Filosofia Antonio Machado

Universidad de Navarra Facultad Eclesistica de Filosofa
Jos Mara GARCA CASTRO
La filosofa potica de Antonio Machado
Extracto de la Tesis Doctoral presentada en la Facultad Eclesistica de Filosofa de la Universidad de Navarra
Pamplona 2012
Ad normam Statutorum Facultatis Philosophiae Universitatis Navarrensis, perlegimus et adprobavimus
Pampilonae, die 12 mensis septembris anni 2011
Dr. Iacabus NUbIOLA
Dr. Ioseph Angelus GARCA CUADRADO
Coram tribunali, die 10 mensis maii anni 2011, hanc dissertationem ad Lauream Candidatus palam defendit
Secretarius Facultatis Sr. D. Eduardus FLANDeS
Cuadernos Doctorales de la Facultad Eclesistica de Filosofa Vol. 22, n. 3
Presentacin
Resumen: Este artculo contiene los captulos cuarto y quinto de la tesis de doctorado La filosofa potica de Antonio Machado. Expone la visin crtica de Antonio Machado sobre tres corrientes poticas, como son el conceptismo, el simbolismo y el esteticismo y desarrolla la definicin machadiana de poesa como palabra en el tiempo fundada en las nociones bergsonianas de intuicin y tiempo psicolgico. Palabras clave: conceptismo, simbolismo, Henri Bergson, intuicin, duracin, universales del sentimiento, ideas cordiales, imagen, palabra, tiempo.
Abstract: This article contains the chapters four and five of La filosofa potica de Antonio Machado, thesis of doctorate read in may 2011. It explains the critical thought of Machado about three poetical schools: conceptism, symbolism, aestheticism; and developes the definition according to what poetry is word in the time given by Machado on the basis of the bergsonian notions of intuition and psicollogical time. Keywords: Conceptism, Symbolism, Henri Bergson, Intuition, Duration, Universals feelings, Cordial idea, Metaphore, Word, Time.
Tu verdad? No, la Verdad y ven conmigo a buscarla. La tuya, gurdatela1. Estas sencillas palabras pretenden inspirar este trabajo de investigacin; una bsqueda de la verdad a la vera del pensador y poeta Antonio Machado. Machado sola decir que la poesa no trataba ms que de unas pocas palabras verdaderas2. Al margen de la discusin ideolgica y partidista, escribe y piensa desde la serenidad del que est preocupado por la bsqueda de la verdad. Con agudeza de ingenio y una prosa sencilla y elegante expone sus reexiones
MACHADO, A., Nuevas canciones (1917-1930), Proverbios y cantares, CLXI, LXXXV; Poesa y prosa, II, Edicin crtica de Oreste Macr, Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989, p. 643. MACHADO, A., Soledades (1899-1907), Galeras, LXXXVIII; Poesa y prosa, II, p. 487.
EXCERPTA E DISSERTATIONIBUS IN PHILOSOPHIA CUADERNOS DOCTORALES DE LA FACULTAD ECLESISTICA DE FILOSOFA / VOL. 22 / 2012 / 291-373 ISSN: 1131-6950
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JOS MARA GARCA CASTRO
y pensamientos acerca de los temas que siempre han preocupado a los lsofos: el hombre, el mundo y Dios, y que sern clave para desentraar el signicado de esas pocas palabras verdaderas, palabras vivas, germinadas a la luz de su pensamiento losco y potico. Siempre me ha resultado cercana la gura de Antonio Machado. En primer lugar porque, igual que les ha sucedido a tantos nios espaoles, entre los primeros poemas recitados de memoria en el colegio guraban los de este poeta clsico. Adems, mi formacin lolgica me ha permitido un mayor acercamiento a la lrica del autor. Ahora se me ha abierto la posibilidad de estudiar a Machado desde una perspectiva losca que pueda ayudar a la realizacin de una lectura integral de la obra del pensador y poeta. Antonio Machado presenta su pensamiento de modo disperso sin ninguna pretensin sistemtica. Esta Tesis Doctoral pretende ordenar temticamente los textos y ofrecer algunas claves que permitan realizar una lectura unitaria y coordinada de su losofa potica que, como podr observarse, est marcada por una coherencia mantenida a lo largo de los aos de su actividad literaria. Por este motivo el estudio se centra de modo particular en los textos especulativos de Machado que se contienen principalmente en sus obras Juan de Mairena y Los complementarios, en los cancioneros apcrifos y en su abundante correspondencia con algunas personalidades de la poca. La lectura de estos textos dirige inevitablemente la atencin hacia la obra del lsofo francs Henri Bergson, la inuencia losca ms determinante en el pensamiento potico machadiano. Obviamente, se toman en consideracin tambin, siempre que es oportuno, las publicaciones y artculos de muchos otros autores referentes a la perspectiva losca de Machado y los abundantes estudios biogrcos publicados. Sin embargo, se ha pretendido en cada captulo y seccin que el hilo conductor, como podr comprobarse, lo constituya la bibliografa primaria antes que la secundaria. El captulo primero est dedicado a la presentacin general de la vida y obra del poeta y pensador Antonio Machado. La primera seccin es de carcter biogrco. La peculiaridad de esta biografa estriba en que se hace hincapi en la menos conocida faceta losca de Antonio Machado y se elude la estrictamente potica. Adems se analizan en este primer captulo las obras fundamentales que sern profusamente manejadas durante toda la exposicin: Juan de Mairena, Los complementarios y los dos cancioneros apcrifos atribuidos a Juan de Mairena y Abel Martn. La primera de estas obras consiste en una recopilacin de artculos publicados durante aos en la prensa espaola entre
