La tradicin del haik en Octavio Paz

Virginia Rodrguez Cerd

L .

.Hacia el haik, de la mano de Jos Juan

Tablada

El mexicano Jos Juan Tablada registra en su poesa el paso de un modernismo ya exhausto, cargado de retrica y simbolismo revisitado, a la vanguardia que hace de la imagen desnuda y sorprendente el ncleo de la actividad potica; y ello, en gran parte, gracias a la aclimatacin de la poesa japonesa al discurso potico en lengua castellana. En 1919, con su libro Un da.. ., inaugura un tipo de poema comparable al haik por su forma y, en ocasiones, por su sentido; se trata de una composicin breve que, sin ajustarse estrictamente a ella, gira en torno a la estructura de 51715 slabas en que puede volcarse al castellano, segn los conocedores de la lengua japonesa, la forma mnima del haik. Al mismo tiempo, sita en el centro de esta estructura una imagen que resulta de la alianza de dos realidades ms o menos distantes que, an conservando por separado su sentido referencial, dan lugar a un instante potico caracterizado por la sorpresa. A veces el efecto potico se desprende de la vinculacin de los tres versos del poema con el ttulo que los precede, y, con ello, se desvincula Tablada de la tradicin del haik para la que, siempre, la autonoma del poema es absoluta. Tales innovaciones, claro est, son deudoras tambin de los movimientos de la vanguardia occidental que venan haciendo de la imagen y del poema-objeto el centro de la nueva poesa; en especial, del imaginismo de Pound y del poema caligramtico de Apollinaire. La lectura de los haiks de Tablada impresion a Octavio Paz y le puso frente a una tradicin que ya en la dcada de los cuarenta se deja sentir en algunos de los poemas de Condicin de nube (1944) y que ms adelante, mediando un extenso viaje por tierras

de Oriente y el estudio en profundidad de la doctrina del budismo zen, se convertira en elemento vertebrador de su potica. La revelacin, considerada como fuerza motora de la poesa, aparece ahora cifrada en forma de sorpresa, tiene todava una trascendencia limitada en comparacin con lo que despus vendr. Dice Octavio Paz a propsito de Tablada: "Tablada introduce en lengua espaola el haik japons. Su innovacin es algo ms que una simple importacin literaria. Esa forma dio libertad a la imagen y la rescat del poema con argumento, en el que se ahogaba. Cada uno de estos pequeos poemas era una pequea estrella errante y, casi siempre, un pequeo mundo suficiente"'. Conviene advertir que de todas las composiciones que voy a citar a lo largo de este estudio queda desterrado el asunto japons: son haiks por su forma breve, en casi todos los casos ceida a tres versos y en alguno a las clsicas diecisiete slabas, y por la concepcin potica que los anima. No ha de extraar, si se tiene en cuenta que la sinceridad del sentimiento del poeta es requisito imprescindible para escribir haik, que sus cultivadores no japoneses se inspirasen para crear sus imgenes en realidades que les fueran culturalmente cercanas. Entre los poetas japoneses es constante el canto a objetos o acontecimientos ofrecidos por el contexto inmediato: los campos de bamb, los templos, los jardines de agua, no son alusiones estereotipadas sino realidades percibidas y cargadas de significado para los lectores de esa poesa; las presencias del haik producen un desenvolvimiento simblico sin despegarse de la realidad que nombran. No supieron ver esto los cultivadores de ese orientalismo retrico de final de siglo, ni los poetas modemistas deslumbrados por lo extico. Tablada -y despus de l Paz- consigui instalarse en los

modos del haik para dar entrada al paisaje y a los mitos de Mxico. Como tratar de explicar un poco ms adelante, este procedimiento es retomado por Octavio Paz en la serie de poemas breves que, bajo el ttulo de "Piedras sueltas", se incluy en Semillas para u n himno (1954).Ms an, en composiciones posteriores, cuando se acerque a las cosmogonas indias o cree largos poemas inspirados en los mitos mayas, el haik sigue palpitando en algunas estrofas. Para ilustrar lo que vengo diciendo cito a continuacin algunos poemitas de Tablada junto a otros tantos de Paz; coinciden los dos poetas en la prctica de una depuracin verbal extrema, en la sntesis expresiva, tambin en recurrir a visiones de la naturaleza para configurar la imagen. De Tablada:
Los gansos
Por nada los gansos Tocan alarma En sus trompetas de barro2

De Octavio Paz:
Roe el reloj mi corazn, buitre no, sino ratn.3

Las olas se retiran -ancas, espaldas, nucaspero vuelven las olas -pechos, bocas, espumas-. ("Frente al mar", 48)

Cantan los pjaros, cantan sin saber lo que cantan: todo su entendimiento es su garganta. ("Retrica", 49)

La tortuga
Aunque jams se muda, A tumbos, como carro de mudanza, Va por la senda la tortuga (Un da ..., 376)

Vuelos
Juntos, en la tarde tranquila Vuelan notas de Angelus Murcilagos y golondrinas (Eljarro dejlores, 432)

Parece roer el re16 La media noche y ser su eco El minutero del ratn ... (Eljarro dejlores, 448)

