Timbre y Composicin timbre y lenguaje1

Contemporary Music Review, 1987, Vol. 2 pp. 161-171 Pierre Boulez Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Paris, France (compositor, director)
La funcin del timbre en la msica instrumental del siglo XX es discutida en trminos de la relacin entre timbre y lenguaje musical. Hasta el siglo XIX, la funcin del timbre estaba principalmente ligada a su identidad, aparte de estar cargada con ciertas caractersticas afectivas y simblicas. Las identidades de los instrumentos occidentales estn estandarizadas, dndoles una cierta neutralidad que permite la construccin de jerarquas de alturas que son imperturbables por diferencias en el timbre de los instrumentos. Para pequeos ensambles, el timbre tiene una estabilidad y un poder de separacin que provee identificacin y clarificacin de la forma y del timbre. La funcin de la identidad tmbrica es de articulacin. Con la orquesta moderna, el uso de instrumentos es ms flexible y su identificacin es ms mvil y temporaria. Componer la mezcla de timbres en objetos-sonoros complejos deviene de la confrontacin de jerarquas del sonido y el enriquecimiento del vocabulario del sonido. La funcin del timbre en objetos-sonoros que han sido compuestos es de ilusin y est basado en la tcnica de fusin. Uno contrasta, entonces, las nociones del timbre puro (raw) y timbre organizado. La importancia de la discontinuidad en las dimensiones musicales para la composicin es considerada con respecto al timbre. Finalmente, est discutida la relacin entre timbre, composicin y transmisin del sonido en un espacio acstico.

PALABRAS CLAVE timbre, composicin, lenguaje musical, articulacin, identidad, fusin, ilusin. El tema de mi ponencia fue anunciado como la funcin del timbre en la msica instrumental del siglo XX. De hecho prefiero tratar con la relacin entre timbre y composicin (criture2) y hablando mas generalmente, timbre y lenguaje. Cualquiera sea la intencin, puede decirse que hay bsicamente dos maneras de considerar el timbre: una es de una manera objetiva, cientfica, ms all del lenguaje, y sin criterios estticos, donde hay una gran dificultad para moverse del aspecto cuantitativo hacia el cualitativo. Con la ayuda de grficos y diagramas varios fenmenos acsticos pueden ser descriptos, pero la calidad de la integracin del sonido y del timbre en la estructura de una composicin est excenta de stas mediciones. Incluso cuando uno trata con la percepcin del fenmeno sonoro y sus cualidades, es ms que nada una cuestin de percepcin aislada, excenta de cualquier contexto. Creo que el verdadero valor artstico del timbre es fundamentalmente olvidado usando esta aproximacin. Por otro lado tenemos la manera subjetiva, artstica, de tratar con el timbre, como constituyente del lenguaje musical, junto con el criterio esttico y formal que lo relaciona. Esto nos lleva a otra dificultad opuesta, a saber, la imposibilidad de unir sentimientos instintivos acerca del aspecto cualitativo con una valoracin ms razonada de lo cuantitativo. Esta dificultad se hace evidente cuando los compositores con una educacin musical tradicional basada en el conocimiento instrumental se enfrentan con la sntesis del sonido. Se hallan fuera de su elemento porque la nocin de cantidad, que es esencial a la organizacin del sonido sinttico es completamente extraa a ellos. Ya no estn tratando con categoras establecidas. Los msicos en general no estn interesados en el anlisis medido u objetivo. Lo que les interesa es la funcin del timbre en el marco de la composicin, e incluso ms que eso, la afectividad creada por la percepcin del timbre en el contexto de la obra. Uno puede objetar esto diciendo que el timbre de un instrumento est definido por el constructor sin ninguna referencia a un criterio estilstico. Si este no fuera el caso, muchos de nuestros instrumentos nunca hubiesen sobrevivido a tan enorme evolucin de estilos. Si el violn fuera asociado solamente al perodo barroco, obviamente no hubiese sobrevivido. Posee, sin embargo, otras infinitas posibilidades estilsticas que
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Esta ponencia fue presentada por primera vez el 17 de Abril de 1985 en el Seminario sobre Timbre dictado en el IRCAM, Paris, Francia. 2 El trmino composicin que aparece repetidas veces en este texto no coincide con el significado de la palabra francesa criture que tiene implicaciones de resonancia simblica.

