ndice

12. Orgenes y consideraciones previas 12.1. La inevitable comparacin con Grecia 12.2. Origen etrusco u origen griego? 12.3. El teatro en el contexto del otium romano 13. Los gneros 13.1. La comedia 13.2. El mimo 13.3. La tragedia 14. Autores y obras 14.1. Comedigrafos * Plauto * Terencio 14.2. Trgicos Sneca 15. La representacin 15.1. Los teatros romanos 15.2. El pblico y los actores 15.3. Los autores 15.4. Vestuarios, mscaras

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Juan miguel Cleto. 12. ORGENES Y CONSIDERACIONES PREVIAS

12.1. LA INEVITABLE COMPARACIN CON GRECIA El hecho de que, en la mayora de manuales e historias, el captulo sobre el teatro romano siga al griego - ese gran monumento del tica -, profundo y tenso en la tragedia, elegante y pardico en la comedia, ha invitado a un enfoque comparativo entre estas dos manifestaciones. De la comparacin ha salido malparado, la ms de las veces, el teatro romano. En algunos casos, la infravaloracin llega casi al desprecio. Historiadores hay para los que el teatro romano no es ms que una copia, una mala copia incluso, degenerada, del teatro griego. Es posible que tales historiadores y crticos estn juzgando un hecho cultural sin tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio de recepcin y de creacin; ni las condiciones de produccin en la sociedad que lo recibe; ni el contexto sociocultural en el que se inscribe. Estos historiadores es posible que juzguen dos monumentos dramticos distintos con un mismo patrn para concluir sobre el escaso valor de un teatro que condujo muchas veces a expresiones gestuales pobres de palabra. Hecha esta salvedad, pasemos ya a la exposicin de los orgenes del teatro romano. 12.2. ORIGEN ETRUSCO U ORIGEN GRIEGO?

pintura etrusca En reaccin contra los que creen que el teatro romano es una mera importacin del teatro griego estn los que abogan por su origen etrusco. Se apoyan para ello en la autoridad de Tito Livio. Segn este historiador, los romanos, que en el 364 a. de C. slo conocan los ludi circenses (juegos circenses), pudieron contemplar a los judios o actores llegados

de Etruria que danzaban al son de la flauta, sin texto cantado y sin mimar la accin de una obra. Hoy en da, esto no puede sorprendernos lo ms mnimo. Pero s llam la atencin del historiador romano, ya que Tito Livio escribe en un momento en el que los ludios romanos, en sus mimos, estn relatando acciones, traduciendo una historia en imgenes visuales. A partir de ah, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origer etrusco del teatro romano. Sigue contndonos que los jvenes romanos, al ver a estos ludios etruscos, se pusieron a imitarlos (en sus danzas, se entiende), lanzndose, adems, entre ellos, burlas en versos improvisados. Haba concordancia entre sus palabras y sus gestos. As pues, esta prctica fue adoptada y pas progresivamente a formar parte de las costumbres. Y no qued ah la cosa. En una tercera etapa, los histriones romanos, dejando aparte los versos improvisados de los jvenes, ejecutaban saturae musicales (poutpurrs) en los que los cantos y los gestos estaban regulados por un flautista. El trmino saturae dar origen a castellano stira. Pero aqu hemos de entenderlo en su acepcin latina primitiva de conjunto de textos cantados y mimados sin un hilo que les diera unidad argumental o temtica (no en el sentido mordaz e irnico que tomar ms tarde). Finalmente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a Livio Andrnico, que entre otras habilidades dominaba el arte de los histriones, el haber sido el primero que, en el 240 a. de C., si atrevi a sustituir estos poutpurrs por una pieza de teatro en la que se contaba una historia. Este relato nos podra hacer pensar que el teatro romano nace de las danzas etruscas que evolucionan con los jvenes romanos y con los histriones, para acabar ms tarde ofrecindonos obras de estructura argumental con Livio Andrnico. Pero quin era este Livio Andrnico? Se trata de un griego trasladado a Roma a la edad de ocho aos luego de la conquista de su ciudad natal, Tarento, por los ejrcitos de la Repblica. En Roma, su dueo, Livio Salinator, le ofrece una educacin adecuada a fin de convertirlo en preceptor de sus hijos. Este Livio Salinator ser en dos ocasiones, en 249 y en 236 a. de C., jefe de los decemviros, que, como se sabe, tenan a su cargo la organizacin de la poltica cultural de la ciudad.