Aparte del evidente dilogo -casi un homenaje- que Paz entabla en estos versos con las imgenes creadas por Tablada -el lenguaje sin sentido de los pjaros, el tiempo pasando como si se lo comiera un ratn-, las semejanzas entre ambos se observan en la preferencia por la construccin del poema en torno a una imagen que es ms ingeniosa que trascendente; que persigue, por encima de todo, la exactitud de la palabra. Tal actitud, en el caso de Tablada, remite al proceso de esencializacin de la expresin literaria que, a partir de la segunda dcada del siglo xx,anuncia la inminente llegada de la vanguardia al espacio cultural hispanoamericano; sin embargo, la vocacin de cambio que pone de manifiesto ese modelado sinttico de la expresin potica no significa una transicin traumtica entre modernismo y vanguardia, al contrario, las dos actitudes se dan la mano en los versos de Jos Juan Tablada: de un lado, la preferencia por el verso eneaslabo, con ecos rtmicos que remiten a las sonoridades modernistas, y la permanencia de las cualidades simblicas del discurso que, requeridas por el modelo mismo, conectan con el trazado potico del modernismo; de otro, la palabra exacta, la imagen sorprendente, el sentido del humor. Los poemas de Paz nacen de un contexto bien distinto y su realizacin lingstica, por mucho que recuerde a aquella otra con la que dialoga, as lo comunica: la imagen definitivamente fragmentada, mltiple -"pechos, bocas, espumas9'- nos habla

de una voz traspasada de surrealismo, enriquecida por el gesto universalista que reside en la disposicin "oriental" de los versos. Desviacin con respecto a la norma ms depurada del haik es la tendencia a hacer explcitos los trminos de la comparacin -"A tumbos, como carro de mudanza, / Va por la senda la tortugam-. De esta forma, se deja de lado uno de los procedimientos estticos tal vez ms caractersticos del haik japons: el principio de comparacin interna, la asociacin sin jerarquas de dos realidades apenas perfiladas por el silencio de la pausa que se abre entre ambas. En cambio, el sentido de aparicin que Paz encuentra en la poesa japonesa y que l mismo perseguir en sus ms ambiciosas composiciones, se encuentra en el haik de Tablada con que quiero cerrar esta introduccin y que, curiosamente, es el ms modernista de todos los suyos:
El saz

Tierno saz Casi oro, casi mbar, Casi luz ... (Un da..., 370)

Comentando este poema, dice Octavio Paz: "En sus momentos ms afortunados la objetividad de Tablada confiere a todo lo que sus ojos descubren un carcter casi religioso de apari~in"~. En efecto, este haik, silbicamente ceido a la estructura clsica, resume varias de las caractersticas de la poesa de Basho: la quietud que proporciona la ausencia de verbos, la yuxtaposicin de sustantivos, la imagen extrada de la naturaleza y, por encima de todo, la inmediatez y la espontaneidad que hacen que el objeto poetizado aparezca en el texto, con lo que las palabras parecen dejar de significar para ser, por un instante, lo que significan. Adems est, claro, la efectividad de las palabras en rima: sadluz. Aunque la poesa japonesa carece de rima, los efectos sonoros derivados de la prosodia son fundamentales para promover la connotacin; quiz en este sentido el empleo de la rima en castellano pueda estimarse, en algunos casos, en paralelo a la prosodia japonesa.

2. "Piedras sueltas" y Tres momentos de la literaturajaponesa

En el ao 1952, Octavio Paz vive durante siete meses en Tokio y, a su vuelta, compone la serie de

poemas breves que titul "Piedras sueltas" y que aparece en la seccin Semillas para un himno, de Libertad bajo palabra; en todos ellos es evidente la influencia del haik. Poco despus, en 1954,escribe el ensayo Tres momentos de la literaturajaponesa, fundamental para comprender en qu sentido haba asimilado Paz su contacto con Japn. Tres momentos de la literatura japonesa es lo que podra considerarse esbozo para una historia de la literatura japonesa d e s d e la literatura femenina de Murasaki Shikubi y Sei-Shonagon en el siglo x hasta el haik de Basho- y, al mismo tiempo, potica que ofrece unas pocas claves para la interpretacin de aquellos modos literarios. Las pginas finales contienen las ideas que aqu resumo: el haik, organismo potico mnimo, consta por lo comn de dos partes; en la pnmera, de carcter pasivo, se produce la enunciacin apenas descriptiva del marco, ubicacin espacio-temporal contenida en unas pocas palabras que, casi siempre, se refieren a la naturaleza. La segunda parte introduce un elemento activo y, en sentido contrario a la pnmera, da lugar a una concrecin extrema del marco referencial; ese movimiento activo, no obstante, raras veces se debe a la inclusin de un verbo, ms bien se trata del efecto de la inesperada asociacin de las dos realidades en el seno del poema por medio de la pausa que las delimita. La lengua del haik convoca realidades y seala correspondencias para que, al volver a esas realidades, se nos presenten cargadas de sentido: sus palabras interrumpen por un instante el silencio de las cosas y nos lo devuelven enseguida preado de significaciones. Es, entonces, una invitacin al descubrimiento, un apunte con el que el poeta nos hace partcipes de su sutil percepcin de la realidad y posibilita la ampliacin de la conciencia del lector en oleadas de asociaciones. Aunque no aparezca recogida en el ensayo de Paz, cabra hacer aqu una matizacin: ese yo potico que percibe se autoexcluye de la enunciacin, desaparece por completo en la mayor parte de los textos y, por eso, la imagen no se presenta mediatizada por un individuo, sino que busca ser por completo autnoma, plena, verdadera. El haik, por otra parte, funciona como redescubrimiento de la capacidad evocadora de lo cotidiano; es, en este sentido, una poesa antiheroica y antiextica, lo que desde luego resulta difcil de percibir desde la perspectiva del lector occidental, para quien los campos de bamb, los templos budistas o las flores de loto nada tienen de cotidiano. Sea como sea, afirma Paz que no son simblicas las entidades nombradas;

