jab,

Julius Der Schauspieler

TN
2,06S|

er bchaulpieler

and
,

fein

Haus
Bab

von

Julius

6^

DER SCHAUSPIELER UND SEIN HAUS/VON

JULIUS BAB

OESTERHELD

BERLIN

1909

& CO.

VERLAG

d^vw^,3^^^nWjvv 0^.

Vortrag wurde zuerst im November Mnchen vor dem Verein 1908 in Phoebus", ein halbes Jahr spter in erweiterter Form vor der Berliner Freien Studenten-

Dieser

schaft

gehalten.

Dem Wunsche mancher

Theaterfreunde, die damals nicht zugegen sein konnten, komme ich mit der nachstehenden Verffentlichung des in Berlin aufgenommenen Stenogramms nach. Ich habe nur wenige Undes gesprochenen Wortes abgewenige Definitionen schrfer formusonst habe ich, so sehr mir beim Leliert sen manche Rauheit des Ausdrucks auffiel, so nahe mir manche Erluterung und Be-

ebenheiten
schliffen,

festigung des Inhaltlichen lag, nichts gendert

und

nichts zugesetzt.

Denn

ich wollte

dem

Vortrag nicht das nehmen, was vielleicht seine beste Kraft ist: den Impuls der lebendigen Rede. Nur um dem Lesenden einen Ersatz fr die accentuierenden Gesten und Betonungen und Pausen des Sprechers zu bieten, habe ich die Hauptabsfchnitte des Vortrags mit Schlag-

worten

am Rande
Sommer

bezeichnet.

Berlin,

1909
Julius

Bab

Sehr geehrte
Sie hat,

Damen und

Herren!

wenn ich nicht irre, hierher zu kommen bewogen, dass in dem Thema dieses Vortrages Ich darf das Wort Der Schauspieler" steht.
wissen, durch wohl wissen, wie seit geraumer Zeit die Diskussion ber die Fragen des Theaters wieder im Anschwellen begriffen ist, wie lebhaft und von allen Seiten die Debatte ber die verschiedenen Punkte des theatralischen Wirkens wieder in Fluss Bhnen^^/^"' Die grosse Diskussion, die gekommen ist. alljhrlich neue Anregungen zu ziehen weiss aus den Vorkommnissen des theatralischen Lebens, deren jngste Phase eingesetzt hat
also

annehmen,

dass

Sie

alle

eigenes

Interesse

gefhrt

mit der naturalistischen Revolution

die neuerdings aus

in

Berlin,

den Bestrebungen des Nader turtheaters, aus mancherlei Versuchen Reinhardtschen Bhne, zuletzt aus den Vorgngen am Knstlertheater in Mnchen ihre Nahrung erhielt diese Diskussion hat in den letzten Jahren nach meiner Beobachtung sich immer mehr in ein Stadium entwickelt, das zu benennen wre als die Debatte ber das Schauspielhaus; dieses Wort Schau-

spielhaus in
standen,
in

dem architektonischen Sinne dem das anklingt, was

ist

ver-

am

Theater mit optischen Werten beteiligt

Architektur,
allererster

Malerei,
Linie.

Dekorationsarbeit in Diese Dinge scheinen mir

gegenwrtig zu stehen.
will

im

Vordergrund

der

Diskussion

Und wenn ich nun heute sprechen von dem Schauspieler und seinem Haus,
ich
in

so

will

diese

Diskussion

von

vorherein
Ich
errtern,

feststehen
will

das

soll

nicht einvor

Ihnen die ob preisenswert das Amphitheater oder das Rang- und Logen-Gebude, ob die stilisierte oder die naturalistische Ausstattung das Ziel sei. Ich will nicht untersuchen, ob der griechische Theaterbau, womglich das Freilufttheater, oder ob unsere gewohnte Kulissenbhne und ihr Dekorationsbetrieb das Richtige sei. In diese ganzen
nicht

treten.
Frage

grossen,
will

sehr

differenzierten
will

und umfangreieintreten.
i

chen Debatten
nicht

ich

nicht

Ich

Stellung

nehmen
ich

dieser Dis-

kussion,

sondern

will

Stellung

nehmen
Das, was

gegen
ich

diese Art der Diskussion.

Ihnen sagen mchte, was zu einem ganz erwecken die eigentliche und einzige Absicht meines Vortrages ist, wre nmlich, dass es auf all diese Dinge
lebhaften Gefhl zu
'

absolut nicht ankommt,

ten

dass

letz-

was im und am Theater geschaffen wird und geschaffen werden muss,

Endes
fr

das,

wenn

dieses

ganze

Institut

einen Sinn

be-

halten
gltig

soll,

all

diese

Dinge
es

masslos

gleich-

sind,

und

dass

eine

vollkommene

Verdrehung der wirklichen Wertverhltnisse und zwar eine ganz gefhrliche bedeutet, wenn diese Dinge heutzutage in den Vordergrund gestellt werden, als ob es sich um optische Gebilde handelte, zu deren Vollendung
der Schauspieler mitzuwirken habe, der Schauder einen Text mit gewissen Geberden, die sich dem Bild irgendwie einzuspieler

fgen haben, bringen

soll.

Diese Darstellung Das Enl-

scheint mir vllig verfehlt, scheint die

ten,

wahren

^^''^'^^^^^

Werte des Theaters vollkommen zu verschtdenn im Schauspielhause, im Hause des

Schauspielers, da entscheidet nur einer, da hngt es nur von einem ab, ob wir gelangweilt, khl interessiert oder bis ins Innerste
ergriffen

mit

einem grossen Erlebnis beladen

nur einer vermag da ber Sein oder Nichtsein zu entscheiden, und dieser eine ist der Schauspieler.
davongehen,
nichts wird erreicht werden Bhnenformen, die wir heute anstreben gegen eine ohnmchtige Schauspiel-

Nichts

wird,

mit

allen

Und alles wird in jedem Augenblick der grosse Schauspieler auf jeder Bretterbude unter freiem Himmel, wenn es sein muss, erkunst.

reichen,

der Schauspieler, dem die Gabe dieser Kunst zugefallen ist.

Sie

Beweis?

werden nun erwarten, dass

ich

diese

Anfangs-Behauptung, die ich zugleich auch als das Ziel des Vortrages schon bezeichnet habe, beweisen werde. Ich mchte Ihnen entgegnen, dass diese Behauptung nicht zu beweisen ist, wenigstens in keinem anderen Sinne, als in dem das Leben sich selber beweist. Diese Behauptung grndet sich nicht auf das Erlebnis von mir allein, sondern von unzhligen Menschen, die jemals fhlend im Theater gesessen haben. Nicht kann durch geschichtliche Darstellung, durch folgernde Argumentation aus der Geschichte des Theaters irgend etwas bewiesen werden, wie so gern heute
die
Theaterschriftsteller

es

tun.

All

diese

Sie Dinge knnen ja gar nichts beweisen. knnen im besten Falle, wenn sie sich auf richtigen Studien grnden, beweisen, wie die Dinge einmal gewesen sind, ehe sie in den Zustand des heutigen Lebens eintraten, ehe diese Gegenwart, mit der wir uns jetzt alle beschftigen und die allein uns eigentlich alle interessiert, weil wir in ihr leben, ehe diese Gegenwart wurde. Diese Argumentation historischer Art kann aber natrlich nicht beweisen, wie dieses gegenwrtige Leben zu sein hat, wie es sich entfalten soll, wie es werden muss;

denn diese Gegenwart ist ja da, sie lebt, ist in Ihrem Blut, in meinem Blut, in dem Blute jedes Menschen, der eben ein lebendiges Interesse am Theater hat, und das ist eine Tatsache,
die

unendlich
die
Ich

mchtiger

ist

als

jede

Schlussfolgerung,

aus

dem

Historischen zu

lichem

kann Ihnen also mit GeschichtIm letzten beweisen wollen. Grund kann ich nur appelieren an Ihre Erfahrung; ich kann nur erinnern daran, dass
ziehen
ist.

nichts

Sie

tief

erschttert
sind,

aus

dem Schauspielhause

gegangen
auf der

weil ein grosser Schauspieler

Bhne stand, und dass Sie unzhlige obwohl Male das Haus ^erlassen haben, Zuschauerraum und Bhne mit grossem Geschmack ausgestattet waren, obwohl ein grosser Dichter das Wort fhrte es standen Stmper auf der Bhne! Wenn Sie das erlebt Ich haben, haben Sie den Beweis in sich. glaube, Sie haben es alle erlebt, und nur erklren darf ich durch ein historisches Mo-

ment, was ich meine, nur erklren kann ich,

wie diese grosse Tat des Schauspielers zustande kommt. In diesem Sinne, als ein Beispiel, als eine Erluterung, nicht als einen Beweis wollen
Sie es aufnehmen,

wenn

ich Sie

stehung der Theaterkunst, wie sie

ist,

an die Entuns bekannt

erinnere.

