Bernanos no Brasil

Bernanos no Brasil, durante a Segunda Guerra Mundial, ao microfone da Rdio Rio.
Bernanos, Virglio e Afonso

Af o n so Ar ino s , f il h o
sculo XX foi prdigo em nomes de grandes escritores e artistas franceses que, por razes profissionais ou polticas, vieram residir no Brasil. Bastaria lembrar, e para ficarmos apenas nos diplomatas, que o grande compositor Darius Milhaud serviu como secretrio, entre 1916 e 1918, da Legao da Frana no Rio de Janeiro, ento chefiada pelo ministro plenipotencirio e poeta eminente Paul Claudel. Mas, dentre eles, destacou-se, alm de Blaise Cendrars, de tanta influncia sobre os modernistas de So Paulo, aquele que foi um dos maiores e mais pungentes romancistas do seu pas, polemista incomparvel, homem de geniais intuies e poderosos achados verbais: Georges Bernanos. Monarquista, o anti-semita de La Grande peur des bien-pensants rompera com Charles Maurras, com a Ao Francesa, e, seduzido pelo sol do Sul, passou a residir nas ilhas Baleares, em 1934. Mas, na Espanha, a guerra civil demoliria suas ltimas iluses de homem de direita, e originou um admirvel livro de combate, Les Grands cimetires sur la lune.
Diplomata, autor de Primo canto memrias da mocidade (1976), Trs faces da liberdade (1988), Tempestade no altiplano dirio de um embaixador (1998), Ribeiro Couto e Afonso Arinos / Adeuses (1999).
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Afon so A ri no s, fi lho
De l, sonhou com o Paraguai e embarcou, passando pelo Rio de Janeiro e Buenos Aires, acompanhado da mulher e seis filhos. A lua-de-mel com Assuno durou cinco dias. Bernanos se encantara com o Rio durante o breve tempo em que o navio ali aportou, a caminho da Argentina, e regressaria com nimo de permanecer em terras brasileiras. Em novembro de 1938, foi para Itaipava, com a famlia. E ali, por intermdio de Alceu Amoroso Lima, conheceu Virglio de Melo Franco, que viria a ser o seu maior amigo e protetor por todo o tempo de permanncia no Brasil. No me move, aqui, qualquer intento de prestar um testemunho pessoal sobre o grande escritor. Nem minhas recordaes infantis autorizam a tanto. Como estas se mesclam, inextricavelmente, s dos irmos Virglio e Afonso Arinos de Melo Franco (nunca cheguei a ver Georges Bernanos desacompanhado de um dos dois), tenciono apenas reunir, sem maiores pretenses, alguns depoimentos daqueles personagens sobre os laos estreitos que os aproximaram, fsica e espiritualmente. Possuo um belo retrato de Bernanos, assim dedicado a Virglio e esposa: A Virgilio et Dulce Melo Franco, lhonneur, le charme et la douce amiti du Brsil. Bernanos. E foi tambm a esse casal que ele dedicou o livro Les Enfants humilis: Pour Monsieur et Madame Virgilio de Melo Franco. Chers amis, je vous offre ces pauvres cahiers dcoliers, achets la papeterie de Pirapora. Le texte en est peine lisible parce quen prvision de leur envoi futur en Europe, je me suis efforc de rapetisser mon criture. Nimporte! Mme sans les lire, votre amiti y trouverait sans doute encore, grace au doux miracle de la sympathie, les mmes qualits quelle croit trouver en leur auteur et que je voudrais tre sr de possder rellement, ne ft-ce que par affection et gratitude pour vous. [...] Votre vieil et fidle ami, G. Bernanos. 2 avril 1941. De Itaipava Virglio encaminhou Bernanos ao seu amigo Geraldo Resende, chefe poltico em Juiz de Fora, que o instalou na fazenda Santa Ins. Ali, o escritor recusou, pela terceira vez (haveria uma quarta, aps a guerra) a Legio de Honra, e fez fabricar as botas especiais com que calava o p aciden-
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Bernano s , V i r g l i o e A f o n s o
tado numa queda de motocicleta. Foi em Juiz de Fora que Bernanos escreveu Scandale de la vrit. Em fevereiro de 1939, ele j estava em Vassouras, na fazenda Catagu, onde ficou at junho. De l, o velho monarquista visitaria com freqncia, em Petrpolis, dom Pedro Gasto de Orleans e Bragana, cuja irm, Isabel, desposara o conde de Paris, Henri dOrlans, pretendente ao presumido trono francs, como Dom Pedro o era do brasileiro. Em Vassouras, Bernanos redigiu Nous autres Franais. Pirapora, onde Virglio era dono da Companhia Indstria e Viao de Pirapora, empresa de navegao sobre o rio So Francisco, seria o prximo destino do viajante incansvel. Convencido da prpria vocao para fazendeiro, o escritor se estabeleceu na fazenda Paulo Geraldo, comeando a trabalhar em Les Enfants humilis, originalmente intitulado Journal de Pirapora. E ali terminou Monsieur Ouine, romance estranho, que o obsecava desde 1931, mas cujo ltimo captulo, descritivo da agonia daquela personificao do vazio, do nada, constitura para o autor um obstculo angustiante, quase intransponvel. Virglio possua uma fazendola em Barbacena, a Granja das Margaridas. Atravs do prefeito Bias Fortes, seu amigo, obteve para Bernanos uma pequena propriedade agrcola em Cruz das Almas, arrabalde da cidade. O nome do lugar encantara o francs, que o transps ao livro ali escrito, Le Chemin de la Croix-des-mes. Lembro-me bem de Bernanos. Tnhamos o hbito de passar, todos os anos, parte das frias escolares na fazenda de Virglio. Quando este e Afonso Arinos l se encontravam, Bernanos vinha visit-los com freqncia. Chegava montado num belo animal, chamado Osvaldo pelo escritor, por ser presente de Osvaldo Aranha, muito ligado a Virglio, que lhe recomendara o amigo. Mas o porte ereto que mantinha ao cavalgar se desfazia quando apeava. Era como um centauro se desintegrando, apoiado em duas bengalas para sustentar a perna defeituosa, a subir, com dificuldade, os poucos degraus da varanda que circundava a casa. Sentava-se ento, e desandava a falar alto, apaixonadamente, como escrevia, os olhos azuis chamejantes, num monlogo poucas vezes interrompi-
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do pelos amigos. Eu circulava por ali, menino, sem fazer idia da importncia do escritor. S bem mais tarde veio ele a ser um dos autores que mais me marcaram, sobretudo atravs da obra-prima Le Journal dun cur de campagne, e de boa parte dos seus escritos de combate. O filho Michel, um dia, ps-me sobre a sela do seu cavalo e o chicoteou, fazendo-o galopar comigo. Estouvado e alcolatra, iria suicidar-se na floresta de Fontainebleau, em Frana, onde, como o irmo Yves, se engajara nas tropas do General De Gaulle. Quando servi pela primeira vez em Roma, nos anos 1950, Murilo Mendes apresentou-me a Albert Bguin, o ilustre bigrafo de Bernanos e diretor da revista Esprit. Levei-os, em bela excurso, a Subiaco, bero da Ordem de So Bento. Achei Bguin plido e silencioso, aps subirmos por uma longa escadarampa, no frio outono dos Apeninos. Na noite seguinte, sofreu um enfarte, e morreria dias aps, de ocluso intestinal. Mas no antes de narrar-me sua viagem ao Brasil, onde conhecera Afonso Arinos. Na poca, apurou haver Bernanos falecido sem saber que sua propriedade em Cruz das Almas lhe custara, de fato, um tero do valor pelo qual foi adquirida. Os dois teros restantes haviam sido pagos por Virglio, Raul Fernandes e Dario de Almeida Magalhes. Sobre Osvaldo Aranha, Raul Fernandes e Afonso Arinos, alis, Bernanos viria a escrever exaltando cette intelligence brsilienne qui [...] est peut-tre la plus frmissante, la plus sensible, la plus nerveuse intelligence du monde. A ligao entre Bernanos e Afonso foi muito calorosa, como se depreende do tom de duas cartas que o escritor francs mandou ao amigo. Delas transcrevo pequenos trechos. Na primeira, escrita em 30 de maio de 1942, Georges Bernanos escrevia: Cher ami. Jattends avec impatience et confiance la conclusion de votre article, mais je veux vous dire combien jai t mu par ce frmissement de curiosit, de comprhension et damiti qui donne pour moi tant de prise vos pages. [...] Merci de tout mon cur. Bernanos. E na segunda, de 25 de julho de 1943, datada de Cruz das Almas: Mon cher ami. Je viens de recevoir et de lire vos pages. Jtais sr dy trouver tout ce que je connais en vous, et que jaime, mais jy dcouvre aussi une chaleur de passion, une espce de
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ferveur de lme que mmeut si fort que je vous ecris linstant mme, avec un vague sentiment de remords, car si je nai jamais dout de votre amour pour mon pays, si jadmire de plus en plus lextraordinaire familiarit de votre esprit avec toutes les formes et toutes les nuances de notre pense qui vous fait rellement lun des notres, - je me demande si je nai pas mconnu parfois une fidlit plus profonde et, comme disait Pguy, plus charnelle qui sexprime dans votre bouleversant message. [...] Votre vieil ami, Bernanos. Ainda em plena guerra, Arinos escreveu, a propsito, artigo cujas entrelinhas no escondem sua luta incessante contra a ditadura do Estado Novo, contra os totalitarismos fascista e comunista, e pela justia social: Bernanos um mestre, o mais alto exemplo de intelectual existente no Brasil de hoje. Pouco importa no seja ele brasileiro, se para ns que tambm fala, quando pensa ou procura falar aos franceses. Nunca a funo social do intelectual foi clara e simples como no nosso tempo: dizer a verdade. Mas simples no o mesmo que fcil, e nem sempre a verdade pode ser dita. H, porm, uma etapa preliminar para a expresso da verdade, e esta todos ns podemos pratic-la: no pactuar com a mentira. No mentir, no afirmar o falso, no se curvar covardemente diante dele, eis o primeiro passo em direo verdade. E Bernanos, se nem sempre est em condies de proclamar a verdade, pelo menos no perde um s ensejo de denunciar a mentira, ainda que ela se encontre do mesmo lado que ele, na barricada. E esta a causa principal por que muitos o negam e hostilizam. Mas os que o apiam sabem tambm por qu. Sabem que a mentira est ao nosso lado como a quinta-coluna, seno para impedir-nos a vitria, ao menos para frustrar-nos a colheita dos seus frutos. Sabem que no pode haver unio com a insinceridade, e que s os insinceros, os que no compreendem nem amam a causa da liberdade, que a causa intelectual desta guerra, podem pregar a unio, atrs das nossas linhas, entre a verdade e a mentira. Em uma palavra, Bernanos combate o neofascismo, que j se esboa em todos os setores desta luta mundial contra o fascismo, que j se anuncia no campo religioso, poltico e
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intelectual. [...] A presena de Bernanos entre ns, portanto, durante anos seguidos, no um acontecimento a que se possa chamar literrio. Como j escrevi, certa vez, sobre ele, Bernanos entrar mais para a nossa legenda que para a nossa histria literria. Nada, ou muito pouco, ter ele contribudo para o progresso da nossa literatura. Sua ao no estritamente a de um escritor, mas a de um intelectual, e se desenvolveu num outro plano, num plano ao mesmo tempo cultural e vital. Ele veio-nos testemunhar que ainda pujante e criadora a funo da inteligncia como defensora da liberdade humana, sem a qual perece a vida do esprito. [...] Alm disto, e talvez seja esta a mais rica lio de Bernanos , ele nos mostrou, tambm, que podemos marchar para o futuro sem o esquecimento da nossa herana cultural humanstica e crist. Esta atitude, que representa a mais arriscada posio da sua inteligncia em defesa da verdade, lhe tem valido, como natural, agresses dos dois lados. Dos que tm medo do futuro, os bem-pensantes, como ele os chama, que se acocoram, como galinhas no ninho, sobre os privilgios de uma civilizao injusta, e dos radicais simplistas, brbaros ingnuos, que supem ser indispensvel a ruptura com o que h de mais delicado, de mais nobre, na nossa cultura, para que se possa conquistar a justia social. Estes homens lanariam fora do mundo em ascenso as catedrais, as bibliotecas, os museus, as tradies nacionais, a famlia e a moral, como se fossem o lastro incmodo que impede o balo de subir. Nas suas memrias, Afonso recorda, vrias vezes, o grande escritor. Longamente numa delas, da qual transcrevo, aqui, os excertos mais significativos: As lembranas da guerra estaro sempre ligadas, para mim, figura de um homem extraordinrio que, sem influir propriamente na minha maneira de ser e de pensar (eu j era demasiado adulto para isso), enriqueceu o meu mundo interior: Georges Bernanos. No tanto pela sua obra escrita, mas pelo que ele dizia, e, principalmente, pelo que ele era, pelo espetculo humano incomparvel da sua presena, Bernanos foi das personalidades mais
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ricas e interessantes que conheci na vida. Dele se poder adequadamente dizer que os que o viram no vero facilmente outro igual. [...] Virglio o conhecera, pois, e logo os dois se ligaram por mtua e estreita confiana; por uma amizade viril e generosa de parte a parte. Virglio encontrava, em Bernanos, no s um esprito romntico e quixotesco como o seu, mas o escritor admirvel, cuja eloqncia apaixonada e sem artifcios traduzia, melhor do que ele mesmo poderia faz-lo, as tempestades da sua prpria alma. [...] As preocupaes, ou melhor, as paixes que a guerra e a derrota impunham a Bernanos vieram, assim, a fazer dele o companheiro ideal para Virglio. [...] Bernanos identificava em Virglio, provavelmente, [...] as virtudes que tinham sido, em momentos como aquele, as do seu povo, e que ele, com o seu julgamento aquilino, sentia atuantes e fceis naquela espcie de Bayard brasileiro: bravura, desinteresse, generosidade, amor da grandeza humana, tudo dentro de um quadro de paixo e cavalheirismo. Bernanos era grande, gordo, moreno como um cigano, os bigodes bastos e a juba leonina. Aleijado de uma perna, em virtude de acidente, usava uma espcie de bota no p deformado, e no podia andar seno apoiado em duas bengalas, que eram quase muletas. Seu aspecto seria rebarbativo se no fossem os olhos rasgados e azuis, olhos puros de criana, que pareciam sempre espera do prmio ou do castigo. A voz era forte, sonora e jovem, sem qualquer estridncia ou rouquido. [...] Bernanos recitava como um ator da Comdie Franaise. [...] Certo dia, em Barbacena, Bernanos convidou-nos, a Anah e a mim, para almoarmos na sua granja, que ele arranjara carinhosamente, um pouco ao jeito de uma casa rural de Lorena. L, depois do coq-au-vin (que ele disse ter ajudado a preparar), convidou-nos a ouvi-lo ler um poema de Victor Hugo. Escolheu o grande poema da Legenda dos sculos sobre a tomada de Narbona, pois a sua tese era demonstrar que a derrota da Frana provinha do desajustamento entre o esprito e a tcnica; da perda, pela juventude, do amor direto ao terroir, ao torro natal; da mecanizao da guerra que amorteceu os impulsos humanos, base do herosmo francs. O pequeno pajem de vinte anos, Aymeri, tomaria Narbona, fortificada, defendida pelos bearneses e os trinta
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mil turcos. A f pura do jovem faria o que no quiseram tentar os grandes cavaleiros, Dreux de Montdidier, Eudes, duque da Borgonha, Naymes, duque da Baviera, protegidos pelas suas armaduras de ferro. De p, apoiado em uma lareira, na qual encostara as bengalas, o velho Bernanos tomou do livro e comeou a ler, como se se tratasse de um texto sagrado. Sua voz enchia a sala, agitando emoes que estavam alm das palavras. Aquela voz apaixonada ressuscitava bravuras extintas, coragens de outras eras, teimosamente, como quem recusava nivelar-se ao morno conformismo das derrotas... Do seu retiro interiorano, o grande polemista remetia dois artigos semanais para O Jornal, do Rio de Janeiro, de propriedade de Assis Chateaubriand, prximo a Virglio. O chanceler Osvaldo Aranha seria grato a Bernanos por essa campanha de imprensa, que o ajudava na defesa da causa aliada contra o nazifascismo, e influiria sobre a entrada do Brasil na guerra, em 1942. O escritor colaborou tambm com textos para os jornais da Frana Livre, do General De Gaulle, e mensagens para a BBC de Londres. Saindo de Barbacena, relativamente prxima da capital mineira, Bernanos visitava, em Belo Horizonte, o ento prefeito Juscelino Kubitschek, francfilo sincero, que estudara medicina em Paris. Virglio ainda encontraria uma casa para a famlia do amigo em Paquet, onde eles passaram o vero de 1943-44. A vitria aliada na guerra da Europa se aproximava. Michel participou do desembarque na Normandia, as tropas gaullistas retomaram Paris, e, a 26 de fevereiro de 1945, o General De Gaulle, ento chefe do governo, telegrafou ao exilado ilustre: Bernanos, votre place est parmi nous. E o velho escritor acedeu. Entretanto, no prefcio s Lettres aux anglais, escritas em sua fazendinha de Barbacena, Bernanos deixara testemunho tocante do que significava para ele o Brasil: On dira peut-tre un jour que ce livre a t crit en exil; mais, depuis bien des mois, je ne me sens plus ici un exil. Si modestement et si simplement que je lexprime, il et mieux valu
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sans doute que ce sentiment demeurt secret. [...] Le Brsil nest pas pour moi lhtel somptueux, presque anonyme, o jai dpos ma valise en attendant de reprendre la mer et de rentrer chez moi: cest mon foyer, cest ma maison, mais je ne me crois pas encore le droit de le lui dire, je me sens trop son oblig pour mriter den tre cru. Je ne me vante pas de le connatre. [...] Je le connais beaucoup moins quil y a trois ans, mais il me semble que je commence le comprendre, et cest pourquoi je mexcuse de parler de lui des trangers, au risque de rendre publique ma dette de gratitude, comme si je pretendais ainsi lacquitter. Aprs Munich, jcrivais que jtais venu au Brsil cuver ma honte. Je ny ai ps cuv ma honte, jy ai retrouv ma fiert, et cest ce peuple qui me la rendue. Cedo, contudo, voltou a desiludir-se da vida poltica francesa. Eterno itinerante, retirou-se, ainda uma vez, para a Arglia. Dali, um cncer, que se revelaria fatal, o fez retornar Frana, onde faleceu a 5 de julho de 1948. Meu primeiro chefe direto ao ingressar no Itamarati era o ministro Jaime de Barros Gomes. Este narrou-me episdio ocorrido quando servia no Consulado do Brasil em Paris. Fora visitar Bernanos, internado no Hospital Americano de Neuilly. Advertido pela enfermeira de que o doente no podia receber visitas, o diplomata j se afastava, mas ela correu-lhe ao encalo. O moribundo, informado da sua presena, queria falar-lhe, e lhe disse, na ocasio, que desejara morrer no Brasil. Ao se despedir, emocionado, Jaime de Barros chegou porta e voltou-se para ver pela ltima vez Bernanos, que traou sobre ele ento, com um gesto largo, o sinal da cruz. Aquela sua ltima vontade, todavia, Bernanos a confidenciara antes, por carta, a uma cunhada de Virglio: Le plus grand, le plus profond, le plus douloureux dsir de mon cur en ce qui me regarde cest de vous revoir tous, de revoir votre pays, de reposer dans cette terre o jai tant souffert et tant espr pour la France, dy attendre la rssurrection, comme jy ai attendu la victoire.
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Blaise Cendrars em Paris, rua Jean Dolent, de 1950 a 1961. (As fotos inseridas neste nmero da Revista Brasileira constam no livro Blaise Cendrars, de Miriam Cendrars, filha do escritor. Paris: ditions Balland, 1993.)
Blaise Cendrars e o Modernismo