entiendo que significan, como si dijramos, en dos movimientos sucesivos: conservan en principio su sentido referencia1 primero y producen despus, al combinarse. una ampliacin simblica por superposici6n de connotaciones. Por ello, los o b j e t o que se muestran en el haik simultneamente son y no son smbolos. Se trata. en ltimo trmino, de una poesa vivida en la que resulta indispensable la sinceridad iiiite la propia creacin: y es que no puede olvidarse que la prrctica del haik al modo de Basho est impregnada de misticismo, es al mismo tiempo una :ictividad esttica y tica. Ilustra Paz su argumentacin con algunos haiks en traduccin que l mismo propone y justifica; un poco ms adelante tocar el tema de las traducciones, me interesa ahora alguno de esos textos como base sobre la que establecer las convergencias y las divergencias de los poemas incluidos en "Piedras sueltris" con el poema cl2sico japons. En principio, conviene despojarse del pre.juicio que impide reconocer un haik all donde est ausente el

asunto japons: los poemas de "Piedras sueltas" no slo no lo tienen sino que, muchas veces, lo sustituyen por referencias a la mitologa indgena mesoamericana. En el mismo sentido, hay que pensar en la estructura silbica 51715 como en una abstraccin en torno a la que flucta la concrecin lingstica del poema; de hecho, son escasas las composiciones de Paz que la respetan aunque, eso s, casi todas se decantan por la divisin de la materia potica en tres versos -as lo hacen diecinueve de los veinticuatro poemas que integran "Piedras sueltaso-. Por ltimo, considero que se debe admitir que estos poemas son haiks a pesar del ttulo que, contra lo establecido en la tradicin japonesa original, los precede y a pesar, tambin, de que en ms de una ocasin ese ttulo es imprescindible para que se produzca el efecto potico; tal es el caso, por ejemplo. del poema "Objetos", que recojo un poco mrs adelante. Por lo que se refiere a la funcin del ttulo, la composicin que ahora cito resulta peculiar: el poema tiene un sentido acabado sin las palabras que lo preceden, y cambia radicalmente con ellas:

Mscara de Tlloc grabada en cuarzo transparente

Aguas petrificadas. El viejo Tlloc duerme, dentro, soando temporales. Este texto, adems de su estructura tripartita que combina dos versos heptaslabos con uno eneaslabo, suma al menos dos de las caractersticas que se mencionan en Tres momentos de la literatura japonesa como definitorias del haik: la disposicin en dos tiempos +1 primero esttico, el segundo activode entidades que resultan asociadas por obra de una pausa acentuada, aqu, por la puntuacin; y la desaparicin del sujeto enunciador. Las referencias a la naturaleza -aguas, temporales- podran tambin ponerse en relacin con los motivos de inspiracin de la poesa oriental. Sin embargo, del ttulo se desprende que es una mscara de cuarzo la visin que inspira la imagen: la transformacin de la mscara en aguas petriJicadas supone un salto metafrico ajeno a los usos del haik japons. Pienso que tal vez esta diferencia se deba al distinto poder evocador de lenguas tan distantes como el japons y el castellano. Al parecer, ocurre que ciertas palabras del japons -especialmente las relacionadas con las estaciones, con el tiempo y con algunos animales y plantashan adquirido por el uso valores simblicos que se actualizan al incluirlas en el discurso potico sin que se pierda, adems, su valor referencia1 primero. En castellano, sin embargo, el poder desencadenador de connotaciones del lxico por s mismo es menor, pero se multiplica en los giros metafricos, ms an si se trata de usos reiterados en la tradicin literaria. La metfora, entonces, vendra a cumplir una funcin anloga a la de la palabra-smbolo; tal transformacin repercute en el tejido de significados del haik occidental: al anular la posibilidad de una interpretacin literal se suprime, tambin, la inmediatez en la captacin de un mensaje que, ahora, necesita de una operacin intelectual para su descodificacin. Podra decirse que el haik se presenta en la mente del poeta a partir de la observacin de la quietud de las cosas. Conviene detenerse aqu para comprobar hasta qu punto las teoras pacianas sobre la imagen, la revelacin y la inspiracin -una de cuyas formulaciones ms acabadas data del ao 1956, con la publicacin de El arco y la lira- estn preadas de filosofa oriental y, muy especialmente, de budismo zen; por eso, el haik no puede ser visto como una