den allerwesentlichsten Punkten, in den Grundlinien stimmt wohl die Entstehung des desThecders Theaters, soweit wir von ihr wissen, bei allen Vlkern berein; aber die lebhaftesten, die deshalb fr meinen Zweck tauglichsten Vorstellungen haben wir von der griechischen Bhne. Nicht ist dort etwas wesentlich anders gewesen als berall, aber markeuiter, deutlicher ist das, was wir hier von der Entstehung des Theaters wissen. Was wir wissen, ist, dass im Anfang eine religise Feier war, eine Versammlung anMendchtiger oder besorgter Menschen, dass schen zusammengetreten sind, um einen Gott, irgend ein hheres, unbekanntes, bermenschliches Wesen anzurufen, von dem sie Schutz erhofften, dessen Zorn sie abwehren wollten. soweit reicht unsere KenntUnd dann ist
In

Die

nis in der Entstehung der Theatergeschichte wenigstens bei dem griechischen Volk zurck in den Kreis dieser andchtigen Menschen

ein Einzelner getreten, der irgend eine besondere Gabe des Vortrages oder auch nur einen besonderen Rang in der religisen Gemeinde hatte, und der hat zu erzhlen begonnen von dem Wesen des Gottes, von den Schicksalen des Gottes, und diesen Menschen hat die Begeisterung seiner eigenen Worte bermannt, er geriet in Ekstase, er glaubte

schliesslich

der zu sein, von

dem

er sprach.

Er war

selbst der Gott, dessen

Wunderkraft er

verkndete, und die ergriffenen Zuschauer glaubten in dem Augenblick, den Gott zu sehen; sie antsie waren der v^orteten in flehenden Gesngen

Chor, mit dem dieser Hhere Zwiesprache hielt. Es war mit einem Male das erste Drama entstanden, es war pltzlich da: der Dichter, der Schauspieler, das Publikum. Sie waren alle erschaffen durch diese einzige Person, in diesem Menschen und in seiner Umgebung. So ist das Theater geworden. So ist es geboren aus dem Ergriffensein eines Einzelnen heraus; aus dem der von einem Anderen etwas zu sagen hatte, der

und den das grosse Gefhl bermannte, der pltzlich der Andere war in diesem Augenblick und den die Gefhrten dafr hielten. Das ist
ein Grosses, Unheimliches berichten wollte

die

Abstammung des Theaters.

ist

So

die Kunst des Theaters, wie wir alle Die Ent-

wissen, nicht geblieben.

getreten,

Es

ist

hier das ein- ^'^^^j"^

eintreten
soll:

was berall
Es
ist

muss,

wenn

der Welt eine Entwickelung sein

in

Ar-

beitsteilung.

eine Differenzierung ein-

getreten.

ein

abgesondertes,

Das Geschft des Dichters ist heute das Publikum ist heraus-

getreten aus

dem

darstellenden Krper.

Wir

haben bei den Griechen das sehr Merkwrdige: Zwischenstufen zwischen Publikum und
9

Schauspieler, wir haben den Chor, ein Rudi-

Wir haben auch der Jugendgeschichte der meisten bedeutenden Dramatiker unter den neueren einen Moment des ltesten Zustandes.
in

ment zu verzeichnen, wo jene die Lust anwandelt, zum Theater zu gehen", Schauspieler zu werden. Das deutet eine hnliche psychische Zwischenstufe nach der anderen Seite hin an. Und ich meine, es wird gut sein, sich zu entsinnen, dass die grssten dramatischen Dichter spterer Zeit, wie Aeschylos, Shakespeare, Moliere noch Schauspieler gewesen sind, dass sie irgendwie auch noch um
diese
krperliche,

physische

Erschtterung

wussten,

um

dieses pltzliche Aufgehen eines

Seele, sondern auch mit seinem Krper in ein anderes, fremum diese unheimliche Umdes Geschpf, setzung des Individuums. Nun ist natrlich nicht mein Glaube und noch weniger mein Wunsch, dass irgendwie das Theater sich zurckarbeiten knnte zu dieser Zentralisation in den einzigen Schauspieler, der da Publikum und Dichter auch

Menschen nicht nur mit seiner

ist.

Selbstverstndlich wird diese differenzie-

rende

weitergehen Entwickelung wird heute nur grosser Dramatiker sein, der nicht
selbstverstndlich

mssen,
der
ein
in erster

Linie Schauspieler

ist.

Der Schauspieler wird

10

der grsste sein, der vor allem und eigentlich nur Schauspieler ist, der ein distanziertes der Wortkunst des DramenVerhltnis zu Und ebensowenig wollen wir dichters hat. das Zurckfluten des Publikums in das Theater, wie es von gewissen dilettantischen Seiten noch immer als Ideal, als wnschenswert bezeichnet wird. Das Publikum gehrt vor die Bhne und nicht auf die Bhne. Das alles hat
sich mit endgltiger Schrfe entwickelt, als or-

ganisches Produkt der Kultur, durch die

leben,

wir

und daran soll nicht gerttelt werden. Aber etwas anderes als die Tatsache, dass diese Das Herz des ^^^^^'"^ Entwickelung weiter gehen muss, ist es doch, wenn nun die Frage gestellt wird: wer hat die
Macht, in
in

dem Augenblick, wo

diese drei alten,

ponenten,

besonderer Entwickelung befindlichen Comwo Dramatiker, Schauspieler, Publikum sich wieder treffen in einem einzigen actus? wo wieder Theater" ist? Denn Sie mssen nicht vergessen: es tritt jedesmal wieder eine Urzeugung ein im Theater; die drei Elemente, die Jahrhunderte auseinander gerissen haben, zu besonderer Entwickelung schiessen wieder zusammen. Es entsteht mit jener Stimmung ekstatischen Rausches wieder die grosse Einheit, und jetzt ist die Frage: wo ist der Mittelpunkt? In welchem von diesen Dreien ruht das Leben des Theatervorgan11

Das ruht nun nicht beim Zuschauer, nicht beim Dichter geschweige denn beim helfenden Architekten und Maler, es ruht in der
ges?

Schauspielkunst.
ich Ihnen keinen Beweis geben, wieder kann ich nur ein Beispiel geben, in dem vielleicht die persnliche Erfah-

Und wieder kann

rung vieler von Ihnen mir wird folgen knnen: der Hauptprobleme unserer heutigen Theater ist die Bewltigung Shakespeares, dieses ungeheuren Dichters mit der UeberEins
flle elementarer und vielgeteilter, niedergebrochener und neuaufgeworfener, ewig umgewandelter Lebenskrfte. Wie wird der auf dem Theater zu nehmen sein, mit welchen Knsten der Szene wird man ein rundes Bild seines Wesens geben? Das ist ein Hauptproblem, ber das die Bhnenreformatoren sich heute die Kpfe zerbrechen. Nun, ich habe Shakespeare - Vorstellungen von aller Art gesehen, Vorstellungen wo alle Knste des Bhnenganzen auf verschiedenste die Weise aufgewendet worden sind. Ich habe eine Hof-Theatervorstellungen gesehen, wo Wald - Schlucht einen bretternen Boden und

eine Studierstube den schen Kathedrale hatte.

genial-raffiniertes

Umfang
mit

einer

goti-

Ich habe Reinhardts

stilistischen

Spiel

und
voll

naturalistischen

Elementen

gesehen,

12

Stimmungsruschen aller Art. Ich habe auch die stilisierte Shakespeare-Bhne gesehen, wo

man man

die Rtsel

damit zu lsen glaubte, dass

ein Bhnenspielhaus mglichst so schuf wie es anno 1600 in London gewesen sein glaube, soll. Ich kann Sie versichern und jeder, der ehrlich ist, wird mir darin beistimmen, dass diese Unterschiede ganz nichtig waren im letzten Effekt. In meinem Erlebnis Shakespeares haben mich all die InszenierungsKunststcke letzten Endes gar nicht gefrdert. Sie hatten nur an sich einen kuriosen, stimmungsvollen oder abstossenden Wert; mit dem Erlebnis

des

theatralischen

Aktus,

mit

dem

sie wenig zu tun. Aber ich habe Shakespeare immer wieder erlebt auf der Bhne; ich habe ihn erlebt inmitten der stillosesten und geschmacklosesten Inszenierung, die man in Berlin und anderwrts sehen kann; ich habe ihn erlebt in Hof-Theatervorstellungen jedesmal, wenn einer auf der Bhne stand; wenn Adalbert Matkowsky ber die Bhne ging, dann war pltzlich der Shakespeare da. Dann konnten die Statisten lrmen, wie sie wollten, das Haus konnte aussehen wie ein moderner Teesalon, und aller mglicher dekoaufgerative Unfug konnte von der Regie boten sein pltzlich war Shakespeare da, pltzlich war dieses einzigartige Lebensphno-

hatten

13

men

Gemisch von Bosheit und Weinen und Jubeln, von Ueberschwenglichkeit. Alle Knste konnten vom Reda,

dieses

Gte,

von

und Baumeister vergeblich aufgeboten pltzlich war das Erlebnis, der Shakespeare, da und alles andere war nichtig. Und das alles ist nicht geschehen, weil das Problem des Bhnenhauses neu gelst oder endgltig
gisseur
sein

erledigt war, sondern weil ein Schauspieler auf der Bhne stand, der vermochte Shakespeare

zu sein.

