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INTRODUCCIN AL TEATRO GRIEGO CLSICO

LOS FESTIVALES DE TEATRO Y LA PUESTA EN ESCENA

Nacimiento de la Tragedia Entre los milagros de la historia humana, el ms grande lleva los nombres de Grecia y Roma. Un pequeo pas, Grecia; aun si se comprenden en ella, como es usto, las tierras itlicas de la !agna Grecia "as como las ms #lorecientes, al menos, entre las colonias mediterrneas, en las costas de $sia y de %#rica, de la Galia y de &beria, a las que las prol#icas #amilias de la '(lade haban enviado sus hi os). *esde los tiempos hom(ricos est dividido en Estados tan min+sculos que coinciden, o poco menos, con las ciudades, de suerte que en lengua griega polis signi#ica al mismo tiempo -ciudad- y -Estado-; y myrioi quiere decir -die. mil- y tambi(n -in#initos-; y /lat0n, cuando imagina la rep+blica ideal, no le atribuye ms de cinco mil #amilias. /ero es en este pequeo y claro pas, o me or en algunas de sus ciudades min+sculas y bachilleras como las cabe.as de partido de las provincias italianas, donde han venido al mundo 1no digamos a la Grecia, al mundo1 2iloso#a y /oesa, $rte y 3eatro. *e disputas de gente que paseaba por aquellas pla.as o ba o aquellos p0rticos han salido las soluciones #undamentales de los problemas ms grandes del espritu humano; en la palabra modulada rtmicamente, o en la contemplaci0n de los cuerpos uveniles e4puestos en las competencias deportivas, los poetas y los artistas han descubierto los secretos de la armona eterna; de las necesidades locales contingentes se han deducido, de una ve. para siempre, las leyes de la $rquitectura,; y de ciertas #iestas religiosas ha brotado el 3eatro dramtico en sus dos #ormas tpicas, 3ragedia y 5omedia. La religin griega y los "misterios" 6a religi0n antigua de Grecia, pas de civili.aci0n agrcola, divini.0, personi#icndolas, las #uer.as de la 7aturale.a. Es posible que el sentimiento de compasi0n aterrori.ada, que todava alienta en la tragedia griega, por la suerte del individuo abandonado como una pa a a la #erocidad indi#erente de los dioses, sea precisamente un residuo del antiqusimo terror del hombre ante los cataclismos naturales, de los que apenas poda de#enderse. *e los cultos primitivos 1de las piedras que se crean cadas del cielo; de los rboles, y de los bosques que la #antasa anim0 con innumerables seres vivientes; de ciertos animales, que si no se tenan por verdaderos dioses se consideraban consagrados a ciertas divinidades1 el pueblo griego, impulsado por su genio plstico, pas0 a la concepci0n de los dioses antropomor#os, cuya ms alta e4presi0n est ya en los poemas hom(ricos, donde los n+menes que rigen los destinos del mundo parece que constituyen una especie de sociedad superhumana de #orma monrquica con 8eus a la cabe.a. /ero esta traducci0n de las #uer.as naturales 1que los mortales deben temer, venerar y hacer lo posible por aplacarlas1 en otras tantas personalidades ms o menos brillantes o grandiosas, caprichosas o crueles, no e4cluye la e4istencia de otra #uer.a, superior a todas, la del *estino, de la !oira, a la que las divinidades mismas, sin e4cluir a 8eus, estn su etas. 9 es tambi(n por esta obscura pero insuprimible creencia que, en el naturalismo y en el antropomor#ismo de la mitologa griega, se salva un misterioso principio espiritual. :/odr esta #uer.a, u otra superior a los dioses, de#ender al hombre de ser, como la vida nos muestra todos los das, su d(bil uguete; $nte las horribles vicisitudes en que ac aba o lo precipita el capricho de los dioses volubles o perversos, :le ser permitido creer, o esperar, en una reparaci0n, en una usticia, en una #elicidad, y d0nde; El hombre, dudando y temblando, se plantea el supremo problema; al que contestarn, ms o menos ambiguamente, los misterios. $ di#erencia de la religi0n cristiana, que o#recer en la 3ierra la misma verdad y ms all la misma salud a todos sus hi os, desde *ante al labrador, desde 3oms a la vie ecita anal#abeta, la brillante y poco sistemtica religi0n griega, seme ante tambi(n en esto a muchas religiones orientales, o#rece la posesi0n de la verdad y la posibilidad de la salvaci0n solamente a una (lite. 6os secretos relativos a la suprema aspiraci0n humana, a la supervivencia en el ms all, s0lo sern revelados a los iniciados, a los que participarn en los sagrados misterios. $+n ms, la inmortalidad, o cuando menos la supervivencia ultramundana, no ser concedida a todos los hombres, sino solamente a los participantes en aquellos misterios. -2eli. el que, entre los hombres que moran en la 3ierra, ha visto estas cosas- "los ritos de *em(ter en los misterios eleusinos) ; -quien no se acerc0 a los sagrados ritos, quien no particip0 en ellos, no tendr la misma suerte, sino que se desvanecer en la tiniebla obscura-. $s dice el -hom(rico- 'imno a *em(ter. 6os misterios de Eleusis, 1ya #amosos desde el siglo <&& a. de 5. 1 proponan al iniciado, en el e emplo de *em(ter "-3ierra madre-, diosa de la vida vegetativa y de las mieses), la idea de que, como en la vegetaci0n alternan el nacimiento= y la muerte, tambi(n la suerte del hombre es nacer, vivir, morir y volver a nacer, revivir y volver a morir, en perpetuo devenir. 6os ritos propios de los cultos agrcolas se me.claban en ella con otros procedentes de una especie de naturalismo se4ual, que la mentalidad antigua enla.aba estrechamente con la idea de la #ecundidad. Es importante para nosotros saber que una parte esencial de dichos ritos deba consistir en una verdadera -representaci0n sagrada-. $nte los iniciados se reproducan, seg+n /etta..oni, -los principales episodios de la leyenda divina-, el rapto de >ore "/roserpina) hi a de *em(ter "5eres), arrastrada por $de "/lut0n) a las tinieblas de su reino subterrneo, desde donde s0lo durante una parte del ao podr volver a la 3ierra "la semilla que, sepultada en la tierra, despu(s de una larga gestaci0n brota de nuevo a la lu.). $+n ms de cerca nos competen otros misterios, los dionisiacos y 0r#icos. El culto de *ioniso, numen e4tran ero, procedente de la 3racia, es tambi(n un culto agrcola; *ioniso es el dios de la via y de la embriague.. /or esto al principio los conservadores griegos miraron sus ritos con recelo, al no ver en ellos ms que el prete4to para libertina es atroces. ?in embargo, *ioniso triun#a. /arece que, desde los orgenes, la mayor solemnidad ritual de este culto consista en una #iesta campestre en la que los iniciados ca.aban un animal, que en cierto modo encarnaba al numen adorado. !+sicas, dan.as y vino, y qui. tambi(n el

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humo de ciertas semillas, e4citaban los #ieles a la orga mstica, dis#ra.ados con pieles y cuernos de animales salva es, hasta llegar a una especie de #uror que los induca a precipitarse en busca del animal sagrado, apoderarse de (l, despeda.arlo y comerlo. 2uriosa con#esi0n de una sed humana de divinidad, anuncio con#uso de la comuni0n cristiana, #recuente, por otra parte, entre los pueblos primitivos, crean apropiarse as algo de la divinidad, participar de alg+n modo en su naturale.a. /ariente pr04imo del mito dionisiaco es el 0r#ico, con su culto de 8agreus, el dios que, nio a+n, matan y devoran los 3itanes, salvo el cora.0n, del que nacer precisamente el nuevo *ioniso, #uturo sucesor de 8eus en el &mperio del universo. Es entonces cuando de las ceni.as de los 3itanes, #ulminados por 8eus en vengan.a, surge el g(nero humano, en cuya naturale.a se me.clan, pues, lo divino e incorruptible y lo terrestre y perecedero. El hombre, por lo tanto, est condenado a recorrer, a trav(s de la vida y la muerte, una larga serie de e4istencias terrenas; podr evadirse temporalmente o eternamente, en la #elicidad ultramundana, solamente quien conocer y practicar las verdades arcanas reveladas a los iniciados. *el *itirambo nace la primitiva 3ragedia. El corte o de *ioniso se compone de stiros y m(nades. 6a apariencia mi4ta de los stiros, mitad hombres y mitad animales, da idea de la #usi0n mtica entre humanidad y naturale.a. 6as m(nades, o bacantes, encarnan la voluptuosidad #ren(tica del amor. En la (poca de civili.aci0n agrcola, las #iestas campestres en honor de *ioniso adquieren una importancia cada ve. mayor, pequeas y grandes dionisiacas. /oco a poco se las celebra en ms ocasiones, al apro4imarse la vendimia, en el tiempo en que se pisan las uvas, cuando se cata el vino, en #in para llorar a *ioniso muerto con la muerte anual de la via. *urante estas #iestas es cuando se entona el ditirambo, o sea, el himno en honor del numen. Este himno toma el nombre de tragodia "tragedia), o sea, -canto del cabr0n-, cuando acompaa el sacri#icio de un chivo, particularmente consagrado a *ioniso, qui. porque es animal lascivo, o qui. porque, como otros han sostenido, es el enemigo y destructor de la via@. El ditirambo, improvisado al principio por los devotos del miman, tuvo despu(s una #orma preestablecida y escrita en verso. El primer ditirambo escrito parece haber sido, seg+n la ?uda, obra de $ri0n. El 5oro de cantores se diriga al ara, o thymele, donde tena que o#recerse el sacri#icio, y se dispona en crculo alrededor de ella, cantando. :50mo, de este canto (picoA lrico 1en el que se invocaba al numen y se narraban y celebraban sus gestas1 surgi0 el *rama; Un da el 5oro se dividi0 en semicoros, uno de los cuales responda al otro, y como cada semicoro era guiado por un cori#eo, estos cori#eos comen.aron a dialogar entre ellos. $ los cantos de los dos cori#eos y de sus semicoros que celebraban las gestas del numen, alguien 1un respondedor, un hypocrit(s1 respondi0 con palabras de *ioniso en persona. *esde este momento 1o sea, desde que la invocaci0n lrica y la narraci0n de los hechos dieron lugar a la presencia del numen, que hablaba en primera persona1 se tuvo un embri0n de representaci0n teatral. Es as como la tragedia originaria, de canto (picoAlrico, comien.a a convertirse en teatro, como proyecci0n de los persona es invocados por el 5oro. Es el 5oro que, por decirlo as, la pare; es el poder de su canto que hace aparecer el numen invocado. 5uando ms tarde, adems de *ioniso, se comien.an a invocar otros dioses, o h(roes, con los que (l se encuentra; o cuando, prescindiendo del mismo *ioniso, se comien.a a invocar cualquier h(roe y se le hace aparecer y hablar durante el canto que lo celebra, la 3ragedia ya ha conquistado sus libertades esenciales de movimientos y de argumentos; por lo que pronto los devotos del numen se sorprendern de no hallar ya en ella nada que recuerde a *ioniso, oud(n pros ton *ionyson "ya nada de *ioniso). 6a tradici0n atribuye la primera representaci0n trgica a un poeta ms o menos legendario, 3espis, hi o de 3em0n, de &caria en el %tica. ?e supone que #ue (l quien compuso, el ao BCD a. de 5, para las Grandes *ionisiacas organi.adas en $tenas por /isstrato, el primer dilogo entre un 5oro y un actor que representaba varios persona es. ?e cuenta que ?ol0n, que asista al espectculo, se escandali.0 de ello, y pregunt0 al autorAactor c0mo no se avergon.aba de #ingir, de mentir de aquel modo, primer #en0meno, por lo que sabemos, de la preocupaci0n moral que rodear, en muchos pases y en muchas civili.aciones, al 3eatro y especialmente a la persona del actor "y t(ngase tambi(n en cuenta el sentido meta#0rico que ms tarde asume el vocablo con que el actor era designado, hypocrit(s, que de respondedor pas0 a signi#icar hip0crita). /arece que entonces 3espis de 0 $tenas para ir a o#recer espectculos por las aldeas del %tica, con una especie de escenario m0vil provisto de ruedas, el carro de 3espis. Entre las composiciones atribuidas al autorAactor se recuerdan Las competencias por Pelia, Los sacerdotes, Los jovencitos, un Penteo; pero deben de haber sido dramas compuestos por diversi0n, como -dramas de 3espis-, por un #il0so#o, docto y polgra#o del siglo &< a. de 5, 'erclides del /onto "no es necesario decirlo, todos perdidos). $+n se sabe menos de un contemporneo de 3espis, Euerilo de $tenas, que tambi(n parece haber compuesto tragedias de la misma estructura; se recuerda el ttulo de una, Alope. /ratinas de 2lionte, del mismo siglo, tambi(n #ue autor de tragedias; y adems pasa por ser el creador de lo que, como veremos, se llamar el *rama satrico. /arece que, adems de un solo actor, /ratinas pona en escena dos 5oros en contraste, como nos muestra el ms importante de sus #ragmentos. 5ontemporneo, y no obstante precursor de Esquilo, #ue 2rnico de $tenas. ?obre sus poqusimos #ragmentos no se puede dar hoy da ninguna opini0n; pero los antiguos lo consideraron como el ms importante de los poetas trgicos precursores de Esquilo. ?igue Esquilo, que introduce en la escena un segundo actor "repetimos, actor y no persona e, cada actor representaba sucesivamente varios persona es). *esde este momento la 3ragedia se desarrolla, no solamente entre el h(roe y el 5oro, sino tambi(n, y principalmente, entre los h(roes en escena. 9 esto se convierte en *rama. Las principales fiestas y los festivales