Pues bien, en 249, ao de los Ludi Tarentini, se le encomend a Livio Andrnico el primer poema para ser cantado en estos juegos. A partir de ah Livio Andrnico se convertir en el mayor aclimatador de la cultura griega en Roma, en el traductor al latn del teatro heleno. El conocimiento perfecto de los dos mundos, as como su prctica total del teatro, en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en un eslabn indispensable. Livio Andrnico supo, en consecuencia, adaptar la tragedia griega al gusto romano: suprimi los coros originales y los sustituy por largas intervenciones lricas para ser cantadas por los actores convertidos en solistas. Estos espectculos exticos, que vienen de un pas no latino, deban ir seguidos de breves piezas pardicas llamadas exodi o salidas representadas por jvenes. Se trataba de un gnero que tena mucho de improvisado, importado de Campania, del que ya nos ocuparemos ms adelante. Resumiendo: en los orgenes del teatro romano confluyen dos vas principales, la etrusca y la griega, cada una con sus tendencias particulares.

Reyna Inibelise Berihuete.

12.3. EL TEATRO EN EL CONTEXTO DEL OTIUM ROMANO Dos grandes empresas existen en Roma: la guerra, con su realizacin y preparacin (censos, entrenamientos ... ), y la poltica, encargada de la administracin de la Res publica y del afianzamiento de las conquistas de la guerra. Es el tiempo del negotium (literalmente, no ocio). Cuando se detiene la guerra y la poltica se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo tiempo, el del otium. Fuera de Roma, el ciudadano en ocio (ocioso) se dedicar a ocupaciones placenteras (el cultivo ldico de la tierra, del aprendizaje, de la amistad...). En la urbe, se suele organizar el otium para la colectividad por voluntad poltica del Poder o de la aristocracia. La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada principalmente en los juegos, ludi.

En ellos se impone el espectculo, la muestra hecha para ser admirada, contemplada de modo entusiasta. El concepto de espectculo lo invade todo en esta ciudad en la que el ciudadano se convierte en un homo spectator. Todo se organiza espectacularmente: * desfiles militares, * celebraciones de victorias, * cortejos fnebres, * procesiones y juegos. Estos ltimos se dividen en ludi circenses y ludi scaenici (juegos escnicos, entre ellos el teatro). Los Juegos circenses, anteriores a los juegos escnicos, ofrecen carreras de caballos, combates de animales y exhibiciones atlticas primordialmente. Slo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y slo durante un tiempo menor se instaurar la pena de muerte en la arena a manos del vencedor, o se asistir al martirio de los cristianos. Son los tiempos del poder colrico de ciertos emperadores sobre los que reflexionar implcitamente Sneca en sus tragedias (siglo I). En este contexto es fcil comprender que el pblico romano exija del teatro un espectculo visual, plstico, divertido en la medida de lo posible. Y el teatro deriva progresivamente a la pantomima y que, en el teatro dialogado, especialmente en Plauto, est siempre presente el gesto, el mimo, la danza y el canto. En esta ciudad, en la que el otium est organizado, los das de juegos irn progresivamente en aumento con el paso de los aos. Por su lado, los juegos escnicos se impondrn paulatinamente a los juegos circenses. En la poca republicana nos encontramos con una media de setenta y siete das (77) de juegos al ao, de los cuales en cincuenta y cinco (55) se programan los escnicos. Si pensamos que en Atenas las dionisiacas de la ciudad slo sumaban diez (10) das de fiesta, y que stas tenan un carcter primordialmente religioso, deduciremos que nos encontramos con dos estilos de vida diferente y de una organizacin ciudadana difcilmente comparables.