Der Grund
des Irrtums?

ist und wenn wir den festen haben, dass die Mehrzahl der Menschen, die mit innerem Anteil ins Theater gehen, das ebenso erlebt haben, so stellt sich uns die Frage, wie ist das mglich, dass solch Missverstndnis in der ffentlichen Diskussion vorhanden sein kann? Wie ist diese ungeheure Verschiebung der Betonungen mg-

Wenn

dies so

Qi^^^y^^^

lich?

Wie kommt
Frage

es,

dass

man

nicht die be-

rechtigte

stellt,

wie richten

wir unser

Bhnenhaus ein, wie sollen die Dekoration und die Kulissen beschaffen sein, damit der Schauspieler einen wrdigen Rahmen hat, damit der grosse Schauspieler leicht und ohne Hemmung seine grosse Natur entfalten kann

warum
fragt

stellt

Warum
Gewicht,

man die Frage nicht so? man immer wieder mit absolutem
wir

wie machen

das Bhnenhaus?

14

Wie denken wir uns das Rampenlicht?

stilisieren

Wie

wir

naturalistisch?

Bhne? Machen wir sie Wie machen wir die Vorhnge?

die

es, dass man vergisst, wie doch Plunder gleichgiltig wird, wenn kein ungeheurer Kerl dazwischen steht? kein Kein SchauspieMenschendarstellungsknstler!

Woher kommt

dieser ganze

ler!

Woher kommt

diese

absolute

Verschie-

bung der Diskussion? Woher das kommt? Das will ich Ihnen sagen. Das kommt daher, Unmimischc
dass

Leute gibt, die absolut nichts vom Theater verstehen und es nicht merken. Das meine ich noch nicht einmal, wie Sie im Moment glauben werden, in bosshaftem, kritischem Sinne, das meine ich in einem viel eher
es

^^'^^^^^^

physiologischen

einem Sinne, fr den leider die gelufige Vokabel heute fehlt; und ich werde mir deshalb erlauben, sie jetzt notdrftig, ob sie schn sein mag oder nicht, zu prgen. Wir wissen Alle, dass wir keinen beleidigen und keinen als einen schlechten Menschen hinstellen, wenn wir sagen, dass er unmusikalisch ist. Es gibt Leute, die nicht
Sinne,

Fhigkeit haben, die feinen Tondifferenzen zu unterscheiden, und die nicht die Kraft der Tonerinnerung haben, aus Tonfolgen grssere einheitliche Gebilde, organische Wirkungen zu vernehmen. Das kann eben nicht Jeder. Diejenigen, die das nur bis zu einem
die

15

gewissen Grade knnen oder auch garnicht, sind eben unmusikalisch, und niemand hat ihnen solange in etwas vorzuwerfen, sie Dingen der Musik den Mund halten. Nun ist es aber eine bekannte Tatsache, dass es unmusikalische Menschen gibt; deshalb besteht eine gewisse Kontrolle auf diesem Gebiet. Schon durch die Selbstkontrolle, die man als ehrlicher Mensch bt, merkt man es, wenn man kein Gehr fr Musikalisches hat und Es ist aber meine feste Ueberschweigt still. zeugung, dass es genau so zahlreich und genau so ausgesprochen Menschen gibt: u n m i mischer Natur. Sie verzeihen mir das Wort. Sie wissen jetzt, was ich meine: Menschen, die nicht fhig sind, die Vorgnge Diese nachzuerleben. der Schauspielkunst Vorgnge sind nicht auf rein akustischem Wege durch das Ohr, auch nicht auf rein optischem Wege nachzuerleben, und wer glaubt, dass er nur zugleich zu hren und zu sehen braucht, um dieses Kunstwerk zu bewltigen, Irrtum. Um die Vorgnge ist auch noch im der Schauspielkunst aufzunehmen, dazu braucht

man

eine

Begabung, die eben durch nichts

anderes zu charakterisieren ist, als dass sie ein Abglanz der Schauspielerbegabung ist, so wie in jedem musikalischen Menschen ein Stck Es muss die Fhigkeit sein. Musiker steckt.
16

ganz mit Leib und Seele den Knstler nachzuerleben; der Theaterbesuch muss ein Vorwerden, in dem der rechte Zuschauer gang das Erlebnis des grossen Schauspielers, die psycho-physische Erschtterung, die Entrckung, die Umwandlung miterlebt. Das ist es, was der mimische Mensch besitzen muss, wenn er des Schauspielers Innere begreifen und nachempfinden will. Diese Gabe ist nicht allgemein, und sie haben vor allen Dingen auch nicht alle die Menschen, die mit innerster Anteilnahme in ein Bhnenhaus gehen; denn es gibt ein Bhnenhaus, wo auch Sitze unten im Parkett sind, wo auch vor Rampenlichtern ein Vorhang hngt, wo auch zuweilen Personen sich auf der Bhne bewegen Und wo doch nichts geschieht, was im mindesten zu tun hat mit unserem Schauspielhause. Aus der Existenz Die Oper dieses anderen Hauses, mit dem man eben das Haus des Schauspielers verwechselt, kommt die masslose Verwirrung in der Diskussion ber Theaterfragen. Dieses andere Haus ist das Opernhaus, das Haus fr musikalische Menschen, und die Leute, die (namentlich von Mnchen aus) das grosse Wort des Theaterreformers fhren, sind Leute, die ins Opernhaus gehren und nicht ins Theater. Leute, die nichts erlebt haben, wenn der alte Baumeister vorm Souffleurkasten stand, wenn die
17

Kopf bewegte oder ihre Hand, ein umwlzendes Erlebnis gewesen ist, dass ein Bassermann mit so merkwrdig erlschendem Singen ein paar Silben fallen Hess. Das sind Leute, die ins Opernhaus gehren und dort Erlebnis haben mgen. Leider dnkt diesen Leuten Bhne Bhne, und ob da gesungen oder nur gesprochen" wird das wird wohl dasselbe sein. Und diese Leute sprechen ber Theater! Und diese Leute haben eine Theatertheorie und streiten mit den triftigsten Grnden fr ihre Theorie, die
ihren
fr die

Dse

es nie

freilich

da
das

auf die Oper passt!

da
ist

Denn
wie KuSie

es

wirklich

sehr

wichtig,

lissen

Opern haus aussieht, in welchen und mit welchen Kostmen gespielt

wird.
liegt

Da
vllig

liegt die

Sache
weil
ist,

vllig

anders.

anders,

die

Oper nicht

ein

wie das Theater der Schauspieler, sondern eine Zusammenstellung, eine knstliche Zusammenraffung ewig getrennter und ewig im Kampfe begriffener Elemente. Diese Elemente sind die Musik und Musik and das Wort, das Wort, wie es der Dramatiker Sprache gebraucht, um individuelles Leben in der Entwickelung zu gestalten. Das Wesen seiner Worte und das Wesen der Musik, sie bringen Mit die Oper in diesen grossen Zwiespalt. usserster Energie begriff Richard Wagner
organisches