A menos que tragoda no signifique "canto de los cabrones", para designar el carcter cabruno de los stiros, primeros coreutas del ditirambo, o, de todos modos, primeros secuaces del numen en las rudimentarias acciones sagradas dionisacas. (N. de .!

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El teatro estuvo en $tenas, al igual que en muchas otras culturas, vinculado desde siempre a la celebraci0n de determinados #estivales y rituales de carcter religioso. En cualquier caso, hemos de admitir que estas celebraciones s0lo tangencialmente se relacionan con los orgenes del teatro griego, aunque sin duda #ueron el precedente de otros #estivales que enseguida consideraremos. Las Leneas Estas #iestas se celebraban en $tenas durante el mes Gamelion "el mes de las bodas), que corresponde apro4imadamente a nuestro mes de mar.o. Estas 6eneas se celebraban en $tenas en un edi#icio llamado el 6eneo, aunque seguimos sin tener noticias claras acerca de d0nde pudo estar este empla.amiento, si en la propia $cr0polis o a las a#ueras. ?e trata de una instituci0n muy antigua, anterior a la de las Grandes *ionisias, y es probable que al cabo del tiempo su celebraci0n se trasladara "en torno al DDF a.5.) al 3eatro de *ionisos. /arece ser que la concurrencia a estas #iestas era s0lo o mayoritariamente ateniense, sin la numerosa presencia de e4tran eros caracterstica de otras celebraciones. 6as 6eneas #ueron el principal marco de representaci0n de las comedias de $rist0#anes, seg+n sabemos por las noticias (hiptesis) que anteceden al te4to de algunas de sus obras. Las Dionisias Rurales 6a celebraci0n de estas #iestas tena lugar durante el mes /osidonio, que equivale ms o menos al nuestro de diciembre. ?e trataba de una procesi0n en torno a un #alo con la que se buscaba propiciar la #ertilidad de los campos sembrados durante el otoo. Las Dionisias Ciudadanas (Grandes Dionisias) /ero las #iestas ms c(lebres, las #iestas atenienses por antonomasia, #ueron las llamadas *ionisias 5iudadanas o Grandes *ionisias, instituidas en honor del dios *ioniso, cuya imagen era trasladada desde la ciudad de El(uteras "Geocia) a $tenas. ?abemos que en (poca de /isstrato "siglo <& a.5.) el #estival haba ya alcan.ado notable #ama y que su celebraci0n coincida con nuestro mes de mar.o, (poca en que la navegaci0n y los via es se hacan ms c0modos y seguros con la llegada de la primavera. 6a ciudad de $tenas se engalanaba para recibir a emba adores y aliados, hombres de negocios y polticos a quienes el Estado condecoraba por alg+n servicio especial prestado en bene#icio de $tenas. 6a procesi0n de una estatua de *ioniso recorra las calles de la ciudad, acompaada de un des#ile de antorchas que llevaban los 0venes en edad militar. $l corte o se sumaban igualmente grupos de muchachas "can(#oras) con o#rendas para diversos sacri#icios. 5ada una de las die. tribus de la ciudad organi.aba un coro de cincuenta chicos y otro coro de cincuenta adultos que participaban en el concurso. /or lo que se re#iere a las representaciones dramticas que tenan lugar durante estos das, sabemos que $rist0teles se ocup0 de registrarlas debidamente por escrito en torno a los aos CCF a.5. *e parecido tenor son las didascalias, inscripciones halladas en la #alda de la $cr0polis, donde quedaron asentados los ttulos de las tragedias representadas en las *ionisias, las comedias de las *ionisias y de las 6eneas, los nombres de los arcontes, los nombres de los autores de las pie.as dramticas, etc. :5ul era, pues, la vinculaci0n de estas #iestas con la celebraci0n de los concursos dramticos; *urante el siglo < concurran al certamen de tragedias tres autores, cada uno de los cuales presentaba cuatro pie.as, tres tragedias y un drama satrico de acuerdo con el siguiente calendario y programa, el da previo, llamado proagn, se dedicaba a ultimar los preparativos y los autores hacan la presentaci0n de sus obras en compaa de sus actores. El da siguiente "el primero propiamente hablando) se iniciaba con la procesi0n y traslado de la estatua del dios *ioniso, que era acompaado por grupos de 0venes hasta la $cr0A polis y en ella intervena la mayor parte de los ciudadanos, agrupados seg+n las distintas tribus de la ciudad. $travesando el $gora, #inali.aba en el altar que se hallaba en el centro del propio teatro, donde tena lugar el concurso de ditirambos. El segundo da se representaban cinco comedias, y cada uno de los tres das siguientes se esceni#icaban tres tragedias y un drama satrico. *e este modo, durante los seis das de #iesta de las Grandes *ionisias se ponan en escena un total de diecisiete obras, adems de los cantos ditirmbicos del primer da. 7o obstante, tanto el n+mero de pie.as como su e4tensi0n estaban regulados por las neA cesidades del programa diario de representaciones o por especiales circunstancias durante algunos aos de la Guerra del /eloponeso "DC@ADFD a.5.). 9a sabemos que Esquilo #ue autor de trilogas "es decir, tres obras en torno a un mismo persona e o motivo), mientras que ?0#ocles abandon0 dicha prctica, seg+n nos atestigua el antiguo l(4ico ?uda. En cuanto a la comedia, la organi.aci0n era distinta. 5ada autor presentaba a concurso "#uera en las 6eneas o en las *ionisias) una sola obra en cada #estival. /or otra parte, lo ms corriente #ue que durante el siglo v participaran cada ao en el concurso cinco autores, aunque durante los aos de crisis de la Guerra del /eloponeso se redu eron a tres. El autor que deseaba participar deba solicitar al correspondiente arconte epnimo o basileo "autoridades polticas encargadas de la organi.aci0n del concurso dramtico) que la ciudad le su#ragara un coro. 5ada autor era el responsable de la producci0n y direcci0n de su pie.a, por lo menos en lo que respecta a la tragedia, pues en la comedia no era e4trao encontrar que el productor #uera otra persona distinta del autor. En cuanto a los gastos de ensayos y monta e del coro, que sin duda deban de ascender a una suma considerable "en torno a CF minas en el caso de una tragedia, y unas HF minas para el coro de las comedias), sabemos que corran a cargo de alg+n ciudadano acaudalado en concepto de liturgia o servicio de contribuci0n. 5omo es natural, hubo patrocinadores ms generosos o ms cicateros. /lutarco nos cuenta, Vida de Nicias, C.H, que el propio 7icias #ue un contribuyente rumboso, que se actaba de no reparar demasiado en este tipo de gastos. $ dicho corego no se le imputaban los gastos de los actores ni de su vestuario, sino e4clusivamente el importe de preparaci0n del coro, su#ragar el vestuario y proporcionar las mscaras, alquilar o ceder un lugar donde el coro ensayara, alo ar y dar de comer a