sus constructores originales nunca hubiesen soado. Un constructor de clarinetes no se pregunta acerca del ltimo uso del instrumento que fabrica. El crea un objeto que puede servir igualmente bien para una sociedad coral provinciana como para una interpretacin de una pieza musical altamente elaborada. El constructor del instrumento es en principio neutral, aunque no totalmente: los instrumentos son hechos para seguir un sistema musical determinado y una estandarizacin bastante rgida. Cuando uno quiere ir ms all de ciertos tipos de uso de los instrumentos, uno se enfrenta con una jerarqua plasmada en el instrumento y uno corre el riesgo de crear efectos marginales y anecdticos. La afinacin del violn est basada en la quinta, un intervalo esencial en el sistema tonal, sin ninguna importancia en el sistema dodecafnico (12-tone system). Las posiciones del violn siguen una cierta concepcin jerrquica del universo de intervalos, y mientras ms lejos se mueve uno de esto, ms difcil es la ejecucin en el instrumento. De la misma manera, si uno rehsa a la primaca del semitono en el clarinete, uno se enfrenta con dificultades, teniendo que abolir soluciones ortodoxas usando digitaciones especiales y embocaduras alternativas. Incluso circunscripto por la estandarizacin, el instrumento puede escapar del control del sistema a travs del uso de tcnicas perifricas. Para entender en que medida el timbre, la composicin y la afectividad estn ligadas en la mente del compositor, uno slo necesita mirar la educacin musical que ha recibido, y cul la que l mismo transmite. La instrumentacin no se aprende a travs de un estudio sistemtico del timbre, pero s tomando ejemplos aqu y all, elegidos como ejemplos, que funcionan particularmente bien. Todo el tiempo que sea necesario debe tomarse, y algunas veces ms, en el estudio de las leyes de la armona y en su evolucin. En el mismo sentido, el contrapunto es estudiado profundamente, y algunos aspectos estn cubiertos con gran detalle. La forma musical es tambin enseada: la fuga por ejemplo, una forma coherente y poderosa, donde una tcnica compositiva es desarrollada desde el estudio de modelos histricos, obedeciendo reglas que son ms estrictas que las que usaron los compositores originales. Pero, qu tan lejos va el estudio de la instrumentacin? Solamente tan lejos como la descripcin de prctica normal y mtodos ms o menos derivados de ejemplos divorciados de sus contextos. Estas descripciones prcticas pueden verse claramente en un libro de orquestacin. Uno puede encontrar un instrumento detrs de otro, leer una descripcin de sus posibilidades con respecto al registro, la dinmica, la articulacin, la velocidad, los lmites de la respiracin, etc Ms all de esto se encuentran algunas recetas tomadas del repertorio: disparatados e incoherentes ejemplos a los cuales estn unidos ciertos efectos emocionales especficos. El tratado de Berlioz sigue siendo el prototipo de este gnero, porque es el ms inteligentemente escrito claro y astuto, refleja de manera completa y precisa sus puntos de vista en cuanto a la suma de orquestacin , un tratado que sobrevivi bastante bien. En l uno encuentra una mezcla profunda de las caractersticas prcticas, emocionales y simblicas de la actitud del msico. Berlioz asocia el corno con Oberon, de Weber, el timbre del encantamiento. Nos dice, por supuesto, que el registro grave del clarinete suena apagado, pero rpidamente hace mencin de la angustia, y los sentimientos sombros. Nota el brillo de los clarinetes en los registros medio y medio-agudo, siguiendo con una analoga con las voces de las mujeres alentando a los guerreros en una batalla. Hoy estas expresiones resultan divertidas. Sin embrago muestran un enfoque ntimamente ligado con el simbolismo y la afectividad. Semejante interpretacin no est solamente ligada al timbre, tambin se aplica a las diferentes tonalidades: la tonalidad heroica de Mib mayor, la tonalidad pastoral de Fa mayor. La sombra de Beethoven est detrs de stas asociaciones tan precisas, derivadas directamente de los tan amados ejemplos y elegidos con ste catlogo de tonalidades en mente. Cuando el lenguaje musical deja atrs stas jerarquas fuertemente codificadas, stas connotaciones ms o menos desaparecen. Sera hoy muy difcil mantener un punto de vista tan ligado a las obras maestras de un determinado perodo. No