Wesen

18

Das ist ja der Kernpunkt seines ganzen Lebenswerkes geworden, das fhrte ihn zum sprechenden Leitmotiv, zum Musikdrama, zur Tonmalerei. Dass die Oper vor Wagner ein brchiges und halbes Wesen war, das gebe ich gern zu. Ich bin nur der Ansicht, dass diese Sache, durch das Musik - Drama, wie es Wagner zu schaffen glaubte, nicht besser, sondern unendlich schlimmer geworden ist. Denn je erheblicher das Wort wird, das auf der Opernbhne gesprochen wird, je weniger es gleichgiltig harmlose Zutat zur Musik ist, je mehr es eine Bedeutung" hat, um so unheilvoller tritt der ewige Streit zwischen der Musik und dem Wort hervor, und dieser Streit ist meiner Ansicht nach von Anbeginn bis zur Ewigkeit garnicht zu lsen. Denn was liegt im innersten Wesen der Musik? wodurch ist sie etwas anderes fr alle musikfhlenden Menschen, wie jede andere Kunst, wie jede andere Lebensusserung berhaupt? Sie ist es deshalb, weil sie nur
das.

weil sie etwas ganz losgelstes von allem Individuellen, von allem Spezifischen, all demjenigen, was wir
auf Allgemeingefhlen beruht,

eben mit sprachlichen Ausdrcken umgrenzen knnen, bedeutet, die Musik ist auf jener Hhe allgemeinen Fhlens, wo nur noch der Extrakt, nur noch das Gemeinsame der Ge19

schehnisse da
ist.

ist,

wo

alles einzelne ausgelscht

ist

Und im

ussersten Gegensatz dazu

es

die

einzige Leistung des Sprachknstlers, durch

das Mittel des Wortes immer wieder zurck-

zutauchen in die individuellen, in die Empfindung der Einzel-Erscheinungen und erst aus ihnen heraus immer neu heranreifen zu lassen ein hheres verbindendes Gefhl. In immer

neuen Kraftentfaltungen aus dem Besondersten

das Allgemeingefhl zu entfesseln, das

Wesen

dessen
rauf

am Ende
basiert

zu berhren,

was die Musik

das

zur Voraussetzung hat, wovon sie ausgeht, wosie

das
ist

ist

Wesen der

Sprachkunst.

Das

der ewige Unterschied

dieser beiden Elemente!

Und nun scheint mir dieser brennende Zwist ebenso wenig ausgelscht, wenn ich die Musik in ihrem innersten Wesen zu vernichten trachte,
d. h.

wenn

ich die sogenannte Tonmalerei pflege,

wenn
tivisch

ich die

Musik wieder einkreise,

dass
sie

sie

mo-

festlege,

Lebensdinge,

bestimmte

einzelne

Individuelles ausdrcken kann.

Weder durch
sich

diese Zerstrung der Musik,

die

eben
lsst,

in

zerstren

ihrem letzten Leben nicht komme ich zum Ziel, noch

komme

ich

zum

Ziel,

wenn

ich die Sprachkunst

gewaltsam hinaufdrcke, wenn ich sie mglichst der Hhe, dem Punkte des reinen Gefhls

20

annhere,
ist

wo

die

Dichterekstasen

nur noch
mit Hhe-

vom Allgemeinsten reden.

so

Denn
sie

die Sprache

beschaffen,

dass

nur

punkten nicht arbeiten kann; vollends nicht die Schon die lySprache des Dramatikers. rische Wirkung geht zwar stets auf ein musikalisches Gefhl grossen Stils aus, schliesst aber in sich stets eine Steigerung von individuell Begrenztem zum grossartig Religisen. Und nun ist obendrein ein rein lyrisches, lediglich aus strksten musikhaltigen Lebensmomenten gereihtes Drama unmglich. Im Drama habe ich gerade die allmhliche Steigerung

vom harmlosen,
in
auf.

alltglichen,

klaren, einfachen

ein

Ungeheures und Erschreckendes hinDas ist ja die ganze Wirkung des DraDiese Wirkung knnte

mas.

man

mit reiner

lyrischer Kunst" nur zu nichte machen.

Jede

Dichtung wird sich dem widersetzen, dass sie nur aus Hhepunkten, nur aus Ekstasen besteht. Das schliesst das Wesen der Dichtung eben aus, und so wird immer die Notwendigkeit
tes,

bleiben,

ein

alltgliches,

ein

unexaltier-

grossartigsten Drama im ekstatischsten Operntext zu haben. Solange die Opernbhne

besteht,

ein

harmloses

Unbedeutendes

auch

im

muss deshalb
die

in der

Oper guten Tag"

wissen,
die ganz

gesagt werden mssen: es werden immer Leute

kommen,

noch

nichts

21

eintreten und die sagen werden: Wie gehts Ihnen", und diese harmlosen Lewerden bensusserungen werden beladen mssen (und werden bei Wagner in Tristan und Isolde" z. B. in der fulminantesten Weise

harmlos

mit der ganzen Kraft des musikalischen Ausdrucks, mit dieser ungeheuren Ge-

beladen)

fhlsentfaltung.

Da

ist

ein grotesker Bruch

des knstlerischen Organismus vorhanden, den niemand heilen kann. Zu berwinden ist er

wie in Musik schweigt und die harmlosen Dinge gesprochen werden; gesungen wird erst wieder in Momenten, deren Gefhlsweite annhernd musikhaltig ist. Denn es gibt ja Momente, wo der Mensch singt! In diesen Momenten wird der Zwiespalt vergessen; aber wir werden immer wieder tief hineingestrzt werden, werden immer wieder ernchtert durch Jene andern unmusikalischen und doch vertonten Augenblicke, und dawenn der Leiter des Opernhauses mit komme ich zu unserem speziellen Thema keine Massnahmen dagegen trifft. Das OpernUnd nun diese Massnahmen. Es gibt zuge"'" standener Massen viele hunderte und tausende von Menschen, die im Opernhaus ganz reine Eindrcke geniessen und sich durch nichts stren lassen. Dies scheint mir aber nur dadurch mgeher,

wenn

er offen zugegeben wird,

-

der Lortzing

Oper,

wo

pltzlich

die

22

werden, dass hier vielerlei Knste angewendet werden, um eine ussere Einheit wenigstens vorzutuschen. Hier ist dann tatschlich die Stimmung des ganzen Hauses, der Bhne
lieh zu
.

hier sind

die

Kulissenbeleuchtungen, Malerei,
wichtig,

Farben,

Kostme

denn es

gilt

den

Zuschauer in einen Sinnenrausch zu bannen, ihn in der exaltiert aufgeregten Stimmung festzuhalten, in der die widerstrebenden Elemente Die Oper hat diesen ganzen vereint scheinen. Apparat als ein wirklich notwendiges und innerlich unentbehrliches Element, sie braucht
ihn,
sie

muss eine
die

ussere Klammer

haben,

unorganische Gebilde, diese auseinanderstrebenden Bestandteile zusammenhlt. Und von dieser Theorie der Oper
dieses

scheinen mir alle die Leute herzukommen, die

in so kindlicher

Weise die Bedeutung

in

all

dieses

artistischen
in

Beiwerks

dem Schauspielerhause,

berschtzen. Theater Der grosse Irrtum ist eben nur der, dass hier im Theater nicht fremde heterogene Elemente sind, die zusammengehalten werden mssen,
eigentlichen

dem

sondern dass wir hier einen lebendigen Organismus haben, der an einem ganz bestimmten Punkte noch die Einheit aller geEs gibt eben noch teilten Elemente aufzeigt. jemand, der das elementare Erlebnis des Theaters, die Urkraft, die es einmal geschaffen
23

hat,

in in

dem Moment der

sich

Theatervorstellung
ist

ganz

vereinigt,

und dieser eine

eben der Schauspieler. Es ist eine der falschesten und gefhrlichsten Schlagworte, die je in die sthetische Welt gesetzt worden sind, dass die Tragdie aus dem Geist der Musik geboren" wre. Der Mann, der als ein glubiger Wagnerianer diesen Irrtum in die Welt
hat in der spter zugefgten Vorrede zu seiner betreffenden Schrift: Die Geburt der Tragdie aus dem Geist der Musik"
gesetzt hat,

Worte gesagt ber seinen damaligen Geisteszustand und hat alles Aesthetische in dieser Schrift 80 entschieden dementiert, dass man kein Wort hinzuzufgen, geschweige denn gegen ihn zu polemisieren braucht. Der Geist Nein! Das Theater, dessen hchste Form ^" ^^^ Tragdie lebt, ist nicht geboren aus Isp/eSsi dem Geist der Musik, sondern das Theselbst so harte

ater ist geboren aus dem Geist der Verwandlung, aus dem GeiSchauaber reisst nicht wie Musik das Individuum hoch ins Allgemeine empor, lebt nicht wie Sprachkunst durch das dauernde Emporringen und wieder Zurcksinken und wieder Herausringen des Individuellen ins Allspielkunst

ste der Schauspielkunst.

gemeine Schauspielkunst ist eine total sinnliche Umsetzung von einem Individuum in ein
24

anderes und nur aus dem Vorgang dieses Verwandeins selbst weht uns ein Hauch des AllgeWas diese meinen, religis Umfassenden an. Tat des Schauspielers, diese Verwandlung, dieses unheimliche Etwas, was dort auf den
Brettern geschieht

was dies fr uns bedeuten kann, und warum ich mich so ereifre, den entscheidenden Wert dieser Kunsttat
ist

innerhalb des Theaters emporzuheben, das

es,

Aber
noch
viele

was noch zu errtern bleiben wird. gestatten Sie mir, ehe ich in den the- ^'"
Teil

Beispiel

oretischen

dieser
ein

Errterungen
das
vielleicht

eintrete,

einmal
ein

lebendiges

Beispiel

anzu-

fhren,

Beispiel,

mehr wie

das

andere geeignet ist, das Unheimliche, ganz Unverstandesmssige, Wunderbare, was im Wesen der Schauspielkunst liegt, klarzustellen.