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los coreutas. En caso de que el corego obtuviera el primer premio de las representaciones tambi(n deba costear el importe de la dedicatoria en honor de *ioniso. En cambio, era el Estado el que se encargaba de pagar a los actores, de abonar los honorarios al autor y de correr con el gasto del premio de cada concurso. 6a persona que se encarga de la direcci0n y de los ensayos del coro es el coro-didscalos o Idirector del coroJ, y de hecho conocemos los nombres de algunos de ellos, por e emplo, un tal 3elestes, colaborador de Esquilo. Esta instituci0n de la coregua qued0 abolida en $tenas en tiempos de *emetrio de 2alero "C@KACFK a.5.) y sus #unciones pasaron a ser desempeadas por un servidor p+blico llamado agonothetes "Iencargado de los certmenesJ). Ltro aspecto de no poca importancia es el que se re#iere a la selecci0n de los actores que iban a intervenir en las representaciones, tanto de tragedias como de comedias. *e ando de lado la (poca de los comien.os, en la que por e emplo tanto 3espis como Esquilo y hasta ?0#ocles llegaron a intervenir como actores en algunas de sus pie.as, lo ms #recuente es que los actores #ueran artistas pro#esionales seleccionados por el propio autor. $os ms tarde #ue el Estado quien se encarg0 de seleccionar tres actores para cada tragedia, actores que eran asignados por suerte a alguno de los autores que presentaban sus obras a concurso. 9 es muy probable que los actores que se ad udicaban a un determinado poeta intervinieran como tales en las cuatro obras que dicho autor presentaba, aunque esta prctica parece que tambi(n #ue rela ndose con el paso del tiempo. En todo caso, la aut(ntica estrella de las representaciones era el primer actor, el protagonista, y s0lo a gran distancia quedaban los dems. Una ve. representadas las obras, un urado deba dictaminar el veredicto relativo al vencedor. *icho u.gado era elegido de entre las die. tribus que constituan el entramado social. 6as die. personas as elegidas como ueces deban urar el compromiso de emitir un veredicto imparcial. 5uando terminaban las representaciones cada ue. escriba su dictamen en una taA blilla, dictmenes que eran introducidos de nuevo en una urna, de la que el arconte e4traa al a.ar cinco tablillas, y a partir de ellas se proclamaba al vencedor. Una ve. conocido el vencedor, el heraldo proclamaba el nombre del poeta, a quien se coronaba en el teatro con una corona de yedra. ?abemos que Esquilo y ?0#ocles obtuvieron la victoria con ms de la mitad de sus obras; en cambio Eurpides conoci0 las mieles del (4ito s0lo cinco veces. 7o de a de resultar increble que precisamente la que a nuestro uicio es la me or obra de ?0#ocles, el dipo !e", quedara por detrs de otras de menor vala. 'emos de de ar constancia, igualmente, de algunos casos de reestrenos de pie.as ya puestas en escena. /or e emplo, sabemos que Las Nubes de $rist0#anes #ueron representadas al menos dos veces, al igual que Las !anas y alguna otra. En cualquier caso, la entrega de premios consista en la concesi0n de una menci0n al autor del te4to y otra al corego; unos aos ms tarde, se implant0 la costumbre de otorgar un premio tambi(n al primer actor, al protagonista. Los actores: ypocrites! tragods! "omods! protagonistes 6a palabra con que los antiguos griegos designaban al actor de una tragedia o comedia #ue la de h"pocrites# *icho t(rmino est emparentado con el verbo griego h"pocr$nomai, que posee una doble signi#icaci0n, la de Iinterpretar un sueo o un orculoJ y la de Icontestar o responder una preguntaJ. *e estos signi#icados deriva probablemente el sentido de Iactuar como actor de una pie.a dramticaJ, en tanto que interlocutor que contesta o replica a un miembro del coro. /or su parte, los t(rminos tragods y %omods se re#ieren normalmente a los miembros integrantes de un coro trgico o c0mico. 5uando se usan en plural designan respectivamente el concurso o #estival de tragedias o de comedias. Rara ve. se emplean para aludir al autor de teatro, aunque s en ocasiones para re#erirse al actor, y por tanto coe4isten en esta signi#icaci0n con el de h"pocrites# 'ay otros t(rminos de notable importancia, como son los de protagonistas, IprotagonistaJ o actor principal, deuteragonist&s, IdeuteragonistaJ o segundo actor, y tritagonist&s o Itercer actorJ. 7o obstante, estas de#iniciones en sentido t(cnico teatral #ueron algo tardas, y de hecho no se han atestiguado en las inscripciones de (poca clsica, en las que se suele emplear el t(rmino s"nagonista$ "Iactores de acompaamientoJ). *igamos ahora algo sobre el n+mero de actores y otras circunstancias. 5uando $rist0teles "siglo &< a.5.) nos habla de que la tragedia haba logrado su per#ecci0n, alcan.ando su Ipropia naturale.aJ, la representaci0n corra a cargo de tres y s0lo tres actores, de suerte que simultneamente no caba mayor intervenci0n de los persona es sobre la escena. $l menos por lo que se re#iere al g(nero de la tragedia esta limitaci0n hubo de ser rigurosa. /arcialmente distinta, en cambio, pudo ser la situaci0n en lo que concierne a la comedia. /arece ser que en sus comien.os la distribuci0n y n+mero de actores #ue algo anrquico o poco su eto a reglas, desorden que alcan.0 incluso a algunas de las comedias de $rist0#anes. En todo caso, cabe hablar de la e4istencia de una serie de persona es mudos o #igurantes, %oph prsopa, normalmente en las #iguras de nios pequeos, alg+n esclavo de poca importancia, etc., que o bien permanecan por completo mudos en el escenario o se les asignaba una brevsima y casi irrelevante intervenci0n. El hecho de que con s0lo tres actores tuviera el autor trgico que poner en escena un n+mero mayor de caracteres o persona es implica que alg+n actor deba desempear ms de un papel, para lo cual se haca indispensable el uso de otro elemento importante, la mscara, as como el cambio de vestimenta, especialmente si adems el nuevo persona e corresponda a distinto se4o del primero "los hombres y mu eres eran interpretados, como sabemos, por actores e4clusivamente masculinos). /or e emplo, se cree que en el caso de Los 'iete contra (ebas de Esquilo, un mismo actor debi0 e ecutar los persona es de Eteocles y de $ntgona. *e las obras de ?0#ocles, s0lo su dipo en )olono "obra p0stuma) plantea problemas a la hora de ser puesta en escena con s0lo tres actores "la di#icultad se re#iere a la presencia de 3eseo en la parte #inal de la obra). /or lo que a#ecta a Eurpides, s0lo en algunas pie.as se presentan di#icultades a la hora de representarlas con tres actores. En cualquier caso, hemos de tomar conciencia del mprobo es#uer.o y tensiones a que se veran obligados estos actores, que en ocasiones deban interpretar

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varios papeles en cada una de las cuatro pie.as de la representaci0n, por no hablar de los es#uer.os a que se vea sometida su vo., que tambi(n tena que adaptarse a la de cada persona e, tanto masculino como #emenino. *igamos, #inalmente, que la pro#esi0n de actor #ue ganando cada ve. mayor prestigio y de hecho hubo #amosas #amilias de actores, como la saga de los 5alipo, que se hicieron c(lebres durante varias generaciones. /or lo que al g(nero de la comedia se re#iere ya hemos adelantado que go.0 desde sus orgenes de mayor libertad general, y tambi(n de mayor #le4ibilidad en cuanto al n+mero de actores. *e hecho, para la obra Acarnienses de $rist0#anes parece que habra que contar con la presencia de cuatro y qui. cinco actores simultneamente en escena, y para Las Avispas se necesitan al menos cuatro actores, y a la hora de representar Las Aves pueden bastar tres e4cepto en una escena, y para los versos KKAHDD de Lis$strata se requieren cuatro actores. /or otra parte, si no desde (poca antigua, al menos s desde el siglo &&& a.5., hubo una cierta especiali.aci0n seg+n la cual los actores de tragedia eran distintos de los que representaban obras de comedia. 6os actores go.aron en $tenas, y ms tarde en todo el mundo griego, de gran prestigio. 6as ciudades les reconocan ciertos derechos de inmunidad y de libre circulaci0n, hasta el e4tremo de que algunos de ellos e ercieron el papel de emba adores y mensa eros encargados de delicadas cuestiones polticas y diplomticas. En tiempos de 2ilipo de !acedonia y de $le andro !agno "siglo &< a.5.) intervinieron como aglutinadores culturales de la propaganda macedonia. #l vestuario *istinguiremos nuevamente entre tragedia y comedia. /ara empe.ar, hemos de decir que la documentaci0n y los testimonios que nos hablan del vestuario de los actores dramticos son de (poca relativamente tarda, y por tanto hemos de ser algo cautelosos a la hora de trans#erirlos directamente a las representaciones que tuvieron lugar durante el siglo < a.5. Uno de los principales testimonios de que disponemos proceden del autor del siglo && d.5. Mulio /0lu4, un curioso autor miscelneo que nos cataloga hasta CC Iimproperios para un recaudador de impuestosJ. *e hecho, el propio /0lu4 ha utili.ado #uentes no muy antiA guas, de (poca helenstica. /or otra parte, disponemos de la documentaci0n que nos aporta el material iconogr#ico, en especial a trav(s de la cermica y de ob etos como mscaras, relieves y otras representaciones. /or tanto, lo procedente ser poner en relaci0n ambos tipos de documentaci0n y ver en qu( se complementan y en qu( se llegan a contradecir. 'ay que recordar tambi(n, no obstante, que no disponemos de una sola mscara ni vestimenta que realmente corresponda a la que pudiera haber usado un actor del siglo < a. 5. 5omo hemos dicho, distinguiremos entre el vestuario de la tragedia "y del drama satrico, ya que entre ambos no parece haber e4istido especial di#erencia) y el vestuario empleado en la comedia. 3anto la tragedia como el drama satrico han usado un tipo de vestimenta similar, e4cepto para el caso del persona e ?ileno "tpico del drama satrico), que aparece caracteri.ado de #orma muy singular. Uno de los ms antiguos testimonios de que disponemos es el que nos proporciona una vasi a hallada en el %gora de $tenas y que suele #echarse entre los aos DKFADNF a.5., as como un vaso del tipo peli%e que se enA cuentra en Goston (ca# DCF a.5.) en el que se nos reproducen diversos dibu os de mscaras y algunos persona es vestidos con el quit0n "una especie de t+nica interior) y el himation "algo parecido a una capa), adems de diverso tipo de cal.ado. 3ambi(n acude en nuestro au4ilio la llamada I5rtera de $ndr0medaJ "/icOardA5ambridge, #ig. NFb, p. @PQ). En ella vemos al persona e de $ndr0meda ataviada con un vestido largo hasta el suelo, con ambos bra.os abiertos y recubiertos de unas mangas decoradas con unas volutas muy llamativas. $ ambos lados de ella se hallan su padre, 5e#eo, y su liberador, /erseo; tambi(n aparecen los dioses 'ermes y $#rodita, ataviados en un estilo seme ante al de $ndr0meda, aunque sin mangas. 7o obstante, subsiste el problema de si este vaso reproduce la escena de una representaci0n dramtica "lo que parece altamente improbable) o si es una pie.a meramente decorativa inspirada en la Andrmaca de Eurpides. En todo caso, el vestido que llevan los persona es de las tragedias apenas de a al descubierto parte alguna del cuerpo humano, poco ms que los tobillos o el antebra.o, mientras que los miembros del coro suelen ir ataviados de acuerdo con el carcter propio de sus integrantes "como vie os, como e4tran eros, como plaideras, etc.). En cambio, el vestuario de la comedia es ms in#ormal y los persona es suelen llevar rellenos y posti.os para caricaturi.ar sus rasgos e4ternos, seres triposos, desarrapados, y con un prominente #alo en el caso de los varones y abundante vello p+bico para las mu eres. *e otro lado, hay una tradici0n que nos habla de que los responsables de las celebraciones de los misterios de Eleusis adoptaron en su vestuario los modelos que haba divulgado el teatro de Esquilo, lo cual nos hace pensar en una especial vinculaci0n entre este centro religioso y el mundo de los certmenes dramticos. En cualquier caso, cierto es que los sacerdotes de Eleusis tenan #ama de vestir suntuosamente, y tambi(n lo es que Esquilo haba nacido y vivido alg+n tiempo en Eleusis. 3ambi(n por el testimonio de $rist0#anes, !anas, @FNF y ss., sabemos que los persona es principales de Esquilo solan ir ataviados con un tipo de vestimenta ms re#inada y noble que la del ciudadano corriente; lo cual, por otra parte no parece muy novedoso. &gualmente debemos acudir como #uente de in#ormaci0n a las indicaciones que hallamos en los propios te4tos de las obras que se representaban. $s, vemos que algunos persona es, como Electra, aparecen en escena vestidos de negro y con aspecto de esclavos y recubiertos de harapos. 9 tambi(n tienen aspecto de persona es harapientos el desconsolado 2iloctetes, el Edipo de dipo en )olono, el enloquecido Lrestes, el !enelao que arriba a la playa tras haber su#rido un nau#ragio; por otra parte, la 5asandra del Agamenn va vestida como una pro#etisa. Especial es el caso del persona e I!uerteJ en la Alcestis de Eurpides, cuyo aspecto tenebroso debi0 impresionar a los espectadores, o #inalmente el no menos llamativo vestido color Ia.a#ranadoJ que recubre a *ioniso en Las !anas de $rist0#anes. $ un posible origen persa hemos de atribuir la presencia de una prenda llamada cand"s, parecida al quit0n, aunque algo ms corta y con mangas. 2inalmente, /0lu4 nos habla de la e*omis, una especie de quit0n blanco muy usado en la comedia. 9 ahora pasemos a la secci0n de cal.ados. Est ampliamente divulgada la idea de que los actores de (poca clsica podan llevar un cal.ado con altos tacones "el coturno, de hasta @F centmetros); se trata de una noticia poco respetuosa con las