curiosidad dentro de la escritura de Paz, sino como la esperable realizacin que se deriva de la asimilacin profunda de aquel pensamiento.En su vertiente zen, el budismo quiere procurar, como tantas otras religiones, la obtencin de un conocimiento absoluto y no racional de todo lo palpable y lo impalpable; tambin, la anulacin de la conciencia individualy su fusin con lo otro. Para ello se persigue una iluminacin instantnea que, en palabras de Jorge Luis Borges, "equivale a lo que sentimos al percibir de golpe la respuesta a una adivinanza, la gracia de un chiste o la solucin de un problema7'.Y contina Borges con su explicacin: "Nuestros hbitos mentales obedecen a los conceptos de sujeto y de objeto, de causa y efecto, de lo probable y de lo improbable y a otros esquemas de orden lgico que nos parecen evidentes; la meditacin, que puede exigir muchos aos, nos libra de ellos y nos prepara para ese sbito relmpago: el s~tori"~. Y an un poco ms adelante: "Como todos los msticos, el budista descree del lenguaje y de los argumentos. [...] La deliberada omisin y la sugestin son elementos esenciales; recordemos los lacnicos dibujos y las brevsimas estrofas de los tanka y los hui-kuV6. En El arco y la lira, Octavio Paz sita la imagen en el ncleo de la actividad literaria y la concibe como mecanismo que destruye los fundamentos del pensamiento lgico al promover la conciliacin de realidades opuestas. La aprehensin de esta imagen, que produce una suerte de iluminacin, retrotrae al lector a un estado de conciencia pre-lgico y, por eso, prelingstico, puesto que su configuracin misma anula la seleccin que est en la base del procedimiento de atribucin de significados.Se produce entonces, en el poema, una tensin con respecto a la referencialidad: la imagen constrie la referencia, tiende a convertirse ella misma en nueva realidad presentada, arrinconando la funcin representativa del lenguaje. Al final de este proceso se encuentra la definitiva conversin del verbo en objeto, espacio sin palabras dominado por el silencio. La literatura se asoma a ese fin sin alcanzarlo nunca, pone en peligro la supervivencia del significado para rescatarlo en el ltimo instante. La imagen acta tambin, como hiciera al quebrar el hilvanado del pensamiento lgico, suspendiendo el desarrollo temporal en una realizacin instantnea o, mejor, realizacin al margen de un tiempo que se sabe elaboracin intelectual. Al mismo tiempo, la denotacin es bombardeada desde la rbita de las connotaciones: todos los planos de la expresin literaria favorecen la expansin de los significados, los sonidos significan en el poema

y lo hacen tambin todos los sentidos culturalmente asociados a las palabras. La captacin del mensaje potico es, por eso, contradictoria y mltiple; como la realidad, resulta irreductible a un concepto. El poeta, como el mstico, descree del lenguaje conceptual y para expresarse crea un segundo sistema que altera los engranajes de la significacin estable. Pero, por qu vas llega el poeta a concebir su creacin? De nuevo, resulta aqu difcil trazar la frontera entre literatura, tal y como Paz piensa en ella, y experiencia mstica: la imagen nace como revelacin, resultado del salto mortal que supone el trnsito de la conciencia al otro lado, y se manifiesta en el repentino extraamiento que produce la visin de lo cotidiano. La creacin literaria es una forma de iluminacin: lo es para el budista japons que ve en la prctica del haik una va para provocar el satori; lo es para Octavio Paz, para quien la poesa sita al hombre en el territorio de lo absoluto. Haciendo gala de su sorprendente capacidad para convertir en poesa el pensamiento, Paz sintetiza en los tres versos que ahora recojo los argumentos de El arco y la lira. Ms discursivo que un haik, "Medioda" es una teora del haik; una teora, tambin, de la imagen:
Medioda

entidad. Una experiencia semejante se contiene en estos versos de Octavio Paz:

Objetos

Viven a nuestro lado, los ignoramos, nos ignoran. Alguna vez conversan con nosotros.

Glosando el poema, podramos decir que es en ese instante en que los objetos conversan con los hombres cuando se produce el haik. La inspiracin de este texto es deudora de los modos de la poesa oriental; pero ocurre que, en el proceso de aclimatacin de esa poesa al decir occidental, ha tenido lugar una transformacin que no deja de ser significativa: el ellos -"el anfitrin, el husped"- de la composicin de Oshima Ryoto se ha vuelto un nosotros en la de Paz; en ese nosotros est tambin un yo potico que se resiste a desaparecer. De forma mucho ms marcada, no slo definitivamente se abre paso la primera persona en los dos poemas que cito a continuacin, sino que, adems, su individualidad queda perfilada por el enfrentamiento con lo otro: la masa humana annima, en el primero de los textos, la inmensidad del espacio desconocido, en el segundo.
Ante la puerta

La luz no parpadea, el tiempo se vaca de minutos, se ha detenido un pjaro en el aire.

Gentes, palabras, gentes. Dud un instante: la luna arriba. sola.

Ese instante de iluminacin potica en el que el silencio de los objetos se llena de significados es, con frecuencia, convertido en tema de lo que, entonces, llamaramos meta-haiks. As ocurre en la poesa de Oshima Ryoto, discpulo de Basho:
No hablan palabra el anfitrin, el husped y el crisantemo.

Analfabeto

Alc la cara al cielo, inmensa piedra de gastadas letras: nada me revelaron las estrellas.

