajeno a Pampa brbara. Sin embargo, Manzi sostiene que los indios se comportan como una banda de gangsters norteamericanos y as la historia adquiere una hibridez genrica bastante original que se desprende ms de la lectura del texto del guionista que de una visin de la pelcula: un western argentino (la lucha entre militares y gauchos) con toques de melodrama (el conflicto, adems de la ley, es la posesin de las mujeres) y amenazado permanentemente por la invasin del gnero gangsteril. La mezcla parece prometedora si no fuera porque todos estos elementos deban estar subordinados a una pica patritica que no admita ambigedades y todo esto se hace evidente si se confronta la concepcin que tienen del hroe, de la frontera y de los agentes civilizadores los guiones de Pampa brbara de Fregonese y Demare y de La diligencia de Ford.

El hroe de La diligencia se llama Ringo Kid y est caracterizado por el joven John Wayne (10). Su presentacin en escena es uno de los momentos cumbres del cine: el grupo de la diligencia (uno de los temas de Ford: el grupo que se cohesiona frente a una amenaza exterior) se encuentra con l en un recodo del camino. Wayne es tomado levemente en contrapicado y con una rara luz que lo convierte en una aparicin providencial. Sin embargo, a medida que avanza el film, el espectador se entera que Ringo, en realidad, es un hombre buscado por la ley por haber vengado a su hermano. El sheriff, pese a que comprende los motivos que llevaron a Ringo al delito y a que

admira su valenta al salvar a los viajeros de la diligencia, no tiene otra alternativa que detenerlo. Como sostienen Astre y Hoarau, en La diligencia se inscribe en filigrana un tema innovador: la oposicin existencial entre el hombre de la ley y el fuera de la ley (1986: 225), pero con el atractivo de que quien est fuera de la ley es un personaje ntegro (11).

El hroe de Pampa brbara es alguien no menos rudo que Wayne: Francisco Petrone encarna al Coronel Hilario Castro en el fortn de la Guardia del Toro. La historia comienza cuando logra detener a tres desertores, a los que somete a un duro castigo, y termina con su muerte, despus de haber vengado al cacique Huincul, quien haba matado a su madre y hermana. Hilario Castro es un militar de mano de fierro (Manzi 1976: 23) cuyos enemigos son los indios y los traidores, los gauchos que se pasan a las tolderas. Al principio es resistido por los soldados por su frrea disciplina, pero finalmente stos comprenden que sa es la nica manera de enfrentar a los salvajes y la pelcula termina con l muriendo mientras levanta la cabeza cortada de Huincul de las cerdas tal como haba prometido (Castro: Slo una espada sin piedad puede contener a los indios y a los traidores!, Manzi 1976: 154). Como respuesta los soldados gritan: Vivan los machos de la Guardia del Toro! (Manzi 1976: 217). Con su muerte, Castro funda un nuevo orden: se hunde con la ley primitiva que haba sostenido como modo de guerrear a los indios (el diente por diente) y deja paso a la civilizacin que lleva con los nuevos militares, ms civilizados y dispuestos a consentir la presencia de mujeres para que los machos puedan desahogarse. Mientras en La diligencia el conflicto es inherente a la aplicacin de la ley, Pampa brbara postula la necesidad de suspender la ley para dar paso a la civilizacin.

Ambas pelculas transcurren en la frontera: a su paso, la diligencia del film de Ford va trazando su peligroso recorrido con la amenaza permanente de las huestes apaches de Gernimo. En una de las postas, los viajeros se encuentran con un mesero mexicano casado con una india, quien protege a su esposo de los posibles ataques de su tribu. A partir de esta relacin, La diligencia presenta un nmero musical que tiene la peculiaridad de ser en castellano, la lengua del otro lado de la frontera. La frontera en la pelcula de Ford no est definida de antemano sino que se va negociando a lo largo de toda la narracin. En Pampa brbara, en cambio, la frontera se presenta como algo muy ntido, que tiene su mojn en el fortn y que define muy claramente el lado de los civilizados y el de los salvajes en el medio brbaro de la pampa (12). De all que la figura bsica para juzgar a los personajes sea la de la traicin, como si los personajes no pudieran optar por un tercer espacio. Este tercer espacio slo es posible en la ciudad, donde la amenaza del indio no existe: en un ranchero, el personaje de la mulata Dominga (Mara Esther Gamas) interpreta el candombe Caln gangu (Negrada), con letra de Manzi, e inspirado en el libro Cosa de negros de Vicente Rossi (13). Slo la lejana con la frontera, permite esta inclusin de una lengua otra y el espacio de la convivencia racial y la mezcla.

