El Hombre de la Sbana Santa

EL HOMBRE
DE LA

SABANA SANTA
POR

MARIA GRAZIA SILIATO

SEGUNDA EDICIN

BIBLIOTECA DE AUTORES CRISTIANOS

MADRID MCMLXXXVII

Ttulo original: LUOMO DELLA SINDONE La traduccin ha sido realizada directamente del italiano por MIGUEL ANGEL VELASCO.

Con licencia del Arzobispado de Madrid-Alcal (24-III-1987)

de la edicin italiana: Edizioni Piemme di Pietro Marietti, S.p.A. 1985 15033 Casale Monferrato (AL) Via Paleologi, 45 de esta edicin: Biblioteca de Autores Cristianos, de la editorial Catlica, S.A. Madrid 1987. Mestro Inurria, 15 Depsito legal: M. 14.425-1987 ISBN: 84-220-1283-9 Impreso en Espaa. Printed in Spain

La autora da las gracias a cuantos, citados o no en este libro, han aportado su preciosa contribucin, directa o mediata con publicaciones, comunicaciones cientficas, material fotogrfico y todo un amplio intercambio de informaciones verbales o escritas, al conjunto de conocimientos que han hecho posible este libro; da las gracias a cuantos con objetividad, generosidad y modestia, y sin finalidad alguna de lucro, han puesto a disposicin de la autora el fruto precioso de sus investigaciones y experiencias. Hay con todos ellos una deuda colectiva, espiritual y cultural; algunos se sentirn recompensados uniendo su nombre, de cara al futuro, a la gran aventura de los descubrimientos hechos sobre la Sbana Santa; otros estarn destinados a celebridades menos llamativas, pero hay que destacar con reconocimiento la aportacin, incluso la annima, de cuantos, a todos los niveles, han colaborado para que tan compleja y ardua tarea pudiese desarrollarse y llegar a feliz trmino. Es algo que pertenece ya a la cultura del mundo. La autora lamenta haberse visto obligada, por las limitaciones materiales y la finalidad del libro dirigido a un pblico no especializado en la materia, a sintetizar o dar por supuestas experiencias e investigaciones dignas de todo elogio; pero, aunque invisibles, sustentan la estructura misma del libro, como los ladrillos de una pared. Como es de rigor, por otra parte, la autora asume la responsabilidad de eventuales errores y de involuntarias omisiones posibles en una obra en la que han confluido los resultados de disciplinas tan diversas, pide excusas por ellos y agradece desde ahora a quien tenga la amabilidad de sealrselos.

Aquel objeto indefinible

Las huellas de muchos siglos. Remiendos y quemaduras. La forma de un cuerpo. La primera fotografa. El negativo es un retrato. Quiz es un error tcnico. La sorpresa de los mdicos. Las heridas parecen verdaderas.

Era una tela de algunos metros de larga y se expona extendida como un tapiz o un mantel. Estaba amarillenta a causa de sus muchos siglos; unas huellas oscuras la recorran de arriba abajo. Se daba uno cuenta de que deba de tratarse de quemaduras, como de hierro candente. Aqu y all se vean remiendos, trozos de tela doblados en forma repetidamente geomtrica. Y luego se advertan otras sombras confusas que emergan del color marfil cansado de la tela. En realidad, sobre el tejido de lino y entre todas aquellas seales de deterioro, apareca una forma dignamente dispuesta, apenas visible, de un color sanguneo plido. Y en medio de aquel color frgil y antiguo, que no puede describirse a quien no lo ha visto, se delineaba una imagen de forma humana, dos brazos, con manos de largos dedos, cruzados e inertes. Sobre las manos y sobre los brazos aparecan manchas ms oscuras, como seales de heridas. Tambin el color de la sangre haba sido como lavado por el tiempo, como amalgamado por un pintor de rara sensibilidad en una exquisita y casi sdica creacin. A medida que los ojos se esforzaban por escrutar, era como si la Imagen cobrara espesor a travs del tejido. La forma entera de un cuerpo comenzaba a emerger de la tela como los ahogados afloran a la superficie del agua. El ojo se empeaba en aprisionar la Imagen, aquel cansado color que, en los bordes, se esfumaba por completo. Tan slo se

vean siempre con claridad las manchas que parecan debidas a la sangre de algunas grandes heridas. Respecto a lo dems, los ojos realizaban un esfuerzo continuado, arriba y abajo, por toda la superficie, se detenan en los detalles, distrayndose en ellos; pero, a medida que se miraban ms y ms, la imagen, a pesar de aquella su remota palidez misteriosa, se tornaba dramtica. Se perciba, al fin, que, extendida sobre la tela, yaca verdaderamente la entera forma corprea de un hombre cubierto de heridas, que haba sido matado ferozmente, al parecer, pero, a pesar de todo, sereno y lleno de dignidad, increblemente apaciguado con la muerte, que haba debido de ser monstruosa. Se vean unos cabellos largos, como humedecidos, pero ordenadamente recogidos, tal vez ondulados; luego, la huella de una barba tambin fluida y recogida, y la forma del rostro; tena los ojos rendidamente cerrados y se vean los prpados pesados. Tambin aqu se distinguan sombras oscuras, como en las manos; estaba manchado sobre las cejas, en la frente; el pmulo derecho pareca hinchado y tambin la nariz; la mejilla estaba tumefacta. Era el rostro de un hombre torturado; pareca como si hubiera cado de bruces sobre un camino de piedras. Y, no obstante, ni un solo msculo haba quedado contrado por el miedo o por el espasmo. Pero, al mirar atentamente la imagen de aquel cuerpo, no resultaba ciertamente claro cmo se haba formado. Tal y como apareca, impresa sobre un trozo de tela, objeto verdaderamente extrao y nico en la historia (puesto que no se conoca ni se conoce nada parecido), emanaba de ella una sugestin intensa y oscura. No se tenan informaciones ciertas sobre su misterio ni sobre su lejansimo pasado. Haba muchos libros, leyendas, recuerdos de estudios lejanos. Y las interpretaciones eran dos: una, muy repetida, era que se trataba de la obra de un artista desconocido. La obra (no se saba todava de qu modo realizada) de un artista extraordinario por tres caractersticas: el medio utilizado, un tejido; las tcnicas, indefinibles a primera vista, y una maestra inmensa, tan personal que no sugera posibles fechas.

De este posible y fascinante autor nada en absoluto se conoca, ni el ambiente, ni la escuela, ni otras obras parecidas. Si haba existido, no quedaba rastro de l en la memoria de nadie, ni siquiera el nombre. Pero, segn una leyenda que se remontaba a muchos siglos atrs, ms improbable a primera vista, ms complicada, aquel objeto poda ser muy bien lo que tantos se obstinaban en sostener: la impronta sorprendentemente dejada por un cuerpo humano, la huella de un ajusticiado y de un antiguo delito. Esta hiptesis resultaba tambin tan extraa y tan sin parangn posible, que pareca inaceptable. Pero, si as era, si se trataba verdaderamente de la forma trgica de un cuerpo que se haba dibujado a s mismo con su propia sangre, estaba detrs de todo ello la muerte autntica de alguien. Y quiz por este camino a travs de su ser y de su padecer se poda conocer ms que a travs de muchos libros. En este sentido, la investigacin se converta en una indagacin sobre un antiguo delito. El extrao objeto se conservaba en Turn, en una urna, en el interior de una suntuosa capilla, desde haca cerca de cuatro siglos. A pesar de la evidencia de su sede, era prcticamente inaccesible. Durante los ltimos siglos (y quiz tambin antes) eran bien pocas las personas que haban podido contemplarlo sin apremios y desde cerca: prncipes, cardenales, soberanos, algn clebre pintor que haba tratado de copiarlo. Las multitudes haban desfilado ante l, empinndose para verlo mejor, mirando con ojos vidos y medio turbados la enigmtica Imagen, y se haban ido sin comprender gran cosa y un tanto desilusionadas. No exista demasiada informacin sobre su ms antigua historia y ni siquiera sobre la forma en que lleg a Europa. A pesar de todo ello, la veneracin y las cautelas que lo rodeaban eran inmensas. No haba sido posible examinarlo cientficamente y, a decir verdad, tampoco se haba dispuesto de las tcnicas necesarias. De modo que todas las suposiciones estaban abiertas, y el objeto segua fascinando a quien lo miraba. A finales del siglo pasado, el objeto se haba hecho ms famoso en todo el mundo incluso para quien nunca lo haba visto y para quienes ni siquiera tendran la posibilidad de verlo,

porque accidentalmente se haban descubierto en l algunas caractersticas muy singulares. Haba sido fotografiado. Era la primera vez que esto ocurra en su historia y, por consiguiente, no se tena la menor idea de lo que poda revelar el negativo fotogrfico1. La figura del Lienzo, en efecto, es oscura en los puntos que representan relieves (el perfil de la nariz, los nudillos de los dedos) y clara en los entrantes (las ojeras, los lados de los brazos y del rostro), justamente al contrario que en cualquier pintura, donde los puntos en relieve son claros y los entrantes aparecen sombreados; por eso resulta tan difcil su "lectura". Pero su negativo fotogrfico (que muestra lo negro blanco y lo blanco negro) produce el inesperado efecto de un retrato vivsimo. La intensa emocin del fotgrafo, tanta que casi deja caer la placa con el negativo, mientras la sacaba del bao de revelado y vea cmo se iba formando poco a poco aquel clebre Rostro, concentr sobre el lienzo la atencin de la prensa y de numerosos estudiosos. Inmediatamente, y en primer lugar bilogos, mdicos, expertos en medicina legal sobre todo, cayeron en la cuenta de que aquel objeto era extrasimo, y, a pesar de ello, lleno de lgica y de realismo dentro de su rareza. Quiz el detalle ms significativo y dramtico que nos ha dejado el cadver de la Sbana es la herida que, rodeada de regueros de sangre abiertos como una rosa, marca la mueca izquierda en la base de la hermosa mano abierta. Precisamente este detalle fue lo primero que advirti, con un sobresalto de estupor, Paul Vignon, profesor de biologa en el Instituto Catlico de Pars. Haba nacido en el seno de una acomodada familia de comerciantes, en aquel Lyon que era capital de la industria textil, que le haba permitido una juventud muy deportiva e intelectualmente despierta, hasta que una larga y silenciosa convalecencia le mantuvo bloqueado durante meses en Suiza. Y as, con retraso, se haba acercado a los estudios sobre el
Cuando se decidi sacar unas placas fotogrficas sobre el Lienzo, con los medios de entonces, fue encargado de hacerlo el ms prestigioso fotgrafo amateur de Turn, el abogado Segundo Pia, que revel una primera serie de placas el 25 de mayo de 1898, que le fallaron, y una segunda serie, tcnicamente correcta, la tarde del 28 de mayo. Para ms detalles de la emocionante experiencia, cf. JOHN WALSH, The Shroud (New York 1963).
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Lienzo, encontrndose con la personalidad rica, ochocentesca y sangunea, de Yves Delage, miembro de la Academia de las Ciencias. Los dos, Vignon, muy religioso, y Delage, totalmente laico, se inclinaron con curiosidades emocionalmente diversas sobre las fotos del cadver de la Sbana. Pero consiguieron ambos ser objetivos y, en consecuencia, se encontraron de acuerdo: desde el punto de vista mdico, las huellas del Lienzo parecan increblemente las de un hombre torturado, y probablemente clavado sobre algo, con los brazos abiertos y los pies superpuestos, hasta morir. Yves Delage, que haba llevado a cabo su investigacin con rigor y frialdad, que jams haba mentido ni a los dems ni a s mismo, que se haba colocado ante los hechos y los haba estudiado tal cual eran, sin adaptarlos a su mundo ideal, se dio cuenta antes que nadie antes incluso que el propio Vignon, bastante ms visceral en su trabajo de que haba realizado, sin quererlo, un descubrimiento histrico. Haba sido y segua siendo un laico: su mente haba captado lcidamente la realidad aunque contrastara con su bagaje cultural o, en cierto modo, desestabilizase algunos de sus restringidos dogmas histrico-cientficos, y la introduca en su mundo interior, sin problemas, dado que los nuevos conocimientos nicamente podan ampliar su horizonte. As, pues, prepar una relacin cientfica honesta y precisa2 y la ley en la Acadmie des Sciences el 21 de abril de 1902. Pero sus oyentes como ocurrira ms adelante a otros eran bastante ms dbiles y huan de los hechos incmodos, as que Delage tuvo que soportar reacciones histricas de intolerancia. El Secretario de la Academia rehus imprimir, en las actas oficiales, aquellas partes de la relacin en las que se "daba un nombre probable" al cadver de la Sbana. De manera que Yves Delage se vio obligado a escribir a los directores de la Revue Scientifique: "... se ha introducido, sin necesidad, una cuestin religiosa en un problema que, en s mismo, es puramente cientfico, con el resultado de que se han desatado las pasiones y la razn ha sido desatendida. Si se tratase
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Y. DELAGE, Le Linceul de Turin: Revue Scientifique 17 (1902).

de Sargn, de Aquiles o de un faran, nadie habra pensado en plantear objeciones... Al tratar esta materia yo he sido plenamente fiel al verdadero espritu de la ciencia, a la nica bsqueda de la verdad, sin preocuparme lo ms mnimo de si afectaba o no a los intereses de algn grupo religioso... Yo reconozco a Cristo como personaje histrico y no entiendo que pueda haber alguien que encuentre escandaloso que todava hoy existan huellas materiales de su vida..." El descubrimiento, en consecuencia, suscit un verdadero escndalo. En los ambientes ms diversos haba gente que no soportaba la hiptesis de que la Imagen del lienzo fuera de algn modo una autntica Impronta, y conjuraba tal posible realidad mediante las ms disparatadas elucubraciones. Todo esto forma parte de la historia de los prejuicios humanos. Cuando Segundo Pia realiz sus fotografas (y estaba lejos de saber el resultado; es ms, ni siquiera si conseguira fotografas dignas de tal nombre), muchos le acusaron de mixtificacin o dijeron que la imagen no era otra cosa que una "broma" de la pelcula. Alguien record entonces que la Sbana haba sufrido un antiguo incendio, del que todava lleva las seales, y que la tela haba sido remendada y recosida sobre otra tela de soporte. As se dijo que las clarisas de Chambery, al llevar a cabo aquel trabajo, deban de haberla recosido y forrado, sin darse cuenta, del revs, con la Impronta hacia el interior, y que "por eso" la huella apareca como un negativo fotogrfico3. Evidentemente, el autor de esta "reconstruccin histrica" tena ideas muy personales, aunque confusas, sobre la inversin de valores del negativo fotogrfico y la fotografa en general; pero es interesante recordar la hiptesis y darle su puesto en la singular historia de la Sbana y de la intolerancia que siempre la ha rodeado. Y tambin para reconocer que las clarisas de Chambery que remendaron el lienzo con agujas de oro, de rodillas y a la luz de una vela cumplieron diligentemente su trabajo. En efecto, cuando la tarde del 14 de octubre de 1978, en Turn, por

V. CHEVALIER. Le S. Suaire de Lirev-Chambry - Turin ... (Pars 1900).

medio de un separador especial4, se abri un camino entre la tela del Lienzo y la tela del soporte y se tomaron fotografas con tcnicas especiales, se comprob que en el otro lado del Lienzo no aparece impronta alguna, sino nicamente las manchas semejantes a sangre all donde, por ser ms abundantes, han empapado el tejido. La Sbana, mientras tanto, encerrada en su caja, fue de nuevo, y durante dcadas enteras, inaccesible: ni fotografas ni mucho menos anlisis cientficos. Slo en 1931, Giuseppe Enrie se dispuso a tomar una serie de fotografas que pasara a la posteridad. Antes de empezar le pronosticaron un fracaso total; dijeron que la "extraa" foto de 1898 era debida a una reaccin anormal de la cmara fotogrfica o de las placas, y que ahora, en 1931, con tecnologas mucho ms avanzadas, pelculas ortocromticas y filtros amarillos, el fenmeno no se iba a repetir. Fue una afirmacin precipitada, porque la Imagen que surgi del negativo de Giuseppe Enrie fue sumamente detallada, como el ms despiadado de los retratos. Entonces alguien sugiri que aquello tampoco significaba nada, porque en muchas iglesias de Europa se conservan lienzos medievales, de las ms diversas medidas, sobre los que est pintada la imagen de un cuerpo tendido, inspirado en la leyenda de la Sbana. Y seguramente la Sbana de Turn entraba en aquella categora; es decir, era una ms de tantas invenciones medievales. Se le ocurri entonces a Giuseppe Enrie sacar una serie de fotografas de algunas de aquellas antiguas pinturas, pero ninguna de ellas posea el fenmeno de la inversin fotogrfica. Sus negativos eran como todos los negativos de cualquier pintura, con los claroscuros al contrario de donde deberan estar, y carecan, por tanto, de significado alguno. La verdad es que nadie poda haber pensado en construir artificiosamente una imagen negativa antes de que se inventase la fotografa. Y quien hubiera pensado en reproducir, por devocin, la Imagen de la Sbana de Turn, tendra que haber tropezado con dificultades desesperantes5.
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G. RIGGI, Rapporto Sindone (Il Piccolo Editore, Torino 1982) Giuseppe Enrie escribi: "... ningn copista, ni siquiera Alberto Durero, pudo comprender mnimamente la funcin exacta del claroscuro de las huellas, porque, al no

Pero las ntidas fotografas de Giuseppe Enrie cayeron, por segunda vez, sobre la mesa de trabajo de los especialistas en medicina legal, ante ojos acostumbrados a examinar cadveres y heridas inslitas, rastros de incidentes y asesinatos, y tejidos afectados por todo aquello que acompaa a una muerte violenta. Es claro que unas fotografas que hayan sido tomadas con el debido esmero ayudan a la investigacin de un mdico legal hasta extremos casi increbles, a causa de la fra indiferencia del objetivo fotogrfico, que registra el menor detalle de toda imagen, mientras que no son pocas las cosas que quedan excluidas de nuestra observacin consciente y directa. Pierre Barbet, cirujano militar, con una larga y seversima experiencia a sus espaldas en las trincheras del Marne, tena exactamente cuarenta y ocho aos cuando observ, por vez primera, aquel grupo de fotografas que haba de influenciar decisivamente el resto de su vida6. Eran netas, bien contrastadas, evidentes en los detalles, y constituan una autntica clave de lectura de aquel criptograma que era la imagen de la Sbana. Se vean, pues, heridas de singularsima estructura, como desde haca muchos siglos quiz ningn ojo humano las hubiera visto. Parecan verdaderas heridas. Y resaltaba en ellas un detalle que resultaba asombroso por lo que poda significar: las manchas, que parecan haber salido de aquellas heridas y poda ser sangre, se mostraban ms espesas en los bordes, como a causa de una masa viscosa que se hubiese coagulado all, y a menudo se hallaban rodeadas de un halo ms claro. Este halo ms claro se haba comportado, sobre la tela, exactamente igual que la sangre cuando brota de una herida: el suero se separa de la parte densa y se extiende sobre las vendas.

tener todava la nocin del negativo fotogrfico, ni podan sospechar siquiera, en modo alguno, que se pudiera llegar a la semblanza de un rostro por medio de la inversin". Otros pintores, sigue advirtiendo Enrie, haban llegado a creer que la huella del Lienzo estuviese descolorida y hasta hubiese desaparecido parcialmente, y, al copiarla, se haban esforzado por "completarla". Cf. GIUSEPPE ENRIE, La S. Sindone rivelata dalla fotografa (Turn 1933). 6 Pierre Barbet, nacido en 1883, cirujano jefe del Hospital San Jos de Pars, escribi La Passion de N.S.J.C., selon le chirurgien (Pars 1936).

II

Era un milagro, porque de cerca desapareca?

...pero de lejos se ve. La estructura de nuestro ojo. Lo que un pintor no podra hacer. Albuquerque, 1975. Cmo se lee una foto tomada en el espacio. El modelo de la Sbana. El inmenso tablero de ajedrez. La estatua de cartn.

Durante mucho tiempo se pens que era un milagro. Quienquiera que desee observar la admirable Imagen en sus detalles y, por consiguiente, se acerque a ella, sufre una progresiva decepcin a medida que la distancia se reduce. Mirada a simple vista, la Imagen parece palidecer a cada paso, como reabsorbida por la tela, hasta que, a la distancia aproximada de un metro, no se percibe casi nada, a no ser matices sin forma, o nada en absoluto. Si uno se acerca ms an, se hace casi imposible distinguir entre las reas en que aparece la Imagen y aquellas en las que nada se ve. Este turbador fenmeno se produce tanto al observar el original como al estudiar sus fotografas a escala. Un fenmeno como ste no ocurre con ninguna pintura: acercndose y fijndose en un detalle, se ven a menudo estructuras muy diversas del efecto de conjunto (sobre todo en obras de determinadas escuelas pictricas: los impresionistas, los divisionistas, los macchiaioli o creadores de manchas), pero siempre se ve algo. En la Sbana, no: no se ve nada. Ahora bien, nuestro ojo est hecho de tal manera que, a fin de percibir mejor los objetos, ve con mayor nitidez los contrastes de sus bordes. Es como si "exaltase" los confines entre un objeto y el espacio que lo rodea. Pero si el ojo observa imgenes muy

plidas y de confines indefinidos, empiezan los problemas1. As lo experimentan los radilogos cuando examinan placas con imgenes muy tenues. Ahora bien, la Imagen de la Sbana es dbil y plida, y no tiene un contorno, un trazo dibujado que defina sus bordes. Por eso, a unos cuantos metros de distancia se "destacan" las leves diferencias de color entre la Imagen y el lino que la rodea, y somos nosotros, espectadores, quienes percibimos dnde termina la Imagen y, por consiguiente, su perfil. Pero, a medida que nos acercamos, la Imagen se expande por toda nuestra retina; entonces las diferencias desaparecen y ya no vemos nada. Fue as como, despus de muchos siglos, pudo resolverse el enigma de este desconcertante fenmeno y establecer que su origen no era mstico, sino sencillamente ptico. Pero al mismo tiempo y en consecuencia se llevaba a cabo otro descubrimiento que iba a influir mucho sobre los futuros estudios de la Sbana; si a un metro de distancia no se ve nada de la Imagen, si alguien hubiese querido pintarla as, se habra encontrado con dificultades insuperables. El artista, en efecto, habra tenido que acercarse a la tela para llevar a cabo un trabajo tan preciso y sutil; pero, para controlar el desarrollo de su obra, tendra que haberse retirado a una distancia mnima de cuatro o cinco metros, y esto constantemente, durante toda la ejecucin, a cada pincelada. Se habra dado, pues, el caso singular de un pintor o dibujante que no vea su trabajo mientras lo realizaba. Ya Paul Vignon2, en 1902, haba observado que la Imagen del lienzo, tan leve e inaprensible como es, pareca, sin embargo, ms oscura en aquellos puntos en que, segn la lgica, la tela se habra adherido ms al cadver nariz, nudillos de los dedos, rodillas, pies, y clara, o casi invisible, en los puntos donde la tela se habra mantenido ms separada (cuencas de los ojos, lados de los brazos y de las piernas, entre los dedos).
Este fenmeno se define como "inhibicin neurolateral". Para sus efectos sobre la visin de la Sbana, vase D. H. Janney (Los Alamos National Laboratory) en L. A. SCHWALBE, R. N. ROGERS, Physics and Chemistrv of the Shroud of Turin, vol. 135, Analytica Chimica Acta (1982). 2 PAUL VIGNON. Le Saint Suaire de Turin devant la Science... (Pars 1939).
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Se trata de una evidencia que se puede comprobar empricamente extendiendo, por ejemplo, un pauelo sobre una mano: se apoya sobre los puntos en relieve y menos en los otros. En los tiempos de Vignon esta observacin pareca bastante convincente, pero todava era imprecisa e incontrolada. Y de ninguna manera estaba claro si aquellos claroscuros dependan del artificio pictrico de un artista o si, en cambio, haban surgido realmente de las diferentes distancias entre la tela y un cadver. En esto pensaba justamente, en Albuquerque, Nuevo Mxico, John Jackson, un joven fsico del Air Force Weapons Laboratory, donde trabajaba en la investigacin sobre rayos lser, durante el verano de 1975. Ahora bien, si los puntos oscuros y claros de la Imagen que quiz era una impronta dependan realmente de la distancia; si las partes ms oscuras guardaban correlacin, tal como pareca, con los puntos de ms relieve de una forma humana tendida (donde se puede prever precisamente el contacto entre tela y piel), hacan falta aparatos que, aplicados a las viejas fotos de Giuseppe Enrie, viesen ms all de cuanto puede ver sin ayuda el ojo humano. En realidad, si se estudia una fotografa normal, no es posible medir las verdaderas distancias entre los objetos que en ella aparecen, puesto que son falseadas por la iluminacin ambiental3. En cambio, en las fotos planetarias y estelares, la iluminacin de un objeto depende de la distancia real, y, precisamente para la exploracin del espacio, haban sido puestas a punto tecnologas que pudieran leer aquellas distancias midiendo las diferencias de luminosidad. En consecuencia, si los claroscuros de la Imagen del lienzo no dependan de la iluminacin ambiental (como ocurre en una foto normal); si no haban nacido de la creatividad de un artista (como en una pintura); si, en cambio, se deban a las distancias reales entre los varios puntos del tejido y la masa de un cadver, podran necesariamente medirse con la misma tecnologa usada para las fotos estelares.
Para conseguirlo, hacen falta al menos dos fotos del mismo objeto, tomadas desde puntos diversos, separados entre s por una distancia conocida, es decir, una estereofotografa.
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El proyecto pareca fascinante y ciertamente singular: se trataba, en realidad, de aplicar aparatos sofisticadsimos (y destinados a anlisis de un tipo totalmente diferente), a una investigacin nueva, sobre la que nadie tena la menor experiencia, que nadie jams habra imaginado llevar a cabo y de la que, naturalmente, no exista precedente histrico alguno. Y as quedaron comprometidos en esta investigacin algunos de entre los ms hbiles especialistas mundiales en anlisis de imgenes. Lleg Donald Devan, judo ortodoxo, de "Information Science"; llegaron expertos del "Los Alamos Scientific Laboratory", sobre quienes pesaba la dramtica celebridad de las investigaciones sobre energa nuclear, y otros de los "Sandia Laboratories", de Albuquerque, centro de investigaciones y de experimentaciones avanzadsimas, protegidas por los ms severos controles de seguridad; llegaron los hombres del "Jet Propulsion Laboratory", que fueron los primeros en ver, elaborar y difundir las fotos casi mticas de los planetas jams pisados por un ser humano: Marte, Venus, Saturno4.

En la increble y sorprendente empresa de la "lectura" y de las "elaboraciones" de la Imagen de la Sbana participaron: John D. German (Ass. Professor U.S. Air Force Academy). John P. Jackson (Ass. Professor U.S. Air Force Academy). Donald Janney (Image Enhancement - Los Alamos National Lab.). Erich Jumper (Ass. Professor U.S. Air Force Academy). Jean J. Lorre (Image Enhancement - Jet Propulsion Lab.). Donald Lynn (Image Enhancement - Jet Propulsion Lab.). Bill Mottern (Image Enhancement - Sandia Laboratories). Las relaciones oficiales sobre los experimentos estn publicadas en Proceedings of the 1977 United States Conference of Research on the Shroud of Turin (Albuquerque, New Mexico, March 23-24, 1977). A ellas hay que aadir ulteriores estudios realizados sobre las fotos tomadas en 1978: Examination of the Turin Shroud for Image Distortions, de W. R. ERCULINE, R. C. DOWNS, J. P. JACKSON. Three Dimensional Characteristics of the Shroud Image, de J. P. JACKSON. L. J. JUMPER. N. R. ERCULINE. Otros desarrollos en la elaboracin de la Imagen han sido obtenidos por el prof. Giovanni Tamburelly por el Ing. Giovanni Garibotto"(CSELT, Turin), que han dado algunas imgenes del Rostro del lienzo de bellsima evidencia. Cf. Nuovi sviluppi dell'elaborazione dell'Imagine sindonica, de los autores citados en Sindone e Scienza (Turin 1979).

Sobre un tejido de lino espigado, de peso igual al de la Sbana, se reprodujo5 una copia perfecta de la Imagen de la Sbana. El tejido fue colocado luego sobre el cuerpo de un voluntario de estatura igual al de la Imagen, barbudo tendido horizontalmente en la posicin que la Imagen sugera. Se hizo corresponder exactamente los diversos puntos de la Imagen del lino (frente, nariz, manos, rodillas, puntas de los pies) con los del cuerpo tendido. Desde diversos ngulos se tom una serie de fotografas, primero con el tejido sobre el cuerpo y luego del cuerpo, en la misma posicin, pero sin el tejido. Las dos series de fotos fueron superpuestas y, mediante tcnicas ingeniosas, se determin la distancia entre el cuerpo y el tejido en los diversos puntos. Luego, la fotografa de la Imagen de la Sbana fue descompuesta en muchos millares de casillas, como las piezas de un mosaico, y se midi la luminosidad de cada una de las casillas6. Se compar la luminosidad de cada casilla con la distancia que, en el punto correspondiente, haba sido medida entre el cuerpo del voluntario y el tejido de la copia. La investigacin, complejsima, porque afectaba a millares de puntos, fue desarrollada por una computadora. Se descubri que exista una relacin precisa entre los puntos en que la Imagen del lienzo era ms intensa y los puntos donde el cuerpo del voluntario tendido presentaba los mayores relieves; y, asimismo, entre los puntos donde la imagen era ms plida y los puntos ms hundidos del cuerpo del voluntario. La imagen muy intensa corresponda al relieve mximo de la punta de la nariz, de las manos cruzadas, de las rodillas; imgenes ms tenues se correspondan igualmente con los relieves menores de
Con una proteccin fotogrfica a escala Para leer los ms mnimos cambios de luminosidad de una imagen fotogrfica se utiliza un "microdensitmetro". Este aparato divide la imagen fotogrfica como un tablero de ajedrez con miles y miles de casillas. Sobre cada una de stas es enviado, por separado, un haz de luz. La luz que atraviesa la casilla (es decir, que no es retenida por la imagen) es medida, a lo largo de una escala de cientos de gradaciones diversas, del blanco al negro, que nuestro ojo ni siquiera distinguira. Cada casilla recibe su nmero correspondiente a la densidad de su porcin de imagen. La imagen fotogrfica es transformada as, prcticamente, en una serie de nmeros que pasan inmediatamente a un ordenador.
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encima de las cejas, de los pmulos, de los codos; una imagen todava ms tenue, con los relieves ms suaves de los prpados y de las tibias; y donde el hueco de las cuencas de los ojos y el interior de las muecas, apenas si haba quedado huella alguna... Se podan calcular, pues, los perfiles, la forma slida de "aquello" que haba estado cubierto por la tela7. Si la Imagen de la Sbana poda ser leda as, de modo cientfico, resultaba evidente que su formacin no se deba a un fenmeno metapsquico o milagroso; pero se demostraba tambin que, verdaderamente, un cuerpo slido, de tres dimensiones, haba sido colocado bajo aquel lino. Mediante ulteriores elaboraciones se poda tratar de modelar una copia fiel del mismo, una especie de estatua. En folios de cartn de pocos milmetros, la computadora imprimi los perfiles de varios puntos (por ejemplo, el perfil de lo ms alto de las rodillas), desde los pies a la frente. Recortados, pegados uno tras otro (como las rodajas de pan empaquetadas una tras otra en un conjunto), los cartones fueron formando de nuevo, poco a poco, la masa de un cuerpo tendido. Era un cuerpo proporcionado, plstico, sin distorsiones, y corresponda fielmente al "slido" que haba sido colocado bajo el lienzo. Aquello slido era probablemente un cadver. A pesar de este resultado tan inesperado es ms, precisamente por ello se quiso llevar la investigacin ms adelante. Los "Sandia Laboratories" de Albuquerque posean un conjunto de aparatos, el VP8, que8 elabora y construye, en tres dimensiones, una imagen en relieve de las fotografas espaciales. El espectacular resultado es slo posible cuando las variaciones de densidad de una imagen fotogrfica dependen solamente de las distancias reales entre los puntos fotografiados; en caso contrario, el VP8 reproduce una imagen chata, distorsionada y sin significado.
Puesto que la relacin era definible matemticamente, a cada diverso matiz de densidad de la Imagen de la Sbana le fue asignada la altura correspondiente, es decir, fue convertido en un punto de la superficie externa de un cuerpo diverso. 8 "Interpretation System VP8 Image Analizer": un aparato que transforma cualquier matiz de densidad ptica en un nivel correspondiente de relieve vertical. En el experimento del Lienzo, la gran versatilidad de este aparato permiti quitar todo fall-off y toda distorsin y, asimismo, hacer girar la imagen que resultaba, y, en consecuencia, poderla ver desde diversos ngulos.
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Cuando las fotos de la Sbana que haba realizado Giuseppe Enrie fueron metidas en el aparato, ste devolvi sobre la pantalla las tres dimensiones perfectamente equilibradas de un slido, la forma plstica de un cuerpo humano tendido. Era un descubrimiento perturbador: los aparatos cientficos afirmaban lo que el ojo humano jams haba conseguido ver y la razn rechazaba. Se pens que quiz algunas desconocidas caractersticas del tejido de la Sbana podan haber producido tan singular resultado. Se repiti el experimento sobre las fotografas de dos cuidadsimas copias pictricas de la Sbana, que se conservan en Turn9. Pero el VP8 no fue capaz de obtener una imagen tridimensional, como no es capaz de hacerlo con ninguna pintura ni con fotografa normal alguna. Entonces se pens que las fotografas utilizadas para el experimento10 quiz eran viejas, haban falseado las indicaciones y, por consiguiente, la "tridimensionalidad" no exista, se trataba simplemente de una broma fotogrfica. As pues, el experimento se repiti con fotos recientes tiradas y reveladas bajo control11. La forma de aquel cadver misterioso emergi del experimento con una evidencia todava ms realista. La impronta de las rodillas, de las manos y de la cara se afin hasta convertirse en algo casi palpable. La parte posterior, puesta ms en evidencia en los detalles, apareci ms plana y alargada. El cuerpo que haba sido apoyado sobre la tela por los hombros, las caderas, la espalda, se haba aplanado un poco, como ocurre cuando un cuerpo se tiende, por ejemplo, sobre una mesa. La impronta reproduca rigurosamente la ligera deformacin de los hombros y de las caderas, y as se vea que era la huella de un cuerpo de carne, y no de un modelo o de una estatua, que no se habran deformado. El lino de la Sbana era portador de la "memoria" del cuerpo que haba sido colocado en l. Era una memoria muy precisa. Los largos cabellos, sobre la nuca, aparecan como comprimidos
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Realizadas por los pintores Reffo y Cussetti a finales del ochocientos. Sacadas en 1981 sobre placas ortocromticas que podan distorsionar el resultado, sobre todo en la "banda" de los rojos.

Foto Judica Cordiglia (1969) - Foto Vernon Miller y Barry Schwortz (Brooks Institute) (1981).

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contra la cabeza; en cambio, sobre la frente y a los lados del rostro mantenan su suave relieve natural. Alrededor de la cabeza, sobre la frente, sobre las sienes, sobre la nuca, resaltaba una corona de seales oscuras, que la computadora haba puesto en evidencia: eran heridas.

III

La corona
Los espinos de Jerusaln. Andrs Cesalpino y un mdico legal. El experimento. Un elemento de la investigacin.

Las noches de abril, para quien tuviera que pasarlas al relente, deban de ser todava fras en Jerusaln. Los criados y la guardia del Sanedrn, segn lo que vio y luego cont Juan, autor del cuarto evangelio, recogieron ramas de arbustos y encendieron una hoguera. Esta vigilia, a setecientos metros de altura, nos ha sido narrada tambin por Marcos y Lucas. Los espinos eran fciles de encontrar, eran la lea de los pobres en una tierra con pocos y distantes rboles; aquellos hombres saban cmo cortarlos, transportarlos y reducirlos a trozos para alimentar el fuego. Una costumbre, un trabajo manual que iba a tener un sesgo siniestro pocas horas despus. El cuarto evangelio refiere, en efecto, cmo a media maana de aquel da en que la guardia y los criados haban esperado en torno al fuego algunos soldados romanos de la cuarta legin que estaba de servicio en Jerusaln, recogieron otros espinos para preparar un objeto del que nunca jams se haba hablado en la historia: una corona burdamente entrelazada, casi como un casco, para ponrselo en la cabeza a un prisionero, a un acusado todava no condenado, ms an, en espera de juicio. Los detalles de aquella tortura fueron observados y repetidos por todos los testigos, precisamente a causa de su feroz anomala, que no tena fundamento jurdico alguno ni poda acogerse a tradicin de ningn tipo1. Jams en la historia se haba dicho,
Evangelio de Pedro (texto encontrado en 1886 en Panopolis, Alto Egipto): "...le pusieron encima un vestido de prpura, le hicieron sentarse en la silla de la autoridad y
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sabido o escrito nada sobre un personaje al que se le hubiera puesto en la cabeza una corona de espinas. Slo se conoca aquel caso, la maana de aquel viernes del mes de Nisn, en Jerusaln, a manos de legionarios romanos. Era el mismo personaje al que, a travs de los siglos, haba sido atribuida la impronta de la Sbana. De manera que, tan pronto como las fotografas permitieron estudiar con precisin los detalles de la Impronta, los patlogos y los mdicos legales advirtieron, quiz antes que ninguna otra cosa, que sobre la frente, en las sienes, en lo ms alto de la cabeza y en la nuca haba todo un crculo de extraas heridas. Y trataron de interpretarlas. Para un mdico, el problema real se planteaba en estos trminos: Podan las heridas y la sangre ser un color aplicado por un artista para conseguir un efecto realista, o estaban, en cambio, localizadas exactamente en correspondencia con vasos sanguneos arterias y venas de una cierta importancia, y se trataba, por lo tanto, de sangre verdadera, de autnticas heridas? Y, en este caso, qu traumatismo las haba provocado? Y, a la inversa, qu traumatismos provoca una coronacin con ramas de espino? En la frente y sobre los temporales se pudieron contar, entre grandes y pequeos, hasta trece cogulos de sangre, que brotaban de trece perforaciones diversas de la piel. La sangre que de ellas flua, unas pocas gotas en algunas (como si fuesen simples lesiones de los capilares), ms abundante en otras, hasta manchar los cabellos, y, finalmente, densa y formando un largo reguero en cuatro de ellas, tomaba direcciones diversas, como si la cabeza se hubiera movido a derecha e izquierda. En la impronta de la nuca, que est cubierta de cabellos abundantes y largos, no se ven las heridas, sino nicamente amplias manchas de sangre, que han empapado los cabellos y han quedado impresas en el lino. Rodean toda la nuca, como una corona irregular, y parece que la sangre brot de ellas abundantemente. En total pueden contarse hasta una treintena de heridas que han hecho correr la sangre por la frente, las sienes, la nuca, con una disposicin inslita y extraa.
le dijeron: Juzga con equidad, rey de Israel! Vino uno de ellos con una corona de espinas y se la encasquet en la cabeza..."

Si se trataba del artificio creativo de un pintor, la evidencia sdica y acaso la piedad que haba querido inspirar, haban sido plenamente conseguidas. Ahora bien, la Sbana, con certeza documental, tiene una antigedad que se remonta a muchos siglos, a mucho antes que fuesen permitidos los estudios anatmicos sobre cadveres, a mucho antes que Andrea Cesalpino (1593) descubriese la mecnica de la circulacin arterial y venosa. De modo que algunos estudiosos2 superpusieron la impronta del rostro de la Sbana sobre tablas anatmicas que ilustraban los vasos sanguneos de la cabeza. Y se comprob que los cogulos ms evidentes de la frente, aqullos que por su dimensin y longitud revelaban una hemorragia ms abundante, coincidan exactamente con la vena frontal y la rama frontal de la arteria temporal. En el centro de la frente hay una huella sangunea larga, densa y compacta, que por dos veces dibuja una curva viscosa y luego se hace vertical. Se trata de una forma caprichosa, que a primera vista no encuentra explicacin, y que muchos atribuyeron a una falsificacin exagerada. Pero tambin poda ser, y se vio que era lgico, una contraccin del msculo frontal, en reaccin espasmdica al dolor, que tuvo que ser paroxstico y continuamente estimulado por las espinas clavadas. En efecto, en el laboratorio, dejando que fluyese sobre la frente un lquido viscoso colorado y contrayendo voluntariamente el msculo como quien trata de sacudir la cabeza apartndola de una abrazadera torturadora, aparecieron sobre la piel de la frente pliegues profundos, sobre los que el lquido se desbord, trazando como tres profundas arrugas paralelas, dentro de las cuales se fue concentrando y alargndose. Y aquel movimiento del lquido dej sobre la piel una mancha de forma singular, parecida a la otra, tan caracterstica, de la Sbana. Este ltimo detalle alcanzaba un verismo de intensidad a todas luces excesiva: abra paso a una visin fsica de la tortura, mucho ms brutal que las distradas imaginaciones de quien
Prof. SEBASTIANO RODANTE, autor de una investigacin fundamental sobre esta cuestin: La coronazione di spine alla luce della Sindone: Sindon 24 (1976). Tambin PIERRE BARBET, La Passione secondo un chirurgo (Padua 1965).
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hubiera ledo las breves lneas del evangelista Juan o de los otros. Tuvo que ser atroz. Y cuando Sebastin Rodante avanz ms en su experimento, una ulterior evidencia aadi confirmaciones siniestras. Decidi revestir una calavera con goma sinttica de un espesor de cinco milmetros para simular las partes blandas de la cabeza. Cogi luego espinos mediterrneos, de los ridos campos de Siracusa, y, con un somero entrelazado de cinco ramas con tal de que pudiesen mantenerse ligadas entre s form una burda corona y la encasquet sobre la calavera. Tal y como dice el relato evanglico, asest varios golpes a la corona, con impulsos parecidos a los descritos all, y comprob estadsticamente que su experimento concordaba con la impronta de la Sbana. Las espinas desgarraron el revestimiento de la calavera en una treintena de puntos, la corona tenda a inclinarse hacia adelante, los espinos se clavaban en la nuca lacerando las zonas correspondientes a las terminaciones nerviosas del tramo occipital. De aquel experimento profundizando solamente en un detalle de la impronta del Lienzo haban surgido dos informaciones perturbadoras: apareca con claridad que las huellas de aquellas heridas "no eran" un artificio pictrico es ms, haban demostrado cosas que nadie saba ni haba sabido en dos mil aos; y, adems, daban una prueba especialsima, nica en la historia, nunca ms repetida en su sdico ritual, para reconocer a aquel Hombre. Era el ms importante "detalle intrnseco"3 de la propia Impronta; era, en definitiva, un elemento primordial en el camino de la investigacin.

RODANTE, O.C.

IV

Hacia el planeta desconocido

Las silenciosas clarisas de Chambery... ... y los hombres del Jet Propulsin Laboratory. Las fotos estelares. Cmo trabaja la IBM 360:65. Los cabellos del judo esenio. El rostro liberado de la gasa...... y sus heridas. El nico autor que quiz lo haba descrito.

Las primeras que haban estudiado e interpretado aquellas heridas, largamente, una por una, haban sido las silenciosas clarisas de Chambery, desde el 15 de abril al 2 de mayo de 1534, mientras, de rodillas, reparaban y forraban de nuevo el tejido quemado1. Nunca antes de entonces, en la historia conocida de la Sbana, haba tenido alguien la oportunidad de examinarla tan largamente y tan de cerca, colocada entre las manos, mientras la aguja paciente pasaba y repasaba, con atencin y calma inigualables. De aquella admirable relacin contemplativa surgi un informe lleno de detalles minuciossimos, agudos, precisos, que testimonia de cunta perserverancia y cun larga costumbre se tiene que disponer para comprender o empezar a comprender este objeto tan extrao. Ahora bien, cuatrocientos cincuenta aos despus, una atencin no menos minuciosa, aunque estructurada de forma muy diferente, explor milmetro a milmetro aquel Lienzo por medio de impulsos electrnicos; y hay que recordar que el cadver de la

Louis DE GORREVOD, cardenal legado para el reconocimiento y restauracin del Lienzo, tras el incendio de 1532, autor de una interesantsima relacin con las observaciones de las clarisas. Cf. en Osservazioni alle perizie ufficiali sulla Sindone, M. D. Fusina, p.75ss.