Con admirable precisin, en estas tres lneas se describe una escena que, as nos lo cuenta Basho en Sendas de Oku, deba de ser comn en esas reuniones poticas en las que se componan rengas colectivos: dos hombres permanecen en silencio observando lo que les servir de inspiracin, en este caso un crisantemo. En ese momento de contemplacin, adems, se anulan las jerarquas; el sujeto - q u i e n contemplay el objeto -lo contemplado- se funden en una sola

Estos poemitas son haik por su composicin: la oposicin de lo esttico y lo dinmico, las pausas cargadas de significado y, sobre todo, esa como realidad convocada que est en el tercer verso de "Ante la puerta": "la luna arriba, sola"; pero se separan del modelo oriental en, al menos, dos aspectos fundamentales: las imgenes se presentan, una vez ms, mediatizadas por la concurrencia de un sujeto explcito cuyo sentir se convierte en el centro de la experiencia potica; los valores subjetivos de la

percepcin, instalados en el poema, nos hablan de las dificultades que experimenta el moderno poeta occidental al tratar de situarse fuera de esa visin existencialista del mundo que impregna la cultura de Occidente a partir del romanticismo. En segundo trmino, estas composiciones -y las que citar un poco ms adelante- poseen una trabazn sintctica que, posibilitada por la mayor extensin del verso, revierte en la presencia de un estilo que es discursivo all donde el poema japons sera nominal. Reproduzco de nuevo los poemas "Medioda" y "Objetos", ya que en ellos se manifiesta con fuerza la que, creo yo, es la ms significativa de las caractersticas del haik en Paz:
Medioda
La luz no parpadea, el tiempo se vaca de minutos, se ha detenido un pjaro en el aire.

de las realidades, y que se presenta apenas acotado por el dominio de una luminosidad intensa. En la literatura japonesa, las formas distintas de percibir el entorno se funden a veces en imgenes sinestsicas. Es posible, entonces, ver los sonidos, de igual manera que antes escuchbamos los objetos silenciosos. En los dos poemas que enseguida reproduzco, Basho escucha los gritos blancos de los patos, mientras que Paz ve el color del canto de los pjaros; en los dos textos, el sonido que emiten los animales es el nico testigo de su presencia, sus siluetas se diluyen en las sombras del atardecer marino o en la luminosidad de un medioda:
El mar ya oscuro: los gritos de los patos apenas blancos.

***
Pleno sol
La hora es transparente: vemos, si es invisible el pjaro, el color de su canto.

Objetos
Viven a nuestro lado, los ignoramos, nos ignoran. Alguna vez conversan con nosotros.

Las presencias casi palpables de la poesajaponesa se vuelven aqu, en consonancia con las otras realizaciones de la voz potica de Paz, abstracciones en las que el concepto resume los significados del objeto. Al contrario de lo que cabra esperar si se piensa en la sistemtica defensa que recogen sus ensayos de una poesa convocadora de realidades concretas,los haiks originales de Octavio Paz -y el contraste resulta an ms fuerte si se comparan con las traducciones que analizo en la tercera parte de este trabajo- acusan un marcado intelectualismo. El crisantemo de Oshima Ryoto en Paz se ve cifrado en esos objetos indeterminados que parecen el resultado, ms que de una mirada aplicada al redescubrimiento de situaciones cotidianas, de una actitud introspectiva en la que la admiracin se produce ante el propio pensamiento. En el mismo sentido, en "Medioda" el anclaje cronotpico no resulta de la inclusin en el poema de un acontecimientonatural determinado -"el mar ya oscuro", "luna de esto", "un viejo estanqueM- sino que se produce mediante la mencin de un tiempo sin minutos, concepto complejo que requiere de una transformacin imaginativa para ingresar en el campo

Una vez ms, el contraste entre estos haiks me permite insistir en la preferencia de Paz por el empleo de una frase sintcticamente completa, reservando a las pausas versales la funcin de marcadores del sentido; en el texto de Basho, sin embargo, la predicacin se realiza en los silencios, la disposicin misma de los nombres nos habla de la relacin que existe entre ellos. Todos los textos recogidos en "Piedras sueltas" entablan un dilogo interesante con la tradicin del h a k tal y como la entiende Octavio Paz en las ltimas pginas de Tres momentos de la literaturajaponesa, no obstante, para el objeto de este trabajo ha sido suficiente con rescatar unos pocos. Un ltimo poema produce un curioso contraste entre una imagen mltiple al estilo cubista y una segunda, simple, de raigambre oriental. Esta composicin resulta esclarecedora: muestra la fusin del discurso vanguardista con modos literarios culturalmente remotos. Tal fusin es uno de los pilares en los que se sustenta la poesa moderna:
Flor
El grito, el pico, el diente, los aullidos, la nada carnicera y su barullo, ante esta simple flor se desvanecen.

El peculiar universo esttico de Paz -siempre metafsico- se apoya en un sincretismo que, en gran medida, surge de la necesidad de indagar all donde se intuye la presencia de lo absoluto; para el hombre contemporneo, prisionero de la tcnica y los totalitarismos, angustiado por la conciencia de su propia contingencia, el absoluto slo puede consistir en los distintos itinerarios que, como brechas abiertas en el imperturbable transcurrir de la historia, procuran la fijacin del instante. El acceso a ese tiempo transhistrico lo proporciona el poema: el largo poema circular, que se instala en nuestra conciencia reanimando el mito del eterno retorno; el poema mnimo que, como el haik, se confunde en la lectura con el instante mismo. En ambos casos, la escritura se realiza desde la crtica del lenguaje, y es en este sentido en el que, guiada del pensamiento potico del propio Paz, encuentro afinidades entre la poesa de la modernidad tal y como se entiende desde Mallarm y el poema japons al modo de Matsuo Basho. En efecto, la actitud crtica ante las posibilidades del lenguaje para nombrar realidades -para fundarlas, en ltimo extremo- parece actuar como la otra cara solidaria de la fe depositada en la funcin trascendente de la expresin potica. El poema se abre paso en el lmite mismo del sistema lingstico; en eterno conflicto entre el decir y el sel; su sola realizacin cuestiona la legitimidad de las dos dimensiones cuya fractura viene a compensar: el lenguaje, de un lado, y la realidad, enfrente.