M assa u d M o is s
niciando-se em 1922 com a Semana de Arte Moderna, o primeiro momento modernista, caracterizado pelo empenho iconoclasta, terminaria praticamente em 1928, quando Oswald de Andrade lana o Manifesto Antropfago, aparece a revista Verde, de Cataguases (Minas Gerais), e se publicam as seguintes obras: Macunama, de Mrio de Andrade; Repblica dos Estados Unidos do Brasil, de Menotti del Picchia; Laranja da China, de Antnio de Alcntara Machado; Martim Cerer, de Cassiano Ricardo; Retrato do Brasil, de Paulo Prado; Essa Nega Ful, de Jorge de Lima; A Bagaceira, de Jos Amrico de Almeida; Catimb, de Ascenso Ferreira; Gado Chucro, de Vargas Neto; Gira-luz, de Augusto Meyer; Canto do Brasileiro Canto do Liberto, de Augusto Frederico Schmidt. Os acontecimentos de 1928 atestavam, visivelmente, o apogeu da revoluo modernista, amadurecimento dum processo que vinha desde o princpio do sculo, com Cana, de Graa Aranha, e cujo marco milirio havia sido a Semana de Arte Moderna. Entre 1922 e 1928, o movimento disseminou-se pelo Pas, a comear do Rio de
Transcrito, a pedido do Diretor da Revista Brasileira, Acadmico Joo de Scantimburgo, de Histria da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 2004, vol. III, pp. 33-41, 69. Massaud Moisss titular de Literatura Portuguesa da FFLCH da Universidade de So Paulo, ensasta, historiador e crtico literrio.
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Janeiro, ainda s vsperas daquele ano crucial: em 1924 [...], j o vrus se espalhava em Pernambuco e na Paraba; logo depois no Amazonas; em 1925, no Rio Grande do Sul; em 1927, em Cataguases, que, em matria de penetrao no tempo, se no no espao, foi o smbolo da conquista territorial.1 As fronteiras do Modernismo ainda se estenderiam a outros ponto do territrio nacional; no raro, seus adeptos ou nefitos congregam-se em torno de revistas, que constituem ncleos polarizadores desses agrupamentos regionais. Em So Paulo, Klaxon, espcie de porta-voz do movimento renovador paulista, surgida trs meses aps a Semana de Arte Moderna, rene Guilherme de Almeida, Renato Almeida, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Lus Aranha, Tcito Almeida, A.C. Couto de Barros, Srgio Milliet, Menotti del Picchia, Rubens Borba de Morais, e colaborao de Graa Aranha, Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Ribeiro Couto e outros. Encerrando-se em janeiro de 1923, Klaxon seria substituda, em 1926, por Terra Roxa e Outras Terras, de que saram sete nmeros, congraando praticamente o mesmo grupo de 22, e novos colaboradores, como Antnio de Alcntara Machado, Paulo Prado, Carlos Drummond de Andrade, Srgio Buarque de Holanda, Prudente de Morais Neto. Em 1928, aparece a Revista de Antropofagia, sob a direo de Antnio de Alcntara Machado e gerncia de Raul Bopp, os quais tambm nela colaboraram, juntamente com alguns de 22, alm de Augusto Meyer, Jorge de Lima, Plnio Salgado, Marques Rebelo, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Yan de Almeida Prado, Ascenso Ferreira, Guilhermino Csar, Murilo Mendes e outros. Ainda de referir o Grupo Verdeamarelo ou da Anta, com Menotti del Picchia, Plnio Salgado e Cassiano Ricardo, cujo iderio se encontra reunido na sua obra coletiva, O Curupira e o Caro (1927). No Rio de Janeiro, a funo aglutinadora seria desempenhada por Esttica, publicada de setembro de 1924 a junho de 1925, sob a direo de Prudente de Morais Neto e Srgio Buarque de Holanda. a segunda revista, na ordem cronolgica, do Modernismo. E nela colaboraram vrios escritores de So Paulo,
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MARTINS, Wilson. O Modernismo, vol. VI de A Literatura Brasileira. S. Paulo: Cultrix, 1965, p. 98.
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alm de Graa Aranha, Ronald de Carvalho, Manuel Bandeira, Anbal Machado, Carlos Drummond de Andrade e outros. Em matria de revistas Minas Gerais passou frente de So Paulo e Rio de Janeiro. Pelo menos quatro peridicos merecem registro: A Revista, publicada entre 1925 e 1926, em Belo Horizonte, sob a direo de Martins de Almeida e Carlos Drummond de Andrade, redao de Emlio Moura e Gregoriano Canedo, enfeixando, nos trs nmeros, os nomes de Pedro Nava, Abgar Renault, Joo Alphonsus, e colaborao de Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Guilherme de Almeida. Em 1927, desponta, em Cataguases, a revista Verde, reunindo Rosrio Fusco, Martins Mendes, Enrique de Resende, Guilhermino Csar, Francisco Incio Peixoto, com a colaborao de vrios paulistas, alm de Blaise Cendrars, Marques Rebelo, Ribeiro Couto, Jos Amrico de Almeida, Ascenso Ferreira, Carlos Chiacchio, exprimindo uma diversidade geogrfica que evidencia o alcance dessa revista de provncia nos quadros do Modernismo e a presena deste, j assinalada, no interior do Brasil. O exemplo do grupo de Cataguases parece ter repercutido em Itanhandu, onde surge, em 1928-1929, a revista Elctrica, graas ao empenho de um nico homem, Heitor Alves. Contemporaneamente, em Belo Horizonte, em maio de 1928, publica-se Leite Crilo, sob a direo de Joo Dornas Filho, Aquiles Vivacqua e Guilhermino Csar. De certo modo acompanhando a expanso nacional do movimento modernista, ainda cabe apontar o aparecimento em Teresina (Piau), de O Todo Universal, em 1923, e na Bahia, em 1928, de Arco & Flecha, sob a direo de Pinto de Aguiar e colaborao de Hlio Simes, Carvalho Filho, Ramayana de Chevalier, Damasceno Filho e outros. Se tais rgos representam, com as variaes regionais, temporais e doutrinrias de praxe, o esprito revolucionrio que irradiava de So Paulo, um outro houve que procurou oferecer-lhe resistncia e mesmo oposio. Trata-se de Festa, surgido no Rio de Janeiro, polarizando as figuras de Tasso da Silveira, Andrade Muricy, Henrique Ablio, Adelino Magalhes Barreto Filho e outros, e com a colaborao de Ceclia Meireles, Murilo Arajo, Plnio Salgado, Au-
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gusto Meyer, Carlos Chiacchio, Tristo de Athayde, Francisco Karam, Ribeiro Couto e outros.2 Sucedendo a Amrica Latina, revista de arte e pensamento que circulou no Rio de Janeiro em 1919, sob a direo de Andrade Muricy e Tasso da Silveira; rvore Nova, em 1922, ainda no Rio de Janeiro; e Terra de Sol, tambm revista de arte e pensamento, do Rio de Janeiro, sob a direo de Tasso da Silveira e lvaro Pinto Festa teve duas fases: a primeira, de 1927 a 1928, quando se intitulava mensrio de pensamento e arte; e a segunda, de 1934 a 1935, como revista de arte e pensamento, semelhana daquelas primeiras. Prolongamento do Simbolismo, na sua vertente catlica, espiritualista, Festa combatia as vrias faces do Modernismo sob o pressuposto de constituir o nico grupo autenticamente modernista, reivindicando para si, e portanto para o Rio, a
Para o conhecimento do Modernismo no Nordeste e Norte, ver INOJOSA, Joaquim. O Movimento Modernista em Pernambuco, 3 vols. Rio de Janeiro: Graf. Tupy, 1968, 1969; e Os Andrades e outros Aspectos do Modernismo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira/INL, 1975; AZEVEDO, Neroaldo Pontes de. Modernismo e Regionalismo (Os Anos 20 em Pernambuco). Joo Pessoa: Secretaria de Educao e Cultura da Paraba, 1984. Quanto repercusso do Modernismo em Recife, notadamente o I Congresso Regionalista, em 1926, e o Manifesto de Gilberto Freyre, lido na ocasio, parece que se trata de uma reconstituio a posteriori, a tomar por definitivas as provas arroladas por Joaquim Inojosa nas referidas obras. Sumariando a questo, diz ele, a certa altura: O I Congresso Regionalista do Nordeste no chegou a ter qualquer influncia nos meios sociais ou intelectuais do Recife ou do Nordeste, e talvez passasse despercebido ainda hoje, na histria literria do Pas, no fora um manifesto aparecido em 1952, de autoria de Gilberto Freyre, lido ao comemorar-se o 25.o aniversrio daquele conclave, sob o pomposo ttulo de Manifesto Regionalista de 1926. /Esse manifesto, entanto, falso. Verdadeiro quanto autoria, mas falso quanto data. Documento forjado como se fora o bicho-papo do regionalismo tradicionalista, destinado a salvar a importncia que faltou ao Congresso, indicando-o como ponto de partida da renovao literria e artstica que se deve atribuir, isto sim, ao modernismo da Semana de 22 (O Movimento Modernista em Pernambuco, vol. 1, p. 207). A respeito, ver tambm MARTINS, Wilson. Histria da Inteligncia Brasileira, 7 vols. So Paulo: Cultrix/EdUSP, 1976-1979, vol. VI, p. 378, e DIMAS, Antnio. Manifesto Regionalista, prefcio de Gilberto Freyre. 7.a ed., rev. e aum., org. por Ftima Quintas, Recife, Fundao Joaquim Nabuco/Ed. Massangana, 1996.
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prioridade e o papel principal na renovao da arte brasileira, em oposio ao que estava sendo feito ou tinha sido feito em So Paulo.3 No obstante incluir entre seus colaboradores nomes como o de Ceclia Meireles, Adelino Magalhes, Tristo de Athayde, Ribeiro Couto e outros, e de se pretender mais modernista que os integrantes do movimento de 22, o grupo de Festa longe ficou das suas aspiraes, precisamente em conseqncia do esprito passadista que o animava. Verdadeiramente antagnico ao Modernismo, Festa parece representar o derradeiro esforo no sentido de impedir o processo de transformao, esttica e ideolgica, instaurado pela Semana de Arte Moderna. Mas, para mal de seus pecados, despontava numa altura em que o movimento modernista, suscitando a publicao de tantas obras maduras, j mencionadas, superava seus pruridos iconoclastas e ingressava francamente no perodo de construo. Reagindo contra o Modernismo de 22, Festa agrava as cises internas, as polmicas (de resto fecundas), travadas ao longo desse perodo incendirio. Em 1924, coincidindo com a Revoluo de Isidoro Dias Lopes e o Manifesto
CACCESE, Neusa Pinsard. Festa. Contribuio para o Estudo do Modernismo. So Paulo: IEB-USP, 1971, p. 26. Alm dessa obra, que contm uma anlise de Festa, seguida de breve antologia, para outras informaes acerca das revistas do Modernismo, ver LARA, Ceclia de. Klaxon & Terra Roxa e outras Terras: dois peridicos modernistas de So Paulo. S. Paulo: IEB-USP, 1972; PLACER, Xavier (org.). Modernismo Brasileiro. Bibliografia (1918-1971). Rio de Janeiro: MEC, 1972, pp. 196-201. DOYLE, Plnio. Histria de Revistas e Jornais Literrios, vol. I, Rio de Janeiro: MEC/Fundao Casa de Rui Barbosa, 1976. Na dcada de 70, vrias revistas modernistas foram reeditadas em fac-smile, tornando-se acessveis aos estudiosos em geral, como Klaxon, S. Paulo: Martins/Conselho Estadual de Cultura, 1972, com introd. de Mrio da Silva Brito; Revista de Antropofagia, S. Paulo: Metal Leve, 1975, com introd. de Augusto de Campos; Esttica, Rio de Janeiro: Gernasa, 1974, com apresentao de Pedro Dantas; Verde, S. Paulo: Metal Leve, 1978, com introd. de Guilhermino Csar e Ceclia de Lara; Terra Roxa, S. Paulo: Martins/Conselho Estadual de Cultura, 1978, com introd. de Ceclia de Lara; A Revista, S. Paulo: Metal Leve, 1978, com introd. de Ceclia de Lara. Para mais amplas informaes a respeito do pensamento de Festa, ver SILVEIRA, Tasso da. Definio do Modernismo Brasileiro. Rio de Janeiro: Forja, 1932, onde se coligem os artigos publicados ms a ms, de janeiro a dezembro de 1927, na revista Festa, como declara o autor em nota final. Ver tambm, do mesmo autor, 50 Anos de Literatura, e de Renato Rocha, Tendncias Espiritualistas do Modernismo, in COELHO, Saldanha (org.). Modernismo. Estudos Crticos. Rio de Janeiro: Revista Branca, 1954.
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Pau-Brasil, a esttica modernista tinge-se de notas ideolgicas, que conduzem os grupos a determinar-se por opes esttico-ideolgicas e no simplesmente literrias. Assim, ao combater o Pau-Brasil, sobretudo na pessoa de Oswald de Andrade, o Grupo Verdeamarelo (1925) e da Anta (1927), no qual aquele se converteu, pregava a recusa de todo contgio europeu em favor do mais puro nacionalismo, no sem vincul-lo Modernidade e Humanidade, na linha da tradio nativista dos tempos coloniais; em suma: Proclamando ns a nossa procedncia do ndio, como ele o fez dizendo-se filho da Anta, romperemos com todos os compromissos que nos tm prendido indefinidamente aos preconceitos europeus. E s no dia em que se tiver formado uma conscincia nacional, forte e definitivamente caracterizada, poderemos pensar pelas nossas cabeas, oferecendo ao Mundo um Pensamento, uma Arte e uma Poltica genuinamente americanas.4 Da para a polarizao dos grupos foi um passo; os verdeamarelos referem-se a Oswald de Andrade e outros do grupo como os modernistas da extrema esquerda,5 afinal reconhecendo uma diviso ideolgica cada vez mais notria a partir de 1924, e com repercusses marcantes no perodo seguinte: Do grupo verdeamarelo nasce a Bandeira, que no quer nem a Roma do fascismo, nem a Moscou do comunismo, defende o centro, mas que, por sua tendncia autoritria, desemboca no Estado Novo. Da Anta sai o Integralismo, de Plnio Salgado. Da Antropofagia, cindida, uma equipe se encaminha para a extrema esquerda, e a outra, dispersa-se pelo Partido Democrtico, vai para a revoluo constitucionalista e para a neutralidade.6
SALGADO, Plnio, PICCHIA, Menotti del, RICARDO, Cassiano. O Curupira e o Caro. So Paulo, 1927, pp. 59, 97. 5 Idem, ibidem, p. 71n. 6 BRITO, Mrio da Silva. A Revoluo Modernista, in COUTINHO, Afrnio (org.). A Literatura no Brasil, 5 vols. Rio de Janeiro: Sul-Americana/So Jos, 1955-1959, vol. III, t. 1, p. 478.
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nesse quadro histrico que se inscreve a presena, em So Paulo, daquele que havia sido o nume tutelar do Modernismo na sua fase pr-histrica: Marinetti. Visitando-nos em m hora, num anacronismo que no deixa de ser irnico, para quem batalhava pela arte futurista, assim colaborava, involuntariamente, para radicalizar os campos ideolgicos.7 Aps encontrar-se, na capital paulista, com Blaise Cendrars, em 23 de maio de 1926, Marinetti proferiria conferncia no dia seguinte, no Cassino do Parque Antrtica.8 Transcorrida sob vaias talvez preparadas de antemo para conferir ao espetculo o clima a que o escritor talo-francs estava habituado , ovos, batatas, rabanetes, etc., a palestra redundou num completo malogro: Marinetti depois de duas horas e meia se retirou do teatro sem ter conseguido falar.9 que o Futurismo passara de moda: desde 1922, para no recuar at o ano anterior, os modernistas declaravam-se antifuturistas, como se pode ver no Manifesto de Klaxon e no Prefcio Interessantssimo com que Mrio de Andrade abre a Paulicia Desvairada. Nos anos seguintes, especialmente aps 1924, de todos os lados espoucavam reaes contra a esttica marinettiana, insistindo em distingui-la do Modernismo. A tal ponto que A escrava que no Isaura, de 1925, pode ser tomada como um panfleto antimarinettiano.10 E mesmo o programa verdeamarelo, estampado em O Curupira e o Caro, timbra em repelir as idias de Marinetti. Para explicar esse repdio, preciso recorrer, alm das razes propriamente estticas, s conotaes ideolgicas que o movimento modernista ia adquirindo ao longo do perodo que se escoa at 1928. Depois do fim da I Guerra Mundial, entrando a identificar-se o Futurismo e o Fascismo, a vanguarda marinettiana passou a servir de porta-voz ao regime imposto por Mussolini: Marinetti era um
A inoportunidade da visita de Marinetti no escapar, obviamente, aos escritores de viso modernista, como evidencia o artigo de Joaquim Inojosa, O escritor F.T. Marinetti, publicado no Jornal do Comrcio, de Recife, de 15/5/1926, e republicado em O Movimento Modernista em Pernambuco, vol. II, pp. 181, 183. 8 BRITO, Mrio da Silva. Marinetti em So Paulo, supl. lit. de O Estado de S. Paulo, 6/12/1958, cit. por AMARAL, Aracy. Blaise Cendrars no Brasil e os Modernistas. So Paulo: Martins, 1970, p. 161. 9 ANDRADE, Mrio de. Cartas a Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Org. Simes, 1958, p. 101. 10 MARTINS, Wilson. O Modernismo, p. 77.
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1924. Chegada de Blaise Cendrars ao Brasil. No porto de Santos, ele recebido pelos modernistas de So Paulo. Da esquerda para a direita: Paulo da Silveira, Amrico Fac, Ronald de Carvalho, Blaise Cendrars, Sergio Buarque de Holanda, Graa Aranha, Prudente de Morais, Guilherme de Almeida. Em muitas de suas viagens ao Brasil, Blaise Cendrars ( esquerda) hspede do mecenas Paulo Prado, o rei do caf, e de sua mulher Marinette.
O Ford das viagens solitrias de Blaise na floresta e no serto.
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delegado do fascismo, adverte Mrio de Andrade.11 Somadas as conjunturas esttica e ideolgica, no surpreende que a visita de Marinetti tenha resultado num autntico fiasco. Assim, como bem assinala Wilson Martins, ...por uma coincidncia afinal de contas natural, tanto a campanha futurista que precede a Semana quanto a campanha antifuturista que consolida o Modernismo, depois de 1924, tm como ponto de referncia obrigatrio a figura de Marinetti. E se, em 1921, ele era um fanal brilhando na escurido do presente e do futuro, em 1925 ser a figura comprometedora que poderia pr a perder o Modernismo.12 Sintomaticamente, Blaise Cendrars, aqui presente naquele momento, representava o extremo oposto, a tendncia em vigor nos arraiais modernistas, e por isso, a sua peripcia brasileira, sobretudo paulista, s podia apresentar, como de fato apresentou, diversa colorao e sentido. Afinado com os modernistas, quer pelas caractersticas vanguardeiras de sua poesia, na linha do anarquismo de 22, quer pela identificao com a realidade brasileira, Blaise Cendrars aqui esteve mais de uma vez e por longas estadas. Sua obra potica era conhecida e apreciada pelo grupo de Mrio de Andrade antes de 1922; no ano seguinte, viajando para Paris, em companhia de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade aproxima-se de Blaise Cendrars e, atravs dele, da intelligentsia francesa da poca. Dataria desse encontro o interesse do escritor francs pelo Brasil. Tanto que, a convite de Paulo Prado, resolve conhec-lo, chegando a Santos em 6 de fevereiro de 1924, aps uma parada no Rio de Janeiro, onde foi recebido pelo grupo modernista local. Recepcionado calorosamente pelos confrades paulistas, profere conferncia j no dia 21, assiste ao Carnaval no Rio de Janeiro, viaja pelo interior de So Paulo e de Minas Gerais, visitando Belo Horizonte e as cidades histricas mineiras e travando conhecimento com os modernistas locais; em maio e julho, j de volta a So Paulo, pronuncia outra palestra. Com a revoluo de 1924, segue para a fazenda de Paulo Prado, na regio de Ribeiro Preto.
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ANDRADE, Mrio, op. cit., p. 100. MARTINS, Wilson. O Modernismo, p. 77.
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Pouco depois, regressa Frana, no sem continuar a ligao com os amigos brasileiros. Passados escassos dois anos, ei-lo de volta em fevereiro de 1926, com o mesmo entusiasmo pelo Brasil e com a mesma receptividade por parte dos modernistas de So Paulo. nessa viagem que encontraria Marinetti em So Paulo. Regressa Europa em 9 de julho, na companhia de Paulo Prado e esposa. Ainda nos visitaria em 1927-1928; da para diante, os laos vo-se afrouxando, as relaes esfriando, at a total indiferena, apenas restando a amizade de Paulo Prado, praticamente inaltervel at o fim. O escritor francs ainda visitaria a Amaznia em 1934, e no ano seguinte, de passagem para Buenos Aires, pisaria de novo o solo brasileiro, mas sem reeditar o fervor das primeiras visitas.13 Em razo de uma espcie de congenialidade espontnea e do entusiasmo do escritor francs pelo Brasil e os intelectuais de vanguarda, parece bvia a influncia de Blaise Cendrars sobre os modernistas, como alguns do grupo de 22 chegaram a reconhecer; o prprio Manifesto Pau-Brasil, no qual o escritor francs citado nominalmente, o denuncia s claras.14 O sopro de modernidade da sua poesia, o -vontade meio irreverente, vizinho da prosa, correspondia aos anseios dos rebeldes de 22; mas parece que a recproca verdadeira: embora consagrado quando nos visitou, Blaise Cendrars teria recebido no s o impacto da terra brasileira a sua descoberta do Brasil , como tambm da juventude de So Paulo, notadamente de Oswald de Andrade.15
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Para a cronologia de Blaise Cendrars entre ns, servi-me de AMARAL, Aracy, op. cit.; EULLIO, Alexandre. A Aventura Brasileira de Blaise Cendrars. So Paulo/Braslia: Quron/INL, 1978; e de CENDRARS, Blaise. Etc..., Etc... (Um Livro 100% Brasileiro). So Paulo: Perspectiva/Sec. da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, obras que evidenciam, por si s, a relevncia do episdio Blaise na histria do Modernismo. 14 EULLIO, Alexandre. A Aventura Brasileira de Blaise Cendrars. So Paulo/Braslia: Quron/INL, 1978, pp. 22, 34, 36. 15 A respeito da mtua influncia entre Blaise Cendrars e os modernistas, ver EULLIO, Alexandre, op. cit., p. 93 e ss.; AMARAL, Aracy, op. cit., p. 71 e ss., 85 e ss., 89.
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Jornalista e reprter, Blaise Cendrars tornou-se figura parisiense, freqentador do caf Chez Francis, prximo ao Htel de lAlma, avenida Montaigne, onde sempre tinha o quarto 17 reservado, ou em Saint-Germain des Prs.
Blaise Cendrars em Paris, poca do lanamento de LHomme foudroy (1945), de La Main coupe (1946), em seguida Bourlinguer (1948) e Le Lotissement du ciel (1949).
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Dos escritores nacionais desse perodo, dois houve que, por diferentes motivos, imprimiram a sua presena na instalao e definio do Modernismo: Ronald de Carvalho e Paulo Prado. O primeiro, nascido em 16 de maio de 1893, no Rio de Janeiro, percorreu uma trajetria retilnea, sem sobressaltos, at a sua morte prematura, num desastre de automvel, em 19 de janeiro de 1935, na cidade natal. Viajado, cosmopolita, em Paris edita o seu livro de estria (Luz Gloriosa, 1913); nos anos seguintes participa do grupo de Orpheu, que detonaria a revoluo modernista em Portugal; conhece vrios pases da Amrica, enquanto vai publicando livros de poesia (Poemas e Sonetos, 1919; Epigramas Irnicos e Sentinentais, 1922; Toda a Amrica, 1926; Jogos Pueris, 1926) e ensaios (Pequena Histria da Literatura Brasileira, 1919; Espelho de Ariel, 1922; Estudos Brasileiros, 3 sries, 1924, 1931; Rabelais e o Riso do Renascimento, 1931), merc dos quais eleito Prncipe dos Prosadores Brasileiros em 1931. Deixou ainda livros de viagens, em parte publicados postumamente (Imagens do Mxico, 1930; Caderno de Imagens da Europa, 1935; Itinerrio. Antilhas, Estados Unidos, Mxico, 1935). Ronald de Carvalho bem o retrato da efemeridade da glria: incensado durante a vida, gozando dum prestgio que as boas amizades testemunham, a sua estrela apagou-se aps o falecimento. Talentoso, vocacionado para as Letras como por uma inarredvel predestinao, encontrando todas as facilidades para exprimir seus dons, duma ampla cultura, nem por isso resistiu ao desgaste do tempo. A explicao desse fenmeno, para alm da volubilidade natural do pblico e do gosto, talvez resida precisamente nesses predicados especiais, que lhe determinaram uma trajetria literria singular, marcada por obras em que o xito do dia como que prenunciava o esquecimento do amanh. Como poeta, iniciou-se sombra do Simbolismo, de mistura com rasgos parnasianos, mas j denotando as caractersticas fundamentais da fase seguinte, com Poemas e Sonetos, assinalada pelo tom desencantado, melanclico, crepuscular, na linha do Penumbrismo, em que certa inflexo filosofante, de matriz clssica, ressoa a atmosfera de Orpheu, notadamente de Ricardo Reis:
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No desejes: amargo desejares. Guarda o que tens, fechado em tua mo, Pois, s h desenganos e pesares Na sombra triste deste mundo vo... A alma que arrastas, andes onde andares, Ter mais sol, ter mais iluso, Se fores sempre assim, se no tentares Acrescentar um pouco ao teu quinho. Vive no teu jardim de frondes mansas, Sem ambies nem cleras pueris: Quem tem desejos, tem desesperanas, Quem no deseja muito mais feliz...16 Nessa fase, tangido pela idia da beleza que foge, e o momento que passa...,17 Ronald de Carvalho bem um homem do Mediterrneo, estico, resignado. Diletante, espcie de avatar dos artistas da Renascena, d a impresso de um europeu transplantado para os trpicos, cuja presena apenas se faz notar em alguns passos de Epigramas Irnicos e Sentimentais. Mas ainda perduram as notas precedentes, para os lados duma esttica sutil, sem eloqncia, calma, / discreta, fina, cheia de pudor!, como ele prprio, falando da chuva, parece reconhecer.18 Nos livros de 1926 (Toda a Amrica, Jogos Pueris), o compasso livre, anunciado em Teoria (de Epigramas Irnicos e Sentimentais), de feio whitmaniana, impe-se: o poeta moderniza-se, repudia o europeu, ouve o canto enorme do Brasil!,19 alarga o seu horizonte s fronteiras das Amricas, mas o tonus lriCARVALHO, Ronald. Poemas e Sonetos. 2.a ed., Rio de Janeiro: Liv. Ed. Leite Ribeiro, 1923, pp. 107-108. Idem, ibidem, p. 109. 18 CARVALHO, Ronald. Epigramas Irnicos e Sentimentais. 2.a ed., Rio de Janeiro: Anurio do Brasil, s/d., p. 101. 19 CARVALHO, Ronald. Toda a Amrica. Rio de Janeiro: Pimenta de Melo e Cia., 1926, p. 19.
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co decai visivelmente: bordejando a prosa, como outros poetas do tempo, substitui a emoo pensada de antes pela nfase retrica que no esconde o vazio sobre que balana. Como prosador, Ronald de Carvalho , genericamente, o prottipo do ensasta. Quer fazendo histria literria, ou mesmo histria poltica, quer detendo-se nos autores da sua predileo, quer narrando as impresses de viajante culto, sempre o ensasta. E, como tal, associa os extremos com a liberdade de quem antes prope pontos de vista novos e que defende teses com rigor cientfico. Ensaio de um autntico homem de letras, voltado mais para o mundo das idias como suprema forma de beleza e inteligncia do que para a erudio laboriosamente acumulada. Seu ideal de ensaio configura-se nas palavras de prtico de O Espelho de Ariel, especialmente o ltimo pargrafo, onde, como digno representante da estesia da belle poque, em trnsito para a modernidade ps-22, no dissimula colocar a beleza acima de tudo: A moralidade das coisas uma resultante da sua formosura. S a fealdade imoral. Da o ensasmo leve, suave, de diletante, a oscilar entre a agudeza das intuies crticas e a sensibilidade do poeta, em busca no da verdade racional, cientfica ou histrica, mas a da beleza. O tom, invariavelmente discreto e ameno, lembra um humanista repleto de bom senso e ceticismo, um homem da Renascena, impregnado de cultura enciclopdica, mesclando o vigor da anlise com a leveza da arte, o devaneio de filsofos (referido em A lgica dos Vencidos, de O Espelho de Ariel) gravidade do pintor. Coroa essa luminosidade mediterrnea simtrica da poesia do autor um estilo lmpido, plstico e vigoroso, prprio dum ensasta de arte, sempre a buscar, seja na linguagem, seja nos conceitos, o meio-termo dos Antigos. Ronald de Carvalho representa, mais do que Graa Aranha, com o qual se irmana em alguns aspectos, o trao de unio entre a belle poque e o Modernismo, assim como Paulo Prado (1869-1943) representar o fim do primeiro momento modernista. De aristocrtica famlia paulista, de fazendeiros de caf, Paulo Prado teve esmerada educao, que as constantes viagens Europa, nos intervalos da sua intensa atividade de homem de negcios, solidificavam e am-
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pliavam. Participou ativamente em nossa vida cultural, sobretudo na dcada de 20, apesar de ser mais velho do que a maioria dos integrantes da Semana de Arte Moderna. Sua casa da Avenida Higienpolis constituiu, por muito tempo, ponto de encontro de intelectuais e artistas. A ele se deve, como se sabe, a vinda de Blaise Cendrars ao Brasil, que tanta repercusso teria na primeira fase do Modernismo. Deixou apenas dois livros, Paulstica (1925) e Retrato do Brasil (1928). [...] O Serafim Ponte Grande, publicado em 1933, mas escrito entre 1924 e 1928, segue nas mesmas guas das Memrias Sentimentais de Joo Miramar. No prlogo, verdadeiro auto-de-f, o autor trata Bilac e Coelho Neto de duas remotas alimrias, agressividade tanto mais de estranhar quanto mais nos lembramos que o prembulo data de fevereiro de 1933, numa altura em que o escritor j se havia convertido politicamente, e portanto estava longe da rebeldia histrnica, pour pater le bourgeois, de 22. Como se no bastasse, Oswald de Andrade dirigi-se a Emlio de Meneses e Blaise Cendrars como dois palhaos da burguesia, depois de haver incensado, como se sabe, o escritor suo durante a dcada de 20. E ainda se refere a Mrio de Andrade pejorativamente como professor. Por fim, declara a sua transformao poltica. Ser, pelo menos, casaca de ferro na Revoluo Proletria, no sem adiantar: Publico-o no seu texto integral, terminado em 1928. Necrolgico da burguesia. Epitfio do que fui.20 vista de to lancinante mea culpa, era de supor uma obra diversa das Memrias Sentimentais de Joo Miramar. Na verdade, podemos falar em continuao, como se Joo Miramar resolvesse mudar de registro civil, passando a assinar Serafim Ponte Grande. O tom o mesmo, com incidncia maior nos aspectos grotescos e frascrios, contra a moralidade e a decncia.21 O heri no passa de um Macunama cosmopolita, sem grandeza ou mitologia; espcie de alter ego do autor, as suas andanas compem, ao fim de contas, a autobiografia dum bon vivant.
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ANDRADE, Oswald. Serafim Ponte Grande, pp. 131, 132, 133. Idem, ibidem, p. 167.
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Jean Cocteau (1889-1963) e Darius Milhaud (1892-1974)
Darius Milhaud
Darius Milhaud e os compositores de tangos, maxixes, sambas e caterets