es, sin embargo, la nica caracterstica de nuestra evolucin, que el timbre haya perdido el valor exclusivo de su funcin como una seal para las emociones. Quisiera enfatizar el hecho de que, antes, el lenguaje musical estaba basado en las identidades reconocibles de sus elementos constitutivos. No es una sorpresa notar que la orquesta se ha desarrollado en la direccin de la estandarizacin: ordenando los medios de produccin del sonido, as como la gramtica ordena el lenguaje. En el nivel ms alto de la tonalidad sta identidad fue fundamental: la nota re es, por sobre todo, un re. Asi est tocada en un violn, un clarinete, o una trompeta, debe ser reconocible con si fuera la nota re. En este sentido los instrumentos fueron construidos para facilitar y confirmar esta jerarqua. Esta estandarizacin lleva en algn sentido un empobrecimiento de la

familia de timbres, pero permiti la comunicacin entre ellos. Por otro lado, uno se ha enterado que en otras civilizaciones cada instrumento, incluso cada parte de un instrumento, est dotada de un poder prticular: cada sonido en su lucha contra la estandarizacin est dotado de un registro y al mismo tiempo de un timbre, o determinada cualidad auxiliar que da al sonido un carcter sumamente individual. Hasta nuestra civilizacin ha favorecido, en algn sentido, la neutralidad de los elementos incluidos en una jerarqua general, asi como otras civilizaciones le han dado prioridad a las cualidades individuales de estos elementos. Hoy, como ya no hay un lenguaje armnico basado en una jerarqua general, la nota re es slo lo que es, el ingrediente de un acorde. No hay nada esencial en esta identidad. Por el contrario, mientras ms maleable sea la nota re, ms se prestar a diferentes mtodos de organizacin, y mayor ser la satisfaccin que nos dar. Esta transformacin se va a reflejar en el timbre, ya no considerado como un principio de identificacin sino como un principio de transicin, si no de confusin. En la msica Barroca (las Cantatas, Pasiones o los Conciertos Brandenburgueses), el grupo instrumental es chico, claramente perceptible con un grupo de instrumentos individuales. Adems permanece fijo en una pieza, o un grupo de piezas. Todava no haba una idea de orquesta como la entendemos nosotros: nada de esa neutralidad o generalidad. Gracias a un grupo instrumental dado, el timbre nos ayuda a percibir la totalidad de la obra. Un aria con dos cornos ingleses, viola da gamba, flauta o violn solista va a mantener sus caracteristicas sonoras por casi toda la pieza, por medio de su timbre claramente identificable. El timbre instrumental es estable y tiene una nica funcin: define un mundo que se refiere solamente a s mismo, y provee una identificacin total entre la forma y el timbre. A medida que uno se acerca a la definicin de orquesta como nosotros la conocemos, las entidades instrumentales se hacen ms difusas, la identificacin de los instrumentos se vuelve mvil y temporaria, el efecto emocional especfico asociado con un instrumento particular se hace menos evidente. Es una creencia difundida que la orquesta moderna fue una creacin del siglo XIX. Efectivamente naci como el resultado de un uso flexible de los instrumentos: el timbre se modelaba a s mismo a travs de varios aspectos formales. Con el crecimiento del tamao de la orquesta, el rol de los instrumentos se hace no borroso sino flexible, variado, y correspondientemente las formas fueron expandindose. Incluso en grandes obras Barrocas uno encuentra una acumulacin de formas relativamente chicas. En el perodo cuando la orquesta se desarrolla, de Beethoven a Mahler, las formas se incrementan en tamao, basndose en transiciones y en la multiplicidad. En el mismo sentido, el timbre fue dotado de una multiplicidad de usos y de caractersticas instrumentales. En algunos pasajes relativamente cortos un instrumento puede ser usado de manera solista, para ser inmediatamente identificado con una determinada expresin. Lo contrario pasa en otros puntos: el grupo domina. El grupo de las maderas o los metales, o frecuentemente las mixturas entre los grupos, crean grupos temporarios. Cuando esto pasa los instrumentos adquieren una cualidad neutral. Su rol evoluciona de lo identificable a lo irreconocible, a causa de la complejidad y la brevedad de su mezcla. Pero es insuficiente decir que el principio de su individualidad