Sbana ya haba sido sometido a una reconstruccin del cuerpo y del rostro por computadora. Pero estaba claro que la Imagen visible sobre el lino, tan etrea y confusa, tena que contener muchas otras informaciones an desconocidas y que ni siquiera el ojo ms atento sera capaz de captar. Hoy, imgenes fotogrficas confusas, o distorsionadas, demasiado tenues o tcnicamente "sucias", pueden ser increblemente mejoradas por medio de tcnicas computarizadas de lectura o intensificaciones de la imagen2. Estas tcnicas ayudan a leer detalles difciles de radiografas mdicas, auxilian en las aplicaciones de medicina nuclear y de aparatos ultrasnicos, ayudan a leer las fotos de la tierra tomadas desde satlites y las fotos planetarias y estelares que viajan por el espacio sideral bajo forma de infinitesimales impulsos elctricos y que, aunque sean captadas por antenas sensibilsimas, siguen cargadas de interferencias. Las fotos tomadas desde satlites, por ejemplo, seran de difcil lectura (distinguir un campo abandonado de un terreno cultivado, descubrir materiales o construcciones camuflados por razones de seguridad, comprobar cunto est avanzado el mar de arena del Shara meridional), si no se pudiesen suprimir las interferencias y destacar los detalles significativos. Poder "tratar" as una imagen sirve de enorme ayuda, adems, porque nuestros ojos y nuestro cerebro se comportan de modo particular: observan los puntos que ms interesan y dejan de lado los detalles. Es decir, entre los millares de imgenes que ininterrumpidamente llenan nuestra retina, nuestro cerebro selecciona aquellas que le interesan y elimina las dems. Si, en una larga playa, un nio pequeo se aventura hacia el mar, nosotros lo vemos a l y nada ms (y los expertos en indagaciones judiciales conocen bien esta "ceguera parcial" de los testigos). La fotografa, en cambio, registra al nio en peligro, pero tambin las olas, las piedrecitas, las rocas, con total indiferencia tcnica. Constituye, pues, una verdadera mina de
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J. J. LORRE, D. J. LYNN (Jet Propulsion Laboratory, Pasadena), Digital Enhancement of images of the Shroud of Turin, en Proceedings of the U. S. Conference of Research on the S. of T. (Albuquerque, 1977).

informaciones de las cuales ninguna resulta privilegiada. La tcnica de intensificacin de la imagen puede sacar a primer plano detalles que nuestro ojo desprecia, porque no los ha valorado bien. Y, ms an, toda una cantidad de matices que para nuestro ojo quedaran sumergidos en la "masa" de la imagen son vistos por estos aparatos, mucho ms sensibles en la percepcin de las diferencias de luminosidad, de forma perfectamente diversificada y de manera tal que se nos hacen evidentes. Cualquier parte de la imagen fotogrfica puede ser aislada, reforzada, debilitada, eliminada por medio de una infinita serie de combinaciones. No caben prcticamente lmites a la fantasa ni al afn de investigar del operador. Es posible pedir a la computadora que reforme total o parcialmente la imagen, que resalte un detalle de la misma, que la oscurezca, que la clarifique ms, que suprima las partes que no interesan. Estas fueron las razones que aconsejaron como cosa til y razonable someter las fotografas de la Sbana a las ms avanzadas tcnicas de anlisis de la imagen, precisamente por su rareza tcnica y conceptual3. Los hombres del Jet Propulsion Laboratory tenan, en este campo, un pasado glorioso. Suyas eran las fantsticas fotos de la sonda Mariner en Venus y Mercurio, y, en el momento en que comenzaron a hacerse cargo de la investigacin sobre la Sbana, estaban profundamente dedicados a la misin Viking hacia Marte. La Imagen del Lienzo era de difcil lectura. Sus tenusimos colores estaban afectados por las manchas de agua, las quemaduras y los remiendos. Por si fuera poco, la trama y la direccin del tejido en forma de espina de pez (sarga) se extendan lgicamente por toda la tela; era una estructura lineal, horizontal, que se interseccionaba con otra igual, en sentido vertical; al estar juntas, dificultaban seriamente la lectura de los detalles, tan sutiles a veces que rozaban la invisibilidad.

J. J. LORRE, D. J. LYNN (Jet Propulsion Lab., Pasadena), Digital Enhancement of images of the Shroud of Turin; D. H. JANNEY (LOS Alamos National Laboratory), Computer - aided image Enhancement and Analysis, en Proceedings of the U.S. Conference of Research on the Shroud of Turin (Albuquerque, 1977).

Las estructuras del tejido fueron sustradas a la Imagen mediante un proceso tcnico articulado en tres fases4. Entonces surgi un hecho completamente inesperado. La pura y simple Imagen, liberada de los obstculos que presentaba el tejido, apareci estructurada de un modo extrasimo: estaba como suavemente "posada" sobre la tela. Las sombras que constituan el "diseo" del rostro y del cuerpo no mostraban, en su disposicin, direccionalidad alguna ni concatenacin lgica entre ellas. En el anlisis de la Imagen, la "transformacin de Fourier" era completamente uniforme5. Ahora bien, todo pintor o dibujante, cuando trabaja, expresa una constante y original orientacin de la mano, que repite siempre instintivamente. Este movimiento, tan personal como la inclinacin de la escritura, es a menudo tan preciso que se le puede definir como la posicin de una manilla de reloj sobre el cuadrante. Esta direccin preferida, al aplicar la pincelada o al dibujar, es la "direccionalidad primaria" de un artista; es peculiar y distinta para cada uno, y es imposible suprimirla. Sobre la Imagen de la Sbana, en cambio, no se vea ninguna frecuencia especfica. No salan a primer plano lneas de pincel ni de cualquier otro instrumento apto para aplicar colores sobre un tejido. As que, por lo que se poda deducir, la Imagen no haba sido pintada o dibujada por medio de movimiento alguno de la mano. Luego, la Imagen del cadver de la Sbana empez a revelar cosas que nadie haba visto jams con semejante nitidez, ni a simple vista ni en fotografa; se destacaron del difuminado
En primer lugar, la Imagen se descompuso en miles de casillas (cf. nota 6 del cap. II) mediante el Scanning Microdensitometer Boller and Chiven PDS. Una vez descompuesta as en una serie de nmeros, stos fueron transcritos en cinta magntica, despus de lo cual, la gigantesca computadora IBM 360:65, especficamente proyectada para las investigaciones planetarias de la NASA, elabor la imagen segn las exigencias que se presentaban. ("This computer hardware and software system was developed by IPL to support the planetary Exploration Program of NASA, ad is totally dedicated to digital image processing. In this system, a digital image can be modified serially by any number of different algorithms at the experimenter's discretion until the cumulative desired effect on the image is achieved".) J. J. LORRE-D. J. LYNN, O.C.) La tercera fase consisti en reproducir, sobre pelcula, como nuevas fotografas, las imgenes resultantes de la elaboracin digital. 5 J. J. LORRE-D. J. LYNN. O.C.
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palidsimo general los contornos de los hombros, se deline plsticamente la masa de los cabellos sobre la nuca, que eran largusimos, recogidos en una envoltura que caa ms abajo de la base del cuello. Un detalle como ste irrelevante a simple vista era, evidentemente, un acontecimiento casual y autntico. Pero aquella desacostumbrada y tpica masa de cabellos deca algo ms, ofreca un indicio muy concreto respecto al rea geogrfica, la cultura, la raza y el momento histrico del personaje. En efecto, aquella tpica manera de llevar el cabello perteneca a la cultura esenia del rea palestina de dos mil aos atrs. Se vio asimismo que la impronta de las piernas se dilataba lateralmente, es decir, haba tambin una leve huella de los lados de las piernas, sobre todo en su tercio inferior; de manera que pareca como si el tejido hubiera sido arrimado al cuerpo. Todo esto se adverta de forma levsima, tanto que, a simple vista, era prcticamente inapreciable, pero aportaba indicaciones importantes a favor del hecho de que el tejido hubiese sido colocado efectivamente sobre un cuerpo6. Cuando, una vez suprimido el "noise" del tejido, se comenz a examinar la Imagen del rostro, emergieron con claridad como si se hubiese quitado de la cara una gasa que la velaba los numerosos traumatismos que la desfiguran, y que otros estudiosos7 haban definido ya como esquimosis o hinchazones debidas a golpes y cadas. Era como llevar a cabo el reconocimiento de un cadver, despus de haber ledo u odo, en otra parte, las causas de su muerte y tambin las sevicias sufridas. Se vea el pmulo derecho tan tumefacto que incluso el prpado se haba hinchado y apareca mucho ms destacado que el izquierdo; y se vea la nariz llena de escoriaciones, como a causa de una cada, y el cartlago nasal torcido, separado del hueso; se vea la frente tumefacta sobre la ceja izquierda y el labio hinchado, al igual que la mejilla. En fin, reducido a aquel estado,

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J. J. JACKSON-J. J. LORRE-D. LYNN, O.C. Vignon, Barbet. Hyneck, Ricci.

deba de haber sido casi irreconocible incluso para quien le fuese familiar. Pero haba sucedido que, a pesar de las heridas, aquel rostro haba conservado aquella su paz serena y bellsima. Exista algn autor antiguo que hubiese descrito al Hombre cuyo nombre ahora, mirando el Lienzo, nadie se atreva a pronunciar, pero en quien todos pensaban? Haba sobrevivido una clebre pgina, atribuida a Nicforo Calliste, y que se deca derivada de otrai mucho ms antigua, una pgina sobre la que fillogos e historiadores haban trabajado mucho; haba sido interpolada en el texto, manipulada, ampliada, o contena realmente un ncleo originario autntico?8. Fuese como fuese, deca "...un rostro noble y vivaz, con cabellos claros, suavemente ondulados, cejas negras y marcadamente curvadas, ojos azules intensos y penetrantes, con una maravillosa expresin de simpata. La nariz bastante larga. La barba tambin casi rubia, pero no muy larga. Ms largos, en cambio, los cabellos, que jams fueron tocados por tijera... El cuello se inclinaba ligeramente, de manera que jams presentaba una actitud demasiado spera o altanera. El rostro, tostado por el sol como grano maduro, era tan proporcionado... Estaba habitualmente un poco inclinado hacia adelante; e irradiaba gravedad y sabidura, dulzura y bondad, y ausencia del menor sentimiento de ira".

Cf. los siguientes textos: Testimonium Flavianum (Flavio Josefo: Ant.); Lectura de Lntulo, en Fabricius, Migne, James. Nicforo Calliste, Historia Eclesistica.

La bsqueda
Los frescos de Cimabe. Un obispo del siglo XIV......y una Comisin investigadora. El proyecto STURP. El incendio de una noche de invierno. En un antiguo saln de Turn. La herida del costado. La lanza de Jerusaln.

A la baslica superior de San Francisco de Ass, donde sobrevivan, como sombras de s mismos, los clebres frescos de Cimabe, lleg un buen da, durante su viaje por Italia a primeros de siglo, Paul Vignon, y se detuvo a considerar personalizando la desilusin del artista la extraa suerte de aquellas obras maestras que se estaban destruyendo por s mismas. Los colores utilizados por Cimabe contenan fuertes porcentajes de plomo y, en el transcurso de los siglos, una reaccin qumica desencadenada por el azufre en las paredes haba invertido los colores, oscureciendo los que eran claros, y viceversa. Los frescos parecan as el negativo de s mismos, y Paul Vignon pens en la Sbana. Quiz tambin en aquel Lienzo se haba producido una inversin de colores y quiz l, al final de su romntico viaje, haba encontrado la solucin del enigma. Pero, nada ms salir a la gran plaza, pens que la impronta de la Sbana era "monocromtica": haba en toda ella tan slo aquel levsimo e inapresable color, tan desesperadamente difcil de imitar; l lo saba muy bien. El, que haba realizado pruebas de pintura sobre tela no preparada (como no preparada apareca la tela de la Sbana), utilizando la solucin ms transparente y diluida posible, con el propsito de acercarse a aquel "color", pero que nada haba conseguido. Tanto si utilizaba los colores al leo como a la aguada, la tela pintada se enrollaba, la pintura se resquebrajaba y se desprendan fragmentos de color.

A pesar de todo ello, la hiptesis "obra falsa de un pintor desconocido" retornaba una y otra vez a su subconsciente. Porque, de hecho, el estudio cientfico y la propia valoracin de autenticidad tcnico-histrica de la Sbana se han visto en gran manera obstaculizados por una vieja disputa (fundada sobre intereses econmicos) que estall hacia finales del siglo XIV. En 1389, Pierre d'Arcys, obispo de Troyes, tuvo conocimiento de que la familia De Charny expona la Sbana a la veneracin pblica, con el consiguiente xito de pblico y de donaciones. Indignado porque la iniciativa haba sido tomada sin su consentimiento, y porque de ello l no obtena ventaja alguna, escribi al Papa que la Impronta no era ms que una falsificacin pictrica y que su exposicin acarreaba grave dao a la fe. Se llev a cabo un largo proceso, en varias fases, con un abultado legajo de documentos, peticiones, cartas, interrogatorios, bulas papales, y todo qued prcticamente en nada. Durante siglos, aquel montn de documentos qued sepultado en los archivos, hasta que, en 1898, Secondo Pia fotografi la Sbana y sus desconcertantes imgenes dieron la vuelta al mundo. Entonces volvieron a salir a la luz aquellos documentos, y cuantos se oponan a la idea de que la Imagen del Lienzo fuese la verdadera Impronta dejada por "alguien", adujeron aquellos documentos y, sobre todo, las afirmaciones del obispo de Troyes, para demostrar la hiptesis de la falsificacin. Entre otras muchas, fue particularmente violenta la toma de posicin del cannigo Chevallier1, quien, ms que un objetivo espritu de investigacin, mostr en su actitud un confuso comportamiento de tipo emocional digamos, de pasada, que se neg a ver la Sbana con sus propios ojos y expres todos sus juicios sin haberla visto jams. Su violento rechazo, profundamente desequilibrado, de situar en el rea de lo posible un hallazgo arqueolgico que, en cierto modo, pudiese referirse a "aquel" personaje, suscit, sin embargo, ecos inmerecidos. De aqu que el mero estudio de la Sbana fuese tachado de "supersticin", obstaculizado y desviado. La falsa pista de

V. CHEVALLIER, O.C. (vase nota 3 del cap. I).

Chevallier llev las investigaciones a un callejn sin salida, y no pocos las abandonaron. El prejuicio pes en los aos sucesivos. El 16 de junio de 1969, la Sbana fue examinada por vez primera al microscopio ptico y fotografiada a la luz de Wood y con infrarrojos2. El 24 de noviembre de 1973, tambin por primera vez, se tomaron algunos fragmentos del tejido para una investigacin sobre las caractersticas del lienzo y sobre una eventual presencia de sangre en l3. El discutible resultado de aquellas investigaciones fue publicado en 1976. Si algn mrito tuvo, fue el involuntario de demostrar la necesidad de una investigacin sistemtica y con tecnologa apropiada4. Sobre la Sbana y su historia existen rimeros de volmenes adems de muchos documentos; pero, paradjicamente, el documento del obispo d'Arcys y el informe de la Comisin 1976 se haban hecho famosos en los Estados Unidos, y as, cuando los
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Foto Judica Cordiglia. Ricerche e studi della Commissione di Esperti... (Torino 1976). 4 Ricerche e studi..., cit.: un miembro de la Comisin, experto en arte, escriba: "...mantengo que el modelo de la impronta de la Sbana fue dibujado directamente sobre una tela mojada (extendida sobre un telar) y fue logrado diluyendo tierras de color sepia y ocre amarillento en un lquido resinoso, y que este original, todava hmedo, fue extendido sobre la Sbana, asimismo bien tensa y comprimida con un peso macizo... La suposicin sobre tal procedimiento me viene sugerida adems por el hecho de que la pelcula fotogrfica da un positivo (sic), en vez de un negativo, como ocurre normalmente; y ello es as porque la operacin, desde mi punto de vista, fue repetida dos veces: la primera con el original y la segunda con el original impreso y calcado sobre la tela". En esta reconstruccin de la profesora Noemi Gabrielli, la confusin respecto a las tcnicas fotogrficas daba origen a una fantasa tan imprecisa como rebuscada. Y de hecho, un estudioso genovs, Pietro Scotti, se dirigi a ella para obtener, pagando, informaciones y documentos acerca de la viabilidad de tales tcnicas, pero no obtuvo respuesta. Citamos tambin, literalmente, para ms documentacin, la sugerencia formulada por un miembro importante de la misma Comisin: "...aconsejaramos que no se excluyese, como hiptesis, un proceso verdaderamente fotognico. Las trgicas sombras de Hiroshima han revelado un fenmeno nuevo a los conocedores de este campo de la fsica. Tampoco parece intil recordar aqu la hiptesis lanzada por Murray sobre la aparicin de "fantasmas" o "espectros" la menos banal de las propuestas hasta ahora por una especie de fenmeno "parecido al fotogrfico" [My first hundred years (London 1963) p.75]. Indudablemente, la fotognesis es menos fcil de admitir cuando se trata de un cadver extendido sobre una tela y, por consiguiente, tambin para la reproduccin de un rostro: es, en cambio, ms admisible en el caso de una estatua que pudiera haber sido levantada momentneamente hasta ser puesta de pie". Informe de la Comisin, profesor Silvio Curto, p. 85. Cita literal.

cientficos de Los Alamos y de Albuquerque comenzaron a dejarse fascinar por el proyecto relativo a la Sbana, la hiptesis de que pudiera haber sido pintada se hallaba presente en su pensamiento y ejerca en ellos una fuerte influencia. Lo que con el tiempo se hara clebre bajo el nombre de "Proyecto STURP"5 empezaba a tomar forma. En medio de miles de contratiempos y de "coincidencias", como dice John Heller6, se iba delineando la posibilidad de examinar directamente el objeto mismo, en Turn. Una oportunidad nica en la vida, puesto que entre una y otra "exposicin" o "exploracin" transcurran normalmente decenios. En aquel entonces comprometise tambin con el proyecto Ray Rogers7, quien afront inmediatamente el problema de la "formacin" de la Imagen de la Sbana. Al coordinar las fases futuras de la investigacin, recogi en primer lugar todos los datos posibles sobre el carcter fsico de la Imagen, es decir, su coloracin, su geometra, la estabilidad cromtica, las reacciones y su carcter general. En este momento no se saba an si se tena entre manos un artificio artstico o las huellas dejadas de alguna manera por un cuerpo verdadero, y, por consiguiente, se convino en llamarla "Imagen". Ray Rogers es un experto eminente en "efectos trmicos", es decir, los efectos que emanaciones de calor muy elevadas producen sobre las diversas sustancias. Su experiencia provena de sus investigaciones sobre los ms avanzados explosivos de uso militar y civil; por eso su atencin se concentr, casi instintivamente, sobre el incendio que haba daado gravemente la Sbana en 1532, en la capilla de Chambery. El incendio haba estallado de noche, en la sillera de madera del coro de la "Sainte Chapelle". Nadie estaba de guardia en aquella fra noche del 4 de diciembre, y el fuego alcanz
"Shroud of Turin Research Proyect" (Proyecto de investigaciones sobre el Lienzo de Turn). 6 JOHN HELLER. Report on the Shroud of Turin (Houghton Mifflin 1983). 7 RAYMOND, N. ROGERS, experto en qumica orgnica y fsica en el "Los Alamos Scientific Laboratory" (Los Alamos): "...debemos considerar toda posible hiptesis. Toda hiptesis debe ser planteada lo ms clara y lo ms concisamente posible. Para cada hiptesis hay que hacer los tests adecuados. Ninguna idea preconcebida debe ser defendida". Cf. Chemical Considerations concerning the Shroud of Turin (Albuquerque 1978).
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rpidamente la contigua sacrista, donde, en un armario, naturalmente tambin de madera antigua, se guardaba bajo llave una caja, igualmente de madera, que contena una segunda sta de plata, por fortuna en la que se conservaba, doblado en varios pliegues, como un lienzo, el tejido de la Sbana. El fuego haba llegado ya al armario y a su contenido cuando el consejero ducal, Philippe Lambert, se percat del incendio; pero el coro estaba cerrado por una fuerte verja cuya llave, de momento, nadie saba dnde estaba. Y el viento nocturno alimentaba el fuego a travs de las puertas abiertas de par en par. Pero alguien ms haba visto los resplandores del fuego en la nieve: el carpintero Guillaume Pussod, cuyo nombre merece ser recordado, porque fue quien forz la verja ya candente, quemndose los dedos hasta el hueso, y dej libre el camino. Con l dos hermanos franciscanos, de cuyos nombres nadie ha dejado constancia, llegaron hasta el armario y sacaron la caja de plata, envuelta por las llamas y hasta fundida ya en una esquina. A toda prisa, vertise sobre la caja una gran cantidad de agua, que la enfri, pero que pas a travs de la plata licuada y dej sobre los puntos del tejido ms cercanos aquellos agujeros asimtricos que todava se ven. La descripcin de aquel incendio y sus muchos detalles precisos8, as como su misma dinmica, tan exactamente marcada por las quemaduras que quedaron sobre el lienzo, proporcionaban a Ray Rogers algunas informaciones. La caja de plata deba de haber alcanzado una temperatura de casi novecientos grados para empezar a fundirse, y esto gracias a que se trataba de plata antigua, ciertamente impura, mezclada con cantidades diversas de mercurio, cobre, plomo, arsnico. No se conocan los porcentajes exactos de todo ello, pero se poda determinarlos estadsticamente, examinando otras platas de la misma poca. En el interior de la caja, la temperatura deba de haber alcanzado los doscientos grados, ya que slo a esta temperatura el lino empieza a cambiar de olor (es decir, a chamuscarse, como ocurre bajo la plancha); pero poco a poco deba de haber ido en
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GORREVOD. O.C.

aumento en diversos puntos, all donde el lino haba estado ms cerca de la parte que se haba fundido de la caja. Y, en efecto, se advertan en la tela los diversos grados de la quemadura, desde la ms leve chamusquina hasta la pirlisis total con destruccin de zonas del tejido; tanto que se haban hecho necesarios llamativos remiendos. Estas temperaturas eran un dato cierto. En consecuencia, si se haban utilizado sustancias colorantes para pintar la imagen del cuerpo fuesen las que fuesen, a aquellas temperaturas deberan haber sufrido cambios de color. En cambio se comprobaba, al menos en las fotografas en color, un hecho bastante extrao: aun en aquellos puntos en que la Imagen del cuerpo estaba cercansima a los hilos chamuscados o quemados, incluso a menos de un milmetro de las zonas quemadas, no se adverta el menor cambio de color: el tono amarillento de la imagen era siempre, constantemente, el mismo9. Al programar luego la serie de anlisis en Turn, Ray Rogers se dijo a s mismo que deban ser tales que estableciesen, de una vez por todas, si la imagen haba sido producida o no por una pintura, o por cualquier otra tcnica que llevase consigo la aportacin de material extrao colorante. Naci as un plan de investigacin multidisciplinar, con la contribucin especfica de especialistas en las ms diversas ramas. Cada trabajo tendra que confrontarse con los otros, y toda hiptesis futura habra de mostrarse "consistente" y acorde con todos los otros aspectos de la singular Imagen. De este modo para abordar este proyecto nico de investigacin, financiado, de una parte, con la ayuda de entes pblicos y de personas particulares, y de otra con fondos personales de los participantes, y sin el menor nimo de lucro, se reunieron algunos de entre los ms expertos estudiosos con que cuenta hoy, en los ms variados campos, la investigacin cientfica mundial. Se poda disponer de las ms sofisticadas instalaciones y aparatos; y se decidi transportar una parte de todo ello, en avin, hasta Turn, para anlisis directos. De esta manera
Es decir, que la Imagen era "termoestable" (hablamos aqu de la imagen y no de las manchas de sangre).
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se dedic al estudio de un solo hallazgo arqueolgico una tal masa de anlisis como nunca jams se haba hecho con ningn otro objeto artstico o histrico10. Para descubrir si en el lino haba sustancias orgnicas (debidas al contacto con un cadver) o pigmentos colorantes, animales, vegetales o minerales (debidos a una obra pictrica), o incluso para ver si una eventual impronta original pudiera haber sido reavivada y completada con aadidos de color, se haba proyectado tomar unas micromuestras (para analizar en laboratorio) y efectuar anlisis directos mediante mtodos no destructivos. Entre estos mtodos, la espectroscopia que comprende una vasta gama de tcnicas ayuda a individualizar los elementos presentes en un objeto desconocido, aunque estn mezclados entre s de las formas ms variadas o se encuentren en cantidades infinitesimales. En efecto, si se ilumina el objeto que se va a analizar, con un haz de rayos oportunamente elegido, cada elemento emite su propio "espectro" caracterstico, que hace que sea reconocido11.
Otros programas de investigacin eran puestos en marcha simultneamente por los estudiosos italianos P. L. Baima Bollone, ayudado por el fotgrafo A. Ghio y Giovanni Riggi. El profesor Max Frei, que ya habia efectuado interesantes descubrimientos, llevara adelante sus investigaciones sobre los plenes. Los cientficos italianos proyectaron aspirar en vaco muestras de polvo del lienzo y examinar algunos hilos del tejido (lo que, por desgracia, no les fue permitido hacer a los americanos). Ms adelante, la colaboracin del profesor Giovanni Riggi con los cientficos del STURP se revel altamente fructfera. 11 Haba sido preparada en los Estados Unidos y transportada a Turn una mesa basculante, a medida para la Sbana, que hizo el objeto accesible a las fotografas y a los anlisis. En stos participaron, en Turn: R. y M. GILBERT (Oriel Corporation), para la reflexin y fluorescencia visible por U.V. y fotoelctrica. R. W. MOTTERN y otros (Sandia National Laboratories), para las radiografas a baja energa. R. A. MORRIS y otros (Los Alamos National Lab.), para la fluorescencia con rayos X. J. S. ACCETTA y J. S. BAUMGART (Lockheed Corporation), para la espectrofotometra fotoelctrica por los I.R. y la termografa. S. F. PELLICORI y otros (Santa Brbara Research Center) y V. MILLER, B. SCHWORTZ, E. BROOKS (Brooks Institute), para la fluorescencia U.V. y fotos relativas, y reflexiometra. Fueron tomadas, asimismo, una serie de fotografas a alta resolucin, pancromticas, multiespectrales y de banda restringida, con utilizacin de filtros lquidos y de un set de filtros sustractivos. Fueron tiradas fotos macro y microscpicas, en color.
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El Lienzo era un antiguo lino, probablemente frgil, al que haba que acercarse con extremada cautela; y el mbito en el que se trataba de operar era un antiguo saln del Palacio Real de Turn, cargado de historia y de decoraciones barrocas, pero lo ms alejado de las exigencias de un laboratorio. Para el anlisis con fluorescencia por medio de rayos X se encontraron dificultades extraordinarias en la puesta a punto de las instalaciones12. El experimento oblig a los cientficos a un trabajo agotador de ms de treinta horas. En treinta y siete puntos diversos del tejido, todos definidos salpicaduras de agua, quemaduras, lino limpio, imagen del cuerpo, manchas de heridas se recogieron los correspondientes espectros de emisin13. El anlisis, dada la gran sensibilidad de los aparatos, revel tambin que el tejido, elaborado manualmente de una manera arcaica, mostraba espesores diversos de zona a zona, puesto que, evidentemente, manos diferentes haban hilado las madejas. Pero aquel anlisis aport una primera indicacin singular: las reas de lino limpio y las reas en las que apareca la Imagen del cuerpo respondan del mismo modo, con una fluorescencia debilsima. Prcticamente, en las reas en que se vea la Imagen era como si no hubiese nada14. En cambio, las manchas de las heridas eran vivamente fluorescentes; y lo eran del mismo modo en que es fluorescente una verdadera mancha de sangre. Para el anlisis termogrfico, haba sido llevado a Turn un aparato que reaccionaba a las ms infinitesimales variaciones de
R. A. MORRIS-L. A. ACHWALBE-R. D. LONDON, X Ray fluorescence investigation on the Shroud of Turin (la compleja instalacin de aparatos, puesta a punto especficamente para aquella investigacin, fue aportada gratuitamente, para la parte de su competencia, por las Canberra Industries de Meriden). 13 Los espectros fueron estudiados y comparados con muestras de contraste en los laboratorios de Los Alamos, con todos los cuidados que la delicadeza de la investigacin exiga, comprendida la variacin de la presin atmosfrica entre Turn y Los Alamos. 14 No exista diferencia alguna de concentracin de elementos pesados entre las reas de lino "limpio" y aqullas con la Imagen del cuerpo. No se encontraba ni la menor huella de elementos pesados, es decir, colorantes minerales, ni siquiera llevando las cosas al lmite, que era infinitesimal y absolutamente invisible a simple vista, de 0,5 microgramos por centmetro cuadrado.
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temperatura. En efecto, si una superficie es irradiada con radiaciones infrarrojas, las diversas reas se calentarn ms o menos segn las sustancias que en ellas se encuentren, porque cada una absorbe los rayos infrarrojos en cantidades y de modos diversos. Aparatos de este tipo tienen una amplia y significativa utilizacin en el mbito exploratorio, militar, criminal y mdico15. El anlisis haba sido programado para buscar en el tejido tinturas, colorantes, colas de pintor. Su sensibilidad era tal que el profesor Giovanni Riggi16 recuerda que una vez puso su mano sobre la tapicera de tela del saln durante unos tres segundos. La temperatura ambiental era de dieciocho grados: el brevsimo contacto la elev a dieciocho coma dos. El aparato ley sobre la pared la huella de la mano y sigui leyndola durante horas, hasta que aquella infinitesimal cantidad de calor no se dispers del todo, dada la inercia del tejido. Para la espectroreflexometra fotoelctrica se haba construido de propsito un sensibilsimo aparato porttil17, estructurado de manera que correspondiese a las peculiares condiciones de la investigacin. A este anlisis, como a los otros, la Imagen del cuerpo reaccionaba como si no contuviese aportaciones de sustancia alguna. Eran fluorescentes las quemaduras y no lo era la Imagen18. Mostraban fluorescencia las manchas de las heridas y se comportaban como verdaderas heridas. Tambin la barba y la zona de la mueca en torno a la herida reaccionaban como si llevasen huellas de sangre, aunque no se viese nada a simple vista. Se pens que tal vez el tejido de la Sbana influenciase el anlisis;
La instalacin comprenda, adems de las partes complementarias, un emisor de radiaciones y el aparato de captacin, que opera a la temperatura de ebullicin del nitrgeno lquido ( 196) y que, por sus caractersticas, haba originado problemas durante su transporte areo y terrestre. J. S. ACCETTA-J. S. BAUMGART, I. R. Reflectance Spectroscopy and thermographic investigations of the Shroud of Turin. 16 GIOVANNI RIGGI. Rapporto Sindone. 17 S. F. PELLICORI-R. CHANDOS, Portable Units Permit UV/Vis Study on the Shroud. El aparato hizo posibles unos anlisis cuidadossimos, de 440 a 700 mm. 18 S. F. PELLICORI, Spectral Properties of the Shroud of Turin. En los anlisis visuales y en las fotografas sometidas a fluorescencia UV de banda larga apareci que las zonas chamuscadas y la Imagen, al comportarse de manera tan diferente, no eran parangonables entre s. Nada hubo, en el comportamiento de la Imagen, que permitiera atribuirle como origen una quemadura del tejido.
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as que se repiti luego sobre un fragmento de material rojizo, separado del tejido. El fragmento emiti el "espectro" de la metahemoglobina desnaturalizada, es decir, sangre muy antigua. Pero sobre la Imagen del cuerpo no hubo forma alguna de encontrar la menor sustancia aadida, un colorante que hubiese formado aquel su tan caracterstico color plido amarillento. No se encontraba nada. Y no se entenda qu pudo haber sido lo que produjo la nitidsima Imagen de aquel cadver, con sus largos cabellos y con los ojos cerrados19. Este primer descubrimiento, a la vez que resolva un enigma, planteaba otro nuevo. Pero, en este intervalo de tiempo, otra informacin emocionante llegaba de los cientficos que haban estado examinando las manchas que parecan ser de sangre: la fluorescencia de los rayos X denunciaba que all se haba acumulado una gran concentracin de xido de hierro. Y, como es sabido, el hierro es un componente de la sangre. En las grandes heridas de los pies aquellas que parecan debidas a la crucifixin se hallaron veinte microgramos de hierro por centmetro cuadrado. El hierro se encontraba, en gran cantidad, en las zonas donde parecan estar las ms graves heridas y donde poda haber habido ms copiosas hemorragias. Sobre la herida abierta del trax aquella que, de acuerdo con la tradicin, presentaba la forma de una lanzada, con una intensa efusin de sangre sobre el costado y hasta la regin lumbar se descubrieron nada menos que treinta o cuarenta microgramos por centmetro cuadrado de tejido20. Esta indicacin encerraba un profundo significado histrico y dramtico. Revelaba que un flujo imponente (que ningn
Cf. tambin: R. GILBERT-M. M. GILBERT, U. V. Visible Reflectance and Fluorescence Spectra on the Shroud of Turin; R. W. MOTTERN-R. J. LONDON-R. A. MORRIS, Radiographix Examination of the Shroud of Turin; L. A. SCHWALBE-R. N. ROGERS, Physics and Chemistry of the Shroud of Turin. 20 Los investigadores quisieron confrontar los datos entre s. La sangre humana lleva, como promedio, 0,5 microgramos de hierro por cm3. Si se verta sangre sobre el papel de experimentacin (Watman 42, de 10 mg de peso por cm3) hacan falta casi 25 mm3 para saturar un rea de un cm2. Lo que significa que, en un centmetro cuadrado, haba normalmente casi doce miligramos y medio de hierro. Sobre el trax del cadver de la Sbana se encontraba casi cuatro veces otro tanto. Cf. R. A. MORRIS-L. A. SCHWALBER. J. LONDON, X Ray Fluorescence Investigation of the Shroud of Turin.
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falsario hubiera encontrado necesario descargar sobre el lino, porque era suficiente muchsimo menos para mancharlo) haba corrido, brotando a borbotones, a lo largo de la piel del trax y del costado, empapando el tejido y siendo absorbido por l en varios estratos. Toda esta sangre brotaba de aquella herida que destaca tan ntidamente en el hemitrax derecho, entre la quinta y la sexta costilla. Una herida muy singular, que no tiene la elegancia de las heridas diseadas miles de veces por nuestros pintores. Es, por el contrario, un desgarrn verista, violento, de bordes abiertos y sin traza alguna de coagulacin, una herida sobre un cadver, cuyo trax mancha, sin elegancia pictrica alguna. La herida tiene una anchura de cuatro milmetros y medio: tiene las dimensiones de mxima anchura de una "lancea" romana, de las que usaban los legionarios. Una "lancea" de estas dimensiones, con su mortal lnea en forma de hoja de punta alargada, fue abandonada entre las ruinas de Jerusaln por el ejrcito que asediaba la ciudad, a las rdenes de Tito, en el 70 despus de Cristo; ha sido encontrada en nuestros das. El adiestramiento, sobre objetivos fijos y mviles, de los legionarios romanos les habituaba a dirigir el golpe contra el hemitrax derecho del adversario, menos protegido por el escudo, donde la hoja, de bordes ovales cortantes, capaces de traspasar msculos, descoyuntar costillas y alcanzar el corazn, se hunda con pericia homicida.

VI

En el planeta desconocido
El ojo del microscopio. La Impronta sobre el lino. Apenas dos o tres hilos, en una trenza de cabellos. Sobre la rodilla, la tierra en que haba cado. Un fluido rojo y viscoso...... y manchas de color de miel. Microfotografiar en un viejo palacio. La sangre seca se desintegra y se esparce por todas partes. Trabajar sobre muestras de diez micras de longitud. No se encuentran pinturas ni colorantes. La Impronta es "una descomposicin acelerada" . La sangre es verdadera sangre de heridas.

Cuando las primeras miradas humanas del mundo penetraron en el Lienzo a travs de la ampliacin espectacular del microscopio y la microdocumentacin del objetivo fotogrfico en color fue como si los ojos de Sam Pellicori y de Mark Evans, aquella tarde de octubre de 1978, aterrizasen en un planeta desconocido. La Imagen del cuerpo, iluminada por una luz blanca, pareca ser de un color amarillento, semejante al de la paja. Desde siempre, el color de la Imagen1 haba sido definido como un difuminado y monocromtico color sepia; pero se demostr que no era as, aunque el juicio sobre el color de un objeto particular poda estar influenciado por la iluminacin y la distancia de quien lo mira2.

Hay que subrayar la distincin fundamental entre los dos tipos de seales: a) la Imagen o impronta del cuerpo; b) las manchas de heridas y sangre. 2 Si el color de la Imagen se someta a una fuente de luz como el UV 390-420, apareca como gris neutro, es decir, era totalmente absorbente. V. J. HELLER y otros, A Comprensive Examination of the various stains and images on the Shroud of Turin, en Advance in Archeological Chemistry (1983).

A medida que avanzaba la exploracin abismndose, desde el examen macroscpico (con ampliaciones de hasta cincuenta veces), hasta el' mundo fragmentado e indescriptible de las ampliaciones que superan las mil veces, el aspecto de la Sbana se haca ms fascinante3. La Imagen del cuerpo se vea nicamente en las fibras ms superficiales de los hilos del lino. En ningn punto la imagen haba penetrado en las depresiones del tejido: apenas el hilo tenda a hundirse para seguir el curso del tejido, la imagen desapareca. En toda la extensin de los ms de cuatro metros de tejido, la Imagen era toda ella y por igual, en todas partes, extremadamente superficial: tanto que, si se compara, por ejemplo, un hilo de lino ampliado a una trenza de cabellos, la coloracin de la Impronta tocara apenas una decena de los cabellos ms exteriores de la trenza. La Impronta ni siquiera penetraba en las partes que, a simple vista, aparecen ms oscuras. Y se vio una cosa singularsima: la mayor intensidad de ciertos puntos (nariz, manos, rodillas) no se deba a fibras ms oscurecidas, sino solamente al hecho de que, en aquellos puntos, un nmero mayor, una masa ms completa de filamentos haba sido tocada por aquel color amarillento, y as, en el conjunto, pareca ms oscuro. Y efectivamente, la Impronta de las mejillas, de las orejas, de los lados de los dedos que a simple vista aparece tan plida afectaba slo a poqusimas fibrillas, en medio de otras muchas que ni siquiera haban sido tocadas. La coloracin no se extenda nunca sobre las fibras vecinas del tejido; por consiguiente, la Impronta no poda haberse formado por medio de lquidos coloreados4.

S. PELLICORI-M. EVANS. The Shroud of Turin through the Microscope y A Microchemical Investigation on the Shroud of Turin. 4 La superficialidad y la no extensin de la Impronta excluan cualquier mecanismo que pudiera haber llevado a la extensin de lquidos por capilaridad; exclua, por tanto, la aplicacin de pinturas o de colorantes. Esto se haca todava ms evidente si se confrontaba la Impronta con las marcas de agua que quedaron cuando fue apagado el incendio de 1532: aquella agua, donde haba cado, haba permeado el tejido hasta el revs y se haba extendido capilarmente, justamente como hacen todos los lquidos y fluidos.

Viose asimismo una diferencia sustancial entre la Impronta y las quemaduras de aquel viejo incendio: incluso donde eran tan leves que su color se pareca al de la Impronta, las quemaduras y chamusquinas penetraban en el tejido muy irregularmente, y a menudo en todo su espesor, en las depresiones y hasta en los hilos que pasan por debajo de otros. Sus bordes eran difusos y graduables, como es lgico en una quemadura. Su estructura y su mecnica eran absolutamente diferentes. No poda haber intervenido medio mecnico alguno de difusin de calor en la formacin de "aquella" Impronta5. Ningn hombre, por muy artista que fuera, haba creado la Imagen del Lienzo. Explorando, con aguja de diseccin, las fibrillas en las que apareca la Impronta del cuerpo, de color pajizo, se encontraba que no estaban adheridas o pegadas entre s por nada; es decir, nada haba que de alguna manera pareciese haber sido "vertido" sobre el tejido para formar la Imagen. Por si esto no bastaba, se las ampli hasta mil veces y no se hall la menor partcula de sustancias colorantes. En cambio, realizada una ampliacin de quinientas veces, se descubri que fragmentos de material terroso se mezclaban con residuos rojizos, como de sangre, en la punta de la nariz, al parecer llena de escoriaciones, en la rodilla izquierda, que pareca contusionada, y en el calcaar, asimismo ensangrentado. Era como si el material terroso se hubiese incorporado en cierta maneja a la sangre, quedando as pegado a la piel. Pareca, en definitiva, que el Hombre cuya Impronta se estaba examinando hubiera caminado descalzo y hubiese cado, golpendose la rodilla, y se hubiera desplomado de bruces sobre el terreno. El color de las manchas semejantes a sangre, al ampliarlo, era de un color rojo no uniforme: iban del marrn rojizo al bermelln y hasta casi al anaranjado, y pareca exactamente el abigarrado color de antiguas manchas de sangre disecada.
S. PELLICORI-M. EVANS. ibd. Se antojaba una locura pensar que por medio de cualquier medio mecnico de difusin de calor (presin, irradiacin para obtener un estriamiento en forma de impronta) se pudiese (y con tecnologas medievales) graduar y controlar la uniformidad total de la operacin sobre una superficie de nada menos que 4,36 X 1,10 y, al mismo tiempo, regular aquella extremada superficialidad.
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All, un fluido viscoso deba de haber penetrado en el tejido: haba empapado los hilos, atravesando todo el espesor de la tela hasta llegar a menudo a su revs (mientras que la impronta del cuerpo, como se haba visto, era superficialsima). El fluido viscoso se haba infiltrado un poco tambin en los hilos que se hallan al borde de las manchas; se haba extendido, pues, por capilaridad, como precisamente ocurre con un lquido sobre un tejido (mientras que, en cambio, se haba visto que no exista la menor capilaridad en la impronta del cuerpo). En determinados puntos sobre las heridas mayores, la del trax, las de los pies y la de la mueca izquierda pareca como si se hubiera vertido una notable cantidad de aquel fluido; se daba en ellos un aumento de espesor. Pero, a pesar de ello, las manchas no se haban extendido mucho. Se notaba que el fluido tena que haber sido verdaderamente bastante viscoso, como la sangre de una persona deshidratada por la sed o que ha sufrido fuertes prdidas de lquido. Ms all del borde de las manchas rojas se vea un halo de lquido claro, color de miel, seroso, y era como si, al ser menos denso que el fluido rojo, hubiera podido extenderse ms ampliamente sobre la tela. Se asemejaba a la parte serosa de la sangre cuando (y esto se ve muy bien en las vendas de las heridas) se separa de la parte corpuscular roja. Cerca de las quemaduras, las manchas rojas haban sufrido el efecto del calor y se mostraban, visiblemente, como sangre carbonizada. La impronta del cuerpo, en cambio, no se haba visto afectada por el calor. Los investigadores estaban fascinados: lo que ellos vean era verdaderamente sangre real salida de las heridas de un hombre torturado hasta extremos inimaginables. No haba nada en aquellas manchas que hiciera pensar en artificio alguno o en una distribucin casual. Estaban all, con su dramtica coherencia, impresas por la piel sobre el lino, y as haban quedado. Los investigadores emergan de aquel viaje al interior mismo de las estructuras del tejido, de aquel camino laberntico que el ojo haba seguido paso a paso escalando la dorsal misma de las fibrillas amarillentas, hundindose en los lagos disecados, entre los intersticios y el borde negro, casi volcnico, de los hilos requemados, sobre los relieves cristalizados de las antiguas

manchas de agua, sobre los pantanos ridos, color miel, de los halos serosos, como de un viaje a tierras y mares muertos de antiguos planetas. El microcosmos que haban explorado estaba ahora traducido en fotografas de una claridad emocionante. Porque jams antes de entonces, de aquellos tres das de octubre de 1981, se haban hecho fotografas macro o microscpicas, en color, del lino de la Sbana. Y las dificultades haban sido inauditas. Aun en las mejores condiciones, en el laboratorio, la fotografa microscpica plantea siempre problemas, porque, cuanto mayores son las ampliaciones, tanto ms fcil resulta que un movimiento, por imperceptible que sea, ofusque la imagen. Ahora bien, el objeto que se trataba de fotografiar era una tela leve y plegable, ya de por s no muy estable. Y adems, estaba expuesta en aquel antiguo saln del palacio turins, en el que los techos y los suelos vibraban a cada paso y que se hallaba recorrido por las ms extraas e ingobernables corrientes de aire. Bastaba, pues, que un colaborador entrara en la estancia y a veces hasta en la sala de al lado para que toda una larga preparacin quedase inutilizable. En efecto, a veinte ampliaciones, la profundidad de foco con la que deba operarse era de un milmetro, y, a este nivel de ampliacin, al fin y al cabo modesto, todo movimiento del sujeto resulta aumentado veinte veces en la foto. As que haba sido necesaria una larga paciencia6. La extraordinaria delicadeza del objeto no permita traslados, ni era pensable mutilarlo, cortando una parte para analizarla en el laboratorio. Se proyect entonces recoger muestras de sustancias de la superficie de la Sbana por medio de cintas adhesivas7. Ray Rogers aplic las cintas adhesivas en treinta y seis puntos diversos del lino, programados con anterioridad e indicados en un
S. F. PELLICORI-M. EVANS, ibd. Aparato: Fotomacroscopio WILD M.400. La Minnesota Mining y MFG Co. haba preparado una cinta adhesiva al carbono puro, especialmente proyectada, el Mylar. Se haba proyectado tambin un aplicador, con presin programable en diversas intensidades, adaptado a cualquier utilizacin previsible sobre un tejido.
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mapa. Las cintas, al adherirse, absorbieron fragmentos de polvo, retazos de hilos, partculas de manchas, microorganismos, esporas y todo cuanto poda encontrarse en el tejido sin daarlo lo ms mnimo. Las cintas, cargadas del material capturado, fueron luego cuidadosamente aisladas y selladas, para que no sufriesen contaminacin alguna8. Las muestras tomadas as de la Sbana con una tcnica experimentada no slo en investigaciones cientficas, sino tambin en indagaciones judiciales fueron trasladadas a los laboratorios de Estados Unidos para una masiva serie de anlisis. Pero la investigacin que estaba a punto de comenzar no tena precedentes, y no exista experiencia alguna de la que se pudiese echar mano. Las muestras sobre las que John Heller y Alan Adler9 tendran que trabajar tenan dimensiones infinitesimales. El dimetro de las fibrillas de lino iba de los diez a los quince micron (un micrn es la milsima parte de un milmetro) y su longitud llegaba como mximo a pocos milmetros. La "masa" de las muestras recogidas por las cintas adhesivas era de pocos nanogramos (billonsima de gramo) en las ms pequeas; y llegaba a algunos microgramos (milsimas de miligramo) en los fragmentos mayores y ms conseguidos. La mayor parte de las partculas tena dimensiones inferiores al micrn. En realidad, nada de cuanto iba a ser analizado y sujeto a pruebas qumicas mediante contacto, adicin, inmersin en baos de otras sustancias, reactivos, especialidades bioqumicas, etc., era visible a simple vista. Toda la investigacin se desarroll, por lo tanto, a niveles infinitesimales. Exista, adems, el problema de tener que trabajar sobre muestras que no podan sustituirse o completarse en modo alguno. La dificultad que de ello se derivaba le sirvi a Heller de

Antes y despus de cada recogida de muestra se control la fluorescencia de las zonas tratadas para comprobar que las cintas adhesivas no haban producido modificaciones o impurezas en el tejido. 9 JOHN H. HELLER ("New England Institute") y ALAN D. ADLER ("Western Connecticut College"), A chemical investigation on the Shroud of Turin: Applied Optics 16 (1980).

ocasin para poner a punto una nueva tcnica especfica para llevar a cabo anlisis sobre cantidades tan infinitesimales10. Mediante una serie de pruebas microqumicas se busc la presencia de colorantes minerales o animales y de colas y pegamentos para fondos de pintura, como los que se usaban en el Medievo. Las pruebas efectuadas habran denunciado la presencia de tales sustancias hasta en cantidades inferiores a una millonsima de gramo. En un punto marginal de la tela, donde no hay impronta, se encontr y se analiz al microscopio un fragmento de casi 50 micrones por 150. Fracturado y examinado, se descubri que era un pigmento colorante, el nico encontrado sobre la Sbana, un pigmento de rojo bermelln. Era, ciertamente, un hecho accidental: se trataba de una mancha causada por uno de tantos pintores que copiaron la Imagen del Lienzo. Bastaba que estuviese all para ser descubierto; si hubiera habido otros, habran sido hallados de igual manera con las tcnicas utilizadas. Junto a una quemadura se advirti un infinitesimal fragmento negruzco, de unos pocos micrones de grande. Se descubri que se trataba de plata, y se lleg a la conclusin de que provena de la caja en que haba estado guardado el lino durante el incendio de 1532. Cuando una esquina de la caja se haba comenzado a fundir, el fragmento cay sobre el tejido. Y as fue encontrado, despus de cuatrocientos cincuenta aos. Se descubri que era plata de un no muy elevado grado de pureza; como ocurra con las platas antiguas, en sta se hallaron porcentajes consistentes de otros metales menos nobles. Fuera de esto, nada ms. Tanto en la antigedad clsica como en la Edad Media, en Europa, en el Norte de frica, en Oriente Medio, los pigmentos empleados en la pintura, como el rojo veneciano o el ocre, se daban siempre mezclados con una cierta cantidad de manganeso, nquel, cadmio y otros minerales que los aparatos utilizados habran descubierto inmediatamente11.
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J. M. HELLER-A. D. ADLER. o.c, passim: (una lectura de extraordinario inters para todo aquel que quiera llevar a cabo una investigacin qumica de alto nivel). 11 Se analizaron, como prueba de contraste, una cantidad de pigmentos sacados de pinturas medievales. Los aparatos usados, sensibilsimos, descubrieron en ellos inmediatamente una notable cantidad de impurezas metlicas.