Vor einer Reihe

von Monaten

gastierte hier in Berlin die franzsische Schau-

spielerin Sarah Bernhardt. Ich mchte Ihnen kurz beschreiben, was damals geschah. Dort

waren
fr

also

auf einer Bhne,

die

nicht

eben

franzsische

Schauspielkunst

eingerichtet

war, Kulissen von einer abstossenden Scheusslichkeit

aufgehngt, Plunder vermutlich aus den ltesten Magazinen der Stadt Berlin zu-

sammengeholt.

Innerhalb

dieser

Kulissen

wurde

ein Stck agiert, das fr mich zu

dem

Verlogensten, Leblosesten gehrt, was die dra-

25

matische Produktion hervorgebracht hat.

ses

Die-

von Schauspielern sechsten, siebenten Ranges, bei deren Bewegungen man sich keinen Augenblick des Eindruckes erwehren konnte, dass ihr Tun ein Anagiert

wurde weiterhin

gelerntes

und
diese

innerlich

Unerhebliches

war.

Kulissen, in diesen Rahmen, Ensemble trat eine Frau ein, ich muss das deren erster Eindruck einsagen, weil es zur Sache gehrt Es stand eine Greifach abschreckend war. sin da, von der man das Gefhl hatte, dass sie jeden Augenblick zusammenbrechen kann, die noch viel lter aussah, als sie in Wirkin in

Nun

dieses

lichkeit

war,

die

einfach

senil,

verfallend,

unheimlich

wirkte.

Und nachdem
das

so

jedes

in Element der Theaterkunst, Betracht kommt, alles was auf die ussewas durch ren Sinne wirken kann, alles, in das Wort des Dichters wirken kann, der abscheulichsten Weise vertreten war nachdem die Bedingungen so lagen, fing diese Frau an zu spielen. Nach einer Minute sah man nicht mehr, dass sie alt und hsslich

sonst noch

war.
lich

Man hatte es vergessen. Sie war pltzjung geworden, sie hatte ein Lcheln auf

ihre Beweden Lippen, das bezauberte; gungen, ihre Stimme, ihre hingerissene Lustigdas war so keit, der Ton ihres Schmerzes

26

jung, so aus der tiefsten Seele eines

eben

er-

Geschpfes kommend, dass alles vergessen war, dass wir pltzlich ein Wunder

blhenden
erlebten

und erschttert waren von der Erfahrung einer grossen Menschenseele, die vor uns sichtbare Gestalt wurde. Sie werden an diesem extremen Fall nun unmittelbar verstehen mssen, was nach meiner Ansicht im

geschehen kann, was durch den grossen Schauspieler dort jeden Abend geschieht. Es ist nicht mehr und nicht weniger als ein Wunder. Es ist das Wunder, dass die Seele sich enthllt aus dem Krper
Schauspielhause
heraus,
faltet,

dass sie alle ihre Mglichkeiten entanders zu sein, als jenes durch die
begrenzte,

Physis
nen.

das

wir

zu

kennen

mei-

Es

ist

das Wunder,

dass hier offenbart

wir sind doch eigentlich viel mehr, als der Mensch, den wir nach rationeller Meinung mit uns herumtragen. Unbekannte grosse Mgwird:

wir

da draussen gehren zu uns, die wenn wir die Macht haben, ergreifen knnen. Wir knnen anders sein, knnen eine neue Persnlichkeit aus uns heraus gestalten. Denn das, was dort gelichkeiten

irgendwie,

schah,
ein

was diese Frau dort

junges

vollbrachte,

war

nicht etwa eine Verstellung",

sie

war

nicht, dass

Mdchen nachmachte.

Stellen

Sie sich vor, wie schlechtweg peinlich, ja wi-

27

gewesen wre, wenn eine alte Pergestellt", die Manieren und Tne htte. eines jungen Menschen nachgemacht Das war es ja, dass sie pltzlich jung war, dass ein ganz junger Mensch vor uns stand, dass sie irgendwo aus seiner unbekannten Natur
derlich es

son sich jung

heraus die Mglichkeit genommen hatte, ein ein ein junger Mensch, anderer Mensch, Mensch mit schweren kindischen Leidenschaften zu sein. Nun, und diese Mglichkeit Mglichkeit aus Schauspielers, diese des sich heraus mit einem Willensantriebe, vielleicht sogar mit einem hohen Grad von Bewusstsein einen neuen Menschen zu erschaffen, vor uns erstehen zu lassen, dieses innere Mysterium der Schauspielkunst
willen
ist

es,

um

dessent-

Zentralvorgang des Theaters so wichtig erscheint, um desswillen es mir so bedenklich scheint, wenn diese Grunderschei-

mir

der

nung, dieses Herz des Theateraktus verborgen wird unter Nebenschlichkeiten und Aeusserlichkeiten.

dass das schauspielemimischen Erfahrungen und die ^r unsere Generation, fr die jungen Leute, vorige die kurzem angefangen haben, an den seit Generation nichtigen Dingen des Lebens sich zu beteiligen, wieder ein besonders wichtiges und Seit bedeutendes Erlebnis werden kann.
Ich

Das

glaube

nmlich,
die

mwnsche

j-jg^j^g

Erlebnis,

28

ein

paar Jahren,

seit

leicht.

Denn
gleich,

diese Disposition

einem Jahrzehnt vielist keineswegs

glaube,

immer

und

ich

dass

z.

B.

schon die Generation unserer Eltern im ganzen genommen, im grossen typischen Durchschnitt im wesenteine unmimische gewesen ist,
lichen nichts fr diese Erlebnisse brig hatte.

Sie

werden

sich

sogleich

erinnern,

dass un-

sere Eltern vielleicht mit einer grsseren Lei-

denschaft als wir heute ins Theater gegangen

sind,

dass

ein

lebhafteres
ich

Theaterinteresse"

da war.

Aber

Theaterinteresse

glaube nicht, dass dieses um den Schwerpunkt des

gravitierte.

Schauspielerischen
als die

Ich

glaube,

dass der Schauspieler dort dastand wesentlich

Vollendung einer bunten, schnen,

hatte,

re-

alen Welt, an die er seine Gesten und seine

Tne auch auszugeben

dass er nur ein

Was auf uns heute von Schauspielern aus der lteren Generation, von Schauspielern die vor 30 Jahren einen grossen Ruf hatten das ist (mit ein paar grossen Ausnahmen natrlich) wesentlich von dieser reprsentativen, usserst
Glied in der Kette war.

gekommen

ist

geschmackvollen,

rein

sensualistischen,

das sind im wesentlichen sehr gute Sprecher, gewiegte Akteure, die des inneren Mysteriums der Schauspielkunst, wie es mimische Menschen erkennen knnen.

sprechenden Art gewesen,

an-

29

sind. Und das gewesen auch seinen inneren Grund "zu haben. Die Generation vor uns war eine rationalistische, sie war grossgezogen mit Materialismus, mit Realpolitik, mit dem, was man praktisches Leben nennt. Es war die Zeit Bismarcks und war zugleich die Zeit der

nicht

teilhaftig

scheint

mir

Naturwissenschaften.