E li zab eth T r a v a s s o s / Ma no el Ar an h a Co r r a d o L a g o
Brasil habita o imaginrio europeu desde os primeiros tempos da descoberta do Novo Mundo. Do Renascimento ao evolucionismo cientificista do sculo XIX, as exticas populaes autctones forneceram ao pensamento poltico europeu as figuras do canibal, do bom selvagem, do mestio decado. Nos anos 1920, foi no terreno da cultura que proliferaram as representaes das Amricas. A msica afro-americana, particularmente, ocupou parte do espao aberto pelas fraturas na tradio da alta cultura do Ocidente. Do lado de c, estamos expostos inevitavelmente s imagens do Brasil que emanam dos centros da civilizao. Quantas vezes os intelectuais brasileiros no advertiram seus compatriotas do risco de responder s expectativas desse outro privilegiado a Europa ocidental, sede dos ideais civilizatrios apresentando-lhe um Brasil
Notas sobre os autores, ver pgina 143.
Darius Milhaud... Elizabeth Travassos / Manoel Aranha Correa do Lago
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El izabeth Travasso s / Mano el Ar a n h a C o r r e a do La g o
extico! At Villa-Lobos, cuja msica foi recebida em Paris, nos anos 1920, como representao sonora de uma exuberante natureza tropical, dava-se ao luxo de aconselhar aos artistas sul-americanos no serem exticos. Nunca exticos.1 A aventura brasileira de Darius Milhaud,2 iniciada poucos anos antes, constitui um captulo curioso da histria das representaes do Brasil na Frana, espcie de prembulo da descoberta do jazz, das aventuras parisienses dos Oito Batutas e de Villa-Lobos. Ecos da msica brasileira do final do sculo XIX e incio do sculo XX podem ser ouvidos ao longo de toda a carreira composicional de Milhaud, embora seu contato com o Brasil no tenha sido realimentado por outras viagens alm da que o trouxe ao Rio de Janeiro para uma estada de quase dois anos, entre fevereiro de 1917 e novembro de 1918. Tudo se deve, pois, fora do primeiro impacto sobre um compositor jovem e disposto a integrar-se vida musical dos crculos eruditos brasileiros.3 Poucos meses depois de sua chegada, Milhaud j participava das atividades artsticas da Sociedade Glauco Velsquez e freqentava as reunies na casa do compositor Henrique Oswald,4 professor catedrtico e ex-diretor do Instituto Nacional de Msica. Mas Milhaud interessou-se, sobretudo, pelo que se ouvia nas salas de cinema da Avenida Rio Branco, nos teatros e gramofones da Rua do Ouvidor: polkas, schottish, valsas, emboladas, tangos, maxixes, sambas e caterets. Nos seus escritos, ele reteve sistematicamente essas quatro ltimas denominaes, cunhando assim uma frmula tangos, maxixes, sambas e caterets para re1
a mensagem que teria transmitido aos compositores venezuelanos por intermdio de Alejo Carpentier (2000, p. 18). 2 A expresso aventura brasileira, usada por Alexandre Eullio a propsito da experincia brasileira de Blaise Cendrars, tomada de emprstimo ao seu ensaio inspirador (1969, 2001). 3 Alguns contatos locais com o meio cultural foram preparados com antecedncia desde Paris: um exemplo a carta de apresentao de Darius Milhaud enviada oficialmente pelo Conservatrio de Paris ao Senador Jos Freitas Valle, mecenas que mantinha atividades artsticas regulares em sua Villa Kyrial, em So Paulo (carta de 9/01/1917, citada em Camargos, 2000, p. 47). 4 V. a documentao citada no Catlogo da exposio preparada por Mercedes Reis Pequeno na Seo de Msica da Biblioteca Nacional por ocasio dos 60 anos da chegada de Darius Milhaud ao Brasil (Biblioteca Nacional, 1977).
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ferir-se aos compositores daquela msica popular urbana que conquistava as ruas durante o carnaval e era disputada pelas casas editoras do Rio de Janeiro e So Paulo. Uma coleo de partituras impressas, adquiridas no comrcio carioca, constituiu a base documental para o famoso Le Buf sur le toit, pantomima sobre argumento de Jean Cocteau e com cenrios de Raoul Dufy que teve sua estria em fevereiro de 1920, em Paris. Rastrear os ecos do Brasil na obra de Milhaud presta-se a vrias reflexes: sobre o carter mutvel e algo arbitrrio das fronteiras entre os estratos culturais erudito, popular e folclrico; sobre a apropriao do Boi no telhado ttulo de um tango carioca pelo modernismo francs e a bomia parisiense dos anos 1920; sobre o modo como Milhaud integrava materiais musicais preexistentes em sua composio. So os temas deste artigo em que focalizamos a relao que Milhaud estabeleceu com a msica e os msicos brasileiros. Isso possvel graas identificao das fontes brasileiras de algumas obras de Milhaud, empreendida por Aloysio de Alencar Pinto (2001[1980]) que decodificou a base de emprstimos do Buf sur le toit e, mais recentemente, expandida por Manoel Corra do Lago (2002). Afinal, Milhaud permaneceu como guardio de suas fontes brasileiras, que ele nunca achou necessrio revelar em detalhe, coisa que no teria sido difcil, pois se trata, na imensa maioria, de partituras impressas. Seu silncio, ainda que parcial, merece ateno.
A descoberta dos tangos, maxixes, sambas, caterets