Pero no se encontraron. Sobre la imagen no haba ni rastro de colorantes artificiales de ningn tipo. Puesto que toda mancha o coloracin tanto natural como sinttica puede ser extrada por medio de un disolvente adecuado (y ser as reconocida en su origen), cualquiera que fuera o fueran la o las sustancias con que haba sido formada la Impronta, se habra encontrado el disolvente adecuado12. Sin embargo, aquella fase de la investigacin, en lugar de resolver el enigma, plante otro nuevo: porque el color amarillento que forma la impronta del cuerpo no poda ser extrado por ningn disolvente. Es decir, que se trataba de un "no color". Los hilos de lino amarillentos dejaban en las cintas adhesivas una cantidad notablemente mayor de pelusas y de residuos pulverizados que los que dejaban los hilos con impronta. Aquellos hilos parecan "debilitados" en su estructura por algn proceso qumico que les hubiera atacado. Las fibras de lino estn constituidas por clulas de la planta bien unidas entre s. Bajo el microscopio parecen caas de bamb. Las junturas, o ndulos, poseen una estructura y una circunferencia bien definidas. Pero, examinadas a travs del microscopio de contraste de fases, las fibrillas que llevaban la Impronta parecan, leve pero netamente, erosionadas en su superficie. A esto se deba su color pajizo. Se haban vuelto amarillas exactamente igual que amarillea el lino con el paso de los aos, pero su color amarillo era ms intenso que el de las fibras vecinas13; se haban deshidratado y oxidado ms rpidamente; haban envejecido; y slo por esta razn era posible ver la forma del rostro y del cuerpo. La diferencia de coloracin entre los diversos puntos dependa nicamente de la cantidad de fibrillas amarillentas. La
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Se experiment con metanol, etanol, benzeno, tolueno, acetona, tetracolirio de carbono, cloroformo, piridina, acetato de etilo, dimetil formamide, cicloexano, ter, morfolina, dioxane... Ni siquiera el extracto concentrado de cido sulfrico pudo extraer el color. 13 En efecto, cuando fueron utilizados potentsimos blanqueadores, las fibrillas se descolorearon. El Superoxil Neutral no las haba emblanquecido ni siquiera bajo los efectos de rayos UV; pero la hydrazina las blanque y tambin el diimidio, reductor poderossimo, y otro potente oxidante, el perxido alcalino.

clebre, dramtica Impronta de la Sbana, se deba, pues, a un mecanismo singular de envejecimiento de aquellos precisos puntos del tejido; estaba constituida por una "descomposicin acelerada" del lino. En definitiva, estaba hecha de nada. Se planteaba ahora la pregunta ms importante, la que apuntaba al corazn mismo del problema: Haba sangre verdadera en las manchas de las heridas? No se conocan estudios que pudieran compararse con ste. No se haban llevado a cabo experimentos sobre el propio Lienzo; de aquella nica ocasin en que, hasta cierto punto, se haba hecho algo parecido, quedaba tan slo la memoria de la ya citada "Comisin de Expertos" de 1969197614. Los resultados entonces conseguidos parecan desalentadores; en realidad slo podan ser imprecisos. Por ello, la nueva investigacin deba someterse a una metodologa excepcionalmente clara y rigurosa15. A la espera de recibir los materiales recogidos en Turn, John Heller haba preparado muestras para un futuro estudio comparado. Prepar muestras de antiguos linos encontrados en tumbas faranicas y en una necrpolis copta de los primeros siglos. Un viejo lino espaol, que tena como mnimo segn datacin cierta trescientos aos de antigedad, fue manchado con sangre y dejado en reposo, en condiciones controladas, durante dieciocho meses. Se proyect llevar a cabo en forma
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Ricerche e studi... Algunos fragmentos de material rosceo, incrustado en las manchas, se examinaron al microscopio ptico, en el Instituto de Anatoma Humana Normal, de la Universidad de Turn. Los investigadores declararon que no haban aparecido corpsculos identificables con glbulos rojos (otros investigadores, mediante la fluorescencia UV, que revela la presencia de sangre, declararon resultado negativo, y lo mismo pas con la prueba de la benzidina; tampoco se lleg a resultado alguno con la investigacin del hemocromgeno y el diagnstico de especie y de grupo sanguneo). Luego, al microscopio electrnico, para un anlisis ultraestructural, encontraron esporas y cuerpos bacterianos, y "cuerpos tirando a redondos", verosmilmente de naturaleza orgnica. Dijeron que no se poda excluir con certeza que fuesen glbulos rojos, pero "algunos caracteres, dimensiones y aspecto de la granulacin" lo hacan considerar improbable. Y, para terminar, encontraron material "amorfo", carente de cualquier carcter diferencial. Y la investigacin se cerr al llegar a este punto. 15 JOHN H. HELLER. Report...: ...I dont understand what an "unsuccesful" blood test is. It is either positive or negative. There is nothing in between... If one had a bloody thread, one would have to be extraordinarily inept not to be able to found it" (p.12-13 passim).

paralela los experimentos que se realizaban con muestras de la Sbana y los que se hacan con muestras de contraste, a fin de obtener constantemente comprobaciones e informaciones complementarias16. Y, finalmente, comenz la investigacin que deba responder a una pregunta capital: era verdaderamente sangre? Era sangre entera, salida de las heridas de un cuerpo vivo? En algunos fragmentos se encontraron rastros de "protenas animales". Ahora bien, los pintores medievales usaban colas de origen animal (de conejo, del cocimiento de huesos y de otras cosas) para extenderlas sobre las telas: la cola preparaba as un fondo poco absorbente, liso y compacto. Y la cola, naturalmente, contena protenas. Pero, singularmente, no se encontraron protenas bajo la impronta del cuerpo. Un pintor habra extendido la cola sobre toda la tela, o, al menos, donde pensaba pintar. Las "protenas animales", en cambio, estaban sola y exclusivamente sobre las manchas de las heridas y en ningn otro sitio17. Esto poda significar que las manchas de heridas eran verdaderamente orgnicas, eran sangre verdadera. Y, efectivamente, se descubri que aquellas "protenas" estaban unidas a otra sustancia orgnica, la "seroalbmina", que se encuentra solamente en la parte serosa de la sangre18. Se disolvieron entonces algunos fragmentos en una solucin de hidracina, que revela la sangre, aun en la cantidad infinitesimal de una milmillonsima de gramo de metahemoglobina. Al disolverse, los fragmentos expandieron un color rojizo, que es
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Fragmentos de sangre del lino espaol, recogidos con cintas adhesivas iguales a las usadas en la Sbana, mostraron "glbulos" de color rojo, un rojo anaranjado como los de la Sbana. El lino espaol, el "simulacrum" pareca indicar inmediatamente que aquellas manchas de la tela de la Sbana eran realmente manchas de sangre. 17 Se quiso comprobar si era tal vez posible que se hubieran dispersado en el transcurso de los siglos.Vernon Miller encontr una Biblia del siglo XV, encuadernada con colas animales, parecidas a las usadas por los pintores. Fotografiada con luz ultravioleta, aquella Biblia un libro de seiscientos aos mostr la tpica fluorescencia de las protenas. El lino del Lienzo, en cambio, no tena fluorescencia, salvo en las manchas de las heridas. 18 Fue experimentado el test de la fluorescamina, que es unas tres veces ms sensible que los usuales para la bsqueda de protenas.

caracterstico: el color del hemocromgeno, que da a la sangre su color rojo. Luego se buscaron otros componentes de la sangre y, entre stos, los pigmentos biliares, como la bilirrubina19. El test dio positivo. Y se vio, con luz refleja, el caracterstico color azul de la azobilirrubina. Despus se efectu el test de la fluorescamina, que sensibilsimo y especfico consigue visualizar incluso la cantidad infinitesimal de un nanogramo de protenas de la sangre, por medio de una caracterstica irradiacin con rayos ultravioleta. Dio positivo. Faltaba experimentar, por ltimo, si tambin los "halos de lquido seroso" eran verdaderamente suero de sangre. Se trataba de un anlisis importante: si resultaba positivo, significara que sobre el tejido se haba vertido sangre "integral", que haba brotado verdaderamente del cadver20. El test selectivo de bsqueda de la "seroalbmina" es el bromcresol green: con experimentos de prueba se verific que este test revela las albminas de la sangre hasta un nivel de 0,1 microgramos: y dio positivo sobre los materiales de la Sbana. Los "halos serosos" eran verdaderamente suero. Las manchas de sangre eran verdadera y naturalmente sangre. Se efectu otra prueba, especfica y dirigida a las protenas que se contienen en la sangre: las enzimas proteolticas21. Se
Para este test fue usado el reactivo de Lehrlich, segn el mtodo de Jendrassik. Tambin el anlisis microespectrofotomtrico, en confirmacin, dio positivo. 20 Esto habra excluido la hiptesis de que un pintor hubiese pintado con sangre la Imagen de la Sbana (Se haba llegado a decir esto!), porque la sangre, apenas salida del cuerpo, se separa, y no se habra encontrado suero en el lino. 21 a) El test con proteasas, que result positivo y sin residuos, fue efectuado con tripsina, quimotripsina, carboxipeptidasa, lisozima, las enzimas fundamentales de nuestras funciones digestivas. b) Muchos de los reactivos para las pruebas fueron conseguidos en la Frederick Smith; los inorgnicos, en la Fisher Scientific; los orgnicos, en la Aldrich, y en la Eastman Kodak, las especialidades bioqumicas en la Sigma. c) Todos los tests llevados a cabo por John Heller y Alan Adler han sido publicados y tienen valor de prueba cientfica en un Tribunal de los Estados Unidos. Al participar en el Congreso del STURP en New London (9-11 de octubre de 1981), con una ponencia histrico-arqueolgica, pudimos percibir la repentina y concorde emocin del pblico cuando Alan Adler deletre, letra por letra, la palabra BL-O-O-D (sangre).
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prepar un concentrado de enzimas frescas, se pusieron en algunos fragmentos rojizos, juntamente con las fibrillas de lino a las que estaban pegados: en el plazo de media hora los fragmentos desparecieron devorados por las enzimas y dejaron las fibrillas limpias. Lo mismo sucedi con el lquido seroso que cubra algunas fibrillas. Esta prueba no hubiera podido tener xito si, sobre las manchas de sangre, hubiesen sido aadidos o mezclados colorantes. No haba, pues, colorantes en las manchas de sangre. Era slo sangre. En esta fase se comprob un hecho que llen a todos de estupor y que ech una sombra bastante siniestra sobre la futura conservacin del lino de la Sbana. En el tejido de la Sbana se hallaba esparcida una cantidad apreciable de las ms variadas partculas un hecho claramente accidental: restos de cera, fragmentos de cuerpos de insectos, esporas, lana, hasta modernas fibras sintticas, demostracin del poder terrible de la contaminacin y pequeas hebras de seda rosa y azul. Puesto que la Sbana se ha conservado envuelta en estas sedas y todava lo est se ha producido en el transcurso de los siglos y se sigue produciendo una contaminacin debida a los dobleces y al enrollamiento del tejido; pero despus se comprob que en "todos los puntos" de la Sbana, incluso all donde no aparecan ni las manchas de sangre ni la impronta del cuerpo, haba esparcida una cantidad de partculas rojizas fragmentadas, iguales a las que se encontraban en las manchas de sangre. Todava fresca, la sangre se haba depositado entre un hilo y otro, y entre las fibras mismas de los hilos. Al microscopio22 se vea ahora que la sangre, profundamente densificada entre los hilos internos de la tela, se haba desecado all cubrindolos y pegndolos entre s; y as haba permanecido durante siglos. Pero, muy a menudo, la parte superior de los hilos "estaba descubierta". Partculas desecadas de la sangre que haban producido un endurecimiento y un mayor espesor de la tela se haban roto y
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Zeiss Photomicroscope III de transmisin y reflexin: Bausch y Lomb de polarizacin L I; Leitz Ortholux de contraste de fase; Nikon P. F. M. (J. H. HELLER, o.c).

separado. Con el tiempo, haban cado o se haban desprendido por frotamiento. Se descubri que se haban dispersado hasta por las ltimas zonas del tejido (naturalmente, no quedaba rastro, fuera de los hilos descubiertos, de aquellas partculas que sencillamente haban cado al suelo). A causa de los dobleces y de los enrollamientos que el lino haba sufrido a travs de los siglos y que todava sigue sufriendo, las pequeas costras se haban desprendido de las manchas de las heridas, reduciendo su intensidad y quiz tambin su forma, y ciertamente el espesor, y as, en diminutos fragmentos se haban quedado en las partes ms varias del tejido. La confirmacin de todo este mecanismo vino, de forma indiscutible, cuando se encontraron dos fragmentos de sangre tambin en los remiendos puestos en 1534, poca de la cual es ya histricamente cierto, desde luego, que nadie ha efectuado manipulacin alguna fraudulenta sobre el tejido. Para comprobar este proceso, se prepar un modelo de la Sbana a escala y se manch con xido de hierro, imitando las manchas del lienzo. Los dobleces que se hicieron siguiendo las huellas de los antiguos (que la Sbana todava tiene) y los enrollamientos (como el que todava hoy se hace) provocaron una fragmentacin y una dispersin del xido, que se encontr justamente en los puntos del lino que haban estado, en contacto con las manchas23. Esta alarma, que tiene un alcance histrico es probable que en ningn museo se conserve un tejido precioso de manera
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En efecto, se haba encontrado en la Sbana una cantidad de partculas de xido de hierro, esparcida de manera irregular y desordenada, sin relacin con la Imagen. La cantidad era mnima y no poda haber sido usada como colorante, pero as y todo se encontraba en el lino y tena que tener un origen. Los anlisis demostraron que, sobre el tejido de la Sbana, hay tres tipos de hierro: a) hierro chelato (proveniente del proceso de maceracin a que era sometido el lino antes de ser hilado y tejido); b) xido de hierro (Fe2, O3,), mineral impuro (se encuentra en cantidades pequesimas sobre las seales del agua usada para apagar el incendio, y est justificado); c) hierro pursimo, en forma de cadena hemtica, el hierro que se encuentra en la sangre humana. Est esparcido un poco por todo el tejido, en las partculas fragmentadas, debido a los dobleces y enrollamientos, adems de, lgicamente, y en grandes cantidades, en las manchas de sangre. Cf. J. HELLER, O.C. En relacin a los dobleces deformadores del rostro en la Sbana (que se van agravando), cf. tambin A. LEGRAND, en Osservazioni alla Commissione di Esperti... (Turn 1976), p.68 y 69.

tan anmala, ha suscitado el problema de estudiar una tcnica de conservacin definitivamente apropiada. No podemos menos de preguntarnos "cunto" material sanguneo se ha desprendido de las manchas de sangre y se ha perdido en el curso de los siglos, y cunto corre todava el peligro de fragmentarse y de perderse. Tan larga investigacin reservaba todava una sorpresa: cuando John Heller levant las pequeas costras de sangre que cubran las fibras del lino, descubri que, en aquellos puntos, el lino "no" se haba descompuesto. Se conservaba bien, como en las zonas "sin" impronta del cuerpo. Tampoco bajo los halos de suero mostraban las fibras signos de descomposicin acelerada. Se descubri, pues, que all donde la sangre haba manchado sobre el tejido, haba impedido que el lino entrase en contacto con la piel, y as haba protegido y "aislado" las fibras contra el proceso qumico que se produca en las fibras vecinas y que era el que haba formado la Impronta24. La sangre haba llegado al lino antes de que empezase a formarse la Impronta. Este descubrimiento pesara mucho sobre los estudios posteriores. Para un mdico legal significaba, de momento, una certeza: el cuerpo se haba puesto en contacto con el lino sin que nadie lo tocase ms de lo necesario para la sepultura ritual25. El cuerpo haba descansado en el lino con todas las heridas intactas de su terrible muerte.

Se hizo evidente que un falsario tendra que haber dibujado "primero" con rigurossima anatoma todas las huellas de sangre y "luego" imprimir encima la impronta de un cuerpo. El falsificador no tendra que haber cocido la sangre mientras chamuscaba el tejido. No se comprenda cmo habra conseguido una obra tan virtuosista e improbable, ni por qu, en los sencillos siglos antiguos, habra escogido una tcnica tan rebuscada y contraria a toda lgica. La impronta de la Sbana era realmente demasiado "subtle" para explicaciones "heavy handed" como la pintura o el bajorrelieve caliente (PELLICORI, o.c.). 25 ROBERT BUKLIN. M. D. J. D., The Shroud of Turin: a Pathologists viewpoint, en Legal Medicine Annual (1981).

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VII

El flagrum
La foto de Vernon Miller. Los fascios y las guilas. Uno de cada diez hombres. La flagelacin y el "civis romanus". Tito Livio y la muerte del centurin. Las violencias de Verres. "Supplicium immane". El ms horroroso hallazgo de la medicina legal. Ver una flagelacin con nuestros propios ojos. Las heridas del "flagrum" todava abiertas.

El cadver que haba reposado en el Lienzo apareca como sembrado de una muy elevada cantidad de pequeas seales redondeadas, del tamao de una avellana. Pareca como si toda su piel, los brazos, el trax, el vientre, las piernas, las caderas, la espalda, estuviese sealada, a intervalos regulares, como por una especie de erupcin desfigurante, una especie de horrorosa viruela. De aquellas seales deban de haber brotado sangre y suero, porque haban quedado impresas sobre el tejido. Los primeros estudiosos que, con paciencia inmensa, trataron de descifrarlas sobre las fotografas de Secondo Pa y de Enrie, dijeron que en ellas se reconocan los traumatismos de una flagelacin.1 As que, cuando las fotografas de la Imagen de la Sbana fueron sometidas a intensificacin electrnica mediante los aparatos del J.P.L. de Pasadena2, se trat de esclarecer tambin aquellas seales, menos evidentes, pero mucho ms extraas por su problematicidad.
Hay que recordar a los ya citados Paul Vignon e Yves Delage, al mdico Pierre Barbet... y H. Hyneck, y tambin a los mdicos Gedda y Judica Cordiglia, y otros. 2 D. LYNN-J. LORRE. Digital Enhancement of Images of the Shroud of Turin, en Proceedings..., ya citado. Los mismos, con otros: Image Processing of the Shroud of Turin, en Proceeding of the 1982 IEEE Conference of Cybernetics and Society.
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Casi inmediatamente apareci un detalle extraordinario: ampliando la imagen del dorso, se descubri que aquellas seales, difcilmente descifrables a simple vista, eran en todo semejantes a pequeas y claras heridas redondeadas, unidas de dos en dos por una contusin transversal. Era un descubrimiento sorprendente: dejaba en claro que ningn falsario habra podido representar unas heridas que, en parte, ni siquiera eran visibles a simple vista; en cualquier caso, las habra puesto en evidencia de modo espectacular, como ocurre en las pinturas medievales. Poco tiempo despus, en Turn, los hombres del Brooks Institute sacaron unas fotografas en color con fluorescencia ultravioleta3. Estas fotos revelaron algo que jams se haba visto: aquellas seales que parerecan confusas y que se difundan por todo el lino, bajo la luz fluorescente aparecan azuladas y lvidas (del color que asume la sangre bajo la luz ultravioleta), y netas, finsimamente detalladas, por contraste con el fondo del tejido. Su forma era extrasima: se pareca a una contusin provocada por dos cuerpos redondeados, de casi doce milmetros, unidos entre s por una barrita derecha, de pocos centmetros. Los dos cuerpos redondeados haban dejado seales profundas y netas; la barrita, en cambio, una contusin superficial, casi invisible a simple vista, pero a pesar de ello capaz de hacer saltar un poco de suero sanguinolento, que luego se haba depositado en el tejido. De repente, las fotos con luz ultravioleta otorgaban un sentido lgico a aquella alucinante serie de seales y confirmaban las intuiciones y reconstrucciones de los primeros investigadores. Histricamente era algo aterrador. Por vez primera, despus de tantos siglos, era posible ver quiz, como si se tratara de un hecho ocurrido hoy mismo, las autnticas heridas de una flagelacin romana. Como un cuidadossimo modelo anatmico, se hallaban impresas sobre la Sbana; durante siglos, nadie haba podido descifrarlas con exactitud.
V. D. MILLER-S. F. PELLICORI. Ultraviolet fluorescence Photography of the Shroud of Turin: Journal of Biological Photography (julio 1981).
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Pero qu era realmente una flagelacin romana? Tortura romana por antonomasia, se aplicaba mediante un procedimiento muy detallado y preciso, ya que responda a la imposicin de una pena y, por consiguiente, no deba ser ni ms leve que la condena misma, ni excesiva en relacin con la intencin del juez. Se llevaba a cabo, de manera ciertamente espectacular, para que ejerciera al mximo su funcin aterradora y disuasoria; los sayones aplicaban tcnicas estandarizadas y bien probadas por la experiencia. No deba dejarse al arbitrio de la violencia y el sadismo de los ejecutores, a no ser en casos de extrema gravedad y de viva participacin del populacho. Los verdugos encargados de aplicarla por orden del magistrado eran llamados "lictores". Acompaaban a los magistrados en todas sus funciones y desplazamientos pblicos, dos por cada magistrado de grado inferior y hasta doce para las supremas magistraturas, cnsules y procnsules. Llevaban un haz de bastones o vergajos, atados junto con un hacha, que eran los instrumentos que precisaban para su actuacin: los vergajos para golpear, el hacha para matar. Los fascios, pues, contrariamente a la creencia de muchos, no eran el smbolo del poder romano (representado, en realidad, por las guilas imperiales), sino el smbolo y el instrumento prctico de la justicia punitiva, como podra ser, en nuestros das, un modelo de guillotina o de silla elctrica. La ley romana y a este respecto son sumamente claras la ley Porcia y la Sempronia salvaguardaba algunos derechos esenciales: nadie poda ser flagelado hasta morir, y el ciudadano romano estaba protegido contra esta tortura. De todos modos, no haba limitacin de golpes. A pesar de todo, resulta evidente que los numerosos y violentos traumatismos, el camino abierto a todo tipo de infecciones, el shock, la notable hemorragia y las probables lesiones internas podan causar la muerte como consecuencia de la tortura. Segn las ordenanzas militares, el azotamiento con varas, hasta la muerte del condenado, perteneca a los castigos militares ms graves. Se pona en movimiento un aparato punitivo

espectacular y tremendo que los romanos usaban contra quienquiera que hubiese faltado, de algn modo, a la regla inexorable de las legiones, que no podan ni rendirse ni retirarse en desbandada, y slo tenan, frente a tan vergonzosa conclusin de una batalla, la nica alternativa de morir. Los azotes eran varas rectas y flexibles de fresno, sauce o abedul. Plinio ha descrito minuciosamente el rbol "gallico", el abedul, que vena de las tierras del otro lado del Rhin y que, utilizado como vara por los magistrados, se converta en un terrible instrumento de tortura. Plauto, en su Epidicus, nos muestra a dos lictores que avanzan siniestramente con dos haces de varas de mimbre4. Algunos soldados de Apio Claudio haban desertado dice Tcito, y Claudio, una vez capturados, les pregunt que dnde estaban sus armas y estandartes, y luego los hizo atar y azotar hasta la muerte. Y lo mismo hizo Escipin con su ejrcito amotinado en Suero: se oy la voz del heraldo que proclamaba los nombres de cuantos haban sido condenados, los cuales, despojados de sus ropas, fueron atados a un palo y flagelados hasta perder la vida. A menudo se tomaba a uno de cada diez hombres y se les separaba para este suplicio. Era la "suerte fatal", la "decimatio", que entregaba a la muerte de cada diez a uno. Lo cuenta Tcito: "cada dcimo hombre de la cohorte fue elegido por la suerte y azotado hasta morir". Prudencio describe literalmente cmo, bajo aquel aluvin de golpes, el cuerpo se recubra de heridas heridas que podan muy bien causar la muerte de la vctima: "el muchacho fue torturado por orden del gobernador; cada vez que el flexible sauce golpeaba su cuerpo, las delgadas varas se tean de rojo y goteaban sangre". La flagelacin, como tal, era sumamente ignominiosa y degradante, intolerable para un "civis romanus". En efecto, Flavio Josefo cuenta, como cosa extraordinaria e ilegal, que el procurador Cestio Floro hizo azotar a dos judos que gozaban de la ciudadana romana, atndoles al palo por el cuello, como criminales.

"Lictores duo, duo viminei fasces virgarum".

Pero, a pesar de su extremada dureza, el azotamiento era considerado pena leve en relacin al uso de otros instrumentos mucho ms atroces, el flagrum, el flagrum taxillatum, el plumbrum o plumbata. Instrumentos de la justicia penal, reservados a los esclavos y grandes criminales, conocemos hoy su forma por descripciones y por algunos hallazgos, sobre todo en las catacumbas romanas5. Una empuadura slida apretaba juntas dos o tres cuerdas o tiras de cuero, de cuyos extremos colgaban pedazos de plomo o de hueso. A veces eran trozos de cadena que terminaban con plomos y tenan una anilla por empuadura; y haba otras formas, segn los tiempos, el sadismo y la voluntad disuasoria y punitiva. "Flagra talara escribe Eustasio, quae talis insertis involutis que confecta sunt". Apuleyo cuenta de un flagrum del que pendan numerosos huesecillos cortantes. "Los masacraron a golpes", dice Cicern, "loris caeciderunt". Las Acta Martyrum, en el caso de Juliana, Cristbal y Calnico, sometidos a este suplicio, describen la fiereza de nuevos instrumentos. En la Historia de Estratnico se lee que el juez Licinio, lleno de furia, orden que el condenado fuese tendido en el suelo y golpeado en el vientre con un "escorpin" de hierro, que tena la forma de un tringulo afilado. Tito Livio refiere la dramtica historia del centurin Valero: "Los cnsules mandaron que se despojase a aquel hombre de sus vestiduras y que se cogiesen los instrumentos. El condenado gritaba, apelando al pueblo, pero cuanto ms se agitaba, ms empeo pona el lictor en cumplir su trabajo, dndose una prisa feroz en arrancarle sus vestidos y quitrselos de encima, para dejarle desnudo". Otro suplicio, por lo que parece injusto, es recordado por Cicern, cuando refiere los abusos y violencias que Verres infligi a sus administrados. El magistrado orden que se cogiese al hombre, se le desnudase en el foro, se le atase y se preparasen los instrumentos. Rpidamente, seis vigorosos lictores lo rodearon, hombres bien ejercitados en la flagelacin y en los castigos corporales legales, y empezaron a golpearle con extre5

CAYLUS, Recueil d'Antiquits.

mada violencia, hasta que el primer lictor comenz a hacerlo tambin en la cara y en los ojos. Cegado y cubierto de sangre, el condenado cay al suelo, pero tambin all continuaron golpendole en la espalda. Se lo llevaron desvanecido, medio muerto; y, efectivamente, poco despus muri. Y Prudencio relata, en versos latinos, las palabras de un juez feroz: "... que se le hiera en la espalda, azotndole con saa, sin darle respiro; que su nuca sea golpeada por el plomo y que se hinche hasta reventar..." Existe un texto antiqusimo, conocido como Passio Andreae el suplicio del apstol Andrs, que se ha convertido en texto muy importante, por sus detalles histricos, desde que se ha podido establecer, por recientes descubrimientos, que se escribi mucho antes de lo que se crea, es decir, en torno al 130 d. de Cristo. Describe, con precisin procesal, una flagelacin romana: "Egea, el procnsul, orden entonces que Andrs fuese tendido y flagelado. Despus de que los tres soldados que le golpeaban se cambiaron siete veces, Andrs fue alzado y llevado ante el procnsul..." La misma escena, con palabras diversas, se puede leer en las Memorias Apostlicas, de Abdas, primer obispo de Babilonia, que se declara contemporneo y cuenta: "...el procnsul, despus de haberlo hecho azotar por tres veces, con siete golpes de flagelo, mand que fuese crucificado..." Todo ello nos hace pensar que la flagelacin era independiente, a veces, de la condena a muerte, puesto que, despus de la flagelacin, Egea discute todava con Andrs; un relato singularmente paralelo al texto evanglico. La atroz tortura estuvo en vigor durante largo tiempo en el Imperio romano. Una de las ltimas ejecuciones clebres fue la ordenada por el emperador Honorio contra el hereje Joviniano y sus seguidores, flagelados con el flagrum y, una vez reducidos, enviados al exilio. Pero, con el paso de los aos, sus aplicaciones se hicieron menos corrientes. En el 212, Bassianus, elegido emperador un ao antes y destinado a pasar a la historia con el nombre de Caracalla, promulgaba su edicto, o Constitutio Antoniniana, que extenda a todos los sbditos del Imperio, con limitadsimas y lejanas excepciones, los derechos del "civis

romanus". El ciudadano romano no poda ser sometido a la tortura del flagrum, entre otras cosas; y, por ello, desde aquella fecha, son mnimas las probabilidades de que nos fuera transmitido un documento histrico-mdico legal como la Impronta de la Sbana. Iba cambiando poco a poco la sensibilidad de los tiempos. "Por la ferocidad de los ejecutores comentaba algunos siglos despus con piedad civil Ulpiano, el jurista, muchos, bajo una flagelacin aplicada de este modo, perdan la vida". El Cdigo de Teodosio, a propsito de la plumbata, conclua: "Supplicium immane". Los mdicos y estudiosos que han analizado las heridas y contusiones de la Impronta del Lienzo llegan a resultados ligeramente diversos sobre el nmero de golpes que han dejado seal visible sobre el cuerpo; y es comprensible, ya que las seales, por muy evidentes que sean, se hallan a menudo confundidas y entrelazadas, de modo que resulta difcil aislarlas. Pero todos concuerdan en unos cuantos puntos de gran significacin mdico-legal y, como veremos, tambin histrica; los golpes son al menos un centenar, probablemente ms; nos hablan de una flagelacin violenta e inmisericorde, excepcional incluso para los romanos, si tomamos como punto de comparacin la casi contempornea flagelacin de Andrs el Apstol, que sufri, contados, veintin golpes. La distribucin de las heridas cubre toda la superficie del cuerpo, a intervalos casi regulares, por mano experta y precisa. Los golpes se distribuyen con exactitud y horrorosa crueldad; no se perdon ni un solo punto sensible, y la dinmica sugiere una lentitud exhibicionista, casi teatral. Se advierte una atenta aplicacin de los lictores en torno a la vctima, que, ciertamente, estaba atada y totalmente expuesta a los golpes. Hay quiz un entrecruzamiento de golpes desde los dos lados como sugiere el ngulo de choque de las barritas metlicas y de las dos esferas de plomo sobre la piel, dos ejecutores simultneamente, que, girando en torno al condenado, golpeaban desde la posicin ms cmoda para ellos, toda la superficie expuesta del cuerpo. Ha quedado perfectamente trazada la mecnica de algunos golpes: la pierna izquierda ha dejado sobre el tejido seales de flagelo en las que el golpe llega por detrs, el cuero se enrolla en

torno a la pantorrilla marcando rayas sanguinolentas, y la parte final se pierde en la cara interior de la tibia. En el exterior de la pierna derecha se ven golpes que han llegado desde delante, con el mismo movimiento envolvente, para descargarse en la parte interna. Paul Vignon reconstruy un flagrum, con tiras de cuero y terminaciones de plomo, de las mismas dimensiones que el de las huellas de la Sbana, y golpe, con violencia media, no intencionalmente "meurtrire", un cartn ondulado revestido de papel: las huellas de los golpes, que luego fotografi, son extraordinariamente semejantes en dimensiones, aspecto y distancia a las de la Impronta del Lienzo. Algunas profundizan en el cartn, con un efecto de tipo "contusivo", sin lacerarlo; otras lo rompen, penetran ms profundamente, con netas laceraciones "explosivas"6. Las huellas ms evidentes estn en los hombros, la espalda y las caderas, y quedaron impresas en el tejido; el lino absorbi fielmente las seales. Por el concurso de una serie de circunstancias singulares y, sin embargo, ya indiscutibles, la Sbana ofreca as un documento histrico sin parangn posible, el ms horroroso y antiguo hallazgo de medicina legal y de criminologa del que se tuviese memoria. La exactitud documental, tcnica e histrica de aquellas heridas, la detalladsima estructura del flagrum taxillatum que utilizaban las tropas romanas en territorios de conquista, haca todo esto, y repentinamente, concreto y contemporneo a nosotros. El cadver de la Sbana volva a presentarse ante nosotros, con las heridas del flagrum abiertas sobre su piel, desde el fondo de los siglos.

PAUL VIGNON, Le Linceul du Christ (Pars 1902) y Le Saint Suaire de Turn devant la science... (Pars 1939).

VIII

La impronta del cuerpo

El enigma. El antiguo herbario y la forma de la hoja viva. Los aromas de los antiguos judos, el loe luciente. Los linos del profesor Romanese... ...pero John Heller no encontr nada. El experimento Gallimard. La mquina para caminar hacia adelante en los siglos. La leyenda milagrosa y su explicacin.

Si algo haba ya meridianamente claro, era que la fascinante Imagen del Lienzo estaba constituida por dos elementos estructuralmente bien diferenciados: sangre verdadera, en su integridad biolgica, sobre las huellas de las heridas y sobre los regueros que de ellas descendan. A este respecto, no quedaban ya problemas por resolver; nada, a no ser una acelerada descomposicin del lino, sobre la figura del cuerpo. Y aqu el problema subsista. "Un problema dice John Heller extremadamente complejo. Porque en nuestros das no conocemos ninguna otra imagen sobre tejido, sea funerario u obra de arte, que pueda parangonarse a la imagen del cuerpo impresa sobre el Lienzo de Turn". Una figura hecha de "nada", un "no color" que, sin embargo, se ve. La anomala de esta Imagen es tal que en algunos se abri paso la sugestin de una hiptesis milagrera. Es ste un modo bastante fcil de alimentar la tendencia humana hacia lo imaginario o lo metacientfico, para "resolver" cuanto antes el problema sin experimentacin de ninguna clase, pero tambin para obstaculizar ulteriores estudios concretos.

Por anmala que fuese la Imagen de la Sbana, haca falta encontrar un algo que se le pudiera parecer en su estructura y que ayudase a comprender su mecanismo. Y, tal vez, a descubrir de una vez su enigma. Hay en la botnica un fenmeno conocido por cualquiera que tenga un herbario en el que haya guardado para su conservacin hojas o pequeas ramas. Si el herbario es antiguo, sucede que en el papel queda una impronta muy precisa de la hoja, de color sepia, muy parecida visualmente al color de la Impronta del Lienzo. Con el paso de los aos, la hoja se seca, se convierte en polvo, pero la huella que deja debajo no es la de la hoja seca: representa perfectamente, con todos sus perfiles y nervaturas, la hoja cuando estaba fresca y viva1. La huella vegetal tiene adems algunas otras caractersticas que la hacen semejante a la de la Sbana: hace tiempo que ya se ha secado la hoja, cuando en el herbario comienza a aparecer, viva y neta, la impronta de la hoja fresca; la huella de la hoja es un negativo (oscura all donde en realidad nosotros la vemos ms en relieve y ms clara). Si es fotografiada, el negativo fotogrfico parece un retrato de la hoja viva, como ocurre con la Impronta del Lienzo2; la huella de la hoja, como la del Lienzo, no es fluorescente; el papel de los herbarios, como el lino, contiene celulosa; la huella Volkringer es tridimensional: es decir, con una analizador de imagen se pueden calcular las distancias entre los diversos puntos de la hoja sobre el papel (a saber, aquellos puntos en los que la hoja, a causa de un espesor mayor, se ha adherido ms profundamente al papel). Estos descubrimientos abran un camino. Poda tal vez el contacto, aunque breve, de algunas sustancias vegetales o animales (tal vez cidas) provocar, en un espacio de tiempo

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DI SALVO, en "Sindon" (dic. 1982). Es conocida como Impronta Vlkringer.

desconocido, el envejecimiento de la celulosa del papel y del lino, dndole ese caracterstico color amarillento? Las huellas de las hojas se forman cuando, probablemente, los cidos se transfieren al papel; el contacto produce una degradacin de la celulosa y provoca aquello que John Heller haba visto sobre el lino de la Sbana: una "descomposicin acelerada". Dado que tal descomposicin ocurre nicamente en los puntos del papel sometidos al influjo de los cidos de la hoja, la "descomposicin" se convierte prcticamente en una imagen fidelsima del objeto que ha estado en contacto con el papel. La impronta de la hoja sobre el papel tambin est "hecha de nada". Se hace visible slo porque las molculas del papel sobre el que se ha producido la descomposicin reflejan la luz de manera diversa. En pocas lejanas hubo ya algunos estudiosos que trataron de reproducir las enigmticas huellas del tejido de la Sbana. Emplearon tcnicas ms o menos diferentes, pero sugeridas todas ellas por una idea originaria: el contacto que de alguna manera tuvo lugar entre la grasa y el sudor de la piel cadavrica y el lino sepulcral, ms la presencia, en cierta medida, de sustancias funerarias aromticas, como las que se citan en el evangelio de Juan. Probablemente, los dos componentes esenciales de la mezcla aromtica utilizada en el enterramiento de cadveres, en la civilizacin judeo-palestina de la poca de Juan, eran el loe sucotrino, que los judos importaban de la pennsula Arbiga3, muy similar al aloe vulgaris, que crece espontneamente en Sicilia desde los tiempos de los dominadores rabes, posiblemente importado voluntaria o casualmente por ellos. De las hojas del loe se extraa un jugo y se le haca alcanzar una determinada densidad, o bien exponindolo al sol, o bien haciendo que se evaporase rpidamente bajo los efectos del fuego. La exposicin al sol, mediante un proceso ms lento, cuidadoso y costoso, produca el; loe "brillante", de calidad ms apreciada y muy probablemente preferido por los judos palestinos, que buscaban productos de excelente calidad para sus usos rituales.
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GIOVANNI CHIAVARELLO, Genesi e Storia della S. Sindone (Napoli 1979).