3. Las versiones y las diversiones de la poesa japonesa: traducciones de Octavio Paz

Un poeta que ve sobre todo, en los sonidos, la puntuacin del silencio Marguerite Yourcenar

los poemas originales son objeto de una elaboracin que afecta a todos los planos del lenguaje: busca aliteraciones expresivas, introduce palabras profundamente connotadas, altera estructuras sintcticas; al mismo tiempo, sabe sacrificar su propia voz potica -la tendencia a la abstraccin, los giros metafricos, la imagen mltiple- para permitir el ingreso de otras voces en el discurso potico. En este proceso de transformacin se observa una preferencia por favorecer la literalidad en el transplante de la forma -tres versos de cinco, siete y cinco slabas; sin rima- y de mecanismos como la presentacin del sustantivo desnudo o la comparacin interna, sobre el rigor en la traduccin del significado. El libro de Rodrguez-Izquierdo El haikjapons. Historia y traduccin8resulta de gran utilidad para tomar conciencia -cuando, como es mi caso, se desconoce la lengua japonesa- de ese proceso que va del poema en japons al poema en espaol, pasando por la traduccin literal. He cotejado el corpus que propone este autor con los textos que incluye Paz en el apartado que dedica al Japn en Versiones y diversionesg;de entre los poemas coincidentes, he realizado una seleccin que ofrezco ahora comentada; de la lectura comparada de las versiones y confo tambin que de esos comentarios, el lector de estas pginas podr formarse una idea suficiente del sentido de la traduccin en Paz como proceso intertextual de creacin potica autnoma y, al mismo tiempo, dependiente de textos preexistenteslO. Algo artificiosa resulta la imagen propuesta por Yamazaki Sokn en el primero de los textos que aqu se recogen: el poeta realiza una elaboracin intelectual y no, como suele ser habitual, una captacin inmediata de la naturaleza, al sealar, en captacin visual, la semejanza de la luna con el tpico abanico japons, previa aadidura de un mango al astro.
Luna / a 1 mango si hincase / buen abanico (admiracin) Si a la luna se hincase un mango jqu buen abanico! Luna de esto: si le pones un mango, jun abanico!

En Parque de los Venados, texto publicado por Paz en 1984, al tratar de las adaptaciones de la poesa china en Occidente, se pregunta: ''Los poemas de Pound se parecen a los de los originales?", para de inmediato dar l mismo con la respuesta: "Vana pregunta: Pound invent, como dice Eliot, la poesa china en inglsu7.Parafraseando este texto, podramos preguntarnos: respetan las versiones de Octavio Paz los haiks que traducen?; para enseguida responder que Paz invent la poesa japonesa en espaol. 0 , lo que es lo mismo, sus traducciones consiguen transplantar al castellano el efecto potico que podemos imaginar que persigue el haik japons. Para lograrlo,

El contraste entre las dos versiones apunta ya al sentido de los procesos que intervienen en las creaciones de Octavio Paz. El ms importante de todos ellos es, a mi entender, el aislamiento en el primer verso del sustantivo que ocupa el centro de la comparacin; en este caso, ese aislamiento se consigue dejando al sintagma Luna de esto fuera de la construccin sintctica, esto es, retrotrayendo la condicional al verso siguiente y, tambin, forzando con la puntuacin una pausa larga que est ausente en la versin de Rodrguez-Izquierdo. Creo que esta peculiaridad que, como iremos viendo, es constante en las traducciones de Paz, debe ponerse en relacin con esa virtud convocatoria -casi bblica- que l ve en los nombres del haik: al situar las palabras fuera de las construcciones sintcticas, el lenguaje se vuelve menos lenguaje, menos abstracto, se acorta la distancia entre nombres y objetos. En segundo trmino, ha de notarse la libertad con que han sido seleccionadas o suprimidas las palabras -nada se dice en la transliteracin del esto- y, al mismo tiempo, la adherencia estricta al sistema de diecisiete slabas repartidas en los tres versos tal y como ya qued apuntado en captulos anteriores. Matsuo Basho (1644-1694) es, as lo reconocen todos los que se hayan acercado alguna vez a la literatura japonesa, la figura fundamental dentro de la tradicin del haik. Para Octavio Paz, "cuando [Basho] empez a escribir, la poesa se haba convertido en un pasatiempo: poema quera decir poesa cmica, epigrama o juego de sociedad. Basho recoge este nuevo lenguaje coloquial, libre y desenfadado, y con l busca lo mismo que 10s antiguos: el instante potico". Y contina un poco ms adelante: "La filosofa Zen reaparece en su obra, como reconquista del instante. O mejor: como abolicin del instante"". De los muchos que traducen los dos autores, cito aqu tres poemas que resultan, por lo que hace a las distintas versiones, especialmente reveladores. En primer lugar, claro, el famossimo haik de la rana zambullndose en el estanque, expresin perfecta de ese instante de iluminacin provocado por un acontecimiento natural en apariencia insignificante; arquetipo, tambin, del contraste entre lo inmvil y permanente -el viejo estanque- y lo fugaz -el salto de la rana-. Para comprender la propuesta de Paz, hay que tener en mente que la poesa japonesa hace uso abundante de las muchas formaciones onomatopyicas que posee y que, especialmente al escribir haik, los recursos sonoros acompaan al sentido de las palabras, su-