O captulo Brasil das memrias de Milhaud (publicadas em 1949) leva a crer que as mais fortes impresses do pas foram proporcionadas pela natureza: a baa da Guanabara, as palmeiras da Rua Paissandu, a floresta do macio da Tijuca e das serras de Petrpolis e Terespolis. Mesmo que esta fosse, a rigor como notou com fina ironia Alexandre Eullio , a brenha aprazvel que o senhor Ministro da Frana [Paul Claudel] e os seus simpticos secretrios visitam com uma constncia rousseausta (2001, p. 55). Tendo desem-
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barcado no Rio de Janeiro em pleno carnaval, Milhaud foi seduzido tambm por um tipo especfico de msica que invadia as ruas e alimentava tanto a embrionria indstria de discos quanto o comrcio florescente de partituras. Acompanhando Paul Claudel, o compositor viajou ao Mato Grosso, ao Rio Grande do Sul e Minas Gerais, mas nenhuma experincia musical marcante liga-se aos deslocamentos no interior do Brasil. A msica que o cativou foi ouvida no Rio de Janeiro. Nesta cidade, estrangeira pela lngua, pela heterogeneidade racial e costumes, o choque cultural era abrandado pela convivialidade encontrada no ambiente burgus e francfilo do salo de Henrique Oswald e da famlia do professor Godofredo Leo Velloso. Na autobiografia, Milhaud registrou lembranas de cenas de rua em conexo com o carnaval: o deslocamento dos cordes, uma dana ao som de viola e chocalho enquanto os cantores se alternavam na improvisao dos versos (Milhaud, 1949, pp. 87-88). De fontes orais, s conhecemos a anotao de um prego ouvido na Rua Paissandu5 e que constitui um tema importante do bal LHomme et son dsir, composto em 1918 entre o Rio e a serra de Petrpolis, sob o impacto das apresentaes de Nijinski e os Ballets Russes. Milhaud tambm ter ouvido uma quantidade de valsas, schottishs e quadrilhas que estavam em voga na belle poque carioca. O que se conclui que tangos, maxixes, sambas e caterets correspondem a uma escolha precisa a da diferena musical no seio da msica de entretenimento urbano.6
V. a lista das citaes brasileiras, ao final do artigo. A identificao do prego foi possvel graas a uma anotao de Luiz Heitor Corra de Azevedo, que ele datou de 18/III/1975, s margens do exemplo musical (quatro compassos de LHomme et son dsir,) na pgina 101 de seu exemplar do livro de Paul Collaer (1947): Prego ouvido na Rua Paysandu (onde estava ento instalada a Legao Francesa), segundo O. Guerra. O volume pertence Coleo Violeta Corra de Azevedo. A mesma informao confirmada numa entrevista radiofnica do compositor Oswaldo Guerra, realizada em Paris, em 1975, pela ORTF, por Francine Bloch e Madeleine Milhaud. 6 As denominaes de samba, tango e maxixe eram intercambiveis na poca e refletiam mais nuanas estilsticas e consideraes extramusicais do que diferentes gneros. Uma mesma pea podia receber subttulos diferentes em edies sucessivas: Apanhei-te cavaquinho, inicialmente publicado como polca, depois apareceu como choro. Caboca de Caxang teve os subttulos samba e tango em diferentes edies.
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Anotao manuscrita de Luiz Heitor Corra de Azevedo no livro Darius Milhaud, de autoria de Paul Collaer.
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Os ritmos dessa msica popular me intrigavam e fascinavam. Havia, na sncope, uma suspenso imperceptvel, uma respirao preguiosa, uma parada sutil que eu tinha dificuldade de captar. Comprei ento uma quantidade de maxixes e tangos; esforcei-me para toc-los com suas sncopes que passam de uma mo para a outra. Meus esforos foram recompensados e pude enfim exprimir e analisar esse quase nada to tipicamente brasileiro. Um dos melhores compositores de msica desse tipo, Nazareth, tocava piano diante da porta de um cinema da Avenida Rio Branco. Seu toque fluido, inapreensvel e triste ajudou-me tambm a conhecer melhor a alma brasileira. (Milhaud, 1949, p. 88, grifo nosso.)7 A permanncia de quase dois anos no Rio de Janeiro proporcionou ao compositor, alm da primeira experincia direta do swing afro-americano, condies de familiarizao pela audio constante e observao direta dos msicos locais (como Ernesto Nazareth) coisas, enfim, que a anotao do viajante apressado no alcana. A estada no Rio criou as condies de uma abordagem, digamos, mais etnogrfica e menos turstica da msica brasileira. Tambm deve ser destacada a importncia das partituras impressas pelas casas editoras do Rio e de So Paulo, que pouparam ao estrangeiro a tarefa de registrar o repertrio de seu interesse, colocando ao seu alcance documentos fixados num medium que ele dominava.8 curiosidade de Milhaud pela sutileza rtmica do complexo tangomaxixe-samba deve-se Le Buf sur le toit, composto logo de seu retorno Frana. Milhaud trabalhou a partir de sua coleo de msica impressa para entrelaar trechos das peas brasileiras com um rond amaxixado.9 Trata-se de um experimento tcnico-esttico de seleo, encadeamento e superposio de excertos
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Sobre a escolha de Milhaud, v. tambm Corra do Lago, 2002, p. 32. Sobre a vitalidade da impresso musical no Brasil desde fins do sculo XIX, v. o trabalho de Mercedes Reis Pequeno (1977). 9 V. a anlise de Corra do Lago (2002). Aloysio de Alencar Pinto (op. cit.) acredita que o rond do prprio Milhaud.
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Capa da partitura de O boi no telhado.
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numa arquitetura rigorosa que percorre toda a gama de tonalidades. O O Boi no telhado, tango de Jos Monteiro publicado sob o pseudnimo Z Boiadro, sucesso do Carnaval de 1918, apenas uma dentre mais de vinte peas, de doze compositores diferentes, utilizadas na obra. O processo composicional consiste no entrelaamento de temas extrados de peas previamente existentes, como se fosse uma colagem de ready-mades10 combinados segundo processos que evocam as tcnicas cinematogrficas contemporneas de decupagem e montagem.11 O leitor encontra, ao final deste texto, uma lista de peas brasileiras citadas por Milhaud em obras como LHomme et son dsir (1918), Le Buf sur le toit (1919), Salade/Carnaval dAix (1924), Scaramouche (1932) e Danses de Jacaremirim (1945). Trata-se de um conjunto de 30 peas editadas no Brasil antes de 1919, de uma quinzena de compositores, das quais a maior parte (24) se encontra no Buf sur le toit, representando diversos gneros (tango, tanguinho, polca, embolada, cateret, maxixe, samba, cano do norte). A pequena antologia traduz a viso pessoal de um msico estrangeiro cativado pela msica popular que se manifestava na cidade do Rio de Janeiro durante a Primeira Guerra Mundial. A seleo particularmente consistente com as declaraes de Milhaud quanto gnese do Buf sur le toit: ...perseguido por minhas lembranas do Brasil, divertiu-me reunir um certo nmero de melodias populares, tangos, maxixes, sambas e at mesmo um fado portugus, e transcrev-los juntamente com um tema recorrente maneira de um rond. (Milhaud, 1949, p. 115.) Com efeito, as declaraes de Milhaud alando Nazareth e Tupinamb ao firmamento da msica brasileira antecedem, de fato, o esforo de legitimao dos dois compositores por Luciano Gallet, Mrio de Andrade e outros msi10 11
A analogia com os ready-mades foi sugerida originalmente por J. Jota de Moraes (1977). Ver Corra do Lago (2001, 2002).
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cos do establishment nacional. Num artigo publicado em 1920 na Revue Musicale, Milhaud afirmou: de se lamentar que todas as obras dos compositores brasileiros, desde as sinfnicas ou de cmara dos senhores Nepomuceno e Oswald, at as sonatas impressionistas do Sr. Guerra ou as obras orquestrais do Sr. VillaLobos (um jovem temperamento robusto, cheio de ousadias), sejam um reflexo das diversas fases que se sucederam na Europa, de Brahms a Debussy, e que o elemento nacional no se tenha revelado de uma maneira mais vivaz e mais original. A influncia do folclore brasileiro, to rico de ritmos e comportando uma linha meldica to especial, raramente se faz sentir nas obras dos compositores cariocas. Quando um tema popular ou o ritmo de uma dana utilizado em uma obra, este elemento indgena deformado porque o autor o v atravs das lentes de Wagner ou de Saint-Sans, se ele tem sessenta anos, ou atravs das de Debussy, se ele tem apenas trinta. Seria desejvel que os msicos brasileiros se dessem conta da importncia de seus compositores de tangos, maxixes, sambas e caterets, como Tupinamb e Nazar. A riqueza rtmica, a fantasia sempre renovada, a verve, o impulso, a prodigiosa inveno meldica que se encontram em cada obra desses dois mestres, fazem desses ltimos a glria e a jia da Arte brasileira. Nazareth e Tupinamb precedem a msica de seu pas como as duas grandes estrelas do cu austral (Centauro e Alfa do Centauro) precedem os cinco diamantes do Cruzeiro do Sul. (Milhaud, 1920, p. 61.) Por enquanto, retenhamos os elogios derramados riqueza rtmica e inventividade meldica dos dois compositores cujas obras encabeam a lista de citaes musicais de Milhaud. Um aspecto da apropriao das peas brasileiras por Milhaud, h muito tempo observado, a ausncia de qualquer referncia a seus autores. Os elogios a Nazareth e Tupinamb no trecho reproduzido acima poderiam ter sido coroados pela revelao de que diversos temas dos dois brasileiros haviam sido
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Programa do Concert de musique brsilienne no Vieux Colombier em 1919.
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citados em sua obra. A citao sem referncia aos autores transformou os tangos, maxixes, sambas e caterets em musique populaire (entendida como folklore, conforme a praxe em pases de lngua latina, no incio do sculo XX),12 numa operao que feriu sensibilidades no Brasil.13 A folclorizao do repertrio musical escrito e de autoria reconhecida teve incio logo do retorno de Milhaud a Paris. Observe-se o programa do Concert de musique brsilienne que ele promoveu em 1919 no teatro de vanguarda Vieux Colombier. Alm das obras de Glauco Velsquez, Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald e Maria Virgnia (Nininha) Velloso Guerra, e de Deux pomes Tupi para quatro vozes femininas e palmas, que ele havia composto no Rio,14 foi apresentada uma seo intrigante: Chants populaires (tangos, maxixes, sambas, caterets), o nico item do programa sem indicao de autores. Uma prova adicional de seu envolvimento com esses cantos populares a carta de fevereiro de 1919 em que pedia a Nininha Veloso Guerra que comprasse mais partituras no Rio e as enviasse a Paris.15 Se a disposio de Milhaud para promover compositores brasileiros na Frana indiscutvel, o programa do concerto autoriza a concluir, alm disso, que ele classificara uma quantidade de peas de autoria conhecida (partituras como as que estava usando em seu Buf sur le toit, se no exatamente as mesmas) como chants populaires, espcimes dos gneros tango, maxixe, etc. Seu entendimento dessas peas pode ter sido esse: enunciados musicais fracamente individualizados, mais prximos da langue do que da parole, portanto annimas.
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V. as observaes de Luiz Heitor Corra de Azevedo no verbete Msica popular do Dicionrio do Folclore Brasileiro ([1998?], p. 601). 13 V. Siqueira, 1967. 14 Essa obra indita figura como op. 42 no catlogo de obras de Milhaud (Beck, 1949). A partitura, como algumas poucas do catlogo, permanece no-localizada, o que impede a compreenso desse experimento primitivista envolvendo elementos timbrsticos inovadores. 15 O pedido consta de uma carta que pertence coleo de documentos de Paul Guerra (filho de Maria Virgnia e Oswaldo Guerra), citada por Corra do Lago (2002, p. 44, nota 70).
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Cartaz anunciando o pianista Jean Winer no bar Le buf sur le toit, na rua Boissy dAnglas.
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Observem-se ainda as declaraes de Milhaud sobre o Buf, no mesmo ano de 1919: Adoro o Brasil. E como essa msica cheia de vida, de fantasia! H muito que aprender com esses ritmos movimentados, essas melodias recomeadas a noite inteira, e cuja grandeza est na prpria monotonia. Eu talvez escreva um bal sobre o Carnaval no Rio, que vou intitular Le Buf sur le toit. O mesmo nome do samba que a banda tocava esta noite, enquanto negras vestidas de azul danavam. (Milhaud, 1919, p. 23.) Ainda que Milhaud tenha mencionado a idia de um bal sobre o carnaval carioca16 intitulado Le Buf sur le toit e com subttulo samba carnavalesco, a idia dominante, durante sua composio, foi a de um acompanhamento para filmes de Carlitos. Note-se que ambas as idias guardavam relao com os contextos originais do repertrio inspirador, executado nas ruas, no carnaval, e nos cinemas cariocas. Esses planos alteraram-se pela interveno de Jean Cocteau, que transformou o Buf numa pantomima sobre um libreto intitulado The nothing-doing bar.17 A cena deslocou-se para um bar clandestino nos Estados Unidos na poca da Prohibition. Cocteau sabia que o ttulo fora tomado de emprstimo a um maxixe brasileiro e teria explicado na estria, segundo o testemunho do escritor Maurice Sachs: O Boi no telhado o letreiro do bar onde se passa nossa cena. No busquem na expresso mais sentido do que o que existe em letreiros como Le Chien qui fume ou Cheval borgne. Era o ttulo de um maxixe muito popular no Brasil. Vai a utilizado apenas pelas necessidades da causa (Sachs, 1987, p. 92). Assim, o nome do autor do tango (ou maxixe, ou samba)
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A qual acabou sendo realizada pelo escritor Guilherme Figueiredo, no Theatro Municipal Rio de Janeiro, em 1980. 17 Em alguns documentos, como o programa da estria, aparece o subttulo The nothing-happens bar. A idia era compor uma farsa sem assunto, sem literatura. V. a declarao citada por Georges Auric (1979, p. 157).
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desaparecia em Paris, juntamente com o da outra dezena de autores citados no Buf sur le toit, e com a procedncia geogrfica das melodias. A partitura orquestral ganhou o subttulo de Cinma-symphonie sur des airs sud-amricains. Do mesmo modo como a recontextualizao alterou o significado do nome, que foi aproximado de locues nonsense envolvendo animais, ela teve efeito sobre a msica, da qual ser retida apenas a origem longnqua. Ao destacar a ausncia de referncia aos autores, no estamos reeditando as acusaes de plgio que marcaram uma parte das reaes brasileiras nos anos 1920, e que voltaram baila nos anos 1960 e 1970, geralmente nos aniversrios da chegada de Milhaud ao Brasil. Baptista Siqueira, num livro sobre Ernesto Nazareth, falou em usurpao e apropriao indbita. O uso dos excertos numa espcie de colagem torna as coisas mais complicadas, pois o artesanato da composio do Buf (num sentido prximo ao do latim compositio, por oposio a inventio) inegvel. Ao retomar o assunto, queremos chamar a ateno para dois fenmenos. Em primeiro lugar, a operao classificatria que assimilou ao folclore um grupo de peas de autores conhecidos e circulao comercial em partituras impressas e discos.18 Em segundo, a assimetria entre o direito ao universalismo que o compositor francs conferia a si mesmo, ao mesmo tempo em que cobrava dos brasileiros uma expresso particularizada e nacional. O universo de compositores brasileiros citados variado quanto formao musical e origem social, revelando a diversidade de perfis dos que ento escreviam para o mercado. Ali esto o engenheiro politcnico Marcelo Tupinamb (pseudnimo de Fernando Lobo), o virtuose de carreira internacional Joo de Souza Lima e Soriano Robert, maestro responsvel por algumas primeiras audies de Villa-Lobos, no incio de sua carreira19; pianeiros como