El otro componente era la mirra4, antiguamente bastante difundida en la costa africana del mar Rojo (cummiphora abisina) y en la India (cummiphora indica). Se hacan unos cortes en los troncos y se dejaba que de las heridas goteara lentamente una goma resinosa, amarga, astringente y perfumadsima. En 1939, el profesor G. Romanese llev a cabo, en Turn5, experimentos en los que aplicaba sobre rostros de cadveres, humedecidos con solucin fisiolgica, trozos de lino empapados con mezcla de loe y mirra; y obtuvo improntas muy parecidas, al menos en su estructura, a las de la Sbana. Los linos utilizados en el experimento de Giovanni Romanese, que era director del Instituto de Medicina General de Turn, se conservan todava hoy en el Instituto, junto con las placas de las fotografas que l mismo obtuvo, hace ahora aproximadamente cuarenta y cinco aos. Se trata de unas ochenta piezas de lino, que miden cincuenta centmetros de lado. Giovanni Romanese pensaba tambin que la impronta sobre tejido se acentuara con el paso del tiempo, exactamente igual a lo que ocurre en los herbarios; y, efectivamente, escribi que le hubiera gustado ver cmo se habran comportado sus improntas despus de muchsimos aos. Pensaba asimismo que all donde aquellas sustancias haban quedado fijadas sobre la tela, el tiempo las habra oscurecido cada vez ms, resaltando la huella, mientras
CHIAVARELLO, o.c: "...es de suponer que el nitrgeno del sudor agnico actu sobre el loe, formando as el cido alotico, que es una sustancia colorante bastante estable. Todos los componentes orgnicos del loe y de la mirra... contribuyeron a fijar el cido alotico. Los varios cidos grasos (oleaginoso, palmtico, etc.) y el mirrino puesto que la expansin de las sustancias balsmicas a travs de la tela les puso en contacto con la sudacin de la piel del cadver fijaron el tetranitroantraquinoma en el lado del tejido donde est la Impronta (es decir, en la parte interior puesta en contacto con el cuerpo)... Se trat ciertamente de un proceso lentsimo, que tal vez dur todo el primer siglo (todava hace ocho siglos se perciba el olor de los blsamos, como tuvo ocasin de comprobar, en Constantinopla, Nicola Mesarites). Fenmenos similares, afirma Chiavarello, son observables en el reverso de los sellos antiguos, especialmente de Inglaterra y de Sicilia, impresos calcogrficamente con mayor cantidad de tinta espesa, que contiene sustancias cargadas de azoto. Detrs de estos sellos se aplicaba a menudo goma arbiga impura (goma del Cordobn), extrada de plantas con sustancias anlogas a las del loe y la mirra... Se produca una reaccin con el tiempo, a causa de la cual apareca sobre el reverso del sello la impronta negativa de la figura impresa en el anverso. 5 GIOVANNI ROMANESE, Contributo sperimentale allo studio della genesi delle impronte della S. Sindone (Torino 1941).
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que all donde haban sido aplicadas mezclas de sustancias en polvo, stas habran ido cayendo espontneamente y se habran disuelto con el tiempo, a causa de los movimientos de la tela. Recientemente, los experimentos de Romanese han sido sometidos a los controles que l haba auspiciado6. Sacando nuevas fotografas, incluso mediante rayos ultravioleta e infrarrojos, y volviendo a confrontar los positivos y negativos antiguos con los modernos, se ha podido comprobar que los trazos de las huellas se han marcado ms, se han hecho ms evidentes y precisos, y ha aumentado el contraste y el relieve sobre el fondo; y las fotos con rayos ultravioleta han resaltado todava ms la visibilidad de los detalles. Es decir, que en el transcurso de poco ms de cuarenta aos, las huellas han ido desarrollndose insensiblemente, hacindose cada vez ms evidentes. As se ha llegado a establecer que simples mixturas de loe y mirra, en un ambiente hmedo, pueden imprimir sobre una tela las hechuras de un cadver. Siguiendo este mismo camino, llevaron a cabo otros experimentos el profesor Baima Bollone7 y el profesor Sebastiano Rodante, de Siracusa8. Baima Bollone salpic con una solucin alotica algunos rostros de cadveres manchados de sangre reseca y luego les puso encima un lino. Sobre el lino se form una impronta, a veces tan tenue que apenas se vea a simple vista, pero, aunque levsima, era siempre visible en fotografa, y sobre todo en el negativo. Sebastiano Rodante aplic linos, manchados de loe y de mirra, a rostros de experimentacin (las sustancias se utilizaron en polvo y despus en solucin acuosa y oleaginosa). Poco a poco obtuvo resultados cada vez ms interesantes. El negativo de las huellas obtenidas por l sobre el lino tena una sorprendente semejanza con el negativo fotogrfico del Rostro del Lienzo. Expuestas al sol, las improntas se oscurecan. La coloracin aumentaba si la exposicin al sol se prolongaba durante ms tiempo, pero siempre era extremadamente superficial. Esto traa a
P. L. BAIMA BOLLONE, Rilievi e considerazioni sulla genesi delle impronte Sindoniche: "Sindon" 25 (1977) y 27 (1978). 7 BAIMA BOLLONE. O.C. 8 SEBASTIANO RODANTE, Genesi delle impronte Sindoniche: "Sindon"(dic. 1981).
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la memoria el hecho de que muchos testigos haban afirmado que las huellas de la Sbana se hacan ms visibles despus de que la tela hubiese estado expuesta durante algunos das a la luz, mientras que eran ms plidas en el momento en que se sacaba la tela de su caja y se desenrollaba. Pero todo esto, con ser fascinante en cuanto a los resultados, tena que tener en cuenta el hecho de que cualquier sustancia, esparcida o aplicada sobre el cadver, habra empastado y manchado las seales de las heridas y los sutiles detalles de la huella corprea que, en cambio, son de una gran nitidez. Era tambin obligado considerar que John Heller no haba encontrado sobre la Sbana el menor rastro "actual" de loe y mirra propiamente dichos. Pero antes de todo esto, y precisamente en los aos 19321933, dos estudiosos franceses, Antoine Legrand, pintor, y el doctor Gallimard9, haban realizado un experimento que, en un primer momento, quiz no fue valorado en toda su significacin, reconocida cincuenta aos despus, cuando John Heller trat de adentrarse en las modificaciones qumico-estructurales del lino de la Sbana. Gallimard y Legrand pusieron sencillamente en contacto unos tejidos de lino no tratados qumicamente y sin adicin alguna de sustancias con piel sudada. Y aconteci que los linos se oscurecieron precisamente en aquellos puntos en que se haban empapado de sudor. El oscurecimiento, o mejor, el color amarillento, era extraordinariamente similar al que se ve en la Sbana. Pero el aspecto ms interesante de todo el experimento haba sido el hecho de que la huella no se hizo visible de inmediato, sino que se fue formando poco a poco. "Pendant des longs mois dice Gallimard le lin ainsi impregn ne laisse voir aucune trace de sueur et ce n'est gnralement qu'au but de trois ans que le brunissement est perceptible (jamais avant de deux ans)..." Se prevea que iba a ser bastante difcil reconocer, sobre el lino, la existencia, o el simple rastro, de sustancias que podan ser, de alguna desconocida manera, responsables de la Impronta o, al
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A. LEGRAND-GALLIMARD, O.C.

menos, de haber actuado como catalizadores en su formacin, es decir, de haber influido en la "descomposicin acelerada" de sus fibras. Durante siglos, el lino de la Sbana haba sufrido infinitas vicisitudes; las sustancias, si existan, podan haberse dispersado, degradado, mezclado, volatilizado. Haba, pues, graves dificultades para un anlisis qumico o espectrogrfico. Una intuicin de Samuel Pellicori10 dio vida as a toda una serie de experimentos de envejecimiento artificial del lino y de las sustancias que podan haberse encontrado en l muchos siglos atrs. En un viejo armario, en el que se hayan conservado telas de lino, estiradas con la diligencia y esmero de antao, con sus antiguos pliegues, vemos que, aunque todo haya permanecido cerrado y limpio, el tiempo ha seguido corriendo: el lino ha ido envejeciendo y volvindose amarillo. Este color amarillento tan visible, sobre todo, en los pliegues exteriores es la demostracin de un proceso qumico que sigue su curso, imparable, durante toda la vida del tejido. Es su "descomposicin", que puede ser ms o menos "acelerada". El sistema "air backing" es bien conocido en tecnologa textil para conocer la duracin y calidad de los hilados y tejidos; es conocido tambin en la tecnologa de la madera y de otros materiales que deben someterse a procesos de "secado". Se introduce una muestra de tejido en un horno especial de aire caliente y se deja all, a una cierta temperatura y durante un cierto tiempo. Las combinaciones entre los tiempos de "curacin" y las temperaturas del horno son muchsimas, obviamente. Puede dar una idea de ello el horno comn de nuestras cocinas, en el que se puede calentar durante cinco minutos a 50 un plato de porcelana, o se puede dorar lentamente un asado a 140 durante cuatro horas, o tostar en la parrilla, durante diez minutos a 200, un "roast beef" bien pasado. Puesto en el horno de aire, el lino se deshidrata y amarillea; envejece velozmente. En el transcurso de unas pocas horas es como si, dentro de aquella cmara caliente, los aos corriesen y se
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S. PELLICORI, O.C. y Spectrochemical Results of...: "Sindon" (dic. 1981).

convirtieran en siglos. Para conseguir que linos de hoy lleguen al grado de amarilleamiento y descomposicin que tiene el lino de la Sbana se experiment con una gran cantidad de tiempos y temperaturas diversos. Si el lino haba estado expuesto antes al sol, amarilleaba ms rpidamente; si se introduca humedad en el horno, el lino se haca ms flexible11. Luego se aplicaron a muestras de lino sustancias que, presumiblemente, se haban encontrado de una u otra manera en la Sbana cuando se llev a cabo aquella sepultura: secreciones de la piel (transpiracin, sudor), especias, sobre todo mirra12. Sobre lino "crudo", no envejecido, estas sustancias eran prcticamente invisibles, es decir, no se distinguan las zonas manchadas de las limpias. Pero, cuando las muestras se sacaron del horno, ocurri algo sorprendente: las zonas del lino en que aquellas sustancias se aplicaron se haban vuelto ms oscuras, haban envejecido ms, haban sufrido una descomposicin acelerada. Y la descomposicin pareca una huella de aquello que las haba tocado. Con la aceleracin artificial del tiempo haba sucedido lo que Romanese haba intuido y Gallimard experimentado: la impronta se desarrollaba lentamente con el transcurso de los aos. Las manchas tratadas de este modo fueron examinadas espectrogrficamente13. Y se descubri que haban producido curvas espectrales muy similares a las descubiertas en el lino de la Sbana. Evidentemente, despus de tantos siglos, no se poda leer ni reconocer la presencia de aquellas sustancias una a una, pero su mezcla y su paso por el lino haban dejado una seal reconocible. Haban actuado all donde haban entrado en contacto con el lino,
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Despus de casi cinco horas y media a 165, el color de las muestras de lino apareca amarillento y envejecido de modo muy similar a la Sbana. El efecto de la coccin air backing sobre el lino consiste en acelerar la ruptura de la cadena de la celulosa del lino y su deshidratacin. El air backing acta, pues, como el equivalente a una larga exposicin a condiciones ambientales normales: es decir, existe una precisa equivalencia temperatura-tiempo. 12 Las muestras as manchadas fueron envejecidas en horno durante tiempos diversos y a varias temperaturas: de una hora y media a ocho horas, y de 125 a 140. 13 El aparato utilizado para medir la reflexin total (difusa + especular) de 360 a 700 nm es un CARY 14.

iniciando as aquel proceso de descomposicin de las fibras superficiales que nosotros conocemos como la Impronta del Cuerpo14. Dos muestras de lino fueron manchadas slo con transpiracin y grasa de la piel: una se manch frotando el cuello y tena ya huellas visibles antes del experimento; la otra se haba pasado ligeramente por la frente y nada se vea en ella. Tras el envejecimiento artificial, la impronta apareci sobre las dos: era superficialsima; apenas haba alcanzado las dos o tres primeras fibras, exactamente como en la Sbana. Por consiguiente, el contacto con un cuerpo, ms el correr de los aos, jugaban un papel importante en la formacin de huellas. En la sepultura de aquel cadver tuvo lugar un concurso de circunstancias singulares. La piel estaba ciertamente cubierta de sudor cido y difuso; las prescripciones de la religin juda evitaron que aquel cuerpo fuese manipulado ms de lo estrictamente indispensable15; y el ambiente en el que el muerto fue depositado era fresco y subterrneo; el enterramiento acab hacia el atardecer. El lino absorbi las sustancias distribuidas por toda la piel por contacto y por difusin molecular en distancias cortas16. Al comienzo separado el lino del cadver despus de pocas horas, nadie haba visto otra cosa que las manchas de sangre.

Alguien opuso que las sustancias cutneas y los aromas son trmicamente inestables, es decir, tendran que haber cambiado de color junto a los puntos quemados en 1532; en cambio, la Impronta del Lienzo no ha cambiado de color. Entonces se chamuscaron y quemaron algunas muestras, llegando incluso a quemaduras muy fuertes. Pero, incluso muy cerca de las quemaduras, las improntas de prueba no cambiaron de color; es decir, se comportaron exactamente igual que la Impronta del Lienzo. Una vez formadas, las improntas ya "no se modificaron, ni con el paso del tiempo ni por variaciones de temperatura" (S. F. PELLICORI, Spectral Properties, o.c). 15 Cf. el captulo XIV. 16 Para la reconstruccin detallada del mecanismo de desarrollo de la "Latent image", cf. S. PELLICORI, en "Sindon"(dic. 1981). Sobre la accin de la temperatura y del medio ambiente en la formacin de la impronta, cf. G. IMBALZANO, en "Sindon"(dic. 1981). Sobre la accin del cido lctico contenido en el sudor y los mecanismos que operaron en la formacin de la Impronta, cf. DI SALVO, en "Sindon" (dic. 1981).

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El lino fue conservado secretamente por alguien que vivi aquellas horas muy cerca de la Vctima. La Impronta surgi lentamente, en un nmero de aos que no conocemos; fielmente se oscureca en cada uno de los puntos que haban sido tocados por aquel cuerpo, o en los que haba cado su sudor, reproduciendo minuciosa y perfectamente sus formas. Su aparicin, sin la menor seal de intervencin humana, como desde el interior mismo de la tela y del recuerdo de aos que ya iban quedando lejos, debi asombrar de manera extraordinaria a los que lo vieron por primera vez. De un asombro tal y de la carencia de respuestas debieron de surgir fcilmente las primeras suposiciones intolerantes de fraude y, simultneamente, la tradicin de la Imagen milagrosamente impresa sobre el lienzo, con su secuela de leyendas medievales.

El vestigio de antiguas primaveras

Desde Zurich para autentificar fotografas. La investigacin criminolgica y la palinologa. El viento lleva los plenes... ... pero no tan lejos. Los arrozales de Vercelli. El lirio salvaje. Las plantas golosas de sal. Sobre las ruinas de Jerusaln.

Una y otra vez se haba dicho en el pasado que las fotos de la Sbana haban sido manipuladas con el propsito de conseguir aquel extrao efecto negativo; y as, cuando, en 1969, se decidi fotografiarla de nuevo, con tcnicas adecuadas a los tiempos, tras un intervalo de treinta y siete aos desde la ltima vez en que un objetivo fotogrfico la haba enfocado, se quiso tambin que tanto la toma de las fotografas como su revelado e impresin fuesen autentificados, en todas y cada una de sus fases, por personas que de ningn modo estuviesen implicadas en la operacin y que fuesen, por sus cargos, de un prestigio no discutido por nadie. Lleg entonces a Turn1 un especialista en investigacin criminal, perito del Tribunal de Zurich, cuyo nombre iba unido a casos intrincados como la indagacin sobre la muerte del Secretario General de la ONU, Hammarskjoeld y que haba abierto un nuevo campo a las posibilidades de investigacin: la bsqueda de microhuellas a travs del anlisis microscpico del polvo "capturado" y encontrado sobre un objeto: el suizo Max Frei Sulzer. Como todos los cientficos que lo haban visto o habran de verlo, el experto suizo, mientras autentificaba las fotografas, qued profundamente cautivado e interesado por la singularidad del objeto. Es, desde luego, una constante en la historia de la Sbana el hecho de que suscita dudas en los telogos, en los
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En noviembre de 1973, cuando se dio luz verde a la fase ejecutiva del trabajo de la llamada "Comisin de investigacin".

filsofos, en los hombres de formacin en cierto sentido humanista y, en cambio, un profundo inters positivo y, a fin de cuentas, creativo en los estudiosos de formacin cientfica, insensibles a los mitos. De ello debera deducirse que la Sbana se ha visto sumergida durante siglos en un caos de disputas y debates etreos y partidistas, mientras que su estructura intrnseca, su esencia, es absolutamente lgica y real. Max Frei propuso "capturar" muestras de micropolvo del lino de la Sbana; porque era evidente a todas luces que si el lino era tan antiguo, si era cierto que haba viajado a travs de lejanos pases, por fuerza tenan que haber quedado rastros de su historia escondidos en sus fibras y en sus pliegues. De todas maneras, Max Frei tuvo que esperar a la noche del 23 de noviembre de 1973 para poder posar sobre el lino sus especiales cintas adhesivas carentes de toda impureza, puesto que haban sido fabricadas en un medio esterilizado y retirarlas luego, una vez que hubiese quedado aprisionada en ellas una mnima cantidad de polvo2. El microscopio ptico le revel todo lo que poda esperarse de un tejido que, en cualquier caso, tena, ciertamente, una antigedad de muchos siglos: rastros mineralgicos, fragmentos de fibras, esporas de hongos, esporas de moho, plenes de plantas florecidas. Tal y como con el tiempo descubriran otros investigadores, el tejido estaba repleto de partculas, fuertemente contaminado, y llevaba verdaderamente sobre s el peso de un tiempo que tena que haber sido muy largo. Pero bien poco de cuanto iba saliendo a la luz hubiera podido esclarecer el enigma histrico si Max Frei no hubiese puesto a punto, en su carrera de investigador, una tcnica de bsqueda que se basaba en las ciencias botnicas, y concretamente en una de sus ramas especficas: la palinologa, o ciencia de los plenes. Toda especie de planta produce un polen diverso del de cualquier otra especie sobre la tierra, y ello es de pura lgica, puesto que el polen no es otra cosa que la clula de reproduccin.
En aquella ocasin no le fue permitido recoger polvo ms que en las partes ms externas del lino. Efectu tomas sucesivas en octubre de 1978; y haba programado todo un plan de investigaciones de sumo inters cuando le sorprendi imprevisiblemente la muerte el 15 de enero de 1983.
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Esto significa que existen cientos de miles de plenes, con estructuras y dimensiones de una gran diversidad y rareza, y muy a menudo de extraordinaria belleza, aunque a simple vista invisible, ya que sus dimensiones se miden por micras. Los plenes son clulas de doble pared, es decir, sumamente resistentes, y estn estructurados de tal manera que pueden sobrevivir en las condiciones ms adversas. Tan es as, que son inatacables por los cidos e incluso por los lquidos custicos. Si se les somete a ebullicin, la clula muere, pero su forma exterior no queda afectada. A pesar de que la palinologa es una ciencia, no se puede afirmar todava que exista una informacin completa a este respecto. No existe, por ejemplo, una biblioteca de plenes: para reconocer una planta partiendo de su polen, hay que consultar textos cientficos, pero sobre todo herbarios, viejos y modernos. Y esto, de una manera especial, cuando se trata de encontrar plantas de tierras lejanas. El polen de una planta tiene un rea de difusin limitada. Excepcionalmente, tempestades de vientos secos y muy fuertes pueden hacerlo llegar a centenares de kilmetros, pero es un caso tan raro que prcticamente carece de relevancia estadstica. Mediante experimentos realizados con placas viscosas expuestas al aire, incluso con fuerte viento, y por medio de aparatos que captan el polvo y el aire en cantidades determinadas durante un cierto perodo, se ha podido comprobar que el 95 por 100 de los plenes de una planta se difunde en un rea de unos 300 a 400 metros; el 5 por 100 restante viaja hasta una distancia de 10 a 30 kilmetros. As pues, en criminologa, encontrar plenes de una cierta planta en un traje, en un coche o en un cadver, significa prcticamente descubrir el recorrido que han hecho. Lo mismo sucedi en arqueologa, por vez primera en la historia, cuando Max Frei encontr atrapados en el lino de la Sbana plenes de muchas plantas tpicas de Europa Central, lo que confirmaba algo que ya se saba: la Sbana haba sido conservada durante siglos en Chambery, en Lirey y en otras localidades de Francia, cuya flora corresponda precisamente a los hallazgos de plenes. Pero todava fue ms interesante descubrir plenes de una variedad de arroz "oryza sativa", cultivada en los arrozales de Vercelli; y

result que, para contaminarse el lino con aquel polen, haba bastado, evidentemente, una brevsima exposicin de la Sbana al aire libre en el siglo XVI3. A partir de aquel momento, que ya condujo a comprobaciones tan estimulantes, comenzaron las dificultades. Se encontr en la Sbana una cantidad de plenes de forma desconocida; ni los herbarios ni las fotografas ayudaban en su identificacin. Estaba muy claro que no se trataba de plantas del rea europea ms frecuentemente estudiada, ni de Italia ni de Francia. As se empez a caer en la cuenta de que aquel lino haba viajado mucho. Y haba que repetir, hacia atrs, su recorrido, al menos lo que decan los viejos textos histricos y, cuando stos faltasen, lo que relataban las leyendas. La tarea necesit otros cuatro aos de investigacin, en las pocas de las diversas floraciones; y asimismo, recogidas de plenes en las condiciones ms adversas y en terrenos difciles; luego, su clasificacin, reconocimiento y comparacin con los antiguos plenes del lino de la Sbana. Ahora bien, los plenes son granitos inferiores a una centsima de milmetro; deben ser examinados mediante el microscopio ptico, que puede ampliarlos hasta dos mil veces, y luego mediante el electrnico, que puede superar el umbral de las treinta mil ampliaciones, para que tan pequesima clula vital pueda ser analizada desde todos sus ngulos, ya que cambia de aspecto segn se la mire de un lado o de otro, y puede ser fcilmente confundida con otras. Por ello, todos los plenes las muestras encontradas en los terrenos investigados y los ya identificados sobre el lino de la Sbana fueron sumergidos en una solucin de gelatina, que permita verlos con nitidez, fotografiarlos y conservarlos como documento histricocientfico.
El 18 de noviembre de 1533, las tropas francesas del mariscal De Brissac invadieron Vercelli y corrieron a la catedral, en la que haban sido escondidos todos los tesoros de los Saboya, y entre ellos la Sbana. Saquearon la catedral, pero no pudieron aduearse del Lienzo, que el cannigo Antonio Costa escondi bajo su manto. Para engaar a los invasores, invit a los oficiales a una comida "a la francesa", que, evidentemente, los distrajo; Emmanuel Filiberto premi ms tarde al cannigo Costa por haber salvado la Sbana.
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As se reconoci un polen que se hallaba entre las fibras del lino: deba de estar all desde haca muchos siglos, desde seiscientos aos atrs cuando menos, puesto que perteneca a una planta que no puede crecer en Europa; el lino de la Sbana deba de haberlo "capturado" al atravesar pases de los que, hasta aquel momento, slo su leyenda nos haba hablado: era el hiziolirion montanum, una flor de lirio silvestre que florece en las estepas del Asia Central y, espordicamente, se encuentra en Siria y en Palestina. No estaba solo. Vientos clidos de aquellas tierras deban de haber soplado durante muchas primaveras sobre el antiguo lino, porque en l permaneca "atrapada" tambin la clula vital del atraphaxis, una planta espinosa que crece solitaria en lugares pedregosos, en los bordes del desierto turanio; y otra spera planta esteparia, el glaucium de grandes flores, que, en los breves das de su primavera, crece en la Turqua interior y en las zonas ms remotas del Irn. Y la gundelia tournefortii, que vive all donde la estepa, al desertizar-se, se convierte en terreno casi pedregoso4. Aquel paisaje tan remoto tena un nombre en la leyenda de la Sbana: era el valle del Harn, el altiplano turanio, la antigua ciudad de Edesa, donde la Sbana habra sido escondida en pocas turbulentas. Los plenes de aquellas flores antiqusimas confirmaron que el "Mandylion" de las antiguas leyendas y la Sbana de Turn podan ser en realidad el mismo y nico objeto. Una paciente tarea de estudio de los plenes al microscopio electrnico5 condujo a la identificacin de uno, nacido en tierras verdes y ricas en agua, que otros vientos, en otras primaveras, haban hecho posar sobre el lino de la Sbana, el epimedium pubigerum, una planta de bosque del rea del mar Negro, tpica de la zona de Constantinopla. Se encontraron otras cuatro plantas abundantes en el Bsforo e inexistentes en Europa. Durante
Hasta 20 especies de plantas, entre las 59 encontradas en la Sbana, son abundantes en el rea geogrfica de Edesa y no florecen en absoluto en Europa occidental (Max Frei Sulzer), Il passato della Sindone alla luce della Palinologa, en Sindone e Scienza (1978). Relacin al Congreso de Bolonia (1981): comunicaciones privadas. 5 Con la colaboracin tcnica del profesor Ettore Morano, Max Frei Sulzer identific en total 59 plenes diversos en la superficie del Lienzo.
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doscientos cincuenta aos los emperadores bizantinos se haban vanagloriado de poseer un lienzo en el que se vea la impronta de un Rostro y de un Cuerpo, no pintados, acheiropoietos. Lo haban conservado en la capilla imperial del Faro y alguna que otra vez lo haban expuesto en la iglesia de Santa Mara de Blaquerna, a orillas del mar. El objeto haba desaparecido en el saqueo llevado a cabo por los cruzados franceses y venecianos, en 1205, y despus de algunos aos comenz a correr la voz de que se encontraba en Europa. Y ahora se vea que la Sbana de Turn haba estado expuesta al aire libre de Constantinopla y se haba contaminado con plenes del Bsforo. Luego se encontr la anabasis aphylla, planta absolutamente desrtica, que vive en condiciones extremas, en terrenos salinos carentes de agua. Otras plantas halofi-tas, la suaeda aegyptica, la tamarix nilotica, dominante en terrenos salitrosos y pedregosos, iban trazando en torno a un determinado momento de la historia del lino de la Sbana un paisaje dominado por la aridez y el calor extremado, de intransitables pedregales, de tierras agrietadas por el sol, de mortales lagos salados. Haba una notable cantidad de aquellos plenes y tambin una caprichosa variedad, como si su contacto con aquella atmsfera hubiera sido largo y libre y, desde luego, en el tiempo de las ms vistosas floraciones primaverales. Se encontraron la reaumuria hirtella, que predomina en terrenos salados, y el zygophyllum dumosum; y se haba comprobado que estas dos ltimas plantas son de las ms frecuentes en los pedregales desiertos que circundan el mar Muerto. Dado que todo esto concordaba con la historia, y tambin con las leyendas, aquellos plenes tenan que ser antiqusimos. Sus primaveras deban de haber florecido haca casi dos mil aos, en el tiempo de las comunidades esenias de Qumrn, en el tiempo de la destruccin de Jerusaln. El viento que arrastraba aquellos plenes haba soplado quiz sobre aquellos prfugos que vagaban entre las gargantas rocosas y las cavernas del mar Muerto, con el ejrcito romano pisndoles los talones. Haba plenes de una acacia albida que en aquellos das haba florecido a lo largo del valle del Jordn, en el camino de la huida. Pero tambin haba quedado la memoria de otras cosas en el lino de la Sbana. Caprichosamente, el viento haba dejado caer

las microscpicas clulas de otras plantas que nacen en lugares edificados por el hombre, y despus abandonados o reducidos a ruinas, plantas que germinan en los viejos muros, entre las piedras de los edificios destruidos, calcinados por un sol de justicia, a los que nadie retorna jams: el hyoscyamus aureus o la onosma orientalis. Paradjicamente, sobre los muros de la ciudadela vieja de Jerusaln, estas dos plantas perviven hoy todava. Y, por una serie inenarrable de acontecimientos, los plenes de aquellas plantas, de las que a travs de los siglos se han perpetuado las actuales, haban quedado apresados, para no desprenderse ms, en los pliegues del lienzo que se conserva en Turn. No era posible, evidentemente, atribuir una fecha precisa a aquellos plenes mediante el simple anlisis botnico. No se poda, en una palabra, "datar" la historia de la Sbana, pero s se estaba reconstruyendo y era algo extremadamente importante su itinerario geogrfico. La geografa botnica no conoca lugar alguno en el que todas las plantas que han dejado sus plenes en la Sbana pudiesen crecer conjuntamente. Pertenecan a climas y localidades heterogneos entre s. El Lienzo, pues, haba viajado por cada uno de los pases de los que aquellas plantas eran tpicas o exclusivas. Antes de llegar a Europa, se haba detenido en Constantinopla, en la Turqua nororiental, en el desierto del mar Muerto, en Jerusaln. Haba estado en todos los sitios donde "tena" que haber estado, de ser cierta su autenticidad.

IX

El lino
Hilado a mano. El antiguo telar. Los egipcios y los colores. Se defendi del moho. Cuatro mil aos de antigedad. Colchester y Pompeya. Guimet y la ciudad de Adriano. Peinarse como la emperatriz. El Louvre en invierno.

De acuerdo con el resultado de todas las investigaciones, el lino de la Sbana era antiqusimo y provena de lejanos pases. Esto plante toda una serie de interrogantes: A qu poca poda atribuirse? Durante cunto tiempo se conserva un tejido de lino? Cules eran las tcnicas textiles en el rea egipcio-palestina de hace dos mil aos? Slo una investigacin ulterior abrira las puertas de un remoto y misterioso pasado. El lino de la Sbana, bajo luz blanca, aparece ligeramente amarillento por el paso del tiempo; a pesar de todo, se halla bien conservado si se considera que histricamente tiene una antigedad de muchos centenares de aos. En las radiografas con rayos X, las fibras no aparecen homogneas y la textura presenta diferentes irregularidades, como cabe esperar de un tejido artesanal. Algunos tramos de la hilatura tienen espesores diversos, como si hubieran sido hilados por otra mano, y marcan el tejido con rayas evidentes, unas veces verticales y otras horizontales, segn se trate de hilos de urdimbre o de trama. As que el lino de la Sbana fue hilado y tejido a mano, sobre un telar de pedal, de lizo alto. Este tipo de telar es extremadamente antiguo: se conoce uno de este tipo, egipcio, pintado en una pared del hipogeo de Beni Hasan, treinta siglos antes de Cristo; en la imagen se reconocen la cadena vertical y las varillas del contralizo.

El tejido del Lienzo es consistente, con los hilos estrechamente unidos; es obra de sarga ("espina de pescado"); tiene casi treinta y ocho hilos de trama y veintisis de cadena por centmetro cuadrado. El tipo de lino es el "linum usitatissimum". En los hilos se introdujeron fortuitamente algunas fibras de algodn. As pues, el lino de la Sbana fue tejido en pases en los que se cultivaba y se teja algodn y en el mismo telar. La calidad de aquel algodn poda indicar el pas originario. Para definir un algodn resulta caracterstico el nmero de vueltas de su estructura (los "reversals"). El algodn de la Sbana presenta ocho "reversals" por centmetro; debido a esto se ha reconocido como algodn del tipo "herbaceum", cultivado en el Prximo Oriente en la poca histrica que nos interesa. As que, desde el punto de vista mercantil, la Sbana tena que provenir del rea egipcio-palestina1. En octubre de 1978 se tomaron en Turn algunas fotografas del lino de la Sbana "por transmisin", es decir, con la luz proyectada sobre el reverso del tejido y la mquina de frente2. Se descubri que los numerosos remiendos de la Sbana aparecan bastante menos amarillentos que el lino originario. Ahora bien, el signo ms evidente de la antigedad de un lino es justamente su coloracin amarillenta. Se sabe con certeza que los remiendos fueron aplicados en 1534; y con todo, teniendo en cuenta los procesos de envejecimiento del lino, aparecen como bastante ms recientes y jvenes que el lino de la Sbana. Este descubrimiento se confirm en el laboratorio. De manera que el tejido de la Sbana es mucho ms antiguo que el de los remiendos: es muy anterior a la Edad Media, en la que algunos queran situarlo. Este descubrimiento fue valorado en toda su importancia. Pero, por
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Sobre la base del ttulo (es decir, del grado de finura de la hilatura) que es de casi 16 para la cadena y de cerca de 53 para la trama, segn el "Rapport d'Analise" que Gilbert Raes llev a cabo en 1976, ha sido calculado el peso, que debera estar en torno a los 295 gramos por metro cuadrado, salvo diferencias debidas a irregularidades. Cf. los estudios de Timossi en La Sindone nelle ricerche moderne (Marietti 1980); y G. RAES (Director del Laboratorio para la tecnologa de los tejidos, Universidad de Gante), Perizia sulla Sindone (1976). Sobre la base de la investigacin radiogrfica (R. A. Morris, Los Alamos National Lab.), el peso es de casi 25,5 mg. por centmetro cuadrado. 2 Vernum Miller (Brooks Institute).

extrao que parezca, el lino ha superado muy bien su remotsima antigedad. No tiene manchas de moho, aunque se han encontrado muchas esporas del mismo bajo el microscopio. Si el moho no se haba desarrollado, ello poda deberse a una especie de proteccin qumica que el lino llevaba consigo. Quiz, como al parecer era usual en aquel tiempo, haba sido tratado con saponaria officinalis durante el espadillado. Pero no se encontr ni rastro de ello3. Era, pues, lgica la pregunta sobre cul pudiera haber sido la causa de esta capacidad de autopreservacin del lino. Y se pens que quiz las sustancias balsmicas, usadas para la sepultura de aquel cadver, pudieran haber defendido el lino del moho. En efecto, examinado al microscopio electrnico un hilo del tejido de la Sbana, apareca cargado de material contaminante. Una cantidad de corpsculos se adheran tenazmente a las fibras del lino o haban permanecido capturados en ellas; plenes, esporas, hongos microscpicos. Lo que llamaba la atencin era la cantidad de material de que estaba "cargado" literalmente el lino, lo que haca suponer muchas vicisitudes y una gran antigedad. Como prueba de contraste, se examin, con las mismas ampliaciones y las mismas tcnicas, un fragmento de tela egipcia obtenida en el Museo de Turn. Esta tela tena con toda certeza dos mil quinientos aos. Fue muy interesante advertir que el cuadro ultraestructural de la tela egipcia era extraordinariamente semejante al del tejido de la Sbana. Tambin aqulla estaba ensuciadsima de corpsculos, en parte fsiles, plenes y otras cosas. Llevaba sobre s la huella de su historia, lo mismo que pareca llevar la suya el minsculo hilo del tejido de la Sbana4. En un primer anlisis, el lino de la Sbana muestra la textura densa de un tejido de alta calidad, elaborado con diligencia tcnica y sin ahorro de hilaza. Esta estructura compacta ha jugado un papel significativo en toda la historia de la Impronta y en su extraordinaria precisin y finura. De hecho, la apretada constitucin del tejido le permiti recoger todos los detalles de la
Durante el anlisis qumico para la bsqueda de tripterpenos y esteroides (J. HELLER, Chemical Investigation on the Shroud of Turin). 4 Prof. Ettore Murano, Director del Centro de Microscopia Electrnica, Hospital de San Andrs, Vercelli, en Sindone e Scienza (Turn 1978).
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Impronta y recibir las huellas de sangre sin dejar vacos ni irregularidades en los bordes o dispersiones, como habra ocurrido en el caso de un tejido poco denso, de estambre o gasa, mucho ms claro y sutil. Pero, a pesar de la estructura compacta y de la precisin de la textura, el lino de la Sbana es todava hoy sumamente suave y plegadizo. La flexibilidad de sus fibras hizo que pudiera adherirse al cadver como no hubiera podido hacerlo un tejido ms rgido y capturar, por consiguiente, mediante un contacto leve y en forma de faja, las ms precisas minucias de la Impronta y de las heridas. Otra muy principal propiedad del lino es la de su poder absorbente y la de su sensibilidad a los colorantes, que reproduce con fidelidad y brillantez inalcanzables por ningn otro tejido. De los matices que poda asumir el lino en un bao de tintes vegetales, o con otros procedimientos artesanales, nos han dejado memoria fiel los antiguos nombres de los colores egipcios: "color de cedro, de avellana, de azafrn, de la hoja de gelsomino, color agua de mar en la orilla, color negro cuervo, color de incienso o de nice". Esta fiel sensibilidad al color se ha revelado tambin en la excepcional circunstancia de nuestra historia, en la que quedaron fijadas las mortales manchas de sangre y aquellas otras, tan plidas, del suero. Herodoto relata que los nicos expertos tejedores del lino en la antigedad eran los egipcios y los habitantes de la Clquida: la tecnologa de la textura haba llegado hasta aquellas remotas poblaciones del Asia Menor, al pie del Cucaso, a las que se consideraba descendientes de los egipcios, restos de una desafortunada expedicin militar en tiempos de Sesostris. El lino egipcio se cultivaba en las tierras hmedas del delta del Nilo, entre los estanques, lagunas y pantanos que flanqueaban los tres brazos de la desembocadura del gran ro. Las ciudades asentadas en aquellas orillas: Tanis, Pelusium y Boutos, daban nombre a diversas calidades de lino y, probablemente, tambin a diversas tcnicas para tejerlo. El lino era famoso y requerido en todo el antiguo "ecumene", por sus irrepetibles caractersticas. Era bien conocido en el Imperio romano ya desde la ms antigua

poca; Plinio lo describa as: "Aegyptio lino mnimum firmitatis, plurimum lucri" (un tejido tan leve y de tan alto precio). Las antiguas piezas de lino tenan una amplitud mxima de un metro setenta la luz del telar y una longitud de hasta treinta metros. Pero ya se dijo en las primeras observaciones, de alguna manera cientficas, sobre la Sbana de Turn5, que su refinada textura diagonal en tela de sarga era desconocida hace dos mil aos; por consiguiente, la Sbana no poda remontarse a aquel tiempo. Pero el lino, la mejor estructurada de las fibras vegetales, tiene una duracin que, en algunos hallazgos, ha alcanzado los cuatro mil aos. Se conservan muestras de ello en el Museo Egipcio de Turn, como la sbana funeraria del faran Rha, que fue tejida en el siglo XVI antes de Cristo, y de todo lo cual ha sido posible obtener confirmaciones directas. La textura en forma de espina de pescado o sarga realizada pasando la aguja no bajo un solo hilo, sino al menos bajo dos a la vez, con ulteriores y ms complejas variaciones era conocida por los chinos desde tiempos inmemoriales y sigui el camino consabido de tantas otras tcnicas, difundindose desde los extremos lmites de Asia, a travs de Persia, hasta las costas orientales del Mediterrneo; y de aqu, en la poca en que Egipto y Palestina vivan una civilizacin ya muy avanzada, rica en intercambios tcnicos y artsticos con regiones lejanas, lleg a la Europa continental. Su razn de ser es exclusivamente esttica. Supera la monotona de la textura simple un hilo arriba y otro abajo, para desarrollarse en movimientos ms complicados, con sus puntas alargadas que difunden reflejos relucientes. Un tejido as constituido requiere una tcnica atenta y una elaboracin ms compacta para no perder resistencia. Pero la elegancia en los tejidos es una de las ms antiguas ambiciones de la humanidad. Uno de los fragmentos ms antiguos ha sido hallado nada menos que en la aldea neoltica de Robenhausen, cerca de Zurich, que puede remontarse en torno a dos mil aos antes de Cristo. Otros fragmentos se remontan a la civilizacin de Hallstatt, y se
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Ricerche e studi della Comissione di Esperti, c. p.6ss.

han conservado por el ambiente salitroso de aquellas minas. Pertenecen a los siglos VII y VI antes de Cristo; son ms bien bastos y elaborados con un gusto en cierto sentido provinciano, si se les compara con la elegancia de los tejidos mediterrneos. Efectivamente, fragmentos de lino muy parecidos a la Sbana fueron encontrados en Palmira, en un rea geogrfica muy cercana, y otros en Dura Europos6. En la poca de nuestra investigacin, la moda deba de haber invadido Europa. Se han hallado muestras en las tumbas glicoromanas de Martres-de-Veyre, cerca de Clermont-Ferrand, cuya data puede fijarse en torno al final del siglo I, y otras en las tumbas germnico-romanas descubiertas bajo la Schillerplatz, en Maguncia. En el pequeo museo de Pompeya que el Vesubio cubri en el ao 79 despus de Cristo, el profesor Maiuri ha recogido un muestrario de tejidos requemados que fueron realizados con una tcnica asargada, muy parecida a la de la Sbana. Su fecha no es discutible, puesto que estuvieron sepultados por la lava durante mil novecientos aos. El eco de aquella moda haba llegado hasta Britania, tan lejana entonces. En Colchester, precisamente en una sepultura fechada en torno al 60 despus de Cristo, se ha encontrado un tejido realizado con esta famosa tcnica, tan parecida a la de la Sbana. No se trata de un caso excepcional, puesto que otros fragmentos, en este caso de lana, se han conservado en Chesterholm, cerca del Valle de Adriano. Se hallaron tejidos de lino, todava en buen estado de conservacin, en las famosas cuevas de Qumrm, en el mar Muerto, donde hace casi mil novecientos aos sirvieron para envolver los sagrados "Rollos" de la ley de la comunidad esenia. A finales del ochocientos, Emile Guimet, rico gentil hombre de Lyn, financi una expedicin arqueolgica a Egipto. Fue elegida Antinpolis, la ciudad que el emperador Adriano aquel mitolgico realizador de sueos, tan parecido en esto a Luis de

BAUR-ROSTOVTZEFF, (Londres 1928).

Preliminary

Report on

the archeological expedition...

Baviera haba edificado a las orillas del Nilo, donde el amado Antinoo se haba dado muerte. Las excavaciones fueron dirigidas por el arquelogo Gayet, y tuvieron una singular fortuna, hasta el punto que pudieron llenar el pequeo, pero refinado Museo Guimet de Pars. Por lo que toca a nuestra investigacin, hay que recordar que fue localizada una necrpolis judeo-romana del siglo I. Los nichos eran de piedra y estaban cuidadosamente cerrados con cal; las ridas arenas los haban protegido perfectamente. Haba en ellos cuerpos todava bien conservados, aunque no haban sufrido proceso alguno de momificacin, sino que nicamente haban sido salpicados de aromas y sustancias salinas. Uno de los hallazgos ms interesantes fue el de un velo para cubrir la cara, doblado en cuatro pliegues, y todava en su sitio sobre el rostro del cadver. Gayet describe el leve tejido, sobre el que se haban formado sombras oscuras correspondientes precisamente a los puntos de ms relieve de la cara, y ms plidas en otras partes. Gayet y los especialistas que examinaron el hallazgo dijeron que la impronta era una consecuencia de las sustancias aromticas usadas para la sepultura. "Este tejido dice Gayet nos da el rostro de una persona muerta". Robert Wilcox que en aquellos das se interesaba por todo lo referente a la Sbana7, al buscar aquella reliquia, se encontr con que toda la coleccin Gayet haba sido trasladada al Museo del Louvre, en la seccin copta, y conservada en los almacenes. Las cajas estaban amontonadas a lo largo de la pared de una estancia inmensa y fra, llena hasta el techo de otras cajas y paquetes de diverso tipo. Al remover las cajas y arrastrarlas hasta un punto en el que haba un mnimo de luz, se levant una gran polvareda. Abierta la primera, encontraron que estaba llena de tejidos funerarios, de un lino pesado y tosco. Segn el director del Museo copto, aquellos tejidos haban servido para sepultar a gente fallecida unos ciento cincuenta aos despus de Cristo. Haba unas setenta tnicas, pauelos y otras telas, todas ellas parecidas a la Sbana. El antiguo lino haba sido tejido apretadamente. Ya no se notaba aroma alguno. Los tejidos mostraban aqu y all
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ROBERT WILCOX, The Shroud (Londres 1978).

manchas de diversa dimensin, debidas probablemente al contacto con cadveres, pero, extraamente, los tejidos no se haban estropeado ni destruido. Era, pues, evidente que el lino poda mantenerse aun en las ms adversas condiciones ambientales: se vean hasta bordados y cenefas. Era un glido da de invierno; la estancia estaba mal iluminada y el material de las excavaciones de Gayet segua amontonado de cualquier manera. De aquel tejido "con la impronta de un rostro", tan bien descrito por su descubridor, de aquel singular objeto que habra podido proporcionar indicaciones preciossimas para el estudio de la Impronta de la Sbana y sobre su natural proceso de formacin, no se encontr ni rastro, salvo el recuerdo histrico de cuantos pudieron verlo. Pero las tumbas de Antinpolis aportaron todava otros datos muy significativos para nuestra investigacin. Algunos cadveres llevaban sobre el rostro una mscara con el retrato del personaje. Una mujer, "le front surmont de la haute coiffure boucles telle que la portait l'impratrice Sabine", revel, gracias a este detalle de moda tan precisamente fechado, la poca en que tuvo lugar su sepultura. Porque los cabellos, tan majestuosamente peinados hacia arriba, haban sido llevados as por Sabina, mujer de Adriano, que muri en el ao 137. El descubrimiento tiene relacin con la investigacin sobre la Sbana, puesto que esta mujer annima, a la que le gustaba peinarse como su emperatriz, apoyaba en la tumba su cabeza sobre un precioso cojn, tejido con la tcnica asargada de espina de pescado. Confrontando aquel tejido con el del lino de la Sbana, la similitud es verdaderamente asombrosa. En otra tumba (quiz algo ms antigua, porque la muerta llevaba una mscara de oro, segn la costumbre tolemaica) se encontr un segundo cojn tejido de aquel modo, y ello confirm que se trataba de una usanza bastante extendida. El tejido de la Sbana, por su tcnica y estructura, poda tener la misma antigedad. Encontraba su sitio apropiado en la produccin textil de la poca, tena una valoracin adecuada segn la moda de aquel tiempo y, probablemente, tambin un alto precio, puesto que haba sido elegido para dos tumbas suntuosas. La compleja bsqueda por los museos de Europa, entre las

reliquias arqueolgicas, en las necrpolis, le haba devuelto su identidad histrica y lo situaba, lgicamente, en "aquella" civilizacin y en "aquellos tiempos", sobre la base de una amplia serie de testimonios que se le parecan dentro de la mayor naturalidad.

XI

La historia
Aquellas vertiginosas escaleras. Tierra de Francia. Mil escudos de oro por rescatar a Geoffroy. Jan Wilson y los Templarios. Un medalln en las aguas del Sena. El tesoro imperial de Constantinopla. El lino despeda perfume todava. Los antiguos pliegues del "Mandylion". Haba entrado por la Puerta de Oro.Los viejos libros rituales.