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evidencias de que disponemos y carente de rigor desde el punto de vista de la cronologa, toda ve. que el empleo de dicho tipo de cal.ado no se nos atestigua con seguridad ms que a partir de la (poca helenstica. *e hecho, el primer monumento en que se encuentra es el relieve llamado La Apoteosis de +omero, estupenda pie.a que se halla actualmente en el !useo Gritnico, en la que aparece la !usa de la tragedia subida a un alto .apato. /or su parte, el coturno posee en $rist0#anes ciertas connotaciones #emeninas. 6as mu eres de Lis$strata cal.an coturno "v. NBK), y tambi(n similar es el pasa e de $ves PPD o !anas DK. En sentido meta#0rico se dice de una persona o de un poltico que es un IcoturnoJ porque sabe adaptarse a cualquier opci0n poltica, al igual que el cal.ado coturno, que sirve tanto para el pie derecho como para el i.quierdo. 2inalmente, el coturno se asocia con el dios *ioniso y tanto /0lu4 como 6uciano y diversos autores latinos vinculan el coturno a la tragedia y los actores de tragedia de (poca tarda. *ado el carcter ms desen#adado de la comedia, el vestuario de sus actores es igualmente, como hace poco hemos adelantado, ms in#ormal y colorista, ms grotesco, y menos individuali.ador del persona e. En de#initiva, para la comedia todos los hombres son en cierto modo iguales, sean ricos o esclavos, persona es divinos o simples mortales. 5omo predomina en los persona es masculinos el tra e corto resulta e4traordinariamente ms llamativa la provocaci0n se4ual del largo #alo que tantas veces les caracteri.a. Ltro elemento esencial del persona e dramtico es la mscara "Prsopon)# En cuanto a su empleo, es de notar que aparece en las #ases ms primitivas, diramos preteatrales de muchos pueblos y culturas. 6a mscara sirve para proteger al hombre de ciertos poderes hostiles y, en tanto que elemento mgico, transmite al que la lleva las #uer.as ben(#icas o mal(#icas del ser que representa. En todo caso, la mscara esconde un poder de simulaci0n, de trans#ormaci0n de la realidad, y va asociada permanentemente al mbito de lo religioso o mgico. 3ambi(n ocurre as en el mundo griego, donde la mscara aparece asociada al culto del dios *ioniso, divinidad vinculada tradicionalmente al origen del teatro. *e otro lado, es de notar que la mayor parte de las reproducciones de mscaras que encontramos en la cermica carecen del caracterstico oncos, Ia#ectaci0nJ propia de las mscaras de (poca posterior, tal como la que encontramos en un c(lebre #resco de 'erculano. *e hecho, un especialista como el pro#esor Rebster sostiene la hip0tesis de que estas mscaras de rasgos y caracteres tan impresionantes debieron de aparecer en tiempos de las re#ormas de 6icurgo (ca# CCQACCF) y que a partir de dicho momento se generali.aron, aunque seg+n otras #uentes pudo ser 3espis el primero que introdu o el empleo de maquilla e y qui. de una rudimentaria mscara. En todo caso, parece que debemos atribuir a Esquilo la invenci0n de la mscara policromada, lo que sin duda deba de con#erir al actor de sus tragedias un aspecto ms impresionante y qui. terror#ico. El material empleado en su #abricaci0n deba de ser el lino, endurecido con una especie de engrudo, y de hecho la mscara s0lo deba cubrir la cara, aunque a veces podan ocultar la mitad de la cabe.a y hasta las ore as. 6as primitivas mscaras de lino no se nos han conservado, y s0lo han llegado hasta nosotros algunas hechas de cermica, que son de (poca helenstica y romana. En ocasiones la mscara iba acompaada de una peluca; los o os, ce as, pestaas y boca suelen aparecer de grandes proporciones y con rasgos algo caricaturescos, aunque dentro de una proporci0n naturalista. 6as mscaras que utili.a la comedia son de aspecto .oom0r#ico, de acuerdo con el aspecto #recuente de sus persona es. Entre las #unciones de la mscara debemos citar que serva para aumentar la resonancia de la vo. del actor, y en todo caso genera una impresi0n de ausencia y distanciamiento a quien la lleva. /or otra parte, mientras que en un espectculo teatral de nuestros das, en donde la iluminaci0n de los potentes #ocos acerca demasiado el actor al espectador, en un teatro al aire libre como el de (poca clsica la mscara atraa la atenci0n del auditorio de una #orma ms di#uminada y menos impresiva. El testimonio literario que nos proporciona /0lu4 nos habla de un catlogo de seis mscaras pertenecientes a persona es de tragedia vie os, ocho mscaras de 0venes, tres de sirvientes y once correspondientes a persona es #emeninos de diversas edades. #l di$logo recitado y el canto 6a puesta en escena de una obra de teatro incluye el empleo de elementos diversos, un te4to po(tico "sea recitado por actores o cantado por el coro), una serie de gestos y movimientos como parte esencial de la esceni#icaci0n mim(tica, y el acompaamiento de una m+sica y una determinada coreogra#a. 6amentablemente, de todos estos elementos s0lo se nos ha conservado el te4to escrito de las distintas obras y muy escasas indicaciones coreogr#icas y notaciones musicales. ?e ha dicho por ello muy atinadamente que de una obra trgica o de comedia s0lo conservamos su esqueleto, es decir, el te4to escrito. /ues bien, este te4to de una obra dramtica puede ser recitado en #orma de dilogo entre los distintos persona es, con o sin acompaamiento de instrumento musical, o puede pertenecer a las partes lricas que son cantadas por el coro. 7ormalmente, las partes recitadas, que solemos llamar tambi(n dilogos, corresponden a los actores y en ellas el registro de la lengua no es en e4A ceso elevado aunque tampoco llega a representar el lengua e coloquial de la calle, por lo que se suele utili.ar un tipo de verso #amiliar a la armona de la lengua y la dicci0n griega que se llama trmetro ymbico "u 1 u 1 u 1 u 1 u 1 u 1). 9 son precisamente estos persona es quienes hacen progresar la acci0n en estas partes dialogadas denominadas episodios. 'emos dicho que el teatro griego es poesa y no prosa. $hora bien, :cul es la naturale.a de la poesa #rente a la prosa y en qu( se di#erencian ambas modalidades te4tuales; El rasgo ms distintivo y espec#ico entre prosa y poesa es el carcter rtmico, es decir, m(trico, de (sta #rente a aqu(lla, y del estudio de los diversos ritmos se ocupa como disciplina la m(trica. $s pues, la m(trica, como parte de la po(tica de cualquier lengua, estudia la medida y recurrencia de determinados elementos repetitivos; es decir, la alternancia de elementos marcados y no marcados en el discurso. *e hecho, sabemos que en las diversas lenguas hay di#erentes maneras de indicar el carcter m(trico, as, unas lo hacen mediante el c0mputo o recuento de slabas "isosilabismo, y entonces hablamos por e emplo de versos octoslabos, decaslabos, etc.); en otros sistemas se cuentan acentos o silencios; en otros se computan las cantidades silbicas "slaba larga #rente a slaba breve); en otros, asonancias o rimas de distintos tipos. Es posible