Aloysio de Alencar Pinto (2001, p. 83) informa que o tango O boi no telhado, de Z Boiadro, foi gravado pela Casa Edison em 1917, executado pela Banda do Batalho Naval. Uma letra apareceu em folha solta para ser cantada com a msica (Boi no telhado / samba) de Jos Monteiro, edio da Casa Viva Guerreiro & Cia.. 19 Destacando-se a primeira audio em 1916 do poema sinfnico Tdio da Alvorada, primeira verso do bal Uirapuru (Lago, 2002).
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Nazareth e Oswaldo Cardoso de Menezes; msicos populares com treino conservatorial, como Chiquinha Gonzaga, Alvaro Sandim e Eduardo Souto; dois expoentes do Romantismo brasileiro, Alexandre Levy e Nepomuceno, embora neste caso a escolha de Milhaud tenha recado, compreensivelmente, sobre obras premonitoras do nacionalismo (escritas no final do sculo XIX): o Tango Brasileiro e a Galhofeira. No Buf sur le toit, no h repdio cultura de massa nascente, nem discriminao entre compositores srios e obscuros autores de sambas carnavalescos. Tudo se liga numa rapsdia pantagrulica (Eullio, 2001, p. 90). Um dos maxixes citados no Buf Amor avacalhado. Seu autor, o pianista Joo de Souza Lima, comentou o caso (dcadas depois) com desprendimento bem-humorado. Referida ora como tanguinho, ora como maxixe, era uma pea de circunstncia, publicada sob pseudnimo (Xon-Xon).20 Visto distncia pelo pianista e maestro consagrado, o maxixezinho no passara de uma brincadeira.21 Sabemos pouco sobre as reaes dos demais autores, mas certo que o Buf mexeu com os brios dos brasileiros. A nota crtica aos procedimentos de Milhaud logo apareceu na imprensa, pela voz de Srgio Milliet. Na seo Carta de Paris da revista Ariel, ele alfinetou:
Ver os comentrios de Travassos (1999, pp. 10-12) do caso de Francisco Mignone, compondo sob o pseudnimo Chico Boror. 21 Eis o relato do maestro Souza Lima: Nos nossos encontros na Casa Sotero, depois de muita conversa fiada, depois de muita brincadeira e muita piada, resolvamos ir para o centro da cidade tomar um chope ou mais. Quase sempre, verificvamos que nenhum de ns se achava em condies de enfrentar a despesa, e qual a soluo? Tomando a iniciativa, pedia eu ao nosso companheiro Jos Frana um papel de msica e em poucos minutos escrevia um tanguinho ou um maxixezinho, que na mesma hora vendia ao Sr. Sotero, por vinte mil ris, e o problema ficava resolvido. Assim aconteceu por vrias vezes. Quero contar aqui (sempre nas nossas brincadeiras), que a um dos tais tanguinhos batizei com o nome pouco elegante de Amor avacalhado. Imaginem s! Pois bem. Esse tanguinho foi impresso, tendo alcanado muito sucesso, tanto assim, que o grande compositor francs, Darius Milhaud, que residiu no Rio de Janeiro por alguns anos como Secretrio da Embaixada Francesa, comps, mais tarde, um bailado de nome Le buf sur le toit, servindo-se de temas de nossa msica popular, inclusive do meu tanguinho na ntegra. (1982, p. 38-39).
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Do grupo dos Seis, todos no se tornaram igualmente conhecidos apesar de todos talentosos. Darius Milhaud foi quem mais se salientou. A moda da msica negra o imps. Nosso pas com suas modinhas que servem de fundo meldico em vrias obras desse compositor tambm contribuiu para o sucesso. Um crtico musical antigo chegou a escrever: o que salva o sr. Milhaud a linha meldica. Justamente o que no dele. (Milliet, 1972[1923], p. 316.) Milhaud, embora os louvasse publicamente [Nazareth e Tupinamb], deles se aproveitou com a maior sem-cerimnia. LHomme et son dsir um habilssimo desenvolvimento do O boi morreu e o Le Buf sur le toit um potpourri dos nossos sambas e maxixes. (Milliet, 1972 [1924], p. 319.) A ningum escapar que Srgio Milliet tratou os sambas e maxixes como nossos, omitindo novamente o nome de seus autores, exceo de Nazareth e Tupinamb. A prtica entre intelectuais brasileiros no era diferente da de Milhaud: quando se tratava de reivindicar para a nao os sambas e maxixes, empurrava-se para o anonimato os que figuravam como autores nas partituras e discos. Estes, por sua vez, tambm lanavam mo de melodias e textos que circulavam oralmente, como ilustra o Pelo telefone,22 que Milhaud ouviu exausto, e O meu boi morreu, que ele cita e desenvolve em LHomme et son dsir. Apesar de no se conhecer a reao de compositores citados no Buf, aps a obra ter se celebrizado, ficou no ar um malaise ligado a uma noo de emprstimos no reconhecidos. sintomtico o relato de Blaise Cendrars de uma conversa com Donga (que, ironicamente, no citado em nenhuma obra de Milhaud): Por ocasio do nosso primeiro encontro, tendo sabido que eu conhecia Darius Milhaud, [Donga] teve essa palavra bem-humorada: j que ele se serviu da minha msica, diga ao Sr. Milhaud, seu amigo, que me envie um
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V. a anlise de Flavio Silva (1975) da melodia popular A Rolinha.
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carto-postal de Paris. Bem que ele me deve isso, e eu ficaria contente pois tenho a inteno de escrever agora A vaca na Torre Eiffel para prestar uma homenagem a essa Paris que no conheo [...]. (Citado por Eullio, 1969, p. 25.)
Maxixe dad
Antes de 1917, Milhaud havia escrito obras inspiradas em msicas populares do sul da Frana, tais como o Pome sur un cantique de Camargue, de 1913, e os Pomes juifs, de 1916. Esse interesse inscrevia-se nas correntes ento prevalentes na msica francesa, tanto as mais conservadoras, derivadas da Schola Cantorum de Vincent dIndy, quanto as mais avanadas, identificadas com Debussy, Ravel, Koechlin e Roussel. Num caso, valorizavam-se as tradies regionais francesas, o vnculo com a histria profunda da Frana; no outro, buscava-se arejamento e renovao na msica no europia. A utilizao de cantos populares por Milhaud encaixava-se bem no tipo de melodismo que caracteriza sua composio (lembremos os elogios criatividade meldica dos brasileiros). Alm disso, sua identificao com o Sul e com o esprito latino o predispunha favoravelmente descoberta de afinidades com o mundo mediterrneo ampliado, que ele descreveu certa vez como uma ptria que se estende de Jerusalm ao Rio de Janeiro, tendo Aix-en-Provence como centro (Collaer, 1947). O ambiente em que Milhaud se formou era favorvel aos emprstimos nos idiomas folclricos e extra-europeus. Instituda pelos pensadores do Romantismo alemo, a dicotomia entre poesia artstica e poesia da natureza (i.e., dos primitivos e do povo) fora instrumental na rebelio da gerao do Sturm und Drang contra o classicismo francs do sculo XVIII. A complementaridade utpica entre espontaneidade e artifcio propagou-se ao longo do sculo XIX e alimentou os nacionalismos musicais na Europa e nas Amricas. Formou-se um amplo consenso em torno do princpio esttico de nacionalizao da msica por meio da incorporao de traos populares. O mesmo prin-
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cpio ainda teve flego para renovar-se, nas primeiras dcadas do sculo XX, em aliana com algumas vertentes modernistas a do grupo parisiense aglutinado por Jean Cocteau, por exemplo, e que veio a ser batizado como Grupo dos Seis. A retrica da pureza popular contraposta decadncia da arte culta est presente no manifesto Le Coq et lArlequin, em sua reao contra o sublime e na apologia da simplicidade, mesmo quando associada ao lugar-comum (Cocteau, 1979). Le Buf sur le toit estava em sintonia com essas idias, embora tanto Milhaud quanto Cocteau tenham tomado distncia, ao longo do tempo, das proposies do manifesto de Cocteau. Em 1919, porm, a parceria se inseria no prolongamento do triunfo anterior (1917) de Parade, no qual Cocteau se havia associado a Erik Satie e Picasso. Assim, a msica sobre temas folclricos que Milhaud havia trazido do Brasil23 estreou em fevereiro de 1920 com um ttulo enigmtico, despojado das conotaes que lhe dava o humor malandro do carioca. Entretanto, algo na bem-sucedida carreira do Buf passou a incomodar Milhaud. Esquecendo-se de que eu havia escrito as Coforas, o pblico e os crticos decidiram que eu era um msico jocoso e esquisito... eu, que tinha horror ao cmico e s desejara, ao compor Le Buf sur le toit, fazer um divertimento alegre, sem pretenso, em memria dos ritmos brasileiros que me haviam seduzido tanto, mas que por Deus! nunca me fariam rir. (1949:118.) A obra foi publicada originalmente para orquestra,24 com o subttulo Cinma-Fantaisie; logo apareceu uma reduo para piano a quatro mos; em seguida, uma transcrio para violino e orquestra, com o ttulo de Cinma-Fantaisie contendo uma cadenza de Arthur Honegger; um dos segmentos do Buf, arranjado
As palavras so de Henri Sauguet em Extraits de ma mmoire, in Au temps du Buf sur le toit (1981, p. 22). 24 No catlogo de obras de Milhaud (Beck, 1949), a verso orquestral do Buf sur le toit catalogada como opus 58 a, Cinma-Fantaisie como opus 58 b e o Tango des Fratellini como opus 58 c.
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por Hubert Mouton, foi publicado como Tango des Fratellini. A popularidade ligava a obra a idias de Cocteau sobre a cultura popular urbana s quais Milhaud no aderiu inteiramente. Nos seus prprios termos, ele havia trabalhado a partir do folclore brasileiro o que repetir mais de uma vez. Dois anos depois da estria do Buf, surgiu o bar homnimo que se tornaria a encruzilhada dos destinos, o bero dos amores, o lar das discrdias, o umbigo de Paris (citado por Bernier, 1981, p. 9). O ponto de encontro ao mesmo tempo mundano e de intelectuais esteve na moda ao longo dos anos 1920 e 1930 tempos do Buf sur le toit, expresso consagrada pelo ttulo do livro de Maurice Sachs (1939, 1987) e que se tornou um smbolo do perodo de entre-guerras em Paris. Ainda em 1922, porm, acrescentou-se um outro elo cadeia de apropriaes: a pantomima foi includa no repertrio da companhia de teatro de revista Ba-Ta-Clan dirigido por Rene (Madame) Rasimi25 , que apresentou uma adaptao aprovada por Cocteau e Milhaud. A correspondncia entre os dois revela como percebiam a passagem da obra para o domnio do teatro de revista tentadora financeiramente, porm arriscada do ponto de vista da reputao da obra e de seus autores. Numa carta de setembro de 1921, Cocteau manifesta ao amigo sua preocupao diante da iminncia de uma nova montagem, ainda mais por estar ausente de Paris: Meu caro Darius: [...] este arranjo muito srio. por meio dele que o pblico e os crticos vo julgar o verdadeiro Buf. Preciso pensar no assunto, trabalhar muito sobre ele para no perder o benefcio da primeira empreitada. muito perigoso para mim que s aceito [o trato com o Ba-Ta-Clan] por interesse mas no vejo sem embarao desclassificar uma obra que deveria ir sempre ganhando mais classe, ou melhor, ganhando classe. Aconselho voc a tomar cuidado e preparar seu esboo. Depois trabalharemos com conhecimento de causa. (Cocteau, 1979, p. 63.)
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V. Caisergues e Maas (1999).
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A preocupao tem origem no paradoxo do artista que invoca a cultura popular como inspirao, mantendo-se firmemente instalado no terreno da alta cultura. O music-hall fora decantado em Le Coq et lArlequin como antdoto ao teatro corrompido. Mas o flerte de Cocteau com o teatro popular tinha limites. Uma coisa era absorver aspectos da atuao circense e da msica popular brasileira numa obra que se pretendia classe; outra, bem diferente, a difuso desta mesma obra fora do circuito da cultura legtima (o que poderia desclassific-la). como se Cocteau pressentisse que o Buf desnivelado, oferecido a um pblico diferente do da estria, colocaria em risco o entendimento da farsa como mais uma ousadia modernista. Enquanto o Buf se mantivesse no circuito da alta cultura, estaria assegurada sua interpretao como produto do gnio visionrio dos artistas capazes de enxergar qualidades na arte circense e nos longnquos airs sud-amricains. Cocteau tomou suas precaues e publicou um artigo justificando sua deciso de ceder aos apelos da diretora do Ba-Ta-Clan. Em uma interveno preventiva, desqualificou como erro ingnuo qualquer confuso entre o teatro de revista e suas obras cnicas. Ao mesmo tempo, declarava seu apreo pelo pblico espontneo, sem preconceitos, que compareceria ao teatro. Cada vez que entreguei um de meus brinquedos nas mos do pblico, ouvi: music-hall. Este erro ingnuo deve-se ao fato de o pblico, incapaz de perceber certas nuanas, encontrar em Parade, no Buf, em Maris, uma atmosfera divertida que ele julga incompatvel com o srio e que s ousa admitir num palco de music-hall ou ento na Comdie-Franaise, no museu, quando o brinquedo encontra a seu lugar, finalmente, depois de muitos sculos de ptina [...] Mas alm de os autores terem sido lisonjeados pela insistncia da diretora [do Ba-Ta-Clan], agrada-lhes mostrar sua farsa numa sala de bairro que no tem preconceito. O pblico esnobe prejulga e no tem fora de voltar atrs. O pblico artista prejulga e volta atrs algumas vezes. Somente o pblico popular no prejulga e deixa-se levar sem clculo. (Cocteau, 1979, p. 194.)
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Os gestos de apreo pelo popular so tambm os que reiteram o lugar culto de quem fala. Da a ambigidade que tambm se entrev na relao de Milhaud com os compositores de tangos, maxixes, sambas e caterets. Alm disso, uma outra ordem de problemas surgiu com a excurso sul-americana do Ba-Ta-Clan, em 1922. Milhaud e Cocteau viram-se s voltas com a crtica brasileira representao do Brasil, tal como fora vista em Paris. Em outubro daquele ano, as apresentaes do Ba-Ta-Clan no Rio de Janeiro foram anunciadas em vrios jornais. NO Imparcial, uma matria informou que dois brasileiros (um dos quais o diplomata Navarro da Costa) haviam assistido, em Paris, a uma cena de insultos ao nosso pas: era o Buf sur le toit, includo na revista Ah oui! da companhia. Note-se que a citao de peas brasileiras na partitura de Milhaud sequer mencionada pelos compatriotas, ofendidos pelo que acreditavam ser uma representao da sociedade brasileira que ridicularizava sua elite e salientava seu contingente negro. Mas a msica estava em jogo, pois a orquestra tocara maxixes brasileiros e batuques africanos. A cena situava-se, segundo os dois espectadores da temporada parisiense do Ba-Ta-Clan, num botequim ignbil, sujssimo. Ao final, um dos atores desdobrava um cartaz onde estava escrito El Brasil.26 As reaes indignadas suscitadas no Brasil pela matria dO Imparcial levaram o empresrio de Rene Rasimi a entrar em contato com Milhaud e Cocteau. Em 11 de agosto de 1922, Cocteau escreveu ao compositor: Voc recebeu a incrvel carta do Ba-Ta-Clan? Respondi simplesmente que a Sra. Rasimi apresentara o Buf sem nos avisar, sem trato, com um material que no lhe pertencia e que tudo o que eu podia fazer, por amizade, era no process-la. Quanto ao escndalo, tente agir junto embaixada. Apresentar no Brasil era a ltima coisa a fazer, parece-me, exceto depois de mil preparativos. Ela tem topete. (Cocteau e Milhaud, 1999, p. 71.)
Agradecemos a Anas Flechet por autorizar a utilizao de suas pesquisas nos peridicos brasileiros (Biblioteca Nacional/RJ) sobre a recepo carioca s apresentaes do Ba-Ta-Clan, para sua tese de doutorado em Histria intitulada La Rception des musiques brsiliennes en France au XXme sicle, sob a orientao do Professor Robert Frank, na Universit Paris 1 Panthon-Sorbonne.
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Mas, por que representar o Buf no Brasil seria uma temeridade? Se a ao do Nothing-doing bar se situava nos Estados Unidos e se a msica brasileira era homenageada na partitura, em que residia o perigo? No modo como o El Brasil fora representado (se verdadeira a histria do cartaz contada na imprensa carioca)? Nas citaes musicais familiares ao pblico brasileiro? Na juno do libreto msica? A resposta de Cocteau ao empresrio desvinculou exceto pela msica o Buf do Brasil. Milhaud, por sua vez, parecia perceber que seu uso da msica brasileira veiculava uma dupla mensagem: Se os brasileiros vissem LHomme et son dsir, iam ficar furiosos (Cocteau e Milhaud, 1999, p. 73).
Bovem in tergulis : esttica e poltica dos emprstimos musicais