Finalmente, la cuestin de los agentes tambin diferencia a ambos films: mientras en la pelcula de Ford la caballera juega un papel marginal (aunque no poco importante), en Pampa brbara no hay historia fuera del ejrcito. La figura del cowboy que encarna Wayne podra tener un equivalente

en el gaucho, pero el gaucho en la pelcula de Demare es el personaje malvado que no duda en pasarse a los indios y en traicionar a la soldadesca. Este gaucho se llama Juan Padrn y pertenece a la estirpe descripta por Sarmiento de los gauchos malos (14). Comandante Chvez, sargentos Yaez y Pozos, comisario Aparicio: los personajes que llevan adelante la pica de la patria en Pampa brbara son, bsicamente, militares.

Esta breve comparacin permite extraer aquello que diferencia ambas propuestas: la presencia de la ambigedad. El film de Ford pone a la ambigedad en su centro (en el personaje de Ringo Kid) y a partir de ah desarrolla los diferentes conflictos dramticos. Para Pampa brbara, en cambio, la ambigedad es el enemigo. En el nico caso en que sta se presenta (en el personaje de Camila, que no se sabe por qu encubre a un criminal), se devela hacia el final que se trataba de su hermano por lo que termina convirtindose en una suerte de Antgona del rosismo y se justifica su negativa a delatarlo (15). A tal punto la frontera est concebida como algo esttico, que no hay ningn indio que se convierta en personaje en Pampa brbara: o son grupos a contraluz vistos a distancia o es la cabeza degollada de Huincul que levanta Castro para delicia de sus compaeros de armas. En Pampa brbara el nico indio que aparece es un indio muerto. La diligencia, en cambio, se sirve de la belleza de un rostro indio para iniciar la historia (se trata de un traidor a su tribu). No se trata de sugerir con este razonamiento que la matanza y persecucin de los indios en Norteamrica fue menos cruenta que en Argentina (en realidad, ambos pases no tienen nada que envidiarse) sino que difiere el modo en que ambas cinematografas imaginaron ese pasado . William Hart, uno de los creadores del western, declar en 1916 que hace slo una generacin ms o menos que, virtualmente, este pas era frontera De donde resulta que el espritu de sta es inherente a la ciudadana americana (citado en Astre 1986: 22). Y a fines del siglo XIX, el historiador F.J. Turner haba sentado las bases tericas para pensar el pasado norteamericano como una historia de frontera. El cine norteamericano, continuando el xito masivo de las historias del Oeste, se hizo cargo de ese legado y para pensar el acto de fundacin de la nacin no recurri a las guerras de independencia del siglo XVIII (casi no hay filmes importantes sobre ese perodo) sino a la guerra de secesin (con los dos hitos de El Nacimiento de una Nacin de Griffith y Lo que el viento se llev de Fleming) y, profusamente, a las historias de frontera. A su vez esta historia, menos sujeta a una pica lineal y documentada, permiti hacer tratamientos de temas del presente (as High Noon de Fred Zinnemann o Johnny Guitar de Nicholas Ray pueden leerse como alegoras del maccarthysmo). La nocin de frontera entonces, en este imaginario, tiene una plasticidad y una ambigedad que permite el juego de variaciones y perspectivas que mantiene al gnero.