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incluso que en una misma lengua coe4istan ms de uno de estos criterios, pero, en todo caso, dichos elementos no son numerosos, aunque s ntidamente marcados. /or e emplo, no se suele considerar psicol0gicamente perceptible una recurrencia que acae.ca demasiado de tarde en tarde, a intervalos muy distanciados. $s, tenemos un claro e emplo de recurrencia ntidamente perceptible en la poesa castellana cuando hablamos del IendecaslaboJ de G0ngora o del ritmo ItrocaicoJ de la cuarteta octosilbica del lorquiano !omance de la luna, luna, o del soneto de $lberti, ese que empie.a en ritmo ymbico, 'ermosos, dulces, mgicos, serenos... En cuanto a la naturale.a de la m(trica griega, sabemos que es de carcter cuantitativo, es decir, que en ella lo relevante es la oposici0n que el sistema establece entre slaba larga y slaba breve, de#inida aqu(lla como la que es susceptible de recibir en su seno la entonaci0n primero ascendente y luego descendente, cuya marca #ormal es el acento circun#le o "a), mientras que la slaba breve nunca puede recibir dicho acento circun#le o. En el caso del griego antiguo, el sistema de la lengua opera con la alternancia de las cantidades "breves o largas) de sus slabas; es, pues, una m(trica de naturale.a cuantitativa que se sustenta sobre la oposici0n binaria de dicho tipo de slabas. 7o obstante, ello no quiere decir que se trate de un sistema primario ni esttico, sino que a partir de dos, y s0lo dos, elementos elabora unidades ms comple as gracias a las diversas posibilidades combinatorias de dichos elementos y a determinados recursos pros0dicos que la propia lengua le proporciona. En cualquier traducci0n al castellano resulta virtualmente imposible reproducir este tipo de recurrencias. 5omo hemos dicho, el dilogo recitado por los actores de tragedia est compuesto mayoritariamente en ritmo ymbico. 5on el t(rmino yambo se suele relacionar el nombre de 9amb(, la sirvienta de la diosa *em(ter, seg+n leemos en el +imno a ,em&ter, versos @PBAHFC. 9 sabemos que en los misterios eleusinos, durante la procesi0n en la ruta a Eleusis, se gritaban obscenidades, a imitaci0n de las bromas de esta mu er, 9amb(, quien, de acuerdo con el mito, hi.o rer a *em(ter. *e ah la posible vinculaci0n entre ambos nombres. *esde sus orgenes, el yambo aparece, pues, asociado al elemento grosero y obsceno de la lengua. 5on todo, $rist0teles, un poco ms adelante (Po&tica, @DDPa, HDAHQ) de#ine el metro ymbico como el ms apto de los metros para usarlo en el dialogo y la conversaci0n. S9 es prueba de esto el que, al hablar unos con otros, usamos con #recuencia yambos; en cambio, he4metros pocas veces y sali(ndonos del tono de la conversaci0n.T $dems del ritmo ymbico, los actores tambi(n pueden e4presarse utili.ando otro tipo de versos, como el troqueo "1 u 1 u) o el anapesto "u u 1), el cual los griegos asociaban a los des#iles militares y en general al movimiento de masas, entradas y salidas de persona es, etc. #l coro En paralelo a los trmetros del dilogo encontramos un tipo de recitado que se acompaa con la m+sica de la #lauta y en los que se utili.a un metro distinto, los dmetros anap(sticos "uu 1 uu 1 uu 1 uu 1). En cambio, cuando el coro canta "y baila) las llamadas partes lricas suele hacerlo empleando una diversidad de metros y ritmos muy rica, lo que contribuye a darle un aire de solemnidad y ma estuosidad notables. /or su comple idad m(trica, tanto tragedia como comedia merecen una especial atenci0n. En el drama se dan de hecho las tres modalidades de reali.aci0n de un poema, el recitado, el canto y la paracatalog& o recitado acompaado con m+sica de #lauta. $ esta modalidad de paracatalog& pertenecen las escenas de los llamados anapestos de marcha y algunas tiradas en troqueos "corresponden a entradas y salidas del coro, casi siempre). En tercer lugar estn los cantos corales o partes lricas a cargo del coro. Es precisamente aqu donde el poeta utili.a gran variedad de ritmos en las diversas intervenciones corales, prodo, estsimos, amebeos, monodias " &*odo# /redomina en ellos por su complicada arquitectura el esquema #ormado por, Estro#a "Grupo o tirada de versos que con#orman una unidad) U $ntstro#a "5ontracanto sim(trico a la estro#a) U Vpodo "L estribillo). $hora bien, :qui(nes integran y c0mo est constituido el coro en el teatro; 9a hemos dicho que ?0#ocles aument0 el n+mero de coreutas o miembros del coro de doce a quince, y que #ue (ste el modelo que se mantuvo. $l #rente del coro suele destacarse un e#e de coro o cori#eo, a quien corresponde llevar la iniciativa o la vo. cantante del coro y es quien en ocasiones conversa con alguno de los persona es de la obra; era, por otra parte, el miembro del coro que se situaba en medio de la #ila ms pr04ima a donde se encontraba el p+blico. $un cuando se ha elucubrado e4traordinariamente sobre la disposici0n que adoptaba el coro en el transcurso de la representaci0n, se ha sugerido que en tiempos de ?0#ocles y Eurpides los quince coreutas "incluido el cori#eo o e#e del coro) podan adoptar una disposici0n en rectngulo o bien en tringulo, de acuerdo con la siguiente con#iguraci0n,
4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4

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5ori#eo o bien,
4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4

5ori#eo Lrdinariamente, el coro de una tragedia est compuesto por un grupo de hombres o mu eres "vie os o 0venes) que suelen ser amigos o compaeros delWla protagonista de la obra, a quien normalmente aconse a para que ceda en su comportamiento o deponga su obstinaci0n; otras veces le recon#orta, consuela, alienta o incluso amonesta, siempre con cario. El coro de las comedias en cambio est integrado por veinticuatro miembros, mucho ms vistosos, y al hacer su entrada de #orma precipitada y casi a trompicones daran una cierta impresi0n de caos o desorden. /or su espectacularidad debi0 de llamar poderosamente la atenci0n el coro de las Aves, ya que en este caso, a di#erencia de las dems pie.as de $rist0#anes, cada integrante del coro es un p aro o ave de clase distinta a sus restantes compaeros, cada uno con su pluma e de distinto colorido y tamao, y cada cual va entonando su peculiar canto o meloda. 3ambi(n singular #ue el coro de Lis$strata, compuesto por dos semicoros, un primer grupo de doce miembros vestidos de hombre, y en#rente un segundo grupo tambi(n de doce individuos ataviados con vestimenta #emenina. 'emos dicho que el coro, adems de cantar, baila. Estos movimientos de dan.a eran de distinto tipo, seg+n se trate de una tragedia o de una comedia. 6a principal #orma de dan.a trgica es la conocida como emm&leia, que es un baile sosegado y algo grave, aunque cuando el tono se haca ms animado y el ritmo se avivaba el grupo coral bailaba el hipor-uema, dan.a de movimientos ms bruscos y e4citados. /or su parte, el baile habitual de la comedia era el crda*, asociado con la embriague., el desen#reno y la obscenidad, hasta el e4tremo de que el propio $rist0#anes hubo de reducirlo en cierta medida en algunas de sus obras. %unciones del coro !ientras que la #unci0n de cada uno de los tres actores de una tragedia consiste claramente en hacer progresar la acci0n dramtica en tanto que hipostasan los diversos persona es de la obra, es mucho ms comple a la #unci0n o #unciones que cabe atribuir al coro. /or otra parte, el coro en modo alguno parece cumplir una #unci0n uni#orme en el teatro, sino que dependiendo de cada obra y autor cabe observar que e erce #unciones distintas. 9a hemos dicho que ?0#ocles aument0 el n+mero de coreutas o miembros del coro de doce a quince, y que #ue (ste el modelo que se mantuvo. <eamos a modo de e emplo la composici0n del coro en las tragedias conservadas de ?0#ocles. ( A"ante. el coro est integrado por un grupo de marineros de ?alamina, compaeros del protagonista. ( Las (ra-uinias. #orman el coro unas muchachas 0venes de la ciudad de 3raquis, aldea donde se desarrolla la acci0n y que da nombre a la pie.a. ?on amigas de *eyanira, esposa de 'eracles. ( Ant$gona. singularmente, en este caso el coro est integrado por un grupo de ancianos ciudadanos de 3ebas "en contraposici0n a $ntgona, mu er y oven). ( dipo !e". grupo de ancianos tebanos que por su sensate. aconse an en vano a Edipo. ( lectra. #orma el coro un grupo de mu eres de la ciudad de !icenas, donde se desarrolla la acci0n. ?us simpatas por Electra y su oven hermano Lrestes son mani#iestas. ( /iloctetes. en este caso el coro est integrado por un grupo de hombres que acompaan al oven 7eopt0lemo en su via e para encontrar a 2iloctetes. X dipo en )olono. curiosamente aqu #orman el coro un con unto de hombres del demo de 5olono que han tenido noticias de que Edipo ha regresado de su destierro. En ocasiones el coro cumple, a nuestro uicio, el papel de Iespectador idealJ de la tragedia, en tanto que inmerso de lleno en ella, pero al propio tiempo se muestra voluntariamente ale ado de la acci0n que en ella transcurre; a veces conoce la trama de la obra me or que el protagonista e incluso me or que el propio espectador; en otras ocasiones, el coro aseme a su intervenci0n a la de un actor ms y da su pequeo empu oncito para que la acci0n contin+e y no se interrumpa; en cambio, otros estudiosos han querido ver en el coro un portavo. de las ideas del propio autor, personalmente aga.apado tras la mscara del propio coro. En mi opini0n, creo que algo de ello puede haber, pero tampoco hemos de e4agerar la presencia ideol0gica del poeta en cada una de sus tragedias. 3ambi(n se han sugerido otras #unciones alternativas; ya $rist0teles interpretaba que el coro cumpla la #unci0n de un actor ms que quedaba por tanto plenamente integrado en la acci0n dramtica; por su parte, ?chlegel crea que el coro representa al Iespectador idealJ, seg+n lo cual los miembros del coro actuaran como una especie de intermediario entre el p+blico y los actores; otras veces se ha pensado que el coro era algo as como el reducto del pensamiento y la e4periencia comunitaria de todo los espectadores que puede actuar en ocasiones como conciencia moral de lo que se representa en el escenario, etc. En general, solemos distinguir, como hemos visto, entre las partes recitadas del coro "empleando habitualmente los trmetros ymbicos o los metros anapestos) y las propiamente lricas o cantadas "donde se usan prcticamente todos los distintos