se pone en tela de juicio! El instrumento se explota por algo ms que sus cualidades individuales: su potencial para fusionarse, para ser neutral, para perder sus cualidades individuales, esta ltima cualidad naturalmente impide el fenmeno de fusin. De Schnberg en adelante los instrumentos han sido considerados cada vez ms como parte de una textura, cada vez apareciendo en un contexto diferente. Un ejemplo tpico de esta manera de acercarse al timbre, y en cierto sentido el arquetipo, es la tercera pieza del Opus 16, llamada Farben (colores en Alemn), donde los componentes rtmicos, motvicos y armnicos estn extremadamente enrarecidos. Slo el timbre con sus identidades mltiples crean cohesin entre los diferentes elementos. La identidad del sonido ya no es vista como la base del lenguaje, pero esta identidad en vez de ser progresivamente creada desde las necesidades del lenguaje, es creada por stas necesidades mismas. Como resultado la orquesta ha admitido cada vez ms instrumentos que no pertenecen a la jerarqua dominante y aceptada, instrumentos que son completamente ajenos a ella. En general, instrumentos que han sido importados o adoptados de otras civilizaciones fueron introducidos en la orquesta, con la idea de que se integraran fcilmente. La seccin de percusin, por ejemplo, muestra la transformacin reciente ms visible del cuerpo de la orquesta, admitido en un principio como un elemento espordico y pintoresco restringido a unos pocos instrumentos. Ha crecido a un gran nmero de instrumentos de otras culturas ajenas a la orquesta clsica. Gradualmente se convirti en un elemento importante en la coleccin de sonidos orquestales; pero estos instrumentos no obedecen la jerarqua a la que

pertenecen los otros, as para un cierto numero de ellos es necesario crear otra jerarqua basada esencialmente en el timbre. Ha sido olvidado que algunos de estos instrumentos importados pertenecen a jerarquas muy precisas. Si no son abstraidos de la civilizacin a la cual pertenecen originalmente, mantendrn con ellos las disparidades culturales lo que va a crear problemas en la unidad de la obra. Pueden enriquecer el mundo sonoro, pero slo como un elemento extico. De la misma manera, el uso marginal de los instrumentos tradicionales destruye la jerarqua en la cual fueron conformados originalmente, sin la adicin de nada ms que un efecto perifrico. En la esfera orquestal uno puede ver el deseo de crear objetos sonoros desde los instrumentos tradicionales que fueron mantenidos juntos por una jerarqua distinta que aquella que gua la construccin de esos instrumentos. Al mismo tiempo uno puede observar la intrusin de fenmenos auxiliares en el mundo orquestal, poniendo en duda por su mera existencia la jerarqua en la cual fueron hechos para participar. La lenta evolucin del mundo sonoro del msico, lenta porque hace tropezar mucha experiencia adquirida importante, desde luego se debe a la evolucin del pensamiento musical con respecto a la organizacin de jerarquas. Este pensamiento es cada vez ms dependiente de la obra en si, en el momento de su creacin, y es as reducida a estados temporarios y provisionales. Intentos, tanto en los campos vocales como instrumentales, han sido apuntados a la confrontacin de la jerarqua establecida, a rechazar el orden estandarizado. En este punto quisiera hacer una sugerencia con respecto a la msica vocal. Aunque notamos una evolucin importante en el siglo XIX de lo que es correctamente llamado orquesta moderna, podemos observar, en la msica vocal por otro lado, una casi inmovilidad. La evolucin en el estilo, en los intervalos utilizados, en el vocabulario armnico, pero la escritura vocal casi no ha cambiado hasta nuestros das. Solo muy recientemente lo vocal se fue diversificando deliberadamente. En las obras ms innovadoras, la escritura vocal se mantiene tradicional. Schnberg, en Die Glckliche Hand, en Moses and Aaron especialmente, mezcl diferentes tipos de declamacin, hablada y cantada en proporciones que perturban la jerarqua, porque el problema de esta tcnica no ha sido puesto en claro totalmente. Por ejemplo las estructuras rtmicas usadas para los pasajes cantados y hablados son idnticas. Cuando las voces son superpuestas, el resultado es algo asi como una suciedad armnica, porque en la declamacin cantada las alturas fueron seleccionadas, limitadas y