Con Marco Antonio, el nmero de das de juegos se eleva a ciento treinta y cinco (135) anuales. Y, en el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (175 prcticamente la mitad del ao), de los cuales ciento un das (101) se destinan a los juegos escnicos. Por otro lado, las tcnicas visuales se perfeccionarn a lo largo de estos seis (6) siglos de teatro romano. Si, adems, tenemos en cuenta que los cnsules, aristcratas y, en el Imperio, los propios csares conciben el teatro -y los ludi en general- como una manifestacin hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su gestin, podremos imaginar el despliegue y el lujo que en esta poca alcanzan los espectculos teatrales, de los que Apuleyo, en el siglo II a. de C., nos deja algunas impresiones personales. Con Nern, incluso el emperador, que hasta ahora se haba contentado con su papel de generoso dador, se ofrece l mismo como intrprete del espectculo: escribe sus textos tragicos y recorre las provincias romanas actuando ante sus sbditos como actor, deshonroso papel reservado hasta entonces a los esclavos y libertos. Pero esta inclinacin por lo fastuoso, por las fantasas escenotcnicas, se encuentra ya muy desarrollada en el periodo republicano. Los amantes de la cultura helnica, los ilustrados romanos, no podrn por menos de lamentarlo. Cicern se preguntar: 1- Qu belleza hay, decidme, en ver desfilar seiscientos mulos en Clitemnestra, en pasear ante nuestros ojos mil copas en El caballo de Troya, y en emplear en no s qu combate todas las armas de la infantera y de la caballera? 13. LOS GNEROS 13.1. LA COMEDIA

La primera comedia romana propiamente dicha enlaza con la griega, con Menandro en particular, sometida a los modos autctonos de representacin a los que ya hemos aludido. Se distinguen varios tipos de comedias latinas: a) Las comedias paliatas, as llamadas porque los actores se vestan con el manto griego o palio. Consecuentes con esta indumentaria, las paliatas solan poner en escena temas griegos, tomados de la comedia nueva. Despus de Terencio asistimos al ocaso de este tipo de comedias. b) Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga romana que los actores usaban en ellas, ponan en escena temas latinos. Estas comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latn taberna) que describan oficios y costumbres populares, y por las farsas atelanas (de Atella, ciudad de Campania). Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos han visto el ms claro precedente de la Commedia dell'Arte. Destaquemos entre ellos a Maccus, especie de Polichinela; Bucco, el tpico hablador; Pappus, el viejo engaado; Sannio, el payaso; Dossennus, el cortabolsas... En su estructura, la comedia incluye, adems del preludio y de los intermedios musicales:

- un prlogo, en el que se implora la benevolencia del pblico para con el autor. En Terencio asistiremos ms bien a una especie de debate literario; - las escenas, en las que debemos distinguir los dilogos hablados (diverbia); las partes declamadas o cantadas (cantica) con acompaamiento de flauta, y las partes lricas, cantadas y mimadas; - los eplogos y exod representados por jvenes aficionados. Plauto, al integrar las partes cantadas en la accin, convierte la comedia en un vodevil (espectculo con varios nmeros de acrbatas, cmicos, malabaristas, magos...) o en una verdadera opereta. Durante la interpretacin de los cantos, siempre acompaados por la flauta, el actor mimaba las palabras del cantor. En ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una singular importancia. El ejemplo ms citado de estos ltimos es la danza de los cocineros y de los esclavos en la Aulularia de Plauto.

Wendoly Yaport
13.2. EL MIMO El mimo, que constitua uno de los componentes de la comedia atelana, como acabamos de ver, fue progresivamente ganando terreno y acab, en el siglo I a. de C., por convertirse en el gnero cmico de mayor aceptacin. En realidad, se trata de una farsa mimada, de un realismo que llega incluso a complacerse en lo grosero y de mal gusto. Toma sus contenidos de la vida cotidiana. Estos mimos, que se representan sin mscara y que, para darnos una idea de lo que suponan, podramos definirlos como sketches de bufones acompaados por el canto, sern sustituidos, al separar el canto de la msica, por la pantomima, con mscaras y vestuario tipificado. Las pantomimas tratan tanto de asuntos serios como cmicos, tomados de la mtologa o de la vida real.

El mimo desembocar finalmente en lo licencioso, que caracterizar al teatro romano decadente y que desencadenar la indignacin de Juvenal: Cuando con gestos lascivos, Batila baila la Leda, Tuccia no puede dominar sus sentidos; Apula exhala de pronto prolongados suspiros plaideros, como en el orgasmo; Timele permanece muda de admiracin: todava joven novicia, Timele se educa en esta escuela. No ha de extraarnos que Ovidio, en su Ars amandi, recomiende el teatro a los amantes de aventuras galantes, pues que all se llegan las mujeres, con sus mejores atuendos, para ver; pero tambin para ser vistas.