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metros y ritmos). *esde el punto de vista #ormal, las partes recitadas del coro suelen correr a cargo no de todo el coro sino de su representante, el cori#eo; mientras que las partes que hemos llamado estrictamente lricas corresponden al grupo coral en su con unto. En todo caso, el papel que desempea el coro en el teatro griego dista mucho de ser uni#orme a lo largo del tiempo. En realidad, la tragedia remonta sus orgenes a las antiguas agrupaciones corales de los poemas lricos. 6legado un determinado momento, los miembros del coro, adems de cantar, bailaban y en cierta medida mimeti.aban o representaban con gestos corporales el motivo de sus cantos. Eui. alg+n miembro destacado del coro asumiera un papel de IprotagonistaJ en esta primaria representaci0n mim(tica, y de ah pudo originarse el germen inicial de lo que terminara siendo el Iprimer actorJ de una obra dramtica. Es indudable, por tanto, que la tragedia hunde al menos parte de sus races en estos cantos de la 6rica primitiva. ?iendo esto as, no debe e4traarnos que en las primeras tragedias, las de Esquilo, el coro y el canto ocupen una e4tensi0n desproporcionada en relaci0n con la parte dialogada que corresponde a los actores. 6as odas corales del Agamenn, de Los Persas, o del Prometeo ocupan largas tiradas de versos, que se van encadenando en una serie de estro#as y antstro#as repetidas. 5on ?0#ocles se consigue un cierto equilibrio, el coro va perdiendo el protagonismo y son los actores quienes poco a poco monopoli.an la acci0n dramtica. El teatro es a partir de ahora verdaderamente mim(tico y esceni#icado y la e4tensi0n de los coA ros se reduce notablemente respecto del teatro de Esquilo. 5on el +ltimo de los tres grandes trgicos, Eurpides, el coro contin+a perdiendo importancia, aunque la di#erencia principal respecto al coro de ?0#ocles no es puramente cuantitativa sino cualitativa. En las obras de Eurpides el coro va desentendi(ndose de la acci0n que representan los actores y apenas se involucra en lo que les sucede. ?obre todo a partir de la representaci0n de la tragedia +elena "puesta en escena por primera ve. en el D@H) Eurpides se incorpora a las nuevas tendencias y gustos musicales de #inales del siglo v, lo que va a acarrear consecuencias sobre la con#iguraci0n de los cantos corales de sus obras de (poca tarda. 2rente a la composici0n orgnica del canto coral estructurado en estro#as y antstro#as, emerge un nuevo gusto por las monodias o arias en las que el canto corre a cargo de un solo int(rprete. Los espectadores y el p&'lico /lenamente integrado en la vida social y religiosa de la polis, el teatro constitua un aut(ntico #en0meno de masas en $tenas. /ara lo que sabemos que eran los censos y m0dulos de poblaci0n de la (poca, hemos de admitir que el p+blico que asista a las representaciones dramticas alcan.aba un n+mero considerable, tanto de ciudadanos como de visitantes, emba adores y comerciantes venidos de otras poblaciones griegas. El a#oro de los principales teatros oscilaba entre los @D.FFF y los @K.FFF espectadores. Ltro aspecto distinto es el que se re#iere a si asistan a las #unciones los nios y las mu eres. 'oy da nadie duda de que los nios s acudan con regularidad a las representaciones tanto de tragedias como de comedias. En cambio, con respecto a la asistencia de p+blico #emenino, todava el asunto est pendiente de un veredicto de#initivo debido a que los testimonios, siempre escasos, son contradictorios. ?in embargo no sera imposible concebir la asistencia de las mu eres a los espectculos, aunque tal ve. en proporci0n muy in#erior a la de los hombres. /or lo que se re#iere a la (poca romana, queda #uera de toda duda que las mu eres asistan asiduamente al teatro, seg+n queda atestiguado por las inscripciones en las que aparecen grabados los nombres de mu eres en determinados asientos. Ltro aspecto curioso es el que se re#iere al precio de la entrada a la sesi0n de teatro. *e acuerdo con el testimonio de le4ic0gra#os y escoliastas, parece que el precio de un asiento estndar ascenda a la cantidad de dos 0bolos, suma que en cualquier caso hemos de re#erir al siglo <, y que es probable que se encareciera con el paso del tiempo. En este mismo sentido sabemos que el #ondo de ayuda para asistir a los espectculos dramticos, el #ondo Ite0ricoJ "Ide espectculosJ) implantado qui. por el propio /ericles equivala a dicha suma de dos 0bolos, y se pagaba en metlico. *e modo que los numerosos espectadores asistan asiduamente al teatro, donde ocupaban su correspondiente asiento. Es probable tambi(n que el acceso se #ranqueara mediante la e4hibici0n de un tique o pase de entrada. 6os arque0logos han descubierto una serie de ob etos de plomo, circulares, decorados con mscaras de tragedia y de comedia, con trpodes y otra serie de motivos alusivos al mundo del teatro que algunos especialistas han interpretado que se trata del IboletoJ o tique que daba derecho a ocupar un asiento en las gradas. /or lo que se re#iere al comportamiento de los espectadores, durante unas sesiones que duraban desde la maana hasta el atardecer, era de lo ms variopinto. En los entreactos podan comer, tomar agua, eliminarla, etc., y en ocasiones utili.aban parte de su re#rigerio para lan.arlo contra los actores en seal de descontento o desaprobaci0n. En otras ocasiones parece que se #ormaba una ocosa batalla campal de intercambio artillero. En todo caso, los espectadores no guardaban silencio como solemos hacer modernamente al acudir al teatro ni reservaban los aplausos o las mani#estaciones de desagrado para cuando conclua la obra, sino que #recuentemente interrumpan al actor con muestras de desaprobaci0n, abucheos o gritos. ?e cuenta la an(cdota de que cuando 2rnico puso en escena su obra La toma de 0ileto "drama de contenido hist0rico que representaba la cada en manos persas de esta ciudad griega) la mayora de los espectadores echaron a llorar, hasta el e4tremo que hubo de suspenderse la representaci0n y se prohibi0 que en adelante se volvieran a traer a escena desgracias de tan candente actualidad. #l edificio como espacio esc(nico 5omo la producci0n, el comercio y venta de libros era virtualmente ine4istente durante el siglo <, salvo en reducidsimos crculos intelectuales, la propia e4istencia de obras de tragedia y de comedia habran carecido de sentido sin un espacio #sico en el que pudieran ser puestas en escena. 7o podemos olvidar que el teatro es por s mismo un g(nero espacial y que requiere un con unto de relaciones espaciales. $s, surge la necesidad de disponer de un edi#icio ad hoc para las representaciones. 6a construcci0n de tales edi#icios, todava m0viles y no estables, tiene lugar en los siglos < y &< a.5. y normalmente se trata de

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construcciones improvisadas de madera, ninguna de las cuales ha llegado hasta nosotros. En la actualidad estamos #amiliari.ados con las impresionantes construcciones "me or reconstrucciones) del Lde0n de 'eredes %tico en la #alda de la $cr0polis de $tenas o con el monumental 3eatro de Epidauro. /ues bien, ambas nobles edi#icaciones tienen poco que ver con los modestos tablados en que representaron sus obras Esquilo, ?0#ocles o Eurpides a lo largo del siglo <. 6os vestigios conservados de las ms antiguas edi#icaciones, algunos de ellos rescatados en la .ona del %gora de $tenas y en la ladera sureste de la $cr0polis, como el 3eatro de *ioniso, nos restituyen un espacio esc(nico primario donde el p+blico se acomodaba sentado en unas gradas de madera sobre la propia colina. 6as e4cavaciones que se han llevado a cabo a lo largo de tiempo in situ nos evidencian que la mayor parte de la primitiva construcci0n ha desaparecido por completo. *e hecho, el teatro #ue varias veces reedi#icado en la antigYedad, y durante la Edad !edia se utili.0 como cantera de e4tracci0n de piedras, y todava bien entrado el siglo Z&Z las e4cavaciones en (l e#ectuadas #ueron poco pro#esionales. En cualquier caso parece que ca# CCF a.5. 6icurgo emprendi0 una serie de re#ormas duraderas. $ esta (poca se remontan la construcci0n en piedra, adems de su orquestra de unos HF metros de dimetro y una s%ene de unos HF metros de #rente. /or una parte, el coro, que bailaba y cantaba, necesitaba de un espacio de cierta amplitud para su actuaci0n. $ dicho espacio se le dio el nombre de orchestra "[.ona del baile[), y corresponde apro4imadamente a la parte central del teatro. En el centro apro4imado de dicho espacio se al.aba un altar destinado al dios *ioniso, cuya estatua permaneca all mientras duraban las competiciones dramticas. $ uno y otro lado de la orchestra se abran unos corredores "prodoi) por los que accedan o se retiraban tanto el coro como los actores. *e acuerdo con ciertas convenciones espaciales, el corredor de la derecha representaba I$tenas, la ciudadJ, mientras que el de la i.quierda simulaba Iel mundo e4terior y le anoJ "el e4tran ero, el puerto, etc.). En una obra como Ant$gona se ve per#ectamente el simbolismo. Un acceso conduce a la ciudad de 3ebas, lo que en t(rminos simb0licos equivale a las constricciones polticas emanadas de 5reonte; el otro en cambio nos lleva a las a#ueras del campo, donde yace insepulto el cadver de /olinices. 'ermosa manera de ugar con el espacio #sico para cargarlo de simbologa. 5on la comedia, en cambio, la cosa es distinta porque este g(nero locali.a la acci0n en espacios y ambientes muy diversos y es normal que nos encontremos con via es de un sitio a otro. /or e emplo, en Las Avispas hay un vie o que se atrinchera en su casa y luego hace un agu ero en el te ado para escaparse, o el caso a+n ms e4tremo de La Pa1, en la que el antih(roe 3rigeo, emulando al mtico Gelero#onte que surca los cielos en su alado caballo /egaso, se las ingenia para cabalgar (l mismo hasta el (ter montado en un descomunal escaraba o. 9 algo similar sucede con la noci0n del tiempo. En la tragedia la acci0n est ms pegada al concepto de un da; casi todo sucede en el transcurso que media entre la salida y la puesta del sol, y al menos en la concepci0n de los espectadores todo transcurre en una unidad de tiempo breve y cerrada, a pesar de que el motivo mtico se remonte a tiempos ms o menos remotos. En cambio, en la comedia el relato no pertenece al pasado sino casi siempre al presente, a la e4periencia cotidiana del ciudadano. 9 as, por e emplo, en Lis$strata se plantea la pregunta concreta de qu( deben hacer hoy y aqu las mu eres para salvar a nuestra ciudad de los problemas que la aque an. 6os espectadores no disponan de entradas me ores ni peores, no haba .ona de pre#erencias, salvo naturalmente las reservadas a autoridades religiosas o polticas. 6a cvea o gradero del edi#icio estaba dividida en trece sectores, die. de los cuales eran ocupados por los espectadores que correspondan a cada una de las die. tribus o divisiones administrativas de la ciudad de $tenas. Es decir, cada tribu ocupaba su espacio reservado. 5ada cual, sin asiento numerado, ocupaba la pla.a que me or pudiera con la sola constricci0n de que correspondiera al espacio reservado para su tribu o barrio ciudadano. 5omo vemos, el p+blico se agrupaba por .onas, seg+n su lugar de residencia y no por su pertenencia a un estatus o clase social. $ su ve. los actores actuaban primeramente sobre un lugar llamado logeion Ilugar donde se recitan los discursosJ, es decir, lo que nosotros denominamos escenario. Esta palabra procede precisamente de la s%ene o ItiendaJ donde los actores se cambian de vestido, toman las mscaras, etc. 7ormalmente, el escenario se halla a una altura superior a la de la orquestra y sobre la construcci0n de la s%ene se al.aba una especie de balconada, el theologeion, desde donde hablaban los dioses. 6a acci0n tiene lugar normalmente en la s%ene, delante de un edi#icio que simula un palacio o un templo, y dado que al menos en las tragedias hay pocos cambios de ambientes, este austero decorado sola ser su#iciente. /ara in#ormar a los espectadores de lo que haba sucedido en otros lugares remotos "en la guerra, en el mar, en las islas, etc.) se recurre al relato de un mensa ero que aparece y cuenta lo que supuestamente ha ocurrido en aquel sitio. /or e emplo, es un mensa ero quien nos narra c0mo tuvo lugar la derrota de los persas en ?alamina seg+n la versi0n de Los Persas de Esquilo. 3ampoco se representan a la vista de los espectadores las escenas de violencia, las muertes ni los asesinatos; est prohibido ver la sangre sobre la escena, porque ello resulta IobscenoJ. 'ay muchas muertes en las tragedias griegas "la del h(roe $vante, la de $gamen0n asesinado, el suicidio de 2edra o la muerte de 'ip0lito) pero el espectador no las contempla, s0lo se entera de lo que ha ocurrido bien por el relato de un mensa ero bien porque al #inal de la obra aparece discretamente el cadver en cuesti0n. 'aba una serie de recursos o accesorios para ayudar a todo esto. El primero, llamado e%%"%lema, Imquina rodanteJ, permite al espectador ver lo que sucede en el interior de un palacio o una estancia en un determinado momento. /or otra parte tenemos una especie de gr+a rudimentaria, que haca posible la aparici0n o desaparici0n de improviso de la vista de los espectadores de una divinidad. 6a e4presi0n latina deus e* machina "en griego 2eus apo mechones) se ha acuado para la ocasi0n. 6a primera ve. que se utili.0 este mecanismo #ue al parecer por parte de Eurpides, quien en su 0edea, puesta en escena el DC@, hi.o salir a la protagonista arrebatada al cielo en un carro de #uego. Unos aos despu(s tambi(n $rist0#anes hace que 3rigeo, el protagonista de La Pa1, se encarame en un escaraba o volador que lo transporta al cielo. *icho arte#acto cumpla una #unci0n t(cnica pero a la ve. simb0lica, pues serva para marcar distancias entre el mundo de los simples mortales y el olmpico mundo de lo divino.