En la historia argentina, en cambio, la expansin de la frontera est vaciada de la nocin de pueblo: parece ms un trabajo de cartgrafos, cientficos y militares que una actividad dramtica de pioneros. En palabras de ngel Rama, la conquista del desierto en la Argentina sigue de cerca de la Conquista del Oeste en los Estados Unidos, pero la primera es llevada a cabo por el ejrcito y la oligarqua, mientras que la segunda concedi una amplia parte a los esfuerzos de los

inmigrantes, a los que tuvo que recompensar con propiedades (Rama 1984b: 64). Pampa brbara asume esta visin esquemtica (porque si bien es cierto que eso sucedi con la campaa roquista, en los aos del rosismo las relaciones con los indios eran mucho ms fluidas) y la proyecta sobre todo el siglo XIX: es como si la Conquista del desierto el momento en que todas las negociaciones se suspenden fuera el prisma a travs del cual se observa la historia de la frontera.

La figura heroica del cowboy, entonces, no era sustituida por la del gaucho sino por la del militar. Esta invocacin al ejrcito como agente de esta gesta pica (Tambin es Patria lo que no tiene estatua! es la ltima frase del film) debe ser leda en confluencia con una serie de elementos histricos, tecnolgicos y polticos. La guerra gaucha se estren el 20 de noviembre de 1942 cuando el gobierno de Castillo se mantena en el poder a duras penas, a travs del fraude y las intervenciones provinciales. El senador conservador salteo Patrn Costas, que haba colaborado con gauchos de su estancia para la realizacin del film, haba sido ungido como candidato a sucederlo en el poder. Sin embargo, el golpe militar de 1943 ech por tierra sus aspiraciones y modific el panorama poltico, aunque los productores seguan sintiendo la misma necesidad del apoyo oficial. Su mejor alumno se estren el 22 de mayo de 1944 y fue proyectado en varios actos, incluido el que se hizo en apoyo a las vctimas del terremoto de San Juan. Finalmente, como ya dijimos, Pampa brbara se estren el 9 de octubre de 1945, poco antes de la fecha que marcara la historia argentina. Para acentuar esta cercana con las fechas polticas, hay que sealar que esos aos son, a causa de las relaciones con Estados Unidos, los de la crisis de la pelcula virgen y que la necesidad de acudir a las autoridades para conseguir ayuda y prebendas se haca inevitable. Ms aun teniendo en cuenta que las pelculas del sello se proponan como grandes producciones y trabajan con temas (las milicias) que exigan una participacin o un asesoramiento del ejrcito. Los prolegmenos de estas tres pelculas estuvieron jalonados por visitas a la casa de gobierno y negociaciones con la gente del poder. Si Patrn Costas ofreci varios de sus peones como extras de La guerra gaucha, el ejrcito ofreci sus instalaciones de Campo de Mayo para la realizacin de las batallas (16). Como Argentina era neutral y no haba mandado tropas al frente, los militares podan solazarse por lo menos con una buenas guerras de ficcin.

La batalla de Curupayt de Su mejor alumno fue filmada en Campo de Mayo y cont con la colaboracin de la Escuela de Suboficiales. Segn testimonio de ngel Magaa, solamente entrevistamos a Farrell y a Pern para que nos apoyaran para reconstruir Curupayt, porque necesitbamos gran apoyo tcnico (Maranghello 2002: 92, 95). Finalmente, una vez terminado el film, Maranghello nos informa de su estreno privado: En abril de 1944, en el Ambassador, hubo una exhibicin privada del film, a la que asistieron el vicepresidente Pern y otros jefes del ejrcito *+ Muio hizo un discurso sobre la necesidad de la proteccin oficial. Luego se anunci que la pelcula se estrenara el 22 de mayo, en funcin de gala a beneficio de las vctimas del terremoto de San Juan, y que la plateas costara ese da 10 pesos. En esa ocasin se observ la presencia del presidente Farrell y varios de sus ministros (Maranghello 2002: 98).