circunscriptas, mientras que en la declamacin hablada son anrquicas y fuera de control. El resultado es un entorno sucio, por decirlo de alguna manera, alrededor del fenmeno de una cancin que es muy pura. La cohesin aqu es un problema porque la declamacin hablada molesta al canto, sin que esta oriente a aquella. El problema est tratado de manera incompleta, pero est por lo menos abordado. Est examinado mejor en este caso que en el del Sprechgesang donde la concepcin surge, en mi punto de vista, de un anlisis errneo. Por ms de tres cuartos de siglo todava no se ha encontrado una solucin satisfactoria al problema planteado en Pierrot Lunaire. Solamente soluciones poco convincentes han aparecido, refirindose mas a un factor que a otros, prefiriendo un modo de declamacin por sobre otros. Cierro esta disgresin observando que la evolucin del uso del timbre vocal ha devenido mucho mas tarde que la evolucin del timbre instrumental. No puedo proponer una explicacin racional para esto, pero creo que por muchas razones, algunas de las cuales no son musicales, la cultura vocal ha sido ms importante que la cultura instrumental en la evolucin de la msica hasta cierto punto en su historia. La msica vocal ha permanecido anclada en la tradicin vocal, que precedi a la tradicin instrumental y le sobrevivi por un cierto perodo. Volvamos a la cuestin del timbre, ya sea instrumental o vocal. El timbre existe estticamente cuando est directamente ligado a la constitucin del objeto musical. Por s solo el timbre no es nada, como un sonido por s solo tampoco es nada. Obviamente un sonido tiene una identidad; pero esta identidad no es todava un fenmeno esttico. La identidad esttica slo aparece si hay utilizacin, lenguaje y composicin. A menos que uno haya llegado a esta etapa, los objetos existen por s mismos, disponibles, pero vacios de significado. De la misma manera, una mancha de color es definible como azul, o roja; pero no induce en nosotros ningna idea de un mundo pictrico. La composicin puede empezar desde dentro de los objetos, de manera de construirlos, o desde fuera de ellos, de manera de organizarlos. Estos son dos tipos o dos etapas de la composicin. La composicin desde fuera pone juntos stos objetos diferentes en un contexto formal, con la visin puesta en el desarrollo. Los criterios externos pueden actuar en los criterios internos y modificar los objetos de manera de relacionarlos en un desarrollo coherente y ponerlos en un contexto formal. O los objetos pueden ser relativamente neutrales, organizados de una manera simple desde dentro, incluso reducidos a un solo componente. Luego la

composicin de relaciones se hace sumamente importante, y muy compleja. O se pueden organizar objetos complejos desde dentro, pero solo se los puede manipular de una manera relativamente simple. La complejidad de la organizacin, de la composicin, puede moverse de adentro hacia afuera, pero en mi opinin no puede existir en el mismo nivel en ambos casos. Adems uno tiene que considerar que en el area de la sntesis del sonido, como en la esfera de la msica instrumental, los objetos complejos tienen una tendencia a no ser neutrales con respecto al contexto formal. Un objeto complejo posee una fuerza centrfuga, que lo hace capaz de entrar en conflicto con el contexto ya que mantiene su identidad. Su fuerza de identidad tiende hacia una autonoma en relacin con el contexto, y puede hasta destruirlo. Un objeto simple y maleable, por el contrario, progresivamente modifica su identidad segn el evento en el que participa. Cuando el principio de identidad, o identificacin, es muy fuertemente reforzado desde adentro, difcilmente se pueda usar desde fuera, y viceversa. Todos los mtodos son legtimos, siempre que uno de cuenta de su especificidad. Primeramente quisiera tomar el mundo de la msica instrumental como modelo ya que provee varios ejemplos tomados de aos de experiencia. Uno puede entonces proyectar conclusiones sobre el futuro por extrapolacin. El mundo de la msica instrumental de hecho est dividido en dos. Esta divisin subsiste a pesar de varias reas intermedias marginales. Los voy a llamar el mundo de los pequeos ensambles, o msica de cmara, y el mundo de los grandes grupos, o msica orquestal. Cada una de estas palabras, especialmente en sus extremos, abre una cantidad de posibilidades que son, en