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5on una capacidad media, como hemos dicho, de entre @H.FFF a @B.FFF espectadores, la distancia entre el actor protagonista y el espectador ms distante poda alcan.ar @FF metros en el teatro de *ioniso de $tenas y al menos KB metros en el caso de Epidauro. 5omprense, por e emplo con los HB o CF metros m4imos que hay en el c(lebre teatro londinense del Globo donde ?haOespeare representaba sus obras o con el de nuestro 5orral de $lmagro. 3amaas distancias tienen consecuencias directas sobre aspectos concretos de la puesta en escena; en especial las re#erentes a audici0n y visuali.aci0n de gestos y movimientos, as como a los condicionamientos del vestuario y uso de la mscara. En cualquier caso, el primer teatro construido en piedra #ue el que hi.o levantar en Roma el ao BB a.5. /ompeyo, inspirado en el modelo del teatro de la ciudad de !itilene. )utores y *roduccin Dram$tica 6os es#uer.os literarios de estos arcaicos autores se vieron completados y per#eccionados por Esquilo "BHBADBN a. de M. 5). ?eg+n $rist0teles, Esquilo introdu o el segundo actor, con lo cual dio mayor libertad y naturalidad al dilogo, teni(ndosele asiA mismo como el per#eccionador de la t(cnica teatral, que real.0 con el empleo de pinturas y tramoyas, tumbas y altares, trompetera y apariciones #antsticas de #urias y espectros, a todo lo cual agreg0 posteriormente la #i aci0n del atuendo de los actores, la s"rtna, amplia t+nica con mangas y cola, y el coturno, cal.ado de gruessima suela, destinado a aumentar v real.ar la estatura y ma estad de los representantes 1 elementos ambos tomados del ritual de la religi0n dionisaca, 1 a los que hay que aadir un me or uso de las mscaras, cuyo n+mero ampli0 y caracteri.0 de acuerdo con la grande.a del nuevo espectculo. Gran importancia tuvieron todas las citadas aportaciones debidas al genio teatral de Esquilo, que si bien #ueron incomprensibles para los romanos, son hoy #cilmente e4plicables para nosotros; en e#ecto, la s"rma, el coturno y la mscara, al ocultar por completo el cuerpo del actor, del cual tan s0lo las manos quedaban sin cubrir, le hacan totalmente irreconocible dentro de su solemne atavo, permiti(ndole olvidarse en absoluto de su personalidad cotidiana para entregarse ntegramente a su sagrada tarea, del mismo modo que el sacerdote con sus lit+rgicas vestiduras se entregaba al culto. 5on untamente con toda esta serie de me oras y per#eccionamientos produ o Esquilo un gran n+mero de obras dramticas 1ms de setenta seg+n el testimonio de sus conciudadanos1, de las cuales s0lo han llegado hasta nosotros, aparte de una lista de ttulos y algunos #ragmentos, las siete tragedias siguientes que enumeramos con#orme a su orden de aparici0n, -6as suplicantes-, -6os persas-, representada en DKH; -6os siete contra 3ebas-, de DNK; -/rometeo- y -$gamen0n-, -6os 5o(#oras- y -6as Eum(nides-, pertenecientes estas tres +ltimas a la -Lrestiada-, tetraloga o con unto de cuatro pie.as dramticas 1 tres tragedias o triloga trgica y un drama satrico 1 del cual ha desaparecido el drama satrico, quedndonos s0lo noticia del ttulo, -/roteo-. 6a tragedia esquiliana se caracteri.a por una grande.a imponente y una #uer.a trgica de #ormidable intensidad, de la que a despecho del hieratismo propio de la uventud del g(nero, emana una terrible y augusta belle.a de inmortal aliento. ?0#ocles, hombre de esmerada educaci0n y e4traordinaria belle.a y dignidad, tanto #sicas como morales, prototipo del caballero griego, es el continuador de la obra de Esquilo. En el ao DBQ a. de M. 5, y cuando no tena a+n treinta aos, derrot0 a su predecesor y maestro en el certamen teatral. <einte veces ms hubo de alcan.ar el triun#o a lo largo de su prol#ica carrera artstica, durante la cual produ o @HC dramas, de los que nos han quedado re#erencias documentales, pero de los cuales s0lo conservamos siete, en los que puede observarse una gran unidad de estilo, ndice de una temprana madure.. ?0#ocles es el creador del tercer actor, con la consiguiente e4pansi0n del dilogo y la cada ve. menor importancia del coro, el cual qued0 relegado a un segundo t(rmino. ?u teatro di#iere esencialmente del de Esquilo en la sobriedad de su construcci0n dramtica, lo que hace que una sola de sus comedias 1 comprese la -Electra- de ?0#ocles con la -Lrestiada- de Esquilo 1 posea material ms que su#iciente para hacer una triloga de las anteriores. En todas las obras que de (l se conservan -$ntgona-, -%ya4T, -Electra-, -Edipo-, -2iloctetes-, -Edipo en 5olona- y -6as 3raquinias-, el h(roe, en reacci0n con el sentido demasiado #atalista del teatro de su predecesor, re#le a de un modo vivo la intimidad moral de su alma 1 su ethos1 los #ueros de su humanidad y su albedro, a lo largo de toda la acci0n dramtica. Respecto a la t(cnica esc(nica ?0#ocles est reconocido como el inventor de la s%enographia o pintura esc(nica. 2ue el primero en colocar un #ondo de#initivo a la s%ene o escena y, #inalmente, en sus obras cristali.a de#initivamente la estructura de la tragedia tica, la cual qued0 constituida del siguiente modo, primero, el prologas, o e4posici0n; segundo, el prodos, o canto de entrada del coro; tercero, los cinco episodion o episodios, alternndose con los cinco stsimos o intervenciones del coro, lo que daba lugar a una sucesi0n peri0dica de escenas dialogadas o histri0nicas, me.cladas con las e4clamaciones lricas del coro, y, por #in, la cuarta y +ltima parte, constituida por el &*odos, canto #inal y partida del coro. 5on Eurpides "DQFADFN a. de M. 5), +ltimo de los tres grandes, la tragedia tica alcan.a el .enit de su proceso, tras del cual se inicia su declinaci0n. 'ombre del pueblo, su mentalidad, en oposici0n a la de sus predecesores, pertenecientes a las primeras clases sociales hel(nicas, se mani#iesta en un implacable sentido crtico basado en la ra.0n y la l0gica de su alma de insobornable autodidacto. Eurpides alter0 por completo la estructura de la tragedia, ya de#initivamente con#ormada por ?0#ocles, modi#icando el principio y el #in de la misma, el pr0logo qued0 reducido a una breve alocuci0n dirigida a un dios y en la cual se relatan los sucesos que preceden a la acci0n; el (4odo aparece sustituido por la aparici0n sobrenatural de un dios que act+a cortando el nudo de la trama y precipitando el desenlace, lo que constituye la primera aparici0n del tan criticado theos apo me%anes, o deus e* machina de los romanos. /intor del sentimiento y de las pasiones, Eurpides es, en cierta manera, un dramaturgo de las #uer.as yacentes en el #ondo del alma de sus h(roes 1del subconsciente, como diramos ahora1, rasgo este que le hace emparentara; en alg+n modo con los ms modernos escritores de hoy. *e todas las tragedias por (l escritas, cuyo n+mero alcan.0, seg+n ciertos autores, a setenta < cinco, se conservan actualmente diecinueve, total superior al de las de Esquilo y ?0#ocles reunidas. ?us ttulos son, -$lcestes-, -!edea-, -'ip0lito coronado-, -6as troyanas-, -'elena-, -Lrestes- -&#igenia en $ulis-, -6as bacantes-, -$ndr0meda-, -'(cuba-, -Electra-, -6os 'erclidas-, -6as suplicantes-, -&#igenia en 3uride-, -El cclope-, -'eracles-, -&on-, -$ntgona- y -Gelero#onte-.