En la Argentina de esos aos, los militares comprendieron que la aparicin de una masa inmensa que iba a ser decisiva en los desarrollos de la poltica futura. La poltica de masas ya se haba hecho presente con el ascenso del radicalismo yrigoyenista pero se trata en estos aos de un nuevo tipo de visibilidad en la que las tecnologas audiovisuales y los grandes escenarios iban a ejercer un tipo de fascinacin totalmente nuevo. Beatriz Sarlo habla, a propsito de las frecuentes visitas de los militares a los estudios de filmacin, de un rgimen de innovacin cultural donde, por primera vez, se mezclan en pblico (y no en las garonnires donde ya se haban conocido) los militares y la gente de la farndula (2003: 62). Con Ral Alejandro Apold (quien trabajaba en Argentina Sono Film y sera secretario de Informacin del gobierno de Pern) haciendo el papel de mediador y la creacin de la Subsecretara de Informaciones y Prensa en 1943, el cine como la radio representaba para los gobernantes un contacto con las masas y un conocimiento de los modos en los que se producan esas imgenes que fascinaban al pblico.

Esto no implica, de todos modos, que el cine en su conjunto estuviese trabajando para el ascenso del coronel Pern. No se trata de un cine propagandstico sino de una zona apoltica pero en la que se movan las pasiones de las masas que, paradjicamente, eran centrales para la poltica. Basta comparar los discursos de Muio en Su mejor alumno con otros de Evita o de Pern para ver cmo se tocaban justamente en una zona de gran convocatoria que no se puede denominar poltica en un sentido ideolgico. Uso poltico de lo apoltico, el cine de esos aos tambin ayud en la invencin de un pueblo o, para decirlo con las palabras de Sarmiento-Muio: Los vacos que hay en mi corazn los llenar con el amor de mi pueblo!.

En definitiva, la construccin de una pica satisfaca necesidades muy arraigadas y apelaba a una serie de emociones y afectos que no siempre estaban regulados por ncleo ideolgicos partidarios. Antes bien, la ideologa se encuentra en esa misma interpelacin afectiva que, para erigirse en legtima, deba arrasar con todo tipo de ambigedad moral que quisiera proyectarse hacia el pasado. Una obsesin con la pureza de los orgenes que slo se explica por las insatisfacciones del presente. El cine histrico argentino inaugur as un camino que sigue en lnea directa hasta fines de los aos sesenta, con El santo de la espada de Leopoldo Torre Nilsson y otros exponentes del gnero, en el que integridad moral, protagonismo narrativo y monumentalidad histrica son una y la misma cosa. Haba que esperar hasta Juan Moreira de Leonardo Favio para que la ambigedad fuera reconocida como un elemento dinmico de la historia y no necesariamente condenable.

Las Venus de las tolderas

En contrapunto con la pica de la frontera, Manzi y Petit de Murat deciden construir otro argumento paralelo en el que se ponen en juego las pasiones amorosas. Con ese fin, sostienen que

en la vida de fronteras uno de los grandes enemigos de los soldados era la soledad sexual. En su artculo publicado en Sintona, Homero Manzi sostiene que fue el amor, en su forma precaria y eficaz, lo que llev al hombre de los fortines, condenado a la soledad sexual, a buscar en la toldera la carne morena de las indias o la carne rubia de las cautivas que poblaron, a veces, en nmero de diez mil, los desiertos argentinos (1976: 13). En un fondo de concepcin histrica en el que las milicias de Roca son heroicas y los indios de natural taimados tipo gangsters norteamericanos que encuentran un cmplice en Rosas, uno de los estancieros ms poderosos que haya conocido el mundo entero(17), Manzi encuentra que los conflictos del amor ofrecen una materia mucho ms adecuada para su trabajo de dramaturgos.

La trama presenta dos conflictos paralelos y complementarios: Castro desea vengar la muerte de su madre en manos de los indios, Camila es enviada a la frontera porque encubre a su hermano quien cometi un delito. La lealtad familiar se antepone a cualquier otra pero si en el caso del melodrama esto arroja a Camila a la inclemencia de la frontera, en el caso de Castro se integra perfectamente con los objetivos nacionales y militares. Cuando ms nos acercamos a la frontera, los conflictos se presentan ms ntidos y comprometen menos la intimidad de los protagonistas (los personajes secundarios, es decir los gauchos, en cambio, viven la soledad sexual con una debilidad de la que su jefe carece). Sin embargo, el reconocimiento del amor nunca se produce y Camila slo se da cuenta que Castro la amaba una vez que l muere por un enfrentamiento con los indios. La victoria de Castro consiste en que consigue volver con la cabeza de Huincul y con las dos muerte violentas (la de l y la de Huincul) funda un nuevo orden en el que el padre malo deja lugar al Comandante Chvez, el padre bueno. Su muerte es necesaria y es la que permite la existencia de ese nuevo mundo. Castro es cruel y dspota pero cumple con lo que promete (lo opuesto de la traicin): Huincul? Algn da lo traer! Pero de las cerdas y chorreando sangre del cogote! (Manzi 1976: 22). La injuria traza la frontera: estigmatiza al otro y lo arroja a la zona de lo indeseable. Entre todas las ambigedades que pueden marcar su existencia, el insulto supone, de todos modos, que existen mundos incompatibles, sin zonas grises.