13.3. LA TRAGEDIA Poco es lo que nos queda de las tragedias de la poca republicana. Sabemos que, junto a la tragedia griega se representaron las tragedias praetextatae (de praetexta, toga blanca bordeada de prpura de los jvenes patricios, senadores y magistrados). Estas tragedias abordaban temas latinos histricos o de la actualidad. Junto a estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de trabea, vestimenta de lujo de los caballeros). Se trataba de una especie de drama burgus. Despus de Sneca, la tragedia desaparece prcticamente. Bajo la influencia helenstica, la tragedia se orient hacia un espectculo prximo a nuestra pera, en el que la danza, el canto y el decorado jugaban un papel preponderante que, como hemos anotado, rayaba en lo espectacular y fastuoso.

Francisco Alberto Vsquez

14. AUTORES Y OBRAS
De los comedigrafos romanos, dos nombres debe retener la historia del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trgicos, merece especial mencin Sneca.

14.1. COMEDIGRAFOS

Plauto (254 a 184 a. de C.) Se sabe de Plauto que escribi unas ciento treinta comedias. De stas slo se han conservado veintiuna. Su maestro indiscutible es Menandro. De l hereda la serie de personajes tipificados a que ya hemos aludido en el captulo anterior, acentuando ms sus rasgos peculiares.

De joven, Plauto fue actor de los exodi. Si mencionamos esta actividad es por considerar que sus aos de clown-mimo fueron de una importancia capital para su escritura. Plauto es un escritor dramtico que, para bien o para mal, conoce perfectamente a su pblico. Saba cmo, dnde y cundo poda despertar su risa y sus aplausos, con qu temas poda complacerle, aunque sos fuesen desplazados o picantes. Pero eso no es todo. Plauto sabe igualmente cmo crear un espectculo. ste se apoya en la estudiada distribucin de los diverbia y los cantica as como en el empleo de la danza en los cantica. Pero, sobre todo, este teatro est hecho para el gesto y el mimo. Partes hay en l en las que uno no sabra decir si se trata de textos para el mimo o de mimos a los que se aadi un texto. Esta es la gran aportacin de Plauto. En Plauto, el gesto y la accin podrn apoyar al texto, doblarlo, multiplicar sus efectos, lo que nos parece enteramente normal. Pero tambin puede oponerse a l, denegarlo. Recordemos su miles gloriosus, ese soldado fanfarrn que presume de valiente, y al que vemos temblar de pies a cabeza al menor ruido. Entre los textos ms apreciados desde el punto de vista de su estructura dramtica destacaramos Anfitrin y Los Menecmos. En Anfitrin nos cuenta el enredo entre Jpiter y Alcmena, mujer del general tebano Anfitrin. De esta unin nacer Heracles en medio de truenos y seales prodigiosas. La obra se cierra con la intervencin de Jpiter, que predice las hazaas futuras del predestinado beb que acaba de ver la luz. A lo largo de la comedia, las cosas se enredarn, y con razn: el verdadero Anfitrin vuelve de la guerra y mantiene un dilogo a base de quid pro quo con su esposa. Por su lado, Mercurio, mensajero de Jpiter, se disfrazar de Sosia, esclavo de Anfitrin. El argumento, de origen mitolgico, est tomado del teatro griego. Tenemos noticias de un perdido Anfitrin de Sfocles; de una Alcmena de Eurpides; de una tragedia de Rhintn... Parece ser que Plauto ampli por su cuenta el enredo disfrazando a Mercurio de esclavo. ste le envi, desde un punto de vista estructural, para hilar con ms lgica las escenas y para dejar plenamente visibles al pblico los dobles juegos a fin de que el espectador no se perdiera por la construccin en espejos que caracteriza a la obra. Vestido de Sosia, Mercurio aclara al espectador: -En lo que a m se refiere, no os extrae mi indumentaria ni esta pose de esclavo en que me veis. Es una vieja historia, una historia muy vieja la que voy a presentaros hoy, pero remozada; por eso me he endosado estas vestimentas, para que no me conozcis. Advertimos, en esta indicacin, la importancia concedida por Plauto al aspecto gestual y visual del personaje. El comedigrafo parece interesado en dejar clara su originalidad. Juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbordante, complicidad entre los