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El +nico poeta de la 5omedia tica antigua de quien nos han llegado obras enteras es el aclamado y glori#icado $rist0#anes, ateniense, nacido en DDD a. de 5. y muerto en CQF. *e sus muchas comedias 1se le atribuyen de cuarenta a sesenta 1 nos quedan once, Los acarnienses, Los caballeros, Las nubes, Las abejas, La pa1, Los pjaros, Lis$strata, Las termo3orias "o Las mujeres en la 3iesta de ,em&ter), Las ranas, La asamblea de las mujeres y Pluto# 7o hay que imaginar las comedias de $rist0#anes, y en general todas las de su tipo, como algo parecido a la 5omedia de los tiempos posteriores "comprendido el nuestro), en las que entre personas que tienen cada una un carcter o una determinada #isonoma humana, se desarrolla y termina una intriga cualquiera, que pretende precisamente revelar estos caracteres y su humanidad. 6a comedia aristo#anesca es otra cosa, si pudi(ramos pensar en algo para hacernos una idea de ella, sera en una esA pecie de libelo satrico en acci0n, o bien en nuestras revistas# $bsolutamente libre de toda restricci0n de tiempo y lugar, la comedia de $rist0#anes es una especie de #antasa e4travagante. Es el +nico g(nero dramtico de la Grecia antigua que no tiene escena +nica, sino m+ltiple, es decir, que representaba varios lugares al mismo tiempo "ciudad, campo, cielo, in#ierno), de ando a los actores, o sea, al poeta, la #acultad de transportar la acci0n libremente de un lugar a otro, sin limitaciones. 3odas las comedias de $rist0#anes estn divididas en dos partes por la parbasis# En la primera parte suele comen.arse con la e4posici0n de los antecedentes, despu(s de lo cual el protagonista declara sus proyectos y emprende su reali.aci0n, generalmente a trav(s de con#lictos y disputas, hasta que su discurso #inal le da la victoria. $qu interviene la parbasis, o sea, un canto del 5oro que interrumpiendo la acci0n dirige directamente el discurso a los espectadores para hacer la apologa del poeta, de#enderlo de los reproches de los crticos, contraatacar a sus rivales, dar conse os de utilidad p+blica al pueblo, etc. *espu(s de esta singular interrupci0n, la comedia contin+a. ?uele representarse un banquete para celebrar la victoria del protagonista con escenas de #arsa, chan.as, apaleamientos, y #inalmente se llega a la conclusi0n. 5omo en una especie de peri0dico humorstico representado, en que las burlas y los actos ms violentos y sucios se encuadran en la #lorescencia ideal de los coros, $rist0#anes pasa revista a todos los temas y los problemas de la vida p+blica de su tiempo. 6a ideologa de $rist0#anes, seg+n los ms de los crticos, es la de un conservador, tradicionalista, antidemocrtico, enemigo de las novedades sociales, polticas, artsticas y #ilos0#icas; y esto es lo que ha hecho e4altar, por tantos, su buen sentido s0lido y clarividente, a la lu. del cual ha denunciado la corrupci0n y la decadencia moral y poltica del mundo en que viva. /ero precisamente por estas ra.ones otros lo han considerado me.quino, retr0grado y burgu(s. ?e ha dicho ms de una ve. que al tomar de la #arsa popular todos los sobados y eternos medios de hacer rer al vulgo 1chan.as, #an#arronadas, escenas de temor #sico, gestos de hambrientos y de borrachos, dis#races, apaleamientos1 su temperamento ardiente y sensual lo ha inducido a servirse de la ms desen#renada obscenidad y a llegar a suciedades que no han osado e4poner en la escena ni los ms desvergon.ados comedi0gra#os que le han sucedido. *e la -5omedia tica media- a la -5omedia tica nueva-. 6a obra de $rist0#anes y la de sus contemporneos se ha llamado -5omedia tica antigua- en contraposici0n a aquella otra de la que ahora hablaremos, de !enandro y contemporneos, que se llama -5omedia tica nueva-. /ero como entre la primera "que #loreci0 entre #ines del siglo < y principios del &< a. de 5.) y la segunda "que corresponde al #inal del siglo &<) transcurre un perodo intermedio de unos cincuenta aos, este perodo se ha llamado la edad de la -5omedia media-. Es el tiempo en que se acent+a la decadencia de $tenas y de Grecia en general. Esparta vencedora ha impuesto a su rival aplastada el rgido gobierno de los 3reinta 3iranos, que dura poco ms de un ao, pero que e4tingue toda libertad. *espu(s $tenas empie.a de nuevo la lucha contra Esparta; pero esta lucha marca el #in de toda solidaridad griega. 6a 5omedia intermedia y ms tarde la 5omedia nueva son un producto y un espe o de estas nuevas condiciones espirituales; de un pueblo cada ve. ms vencido, deshecho, aburguesado, que vive al da, s0lo por el dinero y los placeres. ?e consideran como principales caracteres de la 5omedia intermedia, primero, la abolici0n de la stira personal "caracterstica, como hemos visto, de la comedia aristo#anesca); segundo, la abolici0n del 5oro "en el sentido tradicional de la palabra). /ara ambos hechos se ha encontrado una ra.0n de naturale.a prctica. 6a stira personal ces0 al cesar la libertad poltica en $tenas, con la consiguiente prohibici0n de sacar a escena a persona es del tiempo. El 5oro se aboli0, ya por la prohibici0n de hacer alusi0n "especialmente en la parbasis) a hechos actuales y a personas vivientes, ya para economi.ar la retribuci0n, cada ve. ms elevada, dada a los coreutas. *esviada la 5omedia de su antiguo o#icio de libelo, de diario humorstico en acci0n, su stira s0lo pudo dirigirse a la vida privada de los ciudadanos, representada no nominalmente, sino gen(ricamente. En realidad, el mismo $rist0#anes ya haba llegado a esto en la +ltima de las comedias que nos quedan de (l, Pluto4 en ella, a pesar de la presencia del 5oro y de la #antasa de la invenci0n, ya se hace stira impersonal. ?e ha a#irmado que $rist0#anes escribi0 tambi(n otras comedias cada ve. ms pr04imas al nuevo g(nero, comedias que se han e4traviado. 6legamos ahora a la 5omedia nueva, que como la intermedia "de la que no se distingue ms que por ra.ones cronol0gicas) y a+n ms que ella, quiere ser una representaci0n c0mica de la vida y de las costumbres ciudadanas privadas, y en general de los casos ridculos, de las debilidades y los vicios de la humanidad mediocre. /ara este nuevo g(nero de representaci0n ya no sirve la escena m+ltiple de $rist0#anes; se usa una escena +nica y #i a, que habitualmente sugiere una calle o una pla.a, con dos casas #rente a #rente. Este cambio, y descenso, como se ve, de la escena trgica originaria que mostraba el e4terior de un palacio real, es +til prcticamente porque pone en contacto dos interiores, la vida ntima de dos #amilias, a trav(s de la calle, como lugar obligado de encontrarse todos los persona es; invenci0n elemental, pero tan c0moda que esta escena permanecer sin variaci0n en toda la 5omedia latina y despu(s en la italiana del Renacimiento.

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/arece que la 5omedia tica nueva se divida en cinco actos y que entre uno y otro se cantaban coros# Estos coros, no obstante, ya no tenan el carcter de persona eAcomentador, que hemos conocido en la 3ragedia; eran simplemente un intermedio entre uno y otro acto, como la pie.a que toca una pequea orquesta, seg+n costumbre conservada a+n en algunos teatros. 6os persona es de la 5omedia tica nueva son generalmente de nueve a once, interpretados por tres o cuatro actores "pero de los que no solan actuar ms de tres a la ve.). 7o cal.an el coturno, sino el embs "el soccus de les latinos); llevan mscara y llevan vestidos que sirven para hacer reconocer a primera vista el grado y, posiblemente, el carcter. 6os hombres de condici0n civil visten de ro o; las mu eres, de a.ul o amarillo; los parsitos, de negro o gris; los campesinos, de pieles, con bast0n y al#or a. 6as mscaras son a menudo ridculas y tienen marcado carcter. El gran autor de la 5omedia nueva, que la $ntigYedad contrapone a $rist0#anes, #ue !enandro. 7aci0 el ao CDC en $tenas, donde muri0 despu(s de los cincuenta aos. 'asta hace cerca de un siglo, !enandro era conocido primeramente por las relaciones de los escritores antiguos, especialmente los griegos, despu(s por un pequeo n+mero de #ragmentos de sus obras y #inalmente por las imitaciones que de (l hicieron los ms importantes comedi0gra#os latinos, /lauto y a+n ms 3erencio. 'oy disponemos de cerca de novecientos #ragmentos de sus cien comedias, con unos cuatro mil versos en total. $lgunos de estos #ragmentos son tan largos que comprenden muchas escenas y permiten reconstruir comedias enteras o controlar en buena parte la #idelidad de las traducciones e imitaciones que de ellas hicieron los latinos. ?on ttulos importantes, pues nos revelan los caracteres tratados por !enandro, La inconstante, l mentiroso, l adulador, y la recientemente encontrada casi completa, ,is%olos "El !isntropo) 6a producci0n dramtica de !enandro da una idea que modi#ica sensiblemente el uicio que tradicionalmente se ha hecho sobre (l. $ pesar de sus apariencias, correctas si se comparan con las violentas audacias de un $rist0#anes, !enandro nos da la representaci0n de una vida burguesa muy escasa de verdadera moralidad. Una vida, enti(ndase bien, que (l no representa con incidentes mediocres de la e4istencia com+n, sino con acontecimientos ms bien llenos de aventuras, en los que incluye tipos y #iguras que, aunque derivan de la tradici0n de la #arsa, muestran #isonomas humanas, gracias al espritu de bonachona observaci0n del autor. 5uando se dice, pues, que !enandro es, relativamente, un realista y un burgu(s, no debemos re#erirnos al realismo de la 5omedia y el *rama burgu(s del siglo Z&Z ni imaginarnos una representaci0n #otogr#ica de las costumbres de sus contemporneos. !enandro est demasiado cerca de una edad que a+n conservaba el gusto por lo e4traordinario y lo maravilloso y no se pasaba #cilmente de ello. ?obre todo, hay que tener presentes, aade ?chlegel, dos ra.ones t(cnicas. /rimera, aun al pasar de la representaci0n de grandes acontecimientos mticos a la de pequeas vicisitudes privadas, la 5omedia segua representndose al aire libre, en vastos teatros y con los actores enmascarados a gran distancia de los espectadores; y, por consiguiente, se necesitaban lneas bien marcadas, aspectos c0micos vivos, golpes de escena violentos. ?egunda, de entre sus persona es, pre#erentemente ridculos, se e4clua el elemento ms delicado, el que la presencia de la muchacha habra podido aportar, y en general la mu er buena y casta. /or esto, para construir todas sus comedias, !enandro recurre a intrigas ms bien complicadas y que todas se parecen, consecuencias de un ultra e hecho por un oven a una muchacha honesta, generalmente en una #iesta "una de las raras ocasiones en que los hombres podan acercarse a muchachas honestas); nacimientos clandestinos de nios, a menudo gemelos, de los que nunca se da cuenta el e#e de #amilia, y que a menudo se con#an a alguien que los eduque; aventuras de estos nios que crecen y se enamoran, seg+n su se4o, de un hombre o una cortesana; desarrollos, no muy variados, de estos caprichos, de los que suelen ser c0mplices criados, mediadores, parsitos y tra#icantes de esclavos; al #in, reconocimientos y bodas, aceptados a menudo por los 0venes ms como un castigo que como el #eli. desenlace propio de las buenas comedias burguesas de nuestros +ltimos siglos. 3odo esto est tratado con una t(cnica bastante sumaria. 6os antecedentes se hacen conocer con declaraciones hechas directamente al p+blico; un gran uso de con#identes; sorpresas, lances inesperados, igniciones "reconocimientos) al orden del da. /ero sobre estas intrigas, como decamos, se insertan, conservando a menudo los mismos nombres signi#icativos en comedias diversas, los tipos y las caricaturas derivados de las #arsas populares, pero ya elaborados humanamente, y de una comicidad muy moderada; los dos vie os, uno de los cuales es habitualmente s0rdido y avaro, el otro d(bil y bueno; el oven calavera, los criados 3ac totum y los est+pidos, la cortesana y la esclava, la mediadora y el tratante de blancas, el parsito, el soldadote #an#arr0n y bellaco. ?e aaden a estos tipos, enumerados por Lvidio y ?chlegel, caricaturas menores, el supersticioso, el charlatn, el adulador, el inventor de noticias, etc. $hora, si se considera el carcter mecnico y la uni#ormidad de estas intrigas, la invariabilidad de los persona es que participan en ellas, el convencionalismo de toda la atm0s#era en que se desenvuelve la comedia de !enandro, 6a segunda conquista de !enandro es la pintura de los caracteres# 9, sin embargo, entre los poetas de teatro que conocemos, !enandro es el primero que resumiendo estas debilidades en otras tantas de#ormaciones ms o menos caricaturescas, las ha #i ado en una especie de modelos y esquemas que por dos buenos milenios #ueron considerados como el ideal c0mico en todo el mundo civili.ado. En la comedia de !enandro se inspiraron 3eo#rasto para escribir sus )aracteres, /lauto y 3erencio para dar a Roma un teatro c0mico, los comedi0gra#os del Renacimiento italiano para repetir sus #0rmulas hasta la idolatra; #0rmulas que en parte adoptaron los maestros del arte esc(nico moderno, los 50micos italianos dell5Arte# 5on !enandro el #oco de atenci0n de la historia del teatro se libera para siempre de la Grecia 5lsica.