brayando, tambin, estados anmicos y sensaciones. En este sentido, es de destacar la perspicacia para la seleccin de que hace gala Octavio Paz, que ha saque reproduce bido dar con una voz -chapaleteoel sonido del agua y que suma, adems, las cinco slabas necesarias para completar el tercer verso. A pesar de ello, prefiero en este caso la versin de Rodrguez-Izquierdo, que me parece ms ntida, menos rebuscada:
Viejo estanque 1 : rana 1 zambullirse agua 1 (posesor) 1 ruido Un viejo estanque; al zambullirse una rana ruido de agua. Un viejo estanque salta una rana izas! chapaleteo.

En el siguiente ejemplo, ms que proponer una versin, Paz se inspira en un haik de Basho para crear este poema:
Tranquilidad 1 : Roca 1 en 1 penetrar Cigarra 1 (posesor) 1voz Todo en calma. Penetra en las rocas la voz de la cigarra. Tregua de vidrio: el son de la cigarra taladra rocas.

Me refiero, claro est, al primer verso -Tregua de vidrio-, que slo por su sentido recuerda a la tranquilidad de Basho y que, ms bien, habra que estimar como una creacin original; as entendido, el poema es, desde luego, de gran belleza y da muestra de lo productivo de la confluencia de la tradicin del haik con la moderna poesa occidental. Consciente de la libertad de su traduccin, Octavio Paz la justifica as: "Se me ocurri que la palabra tregua -en lugar de quietud, sosiego, calmaacenta el carcter instantneo de la experiencia que evoca Basho: momento de suspensin y armisticio lo mismo en el mundo natural que en la conciencia

del poeta. Ese momento es silencioso y ese silencio es transparente: el chirrido de la cigarra se vuelve visible y traspasa la roca. As, la tregua es de vidrio, una materia que es el homlogo visual del silencio: las imgenes atraviesan la transparencia del vidrio como el sonido atraviesa el silencio"12.Quede o no justificada la versin con estas explicaciones, la cita en s resulta de gran utilidad para comprender la postura de Paz ante el hecho mismo de traducir: se impregna del sabor potico del texto, capta las sutilezas del mensaje; trata despus de sentir como sinti el creador primero, busca en su conciencia sensaciones anlogas y reproduce estados de nimo; por ltimo, traza los versos en su lengua. En la ltima composicin de Basho que reproduzco aqu se repiten, una vez ms, los mismos procesos creativos: aislamiento del nombre que aporta la referencia inmvil en el primer verso; cuidadosa seleccin de las voces y su disposicin en los versos para mantener la pauta silbica. Ntese, por otra parte, que este texto de Paz da pie a una ambigedad -el adjetivo "blancos" puede referirse tanto a "gritos" como a "patos7'- que no est presente en el original y que evita, siempre ms literal, la versin propuesta por Rodrguez-Izquierdo:
Mar / oscurecindose pato salvaje / (pos.) /voz ligeramente / blanca Al oscurecerse el mar las voces de los patos salvajes son vagamente blancas. El mar ya obscuro: los gritos de los patos apenas blancos.

Lluvia de primavera / : conversando / ir impermeable / y 1 paraguas Lluvia de primavera; juntos van conversando impermeable y paraguas. Llovizna: pltica de la capa de paja y la sombrilla.

Por ltimo, una composicin de Kobayashi Issa en la que hasta las ms insignificantes criaturas del mundo animal resultan merecedoras de esa mirada llena de ternura, de comprensin: este poernita hace extensivo el sentimiento humano de soledad nada menos que a las pulgas. Octavio Paz ha cambiado aqu las "pulgas" en "mosquitos", tal vez para favorecer la inmediatez en la captacin del sentido de estos versos: las pulgas, en efecto, han desaparecido del contexto cotidiano en el que se mueve el lector occidental; evita as, adems, las connotaciones de insalubridad que en nosotros despiertan aquellos parsitos. Tanto su versin -con un ltimo verso tetraslabo en el que la ruptura de la sinalefa resulta prcticamente imposible por forzada- como la de Rodrguez-Izquierdo alteran el patrn silbico; prefiero la de este ltimo, que -con dos heptaslabos y un pentaslabo- resulta mucho ms rtmica:
Pulga / (plural) / tambin noche-larga / ser / (excl.) ser solitaria Vosotras tambin, pulgas, j noche larga tendris y soledad ...! Para el mosquito tambin la noche es larga, larga y sola.