Es

war

die

Zeit,

wo

man
stand

es fr einen endgiltigen erfreulichen Zuhielt,

loszukommen und erlst zu sein Empfinden, loszukommen besonders von der Religion, in deren Mittelpunkt ja merkwrdigerweise ein Mysterium der Das steht. Verwandlung, der Umsetzung alles hielt diese Generation und wohl zu-

vom

religisen

nchst mit Recht

Sie

fr eine

Errungenschaft.

die Form dieses alten Glaubens geworfen zu haben, sich emanzipiert zu haben. Sie hatte nun das Gefhl, sehr genau zu wissen, wie die Dinge zusammenhingen, sie war gesttigt mit ihrer Aufklrung. Jedes einzelnen Menschen Selbstgefhl hatte teil an diesem Weltgefhl; jeder

war

froh,

ber

Bord

hielt

sein Ich

fr

eine

sehr

sichere Sache,

fr ein ganz klar umrissenes Etwas,

er

die

genaueste

lung

hatte.

von dem und zweifelloseste VorstelEs war ein hnlicher SeelenzuDeutschland

geherrscht
hatte.

stand, wie er hundert Jahre frher zur Zeit der

Aufklrung
30

in

Wie wir wenn er

der

ihn noch in Schillers

die

Worten

finden,

letzte

Jahrhundertwende begrsst, als und strkste Sprecher dieser

Epoche:

Wie schn o Mensch, mit deinem Palmenzweige

du an des Jahrhunderts Neige In edler stolzer Mnnlichkeit Mit aufgeschlossenem Sinn, mit Geistesflle, Voll milden Ernst, in tatenreicher Stille,
stehst

Der

reifste

Sohn der

Zeit,

Frei durch Vernunft, stark durch Gesetze, Herr der Natur u. s. w.

Ein Gefhl der Sicherheit und Sttigung beherrschte jene Generation und so htte ihr eine richtige Schauspielkunst, diese Kunst fragwrdigster Erschtterung des Ich, wenn sie sich ihr berhaupt genhert htte, nur hchst unbehaglich sein knnen. Sie hatte eigentlich
nichts mit ihr zu tun.

Damals ist nun auf das Zeitalter der Aufkl- Die Aufrung ein Zeitalter der Romantik gefolgt, und so [^^""^ ^^^ ist es auch bei uns wieder nach 100 Jahren gewesen. Alle diese Dinge, die den Stolz und die Freude der vorigen Generation ausmachten sind der neuen Generation zu einem Anlass tiefster Bengstigung, grosser Demut, unheimlicher Erschtterung geworden. Ja, wir wissen, dass der Mensch nicht von einer Hand aus der vierten Dimension durchgreifend auf die Erde
31

ward und von ihr geleitet und bestimmt Wir wissen, dass er abhngig ist von hundert Dingen vor und mit ihm. Wir wisgesetzt

wird.

sen die Lehre von der Entwickelung, der Vererbung, vom Milieu und noch ein Dutzend andere Lehren, die alle besagen, dass wir nur eine Funktion von hundert fremden Faktoren
sind, aber

diese Erkenntnis

kann uns
gerade

allen
in

das

Selbstgefhl

nur
die

wieder
sich

rauben,

dem
Fr

diese
Gott

Leute,
die

vom

direkten
steht

losgerissen

hatten,

schwelgten.

Frage brennend, was welche GeDingen, walt ist es denn, die wir Vererbung nennen, die wir Milieu nennen?! Was ist dort Reales? Und was bleibt denn schliesslich Reales von uns brig, wenn wir ein Schnittpunkt fr so unzhlige Gewalten sind? Was setzen wir ein als das Bleibende, das Unerschtterliche, als unser Ich", wenn wir von allen diesen Dingen abhngen? Und so ist wie im Umdrehen eines Handschuhs, aus denselben Erkentnissen, die jene Generation stolz und sicher und rational machte, etwas ganz Irrationales, etwas Unheimliches, etwas FragwrdiDer Dichter, dessen grosses ges geworden. und unantastbares Verdienst es ist, dass
uns
ist

hinter

diesen

er
erst

diesem Komplex von Empfindungen zuerschpfenden Ausdruck geschaffen, ihm

32

die haltbarsten sprachlichen

Bindungen gege-

ben
hat

hat,

ist

Hugo

v.

Hofmannsthal, und er

das Extremste gesagt, was aus dieser ganzen Skala der Empfindungen heraus zu Er hat gedichtet, sagen ist. Wer lehrte uns den Namen Seelen geben, dem Beieinandersein von tausend Leben?" Wenn Sie sich einen Augenblick das Schillersche Wort, das ich vorhin anzog, ins Gedchtnis zurckrufen wollen, so

haben Sie die unPerson uns Beieinandersein

lehrte

ermesslichste Kluft, die zwischen menschlichen

Vorstellungen

von berhaupt mglich

der
ist.

menschlichen
Ja,

wer

den Namen Seele geben, dem von tausend Leben? Ganz fremde, mchtige Dinge, ber deren Natur wir garnichts wissen, sind es, die in uns einstrmen und aus uns bestndigen ausstrmen und durch deren Wandel und Durchgang wir sind Wo aber ist der feste Punkt. da noch? wir" Was sind Was fr eine Berechtigung hat es da, Ich" zu sagen? Was ist eine Persnlichkeit, was

ist

ein Charakter.
ist

Aus diesem Zustande des Zweifeins

die Schan^P'^^^^^'

Generation denn auch zu verhngnisvollen Folgerungen gekommen. Die Auflsung von Charakteren, die Persiflage, die Dementierung der Persnlichkeit ist heute sozusagen der beliebteste geistige Sport.

Den Grundtypus

hat in dieser

as

Richtung ja noch Henrik Ibsen, der geniale Emprer aus Hass und aus Sehnsucht, der bsartige, verkniffene Grbler und Halbpoet aus dem Norden auf die Welt gestellt. Er hat das unvergleichliche Wesen geschaffen, das Hjalmar

Ekdal
als
ist:

heisst,

und das heute schon vielmehr

knstlerisch

eine einzelne Bhnenfigur, das ein Typus

ein

hundertfach

nachgeahm-

und tausendfach schon am wirklichen Leben aufgedeckter Typus. Was bedeutet nun dieser Typus? Was ist Hjalmar Ekdal?
ter

Hjalmar Ekdal ist jemand, der behauptet, ein Ich zu sein, so und so beschaffen, mit Krften, Leiden und Leidenschaften und der garnichts ist, als eine sinnlos wechselnde Folge momentaner Notdurft, kmmerlich angetrieben, ganz bald von diesem, bald von jenem,

ausserhalb

seiner Macht gelegenem Anlass, und der zu diesen Gewaltakten einer ihm ganz

heterogenen Masse von Krften die Pose individuellen Wollens, innerster Getriebenheit mimt. Dies ist Hjalmar Ekdal und nach dem Vorgange Ibsens sind nun die deutschen Literaten,

und die skandinavischen und

franz-

sischen auch

scheinung

eine internationale Erdiesem Komdiantentum der Peres

ist

snlichkeit auf die Witterung

speziell die
fast

gekommen.

Was

Wiener Schule produziert, dreht sich ununterbrochen um diese Art Komdianten-

34

tum" In immer anderen Graden und Arten wird

.

immer
das

wieder

aufgedeckt

das Vorspiegelnde,

der Darstellung einer Persnlichkeit, in dem prononzierten Betonen eines Ichs, eines geschlossenen Individuums
Unreelle,

das

in

Diese Schriftsteller sagen immer wieder in allen nur mglichen Wendungen, wer in dieser fliessenden Welt ein Individuum, eine
liegt.

geschlossene,
darstellt,

fest

umgrenzte

Persnlichkeit

der posiert,
das

lgt, schauspielert;

so ein
die

Wesen

gibt es nicht

denn

so etwas kennt

kann nur der Schauder kann nur auf seinen Brettern so tun, als wenn er Jemand" wre. Denn innerhalb dieser Welt von Leinewand
Natur nicht,
spieler vorspiegeln,

den Wirklichkeiten, kann nicht durch ihre Arbeit immer wieder dementiert werden. Die schrfste Fassung hat diesen Auflsungsproblemen noch Bernhard Shaw in seiner Psychologie gegeben; der zeigt von der
ist

er frei von

sozialistischen Kritik unserer Gesellschaft aus-

gehend

jedem Sinne unreell fundierten Individuum gegenber unerschpflich witzig und bsartig, in der Art wie er Vorhnge zurckzieht, wie er gespielte Charaktere entschleiert, wie er Realitten, ganz
sich
in

dem

dem Schauspieler bekannter Art, hinter dem

anderer,
aufdeckt.