personajes, quid pro quo (un personaje se dirige a otro tomndolo por quien no es en la realidad ... ). La comedia moderna, el vodevil est ya plenamente dibujado en Plauto. Si a ello aadimos la alternancia entre partes cantadas y recitadas, entre accin y danza, habramos de reconocer que tambin est presente en Plauto la comedia-ballet. Pero sus recursos escnicos no van a influir solamente en todo el teatro de humor occidental. La comedia moderna, pasando por las farsas medievales, la comedia renacentista y la Commedia dell'Arte, le copiarn temas, argumentos y personajes. Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribi su Anfitrin 38 (as llamado por ser, en opinin de su autor, la adaptacin nmero treinta y ocho de este mito) rindi homenaje al modelo de Plauto y lo hizo rendir a los comedigrafos que antes de l lo haban ya adaptado: Luis de Cames, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist... Los Menecmos es otra obra de enredo en la que la comicidad parte de las equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar dos hermanos gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo nombre. Entre otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de sealar The Comedy of errors de Shakespeare e I due gemelli veneziani de Goldoni.

En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, hay que citar tambin al clebre Avaro de Molire, que nos recuerda claramente al personaje tipificado de Aulularia (la olla) escondiendo ansiosamente su tesoro en un recipiente; o las numerosas imitaciones del miles gloriosus reconocibles en tantos y tantos Matamoros, Matasiete, Capitn Estruendo...

(Texto de PLAUTO, El cartagins.) Recomendaciones al pblico romano Ganas me entran de ofreceros un breve recuerdo del Aquiles de Aristarco. De esta tragedia tomar prestado mi inicio: Callad, guardad silencio, prestad

atencin; escuchad, es una orden del gran vencedor de Histrionia! Es su deseo que todos acudan a sentarse en buena disposicin de espritu en estas gradas, ya lleguen en ayunas ya lo hagan con el estmago lleno. Los que han comido han procedido con talento; los que no lo han hecho, slo tienen que ramonear fbulas cmicas. A decir verdad, cuando uno tiene en casa de qu vivir, no es de cuerdos venir al espectculo sin haber antes cenado... Observad mis decretos: ninguna joven de mundo se sentar en el proscenio; los lictores no dirn ni una sola palabra, ni tampoco sus varas; el ordenador no pasar por delante de nadie para acomodar a alguien mientras los actores estn en el escenario; los que se han quedado durmiendo hasta las mil y una horas se resignaran a permanecer de pie, o que no duerman hasta tan tarde... Las nodrizas debern cuidar en casa a sus mamoncillos, en lugar de traerlos al espectculo; es la mejor solucin para no sentir sed ellas mismas, y para que sus criaturas no se mueran de hambre y no berreen aqu como cabritillos. Las damas mirarn sin ruido, reirn sin ruido, moderando los estallidos de sus voces aflautadas. Dejen para ms tarde su parloteo, no vayan a encolerizar tambin aqu a sus maridos como ya lo hacen en casa...

Terencio (190-159 a. de C.) Dieciocho aos distan de la muerte de Plauto a la primera representacin de Terencio. Durante estos aos, el teatro romano debi reponer a Plauto y a sus imitadores. Seis obras nos quedan de Terencio. Al igual que Plauto, tradujo y refundi a Menandro. Sus dos obras ms valiosas proceden del comedigrafo griego: Andria. Pero la lectura detenida de Terencio nos hace ver resabios de la tragedia griega y de la comedia de Aristfanes.

Ha sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la comparacin entre estos dos comedigrafos. En ella, exagerando los contrastes, se nos dice que Plauto representa la comicidad fcil, buen pasto para un pblico que slo buscaba en el teatro el pasatiempo y la diversin, frente a Terencio que propone un humor ms fino, ms intelectual, pese a sus personajes igualmente tipificados y, en ocasiones, fuertemente caricaturizados; razn por la que Terencio no pudo atraerse el favor del gran pblico romano y slo lleg a convencer a cultos lectores que buscaban en su obra la elegancia del decir y las posibilidades interpretativas de sus personajes, ms ricos y complicados psicolgicamente que los de Plauto. Entre sus exigentes lectores cont con Cicern y Quintiliano, que alaban la elegancia de sus dilogos; con Csar, que ve en l un modelo de estilo y con Horacio, que lo prefiere abiertamente a Plauto.