Del siguiente poema, originalmente compuesto por Yosa Buson como captacin inmediata de un acontecimiento cotidiano, la lluvia, Octavio Paz propone una versin que, contra lo que en l es habitual, refuerza el anclaje de las voces al mundo oriental, al sustituir "impermeable" por "capa de paja" y "paraguas" por "sombrilla"; tales sustituciones quedan justificadas por el limitado sabor potico de las voces que aparecen en la transliteracin y, sobre todo, por el sentido de modernidad que aquellas sugieren, tan impropio de una composicin del siglo XVIII:

En un breve escrito de 197013Octavio Paz, desde una perspectiva terica, respalda su modo de proceder como traductor de textos literarios; la traduccin es, siempre segn sus palabras, una operacin literaria -se relaciona por metonimia o por metfora con el texto que traduce- de sentido inverso a la creacin, destinada a la produccin de un texto que desenca-

dene significados anlogos a los recogidos por el original, ya sea por denotacin o por connotacin. Es un proceso complejo, especialmente cuando se trata de poesa y por lo que hace a la reproduccin de contextos poticos y cualidades sonoras, pero posible: la historia de la literatura nos muestra que los estilos literarios son translingsticos, el mismo sentir ha venido recogindose en cdigos distintos

sin sufrir modificaciones en lo fundamental. Por supuesto que Paz deja claro que la traduccin est destinada a producir sensaciones anlogas -nunca iguales- a las que produjera el original; con ello consigue conciliar la concepcin del poema como expresin que, al contrario que cualquier otra formacin lingstica, slo se dice a s misma, con la idea de la universalidad del sentimiento potico.

Bibliografa
Borges, Jorge Luis y Alicia Jurado, Qu es el budismo, Madrid, Alianza Editorial, 2000. Ceide-Echevarra, Gloria, El haikai en la lrica mexicana, Mxico, Ediciones de Andrea, 1967. Gimferrer, Pere, Lecturas de Octavio Paz, Barcelona, Anagrama, 1980. Martnez Torrn, Diego, Variablespoticas de Octavio Paz, Madrid, 1979. Meja Valera, Manuel, El pensamientoJilosJicode Octavio Paz, Mxico, Ed. Cuadernos Americanos, 1980.
, Paz, Octavio, El arco y la lira, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1998.

-, Lasperas del olmo, Barcelona, Seix Barral, Barcelona, 1974; incluye los ensayos "Estela de Jos Juan Tablada" (pgs. 59-67) y "Tres momentos de la literatura japonesa" (pgs. 107-136). -, Libertad bajo palabra, Madrid, Ctedra, 1998. -, Los signos en rotacin y otros ensayos, Madrid, Alianza Editorial, 1971; incluye "La tradicin del haik" (pgs. 235-251). -, Traduccin: literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1971. -, Versionesy diversiones, Barcelona, Galaxia Gutenberg y Crculo de Lectores, 2000.
Rodrguez-Izquierdo, Fernando, El haiku japons. Historia y traduccin, Madrid, Ediciones Hiperin, 1999. Tablada, Jos Juan, Obras completas, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1971 Ulacia, Manuel, El rbol milenario. Un recorrido por la obra de Octavio Paz, Barcelona, Galaxia Gutenberg y Crculo de Lectores, 1999.

notas
l

Octavio Paz, "Estela de Jos Juan Tablada" (1945), en Las peras del olmo, Barcelona, Seix Barral, 1974, pg.

62. Haik de Jos Juan Tablada, en Un da..., Obras (vol. 1, "Poesa"), Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1971, pg. 370. Todos los poemas del autor que en adelante se citan han sido extrados de esta edicin. En lo que sigue, hago constar el ttulo del poemario y la pgina de referencia junto a cada poema. Poema de Octavio Paz incluido en la seccin "Apuntes del insomnio" de Condicin de nube (1944), Libertad bajo palabra, Alcal de Henares, Ediciones de la Universidad y Fondo de Cultura Econmica, 1993, pg. 47. Pertenecen tambin a Condicin de nube los otros poemas de Paz que aqu se citan; en adelante, consigno el ttulo de la seccin y la pgina de referencia junto a cada texto. Octavio Paz, "La tradicin del haik", Los signos en rotacin y otros ensayos, Madrid, Alianza Editorial, 1971, pg. 245. Jorge Luis Borges y Alicia Jurado, Qu es el budismo, Madrid, Alianza Editorial, 2000, pg. 110. Ibd, pg. 116

' Octavio Paz, "Parque de los Venados", en Obras completas II. Excursiones/Incursiones,Barcelona, Crculo de Lectores y Galaxia Gutenberg, 2000, pg. 615.
Fernando Rodrguez-Izquierdo,El haik japons. Historia y traduccin, Madrid, Ediciones Hiperin, 1999. Wctavio Paz, Versionesy diversiones, Barcelona, Galaxia Gutenberg y Crculo de Lectores, 2000.
' O Para favorecer la claridad en la exposicin he dispuesto las distintas versiones de un mismo poema en el siguiente orden: en primer lugar, la traduccin estrictamente literal que ofrece Rodrguez-Izquierdo y que, muchas veces, resulta incomprensible; despus, la versin del mismo autor, ms o menos elaborada; y, en ltimo lugar, la de Octavio Paz. Tambin del imprescindible volumen de Fernando Rodrguez-Izquierdo, extraigo los datos sobre los cinco autores seleccionados;me atengo, sin embargo, a las grafas de los nombres que propone Octavio Paz: Yamazaki Sokn, Matsuo Basho, Yosa Buson, Kobayashi Issa y Mukai Kyorai.

l1

Octavio Paz, "Tres momentos de la literatura japonesa" (1954), Las peras del olmo, cit., pg. 128. Octavio Paz, Versionesy diversiones, cit., nota 80, pgs. 682-683 Octavio Paz, Traduccin: literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1971, pgs. 7-19.

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l3