general, mutuamente exclusivas, a pesar de ciertas interferencias marginales. Los pequeos ensambles, ante todo usan el anlisis del discurso por medio del timbre, creando inters a travs del refinamiento y la divisin, mientras que los grandes ensambles usan principalmente la multiplicacin, la superposicin, la acumulacin, creando una ilusin, lo que Adorno llama (en otro contexto) fantasmagoria. El gran ensamble, la orquesta, es el modelo, incluso, del instrumento de la ilusin, del fantasma, mientras que el pequeo ensamble representa el mundo de la realidad inmediata y el anlisis. El ensamble pequeo es preferentemente el mundo de la articulacin, mientras que el gran ensamble es esencialmente el mundo de la fusin. Articulacin y fusin, stos son los polos opuestos del uso del timbre en el mundo instrumental. Un ejemplo caracterstico del pequeo ensamble es la Klangfarbenmelodie como se encuentra en las piezas Opus 10 de Webern. En la primera pieza en particular la lnea meldica es analizada por el timbre, siendo cada nota creada en un color instrumental, cada articulacin subrayada por un cambio en el timbre. El problema de la comprensin de la meloda a travs del timbre en fascinante. Cuando es tocada en un solo instrumento la lnea meldica tiene una claridad continua e inmediata, pero uno tiene que concebir su propia articulacin. Tu comprensin, tu participacin, o simplemente tu hbito de pensamiento causa la lnea meldica, con la ayuda del instrumentista que destaca el fraseo tocndola, para aparecer primero en su continuidad, y luego en su articulacin. Si yo quiero demostrar esta articulacin a travs del timbre, como Webern, voy a distribuir los timbres segn la articulacin de la frase. Pero haciendo esto habra introducido un elemento de distraccin, de diferenciacin del timbre, que quiebra la continuidad tan evidente en una meloda con un nico timbre. Habra, al mismo tiempo, creado una dificultad perceptual. Mientras ms uno quiere producir claridad, ms se arriesga a terminar con oscuridad. En cierto punto, las cosas son de otra manera: mientras ms uno explica la construccin fundamental de una frase a travs del timbre, ms difcil de percibir se hace su totalidad, porque habramos mezclado diferentes categoras, que tienen una tendencia a tomar su autonoma y romper la continuidad que, por el contrario, uno quiere preservar sobre-explicndola. Empezando en este punto uno puede jugar con la multiplicidad de timbres en relacin a, entre otras cosas, la unidad de la lnea meldica, en otras palabras jugar con la identificacin o la imposibilidad de identificacin. Para ilustrar esto debo tomar un ejemplo de Symphony Opus 21 de Webern. La exposicin en el primer movimiento es un canon doble. El canon principal es identificable a travs de la distribucin clara de timbres las partes de la frases son suficientemente largas y explcitas con cambios bastante regulares de timbre. El canon secundario es ms discontinuo en su fraseo, como en su distribucin de timbres. Como tal es difcil de identificar. Uno ve el deseo de contrastar una frase que es menos analizada y ms clara, con una frase que es ms analizada y menos clara, resultando la diferenciacin entre los dos niveles de este canon doble. Uno puede tambin usar la brevedad de un objeto sonoro o su largo para orientar o desorientar la percepcin del timbre. En mi obra Eclat, algunos acordes son tocados simultneamente por instrumentos que resuenan. Los diferentes timbres que forman este acorde podran ser reconocidos si yo hubiera dejado a cada instrumento su resonancia. Si todos los instrumentos tocan el acorde stacacto, entonces suprimo este medio

natural de anlisis, y nuestra percepcin ya no podra discernir que combinacin est siendo usada en el bloque de sonido. La identificacin depende en este caso de la presencia o ausencia de elementos esenciales a la percepcin. La tcnica para los grandes ensambles es diferente. Mi primer ejemplo involucra la ilusin del timbre que puede ser creada por la armona. Debajo de cierto nivel de percepcin, o sea debajo de cierta velocidad, una sucesin de acordes ser percibida como una mixtura de timbres ms que como alturas superpuestas. Efectivamente estos acordes no obedecen a las funciones armnicas aceptadas y nuestra percepcin es incapaz de analizar el fenmeno de estas alturas fugaces. La relacin vertical de los intervalos est