Para llegar a la escalinata que sube a la misteriosa capilla de la Sbana, en Turn, hay que atravesar primero las largas naves de la catedral; es, pues, necesario sumergirse antes, como preparacin, en un ambiente ya de por s sagrado, desde el que se hace ms fcil acceder al "Sancta sanctrum", que est como escondido detrs del propio templo. Al fondo, a ambos lados del altar mayor, se abren, en efecto, las dos altsimas puertas desde las que inician la subida dos escaleras paralelas de mrmol oscuro, con una curva sinuosa, hacia una altura que a primera vista no puede apreciarse. La pared del fondo del templo se cierra, como un inmenso iconostasio, con vidrieras, y detrs de ellas se intuye, ms que verse, el objeto preciossimo. Las vidrieras estn a tal altura que desde all debera derramarse durante el da la luz del sol sobre el templo; sin embargo, se difumina una luz lejana y mstica que ilumina el objeto, que est all, detrs, a una altura desproporcionada y sorprendente, como una medieval aparicin del santo Grial. Jams en la historia se supieron aliar de tal manera la grandiosa voluntad de unos protectores y la intensidad de inspiracin de un arquitecto, como lo hicieron los Saboya y el barroco Guarini, para lograr expresar la trascendente exclusividad de un objeto y para modelar, de manera verdaderamente nica, el espacio que deba acogerlo.

Nada ms poner el pie en las gradas de la escalinata se siente uno repentinamente sobrecogido y casi turbado por su forma, que es de triple curva y que parece huir hacia los lados, como si el mrmol perdiese materialidad peldao a peldao y se hiciese impalpable a medida que uno se va adentrando en el misterio. Al empezar a subir no se tiene ni idea de a dnde se acabar por llegar. Los peldaos son muchos, y a pesar de tener una gran anchura, suscitan, a causa de su caprichoso diseo ondulante y sinuoso, una creciente sensacin de despegue del ambiente que se va dejando a la espalda, casi cabra decir de incorporeidad. Si alguna vez ha existido una arquitectura condicionante, descriptiva e influyente, es sta. Las paredes son de mrmol negro y, dolientes, pero no fras, apagan el impulso de los ojos a mirar alrededor. As, la mirada se concentra hacia arriba, hacia la desembocadura de la escalinata, hasta llegar a lo ms alto. Es un mbito redondo. El pavimento, de mrmol, con dibujos y diseos en forma de estrella, gira en torno a un pesado altar central que puede contemplarse desde cualquier ngulo. El altar constituye el soporte de un enorme relicario, proyectado hacia arriba, para que todo el mundo pueda verlo. En el corazn del relicario se advierten dos aberturas, protegidas y cortadas por verjas contrapuestas, con una luz que ilumina el hueco interior. All est el objeto; y de l no se ve absolutamente nada. Est cerrado enrollado dentro de una caja preciosa en la que yace, siglo tras siglo, y de la que es sacado y extendido, ante increbles multitudes, una vez cada muchsimos aos. Desde los muros, todo alrededor, le circundan tumbas de reyes. Sobre l y como dilatada por su presencia se yergue la cpula, con toda la tirantez de su estructura a la vista. Asciende de manera tan inmediata e impetuosa, como liberndose de su propio peso, que basta mirarla para sentir pensamientos ultraterrenos. A travs de las vidrieras aquellas mismas que, desde abajo, permiten entrever el relicario se ve ahora el pavimento de la catedral y su desierta inmensidad: parece como si uno estuviera en un lugar ms alto que el de cualquier otra iglesia y con el que ningn otro mbito religioso de la tierra se pudiera comparar, por su sacralidad.

Lo que el artista quiso expresar era ciertamente esto: una santidad incomparable, una separacin de lo terreno, un dramtico y fulgurante privilegio, una especie de estigma arquitectnico. El lugar, sin un solo ngulo recto a no ser la lnea cuadrada de aquella caja, parecida a un atad, logra hoy todava transmitir la barroca vibracin mstica que el arquitecto haba imaginado. Y el extraamiento de la sensacin espacio-tiempo es tan total que, al bajar las escaleras para salir, muchos han experimentado hasta el ltimo de los peldaos una sensacin de vrtigo difcilmente controlable. La ms reciente historia de la Sbana, y la que se remonta a cuatrocientos aos atrs, se reduce prcticamente a esto.1 El Lienzo entr en la historia europea desde Constantinopla, de un modo imprevisto y casi misterioso. Era conservado entre las posesiones de los seores De Charny, descendientes de los antiguos duques de Bor-goa y caballeros de la Orden Suprema de Saboya. Cmo lleg a sus manos pertenece al momento ms oscuro de la historia del lienzo. Slo se avanzaban hiptesis y, hasta tiempos muy recientes, ni siquiera se haba llevado a cabo la menor investigacin. En el fondo deba de esconderse un secreto, tal vez trgico, ya que un De Charny declar al papa Clemente VII que su padre haba recibido el Lienzo de "persona no identificada", y no hubo manera de que revelase el nombre. Jan Wilson pens, en un determinado momento, que haba encontrado la explicacin de tan obstinado silencio: en tiempos remotos, un De Charny haba pertenecido a la esotrica Orden de los Caballeros Templarios, cuyo priorato de Normanda haba regentado. En 1314, por sentencia del rey de Francia Felipe el Hermoso, el Gran Maestro de los Templarios fue llevado a la hoguera, y De Charny muri con l. La Orden de los Templarios fue disuelta y sus riquezas y propiedades confiscadas por la

La Sbana Santa fue llevada solemnemente a Turn en 1578, en coincidencia con la expansin y consolidacin, en el Piamonte, del podero de los Saboya, y fue custodiada en la catedral. Haba llegado a ser propiedad de los Saboya en 1453; tras complicadas idas y venidas, les haba sido cedida por la ltima descendiente de una histrica familia francesa, los De Charny, a quienes haba pertenecido durante al menos un centenar de aos, y que haban expuesto la clebre tela en diversas localidades francesas.

Corona de Francia. Ahora bien, como recuerda Jan Wilson2, los Templarios haban celebrado un culto secreto en torno a la sagrada imagen de un "Rostro" que slo los iniciados y eso, tras larga espera podan contemplar. Cuando en 1307 comenz la persecucin, el misterioso objeto desapareci y nadie volvi a saber nada sobre l; ni uno solo de los Templarios habl, ni siquiera sometido a tortura. En los aos cincuenta fue demolido, en el pueblecito ingls de Templecombe, un antiguo edificio dedicado al culto que, segn la tradicin, haba pertenecido a los Templarios. Detrs de un viejsimo panel de madera se hallaba todava oculta, y, a pesar de los siglos de abandono, en buen estado de conservacin, la pintura de un Rostro correspondiente a la leyenda de los Templarios. Jan Wilson quiso reconocer en ella una cuidadosa copia del Rostro de la Sbana; era una hiptesis que no careca de cierto fundamento, puesto que los Templarios haban participado en la toma y saqueo de Constantinopla, en 1205, junto a la ms prestigiosa nobleza de Francia3. En cambio, segn otros historiadores, poco tiempo antes de que los bizantinos reconquistaran Constantinopla, el primer ministro del emperador latino huy de la ciudad; con l lleg a Europa el Lienzo, a travs de secretos caminos. La reconstruccin es interesante, porque el citado ministro perteneca a la familia de Jeanne de Vergy, esposa de De Charny. Fuese cual fuese el camino4, Geoffroy de Charny, seor de extensas posesiones, que se haba hecho notar en las guerras de su poca en 1348, al tratar de aduearse de Calais, cay en manos inglesas, y al Delfn de Francia no le haban parecido demasiado mil escudos de oro como rescate, patrocin la edificacin de
JAN WILSON, The Shroud's History before the 14th Century, en Proceeding of the 1977 U.S. Conference of Research on the Shroud of Turin. 3 A este segundo saqueo, tras la conquista de Galata, se le atribuyen, mucho ms que al primero, de 1204, las ms salvajes devastaciones y latrocinios de que la ciudad fue vctima. 4 Un documento singular, el "Chartularium Culisanense", reproduce una carta que, en el ao 1205, dirigi al Papa Teodoro Angelo, de la familia imperial de Constantinopla; en ella le peda su intervencin para que se devolviera a su familia, junto con otros valores, el santo Lienzo, robado por nobles cruzados franceses. (Es un interesante dato aportado amablemente por Giovanni Chiavarello.)
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una iglesia en Lirey para conservar en ella la Sbana y, con este fin, obtuvo de los papas Clemente VI e Inocencio VI indulgencias y privilegios. La fama de la Sbana iba a extenderse inevitablemente y atraer a multitudes, como lo demuestra un singular hallazgo: a mediados del siglo pasado fue sacado del Sena, bajo el Pont au Change, en Pars, un extrao objeto, que hoy se encuentra en el Museo de Cluny: es un medalln de plomo, una placa en memoria de un acontecimiento. Estilizado gticamente, muestra algunas figuras que, en un primer momento, resultaron incomprensibles, salvo dos escudos, herldicamente reconocidos en seguida como los de Geoffroy de Charny y de su mujer, Jeanne de Vergy5. Acerca de las otras figuras que ocupaban el medalln no hubo manera de entender absolutamente nada, a no ser mucho tiempo despus, ya que, en el centro de la composicin, est reproducida una larga tela, tan minuciosamente, que se ve incluso su textura en forma de espina de pez. Sobre la tela est diseada por entero, extendida, la particularsima Impronta de la Sbana, anterior y posterior. Este extrao hallazgo aadi a los aos franceses del Lienzo el testimonio concreto de un objeto-recuerdo, perdido quin sabe cmo por algn peregrino en las aguas del Sena. En aquellos aos, la Sbana era ya conocida en Italia, o al menos en el Piamonte, porque, en 1300, el obispo Aimone de Urtrires instituy, en San Juan de Moriana, la fiesta de la Sbana Santa6. Antes de la conquista de Constantinopla, las noticias sobre la Sbana Santa llegaban a Europa por mar, por la amplia ruta de los monjes, peregrinos y mercaderes. Gervasio de Tilbury cuenta haber visto un lino "tamamplum et extensum"7 que, cuando el cuerpo bajado de la cruz haba sido dispuesto para la sepultura, haba podido dejar en l toda su huella, con las seales de la crucifixin. Esta informacin, ya entonces famosa, haba

JAN WILSON, The Turin Shroud (Londres 1978). MARA DELFINA FUSINA, Appunto iconografico sul periodo clandestino della Sindone, en Sindone e Scienza (Turn 1979). 7 E. V. DOBSCHTZ, Christusbilder (Leipzig 1899).
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atravesado el mar y la Europa continental y haba llegado a Gran Bretaa8. Viajeros y guerreros, mercaderes, monjes y peregrinos coloreaban peridicamente con su fantasa las formas de un objeto tan extrao y tan sin parangn posible como ste, y lo enriquecan con las leyendas que haban odo en tierras lejanas, ampliadas por su cuenta en las largas vigilias y transcritas con el ms ingenuo de los entusiasmos. Surgi as una seccin importante de la literatura medieval francesa; y, como veremos, se extendi por Europa la leyenda dulce y prodigiosa de aquella mujer de Jerusaln llamada Vernica y del lienzo en el que milagrosamente haba quedado impreso el sublime Rostro. En 1201 apenas cuatro aos antes de que la estupenda y riqusima ciudad de los emperadores fuese saqueada y devastada de tal modo que hoy reconstruimos su recuerdo casi exclusivamente gracias a las memorias escritas estall en Constantinopla la ensima conjura palaciega. Juan Comneno, que estaba al frente de ella, ambicionaba el trono, y nadie en los dos campos enfrentados saba que, de todos modos, estaban combatiendo por un perodo de poder muy breve. Aquellos tumultos, aunque de modestas consecuencias de cara al futuro, fueron preciosos a los fines de nuestra historia. Puesto que los partidarios de Juan Comneno trataban de asaltar el palacio imperial y sus preciosas iglesias, la defensa de la capilla imperial de Santa Mara fue confiada a Nicols Mesaritis, patriarca de Constantinopla y hombre de letras, quien, para incitar a la poblacin a luchar contra Comneno, escribi una lista el "Dechalogos" de los tesoros histricos y religiosos conservados en dicha capilla. As ha podido llegar hasta nuestros das una descripcin del Lienzo. Un trozo de tela, dice Nicols Mesaritis, de poco valor (y es obvio que as lo pareciese el lino en una corte imperial en la
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El ltimo viajero que nombra el Lienzo como presente todava en Constantinopla, en las estancias secretas del palacio imperial, es, en 1207, Nicolo Idruntino. Desde entonces nadie volvi a verlo, a no ser mucho tiempo despus, pero ya en Francia, en casa de los De Charny.

que todos vestan de oro, prpura y seda): "la que encontraron disponible en aquel momento". Mesaritis advirti, y esto demuestra que tuvo ocasin de tocarlo, que el lino estaba todava perfumado por los aromas funerarios. Escribi que, a su parecer, el tejido haba "desafiado su deterioro" porque "haba envuelto el cadver inefable, desnudo, cubierto de mirra, despus de la pasin". El hecho de haber visto la impronta del cuerpo sobre el lino se concentra en una nica palabra: "desnudo"; lo cual deba de ser tan intolerable para aquella cultura formalista, hiertica y ritualista, que Mesaritis no se atrevi a describir ni el ms pequeo detalle, como si sus ojos hubiesen apenas rozado el Lienzo, para abandonar inmediatamente lo que a ningn ojo humano de aquel tiempo deba parecerle lcito ver9. Treinta aos antes, en 1171, un joven rey, Amaury de Jerusaln, fue conducido por el emperador de Bi-zancio, Manuel Comneno, a las ms secretas estancias del "Bucoleon", all donde ningn ojo humano poda penetrar. Los pocos testigos de ello se quedaron verdaderamente asombrados por la excepcionalidad del privilegio, por la inenarrable fastuosidad de aquellos mbitos y por lo que tuvieron ocasin de ver. "Non est arcanum, non est mysticum a temporibus beatorum augustorum Constantini, Theodosii, Justiniani... quod non reveletur familiariter". El lienzo funerario estaba conservado entonces en una cmara inaccesible y era llamado, como hoy, "sindonem" (sbana)10. Tambin esta vez, el historiador toma nota de la presencia del objeto, pero sin dar la menor descripcin de l. Dice el arcaico texto francs, y cada palabra evoca poderosamente la atmsfera fascinante de aquellos lugares perdidos: "chapelles anciennes et votes sacres, pleines de pierres prcieuses, de riches draps, de reliques et de corseinz. Toutes fourent ouvertes et moutres au roi; et l'empereres li moutra le drap que l'en appele sisne, o il fu envelopez..." Del da en que el Lienzo lleg a Constantinopla nos ha quedado precisa memoria: era el 16 de agosto del 994.
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HEISENBERG, Die Palastrevolution des Johannes Komnenos. Willermi Tyrensis Archiepiscopi Hist. lib. XX.

Llegaba acompaado de antiguas leyendas sobre su misterioso origen, precedido de una guerra y escoltado por un ejrcito, tras un largo viaje por tierras peligrosas, infestadas de bandoleros, casi sin caminos. Y as haba recorrido un itinerario largusimo: desde Edesa, en el altiplano turanio. Entr en la ciudad por la Puerta de Oro, escoltado por el Senado y el clero, y fue expuesto en Santa Sofa, donde toda la ciudad se api para ver y tratar de comprender aquel objeto tan extrao y difcil de describir; luego, siempre en procesin, fue introducido en el palacio imperial, el "Bucoleon", sobre la Propontide, y all fue colocado en la iglesia imperial de Santa Mara del Faro. Debemos estas fundamentales informaciones a los antiguos libros litrgicos ortodoxos, que conmemoran y celebran el acontecimiento: el Meneo o Libro de los Meses; el Tipicon, que regula la recitacin cotidiana del Oficio divino; el Sinaxario, que da noticias histricas sobre la finalidad de la Fiesta11. En la poca de las luchas iconoclastas y de la destruccin de tantos siglos de arte que fue la ciega consecuencia de aquellas luchas, Edesa, independiente de Constantinopla y aislada en su altiplano, no se vio afectada por ellas; y haba logrado conservar intacta su clebre reliquia: "la Imagen no pintada por mano humana". Pero apenas se calm, como todos los extremismos, la tempestad iconoclasta, Constantinopla se puso a buscar lo que haba podido sobrevivir a la destruccin, los restos de los antiguos tesoros que podan reconducir al pasado perdido. Alguien se acord entonces de la Imagen de Edesa. El emperador Miguel III acu una moneda que llevaba impreso el Rostro del Lienzo, y sus sucesores empezaron a pretender que el objeto fuese trado a la capital del imperio. El emperador Len I lo pidi explcitamente a la ciudad de Edesa "como restitucin", no se sabe bien a ttulo de qu ni a causa de qu viejas vicisitudes histricas; quiz nicamente porque el pretexto legitimaba la prepotencia. La restitucin se produjo, en efecto, ms por la fuerza que por libre consentimiento, puesto que los habitantes de
H. G. BECK, Kirche und Theologische Literatur in Byzantinischen Reich (Munich 1959).
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Edesa opusieron viva resistencia, y, en el ao 943, el emperador Romano Lecapeno mand un ejrcito para traerlo fuese como fuese. Edesa fue asediada y, por dos veces, entreg al emperador copias del objeto, con la esperanza de engaarle. Pero no deba de ser tarea fcil copiar tan fielmente la Sbana como efectivamente no lo ha sido jams en siglos sucesivos, porque el engao fue descubierto inmediatamente; y, finalmente, Edesa tuvo que abrir sus puertas y ceder la preciosa Imagen impresa sobre el Lienzo. A cuantos vieron la Imagen en Constantinopla les pareci producida por "una secrecin hmeda, sin coloracin pictrica ni otro medio artificial alguno"12. Un dignatario de la corte imperial nos cuenta que muchos, al contemplarla por vez primera, no consiguieron comprender nada, y que, en un primer momento, ni siquiera reconocieron la forma del rostro; entre stos estaba el propio hijo del emperador, que ciertamente tuvo ocasin de verla de cerca. Esta circunstancia habra de repetirse en el transcurso de los siglos y se repite todava en nuestros das con todo aquel que observa el Lienzo por vez primera, de improviso, sin nadie que le ayude a distinguir lo que est viendo. Es decir, que a los bizantinos les afect ese fenmeno de "inhibicin neuro-lateral" que la Impronta provoca a causa de su levedad y ausencia de bordes. Algunos espectadores, y el emperador entre ellos, mediante una ms feliz y rpida adaptacin mental a lo que vean, comprendieron, sin embargo, el significado de la Impronta el hecho de que era algo que haba estado en contacto con Alguien, y se dice que el emperador logr incluso pintar una aceptable reproduccin de la Sbana. En aquellos das viva en Constantinopla el monje Simen Metafrasta, historiador y telogo, quien probable testigo ocular escribi el texto litrgico del Sinaxario, relativo a la fiesta conmemorativa13. Se remonta a los ms antiguos tiempos de la reliquia en Edesa, y luego la describe en su forma presente. As, en medio de tantas informaciones poticas y legendarias, nos ha
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"Narratio de Imagine Edessena". Cf. tambin captulo XIV, nota 1. "Meneo" (16 de agosto), edicin Phos (Atenas 1961).

podido llegar un detalle que es significativo en la historia de la Sbana durante aquellos siglos: el Lino era presentado y conservado "tetradipln", es decir, doblado en cuatro pliegues, no extendido en toda su longitud, y, por consiguiente, no era visible la Impronta total del Cuerpo. En efecto, el lino del Lienzo muestra seales de antiguos dobleces. Si nosotros los repetimos en un modelo a escala nos encontramos con que un pliegue cae precisamente por encima y por debajo del rostro, aislndolo de todo el resto. Y as, escondiendo el cuerpo, aparece nicamente el extrao retrato de un rostro sobre una tela; y, por un ulterior capricho ptico, el rostro, separado de la posicin cadavrica del cuerpo, parece como si tuviera los ojos abiertos, y no cerrados, y fuera, por lo tanto, el retrato de un hombre vivo14. Algunas antiguas quemaduras y gotas de cera, que se repiten en diversos tramos del tejido entonces doblado tal y como se ha explicado, nos confirman la reconstruccin; y nos dicen asimismo que la Sbana no slo se conservaba doblada de aquel modo, sino que tambin se expona as, a juzgar por las quemaduras causadas precisamente por velas cultuales15. De hecho, la liturgia ortodoxa, que a este respecto ha sido objeto de un precioso y muy cuidadoso estudio16, llama a la reliquia una vez "Mandylin" (que, en rabe y siriaco, y hasta en dialecto genovs, significa pauelo, sudario, toalla), y otra vez "Sindon"; mientras que precedentemente lo haba descrito como tejido "tetradipln", plegado en cuatro. Puesto que los textos litrgicos fueron compuestos por autores diversos y en tiempos distintos, parece que incluso quienes vivan en Constantinopla no se haban formado una idea clara del objeto y de sus amplias dimensiones, o que, por lo menos, el objeto, tras haber sido conservado durante largo tiempo plegado de aquel modo, se haba
J. JACKSON-J. HELLER, O.C. Jan Wilson vio en esta anmala presentacin de la Sbana el sugestivo origen del misterioso culto de los Caballeros Templarios a un "Rostro" que slo los iniciados podan contemplar, durante breves momentos, al final de un fastuoso y extenuante ritual. 16 Archimandrita GEORGES GHARIB, La festa del S. Mandylion nella Chiesa Bizantina, en Sindone e Scienza (Turn 1979).
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desplegado accidentalmente y redescubierto definitivamente en su autntica forma. De hecho, existen documentos que parecen confirmar los dos estadios de la conservacin de la Sbana. El primero es la Historia del "Mandylin", redactada en tiempos de Constantino Porfirognito, es decir, pocos decenios despus de la llegada de la Sbana a Constantinopla, y describe el Objeto como un "Rostro acheiropoietos" no pintado por mano humana "impreso" sobre una "tela" y enmarcado en un marco precioso, que, por su estilo de inspiracin persa, tena que remontarse a los tiempos de Edesa. Otro es el relato de un peregrino que lleg a Constantinopla en torno a 1151, casi desde los ltimos confines del mundo entonces conocido, desde Thingeyrar, en las regiones ms septentrionales de Islandia. Era abad benedictino y se llamaba Nicholas Soe-mundarson. Cuando, despus de seis aos, relat el viaje, dijo que haba visto la Sbana, que estaba tejida sencillamente con hebra de lino y que tena impresas, y se podan ver perfectamente, las huellas del cuerpo y las heridas sanguinolentas. Despus de l habl tambin Robert de Clari, noble francs que vivi en Constantinopla en los das de la cuarta cruzada, as como del asalto y saqueo de la ciudad en 1205. Cont que en la iglesia de Santa Mara de Blaquerna, en el Cuerno de Oro17 exactamente donde, setecientos setenta aos ms tarde, Max Frei habra de encontrar algunos de sus plenes especficos, cada viernes la Sbana era expuesta extendida en toda su largura, de modo que se poda contemplar en ella la clarsima Impronta del cuerpo, anterior y posterior, como si estuviera de pie. (La iglesia de Blaquerna, tragada literalmente por las devastadoras reestructuraciones de Mohamed II, fue convertida en mezquita, pero sus formas bizantinas, intactas, han sido luego reconocidas y se pueden entrever todava.)
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Robert de Clari, caballero de Aminois, "Li prologues de Constantinople": "... un mouster que on apelait Medame Sainte Marie de Beakerne, o li SIDOYNES la ou nostres Sires fu envelepes, i estoit, qui cascun de venres se drechoit tous drois, si que on pooit bien veir le fugure...".

En los doscientos sesenta aos que la Sbana estuvo en Constantinopla, se produjo, ciertamente, una profunda evolucin en las costumbres. Y de hecho, una redaccin ms reciente del "Sinassario" en verso nos dice: "En una sbana has dejado impreso tu semblante... y muerto, vestiste, por ltimo, la sbana"18. Hay que pensar que la rigidez religiosa y formal de los bizantinos, los condicionamientos debidos a su larga guerra contra los iconoclastas, haban comenzado a ceder ante una ms libre apertura a los usos occidentales, incluso en el mbito iconogrfico. Y en otro fragmento: "... aunque no tuvieras ni figura ni belleza en el momento de la pasin, sin embargo, eras la luz del universo que se transparentaba a travs de la forma de tu persona, cuya semejanza impresa sobre el lino nos fue regalada como un tesoro..."19. De este modo, la usanza ortodoxa, segn la cual se dedica a toda festividad un texto ms o menos largo, en verso o en prosa, para recordar a los fieles las notas histricas relativas a ella, ha permitido encontrar y delimitar la poca constantinopolitana de la Sbana. Desde el momento en que apareci en la ciudad sorprendente Impronta de un Rostro, tras el que se esconda bastante ms de lo que los ojos vean, hasta el momento en que fue robada por los cruzados y llevada, a travs de un accidentado itinerario a Occidente, la Sbana ejerci una enorme influencia

Autor Christophoro de Mitilene, 1050, cf. Meneo VI (ed. Roma 1901). Ibd. De este momento histrico nos ha quedado una copia pictrica sumamente significativa, citada por Jan Wilson (o.c). Es una reproduccin del cuerpo entero, impreso sobre un lienzo, con las manos cruzadas del mismo modo que en la Sbana, pero con un trozo de tela a la altura de las caderas. La Sbana, con su admirable Impronta, es conocida en toda la Iglesia ortodoxa. La cita el patriarca Focio en sus epstolas; es celebrada en las iglesias arabocristianas, rumenas, eslavas, georgianas. Tras el saqueo de Constantinopla, en 1205, la fiesta aparece hoy en la lista de aquellas que se consideran como de "quinta clase", menos importantes, porque es una fiesta en memoria de algo que hoy la Iglesia ortodoxa de Constantinopla ya no posee. Pero en la antigedad (L. GRUMEL, Leone di Calcedonia e la Festa del S. Mandylion), cuando fue instituida la fiesta, el texto era parcialmente diverso y ms importante, porque festejaba la presencia actual del objeto en Constantinopla. Y as se ha mantenido hasta nuestros das en la Iglesia eslava.
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aunque slo bien perfilada en tiempos recientes sobre la forma ms sutil y tpica del arte bizantino: la pintura de iconos.

XII

Iconos
Justiniano y su extraa moneda. El Rostro bizantino. Era bello o deforme? El hermossimo nio de Vladimiro. Cmo se escribe un icono. El Rostro acheiropoietos. El rostro de San Bartolom de los Armenios, en Gnova. El Branden.

En el ao 692, por vez primera en la historia, apareci una moneda imperial en la que estaba impreso un rostro que no se refera a ningn personaje poderoso, que no se pareca a ninguna idealizacin de la antigua civilizacin pagana y que, adems, jams haba sido visto con anterioridad. La moneda era un "aureus", acuado por voluntad del emperador Justiniano, y llevaba impreso el rostro del Cristo Pantocrtor, el Seor del Universo1. Es una de las primersimas efigies en las que el rostro de Cristo se aleja de las imgenes de estilo clsico de los primeros siglos del cristianismo en Occidente y se asemeja, con la minuciosa evidencia de una reproduccin, al rostro impreso en la Sbana. Es un retrato "verista", que no deja resquicio alguno a la invencin ni a la alegora. Y precisamente en el 692, en la ciudad imperial de Constantinopla, donde reinaba Justiniano, se haba celebrado uno de tantos concilios de la Iglesia de aquellos tiempos, que habra de pasar a la posteridad con el nombre de Quinisesto2. Este concilio haba impuesto si bien slo a la Iglesia oriental la representacin de Cristo en la cruz en su figura humana real, puesto que, hasta entonces, la figura ms habitual haba sido la simblica y evanescente del Cordero pascual ofrecido en sacrificio.

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Cf. MORONI, ... Conferma numismtica, en "Sindone" n.31. MANSI. Sacrorum Conciliorum nova et amplissima collectio XIII 169ss.

Antes de aquella fecha, la representacin de Cristo y de su muerte haba sido notablemente idealizada, casi estticamente asptica, como si hubiera existido un rechazo a representar la realidad concreta de tamao suplicio, como si no se acabase de saber a qu modelo tradicional caba referirse. Y as se haba llegado a elaboraciones tan estetizantes que haban perdido toda conexin posible con la realidad histrica3. En cambio, el arte grecorromano haba sido intensamente verista en la representacin de sus mitologas. Haba sido violento, dramtico y carnal. Muertes, suplicios, castigos de los dioses y de los hroes se haban representado en toda su concreta evidencia. El primitivo arte cristiano lo haba rechazado todo: la evidencia del sufrimiento fsico e incluso la evidencia del cuerpo. Segn Paul Vignon, imaginar y "aceptar que todo un Dios se hiciera hombre era un concepto fcil y corriente entre los paganos"4. En cambio, resultaba intolerable "tre Dieu et tre crucifi". Y as, paso a paso una vez que con Constantino la crucifixin haba desaparecido como medio de ejecucin capital, la muerte de cruz se haba convertido en poco menos que una figura retrica, desconectada de la realidad, cuyos atroces sufrimientos, agona y miseria fsica nadie intua ya siquiera. Pero, de repente, en la poca justinianea, se produjo una brusca toma de conciencia. Parece como si los telogos, y tras ellos los artistas y el pueblo creyente, temerosos de haberse alejado de la realidad, quisieran de nuevo vincularse a ella antes de que el paso de los siglos la disipara del todo. Casi contemporneamente, en Mesopotamia, en Capadocia, en Siria, en Constantinopla5 y, en el arco de pocos decenios, en todo el universo bizantino y en el mbito espiritual ortodoxo, el Rostro de Cristo se represent de manera concorde, de manera mucho ms humanizada y psicolgica. Y por todas partes el
E. LE BLANC, tudes sur les sarcophages chrtiens antiques..., se refiere a un sarcfago en el que la corona de espinas es una corona de flores que un soldado coloca en la cabeza de Cristo, y la subida del Calvario es un solemne y libre cortejo, con un Simn de Cirene que lleva la cruz, al final de la procesin. 4 H. LECLERCQ, Manuel d'Archologie Chrtienne (Pars 1907), y S. SCAGLIA. Manuale d'Archeologia Cristiana (Turn 1916). 5 CHARLES DHIEL, Manuel de l'art bizantin, en VIGNON, passim.
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"Rostro" pintado, representado en frescos, construido en mosaicos, reproducido en cermicas, vasos6 y monedas se refiere a un arquetipo constante (que tena que ser conocido por todos, porque a l todos se referan) con muy extraas peculiaridades. En aquel "Rostro" no se ven casi nunca las orejas, que estn cubiertas por una larga cabellera, partida en dos, ni el cuello, ni los hombros de igual modo que, en la Sbana, el rostro de barba poblada, inclinado en la muerte, se apoya pesadamente sobre el pecho. La cabeza est como "separada" del cuerpo, casi incorprea'tal como la ha fijado sobre la Sbana la tensin del lienzo. La nariz es recta, con las aletas alargadas igual que aparecen en la Sbana hinchadas y alargadas. Se ven las cejas irregulares, y uno de los ojos aparece ms grande que el otro tal como quedaron sobre la Sbana a causa de los hematomas. La fidelidad al dificilsimo original lleg a tal extremo que incluso se reprodujo de manera inmisericorde lo que parecan ser defectos fsicos. La Impronta de la Sbana ha mostrado a los mdicos legales un cuerpo rgido por la muerte y en una posicin retorcida y penosa: el pie izquierdo, curvado hacia dentro a causa de la enclavacin; la cadera, en primer plano y tendente al exterior; la rodilla y el tobillo, torcidos por la luxacin; y toda la pierna derecha fuertemente desequilibrada hacia abajo por la tensin de la cruz. En la impronta posterior, el pie izquierdo ha dejado una seal dramticamente retorcida. El cuerpo sepultado envuelto en la Sbana debi de haber sufrido tracciones y torsiones extremadamente violentas. Pero todo esto nos ha sido revelado lcidamente slo gracias al negativo fotogrfico. Antes de entonces resultaba difcil relacionar entre s las extraas particularidades que presentaba aquella forma, o atribuirlas a la tortura de la posicin en la cruz. Y algunos Padres de la Iglesia a partir de la observacin de la Sbana, sin lugar a dudas plantearon la singular hiptesis de un Cristo deforme y cojo. Y los artistas se limitaron a reproducir, sin hacerse demasiadas preguntas, con la ms rigurosa fidelidad.
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JAN WILSON, o.c.

Naci as, en efecto y es un dato histrico de alta significacin relativo a la Sbana, la tradicin eslavo-bizantina segn la cual Cristo era cojo. Esta tradicin sigue viva an en los crucifijos orientales: stos llevan una peana inclinada, que habra permitido clavar la pierna ms corta!7 En la cruz bizantina, la peana es alta en la parte izquierda y baja en la derecha. La larga familiaridad con la Sbana, expuesta en Constantinopla, haba hecho entender a aquellos artistas que la Impronta estaba al revs respecto a la posicin del cuerpo, y haban tomado escrupulosa nota de ello. Pero los pintores de la escuela eslava, que no podan partir de una contemplacin directa del arquetipo del Lienzo, reproducen la peana baja a la izquierda y alta a la derecha, como lo hara instintivamente cualquiera que mirara la Sbana no como una impronta, sino como un retrato. El modelo del Lienzo ha sido copiado por la pintura bizantina con una minuciosidad escrupulossima. Un caso lmite es el icono de "la Madre de Dios de Vladimir", obra maestra bizantina llevada a Rusia en 1136. Es la Virgen Elousa u Oumilenie, es decir, "de la Ternura", que tiene amorosamente en su regazo al Hijo, a la manera tradicional. Aquel bellsimo nio tiene el piececito izquierdo deformado. Aparece claro que un pintor de iconos pint aquel piececito de poliomieltico nicamente porque lo haba visto as en un documento inatacable. La fidelidad, en ocasiones, es obsesionante. Tanto en el rostro de Cristo en mosaico que campea en el centro de la cpula de Santa Sofa, en Salnica, cuya antigedad data del siglo VII, como en la "Panoplia Dogmtica", de Euthymius Zagabenus, una miniatura que se remonta aproximadamente al ao 1100; en los antiqusimos iconos georgianos pintados a encausto8 o en el Santo Rostro de la catedral de la Dormicin, en Mosc; tanto en el Rostro del Salvador del "Sancta Sanctorum", de la Scala Santa en Roma, como en el icono del Salvador de la escuela de Novgorod, hoy en la Galera Tret'jakov, la frente de Cristo est marcada por un rizo de cabellos que cae verticalmente, de manera extraa y caprichosa. Este rizo ahora lo sabemos no es otra cosa que el
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BARNES, The Russian Cross and its meaning, o.c. AMIRANACHVILI, Istoriya geouzinskogo iskousstva (Mosc 1950).

reguero principal de sangre de la frente herida, tal y como aparece en la Sbana. Apenas el cristianismo ortodoxo comenz a difundirse por Rusia y los primeros peregrinos, pasando por el camino obligado de Constantinopla, bajaron a visitar los Santos Lugares, la Imagen de la Sbana se abri camino en el arte eslavo mediante un mecanismo que podra definirse como "transmisin de informacin". Y se difundi tambin, en la cultura paleorrusa, la costumbre de recubrir el altar con un lienzo en conmemoracin de la muerte de Cristo que recordaba la Sbana, y que era llamado "Plascanca", anlogo al griego "epitphion", y que, a menudo, estaba tan esplndidamente recamado que se converta en un refinadsimo objeto de arte. Estas extraas y mltiples concordancias, este cortejo de representaciones que acompaa la vida de la Sbana en Oriente desde el siglo VI al siglo XIII, constituyen un hecho significativo. Por una parte, nos proporcionan slidos datos histricos que iluminan los llamados siglos oscuros de la Sbana; y por otra, representan un enigma tan fascinante que atrae poderosamente la atencin de quienquiera que se adentre en este estudio. El primero en captar su importancia fue Paul Vignon9, que estudi la Sbana desde el da siguiente a su "descubrimiento" fotogrfico. Uno no puede menos de preguntarse "por qu" el pintor de iconos tuvo que sentirse tan inexorablemente ligado a su modelo original hasta el punto de no permitirse el ms mnimo desvo (desvo, libertad y fantasa que, en cambio, se permiti siempre y sin vacilacin alguna el arte occidental). Para encontrar una respuesta adecuada hay que entrar en el secreto mundo de la pintura de iconos. El origen tcnico de los iconos es antiqusimo: pueden hallarse sus races en los retratos a encausto que se aplicaban sobre las momias egipcias y en los retratos de emperadores romanos y bizantinos, a los que se tributaba obediencia y veneracin cuando el emperador se encontraba fsicamente en otro sitio.

P. VIGNON. O.C.

Pero el icono no se pinta, se "escribe". Esta palabra, en este preciso significado, est todava en uso en las lenguas griega y rusa. Y as, al pintor de iconos se le llama icongrafo. Todo ello se debe a una razn. El significado religioso, el significado de "presencia real" que el icono acabar por tener en el mundo ortodoxo fue fijado, de una vez por todas, por un clebre concilio, el de Calcedonia, inmediatamente despus de las ms feroces luchas iconoclastas. Se puede describir y representar, en pintura, todo aquello que con anterioridad ha existido realmente y en aquella forma precisa. "Dios Padre dice San Teforo Estudita es indescriptible, no puede tener imagen". Esta severa y total prohibicin de "inventar" lo que los ojos humanos jams han visto, se reitera, muchos siglos despus, en el concilio de Mosc de 1666, que prohibe representar en imagen a Dios Padre. Pero el rostro de Cristo s es representable, porque es el verdadero rostro de aquel que vivi realmente, hombre entre los hombres10. El icono ortodoxo, pues, no es nunca fantasa, es realismo e inexorable fidelidad al arquetipo originario. El icono es una representacin, obligatoriamente objetiva, de las verdades reveladas del mundo espiritual. Sus esquemas estn definidos sin posibilidad alguna de desviacin. Existe una teologa del icono. El icono expresa verdades en forma visible, pero nicamente en la medida en que estas verdades han asumido "antes" una forma fsica visible. Cuando esto no se ha producido, el icono "no puede" inventar. El icono es un puente fiel y exacto entre el creyente y lo que ste cree. Le muestra presente, tal como es, o como ha sido, el objeto de su fe y de su culto. La inderogable sacralidad del icono impone a quien lo "escribe" (en realidad no es una invencin de lneas y colores, sino la transcripcin de una entidad) severas reglas de vida. Existe una iniciacin espiritual al privilegio de plasmar las imgenes animadas en la tierra por el espritu. El escritor de iconos debe llevar una vida irreprochable; su mano y su mirada se afinarn mediante una larga entrega preparatoria a la mortificacin, a la
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OUSPENSKI, La thologie de l'Icone (Pars 1980).

meditacin, a los ayunos, a la castidad. Escribir iconos es un arte monacal. Un monje anciano, un padre espiritual, vigilar siempre el proceso de escritura de un icono. Toda infidelidad al prototipo ser puesta de relieve y eliminada con rigor: de lo contrario, la obra ya no sera un icono, no "sera nada", no tendra razn de ser y hasta podra ser considerada como una traicin. De esta suprema espiritualidad, del privilegio de escribir un icono, nacen las restringidas e igualmente supremas posibilidades ofrecidas al artista: la nitidez, la esencialidad del trazo, la luz ultraterrena de los colores, el devoto y sufrido cuidado al fijar los rostros sobre la tabla. Cuanto ms haya tratado el artista escritor de acercarse a la realidad espiritual que hay tras las formas, tanto ms llegar a alcanzar el vrtice esencial de la belleza icnica. "Poco a poco" el modelo ir penetrando en l, y desde l se revelar al mundo. De hecho, incluso la tcnica de la perspectiva del icono surge de este concepto. En la pintura occidental, el punto de vista del pintor y del observador se sita enfrente del cuadro y desde all entra, en perspectiva lineal, en las imgenes representadas. En el icono, en cambio, el centro est "detrs" del cuadro, es ultraterreno y desde este "ms all" (completamente al contrario de lo que ocurre en la pintura occidental moderna) avanza y se difunde hacia el pintor y hacia el que lo contempla. Es la imagen la que adviene y se acerca, desde su mundo espiritual, y no el observador el que "entra" en el cuadro. La aparente carencia de relieve, la falta de perspectiva que nuestros ojos distrados ven en un icono, no es otra cosa que esto. Pero si nosotros lo miramos, como si se nos revelase, he aqu que, desmaterializado, viene hacia nosotros. Y lo mismo ocurre con las luces del icono. La pintura occidental crea las sombras aadiendo tonos oscuros a un fondo ms claro. La pintura de iconos parte de un fondo oscuro que se va aclarando poco a poco, con tonalidades cada vez ms luminosas, hasta los relmpagos ltimos del blanco absoluto. La luz icnica sale del objeto, para reflejarse sobre quien lo contempla. Estas esquematizaciones que no han permitido desviacin alguna a lo largo de mil cuatrocientos aos valen tambin para

aquel singularsimo grupo de imgenes bizantinas y eslavas que unas veces son llamadas "Mandylin" (lienzo); otras, "Acheiropoietos" (no pintado); otras, en fin, y de manera ms neta, "Apomasso" (impronta). Todas ellas, sin excepcin, representan un "Rostro", y se dice que es el rostro de Cristo, y se dice que no ha sido pintado por mano humana, y se dice que qued impreso de modo misterioso sobre una tela de lino. Algunos documentos del sptimo concilio ecumnico estamos en el ao 787, en la poca de las revueltas iconoclastas se refieren al original misterioso, al arquetipo no humano del que se derivan todas las imgenes del Rostro. El emperador Len, que asisti a dicho concilio, dice haber visto y venerado aquel rostro en Edesa11. Las actas del concilio dicen tambin que los iconoclastas escondieron documentos relativos al original acheiropoietos de Edesa y a su antiqusima procedencia. Refieren, asimismo, que los documentos, en parte, fueron encontrados ms tarde, de manera fortuita (por ms que ello no bast para que llegasen a nuestros das). La fatigosa investigacin de los historiadores hubiera sido mucho ms rica en resultados si aquellos siglos no hubiesen sido testigos de las increbles y fanticas destrucciones con las que flagel al mundo bizantino aquella especie de revolucin cultural que fue la iconoclastia. La pintura icnica del "Rostro" depende tan estrechamente del original de la Sbana pese a todas las desesperantes dificultades que presentaba para cualquier imitador aquella impronta en negativo fotogrfico, que en ningn caso se ven expresiones versticas de dolor, de sufrimiento fsico o psquico (como las que se ven en las pinturas occidentales, incluso coetneas). El "escritor" de iconos siempre trata de captar y reproducir, ms an que los trazos del rostro, la expresin y su paz llena de serena solemnidad. En el ritual de la pintura de iconos exista adems otra disposicin inderogable: el icono debe llevar siempre, por muchas veces que se reproduzca, el nombre del original, del que ser siempre un fiel retrato. (En el caso de los monjes muertos en olor de santidad, el retrato era realizado nada menos que en el lecho de
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MANSI, O.C.

muerte, como si fuera una fotografa.) Por consiguiente, todos los iconos que fueron copiados de la Impronta de la Sbana se llamaron "Santos Rostros no hechos por mano de hombre", y esto no por ingenua credulidad, sino por obediencia a la verdad originaria. Bajo esta forma y con este nombre llegaron a Europa, pero la civilizacin occidental, que iba tomando caminos cada vez ms apartados de la ortodoxia de Constantinopla, recibi esta informacin de modo fragmentario y muy confuso. Olvid el significado de las palabras hasta tal punto, que en el siglo XIX nadie en Europa conoca ya su significado. Juzgamos los "Santos Rostros", esparcidos por toda Europa, como falsificaciones nacidas de la ingenua o interesada fantasa medieval, y con ello queda sepultada la historia que se esconda tras aquellas imgenes o aquellos nombres. Que se trataba de documentos tan feles o ms, para su poca, como una fotografa se habra de descubrir precisamente cuando una fotografa del Rostro de la Sbana y una de la "Vernica romana" se redujeron a dimensiones completamente iguales12. El resultado fue que "las dimensiones del crneo, de los arcos supraciliares, de la barba, del bigote, resultaban idnticas, coincidiendo los dos rostros con plena exactitud". De aquel exasperado esfuerzo por reproducir fielmente el original, hasta en los ms mnimos detalles, nos quedan, entre otros, algunos objetos de gran significacin, que en tiempos muy remotos llegaron a Occidente por la acostumbrada va de Constantinopla. En la iglesia de San Bartolom de los Armenios, en Gnova, existe un clebre "Rostro Santo"13, enmarcado en un precioso marco bizantino de la poca de los Palelogos, en el que estn representadas escenas de la antigua leyenda de Edesa. En su interior guarda un trozo de tejido de lino sobre el cual est pintado el "Rostro", con los ojos abiertos; pero el anlisis tomogrfico y los rayos X han revelado que dicha pintura fue retocada. Debajo
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La experiencia, interesante, est descrita por M.D. Fusina en "Osservazioni, relazione della Commissione..." (o.c.) Fue llevada a cabo por Hyneck; cf. tambin Rino Cobo, en "Sindon" n.24 (octubre 1974), preciosa referencia a otro positivo experimento anlogo. 13 COLETTE DUFOUR Bozzo, Il santo Volto di Genova (Roma 1974)

existe otra, ms antigua, con los ojos cerrados, como el Rostro muerto de la Sbana. En la iglesia romana de San Silvestre "in Capite" se conservaba otro "Rostro", la Imagen edesena, que hoy se encuentra en el Vaticano, en la Sala de la condesa Matilde. Tambin ste est pintado sobre tela, pero presenta, entre todos, una particularidad de significado casi desconcertante: en aquellos puntos en que la pintura est como descascarillada por el paso del tiempo puede verse la trama del tejido, que est realizado en forma de espina de pescado, exactamente igual que el lino de la Sbana14. Aqu tal vez la analoga se ha llevado hasta el extremo de buscar un material tcnicamente idntico. Pero le viene a uno a la memoria tambin el hecho de que al tejido de la Sbana le faltan tiras enteras, laterales y terminales; se sabe que estas tiras fueron cortadas en la poca constantinopolitana imperial, para hacer con ellas reliquias que se distribuan o se insertaban en las reproducciones. En efecto, en los iconos ms preciosos y venerables se sola incorporar un fragmento, si exista, del objeto representado. El fragmento dignificaba la copia, la santificaba; se le llamaba "brandeum". Nace de aqu, tal vez, la veneracin extraordinariamente solemne que rode tanto el "Rostro" de Gnova como el de Roma. Cuando la Sbana lleg a Europa, irrumpi en todas partes el fenmeno de las "copias", por la misma ansia de conocer que haba impulsado a los bizantinos. Contribuyeron a extender este fenmeno el aspecto particularsimo del objeto (una impronta sobre un tejido), su historia y lo que representaba. La necesidad psicolgica de informarse mediante imgenes era igual que la nuestra, y mayor si cabe, porque casi la totalidad de la poblacin era analfabeta.