A celebridade do Buf sur le toit de tal maneira se associou aos nomes de Milhaud e Cocteau que este, ao ser saudado em 1956 como Doutor Honoris causa pelo Reitor da Universidade de Oxford, ainda veria o ttulo do tango de Jos Monteiro celebrizado nos seus avatares sucessivos de bal modernista e local-smbolo da vida intelectual e mundana do Paris de entre-guerras ser latinizado como Bovem in tergulis, na enumerao dos marcos de sua carreira... (Harding, 1972, p. 82.) Quanto a Milhaud, sua abordagem do material musical brasileiro apresenta-se de diversas maneiras, que se pode ordenar numa breve tipologia. Em primeiro lugar, h obras sem citao direta, nas quais so trabalhadas determinadas caractersticas meldicas e rtmicas da msica popular: o principal exemplo dado pela Sute para piano Saudades do Brasil, na qual todo o material temtico do prprio compositor.27 Em seu depoimento a Claude Rostand, Milhaud foi taxativo: [nas] Saudades do Brazil no se encontra uma nica citao folclrica sequer (Milhaud, 1952, p. 94 ).
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Outros exemplos encontram-se nos quadros VII (Les quatre quadrilles) e XIII (Christophe Colomb et les Cranciers) de sua pera Christophe Colomb (1930); ou ainda no movimento Brsil da sute orquestral Globe-Trotter (1957).
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Na categoria oposta encontra-se o Buf sur le toit, na qual a proposta composicional parece ser justamente a de uma colagem contnua de citaes ( exceo do ritornello), expostas tanto em justaposio quanto em superposio, como uma inter-penetrao de planos cubista.28 Outra categoria constituda por obras que se pode chamar de mistas, com sees escritas maneira brasileira, combinadas com citaes. Estas podem ser literais, como no Buf. Um precedente encontra-se em LHomme et son dsir, na citao de Morro da Favela, de Passos, Borneo e Barnab, que tambm superposta em contraponto ao Meu boi morreu.29 Alternativamente, as citaes podem ser apresentadas como parfrases, sujeitas a desenvolvimento temtico, como por exemplo Brejeiro, de Nazareth, na Brazileira, terceiro episdio de Scaramouche; ou Baile no Catumbi, de Eduardo Souto, na terceira Danse de Jacaremirim30 e, notadamente, o tema do Meu boi morreu, em LHomme et son dsir. No caso particular das citaes no Buf sur le toit, ao invs de limitar-se a aspectos rtmico-motvicos, Milhaud reproduz sees completas das peas originais. Nelas, so freqentemente preservadas as texturas, as funes harmnicas e diversos maneirismos estilsticos.31 As diferenas em relao s peas originais advm mais freqentemente de adies (contrapontos, efeitos politonais) do que de subtraes ou adaptaes. Um recurso freqente no esprito da colagem o da justaposio e superposio de citaes conforme uma tcnica que descreveu da seguinte forma a Claude Rostand: Chamou-me sempre muito a ateno o fato de muitos temas populares emprestados de um mesmo folclore terem silhuetas paralelas e poderem ser
Ver Gleize&Metzinger (1913). Ver anlise (Lago, 2002, p. 30) semelhante aplicada ao Cateret do Almofadinha de L.P. Hallier, no Souvenir de Rio de Salade/Carnaval dAix. 30 Ver Lago, 2002, p. 62. 31 Um exemplo o tanguinho Amor avacalhado de Joo de Souza Lima, com a transcrio integral da textura e da harmonia (incluindo a dissonncia das 8.as diminutas) .V. exemplo 4 em Corra do Lago (2003, p. 39).
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perfeitamente superpostos como linhas em contraponto; e que dessa superposio nasce a prpria harmonia dos temas [...] Quanto a mim, procuro geralmente utilizar o maior nmero possvel de temas. (Milhaud, 1952, p. 90.) O mesmo tipo de emprstimo apareceria posteriormente em obras inspiradas em outros folclores, tais como Le Bal Martiniquais (1944-5), Suite Franaise (1944-5), Carnaval la Nouvelle-Orlans (1947) e Kentuckiana (1948). A musicologia debrua-se h tempos sobre emprstimos populares e extra-europeus na msica erudita, concentrando-se na sua identificao e na discusso da fidelidade dos autores s fontes.32 O modo de servir-se delas, alis, deu origem a teorizaes de msicos e musiclogos: da simples harmonizao de cantigas e temas da tradio oral transposio de elementos estruturais e da inefvel absoro do esprito da msica popular ou tnica, toda uma esttica do emprstimo foi desenvolvida sobretudo pelos compositores das primeiras dcadas do sculo XX. Naturalmente, aspectos polticos sempre estiveram em jogo para os nacionalistas militantes, que sonhavam com idiomas nacionalizados a partir de fundamentos populares. Para estes, mais do que uma opo esttica, o aprendizado com a msica popular era um dever.33 O tratamento que davam s fontes, porm, guiava-se freqentemente pela idia de anonimato. Os indivduos concretos que haviam fornecido os documentos do populrio eram meros transmissores e no criadores. A aventura brasileira de Milhaud ganhou uma atualidade inesperada neste momento em que se discutem o trnsito cultural global e os hibridismos resultantes. A apropriao de msicas no-europias e folclricas por produtores da alta cultura ocidental adquiriu tonalidade poltica acentuada desde que passou a ser percebida no quadro da crtica ps-colonialista aos orientalismos.34
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Ver Born e Hesmondhalgh (2000). Muito claramente expresso, no Brasil, por Mrio de Andrade. 34 Ver Said, 1978.
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O olhar de Milhaud, ao associar to fortemente a msica popular possibilidade de um futuro para a msica brasileira, precedeu de alguns anos as formulaes doutrinrias que caracterizaram o nacionalismo prprio ao Modernismo brasileiro da primeira metade do sculo XX. No por acaso a revista Ariel reproduziu, em 1924, o artigo de Milhaud que citamos longamente acima. Ali, conforme se v, Milhaud puxou as orelhas de seus pares efetivamente, os amigos que o haviam recebido no Rio, como Nepomuceno, Henrique Oswald e Oswaldo Guerra por no serem suficientemente nacionais. Escapou-lhe, parece, a assimetria que to saliente para ns: enquanto os colegas brasileiros precisavam libertar-se do jugo europeu para ultrapassar o estgio de copiadores de modelos, todo um mundo de sonoridades exticas descortinava-se para europeus de horizontes largos. Dois discursos enfrentam-se nas declaraes e na msica de Milhaud, assim como em seu relativamente curto esforo de difuso dos compositores brasileiros em Paris. De um lado, as homenagens a Nazareth e a Tupinamb, a descoberta de qualidades inauditas na msica popular e o reconhecimento da existncia de uma intelligentsia local sensvel e bastante atualizada, com a qual ele se envolveu de modo muito intenso ao engajar-se na vida musical carioca, a ponto de preparar o terreno em Paris para que seus amigos Maria Virgnia Velloso Guerra e Oswaldo Guerra iniciassem carreiras na Europa. De outro, a folclorizao dos tangos, maxixes, sambas e caterets, ao lado das crticas bastante duras aos brasileiros cuja msica no soava suficientemente brasileira. A seduo da diferena, reduzida ao exotismo, esbarrou na impossibilidade de admitir, de fato, que as Amricas podiam ser o cenrio de uma outra histria da msica. A assimetria entre os detentores da chave da evoluo universal da msica fossem eles latinos ou germnicos e os outros, destinados a cultivar sua particularidade, eventualmente devorada pour les besoins de la cause, foi reiterada na comovente aventura brasileira de Darius Milhaud.
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Citaes de msica brasileira em obras de Darius Milhaud