ah para crear un objeto sonoro (sound-object) y no para establecer relaciones funcionales. Si un acorde como tal est unido a una lnea horizontal, sin ninguna modificacin interna, su identidad es absorbida por nuestra percepcin: como un objeto tmbrico (timbre-object) el acorde espesa la lnea. Si uno vara la articulacin o la relacin entre los intervalos, o si los diferentes componentes de cada instrumento varan a travs de la estructura del objeto acrdico (chord-object), la ilusin de un timbre creado en continua evolucin es evidentemente ms fuerte, siendo nuestra percepcin tirada en diferentes direcciones por fuerzas iguales. Uno habra creado la oposicin entre el constante oculto y una aparente diversidad. El principio de Eine Blasse Wscherin en Pierrot Lunaire es un ejemplo prototpico de esta interaccin de meloda, armona y timbre: slo tres instrumentos violn, clarinete y flauta se siguen entre ellos tocando la nota superior de una serie de acordes de tres notas para formar una meloda de timbres que emerge de la armona. Este es un ejemplo de un pequeo ensamble, pero la tcnica usada es la de la ilusin. La tcnica de la acumulacin es tpica de ensambles grandes: uno la encuentra especialmente en las obras tardas de Debussy, pero existe ya en Wagner. Un nico universo sonoro es transcripto por el uso de diferentes timbres en rtmos y figuraciones que son ligeramente divergentes: trmolos en clarinetes doblados por pizzicati de cuerdas, por ejemplo. Una realidad vista a travs de prismas ligeramente divergentes. La superposicin de dos o ms de stos prismas crear la ilusin de un timbre complejo: una coagulacin, una fusin que emerge de la manera en que el pasaje est compuesto. Eso es lo que importa. El timbre no funciona por s solo, pero la ilusin acstica del timbre surge de la manera en que la msica est compuesta. De esto deduzco dos nociones de timbre usadas en la msica instrumental: timbre puro (raw) y timbre organizado. En el primer caso la composicin acta desde afuera. En el segundo caso acta desde adentro del objeto sonoro. La realidad y la identidad del instrmento puede asi ser envuelta en una red de ambigedades que o bien se esconde dentro de un objeto sonoro fusionado o se revela en su estado absoluto. En este caso el timbre est relacionado con la evolucin del lenguaje musical y contribuye a su enriquecimiento. Uno no debe olvidarse de que los factores reales del tiempo y el espacio involucrando la transicin entre los sonidos, la emisin de los sonidos, el espacio real que separa los instrumentos puede presentar serios obstculos para la realizacin de stas ilusiones. Es por esto que es tan importante planear la disposicin de los instrumentos, la configuarcin del escenario, cada vez que una obra es escrita, ya que composicin y timbre son confirmadas por una distribucin acstica correcta. As vamos en contra de la estandarizacin alcanzada a principios del siglo XX. De ahora en ms, timbre, composicin y configuraciones acsticas deberan estar ligados por la misma necesidad, nica para la obra en cuestin. La identificacin de timbre puro u organizado debe ser buscada en un rea entre los extremos de la percepcin inmediata y la percepcin evasiva, con la nica posibilidad de jugar con la memoria la memoria de un evento, un objeto sonoro que se ha grabado mentalmente sin haber tenido tiempo de analizarlo. Por ejemplo, se puede recordar parcialmente, gracias a algn componente un evento destacado. De esta manera se puede dar a la memoria la posibilidad de analizar o percibir retroactivamente este componente del objeto sonoro que ha sido escuchado. Esta memoria virtual del objeto escuchado constituye uno de los ms importantes e interesantes fenmenos de la composicin, desde el momento en que puede ser integrado en el desarrollo de la forma y del material temtico. Las idas y venidas de la memoria del pasado al presente, sus proyecciones posibles hacia un futuro, dan a la obra una gama de perspectivas que la hacen arraigar en la memoria de una manera que de otra forma sera imposible. Para mi, las posibilidades funcionales del timbre slo parecen vlidas si estn ligadas al lenguaje y a las articulacin de un discurso a travs de las relaciones estructurales; el timbre explica y enmascara al mismo tiempo. Sin el discurso musical no es nada, pero puede tambin formar el discurso entero y por s mismo.