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LUIGI FOSSATI, S.D.B., Osservazioni alle Perizie Ufficiali... (Turn 1977). Se citan tambin el "Santo Rostro" de Lan, con una inscripcin en paleoeslavo, traducida por Andr Grabar como "Imago Domini in Sudario", y la celebrrima Vernica de San Pedro, hoy casi completamente indescifrable. Segn antiguos testimonios, tena los ojos cerrados, y se poda leer en su parte posterior una inscripcin: "conforme al original". Cf. tambin Was the so-called Acheropita the Shroud?, en Shroud Spectrum vol. I n.32.

Un enorme nmero de copias se haba esparcido en Oriente desde los tiempos ms remotos, y un nmero igual o mayor se difundi por Europa. Significativamente, los contemporneos atribuan una importancia extraordinaria al original. Pero la pintura occidental se desarroll con libertad, segn el pintor quera y saba hacer; no tuvo obstculos para reproducir el cuerpo sin vestiduras, ni sufri los controles dogmticos y rituales que haban obligado a los "escritores" de iconos a una rigurosa fidelidad. El resultado fue una invasin de copias artsticamente pobres y a menudo infieles. (A veces, en forma ms expedita, telas de lino, sin pintura, eran puestas en contacto con la Sbana, y, as "santificadas", se exponan a la veneracin del pueblo.) De todas maneras, aunque a duras penas, las copias trataban de interpretar la extraa Impronta. Debi de ser (antes de los descubrimientos fotogrficos que nos han permitido entenderla) un objeto de dificilsima interpretacin. Contradeca todos los cnones segn los cuales se pinta un retrato: manchas, lneas y sombras estaban puestas donde no tenan que estar. El que copiaba, casi siempre se confunda seriamente, aunque se tratara de un pintor valioso, incluso si se llamaba nada menos que Durero. Las copias son, las ms de las veces, una confusa amalgama de "negativo" (lo que se ve en la Sbana) y de "positivo" (lo que el pintor se imaginaba). Y esto explica por qu las copias las "otras sbanas" son todas tan pobres, burdas y hasta infantiles. Se difundieron por toda Europa, desde Bitonto a Oviedo, a Chiaravalle, a Soissons15. A menudo, al margen de la pintura, se indica abiertamente su procedencia: "ex originali"; esto empieza a suceder cuando una ms desarrollada conciencia histrica exige una documentacin precisa, exigencia que los primeros siglos, con un sentido del tiempo bastante diferente al nuestro, jams pudieron sentir.
Sobre el nmero, los estilos y las medidas diversas, las ubicaciones geogrficas, las fundamentales diferencias tcnicas y estructurales con la Sbana de Turn, cf. la elogiable investigacin de M.D. FUSINA, en Osservazioni alle Perizie Ufficiali" (Turn 1977). Puede verse tambin el estudio fotogrfico de G. RIGGI sobre la La Sindone di Agli, que data de 1807 (Fantinus pinxit).
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Pero, de entre las muchas copias europeas (elaboraciones, traducciones visivas, lecturas en "vulgar" de aquel criptograma que es la Impronta del Lienzo), ninguna la alcanza ni la reproduce fielmente. Ninguna. Por el impalpable mecanismo de su propia estructura, la Sbana es nica en su sustancial irrepetibilidad. Y los historiadores deben tomar buena nota de ello y tenerlo en cuenta.

XIII

Marcha atrs en el primer milenio

El altiplano de Edesa. Abgar Ukhamn reinaba en aquel tiempo. La ms antigua baslica. Eteria, peregrina de Occidente. El naufragio de Arculfus. Los Apcrifos. Los testimonios ms remotos.

Edesa, hoy Urfa o Rogas, capital del reino de Osrhone, vasallo del Imperio de los partos, haba sido edificada en el histrico camino que una Anatolia con Persia, a travs del valle del Harn, en la calzada imperial persa. Esta descripcin, tan lejana que parece el inicio de una leyenda, pertenece, en cambio, a un pueblo de origen rabo-siraco, cuyos soberanos, de la dinasta nabatea, reinaron hace mil novecientos cincuenta aos. En 1878, en Leningrado, entonces San Petersburgo, se descubri un manuscrito siraco del siglo VI1 con el texto preciosamente conservado en su integridad, sin mutilaciones. Aquel texto aseguraba explcitamente que era una copia fiel de un original bastante ms antiguo, que se encontraba en los destruidos archivos reales de Edesa. Contaba acontecimientos de la antigua ciudad y tena que darnos, consiguientemente, informaciones preciosas. Este documento es conocido como "Doctrina de Addai". Segn su relato, el rey Abgar Ukhamn (9-46 d.C.) supo que en Jerusaln haba aparecido un profeta y que en todo el pas se hablaba de sucesos extraordinarios; se deca que los judos poderosos y el gobierno romano no queran a aquel profeta. As que Abgar le invit a su ciudad, "pequea, pero en la que se poda vivir pacficamente". Mas cuando su embajador lleg a Jerusaln, el profeta le respondi que no poda salir. Segn otra versin, ya haba sido crucificado. El embajador regres a Edesa, en el
G. PHILLIPS, The Doctrina Addai (Londres 1878); L. MORALDI, Apocrifi del Nuovo Testamento vol.II; L. ALISHAN, Lettre d'Abgar (Venecia 1858) (versin armena de la leyenda).
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altiplano de Harn, llevando consigo la "efigie" del profeta, milagrosamente estampada sobre un lienzo de lino. Jams se supo quin fue el hombre que entr en Edesa con tan extrao objeto (despus de haberse bautizado, cambi su nombre hebraico de Labeo por el de Tadeo); pero se ha encontrado, en antiguos textos, que difundi el Evangelio en el reino de Osrhone de una manera peculiar, elaborada por l mismo, y llamada Diatessaron (Concordancia de los evangelios). El autor del Diatessaron es Taziano el sirio, quien, segn el relato de Epifanio, regres a su tierra de origen, justamente Edesa, en torno al ao 170. Ha parecido, pues, razonable identificar Addai con Taziano, lo que nos confirmara una fecha ciertamente muy remota para este relato, del que lo que ms hay que valorar es su ncleo central, limpio de interpolaciones ms o menos legendarias. Los viejos cronicones de la ciudad refieren que, en el ao 201, exista en la zona que desciende hacia la llanura y ya desde muchas dcadas antes una iglesia cristiana, porque el pueblo de Edesa, con su rey, haba abrazado la nueva doctrina proveniente de Jerusaln, y Osrhone fue el primer Estado del mundo que se convirti oficialmente en cristiano, en el 170 d.C. Los restos de aquella legendaria baslica han sido encontrados. El descubrimiento arqueolgico, como sucede a menudo, ha confirmado los antiguos escritos. La baslica fue edificada en tiempos del emperador Adriano. As, pues, se tratara del ms antiguo centro de culto cristiano libre y oficialmente erigido en el mundo2. Pero, en noviembre del ao 201, el ro Daisan, colmado por las aguas que bajaban de los montes, se sali de madre, sumergi el ancho y frtil valle del Harn y destruy los vestigios de una poca que hubiera podido decirnos muchas cosas. Bajo el agua y fango qued tambin sumergida la baslica durante mil setecientos cincuenta aos. En aquella ciudad que, como hoy nos lo confirma la baslica descubierta, era un centro libre de la nueva religin, el
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R. DUVAL, Histoire d'Edesse (Pars 1892); F. C. BURKITT, Early Eastern Christianity, y tambin MARA GRAZIA SILIATO. La basilique chrtienne d'Edesse.

extrao objeto que todos llamaban ya la Impronta edesena se vio pronto rodeado de una fama misteriosa, de la que todava nos quedan rastros extraos y fantsticos. En el siglo IV, Constantino al liberalizar el culto cristiano en todo el Imperio y sacar a la luz, en Jerusaln y en cualquier otro lugar posible, los vestigios del tiempo de Cristo impuls un flujo de peregrinos, enorme para aquellos tiempos de comunicaciones difciles y a menudo caticas, desde la Europa occidental hacia el Prximo Oriente. Los diarios de aquellos viajes, como el Itinerario de Bordeaux a Jerusaln, escrito ya en el ao 333, constituyen una recopilacin de noticias preciosas, ms all de lo inevitablemente fantstico. En el 388, una mujer de Occidente llamada Eteria3 lleg a Edesa y fue llevada a ver la puerta de la ciudad por la que haba entrado, con su singularsimo lienzo de lino, el enviado del rey que "haba credo antes que nadie haber visto el rostro" del profeta. Todava hoy se puede ver en el monasterio de Santa Catalina, en el monte Sina, un icono que ilustra la historia edesenia. El rey Abgar despliega sobre sus rodillas el famoso lienzo, que es amplio, largo y lleva en el centro la impronta del rostro4. Este icono nos ofrece mltiples sugerencias sobre el clima que rodeaba en aquellos siglos la imagen de la Sbana. Efectivamente, el pintor, aun respetando las dimensiones del lienzo funerario, reproduce solamente el rostro: hijo de su tiempo y de su cultura, haba considerado imposible representar el cuerpo por entero. La Impronta de la Sbana se haba formado en Palestina, es decir, en el pas donde la ortodoxia religiosa prohiba con el mayor de los rigores la representacin de seres humanos. La leyenda de la imagen "no pintada" cumpli, pues, dos funciones fundamentales en relacin con la cultura de la poca: nadie era "culpable" de haber retratado una figura humana; al mismo tiempo, el personaje misterioso no era una huella sobre un lienzo
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Pellegrinaggio dalla Gallia ai Luoghi Santi. K. WEITZMANN. The Mandylion...: Cahiers Archologiques n.11.

funerario objeto de impureza legal todava ms grave que la de un retrato, sino "algo que se haba formado nadie saba cmo, y que, por consiguiente, estaba fuera y por encima de todas las leyes". En esta clave hay que leer la leyenda de Abgar, para entenderla en su evidente meollo histrico. Sera un error buscar, en aquellos siglos, noticias de la Sbana, que, en cuanto "sbana mortuoria", resultaba intolerable, repugnante y religiosamente impura para la cultura hebraica, y desconcertante y casi desacralizadora, en su miseria fsica, para la cultura bizantina. De hecho, se trataba de mostrarla slo reservadamente y con extremada cautela. En las Acta Taddei, que fueron escritas en torno al 550, pero elaboradas partiendo de textos mucho ms antiguos, la Impronta milagrosa se vea "sobre un lino plegado en cuatro". Parece claro que en aquel tiempo ya el Lienzo haba sido doblado de aquella manera, como luego se conserv en Constantinopla durante tanto tiempo. Slo en raras ocasiones era desplegado, porque la operacin vena a ser poco menos que prohibida por una especie de respetuosa vergenza, hasta el punto de que, en el curso de una o dos generaciones, la memoria de la impronta secreta se iba haciendo poco a poco cada vez ms confusa y legendaria. Sobre la puerta de la ciudad, cuyo umbral haba pisado Eteria, se conserv la Imagen edesena, sin ms encerrada en el muro, durante un largo perodo de tiempo. Y haba sido escondida tan bien, que se perdi hasta la memoria del sitio. Fue encontrada en el ao 544, durante el asedio de Cosroe a la ciudad, y llevada en procesin por los pasadizos de la muralla. Cuando las tropas persas hubieron de replegarse, rechazadas, y la ciudad se vio salvada del asedio, la celebridad de la Impronta se extendi por las tierras y reinos vecinos. Evagrio, que escribi en aquellos aos su Historia Ecclesiastica, la llama "Theoteuktos Eikona", imagen hecha por Dios5.
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Un estudioso que gast su vida investigando los textos escritos con los irregulares caracteres y la decadente sintaxis del bajo latn el abad Henri Martin encontr, en la biblioteca capitular de Toledo, antiqusimos textos de la liturgia cristiana espaola, llamada mozrabe. Por una serie de referencias rituales pudo establecer que aquellos textos se remontaban a tiempos anteriores a la fundacin en Espaa del reino visigodo. La "Illatio" deba de haber sido escrita antes de la beatificacin de Leandro de Sevilla, puesto que no lo nombraba. As que, al menos, perteneca al siglo VI. Y en aquel antiguo texto resaltaba una frase famosa: "recentiaque in linteaminibus defuncti et

La tela de lino marcada por el contacto con "aquel" cuerpo recorre la memoria histrica de los primeros siglos. Viene citada en las oraciones religiosas y en las epstolas, en los rituales, como un recuerdo hecho de fragmentos, pero concorde e insistente siempre, que sobrevive a los ms violentos das y conturbaciones del Mediterrneo oriental. Las caractersticas de la Sbana tejida sencillamente de lino sugirieron nada menos que prescripciones litrgicas. Dice Remigio de Auxerre: "el mantel del altar no debe ser de otra fibra que de lino, puesto que Jos compr un lienzo inmaculado de lino, en el que envolvi el cuerpo..." Dice Rabano Mauro de Maguncia: "...el lino que se coloca sobre el altar significa aquel lienzo con el que fue envuelto el cuerpo... y debe ser de puro lino, no de seda o de prpura, ni de colores..." Dice Beda, en el siglo VIII: "...que sea un tejido de lino, producido por la tierra, igual al lienzo en que el cuerpo fue sepultado..." Haban escrito casi las mismas palabras Juan, patriarca de Constantinopla, en el siglo VI, y Germn, obispo de Pars: "... que sea de puro lino, como El fue
resurgentis vestigia cernit". Describa, sin giros de palabras, la impronta corprea impresa sobre el tejido de lino. Era hijo de otra cultura, occidental, y no senta repugnancia al describir e identificar aquel objeto por lo que verdaderamente haba sido. En el siglo VII, Arculfus, obispo en las Galias, realiz, como tantos otros, la ansiada peregrinacin hacia Levante; pero en el camino de retorno, cuando su nave dej atrs las todava pavorosas columnas de Hrcules y puso proa al norte, en pleno Atlntico, una tempestad hizo que capitn y pasajeros perdieran completamente la nocin de dnde se encontraban y no vieran tierra durante das y das; por fin llegaron, exhaustos, a las costas de Jona, una pequea isla de las Hbridas, a la altura de Escocia. En aquella lejana isla, donde haban sido sepultados los reyes de Escocia, haba sido fundado un monasterio benedictino que, en aquellos das, era regido por un abad al que le gustaba escribir y que estaba enamorado de las tierras ms lejanas. Se llamaba Adamnanus y hosped a Arculfus y a sus compaeros de naufragio; transcribi en tablillas de cera el viaje, para l fabuloso, del nufrago (ADAMNINI, De Locis Sanctis Libri Tres, en Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum t.39). Escribi que en Jerusaln se conservaba, entre otras maravillas, un lienzo de lino sobre el que apareca la santa Imagen. Estaba enriquecida por bordados que hacan las veces de marco y llevaba efigies y escritos relativos a los doce apstoles. Era de notables dimensiones, no lejanas de las de la Sbana, de la que, evidentemente, era una reproduccin (H. PFEIFFER. La Sindone di Torino e il Volto di Cristo nell'arte paleocristiana..., Roma 1982). Del relato transcrito por Adamnano (o Eunan, segn otros textos), existen trece versiones; la ms antigua, del siglo VIII, est en el British Museum (Cotton, Tib. D. V.). El relato, sobre todo en la versin reducida de Beda, se convirti en una verdadera "gua" para el viaje a Tierra Santa. Cf. tambin TOBLER. Itinera et descriptiones Terrae Sanctae.

envuelto en linos puros en el sepulcro". Severo, arzobispo de Antioqua, en el siglo VI, y mucho antes, en el siglo III, Giovenco y el "Texto de liturgia copta", de Gregorio Nacianceno, recuerdan que la sbana funeraria comprada por Jos de Arimatea era de lino ("lino texta"). As, a lo largo de ms de mil aos, un testimonio constante confirma que aquel clebre tejido sepulcral era un suave y sencillo lino blanco, sin bordados ni colores; exactamente igual al lino que, desde hace tantos siglos, se guarda en Turn. La memoria de los testigos en algunos histrica, en otros visual recuerda que aquel lino sepulcral tena dimensiones inslitamente grandes; se haba transmitido de generacin en generacin, y todos saban de l. As, hablan de l Jorge, metropolita de Nicomedia, y Juan Damasceno, en el siglo VII. Se conoca tambin (y lo explicaba, evidentemente, la impronta dejada por el cuerpo) el modo en que el lienzo de lino haba sido utilizado: la tela se haba "extendido" en el sepulcro, para que el cuerpo estuviera recogido en ella, dice Sofronio, arzobispo de Jerusaln en torno al ao 600, y refiere de este modo un particular detalle que coincide netamente con la disposicin funeraria que la Sbana sugiere a quien la estudie. Isidoro, abad de Pelusium, en el delta del Nilo, nos transmite una descripcin anloga en torno al ao 400; y cien aos antes, Cirilo de Jerusaln, en sus Homilas mistaggicas, habla del lienzo como de un objeto existente en su tiempo, testimonio concreto de aquellos acontecimientos. La riqueza del lino y su disposicin sugeran que aquella sepultura se haba realizado con diligencia y piedad, con doliente afecto; Efrn Siro dice que Nicodemo, terminado el sepelio, se fue de all "como hombre que hubiese sepultado a su padre". Un antiqusimo texto de la liturgia de la Iglesia copta de Egipto sugiere que en las sepulturas cristianas se ponga una tela de lino debajo del cuerpo y que se doble por encima hasta cubrirlo, entre aromas, a imitacin de lo que se saba de la disposicin sepulcral realizada por Nicodemo y Jos de Arimatea, y coincidiendo as cumplidamente con la disposicin del cuerpo cuyas huellas indelebles lleva la Sbana de Turn.

Sobre quin pudo haber conservado en los primersimos aos el Lienzo hay dos testimonios concordes: el primero es de Nina, la santa que llev el cristianismo a Georgia, en torno al ao 300. Ella pregunt a su maestro Niaforis dnde se conservaba la Sbana; Niaforis le respondi que no tena noticias de ello, pero record que, segn una tradicin muy antigua, proveniente de la Iglesia naciente, la haba recogido inicialmente el apstol Pedro. El apcrifo Evangelio segn los hebreos, que se hizo clebre durante los siglos primeros en los ambientes judeopalestinos, puesto que est constituido por testimonios obviamente cercansimos al desarrollo mismo de los hechos, dice que el Lienzo fue confiado al apstol Pedro6. Otro tanto ocurre con las apcrifas pero muy antiguas Memorias de Nicodemo, que, en el texto de la primera versin griega, dicen: "Lo he colocado en mi sepulcro nuevo, despus de haberlo envuelto en un lienzo de lino..." Al conjuro de estos relatos, nacidos en la infancia misma de una civilizacin nueva, hemos sido llevados, retrocediendo por el tnel del tiempo, hasta el umbral mismo de aquella gruta
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La historia de estas famosas lneas es singular: un texto mal copiado o quiz mal interpretado haba sido ledo, hasta tiempos bien recientes incluso, de manera errnea: "Puero", en lugar de "Petro". La relectura filolgica de la famosa cita de San Jernimo se debe a C. H. Dodd, en "The Commonwealth", oct. 1931. El "ciclo de Pilato" (A. MORALDI, Apocrifi del Nuovo Testamento; M.R. JAMES, Apocrypha Anecdota vol.V y The Apocryphal New Testament) aporta una bellsima reelaboracin, casi mitolgica, de la historia del Lienzo. El emperador Tiberio busca al profeta palestino para que cure a una persona de su familia, enferma sin esperanza de curacin; pero, cuando el legado del emperador llega a Jerusaln, el profeta ya ha sido matado. Tiberio se irrita y se desespera, pero llega a su conocimiento que una mujer (la hemorrosa, la Vernica) conserva en secreto un extrao lino en el que ha quedado impresa la huella del buen profeta injustamente ejecutado. La mujer llega a Roma con el lienzo milagroso, y el familiar del emperador se cura. Tiberio castiga a Pilato. La exquisita leyenda recorri todo el orbe universal cristiano y lleg a Europa, donde se convirti en uno de los argumentos preferidos e inspirados incluso del teatro cristiano medieval. El relato de Peter Mallius, de 1150, es como un eco de todas estas vicisitudes, y tambin las repite, elaborndolas ms dramticamente, la Histoire du Graal, de Robert de Baron, escrita en torno al ao 1200. La leyenda de la "Vernica" no es, pues, una tarda invencin medieval, nacida de la nada, es decir, no es una pura invencin de los escritores medievales de dramas teatrales, como algunos historiadores haban credo poder sostener "para aadir dramatismo a las representaciones de los acontecimientos de la pasin", sino que se trata de algo mucho ms antiguo, que nace en Jerusaln o en Siria, y que contiene muy probablemente un fondo lgico de historicidad.

excavada en roca viva, en la que, segn lo que se ha escrito, el suave y amarillento lino de la Sbana permaneci extendido durante dos noches y un da.

XIV

La sbana sepulcral
Polvo de muchos siglos. Las momias del valle de los Reyes... ... y los sepulcros coptos. Los caros y el natrn. Una libra de loe y otra de mirra.Las catacumbas de Villa Torlonia . El templo de Adriano y el de Constantino.Bajo la losa, un perfume antiguo. Yam Hammlah, el "mar de Sal" y los esenios. El comentario de Rabbi Maharil. Cmo se dispuso aquel Lienzo.

A lo largo de tantos siglos colndose por los intersticios de la trama y de la urdimbre, polvo de toda clase se haba ido depositando en el Lienzo. Polvo levantado por acontecimientos dramticos, por andaduras a lo largo de caminos de tierra, por tumultos palaciegos, por soldadescas gritonas y gesticulantes durante clebres asedios, por interminables procesiones y multitudes arracimadas en antiguas baslicas, por desiertos sin agua; polvo y moho de estancias secretas, de cajas cerradas a cal y canto durante siglos, de largos e inertes silencios, de subterrneos, de nichos sepulcrales. Aquellas motas de polvo eran los fragmentos descompuestos de toda la historia, y ciertamente encerraban, una vez que fuesen analizados, ms de una sorprendente informacin1, por ms que, con ocasin de antiguas exposiciones, el Lienzo, antes de ser enrollado de nuevo en su caja, haba sido alguna vez, por desgra1

GIOVANNI RIGGI, Rapporto Sindone (Turn 1982), passim. Para los anlisis de octubre de 1978 en Turn, se construy un aparato especial para aspirar en vaco muestras de polvo, tanto del lino del Lienzo como de la caja que lo contena. El proyecto fue realizado, en medio de varias peripecias, en poqusimos das: porque, en realidad, la posibilidad de poder aspirar y analizar dichas muestras se haba presentado casi de manera imprevista y haba suscitado una serie de problemas respecto a los instrumentos que habran de ser utilizados.

cia, "cuidadosamente" sacudido. (Y es fcil imaginar las consecuencias de tan benevolente voluntad de limpieza, sobre todo en los depsitos de sangre desecada.) De todos modos, era evidente que en muchos casos habra sido difcil reconocer, despus de tantos siglos, sustancias y microorganismos anidados entre aquellos hilos. Se buscaron entonces muestras "comparativas" de polvo, que se consiguieron en el clebre Museo Egipcio de Turn. La estupenda riqueza de aquellos tesoros permiti elegir muestras de polvo de momias y tejidos funerarios en un arco de tiempo que iba del ao 1100 a. C. al siglo v d.C. La eleccin fue ampliada adrede a tan vasto perodo de tiempo porque era sabido que, en el transcurso de aquellos siglos, no se haban producido cambios extraordinarios en las tecnologas de produccin de tejidos y de aromas, mientras que, por el contrario, era ms probable encontrar eventuales variaciones y tipos de la contaminacin a la que, por fuerza, tenan que haber estado sometidos los hallazgos arqueolgicos. Se extrajeron, pues, muestras de polvo de momias de egipcios notables del Valle de los Reyes y de las Reinas en puntos que todava estaban bien cubiertos y protegidos por las vendas, as como fragmentos y polvo de tejidos funerarios de poca copta, manchados an de residuos orgnicos2. Los antiqusimos restos haban conservado aquel polvo durante veinte o treinta siglos y, sometidos a largos y minuciosos anlisis, revelaron, tal como se esperaba, una gran cantidad de noticias sobre el ambiente geogrfico del que provenan, los conocimientos tecnolgicos de quien haba utilizado aquellos tejidos, las sustancias empleadas para los ritos funerarios y las contaminaciones caractersticas de aquellas tierras en aquellos tiempos. En cierta manera, se pudo reconstruir el "perfil" de un ambiente funerario egipcio-palestino, de la poca histrica sometida a investigacin. Se pudo ver, medio enquistados en el tejido, microscpicos restos animales, pertenecientes a la clase de los caros, de cien a
A cada muestra de polvo se le dio un ttulo ptico y otro morfolgico. Las partculas ms anmalas o ms frecuentes fueron analizadas mediante el microscopio electrnico y con microsonda de rayos X. Cf. GIOVANNI RIGGI, Rapporto Sindone.
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ciento cincuenta micrones de longitud y, por consiguiente, invisibles a simple vista. Luego se comprob que, en todos los tejidos utilizados en aquellas pocas para sepulturas, haba quedado anidada una cantidad verdaderamente notable de calcio, potasio, cloro, sodio y de otros elementos ligeros. Era un descubrimiento sorprendente y, a primera vista, sin justificacin, pero que estaba destinado a revestir una importancia inesperada para la investigacin. En los tiempos de esplendor del imperio faranico se haba difundido la costumbre de momificar los cadveres en un bao salino mediante una tcnica muy elaborada que los deshidrataba lentamente. El ritual se haba extendido por imitacin, si bien con muchsimas variantes, hasta la vecina orilla asitica del Mediterrneo, hasta Siria y ms all. En los siglos de decadencia, el complejo ceremonial con procedimientos que duraban incluso ms de setenta das se haba simplificado poco a poco, como demostraban los cadveres de las tumbas ms recientes. Y se haba llegado a esparcir en las tumbas sencillamente la sal, en granos o en salmuera, por debajo y por encima de los cuerpos. Durante todos aquellos siglos, la civilizacin hebraicopalestinense haba mantenido un continuo intercambio comercial y cultural con el poderoso pas vecino, Egipto, con el que haba cambios mutuos de costumbres y tecnologas desde los tiempos de la esclavitud en Egipto. Este intercambio haba alcanzado tal grado, que incluso en Siria, es decir, al norte de Palestina, han sido halladas necrpolis muy extensas donde los cadveres, envueltos en lienzos, haban sido colocados en lechos de sal. Aquella sal haba sido estudiada por los cientficos y expertos en arqueologa funeraria, y los anlisis haban descubierto que se trataba justamente de una mezcla de carbonato cido de sodio, potasio y magnesio. A pesar de los siglos, los cadveres deshidratados de aquel modo se haban conservado. Era una especie de momificacin, mucho ms pobre y rpida que la de las altas pocas egipcias; estaba tcnica y econmicamente ms a la mano de las poblaciones locales; y, por ltimo, corresponda al espritu religioso profundamente diverso, al respeto esotrico del cadver, al que no se queran infligir manipulaciones mutiladoras, aun tra-

tando en todo caso de asegurar una desinfeccin a la vez decente e higinica en aquel calurossimo clima. Los judos palestinos, por ms que dispusieran de grandes reservas de sal en el rea desrtica del Mar Muerto, la utilizaban en raras ocasiones, porque estaba cargada de impurezas y era muy amarga a causa de un fuerte porcentaje de magnesio. En cambio, la civilizacin hebrea importaba de Egipto una sal refinada y de excelente calidad, extrada y elaborada en el delta del Nilo. Segn los estudios de Singer, aquella sal pursima era muy apreciada para los usos litrgicos y se usaba como "sal sacrificial"3. Una vez conseguida esta inslita serie de datos, se procedi a "confrontarlos" minuciosamente con cuanto haba revelado el polvo extrado del Lienzo y de la caja en la que se guardaba entre una y otra exposicin4. Y as se descubrieron sorprendentes analogas entre el polvo que haba en la Sbana y el extrado de los tejidos funerarios que, con certeza, pertenecan a la misma rea geogrfica y al mismo tiempo histrico. El polvo estaba metido en las fibras del tejido de la misma manera; su aspecto ptico y morfolgico era prcticamente el mismo; antiguos plenes de plantas, que haban quedado en los tejidos, estaban incrustados a causa de una contaminacin ambiental que les daba un aspecto parecido. Se efectuaron microanlisis cualitativos sobre el polvo egipcio, copto y el de la Sbana; los trazados que se derivaron de ellos se demostraron tan semejantes, que prcticamente podan sobreponerse, confirmando as la semejanza de las sustancias que los formaban. La Sbana estaba invadida tambin de antiguos caros microscpicos y su estructura era igual a la de los caros encontrados en los tejidos de muestra; ello confirm, pues, que
Diodoro Sculo, casi contemporneo a nuestra investigacin, describe as aquel pas: "... la regin que se extiende hacia el sur es desierto estril y sin agua. El terreno no tiene ondulacin alguna y es tan llano que parece el mar. Alrededor est el desierto, casi infranqueable. No se ve jams un pjaro que cruce el cielo... ningn vegetal, ningn objeto sobre el que pueda uno posar la mirada... en esta regin se forma el "natrn". Hoy una vasta regin ha conservado el nombre de "Uadi Natrun", y los rabes solan utilizar aquella sal, presente en incrustaciones o en soluciones en aquellos estanques, para curtir las pieles. 4 Vase el resumen del trabajo de extraccin de polvos y de reconocimiento del natrn, y de la confrontacin con polvos de la misma poca, en Rapporto Sindone, de G. RIGGI.
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aquellos microorganismos eran tpicos de aquella zona y formaban parte de la contaminacin ambiental. Por fin se descubri que, como los otros tejidos funerarios, la Sbana, despus de tantos siglos, traslados, despliegues y exposiciones, llevaba encima un cantidad notable de carbonato cido de sodio, potasio y magnesio, una sal, la antigua sal sepulcral, el "natrn". Encontrar un material como ste, tan netamente reconocible (que desde tiempos inmemoriales se utilizaba en aquella rea del Mediterrneo oriental para fines indiscutiblemente funerarios), dejaba abierto un solo camino para definir el uso a que aquel lienzo haba sido destinado: un uso sepulcral, anlogo a aquellos tejidos, seguramente sepulcrales, del Museo Egipcio de Turn. La Sbana era verdaderamente un lienzo funerario y fue utilizada como tal. Dos expertos declararon haber encontrado en la Sbana enquistados en los hilos del tejido, extrados en octubre de 1978 plenes de "aloe socotrina"5 y grnulos de "mirra cummiphora"6. Los dos descubrimientos revestan una singularsima importancia: en realidad daban la ensima y fascinante prueba de concordancia con cuanto deca el Evangelio de Juan respecto a los aromas funerarios que Nicodemo utiliz para sepultar al Muerto del Glgota. Un prolongado estudio de las pginas de los antiguos escritores, sobre todo mdicos y naturalistas, haba permitido ya recoger informaciones, aunque siempre tericas, sobre la calidad de los aromas usados en las sepulturas, sobre sus propiedades, sobre sus mezclas y las proporciones sugeridas en cada caso. Aetius, mdico, qumico y herborista, haba escrito un Tratado sobre la conservacin de los cadveres. El espritu de aquel tiempo, que recordaba todava los prodigiosos rituales de embalsamamiento de los antiguos egipcios, era sensible al uso de "sustancias" que en razn de la higiene colectiva, de la oblacin
MAX FREI, Relazione, en Congreso de Estudios sobre el Lienzo (Bolonia 1981). P. L. Baima Bollone; hay que recordar que Bollone, segn su propia declaracin y por confirmacin unnime de otros investigadores, fue el nico autorizado a tomar "porciones enteras de hilado" de la Sbana y no slo como ocurri en los dems casos polvo, fragmentos, escamaciones o residuos mediante cintas adhesivas.
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sacrificial y propiciatoria y del respeto a los restos mismos de los amados difuntos alejasen de los cadveres la injuria de los animales depredadores y, en cierto modo, protegiesen su natural descomposicin. Aetius recomendaba, como suficiente para esta finalidad, una libra de loe y una de mirra. Otros dos mdicos celebrrimos de aquel tiempo, Galenus y Dioscrides, sugeran la utilizacin de loe y mirra en los ritos sepulcrales, por sus cualidades disecantes y antispticas: "vis siccandi citra mordacitatem", es decir, la capacidad de deshidratar sin quemar. Los antiguos autores indicaban dos maneras de usar los aromas (y una no exclua necesariamente la otra): en polvo finsimo y bien mezclado, o "migma", que se esparca, o en una solucin oleosa, o "stact", que se derramaba o extenda. As se haba llegado a la conclusin de que el "migma" usado por Nicodemo, segn el Evangelio de Juan, debi de ser una mezcla de polvos antispticos y olorosos, embalsamatorios, como son justamente la mirra y el loe7. Pero quedaba un interrogante, surgido precisamente del Evangelio de Juan, un enigma tal que bordeaba la falta de lgica total; el evangelista habla de una cantidad de aromas casi hiperblica. Cien libras, dice, ms de treinta kilos, una cantidad todava ms extraordinaria si se la compara con la farmacolgica precisin de los setecientos gramos prescritos por Aetius. Y, mientras tanto, por el lado opuesto, haba surgido un nuevo problema: ni John Heller, durante sus acuciosas investigaciones, ni otros estudiosos del STURP haban conseguido identificar residuos de sustancias aromticas, "en cuanto tales", en las cintas adhesivas aplicadas a la Sbana (sobre el lado que haba estado en contacto con el cuerpo). Prcticamente no se tena idea de los posibles modos en que eran utilizados los aromas y perfumes, a la vez rituales y conservadores. Algunas noticias, histricas y arqueolgicas, aportaban sugerencias indirectas, pero nada ms. Se hallaba una indicacin en el Libro de los Paralipmenos: en un perodo de rigurosa observancia religiosa, de revaloracin y puntilloso respeto de las tradiciones, As, rey de Jud, muerto en el ao 876
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PIETRO SAVIO, La mirra y el loe de Nicodemo.

a.C, haba sido sepultado sobre "un lecho lleno de aromas y especias, preparados segn el arte de la perfumera"8. Muchos siglos despus, en tiempos ya cristianos, personajes cuyo origen era probablemente egipcio u oriental fueron sepultados en las catacumbas con una tcnica que era una rememoracin de los antiguos ritos y casi un intento de embalsamamiento, envueltos en una gran cantidad de aromas que realmente disecaron los restos mortales, conservndolos. En las catacumbas de Santa Ins, en la va Nomentana, muertos, seguramente cristianos, haban sido cubiertos con un sutil lienzo y luego tapados cuidadosamente, casi revestidos, de una capa de cal, quiz en recuerdo del antiguo uso del "natrn", que ya no era posible encontrar en la Roma de aquel tiempo. Pero todas estas informaciones proyectaban solamente una dbil luz sobre la investigacin. En la propia Roma y en la misma va Nomentana, sin embargo, muy cerca de la muralla, se haba excavado, entre el segundo y el tercer siglo, y se haba extendido poco a poco hasta alcanzar grandes dimensiones, un cementerio subterrneo judo. El terreno en el que se haban construido aquellas catacumbas haba permanecido intacto durante siglos. As que, cuando desde octubre de 1973 hasta junio de 1974 se efectu una campaa de excavaciones en aquellos laberintos subterrneos9, se vio en seguida que no haban sufrido grandes daos a causa de los saqueos, como haba ocurrido, en cambio, en otras muchas clebres catacumbas cristianas. Durante cientos de aos, las galeras haban permanecido bien protegidas de las adversidades meteorolgicas y de los desequilibrios trmicos de las estaciones. Se limpiaron de tierra diversas galeras que desde haca muchsimos aos nadie haba recorrido y se descubri la entrada primitiva de una segunda catacumba, que estaba enterrada. El ambiente apareca abandonado desde haca muchos siglos: aquella tierra deba encerrar informaciones no contaminadas sobre las costumbres funerarias judas de la poca.
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2 Cr 16,14. Campaa dirigida por la Pontificia Comisin de Arqueologa Sacra. Cf. U. FASOLA, Le due catacombe ebraiche di Villa Torlonia: Riv. de Archeologia Cristiana, n.62.

Un regreso tan total y directo a un ambiente de ms de mil ochocientos aos de antigedad era una aventura verdaderamente afortunada y rarsima. En realidad, la mayor parte de los cementerios judos, tanto en Palestina como en la Dispora, sufrieron abandonos forzados, profanaciones y saqueos; y, por si fuera poco, los avatares de las variaciones climticas, de las lluvias, de los agentes externos, haban provocado serios desperfectos en vestigios de la costumbre funeraria de "sepultar con aromas", que parece fue comn en la sociedad juda de la poca. El terreno de la va Nomentana, adems, por otra afortunada coincidencia, era seco y poroso; su estructura geolgica era ideal para absorber y mantener sustancias oleosas que all hubieran sido esparcidas o derramadas. Ya en las catacumbas cristianas se haban encontrado rastros de la costumbre de esparcir aromas lquidos, probablemente en una solucin aceitosa, teniendo en cuenta las huellas todava hoy existentes delante y a lo largo de la pared del nicho cerrado, en seal de devoto homenaje. De ello haban hablado los antiguos escritores, como Prudencio y Paulino; era costumbre ungir las piedras sepulcrales, sobre todo las de los mrtires, y con mayor riqueza y abundancia en los das de aniversario, igual que nosotros hacemos hoy con las flores. Pero las antiguas y abandonadas tumbas de la va Nomentana revelaron algo que jams haba sido visto. La piedra de los nichos estaba cubierta por una ptina negruzca, como en las catacumbas cristianas (residuo de los antiguos homenajes de sustancias olorosas), pero la misma ptina recubra tambin y era la primera vez que se encontraba una tal disposicin el interior del nicho, el suelo, las paredes, la bveda. El terreno haba absorbido y conservado los aromas; seguramente se haba derramado o esparcido, a modo de ungento, una cantidad verdaderamente notable. Las tumbas judas10 demostraban un hecho nuevo que arrojaba una luz definitiva sobre algunas usanzas del tiempo: se trataba el nicho con blsamos antes de colocar en l el cadver; se preparaba como una especie de cmara olorosa, y probablemente
H. W. BEYER-V. H. LEITZMANN, Die Judische Katacombe der Villa Torlonia (Berln 1930); H. J. LEN, The Jews of ancient Rome (Philadelphia 1960).
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antisptica y antiptrida, para la piadosa proteccin y la desinfeccin de los restos. La cantidad de aromas vertida en cada nicho era realmente considerable, tanto ms cuanto que las tumbas parecan ser, en su conjunto, propias de gente modesta. Los usos sepulcrales de los judos romanos no deban de alejarse de los de los palestinos, porque all se encontr un atrio para la liturgia que corresponde rigurosamente a las prescripciones religiosas de la "Mishnah". Por consiguiente, era legtimo tomar buena nota de ello en una "reconstruccin" de la sepultura del Hombre de la Sbana. Era tan evidente la correlacin, que, de aquellas abandonadas tumbas de la va Nomentana, lleg finalmente, despus de tantos siglos, la nica lgica explicacin del rito funerario descrito por el evangelista e historiador Juan. Las sepulturas judas se disponan siempre en lugares protegidos de las aguas y secos, en la medida de lo posible. Se asemejan a cmaras, y a menudo hay sitio en ellas para muchos cuerpos desde cuatro hasta veinte y ms. A veces hay una cmara de entrada, y luego una segunda, ms interior. En sta se hallan los sarcfagos de piedra o nicho excavado en la pared (kokh), a veces una fosa en el centro de la estancia, o bancos de piedra a lo largo de las paredes. En ocasiones, los cuatro tipos de sepultura estn mezclados, como en las grutas sepulcrales del monte Scopus, en Jerusaln11. El lugar elegido para la ms clebre sepultura de la historia fue una pequea colina, casi apenas un cerro fuera de la ciudad, rocoso y sin rboles probablemente, de una forma que haca recordar un crneo sin cabello; y, en efecto, la loma era llamada en hebreo "Gulgoleth", "Golghot" en arameo, que ha llegado hasta nosotros, y, en el antiguo latn de Tito Livio, "calva", crneo calvo, Calvario. Era un lugar cargado de recuerdos trgicos, porque los romanos lo haban utilizado para las ejecuciones capitales. Pero en la ladera opuesta haba crecido un pequeo jardn, un perfumado jardn oriental, con arbustos y rboles de breve
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R. REICH-H. GEVA-N. AVIJAD-A. KLONER, en "Jerusalem Revealed" Archeology in the Holy City, 1968-1974 (Yale Univ. Press, 1976).

sombra, a cuyo propietario, un rico judo muy estimado en la ciudad, deba de gustarle mucho, porque, habiendo llegado ya a una edad avanzada, haba mandado excavar en l su futuro sepulcro, un sepulcro nuevo, en el que nadie haba sido sepultado hasta aquel da en que, inesperadamente, l mismo lo abri para depositar en l el Cadver destrozado del Glgota. Pocas dcadas despus de la poca que estamos tratando de reconstruir, Jerusaln sufri las ms trgicas y destructoras vicisitudes de su largusima historia. Desperdigada en la esclavitud la poblacin que sobrevivi, saqueada toda riqueza, demolido el templo, se dio un nombre nuevo a las piedras de la ciudad: Aelia Capitolina, y sobre la colina en la que durante tanto tiempo se haban llevado a cabo las ejecuciones capitales, as como sobre la ladera opuesta en la que haba sido excavado el sepulcro que Jos de Arimatea haba abierto para el Muerto envuelto en la Sbana, el emperador Adriano edific los templos de Venus y Jpiter. Unicamente la tradicin cristiana, en medio de los tumultuosos acontecimientos de aquellos tres siglos, conserv precisa memoria de lo que se esconda bajo la tremenda mole de la construccin imperial. En el ao 313, Constantino, recin conquistado el poder, rescat el recuerdo histrico de aquellos acontecimientos. En el 325 impuso al obispo Macario la tarea de encontrar la sede material en que tuvieron lugar. Se derribaron los templos, hasta llegar a la antigua roca originaria, estriada y veteada de rosa. Reencontrado, hasta donde fue posible, el lugar preciso de la ejecucin y de la sepultura, se limpi el terreno alrededor, cortando por entero todo un flanco del monte Gareb; la porcin de roca dentro de la cual se encontraba la gruta del sepulcro fue separada del resto de la montaa. Una construccin basilical inmensa, de concepcin arquitectnica imperial, digna del momento que Constantino tena conciencia de vivir, englob toda la cima de la colina y la gruta, que fue circundada con una columnata grandiosa12.

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La baslica edificada en la cima del Glgota fue llamada "Martyrion", y la otra, sobre el lugar del sepulcro, "Anastasis".