La resolucin final del conflicto hace converger lealtad familiar melodramtica y paternalismo poltico. Chvez, el reemplazante de Castro, se dirige a los soldados cariosamente y les dice: No quiero que vean en mi a un Jefe sino a un padre (Manzi 1976: 37). Seguramente, los manifestantes que se dirigan a la plaza ese 17 bde octubre no acudiran al cine a ver Pampa brbara, sin embargo, si lo hubiesen hecho, hubiese podido percibir, de un modo indefinible, que muchas de las cosas que escucharon en la sala de cine se asemejaban a otras frases que les decan desde el balcn de la plaza.

NOTAS

(1) Las pelculas ms conflictivas fueron La cabalgata del circo (1945) de Mario Soffici y El fin de la noche (1943) de Alberto de Zavala. En la primera, la actuacin de Eva Duarte es el nico motivo que explica las bombas incendiarias que explotaron en los baos del cine Gran Palace la noche del estreno (Maranghello 2002: 140). La segunda, con otra actriz (Libertad Lamarque), fue prohibida por el gobierno por su carcter abiertamente pro-aliado. (2) Por eso no hay una paradoja en el hecho de que el peronismo no haya fomentado el cine histrico sino que ms bien lo haya atacado. Ni siquiera los festejos por el centenario de San Martn suscitan una pelcula. Frente a la decena de films histricos que se hacen en el quinquenio 1940-1945, hay que contabilizar dos durante la poca del peronismo (utilizo el CD-Rom de la Cinemateca Argentina). (3) Esta vejez del libro est mostrada, de cierta manera en la pelcula que se inicia con un plano del libro lleno de polvo y que debe ser desempolvado para ser ledo. (4) La guerra gaucha ni siquiera puede ser considerado un film nacionalista en el contexto en el que fue realizado, esto es, en tiempos de la crisis mundial y nacional de principios de los aos cuarenta. El prcer ms importante es la historia es Belgrano cuya carta impulsa al personaje de ngel Magaa un soldado realista a pasarse de bando. (5) Ricardo Rojas haba expresado en un medio grfico que ni el cine ni las revistas bataclnicas podan ser consideradas dos formas teatrales que no son arte dramtico desde el punto de vista literario (MF, p.337). En respuesta, los martinfierristas argumentan que eso sera como juzgar la literatura argentina al tenor de las novelitas semanales que nos infestan [...El cine] se explica y justifica por s mismo. Como arte. (6) Es conocida la amistad de Victoria Ocampo con Sergei Eisenstein a quien trat de traer a Buenos Aires poco antes de que ste finalmente eligiera Mxico, despus de las dificultades que tuvo en EEUU. Y por fin, por fin! escribe Eisenstein en sus memorias Ante mis ojos yace el tan deseado telegrama: una invitacin desde Estados Unidos para ir a Argentina y dar un par de conferencias en Buenos Aires. Por fin! Y ni siquiera viajo para darlas (1988: 265-266). En las memorias de Victoria Ocampo se transcriben las cartas que se enviaron. Tambin es conocida la predileccin de Victoria Ocampo por el cine italiano (Visconti y Rossellini) y por Lawrence Olivier. En cuanto a los realizadores argentinos, se sinti inclinada por aquellos ms prximos como Saslavsky o Zavala a quien defendi en una resea. (7) Entre las pelculas exhibidas por Fondane en Amigos del Arte durante agosto de 1929 se encuentran Le retour la raison (1923), Emak-bakia (1926) y Ltoile de mer (1928) de Man Ray, Entracte (1924, 22 minutos) de Ren Clair y La coquille et le clergyman (1928) de Germaine Dulac. Alberto Cavalcanti: Rien que les heures (1926, 40 minutos) (8) Para un anlisis del gnero pico en el cine de esos aos, puede leerse el texto que Ana Laura Lusnich escribi para Espaa 2000: 346-398. Los prisioneros de la tierra inicia un cine social que tendra pocas relaciones con el cine pico de las AAA aunque su presencia no fuera menos indeleble. Halpern Donghi observa que, con la pelcula de Soffici, el cine nacional haba buscado por primera vez, y con inmenso xito, interesar a un pblico de masas en los problemas de esa hora argentina, haba dejado grabadas en la memoria de ese pblico imgenes inolvidables de una