He habitado durante mucho tiempo la cuestin de la escritura orquestal ya que creo que mucho puede aprenderse de ella. Lamento mucho el gran vaco que existe entre los compositores que han aprendido a escribir para la orquesta y saben cmo usarla, y los compositores que exclusivamente usan los nuevos medios electroacsticos. Estoy seguro que los ltimos evitaran una cantidad de tropiezos y atrasos tentativos si supieran como transportar la tcnica orquestal acumulada en otras reas; si pudieran reconocer los principios que han guiado la evolucin del timbre orquestal, y se acercaran al uso del tmbre sinttico tomando del gran catlogo que esta evolucin ha traido, cuyos resultados provisionales son infinitamente variados y extremadamente ricos. Lo que generalmente me preocupa cuando escucho obras basadas en la sntesis del sonido es o bien la confusin entre niveles de composicin, o bien la gran concentracin en objetos sonoros y la falta de preocupacin respecto a las relaciones entre ellos. A veces estos objetos sonoros son muy hermosos y bien pensados, pero poseen una fuerza centrfuga muy vigorosa y as tienen gran dificultad de ser integrados en un discurso real. Tienen la tendencia, mas bien, a agruparlos en un collage que no es ni muy suave ni muy slido. La diferenciacin entre niveles de percepcin y variacin en el uso del tiempo en lo que se refiere a su densidad o especificidad puede ser alguna de las funciones del timbre en la articulacin de las formas. Una preocupacin mayor, frecuentemente mecionada en lo que se refiere a los timbres inventados es la continuidad. Creo, sin paradojas, que la nocin de discontinuidad es mucho ms importante tanto en el campo del timbre como en el de la altura. La discontinuidad provee medios de transicin y de esta continuidad frecuentemente mencionada, tanto como provee divisiones abruptas y separaciones. En pocas palabras, la discontinuidad da lugar a la composicin en sus mltiples dimensiones. Las nociones de polifona y heterofona necesitaran ser re-pensadas y re-evaluadas en un contexto completamente diferente: verdadera polifona, donde las estructuras son deducidas unas de otras, siguiendo leyes ms o menos estrictas; heterofona donde las estructuras basadas en principios similares crean una divergencia aparente. Estas nociones continan siendo fundamentales. Necesitan ser re-valoradas en el contexto de un nuevo mundo sonoro (sound-world) que presupone medios de investigacin ms cuantificados que antes. Finalmete, para concluir este vistazo general del timbre, debo expresar un deseo: que la transmisin del sonido sea estudiada seriamente, y de que una renovacin radical debera ser intentada en este campo. Los parlantes de hoy son unos pulverizadores annimos del sonido que no miden los medios que han sido desarrollados para crear un nuevo mundo sonoro. En una orquesta la transmisin del sonido de los instrumentos es infinitamente variada, dependiendo de su forma, de su potencia, de la habilidad para propagar el sonido. Los parlantes descargan sonido a travs de sus bocas negras y estriles: si tienen la ventaja de relocalizar el sonido a voluntad, tienen tambin la gran desventaja de causar una reduccin en el sonido. Vi una obra (play) en Londres donde los actores en la primera parte hablaban sin amplificacin; en la segunda parte todos tenan sus voces amplificadas. Fue tan fcil reconocer sus voces naturales como difcil escuchar las voces amplificadas que se perdan en una niebla annima. Esto no era por una falta de calidad en la transmisin del sonido, sino porque el parlante comprima forzosamente el registro de las voces en una uniformidad formidable. El parlante no es una herramienta tan polivalente como una pieza de un equipo no-valente, si puedo decir eso. La proyeccin del sonido permanecer problemtica mientras la relacin entre la transmisin del sonido y el timbre no sea cuidadosamente estudiada. El timbre y su transmisin son caractersticas que juzgo inseparables una de otra. Para dar una conclusin provisoria brevemente, querra surrayar que el timbre, a travs de la composicin, debera integrarse totalmente con el lenguaje musical en un mundo multidimensional donde su especificidad ser la medida de su importancia.

Traduccin del ingls por Paulo Gonzalez, a partir de una traduccin de R. Robertson