Excavaciones y exploraciones recientes confirman esta descripcin que nos dej Eusebio13, que vivi en aquellos das y vio cmo se llevaba a cabo la obra. De las excavaciones van surgiendo restos de la antigua pared de piedra, con aquellas vetas rosadas. Gran parte del monumento originario ha ido desapareciendo a causa de las diversas manipulaciones, saqueos, incendios, terremotos y reconstrucciones que centenares de aos de violencias en una de las ms dramticas regiones de la tierra le han ido echando encima14. La baslica fue reconstruida de modo totalmente diverso; el sepulcro, tras el ltimo incendio, yace todava en nuestros das bajo el deplorable revestimiento de 1808. Lo que puede percibirse an no hace ms que confirmar la descripcin de los antiguos viajeros. En el siglo VI, Arculfus nos dice que era una pequea gruta, con la entrada hacia Oriente; a la derecha de quien entraba, en la pared, haba excavado un banco de piedra, a una altura de unos tres palmos del suelo, sobre el que la roca se curvaba, labrada en forma de arco. En nuestro milenio y tras las Cruzadas, slo pocas veces ojos humanos han tenido la posibilidad de ver aquel mbito secreto. La primera vez nos lo describe el padre Bonifacio de Ragusa, quien, en 1555, para rehacer la capillita que estaba encima del sepulcro, ya demasiado daada, lleg a descubrir hasta la antigua roca y hasta el nivel sepulcral, y, con gran sorpresa y emocin, encontr el ambiente funerario todava saturado del perfume de los blsamos y aromas.
EUSEBIO, Vita Constantini. (Refiere tambin que en una cisterna o fosa enterrada se haban descubierto restos de instrumentos de suplicio: vigas de madera y clavos.) 14 De las dos grandes iglesias constantinianas, la del Santo Sepulcro fue reconstruida varias veces, siempre en el mismo lugar (de aquella inicial del Glgota slo quedan los cimientos). Fue remodelada por Justiniano, tal como la describe Procopio; y en el 614, Cosroe II volvi a destruirla. Heraclio la reedific en el ao 629. En el 637, el califa Ornar ocup Jerusaln. En 1099 la ciudad fue conquistada por los cruzados (que edificaron una nueva baslica); pero en 1187 el sultn Saladino volvi a ocuparla, y desde entonces, salvo cortsimos intervalos, la ciudad estuvo bajo dominacin rabe o turca, hasta su anexin a Israel. El hecho de que todava en nuestro siglo los viejos indgenas del barrio llamaran con el nombre rabe de "Ras" (cabeza, crneo) la zona que rodea la baslica, no hace sino demostrar hasta qu punto pueden sobrevivir las antiguas tradiciones por encima y a pesar de los cataclismos de la historia.
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La segunda vez, en 1808, les correspondi a los monjes ortodoxos restaurar el santuario. Mximo Simeo nos dice que, una vez levantada la losa de mrmol, se sinti todava un intenso perfume. No deban de ser nicamente exageraciones de quien escriba, porque un viajero francs, Luis Bunel, nos refiere tambin, en su Voyage en Terre Sainte, el fascinante descubrimiento del perfume. Como en las catacumbas judas de Villa Torlonia, el cierre con lpidas de piedra haba conservado las sustancias aromticas durante siglos. A orillas del ro Yam Hammlah, el "Mar de Sal", el Mar Muerto, se llev a cabo, a comienzos de los aos cincuenta, una interesante campaa de excavaciones que permiti descubrir en aquella pendiente rocosa la antigua sede de los anacoretas esenios, la ms asctica y exclusivista de las sectas judas15. El monasterio haba sido edificado exactamente donde lo haba situado Plinio en sus descripciones y donde lo ubicaba la tradicin local, no lejos de la orilla. Y desde siempre, en realidad, los pastores rabes haban llamado a aquel lugar "Khirbert Qumrn", o Ruinas de Qumrn. La comunidad esenia vivi en los das a los que se refiere nuestra investigacin, antes de la trgica devastacin romana. Tambin Plinio vivi y viaj en aquellos aos, y su descripcin es, por lo general, tan precisa y detallada, que los hallazgos arqueolgicos la confirmaron totalmente. El monasterio fue construido sin demasiados refinamientos arquitectnicos, poniendo, una sobre otra, con asctica sencillez, anchas piedras grises. En su parte posterior se levanta una pared de spera roca y pueden verse, aqu y all, las hendiduras de las grutas en las que los esenios escondieron, durante la invasin romana, sus sagrados rollos manuscritos. Las grutas desrticas de Qumrn los protegieron durante veinte siglos, permitindonos descubrirlos. Entre el monasterio y las aguas color de sal azulina del Mar Muerto yaca el cementerio de los anacoretas esenios. En el terreno, rido y salino, reposaban todava los esqueletos, ya calcinados y fragilsimos, dispuestos con extremada sencillez, sin objeto ornamental alguno, sin armas, sin
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R. DE VAUX. L'archologie et les manuscripts de la Mer Morte (Londres 1961). Cf. tambin las obras de M. Burrows, J. A. Soggin, N. Avigad e Y. Yadin y E. L. Sukenik.

vasijas, en atencin a la rigorista pobreza ritual de los judos esenios. Estaban tendidos de costado, la cabeza hacia el sur, las manos extendidas a lo largo del cuerpo, segn la antigua prescripcin hebraica: "...las manos del muerto sern colocadas extendidas a lo largo de sus costados, con los pulgares replegados hacia dentro, a fin de que con su posicin tracen la seal de 'Daleth'...alejando a los demonios"16. Pero algunos de aquellos muertos tenan las manos cruzadas abajo, sobre la pelvis. Se hizo posible establecer un promedio de fecha de su muerte, porque en el monasterio se encontraron algunas monedas y vasos que pertenecen a un espacio de tiempo que va del reino de Antoco VII, en el ao 136 a.C, hasta los das de la guerra juda, en el ao 70 d.C. Y an se vean seales de los incendios provocados por los romanos. Aquella manera de preparar los cadveres, ritual-mente peculiar, como muchas otras prescripciones, y hasta el propio calendario religioso de los esenios, perteneca, pues, a una cultura contempornea al Hombre de la Sbana y, probablemente, muy cercana a l espiritualmente, si es que no era la misma, dado que, efectivamente, hallazgos relativos a aquellos muertos remotos concuerdan de modo tan claro con la Impronta del Lienzo, que le aaden una indicacin histrica y religiosa, y casi una fecha. Lo que la Sbana deca de s misma era, pues, la verdad: se trata de un lienzo funerario autntico, usado en Palestina, hace ms o menos unos dos mil aos. Pero se saba que los judos palestinos de aquella poca acostumbraban sepultar a sus muertos con una especie de camisa, a revestirlos en una palabra, tras los lavados, rasurados y unciones con aromas conservadores que el ritual estableca. El personaje sepultado con la Sbana, en cambio, apareca claramente sin lavar puesto que haba dejado huellas de sangre en el lino y no estaba vestido, llevaba barba y cabellos sin cortar. Los que mantenan haber "reconocido" al Hombre de la Sbana efectuaban una complicada interpretacin del relato de Juan (que se dice testigo ocular), y se referan a una serie de
Synagoga Judaica c.35 (Hannover 1604); E. WILSON, The Scrolls of the Dead Sea (New York 1956).
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interpretaciones del calendario judo, al inminente descanso sabtico (el Hombre haba sido ejecutado el viernes), y terminaban por argir que la sepultura se haba hecho de manera anmala y apresurada que los piadosos enterradores habran decidido completarla al final del obligatorio descanso ritual, es decir, prcticamente el domingo por la maana. Esta explicacin, de todos modos, no era demasiado coherente, puesto que la idea de volver a manipular un cadver, tras cuarenta o ms horas de permanencia en el sepulcro, era ms bien macabra. Adems, la Mishnah (enseanza oral), en cierto modo la "suma" de todas las decisiones religiosas y legales, tradiciones e interpretaciones de la Torah mosaica (o Ley escrita), que tom forma al menos durante cuatro siglos de civilizacin judeopalestina y fue recopilada por Rab Judah, el "Nasi", en el siglo II d.C., en el captulo relativo a las obligaciones de la festividad sabtica ("Sabbath", c.23), autorizaba en da de fiesta a lavar y ungir el cadver, con lo que se haca ilgica toda la reconstruccin precedente. Pero algunos preciosos estudios sobre antiguos textos hebraicos17 han aportado informaciones de significacin determinante y han revelado que existan condiciones en las cuales se impona un ritual sepulcral completamente diverso. Un texto rabnico del siglo XVI, el Shulchan Aruch18, impone de manera precisa que la sangre que sale del cuerpo en el momento de la muerte no debe ser lavada (mientras que, por el contrario, deban ser rigurosamente lavadas la sangre y otras impurezas que hubieren quedado en el cuerpo con anterioridad a la muerte). El cadver que lleve todava sobre s esta sangre llamada "sangre del alma" no debe ser limpiado, sino que, tal como se encuentra, ha de ser envuelto en un nico lienzo, que se llama "sobeb". En otro punto del texto se aaden detalles que se parecen de manera impresionante a lo ocurrido con la Sbana: "en el caso de muerte violenta no se deben realizar ni los lavados ni la 'taharah'; sea sepultado el cuerpo, sin que ni siquiera le hayan sido
LAVOIE. REGAN, RAV, DANIEL KLUTSTEIN, The burial custom in old Jewish Times: Sindon 30 (dic. 1981). 18 MAURICE LAMM. The Jewish way in Death and Mourning (J. David, New York 1969).
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quitadas las ropas ensangrentadas, si las hubiere. La sangre forma parte del cuerpo y debe ser sepultada con l". Todo acto en el que hubiere derramamiento de sangre sea de hombres o de animales, ha tenido siempre, en efecto, una gran significacin para la cultura hebrea. Y ya en tiempos muy remotos se desarrollaron costumbres muy rgidas y especficas, que van desde las reglas alimentarias, a partir de la matanza de animales, hasta el cuidado ritual de los cadveres, la "impureza ritual" que deriva del contacto y traslado de un cadver y hasta el mismo hecho de hacer caer sobre l la propia sombra. La continuidad ideolgica de la tradicin no se ha roto, y es tanto ms evidente y creble por su extraordinaria capacidad de permanencia en las antiguas costumbres y en la obediencia a las antiguas leyes cuanto que los judos de la Dispora han sabido conservarlas en las condiciones ms adversas y difciles. En efecto, en el siglo XIV, Rabbi Maharil, interpretando la Mishnah exactamente tal y como acabamos de decir, declara que una mujer (que se haba cado de un tejado y haba muerto a consecuencia de las heridas) deba ser sepultada sin los lavados de ritual, conservando sobre s la sangre derramada en el momento de la muerte. Lo mismo dice, en un texto bastante ms antiguo, Rav Radak, que vivi en el siglo X: con estrechsima observancia de la Ley, el cadver deba ser sepultado con sus ropas ensangrentadas y hasta con la tierra eventualmente mezclada con su sangre (que haba de ser depositada en la tumba). As, la Sbana con su trgica Impronta se injertaba lgicamente en la historia del judasmo palestino. Era, pues, obligatorio sepultar de aquella manera a un muerto de muerte violenta, que llevaba todava sobre s "la sangre del alma" de sus ltimos momentos vitales. Esta prescripcin ritual vena a justificar la frase sibilina del evangelista e historiador Juan, que tantos quebraderos de cabeza ha dado a los estudiosos: ...le sepultaron... "como era costumbre sepultar entre los judos". Parece evidente que un autor, tan espiritual y esencial, no habra encontrado necesario subrayar "la costumbre" si sta hubiese sido del dominio pblico tambin entre los no judos. Todo el mundo grecorromano saba que los judos lavaban, peinaban y perfumaban con aromas a sus muertos, pero ignoraba probablemente el

ritual religioso y jurdico de una sepultura en caso de muerte por causas tan excepcionales. Este cmulo de descubrimientos y de observaciones ha llevado a una relectura ms experta del clebre relato de Juan. Se debe deducir razonablemente que la impresionante cantidad de aromas funerarios no fue vertida o extendida directamente sobre el cuerpo. Ensangrentado como estaba, no deba en modo alguno ser tocado intilmente. (Una uncin o una aspersin de aromas habra ofuscado tambin la extraordinaria nitidez de la huella corporal y de las heridas, tal y como ha sido revelada por las fotografas con rayos ultravioleta.) Y de hecho ningn rastro de aromas ha sido encontrado sobre el haz del lino que estuvo en contacto con el cuerpo19. Sobre el banco de piedra del sepulcro comn en las usanzas judas de la poca debi de verterse (como en las catacumbas judas de Roma, como en las necrpolis sirias) una mezcla de aromas y de sal funeraria, el "natrn", y sobre este lecho pudo extenderse la primera mitad del lienzo. Luego debi de depositarse el Cuerpo sobre el Lienzo, y la segunda mitad de la tela se dobl por encima hasta cubrirlo por completo. A travs de la tela, el cuerpo hizo sentir su peso sobre el lecho de aromas y de sal, hundindose en l, como si hubiera sido colocado sobre arena. El lino debi de tocar as algunas partes del cuerpo (la parte de atrs de las tibias, en su tercio inferior) que no habra tocado si hubiera sido tendido sobre una superficie completamente lisa. Y este leve hundimiento puede verse, por ejemplo, en la huella neta y envolvente del taln. Ya Paul Vignon, en su minucioso examen, haba advertido que el pie izquierdo apenas si haba dejado huella20, mientras que el tejido se adhera perfectamente a la planta del pie derecho. Ahora bien, algo deba de haber mantenido el tejido adherido al pie, algo que haba en el exterior; y Vignon pensaba en tejidos replegados, en "paquets de linge", para evitar el duro contacto con la roca: y adems interpreta as ciertas singularidades de la huella dorsal: pareca como si los msculos gemelos, los omplatos, las
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J. HELLER, O.C. La afirmacin es categrica. PAUL VIGNON, O.C.

partes carnosas se hundiesen un tanto en algo mrbido, mientras el lino se iba pegando a las partes cncavas y daba una huella ms alargada de ellas. Por esto deca Vignon se ve la seal de un latigazo en el corvejn izquierdo, en un punto tan lateral. Tambin los cabellos, a los lados de la cara, le parecieron a Paul Vignon como sostenidos por algo que, en cierto modo, los hinchaba alrededor de las mejillas. Su observacin, tan atenta. y que en su poca no haba encontrado explicacin, habra terminado luego por concordar con los resultados de los microanlisis del polvo y con los de las investigaciones arqueolgicas. Los aromas y la sal se vertieron tambin sobre el cuerpo una vez cubierto por el lienzo y desempearon probablemente un papel ciertamente no previsto por quien los utiliz en la formacin de la Impronta y en las huellas de las manchas de sangre. Gravitaron sobre el lino de manera suave y difusa aunque ciertamente de forma desigual aqu y all, de modo que el lienzo se adhiri al cuerpo, provocando un contacto de una precisin y duracin irrealizables a travs de cualquier otro procedimiento. Todo ello contribuy a la extraordinaria adherencia de la impronta frontal, incluso all donde el lino, de haberse extendido sencillamente, hubiera quedado separado. Por ltimo, la antigua costumbre de utilizar aromas como nosotros ponemos coronas de flores hizo que se esparciera por todas partes, en la tumba de un muerto muy querido y que haba sufrido mucho, un estrato odorfero de valor real. A todo esto, dicen los Sinpticos, asistan las mujeres, un tanto alejadas. Resulta, de cuanto se ha podido recoger como informacin, que ellas no pensaban realizar una siniestra exhumacin del cadver, tras el descanso sabtico. Proyectaban llevar a cabo, como es lgico, una posterior aportacin de aromas para verter o esparcir por encima y alrededor del muerto; y esto porque, segn la costumbre juda, el sepulcro no se cerraba el primer da, por el temor de muerte aparente. Y tambin este ltimo detalle es evidente por el hecho de que el sepulcro de Nicodemo, dadas las especiales circunstancias, fue en cambio sellado a instancias del Sanedrn, como medida de polica, despus de que el Muerto fuera colocado en l.

Existen dos textos antiqusimos que describen el acontecimiento en este sentido. El primero es un manuscrito en lengua copta, apcrifo, descubierto en El Cairo, en 1895, por Carl Schmidt. Se titula Carta de los Apstoles, y dice: "...el da despus del Sbado, las mujeres se acercaron al lugar llamado Glgota, donde El haba sido sepultado, y llevaban en sus manos aromas, para derramarlos sobre su cuerpo, mientras iban lamentndose...". El otro texto fue descubierto en los aos cincuenta. Estaba en lengua etope y se titulada Laha Maryam (el lamento de Mara); en l se haba transcrito, ntegramente, un relato antiqusimo que se consideraba perdido, el legendario Evangelio de Gamaliel. Y dice, en un determinado momento: "...han colocado a tu hijo en una tumba nueva, han extendido sobre l un lino nuevo, y lo han cubierto con muchos aromas y mucha mirra"21. Quien haba sepultado as a aquel Muerto, en una singular disposicin y, sin embargo, exactsima desde un punto de vista histrico, ritual y arqueolgico, no poda imaginar, aquella tarde angustiossima y apresurada, todo lo que habra de acontecer con aquel Lienzo. Pero, adems de la fascinante imagen que estaba naciendo en la oscuridad, los enterradores estaban dejando otra seal para los siglos futuros, y sta, conmovedora. En efecto, despus de la muerte fuese la que hubiese sido, hubiese ocurrido donde hubiese ocurrido, por mucho tiempo, que hubiera durado, aquel cuerpo haba vuelto a las manos de alguien que lo amaba. Lo envolvieron con aquel grande y largo tejido con inmensa piedad, con ternura y pudor, ciertamente con muchas lgrimas y con el cansado deseo de paz que sigue a las grandes tragedias; y quiz tambin desafiando riesgos inminentes y con enorme coraje22.
21

VAN DEN OUDENRIJN, Aetiopysche Texte zur Pilatus Literatur: das Evangelium Gamaliel (Freiburg 1959). 22 Recientes estudios astronmicos (efectuados por Colin Humphreys y W. G. Waddington, de la Universidad de Oxford), han revelado que un eclipse parcial oscureci visiblemente el cielo de Jerusaln el 3 de abril del ao 33, confirmando histricamente la "difusin de las tinieblas sobre la tierra" de que hablan los evangelios. Por lo que aquel viernes, decimocuarto da del mes de Nisn, de un ao comprendido entre el 27 y el 34 del siglo I del que tanto han discutido historiadores y biblistas

puede ser ya quiz fechado exactamente segn nuestro calendario moderno: precisamente el 3 de abril del ao 33.

XV

La ejecucin romana
Attilio Rgulo y la absurda novedad de la cruz. Summum supplicium.Ad crucem eundum est. El brazo horizontal de la cruz era llamado patibulum.El ltimo recorrido del cruciarius. El leo vertical de la cruz era llamado stipes.Con cuerdas o con clavos.Perder la vida gota a gota. Los clavi trabales.El crucifijo de Givat Hammivtar.Affige, suspende!La descripcin de Sneca.Cuatro soldados y un centurin: el executor mortis.La sed y la posca.Acelerar la muerte o prolongar la agona?El crurifragium.

El suplicio de la cruz se aplic con muchas variantes legales y de costumbre, durante los siglos en que el podero romano se constituye y extiende por todo el orbe entonces conocido. El ms clsico, el ms temido, el ms clebre modo de condenar a muerte a esclavos, rebeldes, asesinos, reos de lesa majestad, en una palabra, a grandes criminales, tanto comunes como polticos, a lo largo y ancho de todo el territorio del Imperio, aparece en la historia de Roma en el momento en que las guerras pnicas y especialmente la segunda, 219-211 a.C. pusieron en contacto una civilizacin, en cierto sentido todava continental y agrcola, como la de Roma, con el mundo plural, rico, ya decadente y, aunque en diversos grados y modos, refinado y brbaro de la civilizacin fenicio-cartaginesa. La ferocidad y los terrores de aquella guerra, la angustia de Anbal a la puerta, origin un profundo cambio de costumbres, del que vino a formar parte tambin una nueva manera de administrar justicia y de infligir la muerte. Tertuliano recuerda que Atilio Rgulo aplic inmediatamente y de buena gana libenter la absurda novedad de la cruz. Desde entonces, y por lo menos durante cinco siglos,

el suplicio de la cruz domina la escena de las ejecuciones romanas y slo es abrogado oficialmente en los ltimos aos del Imperio constantiniano, en torno al 330 d.C. As lo confirman escritores particularmente atentos al dato histrico, porque tenan plena conciencia de lo que esto significaba para la naciente cultura cristiana, que adoraba precisamente aunque todava con una especie de reservado y casi tmido pudor a un Ajusticiado en la cruz. El civis romanus poda ser enviado a la cruz slo por delitos de gravedad suprema: revuelta armada, desercin, espionaje, rebelin; pero tambin por falsificacin de testamento. Para los humiliores, el riesgo se ampliaba hasta las lesiones causantes de invalidez, el plagio o la magia negra. Para los esclavos, el lmite era sencillamente el arbitrio de su dueo. Summum suplicium (Pablo), supremum (Ulpiano), crudelissimum taeterrimumque (Cicern), infame (Lactancio), opprobiosa (Eusebio), turpissima (Nonnius): se eligen los adjetivos ms cargados de horror en la lengua latina. Parece incluso que los escritores clsicamente mesurados no encontrasen palabras en estas circunstancias para describir el recuerdo que haba quedado grabado en sus ojos. El ritual de la ejecucin ha llegado a conocerse gracias a breves y descarnadas informaciones de este o de aquel escritor a menudo, tambin gracias a textos teatrales; recogindolas como un relato, podremos reconstruir la sucesin de los hechos. El lugar de la sentencia era generalmente la sede misma de la autoridad o sus inmediatas cercanas el prtico, el patio, la logia o balconada sobre la plaza, lugar por lo tanto, centralsimo, muy frecuentado, donde sola congregarse siempre mucha gente. La sentencia que pronunciaba el cuestor, procurador o procnsul era, por lo que se conoce, bastante breve y fatal ya en su acento: Ad crucem eundum est, Ibis in crucem (Sneca y Petronio). El condenado era entregado as, literalmente, en manos de los carnifices. Desde aquel instante no exista derecho alguno, ni legal ni humano, al respeto de la persona; ninguna dignidad ni piedad para el condenado, que era obligado a recorrer, en las

condiciones que luego veremos, su via crucis hasta el lugar de la ejecucin. Era ste, por lo general, un campo o una loma aislada, visible desde lejos, cerca de las grandes vas de comunicacin; pero fuera de las murallas, por razones incluso de higiene social, ya que all se excavaban las fosas comunes de los esclavos y de los ajusticiados. En Roma, algunos hallazgos arqueolgicos y algunas antiguas descripciones han fijado el sitio en la colina del Esquilino, entonces remoto y sin casas. Parte no secundaria del ritual era el recorrido desde el lugar de la sentencia hasta la colina de la ejecucin: un espectculo ensayado a lo largo de los siglos, aceptado con morbosa ferocidad, ya que la multitud se apiaba a ambos lados del camino; y, por su crueldad inmisericorde, instrumento de disuasin para posibles criminales o para esclavos indciles. El ser fsico y psquico del condenado quedaba envilecido hasta el extremo por una serie de acciones violentas, cuya eficacia destructiva haba sido largamente probada: lo primero de todo, se le arrancaban las vestiduras, y slo un antiguo sentido del pudor romano permita que le dejasen encima un subligaculum, mientras el resto del cuerpo quedaba expuesto a golpes y violencias. Unicamente si la flagelacin ya haba tenido lugar, el condenado poda ser revestido de algn modo antes de su ltimo recorrido. Luego sus brazos eran abiertos horizontalmente, extendidos, y por detrs de ellos, se le ataba a las muecas, al antebrazo y a los codos, aquel travesao llamado patibulum, que, en el momento de la ejecucin constituira el brazo horizontal de la cruz. A este respecto, toda nuestra imaginacin (que se alimenta de la pintura occidental, desde el Medievo hasta nuestros das) debe reconcentrarse sobre una escena que es bastante diferente de cuanto hemos visto siempre: el condenado no cargaba con toda la cruz sobre su espalda puesto que la parte vertical de sta llamada staticulum o stipes, haba sido ya slidamente fijada en el lugar de la ejecucin y, probablemente, serva para ms de una ocasin, sino nicamente con el travesao horizontal.

Cargado as y atado contra los hmeros, el travesao someta los brazos del condenado a una tensin alucinante, ya que no le permita bajarlos durante todo el trayecto ni le permita apoyarse o protegerse en caso de cadas. Cada uno de ellos cargaba con su travesao... (Cherea); quien ha de ser clavado en l por las manos antes lo debe llevar... (Artemidoro); y cda criminal, con su propio cuerpo, lleva la suya... (Plutarco). Si los condenados eran ms de uno y la costumbre de agrupar ejecuciones era bastante frecuente, para una ms eficaz utilizacin de los carnifices y de las escoltas, as como por el efecto publicitario e intimidatorio del sangriento espectculo colectivo, se les ataba en fila, uno tras otro. La novela de Cherea nos describe cmo suceda: diecisis condenados a muerte eran atados uno a uno, en fila, con largas cuerdas anudadas en el tobillo de quien preceda y al cuello de quien segua, y cada uno levaba su patbulo; y as avanzaban entre tirones y cadas. Plauto hace decir al juez de la Carbonaria: ... l deber llevar el patibulum a travs de la ciudad y luego le clavaris en la cruz. El espectculo de un recorrido as tena que quedar claramente grabado en la mente de todos y deba de ser horrible y angustioso, puesto que Plauto, con la irona que circunda a menudo los asuntos trgicos, lo evoca una vez ms, en la Mostellaria y el Miles Gloriosus: ...as que te arrastrarn cargado con el patibulum (`patibulatum) por las calles..., ... cuando te encuentres con el patibulum encima, los brazos extendidos... Pero hay otra cita que se refiere a aquel terrible recorrido: es quiz la ms potica, la ms psicolgicamente intensa, puesto que ha sido puesta en boca de Alguien que tena que haber conocido bien aquel horror. En efecto, se puede leer en el Evangelio de Juan, en el captulo 21, versculo 18: ... t extenders las manos, otro te atar y te llevar adonde no querras ir...; una precisa aunque delicadsima descripcin (y previsin) del suplicio en sus diversas fases, sin que se mencione la cruz en ningn momento. De este ritual nacen en la lengua latina las palabras patibulatus (aquel que lleva el patbulo) y cruciarius (el que ir a la cruz).

Que el camino hasta el lugar de las ejecuciones, el campo maldito, fuese extremadamente atormentador, se deduce del hecho de que la ley romana consideraba cumplida la sentencia tanto si el cruciarius mora de cruce, o sea, en la cruz, como si mora sub cruce, es decir, en el camino. Esta relectura de los antiguos textos nos permite encontrar un fundamento histrico ulterior para las descripciones evanglicas y para la tradicin cristiana que ha sobrevivido a los siglos de la va dolorosa: las mujeres de Jerusaln que compadecan al condenado inocente, la escolta que obligaba al famoso Simn de Cirene a llevar el patibulum, sustituyendo al condenado, ya exhausto, en los ltimos pasos hacia la colina de la ejecucin. De las Actas de Pedro, escritas ms o menos en torno al 190 d.C., podemos deducir cmo estaba situado el stipes de la cruz: al llegar al lugar de la ejecucin, Pedro dice serenamente: Mas, por qu me retraso y no me acerco?... Y se acerc y esper cerca del madero. Y lo mismo las Actas de Andrs1 nos describen al apstol que vio el madero plantado en el suelo y se acerc... y dijo... desde hace tiempo ests ah, fijado en la tierra, y me esperabas... Pero esta literatura hagiogrfica nos hace olvidar probablemente el concreto horror fsico de la ejecucin en s misma; y tambin aqu solo podemos reconstruir la imagen trenzando entre s las numerosas citas. La cruz del tiempo histrico que nos interesa era la llamada crux patibulata, porque el travesao horizontal se meta en el vertical formando ngulo recto. De algunos relatos podemos deducir cules podan ser sus dimensiones y, principalmente, a qu altura estaba del suelo. Haba una cruz llamada humilis baja, hasta tal punto de que fieras y animales vagabundos podan destrozar el cadver (o incluso el cuerpo todava vivo) , y haba otra cruz llamada sublimis, que, por la altura y el sitio en que estaba puesta, poda verse desde lejos.
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Quiz ms antiguas. Tras la publicacin del Papiro de Utrecht se piensa que es posible fecharlas en el tiempo de Adriano, o quiz antes an, como hace Petterson: y, por ello, son testimonio todava fresco y quiz hasta visual, porque el autor dice: visto con nuestros ojos.

Suetonio, en su Vida de Galba, nos cuenta que un condenado protestaba porque al ser ciudadano romano no estaba sujeto, en aquellas circunstancias, a la pena de cruz; como respuesta, el juez hizo levantar una cruz ms elevada y pintada de blanco. Cicern cuenta de otro condenado, cuyo nombre era Gavio, crucificado en la costa siciliana, de modo tal que, desde la cruz, poda ver la costa calabresa y hasta su propia casa. El historiador Flavio Josefo refiere, con algunos particulares detalles, cmo se haca la crucifixin. Nacido el ao 37 d.C., Flavio Josefo perteneca a una prestigiosa familia sacerdotal juda y vivi un momento histrico lacerante: el de la revuelta juda y la destruccin de Jerusaln. Su amistad con el general romano Tito, luego emperador aunque contaminada de traicin a los ojos de sus contemporneos nos ha brindado un enorme servicio histrico, puesto que le permiti escribir, y dejar para el futuro, sus obras Antigedades judas y Guerra de los judos, publicadas en torno al 79 d.C., cuando el recuerdo de los hechos era todava recentsimo. l fue testigo ocular del asedio de Jerusaln y de la extremada ferocidad de aquellos combates. Centenares de judos huan cada da de la ciudad asediada y consumida por el hambre; ninguno de los que caan en manos de los romanos era dejado con vida; todos eran crucificados en los alrededores de la ciudad, delante de sus murallas, para aterrorizar a los supervivientes que resistan. La multitud era tal Flavio Josefo habla de ms de quinientas ejecuciones diarias, que faltaba tierra para plantar las cruces y cruces para clavar cuerpos en ellas. Y, por escarnio y odio, los soldados se divertan clavando a los condenados en las ms variadas posturas. Por numerosos testimonios sabemos que la fijacin a la cruz se haca mediante cuerdas y con clavos, o con las dos cosas a la vez. El criterio no era otro, en realidad, que el de infligir una larga y espectacular agona: perire membratim... et per stillicidia emettere animam (morir miembro a miembro y perder la vida gota a gota), dice Sneca. ... Orden que fuese clavado en la cruz, y dio instrucciones a los verdugos para que le ataran pies y manos, a fin de que no

sufriese menos a causa de los clavos, sino para que su tormento durase ms...2 ... que agonice extendido en el madero, colgado con clavos, y con los miembros en tensin, hasta que muera...3 ... Orden que fuese crucificado, y aadi que le fuesen atados los pies y las manos y fuese extendido como sobre un acleo, para que no desfalleciese rpidamente, como en el caso de que hubiera sido clavado4 ... Lo ataron de pies y manos, pero no le clavaron; sta era la intencin del procnsul, que quera atormentarlo dejndole colgado...5 ... El procnsul... orden a los verdugos precisamente que fuese atado y no clavado...6 Haba, pues, una precisa opcin de procedimiento por parte de la autoridad, a la que (y al espritu en que se inspiraba) se atenan los ejecutores. Algunos autores nos sealan la operacin de echar a tierra al condenado, con la espalda contra el patibulum, para clavar los primeros clavos, los de las manos. In cruce membra distendere, dice Sneca. A veces, para prolongar el suplicio, el cruciarius era tambin atado a la cruz, a fin de que su peso no gravitase nicamente sobre las heridas de los clavos, y de este modo sin la extrema atrocidad provocada por la enclavacin, la muerte llegase ms lentamente. Pero, por lo general, la crucifixin romana se efectuaba sencillamente con clavos clavos de carpintera, los clavi trabales , de doce a dieciocho centmetros de longitud. Todava en el siglo VI, Ulpiano, jurista del emperador Justiniano, usa efectivamente la equivalencia jurdica: crucificar, igual a clavar en la cruz con clavos. Y otra historia clsica, las Metamorfosis de Apuleyo nos describen con gran verismo la ejecucin de un clebre bandido: su mano fue clavada al batiente de una puerta; un nico golpe, bien calculado y dado con fuerza

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Passio Andreae. Nonnius, de Panapolis. 4 Passio Andreae, variante Epstola griega. 5 Cdice Vaticano, GR 807. 6 ABDIA, Memoriae Apostolicae.

sobre el clavo, fij tan estrechamente la mano al leo, que para separar el cadver hubo que cortar el brazo. Esta descripcin que, hasta hace pocos aos era todava considerada como el granguiolesco relato de un poeta de fantasa exuberante, ha encontrado una estremecedora confirmacin en una tumba de Givat Hamivtar, en Israel. En esta localidad, que se hizo clebre por esta razn, se descubri un osario cuya fecha puede estar en torno a los das de la guerra de los judos, es decir, al 70 d.C. Estaba todava ntegro y llevaba inscrito el nombre del muerto, que era Jehohanan. Yaca dentro el esqueleto de un hombre todava joven que se vea haba muerto en la cruz: en efecto, sus talones se mantenan juntos por un clavo que, todava fijado en los huesos, los atravesaba lateralmente uno tras otro. La punta del clavo estaba retorcida; deba de haber sido martillada contra una madera dursima y, efectivamente, haban quedado adheridos a ella fragmentos de madera nudosa, que era de olivo. Ahora bien, la madera de olivo es inadecuada como pocas para ser cortada en tablones largos y derechos; tena que ser inadecuada, en aquellos tiempos, para hacer con ella cruces. Aqul esqueleto, el primer cadver encontrado en la historia de un hombre crucificado con toda seguridad en poca romana, fue objeto de apasionados estudios7 y llev a una reconstruccin aterradora. Ejecutado en tiempo de desrdenes, luchas y matanzas, Jehohanan fue clavado probablemente por los brazos a un patibulum y ste fue incrustado luego en un tronco de olivo; la posicin lateralmente contorsionada de los pies sugiere que los ejecutores fijaron su cuerpo clavndolo de acuerdo con las curvas del tronco de olivo. El caso Jehohanan se revel precioso para el estudio del Lienzo. Efectivamente, el punto en que los verdugos romanos solan atravesar los brazos de los clavos ha sido objeto de una larga investigacin histrica, arqueolgica y mdico-legal. El hecho de que la lengua latina signifique con la palabra manus una zona ms bien indefinida (exactamente como el trmico
NAVEH-HASS-TZAFERIS, en Israel Exploration Journal, passim; HEINZ WOLFGANG KUNG, en Ricerca interdisciplinare della Universit di Heidelberg
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armico yad), que comprende la palma, la mueca y acaso hasta la primera seccin del antebrazo, ha hecho que toda nuestra pintura, desde el Medievo en adelante, nos haya mostrado los clavos metidos en la palma de las manos. Es preciso tener en cuenta que las primeras crucifixiones veristas fueron pintadas cuando ya no se crucificaba a nadie en Europa desde haca al menos setecientos aos; la memoria visual del hecho se haba perdido por completo. En realidad, experimentos de medicina legal sobre cadveres han demostrado que un cuerpo clavado por las palmas de las manos queda suspendido durante pocos minutos, porque los ligamentos se rasgan. Por consiguiente, la enclavacin se sostena con cuerdas o tena que hacerse en un punto ms robusto. Esta hiptesis ha encontrado una alucinante confirmacin, una vez ms, en el martirizado esqueleto de Givat Hamivtar. El antroplogo Nicu Haas, a base de pacientes y atentas observaciones, encontr en la pared del hueso radio, por encima del pulso, una neta erosin ocasionada por el paso del clavo y por los atormentados movimientos del brazo en torno a la espiga de hierro. Una vez que el condenado, con los brazos extendidos sobre el madero transversal el patibulum , era enclavado, en el punto que los verdugos identificaban sin error por su larga experiencia, el patibulum, con el cuerpo colgando, se levantaba y encajaba en el stipes vertical, que estaba slidamente plantado en el suelo. Dice Lactancio: lo suspendieron... y lo fijaron en la cruz. Y Cipriano, para evocar una multitud que incita a los verdugos: affige, suspende! (enclvale, culgale!). Luego, las dos fases de la operacin vienen indicadas con precisin tcnica por Frmico Materno: habindolo clavado en el patbulo, lo cuelgan cruelmente en cruz. En las Acta Petri est cuidadosamente descrita la fijacin del patibulum en el stipes, como cuando se iza una vela; y de hecho algunos escritores comparan la cruz al rbol de una nave, con su verga. En su original Discorso dinterpretazione del sogni, Artemidoro dice que soar que se danza en un lugar elevado y

suspendido en el aire es presagio de ser llevado a la cruz. Esta referencia puede interpretarse como una descripcin del momento en que el cuerpo del condenado, suspendido nicamente por los brazos, pende de la cruz. Era el intervalo de tiempo necesario para que los ejecutores inmovilizaran los pies del condenado y los fijaran al madero. Se conocan diversos sistemas para hacerlo; la agona del condenado dependa en gran medida de esto. Una primera variante consista en fijar el cuerpo con las piernas muy tensas hacia abajo y los brazos por encima de la cabeza; esto provocaba una muerte rpida por dificultades respiratorias, anoxemia, coma y asfixia final. El tiempo de una muerte por suspensin se puede calcular en pocos minutos, como comprobaron Moedder y Hyneck; este ltimo asisti, como mdico del ejrcito austro-hngaro en la Primera Guerra Mundial, a un castigo entonces en uso: la llamada Anbindung, es decir, atar a un soldado por las muecas y dejarlo as suspendido, sin que los pies tocasen el suelo. Una segunda variante, para el bloqueo de los pies, era disponerlos con el apoyo de un suppadaneum, sobre el que el condenado pudiera sostenerse, aunque clavado, o con el auxilio de un corto y tosco asiento. En tal caso, la muerte, menos dolorosa, se consumaba lentamente a causa de los traumatismos, el shock y las descompensaciones cardiocirculatorias. Una tercera variante era la crucifixin con clavos y sin apoyo alguno, con las piernas ligeramente plegadas: Tomaron sus pies, los colocaron apretados uno sobre el otro, y los atravesaron con un nico clavo, de un solo golpe, con un esfuerzo poderoso... Para que las plantas de los pies quedaran adheridas verticalmente, o casi, al madero del stipes, era necesario que las rodillas estuvieran considerablemente dobladas. Esta relativa libertad de los miembros que se fijaban mediante clavos, pero que no se ataban permita al condenado algunos movimientos, aunque es fcil pensar que en su mayor parte no eran voluntarios. La suspensin por los brazos, de hecho, dilataba enrmemente el torax, impeda la expiracin y creaba una rpida sensacin de sofoco. Se produca, en suma, una veloz crisis de asma mecnica, por lo que el condenado haca fuerza sobre sus rodillas y sobre los pies para aliviar la carga de los brazos, reducir

la dilatacin del trax y respirar. Pero esta posicin tan horrorosamente antinatural el cuerpo se hallaba apoyado solo por adherencia contra el madero y no sostenido por algo que hubiera debajo de l, as que su peso se descargaba por entero sobre los clavos que atravesaban carne y hueso; y era la propia carne lacerada la que soportaba el peso debilita rpidamente los msculos de las piernas, que cedan, volviendo a caer en la postura inicial. La agona como ha podido comprobar la medicina legal se desarrollaba por entero en medio de esta dramtica alternancia de afanosos intentos de respirar y de abandonos exhaustos. Sneca describe a un crucificado que acababa de ver, y dice que el hombre, suspendido por los brazos, con la cabeza hundida entre los hombros, exhausto, tena un aspecto monstruoso. Mira, dice Lactancio, las manos horadadas por los clavos, los msculos en tensin, los miembros ensangrentados... En lo alto del stipes se clavaba una tablilla con la motivacin de la condena. El nombre de la tablilla era titulus. La versin sinatica del Evangelio de Mateo nos dice: et sedentes scripserunt culpam... et posuerunt super caput eius. Es de suponer que en las provincias lejanas del Imperio eran soldados y no carnfices especializados como los de Roma los que ejecutaban todas las funciones de la justicia, desde la flagelacin preliminar hasta la conduccin del condenado al lugar de la ejecucin, la crucifixin y la vigilancia final. Un piquete de soldados, cuatro al menos, llamado quaternio, montaba efectivamente la guardia ante los crucificados mientras duraba su agona. Hay testimonios escritos sobre la administracin a los condenados de una bebida alcohlica, estupefaciente y anestsica, o de alguna manera adormecedora, fuertemente aromatizada. Algunas descripciones nos permiten intuir cmo se administraba y con qu finalidad. Eusebio, por ejemplo, relata que algunos condenados fueron mantenidos as hasta que murieron de hambre. En otros casos, la piedad aliviaba la sed ardiente de la agona ofreciendo al condenado la antigua bebida del legionario, la posca, agua desinfectada con vinagre.

Nos ha llegado el recuerdo singular de un condenado que sobrevivi. Flavio Josefo, durante el asedio a Jerusaln, vi a tres judos amigos suyos, prisioneros, crucificados por Tito; intervino y pidi su liberacin. Retirados de la cruz, los hizo curar, pero dos murieron a los pocos das. Uno slo sobrevivi. A veces, los crucificados tardaban en morir, tal como cuenta Orgenes: Vivan sumidos en un sufrimiento atroz. El tiempo de superviviencia dependa de muchas circunstancias: el tipo de crucifixin, las torturas precedentes, como la flagelacin, los traumatismos sufridos durante el camino al lugar de la ejecucin, la propia complexin fsica. Nos han llegado noticias de agonas muy largas. Algunos de los condenados, atados a la cruz, sin clavos, como dice Plutarco, sobrevivieron hasta diez das y fueron acabados a golpes. Cuando se quera acelerar la muerte, el sistema utilizado, despiadado, como todo en aquel atroz ritual, era llamado crurifragium. Con violentos golpes de maza se les rompa las piernas en el tercio inferior. La rotura de las tibias interrumpa repentinamente aquel angustioso mecanismo de levantarse haciendo fuerzas sobre las rodillas, para aliviar la tensin de los msculos del trax y poder respirar. Orgenes, hablando de los dos ladrones del Evangelio, a los que les fueron rotas las piernas, dice que los judos solicitaron esta medida porque sintieron piedad de ellos, al ver en qu condiciones sobrevivan despus de tantos sufrimientos. Muchos otros autores romanos, de Plauto a Sneca, de Cicern a Salustio, nos hablan de la prctica del crurifragium, que deba ser bien conocida y practicada con pericia tcnica. Tambin de ste ltimo aspecto de la muerte en la cruz nos ha quedado un emocionante hallazgo: aquel clebre esqueleto de Givat Hamivtar, que parece recoger toda la casustica ms tpica de las crucifixiones romanas, en efecto, tiene las tibias rotas, exactamente en el tercio inferior, donde el hueso, al hacerse ms delgado y estar menos protegido por las masas musculares, se quebraba ms limpiamente bajo el golpe de maza. Pero, en el procedimiento romano, haba otra forma ms rpida y misericordiosa de provocar la muerte o de asegurarse que el condenado haba muerto verdaderamente: un golpe de lanza

que atravesaba el trax y alcanzaba el corazn. Corresponda este ltimo control al centurin que haba estado al mando del quaternio y que, precisamente a causa de esta ltima funcin de justicia, era llamado exactor mortis. Despus de esto se poda desencajar o retirar el patibulum, separar el cuerpo del madero y arrojarlo a las fosas comunes o cederlo, segn la ley romana, a cualquiera que lo solicitase piadosamente. Dice Quintiliano: El juez no prohbe la sepultura de aquellos que han sido traspasados8.