selbst

ganz

unIch

dargestellten

So scheint

es, als

ob wir in einen 35

gnzlich

unhaltbaren Zustand der Anarchie hineinkommen, der individuellen wie der soziheisst nicht, das Indivi-

alen Anarchie. Denn duum aufheben, das

Ich

fr
fr

ein Nichts, ein

fr

eine

blosse

Phantasie,

Gebilde erklren

lgnerisches

heisst das nicht jede Le-

bensmglichkeit aufheben, zunchst einmal fr

den Einzelmenschen, der sich in irgend einer Form behaupten will, und vollends fr die Gesellschaft, die dadurch besteht, dass sich die Menschen darauf verlassen knnen, ihre Mitmenschen in irgend einem Umkreise stabil
zu
mit
finden,

die

sich

Individuen

von

bender Qualitt zu Glaube aufhrt, sobald es einfach in unserem Gefhl fr eine Fabel gehalten wird, dass Individuen sind, dass Charaktere, Persnlichkeiten existieren, sobald schwindet eigentlich jede
soziale Mglichkeit.

darauf einrichten muss, einigermassen gleichbleirechnen. Sobald dieser

Somit steht diese Gene-

Konsequenzen ihrer skeptischen Grundempfindung an einem sehr Und dies ist nun gegefhrlichen Punkte. rade der Punkt; wo meiner Meinung nach das Erlebnis des mimischen Menschen, das Erlebnis aller grossen Schauspielkunst von emiBernhard nenter Bedeutung werden kann. Shaw, der meines Bednkens einer der klgsten lebenden Menschen ist, und der besonration durch

die ussersten

36

ders das Talent hat, die Doppelseitigkeit aller

Dinge zu sehen und die Negation seiner eieben dieser genen Stze sofort zu sagen Skeptiker, eben dieser unermdliche Entlarver von sozialen und individuellen Schauspielern, hat auch einen Satz geschrieben, der in einer wenig gekannten Vorrede stehend, mir zu-

fllig

in

die

Hnde

fiel,

und

dieser

Satz

hiess:

Es gibt keine Grenze zwischen Schauspielerei und Betragen, die nichtauchdieGrenze

zwischen einem theatralischen Meisterwerk und dem tglichen Theaterschund wre".

Hierin
liegt,

recht verstanden

und konsequent

durchdacht,

entscheidende Wendung fr die Entwickelung, die ich Ihnen aufgezeichnet

die

habe.

Der Unterschied zwischen dem, was Shaw hier Betragen" nennt, d. h. zwischen dem

Schauspiel-

Wesen
lerei"

einer gehaltvollen, innerlich berechtigten

Persnlichkeit und dem, was

Shaw

Schauspie-

das Verhalten eines verlogenen Subjektes, eines Menschen, der mit der Natur Komdie spielt, der etwas uideres scheinen will, als er nach seiner natrlichen Situation scheinen darf dieser Unterschied ist nicht grsser, als der Unterschied zwischen
nennt,
d. h.

37

einem guten und einem schlechten Schauspieler auf der Bhne. Und damit haben wir das Geheimnis beim Kern; damit haben wir die Mglichkeit, nicht, wie man es heut gewissen Orts wieder so sehr liebt, um die skeptischen Erkenntnisse der letzten Generation herumzu-

gehen, nicht sie einfach zu negieren und zu tun,

als

wenn

die ungeheuer sprengende Geistesar-

beit eines grossen Zeitalters umsonst

sondern wir haben die Mglichkeit, diese Arbeit zu benutzen, durch sie hindurch zu gehen zu einer neuen positiven Erkenntnis und so zu einem Glauben an Persnlichkeiten, an Individualitten zu kommen. Denn die Dinge stehen, recht betrachtet nun so: nur wo schwchliche und wandelhafte Laune, statt starker Leidenschaft den Charakter bildet, da entsteht ein wertloser Mensch, da entsteht aber auch eine schlechte Bhnenleistung. Der Wille, das Bewusstsein einen Menschen darzustellen, das verdirbt an sich nichts. Das ist es gerade, was jedem grossen Menschen in Wahrheit eigen ist! Was diese Skeptiker dementiert haben, was sie aufgedeckt haben, das war nicht das Wesen des Individuums, der Persnlichkeit berhaupt; das ist nur das Wesen des schwchlichen, des belanglosen Individuums. Nur dann ist Schauspielerei", ist bewusste planvolle Darstellung, Markierung einer
geblich gewesen wre,

und

ver-

38

bestimmten Person im Leben verhngnisvoll flschend und lcherlich, wenn es unbedeutende, kleinliche, unnotwendige Instinkte sind, von Aber die denen diese Arbeit ausgeht.

bewusste Arbeit des Formens, aber der Wille, eine Persnlichkeit darzustellen, das ist an
sich

im Gegensatze zu dem Werte, zu der Lebensbedeutung, zu der innichts,

was

dividuellen

und

sozialen

Erheblichkeit

einer

eben die merkwrdige Tatsache, die wir beim Schauspieler beobachten knnen, und fr die der Schauspieler mir berhaupt die Ausdruckserst
Person
steht.

Das

ist

mglichkeit zu liefern scheint.

spieler
Selbst;
ist stets

Denn der Schau-

so ein bewusster Darsteller eines

hat, jetzt

er

ist

ist nicht Jemand, der beschlossen einmal so und so zu scheinen, sondern Jemand, aus dem die Kraft zu Tage tritt,

er

so oder so zu sein,

dem

es

gegeben

ist,

auf

einen bestimmten Anlass hin, auf einen Gefhlsanruf hin wissend und wollend ein neues Ich
ein neuer sich heraus zu produzieren, Mensch zu werden. Entsinnen Sie sich an das Epigramm Friedrich Hebbel' s: Spielen nur hiess es, wenn Menschen die

aus

Schatten der Dichter beseelen?

Leben

heisst es, nur schnell!

Richter er-

wgt's,

wenn

Ihr sprecht.

39

In diesem Vers liegt zugleich alles,

was

den

Schauspieler

mit

dem gewhnlichen Menschen

verbindet und was ihn unterscheidet. Das Unterscheidende liegt nmlich in dem Worte
schnell".

Der Schauspieler

ist

ein

Mensch mit

der ein geringeres Stabilittsbedrfnis und einen grsseren Bewegungsimpuls hat als die Menschen
als wir,

einem anderen Lebenstempo

Darum ist er im stnde oft, jeden Abend, wenn es sein muss, die Tat zu vollbringen, an der andere meist ihr ganzes Leben arbeiten: einen Menschen herauszustellen, der so und so ist. der in den Augen der anderen eine bestimmte Geltung, eine bestimmte Farbe hat und an den er selbst glauben kann. Es ist ja wirklich eine Legende und diese Legende
sonst.

mir die eine Aufgabe der Schauspielkunst zu sein dass

endgiltig zu entschleiern

scheint

die Persnlichkeit des Menschen, sein Ich

als

eine feste Substanz mit ihm auf die Welt kommt,

eine Substanz, die unser bewusstes Leben

nur

zu konstatieren" habe und an der alles Handeln zur Flschung wird. Nein, so ist es
nichts;

aber

di

Persnlichkeit,

das

Ich

ist

nun

berhaupt eine Legende, sondern eine Wirklichkeit anderer Ordnung und dies zu entschleiern scheint mir die andere eigentlichste Aufgabe der Schauspielkunst. Jede Persnlichkeit, jeder Charakter, der heraustritt
nicht

40

in's

Leben,

ist

eine Tat,

ist

eine gewusste

den zahllosen Mglichkeiten, die zu jeder Stunde dem Individuum das Leben anbietet. Der Mensch stellt sein Ich dar und gerade der grosse Mensch wie oft hat er sich nicht vorwerfen lassen ms-

und gewollte Bildung aus

sen,

dass

er

ein Schauspieler"

sei,

weil er

eben ein schnelleres Lebenstempo, eine geringere Stabilitt, einen grsseren Bewegungsantrieb hat als der gewhnliche Mensch. Und
deshalb im Laufe seiner Lebenszeit mehrere oft sehr verschiedene Persnlichkeiten darstellt. Hat er nicht immer wieder das Urteil seiner Freunde dementiert? Haben die langsam
weil
er

Lebenden nicht immer wieder ber die grossen Menschen gezetert, dass sie nach ein paar Jahren ein ganz anderes Gesicht htten, einen ganz anderen Menschen darstellten als
frher, dass

man

sich nicht mit ihnen auskenne,

Ist

dass auf sie kein Verlass sei?

nicht diese

Klage in der Umgebung grosser Mnner immer wieder zu finden? Welche Enttuschungen, welche Kmpfe hat nicht zuletzt noch Friedrich
Nietzsche
all

seinen Freunden bereitet

weil
sich

er im Sinne seines Wortes lebte: Nur

wer

wandelt, bleibt mit mir verwandt."