A lista abaixo apresenta os primeiros compassos de cada um dos temas de peas brasileiras citadas por Milhaud, ordenadas por compositor. O ltimo o prego ouvido na Rua Paissandu, que aparece em LHomme et son dsir. Ao lado do ttulo da pea, informamos o subttulo, a editora, o nmero da chapa, a pea de Milhaud em que aparece a citao ou parfrase e sua localizao na partitura, em letras maisculas.
Marcelo Tupinamb (Fernando Lobo, 1892-1953)

1. So Paulo Futuro (maxixe), Bevilacqua, Chapa 7350. Le Buf sur le toit, A , B, B, B
2. Viola Cantadeira (tanguinho/cano sertaneja), Sotero de Souza, S. 101. Le Buf sur le toit, C
3. Matuto (cateret/cano cearense), A. di Franco, A.D.F. 601. Le Buf sur le toit, T, F
4. Tristeza de Caboclo (tanguinho), C.E.M.B, 558. Le Buf sur le toit, L
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5. Maricota sai da chuva (tanguinho/cano sertaneja), S. de Souza, S. 98.S. Le Buf sur le toit, M
6. Que Sdade (cena sertaneja), C.E.M.B, 475. Le Buf sur le toit, W
7. Sou Batuta (Tanguinho), C.E.M.B, 190 Le Buf sur le toit, CC
Ernesto Nazareth (1863-1934)

1. Ferramenta (fado portugus / tango), Vieira Machado, V.M&C.1268. Le Buf sur le toit, G,P,X; Carnaval dAix, E, Souvenir de Rio
2. Carioca (tango), A. Napoleo, 7429. Le Buf sur le toit, N, O
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3. Escovado (tango), Vieira Machado, V.M&C. 1254. Le Buf sur le toit, N, O
4. Apanhei-te Cavaquinho (polca), Casa Mozart, 7417. Le Buf sur le toit, EE
5. Brejeiro (tango), Fontes & Cia, 408. Scaramouche.
Soriano Robert (ativo entre 1916-23)

1. OlhAbacaxi (samba), Vermutin, prop. res. Le Buf sur le toit, H
2. Seu Amaro quer (tango), Vermutin, prop. res. Le Buf sur le toit, Y, Z
Xon-Xon" (Joo de Souza Lima, 1898-1982)

1. Amor avacalhado (maxixe), C.E.M.B.S, prop. res. Le Buf sur le toit, E
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Z Boiadro (Jos Monteiro, ativo entre 1918 e 1923)

1. O boi no telhado (tango), Viva Guerreiro, V.G. & C.512, Le Buf sur le toit, F
Francisca Gonzaga (1847-1935)

1. O Gacho/Corta-Jaca (tango brasileiro), Vieira Machado, V.M. & C.401. Le Buf sur le toit, I
lvaro Sandim (1862-1922)

1. Flor do abacate (polka), C. Beethoven, N.S. & C101. Le Buf sur le toit, J
Catulo da Paixo Cearense (1866-1946)

1. Caboca de Caxang (samba), Carlos Whers, CW 417 Le Buf sur le toit, S, T
Juca Castro (ativo entre 1916-1920)

1. Vamo Maruca Vamo, A. di Franco, A .D.F.758, Le Buf sur le toit, U, S
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O. Cardozo de Menezes (1893-1935)

1. Mulher do Bode (polka-tango), Viva Guerreiro, V.G.&C.471, Le Buf sur le toit, U, S
Alexandre Levy (1864-1892)

1. Tango Brasileiro, Casa Levy, A. 2003. D, Le Buf sur le toit, V, DD, EE
Carlos Pagliuchi (ativo entre 1917-1945)

1. Sertanejo (tango), A. di Franco, A.D.F. 143, Le Buf sur le toit, Z
Eduardo Souto (1882-1942)

1. Para Todos (samba), Casa C. Gomes, E.S.23, Le Buf sur le toit, Z
2. Baile no Catumbi (choro), Casa C. Gomes, E.S. (s/n), Danses de Jacaremirin, A
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Alberto Nepomuceno (1864-1920)

1. Galhofeira, P. Lricas, op. 13, n. IV, Bevilacqua, 8778, Le Buf sur le toit, Carnaval dAix, BB
Passos, Borneo, Barnab

1. Morro da Favella (polka), Carlos Whers, C 539 W, LHomme et son dsir, D, G, I
Diversos
1. Meu Boi Morreu (samba), Sampaio A 457, LHomme et son dsir, D, G, H, T
L.P. Hallier (ativo entre 1905-1920)

1. Cateret do Almofadinha, Bevilacqua, 8208, Carnaval dAix, B
Prego ouvido na Rua Paissandu.

LHomme et son dsir, F, Z
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Referncias bibliogrficas
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Agradecimentos
Queramos expressar nossos agradecimentos primeiramente ao Embaixador Alberto da Costa e Silva pelo honroso convite de contribuir para a Revista Brasileira e ressaltar o precioso auxlio de Mariana de Oliveira Lima na reorganizao dos textos musicais, assim como o de Antonio Jos Pedral Sampaio Lins no tratamento das imagens que ilustram este artigo. Agradecemos igualmente a Anas Flechet pela autorizao para reproduzir materiais de suas pesquisas. No poderia deixar de ser evocada na elaborao desse trabalho a sua dvida para com as contribuies de Luiz Heitor Corra de Azevedo, Aloysio de Alencar Pinto, Mercedes Reis Pequeno, e o estmulo de Jos Maria Neves.
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Os Autores
MANOEL CORRA DO LAGO economista, bacharel pela Universidade Fede-
ral do Rio de Janeiro, com Mestrado (Master in Public and International Affairs) pela Woodrow Wilson School da Universidade de Princeton. Sua formao musical realizou-se com Madeleine Lipatti e Arnaldo Estrella (piano), Esther Scliar, Milton Babbit (anlise) e Nadia Boulanger (composio). Na rea da musicologia histrica brasileira tem contribudo com textos publicados em Brasiliana e na Latin American Music Review.
ELIZABETH TRAVASSOS doutora em Antropologia Social pelo Museu Nacio-
nal da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Leciona Folclore e Etnomusicologia na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro e pesquisadora do CNPq. Publicou Os Mandarins Milagrosos: arte e etnografia em Mrio de Andrade e Bela Bartk (1997) e Modernismo e Msica Brasileira (1999).
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Anita Malfatti (1889-1964) Busto de Mulher, c. 1916 Pastel sobre papel 63 x 48 cm Coleo Srgio Fadel.
Influncias francesas no Modernismo brasileiro