(Texto de HORACIO, Arte potica.) Consejos a los dramaturgos... Lo que se nos muestra se realiza en la accin o en el relato. Lo que omos contar nos impresiona menos que lo que vemos con nuestros ojos. Los ojos son ms fieles; por ellos el espectador se istruye a s mismo. Guardaos, sin embargo, de poner en escena lo que slo debe ocurrir en el interior. Hay muchas cosas que no deben mostrarse a la vista, y de las que un actor vendr a dar cuenta un momento despus. Medea no ahogar a sus hijos en escena; el horrible Atreo no cocer en ella entraas humanas; Progne no se volver pjaro ni Cadmus reptil: esta manera de presentarlos sera odiosa, y destruira la ilusin... Para escribir bien hay que tener ante todo un sentido recto. Los escritos de los filsofos os proporcionarn la materia: y una vez bien llenos de vuestra idea, las palabras para expresarla se os presentarn por s solas... El hbil imitador debe siempre tener ante su vista los modelos vivos, y pintar segn la naturaleza. Una pieza que contenga cuadros impresionantes, y costumbres exactas, incluso escrita sin gracia, sin vigor, sin arte, procura a veces mayor placer pblico, y retiene ms a los espectadores que los bellos versos vacos de cosas y que las naderas bien escritas.

Benedicta Jimenez
14.2. TRGICOS

Sneca (4 a. de C. al 65 d. de C.) Sneca encarna de pleno derecho la tragedia romana, por ms que siga tomando sus fbulas de la mitologa o de las mismas tragedias griegas. Conservamos ocho de sus tragedias y fragmentos di una novena: Hrcules furioso, Las fenicias, Medea, Tiestes, Tedra, Edipo, Agamenn, Las troyanas. Eclipsado como dramaturgo en la Roma imperial, Sneca conocer posteriormente algunas pocas de fulgor frente a grandes periodos de olvido y postergacin. Y, no obstante, Sneca est presente en los grandes momentos del teatro occidental: en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine... A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocimientos ms cualificados y recientes. Este ltimo llega a considerarlo como el mayor poeta de la escena, y dice de l que hace pasar el sentimiento trgico por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos. Otros trgicos romanos, para quien le interese en particular el teatro romano, son: Medea de Lucano, Lucio Anneo Cornuto; Medea de Materno, Pacuvio y Accio...

15. LA REPRESENTACIN

Teatro de Taormina (Messina)

Teatro de Mrida

15.1. LOS TEATROS ROMANOS En un principio, contrariamente a lo que ocurre con el circo, el teatro no tendr un lugar o edificio dedicado expresamente a l. Los juegos escnicos se representarn sobre un tablado, ante una escena consistente en una especie de barraca de madera, que luego ser de piedra; en dicho tablado, los actores hacan sus representaciones. Esta construccin provisional suele tener unas simples puertas en el frontal (frons scaenae) que sirve para fijar unos elementos decorados. El primer teatro del que tenemos noticia exacta es el construido de madera, a imitacin de los teatros griegos, en 179 a. de C., un ao despus del saqueo de Corinto. El famoso teatro de Pompeyo, de ciento sesenta metros de dimetro, con capacidad para veintisiete mil espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domiciano, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro Balbo, de siete mil plazas. Durante el Imperio los teatros se multiplicaron por todas las provincias conquistadas a las que los emperadores quieren trasladar los modos del otium romano. Como aspecto ms destacable en estas construcciones hemos de sealar el espacio semicircular de la orquesta, con lo que la escena se aproxima al auditorio o cavea. Recordemos que en el edificio griego la orquesta era totalmente circular.