Und

soll ich

erinnern an die drei, vier ganz verschiedenen

Menschen, die im Laufe eines grossen Lebens ein Goethe aus sich herausgestellt hat? Und
41

ein Bismarck, ein Napoleon, ein

scheint mir

Cromwell

eben dies die Bedeutung des Nun mimischen Erlebnisses, dies die Bedeutung des Theaterschauspielers zu sein: er bringt den
Beweis,
dass

der

sozial

sichtbare Charakter,

die Persnlichkeit in einem

neuen Sinne doch

ist

eine positiv wirksame Realitt

nicht als

Seelensubstanz, aber als Tat.

Entsinnen Sie
klrungszeit
auf

sich,

wie am Ende Jener Auf philosophischem Gebiete die

Dinge lagen, wie es vor etwas mehr als einem Jahrhundert mit der Kritik des Objektes bestellt war, wie die grosse Skepsis in England und Frankreich damals die Realitt der Aussenwelt auflste, wie man bewies, dass die Dinge aussen so nicht sind, so nicht sein knnen, wie wir sie wahrnehmen, und dass sie deshalb fr uns nicht sind. Da war auf einem anderen Wege bereits dieselbe Gefahr der Anarchie da, vor der wir heute wieder durch Was damals die Kritik des Subjekts stehen.
die

Wendung

herbeifhrte,

war

die ausseror-

dentliche Tat des- Philosophen Imanuel

Kant.

Kant hat damals dargetan, dass die Dinge dort draussen realiter nicht sein knnen, wie wir sie wahrnehmen, und dass wir allerdings auch nichts wissen knnen von der Art, wie sie an sich sind, resp. welche Kraft letzten Endes Aber er hat bewiesen, steckt. in ihnen
42

dass eine Lebenskraft in uns steckt, die es uns notwendig macht, die Dinge so zu sehen, wie wir sie sehen, dass unser Geist Formen hat,
in

die

wir

alles

Objektive

pressen

mssen.

aufnehmen und Dass die Dinge deshalb

nicht als Substanz absolut sind

aber dass sie

fr uns Lebende, solange wir leben, eine Realitt,

eine Denk- und Fhl-Notwendigkeit sind.

Diese Art der Realitt hat damals Kant dem Objekt gerettet, und ich glaube, dass die Zeit kommen wird, wo ein Philosoph in dieser Art
das Subjekt, das wahrnehmende Ich retten wird, das durch die moderne Skepsis in Frage gestellt ist. Er wird die Persnlichkeit als Absolutum preisgeben, aber er wird festhalten, dass eine
(allerdings ganz unbekannte) Kraft unseres Innern (so unbekannt wie das Ding an sich!) uns zwingt, unser Leben nach einer Selbst- Vorstellung zu formen, nach der Form der Persnlichkeit, des Charakters und dass in diesem Sinne das sozialsichtbare Ich eine Realitt" ist. Und dieser Philosoph wird nicht anders arbeiten knnen, oder doch nicht besser, als wenn

er sich jener Bildlichkeit, jener sichtbaren Beispiele bedient, die uns die Schauspielkunst anbietet

sie,

in

bildung,

des

Individuenerschaffens

der der Prozess der Selbstimmerfort

vor

sich

geht,

vor

unseren
dort

Augen.
auf

Das,

was

der

Schauspieler

der

Bhne
43

unser eigentliches Lebensgeschft. ja, wenn wir uns entwickeln, wenn wir ein Mensch, ein Eigenes, eine Persnlichkeit werden wollen. An der Kunst
tut,
ist

ja

Das tun wir

wird es offenbar, dies letzte Geheimniss: Aus einem dunklen Antriebe dort heraus greifen wir in das
des
Schauspielers

Leben

draussen, das uns eben nicht fremd", sondern etwas ist, was hat, in unseinc h k e d e M g
i 1 i i t

zutreten,
gleich
Stoff,

was die Mglichkeit hat, uns zu werden. Dies Leben gibt uns den

Gestalt, die wir

dass wir daraus eine Gestalt bilden, eine dann unser Selbst nennen, die

wir nach
Die

dem Masse der

Sie

realen Welt auch wirkmir,

lich selbst sind.

Und nun werden

"^^^^ ^^^^^ begriffen

am Ende

wenn

Sie

haben, noch entgegenhalten der^Schauspielkunst knnen, dass diese Fassung der Aussenwelt in ein neues Ich hinein, ja nicht nur des Schauspielers Tat
ist,

dass dieses ja jeder Knstler

vollbringt, dass das ja eigentlich das Geschft

fen

der ganzen Kunst ist, immerfort herauszugreiaus dem scheinbar geschlossenen Kreise herauszugreifen, fremde des Individuums

und daraus ein neues Ich, eine neue Existenz zu schaffen. Das tun ja die
Teile einzuziehen

Knstler eigentlich
alle.

alle.

Aber bei ihnen

ist

Ja gewiss, das tun sie dieser Prozess ver-

44

steckt

unter

dem

scheinbar

objektivierenden

Vorgang ihrer Technik; nicht mit eigenem Leib und Leben, in einem distanzierten Material gestalten sie sich neu, und da ist es schwerer zu bemerken, dass ihr Werk doch eigentlich auch nur ein Ausgiessen und Neu-Beschliessen Aber angesichts des Schauihres Ich ist. spielers, angesichts dieses unheimlichen Menschen, der dort vor uns ein anderer wird, der aus unbekannten Sphren in sich hinein pltzlich neue Lebensmglichkeiten zieht und sie zu einem neuen Individuum vor angesichts dieses uns zusammenschliesst Schauspieles knnen wir nicht zweifeln, was das eigentliche Geschft der Kunst ist: das ist

ein ewiges Sichumbilden einer Person,

ist

das

Neuwerden, neue Gestalt-Annehmen des Individuums. DerSchauspieler das muss

das

letzte

Wort

in

nichts als der strkste, der deutlichste Fall des Menschen berhaupt.
Wertes
sein

dieser Betrachtung

seines

ist

Weil wir dieses unser eigenstes Geheimnis ^^^ Mann

verstehen knnen im Schauspieler,
weil diese Schwert

Strkung unseres Selbstgefhls, unseres Individualitts-Gefhls, dieser Mut, an unsere eigene bewusste schpferische Ttigkeit als Bildner eines Selbst zu glauben, aus der Schauspielkunst wieder erwachsen kann, deshalb scheint

45

es mir so wichtig, dass diese Kunst in

Ehren

gehalten werde, dass klar gehalten werde, was

die eigentliche Macht ist, um deren Willen dieses ganze Institut des Schauspielerhauses eben da ist. Gewiss ist es ntig oder ntzlich, dass die Dinge die ausserhalb des Schauspielers am Theater einmal ntig sind, zu ihm stimmen, dass sie geeignet sind, seine Leistung zu ergnzen, zu heben, vorteilhaft einzurahmen, harmonisch Man soll an diesen Dingen arabzutnen. beiten, aber man soll nicht denken, dass man es dabei schon mit den eigentlichen Werten des Theaters zu tun habe. Gewiss soll man einem Manne, der etwas leisten will, der kmpfen muss, auch ein Schwert in die Hand geben, und es wird vorteilhaft sein, wenn dieses Schwert scharf geschliffen und fest gefgt ist. Aber es wird niemals die Hauptsache sein, dass das Schwert glnzend und schn sei, dass es ein auserlesenes Produkt des Kunstgewerbes sei. Sonst kommt es schliesslich dazu, dass der Mann nur noch hingestellt wird, damit er ein

Schwert hochhalte, dass alle bewundern, dass aus einem Krieger ein Paradesoldat und schliesslich ein Austrger kunstgewerblicher Produkte wird. Nein, das Schwert gehrt wohl als ein Werkzeug in die Hand des Mannes; aber die Tat vollbringen soll nicht das Schwert, sondern der Mann. Auf den kommt es an. Des-

Mann

46

halb sagte ich eingangs, dass ich

gegen

die

Diskussion der Bhnenreform in blichem Sinne Stellung nehme. Denn alle diese Dinge ent-

scheiden
scheidet.

nicht,

sondern der Schauspieler entgeehrte

Das

ist,

sehr

Damen und Herren,

meine Meinung ber den Schauspieler und sein Haus.

Gedruckt in der Druckerei fr Bibliophilen /Berlin 034

47

Von JULIUS BAB

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j^^^^^leisemakeiT Teblndi^

^^irhtrr/drbeiSeS^^^^ spielen lassen.

kr vor uns gleichsam Theater

Bab, Julius

2065 323 1909

Der Schauspieler

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