Al e x e i Bu e no
partir da Independncia, a influncia da Frana sobre a literatura brasileira foi uma constante, ainda que de incio contrabalanada por uma presena portuguesa de ex-Metrpole, portanto bastante visvel, mas que diminuiria com o passar das dcadas. Se nas artes plsticas e na arquitetura, depois da assim chamada Misso Francesa de 1816, essa presena era absoluta, se na msica se mantinha partilhada sobretudo entre influncias italianas e autctones, j solidamente formadas durante o perodo colonial, na nossa literatura romntica, na poesia especialmente, o influxo francs se mostrava avassalador. Em Gonalves Dias, poliglota e homem de alta cultura, este era dividido com a tambm importante influncia inglesa e sobretudo com a alem. Aps ele, no entanto, embora a presena de Byron se tenha mantido intocada, so os poetas franceses que daro a tnica, especialmente Victor Hugo, o gigante absoluto, Musset e Lamartine, alm de muitos e muitos nomes menores.
Poeta, tradutor, organizador da obra completa de autores brasileiros e portugueses. Publicou, entre outros livros, As escadas da torre (1984), Poemas gregos (1985), Livro de haicais (1989), A decomposio de Johann Sebastian Bach (1989), Lucermrio (1993), A via estreita (1995), A juventude dos deuses (1996), Entusiasmo (1997), Poemas reunidos (1998), Em sonho (1999) e Os resistentes (2001).
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Al exei Bu eno
No Parnasianismo, surgido em reao desordem formal romntica movimento rigorosamente de importao, e no originrio de um impulso universal como fora o Romantismo a matriz francesa era clara e confessa. Os dolos do movimento potico criado por Catulle Mends e Louis-Xavier de Ricard eram todos franceses, como Gautier, Heredia (este de adoo), Lecomte de Lisle, Sully Proudhomme, entre tantos outros. Nossos parnasianos, versadssimos na lngua de Molire, inclusive nela poetavam com desenvoltura, como Olavo Bilac, que escreveu alguns sonetos franceses irrepreensveis. Com o Simbolismo, tal prestgio se mantm total, como no poderia deixar de ser. Cruz e Sousa escreve um poema em prosa invocando o belo Charles, Baudelaire, obviamente. Alphonsus de Guimaraens, ao terminar a srie de belssimos sonetos do Setenrio das Dores de Nossa Senhora, confessa que mais fizera se oficiasse no mosteiro de Verlaine, alm de ter composto todo um admirvel livro de poemas franceses, Pauvre lyre. Poetas ligados ao movimento houve que escreviam apenas em francs, como Jos de Freitas Vale, o Jacques dAvray da Vila Kirial, em So Paulo. E nesse cenrio que nos aproximamos do momento de ecloso do movimento que entre ns ficaria conhecido como Modernismo. Em seu ensaio-manifesto A escrava que no Isaura (Discurso sobre algumas tendncias da poesia modernista), publicado em 1925, Mrio de Andrade, o chefe inconteste do movimento, resolve comear a exprimir-se por uma parbola, como Cristo, de acordo com ele mesmo. E escreve: ...e Ado viu Iav tirar-lhe da costela um ser que os homens se obstinam em proclamar a coisa mais perfeita da criao: Eva. Invejoso e macaco o primeiro homem resolveu criar tambm. E como no soubesse ainda cirurgia para uma operao to interna quanto extraordinria tirou da mulher um outro ser. Era tambm primeiro plgio! uma mulher. Humana, csmica e bela. E para exemplo das geraes futuras Ado colocou essa mulher nua e eterna no cume do Ararat. Depois do pecado porm indo visitar sua criatura notou-lhe a maravilhosa nudez. Envergonhou-se. Colocou-lhe uma primeira cobertura: a folha de parra.
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In flu nc i as franc esas no Mo de r n i s m o br a s i l e i r o
Caim, porque lhe sobrassem rebanhos com o testamento forado de Abel, cobriu a mulher com um velocino alvssimo. Segunda e mais completa indumentria. E cada nova gerao e as raas novas sem tirar as vestes j existentes sobre a escrava do Ararat sobre ela depunham os novos refinamentos do trajar. Os gregos enfim deram-lhe o coturno. Os romanos o peplo. Qual lhe dava um colar, qual uma axorca. Os indianos, prolas; os persas, rosas; os chins, ventarolas. E os sculos depois dos sculos... Um vagabundo genial nascido a 20 de outubro de 1854 passou uma vez junto do monte. E admirou-se de, em vez do Ararat de terra, encontrar um Gaurisancar de sedas, cetins, chapus, jias, botinas, mscaras, espartilhos... que sei l! Mas o vagabundo quis ver o monte e deu um chute de 20 anos naquela heterognea rouparia. Tudo desapareceu por encanto. E o menino descobriu a mulher nua, angustiada, ignara, falando por sons musicais, desconhecendo as novas lnguas, selvagem, spera, livre, ingnua, sincera. A escrava do Ararat chamava-se Poesia. O vagabundo genial era Arthur Rimbaud. Essa mulher escandalosamente nua que os poetas modernistas se puseram a adorar... Pois no h de causar estranheza tanta pele exposta ao vento sociedade educadssima, vestida e policiada da poca atual? Nesta parbola, muito interessante, ainda que bastante simplificadora, como o normal dos manifestos, o que se nota a posio central outorgada a Rimbaud como fundamento da poesia moderna. Mrio de Andrade, que publicara oito anos antes, impressionado com as desgraas da Primeira Grande Guerra, o mau livro H uma Gota de Sangue em cada Poema, sob o pseudnimo de Mrio Sobral, que como todos os intelectuais brasileiros sofrera com a tragdia da Frana e da Blgica, no esconde, no ensaio de 1925, a influncia imensa da poesia francesa sobra a sua noo de poesia moderna. Embora citando nomes de outras nacionalidades obrigatrios na gnese da mesma, como os de
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Poe e Whitman, ou nomes historicamente tambm obrigatrios na histria do Futurismo, como Marinetti, de expresso e atividade francesa (no obrigatoriamente de nascimento francs) a grande maioria dos nomes evocados no seguimento do manifesto, e alis de bem perodos diversos. Lembremos alguns: Paul Derme, Louis Aragon, Tristan Tzara, Jean Cocteau, Andr Salmon, Picabia, Blaise Cendrars, Max Jacob, Apollinaire, Ivan Goll, Mallarm, Paul Claudel, Duhamel, Romains, Victor Hugo, Verhaeren, Rostand, Paul Morand, Musset, Valry, Paul Fort, Vildrac, Lothe, Jean Epstein, Rgnier, Banville, Coignard, luard, Soupault, Taine, Maeterlinck, Ren Ghil, Beauduin... E a lista no exaustiva. Para um texto de setenta pginas, uma demonstrao quase estatstica da influncia francesa no nosso primeiro Modernismo. Entre os poetas brasileiros mais lembrados no mesmo ensaio, como exemplares de poesia modernista, conta-se Srgio Milliet, apenas com poemas escritos em francs o velho vezo algo pedante que o rene em parte a nomes como o do j lembrado Jacques dAvray ou o de Alosio de Castro e Guilherme de Almeida, virtuose formal que nunca se libertou de um certo penumbrismo muito epigonicamente sob a influncia de Verlaine, de Samain, de Rgnier, e notvel tradutor de Baudelaire, em suas Flores das Flores do mal. Tal captulo das tradues, apenas no caso das realizadas durante e aps o advento do Modernismo, seria outro ndice importante dessa influncia, onde, apenas para continuar com Baudelaire, seria preciso lembrar os nomes de Dante Milano e, com tradues integrais, os de Jamil Almansur Haddad e de Ivan Junqueira. No outro chefe de movimento paulista, Oswald de Andrade, a grande afinidade fundadora, em relao sua poesia, maciamente com a de Blaise Cendrars, que teve ntimo relacionamento com os modernistas brasileiros, por aqui passando frutiferamente em sua carreira de globetrotter. Pau Brasil, publicado em Paris em 1925, tinha como dedicatria original a seguinte: A Blaise Cendrars por ocasio da descoberta do Brasil, depois mudada para Por ocasio da descoberta do Brasil. A forma de poema curto, de instantneo quase prosaico, s vezes desentranhado realmente de outras obras em prosa que
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anos depois viria a ser canonizada pelos revisionistas das vanguardas paulistanas como o supra-sumo da instaurao da poesia moderna no Brasil no passava, de fato, de um discipulato beira do pastiche da forma tpica do poema curto de Cendrars. A retirada da dedicatria devia ter seus motivos. Cendrars desentranhava poemas de enumeraes reais como no primeiro dos Menus, poema de Documentaires: Saumon du Rio Rouge Jambon dours canadien Roast-beef des prairies du Minnesota Anguilles fumes Tomates de San-Francisco Pale-ale et vins de Californie O exato mesmo processo que encontramos em Oswald de Andrade, excetuando o acrscimo do ltimo verso: nova iguau Confeitaria Trs Naes Importao e Exportao Aougue Ideal Leiteria Moderna Caf do Papagaio Armarinho Unio No pas sem pecados E tais exemplos poderiam ser citados exausto. Toda a poesia de Oswald de Andrade, at o inesperado surto lrico do Cntico dos Cnticos para Flauta e Violo, uma derivao direta e completa da poesia de Cendrars, embora em conhecido artigo de Haroldo de Campos se proponha o contrrio, a mo inversa, em flagrante e tpico exemplo de desonestidade intelec149
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tual, entre variados ataques a Mrio de Andrade. Dessa aventura brasileira, notavelmente reconstituda em livro por Alexandre Eullio, resultaram diversos poemas, assim como a dedicatria de Au cur du monde Posies compltes: 1924-1929 e Feuilles de route, que reproduzimos com as curiosas falhas ortogrficas: Ce cahier est ddi mes bons amis de So-Paulo Paulo PRADO Mario de Andrade, Serge Millet, Jasto de Almeida, Conto de Barros, Rubens de Moraes, Luiz Aranhas, Oswald de Andrade, Yan et aux Amis de Rio de Janeiro Graza ARANHA Sergia Buargne de Hollanda, Prudente de Moraes, Guillermo de Almeida, Ronald de Carvalho, Americo Faco sans oublier linimitable et cher Lopold de FREITAS au Rio-Grande-do-Sul. Em Menotti del Picchia, outro poeta do grupo modernista inicial, onde dificilmente se pode encontrar algo de realmente moderno, sente-se, mais do que qualquer influncia francesa direta, uma curiosa presena de Jlio Dantas a bte noire dos futuristas portugueses, pretexto para o fabuloso Manifesto anti-Dantas, de Almada Negreiros sobretudo no clebre Juca Mulato, que alis aquele prefaciou. Em Ronald de Carvalho, outra figura de grande importncia histrica, diplomata e homem de slida cultura europia, a presena francesa se encontra difusa por toda a obra, tendo inclusive escrito e publicado um estudo em francs sobre Rabelais.
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Mais para fora desse centro geogrfico do primeiro Modernismo, podemos lembrar um depoimento do gacho Augusto Meyer, em sua carta aberta O fenmeno Quintana: A verdade que, em 24 ou 25, devorvamos na provncia alguns poetas europeus de expresso mais avanada: Apollinaire, Aragon, Cendrars, Max Jacob, Salmon, Govoni, Folgore, Palazzeschi, etc... A essas influncias convm acrescentar a do grande Manuel Bandeira, com o Ritmo Dissoluto, que todos ns seramos capazes de reproduzir de memria, mesmo dormindo. Como se pode ver, os mesmos nomes e a mesma ascendncia da poesia francesa, dividida com a dos futuristas italianos. E ser de fato com essa ltima classificao que o sempre agitador Oswald de Andrade lanar na imprensa o nome do autor de Paulicia Desvairada, atravs do conhecido artigo Meu poeta futurista. No caso de Manuel Bandeira, poeta que a partir do recm-mencionado terceiro livro, Ritmo Dissoluto, aderiu explicitamente ao Modernismo, as influncias francesas se casam a uma imensa cultura potica, a uma ligao muito forte com as razes lusitanas da poesia brasileira as referncias a Antnio Nobre so claras no comeo da obra de maneira que difcil limitar um caminho especfico de recepo. Bandeira escreveu, alis, uns poucos e belos poemas em francs, surgidos involuntariamente na lngua, de acordo com seu depoimento pessoal. Em Ceclia Meireles, outra criadora surgida diretamente do Simbolismo, sem nunca o renegar esquecendo-se a estria parnasiana repudiada de Espectros encontramos condies semelhantes s que mencionamos a respeito de Bandeira, e ainda mais carregadas. A presena do lirismo lusitano ainda mais visvel nessa neta de aorianos, junto com uma forte componente ibrica a forma do romance viejo com que construir o monumento do Romanceiro da Inconfidncia e uma ndole rilkeana das mais autnticas, alcanando o seu apogeu na Elegia do final de Mar Absoluto. Em Carlos Drummond de Andrade, poeta fortemente sui generis, toda a presena francesa de muito difcil deteco especfica, embora se sinta algo de Paul Valry, assim como de Fernando Pessoa, em alguns dos grandes poemas aparecidos a partir de Claro Enigma. Em Jorge de Lima, que comeou 152
como parnasiano ortodoxo em seus XIV Alexandrinos, a influncia francesa se manifesta por dois lados, alis completamente antagnicos, o mesmo que em Murilo Mendes: o Surrealismo e o Catolicismo. Se o primeiro , sem discusso, de matriz francesa, todo o pensamento catlico brasileiro no sculo XX tambm maciamente o , desde o mais direita, ligado Action Franaise, a Lon Bloy, a Barrs, a Maurras, at o que podemos chamar de mais liberal, sobre a gide de figuras que vo de Pguy a Maritain, sem esquecer Bernanos, que entre ns esteve exilado durante a Segunda Grande Guerra. Ligados a essas linhagens haver, no espao temporal mais largo do nosso Modernismo, figuras de prosadores importantes, como Otvio de Faria e Lcio Cardoso. Prximo a esse grupo esteve tambm Vinicius de Moraes, em cuja poesia a presena francesa facilmente detectada, ao lado de uma crescente influncia anglo-saxnica. Na prosa, finalmente, tal mapeamento torna-se ainda mais complexo, sobretudo se levarmos em conta a riqueza da fico francesa do sculo XIX at o perodo que nos interessa. Fica parte, por motivos evidentes, a vasta florao do romance regionalista nordestino a partir da dcada de 1930. No resto, a monumental presena de Proust incontornvel, at como personagem, como podemos ver em poemas da autoria de Augusto Meyer e de Jorge de Lima. Se a figura gigantesca de Guimares Rosa parece situar-se acima de quaisquer filiaes se uma ele teve, foi portuguesa, de Aquilino Ribeiro, basta comparar a sintaxe de uma novela genial como O Malhadinhas sintaxe tpica do autor de Grande Serto: Veredas, para decepo das pedanterias joyceanas; uma outra grande obra em prosa talvez o ltimo fruto cronolgico do Modernismo tem uma dvida fundadora e confessa para com Proust: os seis volumes de memrias (e um fragmento do stimo inacabado) de Pedro Nava. Nessa obra extraordinria a filiao proustiana no s explcita como reivindicada. Ao lado dela, parece-nos existir uma influncia difusa de Cline, especialmente em certos momentos de caricatural, barroca e bombstica acrimnia do seu autor, como aquele mdico, como ele amargo.
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Tarsila do Amaral (1886-1973) O Modelo, 1923 leo sobre madeira 55 x 46 cm Coleo Srgio Fadel.
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Nas artes plsticas, se Anita Malfatti teve uma formao mais ligada Alemanha e aos Estados Unidos , embora em 1923 tenha passado a trabalhar no atelier de Maurice Denis Tarsila do Amaral, durante importante perodo mulher de Oswald de Andrade, foi aluna de Albert Gleizes e Fernand Lger, em Paris. A presena da Frana, seja pelos artistas franceses, seja pelos da Escola de Paris e bom lembrar que Ccero Dias foi amigo pessoal de Picasso e luard, Oswald de Andrade e Tarsila o foram de Brancusi, e Foujita se hospedou no Brasil no atelier de Portinari inaprecivel, ainda que contrabalanada pela fora do elemento italiano, caldeado para o Brasil pela imigrao. Na msica, a figura cimeira de Villa-Lobos forma-se dentro de um ambiente musical predominantemente francs, com fortes influncias de Csar Franck, Vincent DIndy e sobretudo Debussy. A presena de Darius Milhaud no Brasil, como secretrio do embaixador francs Paul Claudel, foi enriquecedora para os dois lados, assim como o contato com Arthur Rubinstein. J em plena maturidade, em um dos seus tpicos momentos de exagero temperamental, e quando se dedicava especialmente aos seus quartetos de corda, Villa-Lobos afirmaria que o quarteto nico de Debussy valia por todos os de Beethoven... Em 1923, com o mecenato de Arnaldo Guinle e Laurinda Santos Lobo, entre outros, Villa-Lobos chegaria pela primeira vez a Paris, incio de uma relao das mais fecundas e duradouras. Na grande arquitetura brasileira moderna, onde qualquer vinculao a um Modernismo como movimento mais que duvidosa, o influxo do suofrancs de todo determinante, fato mais do que incontestvel. No cinema, finalmente, deixando parte o talento pessoal e autctone de Humberto Mauro, podemos lembrar, embora as relaes diretas disso com o Modernismo tambm sejam duvidosas, a real influncia da avant-garde francesa, Epstein sobretudo, em Limite, a obra-prima de Mrio Peixoto um dos monumentos finais do cinema mudo, de 1931 onde as influncias russas e alemes so tambm de real importncia.
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Bernanos no Brasil, durante a Segunda Guerra Mundial, ao microfone da Rdio Rio.

Bernanos, Virglio e Afonso

Blaise Cendrars e o Modernismo

O Ford das viagens solitrias de Blaise na floresta e no serto.

ANDRADE, Mrio, op. cit., p. 100. MARTINS, Wilson. O Modernismo, p. 77.

Jean Cocteau (1889-1963) e Darius Milhaud (1892-1974)

Darius Milhaud e os compositores de tangos, maxixes, sambas e caterets

Notas sobre os autores, ver pgina 143.

Darius Milhaud... Elizabeth Travassos / Manoel Aranha Correa do Lago

El izabeth Travasso s / Mano el Ar a n h a C o r r e a do La g o

A descoberta dos tangos, maxixes, sambas, caterets

El izabeth Travasso s / Mano el Ar a n h a C o r r e a do La g o

El izabeth Travasso s / Mano el Ar a n h a C o r r e a do La g o

Capa da partitura de O boi no telhado.

El izabeth Travasso s / Mano el Ar a n h a C o r r e a do La g o

El izabeth Travasso s / Mano el Ar a n h a C o r r e a do La g o

Programa do Concert de musique brsilienne no Vieux Colombier em 1919.

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V. a anlise de Flavio Silva (1975) da melodia popular A Rolinha.

El izabeth Travasso s / Mano el Ar a n h a C o r r e a do La g o

V. Caisergues e Maas (1999).

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Bovem in tergulis : esttica e poltica dos emprstimos musicais

El izabeth Travasso s / Mano el Ar a n h a C o r r e a do La g o

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Citaes de msica brasileira em obras de Darius Milhaud

Marcelo Tupinamb (Fernando Lobo, 1892-1953)

3. Matuto (cateret/cano cearense), A. di Franco, A.D.F. 601. Le Buf sur le toit, T, F

4. Tristeza de Caboclo (tanguinho), C.E.M.B, 558. Le Buf sur le toit, L

6. Que Sdade (cena sertaneja), C.E.M.B, 475. Le Buf sur le toit, W

7. Sou Batuta (Tanguinho), C.E.M.B, 190 Le Buf sur le toit, CC

Ernesto Nazareth (1863-1934)

2. Carioca (tango), A. Napoleo, 7429. Le Buf sur le toit, N, O

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3. Escovado (tango), Vieira Machado, V.M&C. 1254. Le Buf sur le toit, N, O

4. Apanhei-te Cavaquinho (polca), Casa Mozart, 7417. Le Buf sur le toit, EE

5. Brejeiro (tango), Fontes & Cia, 408. Scaramouche.

Soriano Robert (ativo entre 1916-23)

Xon-Xon" (Joo de Souza Lima, 1898-1982)

Z Boiadro (Jos Monteiro, ativo entre 1918 e 1923)

Francisca Gonzaga (1847-1935)

lvaro Sandim (1862-1922)

Catulo da Paixo Cearense (1866-1946)

Juca Castro (ativo entre 1916-1920)

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O. Cardozo de Menezes (1893-1935)

Alexandre Levy (1864-1892)

Carlos Pagliuchi (ativo entre 1917-1945)

Eduardo Souto (1882-1942)

2. Baile no Catumbi (choro), Casa C. Gomes, E.S. (s/n), Danses de Jacaremirin, A

Alberto Nepomuceno (1864-1920)

Passos, Borneo, Barnab

L.P. Hallier (ativo entre 1905-1920)

Prego ouvido na Rua Paissandu.

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Influncias francesas no Modernismo brasileiro

In flu nc i as franc esas no Mo de r n i s m o br a s i l e i r o

In flu nc i as franc esas no Mo de r n i s m o br a s i l e i r o