historia de sangre, de crmenes, de castigos perpetrados contra los trabajadores del yerbal (2003: 181). (9) Basado en revistas de la poca, Maranghello proporciona las siguientes cifras: la filmacin completa cost 270 mil pesos de aquella poca *+ La pelcula cubri su costo exclusivamente con las 17 semanas que permaneci en el Ambassador. Con publicidad incluida, cost algo ms de trescientos mil pesos *+ El film hizo cifras astronmicas: en la primera semana, y a tres pesos la platea produjo 50.000 pesos (2002: 49, 58, 71) (10) Con respecto a la ideologa del Ford de esos aos, es importante sealar que del mismo ao de La diligencia es Young Mr.Lincoln, con Henry Fonda (un canto al espritu cvico americano) y de un ao despus, Vias de ira, basada en Steinbeck y tambin con Fonda (uno de los testimonios ms intensos de la situacin de los trabajadores de los viedos de California y un ejemplo de cine social). Fue despus de la Segunda Guerra, que Ford comenz a hacer filmes ms conformistas desde el punto de vista ideolgico. (11) Quien mejor entendi esto en el cine argentino fue, sin duda, Leonardo Favio con su adaptacin de Juan Moreira. (12) Carlo Mayo, un estudioso de la frontera argentina del siglo XIX, refuta todas las ideas que ven en la frontera argentina un trazado de lmites claros y sostiene por el contrario, que sta es porosa y abierta y que los intercambios econmicos, culturales y lingsticos son mucho ms frecuentes de lo que la tradicin historiogrfica tiende a admitir (1999: 96, 101). (13) Caln gangu (Negrada) es la nica letra que Manzi compuso para el film y tiene msica de Lucio Demare: La piel de color moreno, / el pelo color carbn / Y en lo oscurito del pecho / donde duermen los recuerdos, / colorado el corazn! (Manzi 2000: 354). (14) Juan Sapelli, el actor que encarna a Juan Padrn haba interpretado tambin, en pelculas anteriores, a los personajes de Juan Moreira y a Juan Cuello. (15) El guin no abunda mucho en los motivos que pudiera tener el hermano para matar al sereno Mejas (58) pero parece haber mviles polticos (finalmente, el hermano logra exiliarse). Tampoco hay que descartar un toque poltico en el nombre de la herona, el mismo de una de las vctimas ms sonadas del rosismo. (16) El hacendado Nstor Patrn Costas hermano de Robustiano, el senador, nos brind su colaboracin y envi a todos sus peones de a caballo, para que hicieran de extras; nos facilit a gauchos autnticos. Y tan autnticos que, cuando aquella gente recibi el aviso: De parte de Patrn Costas, tienen que bajar a Salta para hacer La guerra gaucha, se despidieron de sus familias, convencidos de que se trataba de una guerra verdadera, puesto que ignoraban qu era el cine. Y se llevaron sus propias armas, adems de un caballo de tiro cada uno (citado en Maranghello 2002: 52). (17) Es posible que en este texto furiosamente antirrosista haya pesado la vinculacin entre la recuperacin del caudillo y los grupos de derecha fascista. En 1934, Manzi haba compuesto Juan Manuel (Milonga federal) con msica de Sebastin Piana (Manzi 2000: 114).

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