MARTN HENGEL., Mors turpissima Crucis; HOLZMEISTER, Crux Domini eiusque crucifixio (Roma 1931); ZANINOTTO, La tecnica della crocifissione romana: Quaderni di studi sindonici. Centro Romano de Sindonologa (Roma 1982). La condena a muerte de cruz aterrorizaba profundamente a las poblaciones sometidas; era un terrible castigo pblico y una amenaza permanente contra toda revolucin o revuelta; y tanto ms horrorosa cuanto que muchos de los pueblos sometidos no la conocan o no acostumbraban a practicarla. La exclusividad de la cultura hebrea respecto de sus reas circundantes asiria , babilnica, fenicio-cartaginesa y, por ltimo, romana hizo que la muerte de cruz nacida de la feroz cultura de la Tierra entre los dos ros y difundida luego por los fenicios a Cartago y a Roma encontrase grandes dificultades de penetracin en las costumbres judas. Especficamente no fue contemplada en el Deuteronomio. En la cultura hebraica exista un rechazo de la tortura en general y una neta aversin a un tipo de muerte tan prolongada y cruel, que comportaba efusin de sangre, expona al cuerpo a contactos y profanaciones, incluso por parte de animales, y a diversas formas de impureza legal. Por si fuera poco, el hecho mismo de mandar a alguien morir en la cruz era una costumbre pagana y, por consiguiente, impura desde todos los puntos de vista (cf. E. G. HIRSCH. The Crucifixion from a Jewish Standpoint, New York, 1920). La lengua hebrea no tena siquiera un trmino equivalente a crucifixin ni lo form jams, ni an durante largos perodos de dominacin extranjera, sino que us siempre y solamente el trmino impreciso de TALAH (TLH), que es como decir suspender. Y la evolucin lingstica corresponde ms y mejor que ninguna otra cosa a la identidad cultural y moral de un pueblo. En el Rollo de Qumrn, clasificado como 4Q 169, se recuerda una crucifixin practicada por el rey Alejandro Janneo de la dinasta asmonea, que se haba alejado clamorosamente de las enseanzas ortodoxas como algo que jams se haba llevado a cabo en Israel (cf. Los Textos aportados por N. Avigad, Y. Yadin, E. L. Sukenik, la obra de Carmignac, Cothenet, Guilbert y Lingee, Les textes de Qumrn, y el preciso comentario de J. A. Soggin, en I manoscritti del Mar Morto). Entre las ilustraciones se encuentra una reconstruccin pictrica de una ejecucin tpica romana, obra de Claudia Bellini, que ha sido realizada siguiendo fielmente experimentos y reconstrucciones en vivo, de las posturas que adopta un cuerpo humano sometido a la constriccin de ligaduras semejantes a las de una crucifixin.

XVI

El gobernador romano
En Palestina, del 26 al 36 d.C. ElSanedrn. Los estandartes imperiales. El ms clebre de los procesos. La masacre del monte garizim. El retorno a Roma y la muerte de Tiberio.

El quinto procurador romano de Palestina, quiz el ms famoso gobernador de todos los tiempos, Poncio Pilato, era de origen samntico y perteneca a la pequea nobleza. Gobern en aquel inhspito pas, del que detestaba absolutamente todo: la gente, el clima, las costumbres y que habra de arruinar su carrera poltica, durante diez aos, demasiado largos tanto para l como para sus sbditos, desde el 26 al 36 d.C. Como toda potencia militar de ocupacin, Roma dominaba, en un ambiguo papel de instrumento, cmplice y vctima al mismo tiempo, la suprema magistratura del pueblo judo, vaciado residuo de la independencia de tiempos pasados: era el Supremo Consejo del Sanedrn, magistratura tan ancestral, que su fundador se atribua al propio Moiss. Presidida por el Gran Sacerdote, estaba constituida por 71 miembros: los ex Grandes Sacerdotes y los miembros de las prestigiosas familias sacerdotales de derecho; luego, los Doctores de la ley y, por ltimo, un grupo de ancianos, ciudadanos que, por su prestigio, podero econmico y cultura, haban llegado al vrtice de la sociedad. Las ltimas vicisitudes histricas, y sobre todo el laxismo de la orientalizante dinasta asmonea, haban modificado o contaminado cuando menos las costumbres judas; los secuaces de aquella poltica se haban coligado en un partido, que tomaba su nombre del jefe de una insigne casa sacerdotal, Sadoq, y por

eso eran llamados saduceos; en el plano religioso, haban reducido las obligaciones a la desnuda y simple observancia de la Torah, escrita tal como se haba transmitido desde los tiempos de Moiss. El partido opuesto, constituido por hombres bastante ms fervorosos en el mbito religioso y tradicional, encontraba todo esto intolerable: la Ley, adems de los 613 preceptos de la Torah, comprenda tambin todo el inmenso material de la tradicin: la Haggadah, as como los preceptos que regulan todo momento de la vida de un hombre piadoso: la Halakah. Estos se llamaron precisamente piadosos (Hasidim), pero al pasar a la oposicin poltica, fueron llamados Pharisim, que nosotros hemos traducido como fariseos. Adems de estas dos corrientes, las ms destacadas, haba una tercera, separada de todos, asctica y misteriosa, los esenios. En este Sanedrn, desgarrado por las rencillas religiosas y polticas, el poder romano encontraba un medio de dominio instrumentalizado bastante eficaz: satisfaca, hasta cierto punto, la ilusin de independencia de los sbditos y les dejaba la gestin de los rigurosos y, para un romano, incomprensiblemente complicados problemas religiosos. En algunos extremos, el poder romano laico alimentaba una especie de respeto hacia la trascendental, inaccesible y absolutamente incorprea religiosidad juda; pero todo ello acaba por entrar, inexorablemente, en los invisibles lmites de la rbita de los intereses polticos. De este modo, el Sanedrn ejerca una amplia autoridad en el campo religioso y civil, puesto que Roma no deseaba entrometerse en los asuntos locales, sobre todo en las cuestiones religiosas y tradicionales, mientras no pusieran en peligro la seguridad del poder. Por si fuera poco, y puesto que los mayores problemas provenan de las clases ms pobres y, por tanto, ms oprimidas, los zelotas, la constitucin elitista y casi aristocrtica del Sanedrn le converta, en no pocas ocasiones, en aliado natural del poder romano. El mecanismo estaba bien probado, pero como ha confirmado un hallazgo arqueolgico en Cirenaica, ya desde los tiempos de Augusto, Roma se reservaba algunas prerrogativas, la principal de las cuales consista en la emisin de sentencias capitales: el "ius gladii". En caso de delitos que exigiesen tal

pena, los tribunales locales podan emitir solamente una especie de reconocimiento de culpabilidad. La sentencia ejecutiva, en cada caso, se dictaba nicamente cuando concordaba con la legislacin romana, y la autoridad romana era la nica que poda ordenar su ejecucin. En los das de la historia que estamos reconstruyendo, el ambiente de Palestina se hallaba saturado de tensiones polticas y sociales. En cuatro aos, el predecesor de Pilato, Valerio Grato, haba echado y sustituido a cinco presidentes del Sanedrn, o Sumos Sacerdotes, evidentemente no lo suficientemente flexibles a su voluntad. Pilato, al hacerse cargo, encontr en dicho puesto a Qajafa, que nosotros llamamos Caifs, y no vio motivo alguno para cambiarlo. Dos historiadores coetneos suyos, Filn y Flavio Josefo, nos hablan de Poncio Pilato. Filn era amigo de Herodes Antipas, tetrarca de Perea y Galilea, y nos transmite su opinin1: "Poncio Pilato era un hombre de trato desagradable, formalista y testarudo, tirnico si estaba de mal humor y poco dispuesto a escuchar los consejos de otros, sobre todo si stos eran sensatos; pero, en compensacin, era corruptible por dinero". Las limitaciones del personaje eran ciertamente acentuadas y ambiguas, por ms que este juicio de un contemporneo suyo es evidentemente rencoroso; perciba claramente un espritu de insubordinacin en la poblacin juda de Palestina; pero, ciegamente apegado al poder y a los formalismos que de l derivan, servilmente sensible en las relaciones con sus superiores y, al mismo tiempo, prevaricador e inicuo con los inferiores, administr mal el conocimiento que tena de la situacin y no fue un buen representante de Roma, ni siquiera en el plano histrico. As, por ejemplo, llev a cabo matanzas injustificadas, como la que refiere el evangelista e historiador Lucas, y dio pie a algunas provocaciones intolerables para el espritu religioso de sus sbditos. Utiliz el dinero del templo para finalidades civiles; introdujo en el sagrado recinto de Jerusaln a pesar de que la Ley mosaica no admita la "presencia" de imgenes humanas estandartes con la efigie del emperador. Sus' predecesores, con
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PHILO, Ad Caium p.38

visin ms prctica, haban renunciado a esta exhibicin; y los judos, heridos en su religiosidad, le suplicaron que retirara del rea sagrada los estandartes profanadores. Pilato les amenaz de muerte, pero ellos se mantuvieron firmes y, descubrindose el cuello, lo ofrecieron al hacha del verdugo. Pilato entonces cedi bruscamente, como suele ocurrir a los fanfarrones en situaciones extremas. Tales comportamientos, unas veces cobardes y otras feroces, casi siempre injustos, contribuyeron ciertamente, en buena medida y es una lstima que no pueda definirse mejor, al estallido de la guerra judaica, que fue una de las grandes tragedias del siglo I; e influyeron, sin duda, en el desarrollo del ms clebre proceso de la historia. Como se deduce de los datos histricos, el juez no dio muestras de autoridad personal, carismtica, ni siquiera refleja ya que, en resumidas cuentas, representaba a Roma con ocasin de los disturbios que se levantaron en la ciudad. Los manifestantes pudieron alborotar, vociferar, invadir el lugar ante sus propios ojos y presentar a coro sus exigencias. Al principio trat de librarse del enojoso asunto enviando al acusado al tetrarca Herodes, como prctica de su competencia, pero de ello obtuvo el resultado, polticamente negativo y procesalmente embrollado, de ver cmo aquel poderoso idumeo, sanguinario, depravado, de psima fama histrica, no hallaba culpa en el acusado y rehusaba dictar condena, mientras que, con divertida insolencia, se lo remita tranquilamente de nuevo, ya que, evidentemente y a pesar de los tumultos callejeros, juzg que poda permitirse hacer tal cosa. Entonces el juez romano se veng de los quebraderos de cabeza que sus sbditos le haban dado con aquel proceso. Las huellas de la Sbana desmienten realmente una pretendida piedad de aquel juez: la horrorosa cantidad de heridas que revelan las fotos con rayos ultravioleta es prueba clara de que no le fue infligida una flagelacin meramente demostrativa para aquietar a las turbas. Luego, el juez encontr una manera nueva y cruel de ridiculizar las aspiraciones histricas de sus sbditos: con un racista desprecio por la persona del acusado ("acaso soy yo

judo?") cuya desarmada inocencia, sin embargo, pareca intuir, incluso con cierta simpata ("no encuentro en l culpa alguna") permiti que le impusieran una ulterior y cruelsima tortura; una tortura no exigida por el Sanedrn ni prevista por la Ley y de la que no se conocen otros ejemplos en la historia, tanto que sus huellas han constituido un elemento importante precisamente para la identificacin del Hombre de la Sbana: la corona de espinas. Toda la cohorte fue "convocada" (sin duda, con la aquiescencia, cuando menos divertida, de sus superiores) en torno al acusado para inferirle tales lesiones que, si no hubiese sido luego condenado a la cruz, le hubieran marcado para el resto de su vida y acaso le hubieran causado la muerte. Todo antes de que se dictara la sentencia capital. Y es un parangn interesante recordar que, por arbitrariedades de este gnero y tal vez ms justificables, Cicern destruy la carrera poltica de Verres, procnsul en Sicilia, con la aprobacin unnime de todo el Senado romano. La condena a muerte de cruz se dict bajo un condicionamiento poltico, el de la rebelin contra Roma. Era una ejecucin reservada a muy pocos y gravsimos delitos: "Auctores seditionis... in cruce tolluntur", "Se alza en la cruz a los autores de sedicin" (refiere Tito Livio). La carrera de Pilato termin mal, tras una ensima violencia. Por motivos aparentemente religiosos pero ciertamente con una subterrnea voluntad poltica, un grupo de samaritanos se congreg en el monte sagrado Garizim y Pilato hizo que los legionarios les atacaran. Muchos resultaron muertos y los dems fueron hechos prisioneros. Los cabecillas fueron condenados a muerte. Los sbditos recurrieron al legado romano en Siria, Vitelio, superior inmediato de Pilato, con argumentos que deban de ser muy fundados, porque inmediatamente fueron escuchados en Roma, donde la preocupacin por la situacin en Palestina (con evidente razn, visto lo que iba a ocurrir al cabo de unos aos) era muy viva. Pilato fue destituido y enviado a Roma para que se disculpara ante el emperador, que en aquellos das era Tiberio. Tiberio, de todos modos, muri antes de que Pilato desembarcara en Italia, as que no sabemos con certeza cmo

acab este personaje demasiado famoso para su estatura y, en el fondo, clebre slo por haber dictado una sentencia embarullada e injusta, tras un proceso desastrosamente conducido. Las leyendas medievales nos cuentan cosas contradictorias acerca de este personaje; pero ciertamente Roma, si no le castig, renunci a servirse de l, porque desde aquel momento desaparece del escenario de la historia.

XVII

La muerte de cruz
En el meollo de la tragedia. Qu peso puede soportar la carne de la palma de la mano? Los experimentos de Pierre Barbet... ...y la inimaginable fotografa de Giovanni Riggi. Aquel clavo era cuadrado.Hermann Moedder: un cuerpo suspendido por las muecas.Las experiencias criminales de Dachau. Pero la sangre corri en direcciones diversas. El cuerpo clavado se movi. ...como haban intentado moverse las vctimas de Dachau. La agona. Una herida entre la quinta y sexta costilla.

Son muchas las imgenes del suplicio de la cruz que han llegado hasta nosotros, a travs de los siglos, gracias a los antiguos escritores. Pero todas ellas son externas al suplicio en s mismo; describen lo que un transente aterrorizado o lo que un testigo lcido y piadoso pudieron contemplar. Nadie haba penetrado jams en el interior de aquella tortura ni habra podido describir los mecanismos y las fases terminales de una tan despiadada agona. Tampoco han quedado testimonios de crucificados que hubieran sobrevivido a la tortura. Quien muri de aquella manera se llev consigo sus estertores, y nada de ello ha llegado hasta nosotros. Porque, en definitiva, de qu mora exactamente un crucificado? Despus de tantos siglos, slo la medicina legal poda responder a esta pregunta. Ahora bien, a este propsito las primeras fotografas de la Sbana suscitaron el ms vivo inters precisamente en la clase mdica o cientfica con formacin afn1.
Entre tantos otros, se han ocupado de este problema: Paul Vignon, profesor de Biologa; Yves Delage, profesor de Anatoma en la Sorbona; R. W. Hyneck, mdico checoslovaco, y los mdicos Pierre Barbet, Hermann Moedder, J. B. Judica Cordiglia,
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Sobre aquellas fotografas, los primeros estudiosos llevaron a cabo, con los medios de entonces, una cuidadossima investigacin analtica, que se prolong durante aos, con un mecanismo reconstructivo de paciencia y agudeza inauditas. Apenas su estudio anatomofisiolgico lleg a niveles suficientes de profundidad, cada uno de ellos, y por su propia cuenta, se percat de que, reconstruyendo la dinmica de las diversas heridas, se penetraba, momento a momento, en las implacables fases sucesivas de aquella autntica agona. Las seales de las heridas eran coherentes y lgicas y estaban situadas exactamente donde "habran tenido" que estar. Cada una de estas heridas, a juzgar por los regueros de sangre que de ellas haban manado, por los destrozos que haban causado en aquel cuerpo, proporcionaba informaciones a la vez lgicas y dramticas. Al analizar aquel tejido, era posible reconstruir la muerte en cruz casi como si la suerte hubiese entregado a los estudiosos, despus de siglos y siglos, un cadver todava intacto. En primer lugar, se vieron sobre los omplatos dos contusiones anchas ligeramente oblicuas entre s, ms alta la derecha y ms baja y dilatada la izquierda. La espalda, como ya se saba, estaba toda ella densamente marcada por las heridas redondas y "reventadas" del "flagrum"; pero las heridas haban dejado sobre los omplatos una huella ms achatada y alargada, como si hubieran sido comprimidos por un peso consistente. Sangre y suero haban sido como exprimidos fuera de la piel. Todo ello haba sido ya evaluado intuitivamente por Secondo Pia, sobre sus placas fotogrficas de 1898. Ochenta aos despus, las fotos con fluorescencia mediante rayos ultravioleta de Vernon Miller daran a aquel detalle un relieve inesperado: la sangre y el suero que, bajo la luz ultravioleta, se hacen tan evidentes revelaron la extensin de aquellas contusiones: estaban situadas exactamente en el punto donde el "patibulum", atado contra los brazos abiertos, deba oprimir la espalda y rozar la piel. La particular forma de las contusiones y de las heridas pareca confirmar que, tras la tortura
David Willis, Anthony Sava, Robert Bucklin, Sebastiano Rodante, Luigi Gedda, Giuseppe Caselli.

del "flagrum", el condenado haba sido revestido para el ltimo recorrido como decan Mateo y Marcos. De hecho, las heridas no estaban como "rasgadas" por el roce contra el madero, sino sencillamente "aplastadas y alargadas", en cierta manera protegidas por algo. Era claro que la carga del "patibulum" era por s misma traumatizante: y efectivamente haba dejado aquellas dos contusiones, que guardaban entre s una tan evidente relacin. Y, por lo que la referencia pueda tener de vlida, se ha comprobado que su anchura corresponde a la de un "patibulum" que todava hoy se conserva: un travesao de madera que, segn la tradicin, fue trado de Jerusaln por Santa Elena, madre de Constantino, en el ao 326. Se deca que haba servido para la ejecucin de uno de los crucificados en el Glgota aquel da; todava hoy se conserva en la baslica romana de la Santa Cruz2. La concordancia sugerira una especie de dimensin estndar utilizada por los romanos, al menos en un cierto ambiente y en una cierta poca, para la construccin de las cruces3, Pero las contusiones del "patibulum" que el lino llevaba impresas sugeran una relacin lgica con otras contusiones, rozaduras y hematomas que, con la misma cruda nitidez, haban quedado marcadas en el tejido: las de las rodillas, especialmente la izquierda, donde, mezclados con la sangre, se haban encontrado fragmentos de sustancia terrosa, como sucede cuando alguien cae sobre un suelo irregular4; las ms graves y dramticas contusiones que desfiguraban el rostro: el hematoma de la frente, en el arco supraciliar, en el pmulo, los cartlagos nasales distorsionados, la hinchazn que desfigura los prpados y ms penosa, ms dramtica y todava ms convincente la masa de sangre coagulada en la barba, que nadie en el pasado haba podido
Sobre la posibilidad histrica de tal hallazgo, existe una interesante confrontacin documental: Ambrosio, en el 393, encontr en Bolonia los cuerpos, sepultados desde haca mucho tiempo, de Vital y Agrcola. Junto a ellos haban sido enterrados los clavos y la cruz del suplicio de Agrcola, segn la suerte reservada a los instrumentos inmundos de una ejecucin. 3 DE CORRIERIS, De Sessorianis... Reliqiis Commentarius (Roma 1830): las dimensiones del "patibulum" son de 178 X 13 cm. Todava hoy se encuentra a la entrada de la capilla de las reliquias, en la baslica Heleniana, "in Sessorium", actualmente conocida y consagrada como baslica de la Santa Cruz en Jerusaln, en Roma. 4 S. PELLICORI, O.C.
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ver y que slo la radiografa mediante rayos X revel con toda viveza en 1978, en Turn5. Estas contusiones y heridas mostraron as, concretamente, lo que significaba llevar un "patibulum". La "via crucis" era verdaderamente un recorrido atroz, un atormentado avanzar, con las violentas sacudidas de un peso alucinante entre los omplatos y la nuca y cadas sin proteccin posible. El cadver de la Sbana llevaba todas las silenciosas huellas de aquel caminar fatigossimo, de aquellas cadas con el rostro por tierra, tal y como ocurra en la bestial prctica del suplicio. Se iluminaba, como si fuese contempornea, una pgina de la historia: por los vestigios que aquella inhumana tortura haba dejado pareca lgico que los testigos hablasen de mujeres piadosas que lloraban al borde del camino, y de un campesino de Cirene obligado a cargar con el "patibulum", para que el condenado llegara vivo y por su propio pie a la cima de la pequea colina rocosa, y as pudiera cumplirse al fin la ejecucin pblicamente, como se haba decidido. En todas las iglesias del mundo, en todas las pinacotecas, y hasta en los ms modestos crucifijos de madera de las antiguas aldeas, se ve la efigie del Moribundo con los clavos en la palma de las manos. Solamente la Sbana era diferente, con sus clavos arriba, en las muecas. Como mdico cirujano, Pierre Barbet se haba preguntado si y de qu manera un cuerpo poda permanecer suspendido con las manos clavadas. Su experiencia le sugera que los blandos tejidos de la palma de la mano se habran rasgado bajo el peso y que, por consiguiente, todas las obras maestras de nuestro arte estaban equivocadas en este punto. Era preciso experimentar con un cadver, y Barbet lo hizo: as tuvo ocasin, despus de siglos, de contemplar con sus propios ojos una crucifixin real. Eligi clavos de un dimetro de ocho milmetros, que consider suficientemente fuertes, sin saber que su eleccin lgica e instintiva recibira cincuenta aos ms tarde insospechada confirmacin en las dimensiones del clavo de Giv'at

R. A. MORRIS, O.C.

Hamivtar y en la herida misma del Hombre de la Sbana, como veremos. Meti el clavo en la palma de una mano del cadver y colg de ella un peso: y la carne se rasg. Estaba claro; los artistas se haban equivocado: los romanos no crucificaban traspasando las palmas. De repente, el curioso e inslito detalle de la Impronta del Lienzo se converta en una sorprendente prueba de autenticidad. Barbet busc entonces el punto anatmico en que aquel clavo mortal poda haber encontrado su camino. Identific una zona de la mueca en la que se reagrupaban algunos huesecillos bien unidos entre s por un slido sistema de ligamentos y, por ello, capaces de sostener fuertes pesos, entre los cuales haba un espacio perforable sin ruptura de los huesos (y que l denomin "espacio de Destot"), en el que poda introducirse un cuerpo de punta aguda, exactamente como un clavo. Se introdujo el clavo, y la mueca sostuvo un peso de ms de cuarenta kilos sin desgarrarse. Entonces, luego de extraer el clavo, Barbet efectu cuidadosas disecciones para comprobar los traumatismos producidos en el interior por la perforacin y por la traccin del peso. Los experimentos, varias veces repetidos, demostraron que casi siempre el clavo haba lacerado el nervio mediano que es sensitivo y motriz en sus fibras ms exteriores, cercanas al borde del cbito, que son prevalentemente sensitivas. La irritacin de las fibras sensibles tena que desencadenar forzosamente dolores muy intensos6. Ms adelante, otros experimentos pondran ms en claro la intuicin certera de Barbet. La resistencia de aquel punto de la mueca es probablemente insuficiente para resistir los desesperados estertores de un agonizante sometido a dolores intenssimos, adems de a su propio peso. Por consiguiente si no exista apoyo alguno de cuerdas, o de aquel tosco asiento colocado a mitad de la cruz, del que hablan algunos autores, el punto de entrada de los clavos tena que estar apenas un poco ms
Pareca que esta tortura hubiera dejado una seal en el cadver de la Sbana: en efecto, ambas manos mostraban slo cuatro dedos; los pulgares estn replegados hacia adentro. La hiptesis tena que volver a ser estudiada por estudios ulteriores (cf. el estudio de Bocca, Messina, Salvi, en Sindone e Scienza). La posicin de los pulgares podra ser relacionada con la sepultura ritual.
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arriba, precisamente donde los dos grandes huesos del antebrazo, el cbito y el radio, forman, al encontrarse, un slido puente seo. Tambin esta hiptesis encontr confirmacin arqueolgica, como hemos visto, en el hallazgo de Giv'at Hamivtar. En la Impronta de la Sbana, el punto exacto en el que fueron introducidos los clavos se identifica con dificultad en medio de la mancha de sangre. Adems, se ve una sola herida, la de la mueca izquierda, porque la derecha est cubierta por la mano izquierda, que se apoya en ella. Gracias a una serie de acontecimientos singulares que, despus de tantos siglos, revelaron aquel angustioso particular tan definitivo por su significacin histrica, se lleg a descubrir que se trataba de una herida precisa producida por perforacin, por enclavamiento, por crucifixin histrica. En aquellos agitados das de octubre de 1978 en Turn (y hay que lamentar todava hoy las pocas horas concedidas a una investigacin tan excepcional como difcilmente repetible), se decidi, como hemos visto, analizar y explorar la parte oculta de la Sbana, es decir, su revs, que estaba cosido a una tela de soporte. Y de aquella exploracin surgi, casi por casualidad y, desde luego, ms all de las expectativas de quienes la haban programado, el descubrimiento de un detalle inaudito. Se descosi la tela de soporte de la Sbana en la medida suficiente para poder introducir entre los dos tejidos algunos aparatos. Entre otras operaciones, se desliz una fuente de luz hasta que alcanz el punto de la gran herida de la mueca izquierda. Aquella zona del Lienzo result as iluminada por el revs, con luz que se transmita a travs del tejido. Su fotografa se hara clebre. Efectivamente, la mancha de sangre de la mueca izquierda intercept ms o menos luz segn la cantidad de sangre que se haba incrustado en el tejido. Pero exista (y todos lo ignoraban) un punto en el que se haba acumulado ms sangre que en cualquier otro: era el agujero mismo de la herida. (La sangre haba llenado el agujero y el tejido la haba absorbido en mayor cantidad.) En aquel punto, la luz que se proyectaba al revs no pudo pasar: la forma de la herida qued impresa en la fotografa. Es una herida cuadrada, de casi un centmetro de lado, con mrgenes definidos, sin seal de elasticidad en los tejidos, que

qued as despus de la extraccin del clavo. La sombra de la herida de una carne atravesada por un clavo la herida de un crucificado de la poca romana nos ha llegado intacta despus de tantos siglos7. El mismo procedimiento, la misma aventura, el mismo sensacional descubrimiento se repitieron con la mancha de sangre que seala el pie clavado. Y revesta un enorme significado, en el plano de la autenticidad histrica, el hecho de que, a simple vista y en la parte delantera del Lienzo, tales heridas se vean muy confusamente, como anegadas en las manchas ms amplias que empapan el tejido alrededor. El cadver del Lienzo fue verdadera e irrefutablemente clavado a un madero para causarle as la muerte. Le clavaron con "clavi trabales", los usuales para aquellas ejecuciones. Desde un punto de vista histrico, es preciso observar que el clavo encontrado en el Glgota, segn se dice, por la emperatriz Elena en la poca de Constantino (vase cap. XIV) que se conserva todava hoy en la baslica de la Santa Cruz, en Roma, es precisamente un clavo de once centmetros y medio (como el clavo del crucificado de Giv'at Hamivtar), es cuadrado y mide un centmetro de lado8. Como tantas otras veces en la investigacin sobre la Sbana, nos encontrbamos de nuevo aqu frente a un detalle crptico, que el lino haba llevado en sus pliegues, invisible a simple vista, durante todo aquel tiempo. Este hecho haca su autenticidad todava ms misteriosa. La memoria de aquellos terribles acontecimientos haba vivido una vida concreta y soterrada durante un largusimo perodo de tiempo. Por una serie de casualidades ciertamente afortunadas, la Impronta se haba conservado sin que nada la alterase o le causase dao; a lo largo de los siglos, millones de ojos la haban contemplado sin poder comprenderla. Pierre Barbet se haba preguntado cmo se comportara un cuerpo suspendido de un madero de un modo tan atroz; as que prepar una cruz, clav en ella un cadver por las muecas, con los brazos bien extendidos, y por los pies, con las plantas bien
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G. Ricci, Rapporto Sindone, o.c. B. BEDINI. Le Reliquie Sessoriane... (Roma 1956): "exactamente nueve milmetros, en la parte ms ancha, adelgazndose hasta cinco milmetros.

adheridas al leo (en este ltimo particular se alej de la tcnica romana, que no conoca, pero lleg, en definitiva, a un resultado concordante); luego alz la cruz verticalmente: el cuerpo suspendido se estir, alargndose y cayendo unos cuantos centmetros; los huesos del trax se dilataron todos, mostrndose en relieve bajo la piel, como en una inspiracin profunda; la cabeza se inclin hacia adelante, hasta el punto de que el mentn lleg a tocar el pecho; las rodillas, a medida que los brazos se estiraban, se plegaron cada vez ms. Los clavos sostuvieron el peso; el cuerpo qued slidamente sujeto a la cruz. Era terriblemente evidente que slo un verdadero experto en crucifixiones poda haber introducido en aquellos puntos los clavos que haban servido para crucificar al Hombre del Lienzo. El cadver del experimento haba tomado la misma actitud (la cabeza reclinada y cada sobre el pecho, los hombros encorvados, los brazos muy alargados y descoyunturados a la altura de los hombros, la musculatura y el esqueleto estirados y contorsionados) que se ve en la Impronta de la Sbana (en la que la impronta anterior, de la frente al trax, es varios centmetros ms corta que la impronta dorsal, desde lo ms alto de la cabeza a la cintura). Puesto que, desde haca al menos mil setecientos aos, ya no se crucificaba a nadie, la acongojante Impronta del Lienzo vena con toda seguridad desde haca, al menos, todos aquellos siglos. El acontecimiento de la posicin forzada que haban asumido los cadveres de los experimentos de Barbet (tan trgicamente semejantes a la descrita por los historiadores romanos) inspir a Hermann Moedder, mdico radilogo de Colonia9, experimentos en vivo de suspensin por los brazos con sus alumnos y ayudantes. Colgados algunos voluntarios con cuerdas atadas a las muecas, se comprob su presin arterial y se vio que, en pocos minutos, se precipitaba desde los 130 a los 170 mm Hg, mientras el pulso se aceleraba sensiblemente, subiendo desde 70 hasta 145 pulsaciones por minuto. El corazn estaba sometido a un intenso esfuerzo; en el radiograma se observ una
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M. MOEDDER. Cause di morte... in alcuni experimenti, en Atti del Congreso di Roma (1950).

reduccin de su perfil. El trax, radiografiado, apareci enormemente expandido, la misma monstruosa dilatacin que Barbet haba comprobado a simple vista en los cadveres. A medida que los minutos iban pasando, creca el esfuerzo doloroso de los msculos de los brazos y de los hombros; la respiracin se haca artificial, la piel de la parte superior del cuerpo empalideca, el electrocardiograma mostr seales de insuficiencia cardiocirculatoria del miocardio. Algunos se desvanecieron a los seis minutos; otros resistieron hasta diez o doce. Mientras Hermann Moedder recoga estas indicaciones cientficas, por un camino totalmente diverso llegaba una confirmacin, no experimental, sino real y terriblemente dramtica. En el campo de exterminio nazi de Dachau haba sobrevivido un hombre, Antoine Legrand, que haba visto con sus propios ojos numerosos y crueles experimentos de "suspensin por las manos"10 Colgado de este modo, con las manos atadas arriba, el condenado experimentaba despus de pocos minutos una intolerable dificultad para respirar. Entonces haca todo lo posible para elevarse mediante la traccin voluntaria de los brazos, y respiraba un poco hasta que, exhausto por la tensin, se dejaba caer, y as que senta que le faltaba aire, iniciaba de nuevo su desesperado esfuerzo. Si de alguna manera se le colocaba un apoyo bajo los pies, aunque tan slo pudiera apoyarse con las puntas de los dedos, o si con cuerdas se le fijaban las piernas (descargando en ellas una parte del peso), la respiracin se haca ms llevadera y se prolongaba mucho la agona. Pero si, para acentuar la asfixia mecnica, se le colgaba un peso de los pies, de manera que no le fuera posible elevarse, la asfixia se desencadenaba en pocos minutos: Antoine Legrand haba visto cmo el trax del condenado se hinchaba desproporcionadamente y permaneca casi inmvil; las piernas colgaban sin fuerza, la piel se haca lvida; el sudor inundaba en cantidad increble todo el cuerpo, baaba literalmente cabellos y barba y goteaba hasta el suelo, aun en pleno invierno. El condenado mora con la cabeza hundida en el pecho, hasta tal
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P. BARBET. O.C.

punto metida entre los omplatos, que casi quedaba a su mismo nivel. Inmediatamente despus de la muerte, el cadver apareca extremadamente rgido. Barbet y otros haban comprobado tambin que para poder clavar un pie al madero es necesario flexionar con fuerza la pierna, de manera que se forme un ngulo obtuso desde el tobillo a la cadera. Pero, observando las heridas que el Hombre del Lienzo tiene en los pies, se advirti que la sangre haba corrido sobre el dorso del pie izquierdo formando lneas netas y limpias, sin rebordes, mientras que, sobre el derecho, se vea una espesa mancha alargada y estragada. De ello se dedujo que un solo clavo haba fijado ambos pies, presionando el izquierdo sobre el derecho con una violenta torsin. El esqueleto de Giv'at Hamivtar, con sus dos talones traspasados juntamente por un clavo que no pudo extraerse, haba demostrado tambin que los romanos utilizaban tres clavos. La reconstruccin de esta tremenda experiencia condujo a una nueva lectura y valoracin de los otros regueros de sangre que estaban impresos sobre el cadver de la Sbana. Y se observ que de cada una de las heridas abiertas por los clavos (en manos y pies) haban brotado regueros de sangre en varias direcciones. De acuerdo con la ley de la gravedad, la sangre cae hacia abajo: luego aquel cuerpo haba realizado "movimientos" mientras estaba clavado en la cruz. El cuerpo, evidentemente, haba sido clavado en tres puntos: en cada una de las dos muecas, con los brazos extendidos, y en los pies unidos, el izquierdo sobre el derecho. As, pues, el cuerpo se hallaba geomtricamente encerrado en tres puntos fijos y slo poda moverse dentro de sus lmites. Nada habra podido inducir, a unos miembros torturados por un cuerpo extrao que los atravesaba, a que realizasen movimientos, a no ser un impulso debido a una situacin todava ms intolerable, de nivel vegetativo, adems de mental y psquico, es decir, la imposibilidad de respirar. Para verificarlo, algunos cientficos11 midieron pacientemente el ngulo de divergencia de los pies. Se comprob que la amplitud de los ngulos era la misma.
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Paul Vignon, Pierre Barbet, R. W. Hyneck

Aquel cuerpo se haba movido en la cruz: ms de una vez, apoyndose sobre los pies, se haba levantado para aliviar la tensin de los brazos y respirar, para pronunciar algunas palabras, tal vez. Puesto que el pie izquierdo estaba sobre el derecho, el impulso echaba hacia la derecha todo el cuerpo: la mueca derecha giraba en torno al clavo, bajando el codo, y los pies y las rodillas sostenan el cuerpo hasta que las fuerzas se lo permitan. La tensin muscular, los dolores intolerables consuman pronto el esfuerzo, y el cuerpo volva a caer, con las rodillas dobladas y los brazos en tensin, en forma de una trgica "V". Gracias a estos asombrosos descubrimientos se tuvo la certeza de que las heridas, las manchas y los regueros de sangre, las posturas fijadas en el cadver rgido, correspondan, con una insistente y dramtica precisin en los detalles, al modo con que un cuerpo vivo habra reaccionado a aquella tortura. Se vea la posicin anatmica de algunos regueros ms grandes correspondientes a los vasos profundos, venas y arterias; se vean las posturas fsicas, la tremenda correspondencia anatmica entre el forzamiento del pie izquierdo, clavado sobre el derecho, y el desequilibrio de todo el cuerpo, desde el vientre a los hombros y a los brazos. Para la medicina legal y para la ejecucin de autopsias, la ilustracin de aquella agona era tan compleja y precisa, que solamente los ms refinados conocimientos de anatoma y anatoma patolgica de nuestro tiempo eran capaces de leerla cumplidamente. A cualquiera que estudie el problema de la Sbana, un cmulo de datos anatmicos y experimentales le obliga a situarse ante esta realidad: el lino del Lienzo lleva la impronta irrefutable de un ajusticiado torturado con el "flagrum", coronado de espinas, cargado con un travesao de madera durante un recorrido fatigossimo y clavado vivo en una cruz para que muriese en ella. Pero entonces, de qu manera le llegaba la muerte a un hombre clavado por las muecas al "patibulum" y por los pies al "stipes"? La nitidez de las heridas y la evidentemente rpida desecacin de la sangre confirman lo que por otras vas ya era manifiesto: el crucificado de la Sbana haba sufrido grandes

heridas, haba perdido mucha sangre y estaba fuertemente deshidratado por la sudoracin y por la falta de lquidos. La ferocidad que acompa todas las fases de aquella ejecucin y la voluntad obsesiva de verlo morir rpidamente no dejaban lugar para gestos de piedad, como el ofrecimiento de algunos sorbos de agua. Tambin Juan, que lo vio todo, lo confirma: "...y dijo: tengo sed". Tal situacin provocaba una disminucin de la masa de sangre circulante y un sensible aumento de su espesor. El gran traumatizado, privado de lquidos, iba cayendo paulatinamente en un shock hipovolmico. La reduccin de la masa sangunea circulante provocaba, junto a aquella sed paroxstica, un grave y progresivo cansancio, un dficit mecnico del corazn; y la horrorosa posicin en la cruz, como hemos visto por los experimentos de Moedder, contribua poderosamente a someter el corazn a un esfuerzo creciente. Bajo shock hipovolmico, no obstante, el organismo reacciona con una autorregulacin central de la circulacin de la sangre: ya que la masa sangunea no es suficiente para las necesidades globales del cuerpo, la cantidad de sangre en el bazo y en los riones se reduce y la sangre es enviada hacia los rganos para cuya supervivencia (y eventual superacin de la crisis) es indispensable: en primer lugar, el cerebro. El testimonio de Juan, que asisti tan de cerca a la ms clebre crucifixin de la historia, es extraordinariamente coherente con los datos mdicos12. Hasta el ltimo momento, el crucificado luch contra la asfixia, respir, no perdi el conocimiento. El asfctico, en cambio, cae en un estado de coma profundo, inconsciente, condicin que es conocida con el nombre de carbonarcosis. El Agonizante del Glgota pronunci, entrecortadamente, breves pero intenssimas frases, buscando cada vez el aliento, con
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Prof. P. F. ANGELINO y M. ABRATE, Dibattito sulla morte fsica di G.: Sindon n.31. Un lcido anlisis que, en cierta manera, define todos los estudios precedentes, "...esta informacin desmiente la teora de la muerte por 'rotura del corazn', cuando sabemos que es caracterstico de esta patologa un repentino empalidecimiento que denota la inundacin del saco pericrdico y una respiracin a golpes traqueales que precede inmediatamente a la muerte. No nos ha sido dado observar jams que un paciente en disociacin electromecnica por rotura de corazn lance un fuerte grito..." (p. 15).

una tensin por momentos ms fatigosa de la voluntad. Y esto concuerda con la experiencia mdica que ve a pacientes, en un estado de shock de aquel tipo, comunicarse lcidamente con los presentes hasta el ltimo respiro. La descarnada descripcin de Juan hecha en un tiempo en el que tales conocimientos mdicos eran absolutamente ignorados, nos ha revelado as una racionalidad y una exactitud intrnsecas que le han dado el peso y el valor de un documento histrico. Y la muerte llegaba, al fin, sbitamente, por el agravamiento agudo de todas las concausas en crculo vicioso: por paro cardaco. "Dio un grito, y expir". Nos preguntamos por el significado de la gran herida cuatro centmetros y medio, recta, de bordes limpios, pero vueltos hacia fuera, sin elasticidad, una herida hecha sobre un cadver que se ve en el hemitrax derecho, entre la quinta y la sexta costilla, que se ha definido como una herida de hoja afilada en forma de lanza. De aquella herida haba fluido una gran masa de sangre. Pero aquella sangre se mostraba diferente a la de todas las dems heridas: estaba netamente separada en dos niveles, el corpuscular y el seroso. Sangre, pues, que se hallaba recogida en una cavidad interna del cadver, probablemente en la cavidad pleural, por los repetidos golpes del "flagrum", que haba comenzado all su proceso de sedimentacin, y que luego, alcanzada por la lanza, encontraba una va de salida al exterior, y por ella haba salido violentamente, seal de muerte como ninguna otra. El signo de la muerte haba quedado impreso en el lienzo: la separacin de los dos componentes de la sangre haba quedado netamente estampada, dejando un desordenado borde de color oscuro y una amplia mancha clarsima. As se confirmaba la descripcin que el testimonio dolorido de Juan haba legado a la historia, sin conocer el significado mdico de lo que vea: "...y de la herida sali sangre y agua"13.
Sobre la influencia que la violenta flagelacin tuvo en la aceleracin de la muerte y en la acumulacin de lquido hemorrgico, cf. DR. ANTHONY SAVA, The Holy Shroud on Trial, en Proceedings... cit. Concordando con los profesores Angelino y Abrate (cf. supra) y con el doctor R. Bucklin (A Pathologist looks at the Shroud of Turin, en Sindone e Scienza), queda excluida netamente, y con argumentaciones especficas, la teora de que la gran efusin de sangre provino del corazn ("a broken heart"), a causa de un hemopericardio: "...any scientific study must assume the responsibility of
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De este modo, tras una agona desgarradora e inenarrable de la que nuestro tiempo haba perdido el recuerdo y la responsable conciencia, y que ni siquiera la fantasa habra podido reconstruir de no haber contado con la ayuda de las experiencias mdico-legales, el cuerpo suspendido en la cruz se rindi, quedse inmvil, la cabeza hundida en el pecho, los cabellos derramados, los prpados hinchados y cerrados, los labios apretados por la presin del mentn sobre el pecho, los dedos rgidos por la tensin de la asfixia, los brazos tensos y alargados por la dislocacin de las articulaciones humerales, el trax y el abdomen dilatados, y el vientre, las rodillas y los tobillos contorsionados por la violenta superposicin de los pies. Pendi as inerte de los clavos; con aquella carne que rpidamente perda el calor de la vida, la rigidez de la muerte comenz a construir la forma que habra de dejar para la historia su fidelsima impronta. Todos los detalles de aquella impronta se haban revelado coherentes, comprobables y explicables desde un punto de vista cientfico. Muchas coincidencias y circunstancias ambientales, el encuentro y colaboracin crtica y constructiva de muchos estudiosos sensibles al problema, la puesta a punto de refinadas tcnicas de investigacin, un notable (y hasta entonces jams logrado) concurso de condiciones, en suma, haba permitido someter el Lienzo a tal serie de anlisis y de investigaciones multidisciplinares que no encontraba parangn en el estudio de ningn otro objeto arqueolgico. No se advirtieron manipulaciones artificiosas ni actuacin alguna debida a la voluntad humana para forzar la formacin de aquella Imagen, que se haba revelado como resultado espontneo de un concurso de circunstancias inslito y natural al mismo tiempo. Se observ tambin que en manera alguna hubiera sido posible (y muchos menos previsible) predisponer un efecto cuya coherencia interna era tan articulada y slida. Los descubrimientos no se haban visto afectados entre s por una segura lgica subterrnea, y haban permitido la lectura, el
separating fact from fiction and emotion form reality" (Bucklin). Vase tambin J. Withaker, S.J.

reconocimiento y la legitimacin histrica del ms raro e inesperado hallazgo arqueolgico que hubiera sido posible imaginar. Aquel itinerario de estudios y anlisis se haba llevado a cabo con plena libertad intelectual, independientemente de toda conviccin confesional o filosfica; ningn condicionamiento o imposicin ideolgicos haba perturbado la investigacin ni perturbaba ahora el descubrimiento. La investigacin haba sido, verdadera y vlidamente, una investigacin sobre un antiguo y atroz delito. Quiz haba llegado exactamente al punto que los asombrosos testigos contemporneos susurraban y que haba sido repetido durante siglos: en el lino de la Sbana haba quedado impresa la memoria de una muerte. Esta muerte atroz, sin un tomo de piedad en el plano fsico, haba sido, sin embargo, una muerte digna, aceptada, llena de mansedumbre y de trascendente serenidad en el plano interior; el Rostro haba surgido asombrosamente del lienzo, reflejando un increble equilibrio entre las ms espantosas torturas y la paz ms inalterable. Aquella muerte slo coincida exactamente con otra clebre Muerte de la historia. El Personaje identificado surga de la investigacin, protagonista y vctima; y pareca que, a travs de su ser y de su padecer, se haba llegado a conocer ms de El que a travs de muchos libros. Era ste, pues, aquel rostro, despus de dos mil aos? Acaso nos era dado ver el rostro que tuvo el da de su muerte: a nosotros y a nadie antes que a nosotros (y en condiciones de privilegio, conscientes del "antes" y del "despus" y, por consiguiente, en grado de contemplarlo como no pudieron hacerlo, oprimidos por la angustia, ni siquiera los testigos oculares de entonces). Pareca que ms all de las antiguas leyendas, de los relatos de la infancia, de los libros olvidados, de la sombra de las iglesias que ya no se visitan El mismo resurga, como a travs de distancias planetarias, sin diafragmas ideolgicos o culturales, y lentamente se iba formando una figura corprea, accesible, real, reconocible por cualquiera. Haba llegado, al fin, el momento de pronunciar Su Nombre.

APNDICE

Tabla comparativa entre los datos de la Sbana Santa y los Evangelios