Adonis De Jess
15.2. EL PBLICO Y LOS ACTORES Tras lo dicho en los apartados anteriores, es fcil imaginar que el teatro se convierta en Roma en una fiesta animada en la que el pblico tomar tanta o ms parte que los actores. Son muchos los testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramticos suelen pedir atencin y benevolencia a este pblico (ver texto de Plauto). Con estas premisas, muchos piensan que se debe tratar de un pblico grosero e inculto al que incluso hay que explicarle la accion en un prlogo a fin de que pueda seguir el espectculo. Por otro lado, algunos gneros dramticos, como la pantomima, con sus derivaciones hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecan este clima de distensin y fiesta, que la afluencia masiva de espectadores multiplicaba considerablemente. A esto hay que aadir que gran parte de este pblico era el mismo que abarrotaba el circo, en donde no haba que seguir el espectculo a travs de un texto dialogado, y que este pblico no podra desprenderse fcilmente de sus hbitos al asistir al espectculo teatral. Finalmente, la condicin propia de los actores no inspiraba demasiado respeto: se trataba de esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que decir que tenan una formacin y una educacin esmeradas. Ante esta panormica, comprenderemos que Tiberio prohiba a los senadores que frecuenten los juegos escnicos. Tcito nos cuenta que durante el mandato de Tiberio se votaron multitud de medidas sobre el salario de los actores y sobre la represin de los excesos de sus partidarios: se prohibi a los senadores que llevasen a sus casas pantomimas, que se las escoltase en la calle, o que se les permitiese actuar fuera del teatro. Se autoriz a los pretores a castigar con el exilio la conducta escandalosa de los espectadores... Se dan casos de enfrentamientos airados entre facciones del pblico, como el relatado por Tcito, en el que varios soldados y un centurin murieron al querer imponer orden.

Con Nern, por el contrario, la aristocracia ser invitada a asistir al teatro. Los nobles romanos no aprobarn que el emperador se mezcle con los actores. La indignacin subir de tono cuando ste les inste para que bajen tambin ellos a escena. La crueldad imperante en algn momento lleg a favorecer escenas de todo punto reprobables. En alguna representacin se asisti a torturas reales que llegaban incluso a la muerte. El caso ms alarmante lo encontramos en la sustitucin del actor que haca el papel de Hrcules por un condenado a muerte que fue quemado vivo en la hoguera ante la mirada de los espectadores. Est claro que no conviene generalizar estos ejemplos extremos. Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. Puede ser llamado inculto, teatralmente hablando, un pblico que busca la fiesta en el teatro; que admira los aspectos visuales, plsticos, de la representacin; que se entusiasma con la msica de flauta y con el canto (aficones que se transmitirn a la posteridad; Cicern ya hablaba del odo fino y del gran sentido de la meloda de los romanos); que no perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado perdone a los dramaturgos y poetas?

Roosevelt Jamine
15.3. LOS AUTORES Los autores latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran consideracin social. Plauto, adems de autor prolfico, debe ser intrprete y organizador para poder vivir. Los autores cultos y meticulosos han de luchar igualmente contra los muchos elementos que confluyen en la representacin de sus obras. Podemos decir, salvando las excepciones, que los autores de teatro desaparecen en el siglo 1 d. de C. Lo que se escribe a partir de Sneca est destinado ms a las lecturas de saln que al espectculo pblico en el teatro. Fue precisamente un autor, Polin, quien instaur estas recitaciones de saln, dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse aplaudidos por un pblico selecto y amante de la poesa.

Se cree incluso que, debido al xito de estas recitaciones se crearon, sobre todo en las colonias griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de reducidas dimensiones (reducidas en comparacin con los grandes auditorios, aunque en s considerables, pues sobrepasaban frecuentemente los quinientos (500) asientos). Estos odeones solan estar cubiertos en parte y adornados con mrmoles y estatuas.

15.4. VESTUARIOS, MSCARAS

En las paliatas se suele imitar el simbolismo y las convenciones del vestuario griego: tnica y manto -pallium- o clide; chitn e himatin para los personajes femeninos. En las otras se imponen las convenciones romanas: los hombres libres llevan toga mientras que los esclavos llevan tnica; los personajes femeninos se muestran con tnica, vestido y capa. Tambin los colores siguen determinadas convenciones. Los jvenes suelen vestirse de colores vivos, los ancianos usan el blanco, las jvenes el amarillo; abigarrados colores los mercaderes... Del - vestido se pasa a las pelucas. Es lgico que los ancianos lleven pelucas blancas; menos que los esclavos las lleven rojas, o los jvenes amarillas Las mscaras reproducen los tipos griegos; se usa la mscara doble (sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al pblico la cara que conviene en cada momento. En la tragedia se suele calzar una especie de coturno alto, y zueco en la comedia, siguiendo los usos de los griegos.