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PRESENTACIN
los aos 1934-1939. El ttulo se corresponde con el nombre de uno de los apcrifos creados por Machado, un profesor que con sencillas palabras trata de cultivar los espritus de sus alumnos. Los complementarios contienen reexiones loscas y poticas muy variadas expuestas de modo desordenado. De hecho se trata de una publicacin pstuma que Machado no pretenda llevar a la imprenta hasta una denitiva correccin del estilo y de las erratas. Los dos cancioneros apcrifos no se limitan a recoger poemas, por el contrario, se constituyen como dos textos principales para acceder al pensamiento potico de Machado. En ellos sintetiza las lneas generales de su losofa potica en la que queda patente la coherencia entre su pensamiento metafsico y su ideario esttico. En el segundo captulo, se realiza una primera aproximacin a la losofa de Antonio Machado. Se dedica una seccin al ascendiente losco de Henri Bergson sobre el poeta soriano. Cuando Antonio Machado asiste entre los aos 1910 y 1911 a los seminarios que el lsofo francs imparta en Pars, en el Colegio de Francia, ya era entonces un profundo conocedor de su obra. Se trata de establecer en este epgrafe hasta qu punto fue determinante la obra de Bergson sobre el pensamiento de Machado, particularmente su vitalismo espiritual y su doctrina de la intuicin y el tiempo. En este segundo captulo se describe tambin muy sumariamente en la introduccin la vida cultural espaola de principios de siglo XX. Antonio Machado mantuvo una uida relacin intelectual con los personajes ms relevantes de la vida losca espaola. La correspondencia que intercambi con Ortega y Gasset, Garca-Morente y, de modo especial, con Miguel de Unamuno es copiosa; esto nos ofrece un ndice del protagonismo de Antonio Machado no solo en el terreno de la lrica y del teatro, sino tambin en el del pensamiento. En el mismo captulo se abordan nalmente dos aspectos que maniestan el talante de la losofa machadiana. Antonio Machado presenta en su prosa losca una y otra vez la gura del primer lsofo, Scrates, como una especie de icono principal. El mismo magisterio de Machado, bajo la gura de Juan de Mairena, se desarrolla con un estilo aportico y dialogante en consonancia con el espritu socrtico. La tercera seccin del captulo versa sobre el escepticismo, como punto de partida del pensamiento. Se trata de un escepticismo no concluyente, sino abierto al conocimiento de la verdad pero por los caminos adecuados de la lgica vital ms que de la pura razn. En el tercer captulo se muestra la superacin de este escepticismo y se presenta desde una triple faceta: el escepticismo racional, el escepticismo viCUADERNOS DOCTORALES DE LA FACULTAD ECLESISTICA DE FILOSOFA / VOL. 22 / 2012
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tal y el escepticismo religioso. Cada uno de los apartados tiene un desarrollo particular y puede armarse que constituyen tres temas tpicamente machadianos. As, en la seccin primera se ofrece la lgica potica como una apertura posible al escepticismo racional y pragmtico al que se alude en el captulo anterior. Esta nueva lgica pretende iniciar un camino de vuelta, por medio de la intuicin, hacia la esencial heterogeneidad del ser. El ser autntico que, debido a la actividad de la pura razn cuando se maneja mecnicamente, haba sido jado en conceptos vacos y, por tanto, se haba transformado en una realidad homognea y desrealizada, exige la presencia de una nueva lgica vital que realice de nuevo al ser con los ojos de la intuicin. La segunda seccin contina con la superacin de aquel escepticismo gnoseolgico por el camino de la esencial alteridad del ser personal. Frente al monadismo leibnizano que acaba por vaciar de signicado al mismo individuo aislndolo en un solipsismo esencial, surge la otredad denitoria del ser, su radical alteridad que aspira a realizar de nuevo el ser y cuyo esbozo puede quedar expresado con los siguientes versos de los Proverbios y Cantares: Poned atencin, un corazn solitario, no es un corazn3. Finalmente, el captulo concluye con la superacin escptica del escepticismo religioso en el que haba derivado el solipsismo inaugurado por Descartes. En esta seccin se expresa la particular visin de la fraternidad universal de Antonio Machado que se plantea desde la unidad de todos los hombres en Jesucristo. Yo no veo en este libro fundamental dice en referencia a la Biblia sino la gran lucha del hombre para crear el sentimiento de fraternidad, que culmina en Jess4. La dimensin fraternal experimentada por el ser personal, plantea el problema de la paternidad. El captulo tercero naliza con esta referencia ltima y necesaria a la apertura esencial del hombre ante la paternidad de Dios. La obra potica de Machado no es en absoluto indiferente a su pensamiento losco. Por el contrario, se puede armar que el poeta coincide con el pensador, y tanto la prosa como su poesa pretenden beber de una misma fuente: de las mesmas aguas de la vida, como l mismo arma citando a Teresa de Jess5. En los captulos cuarto y quinto de esta Tesis Doctoral se estudian
3 4 5
MACHADO, A., Nuevas canciones (1917-1930), Proverbios y cantares, CLXI, LXVI; Poesa y prosa, II, p. 639. MACHADO, A., Carta a Miguel de Unamuno, 16/1/1918; Poesa y prosa, III, p. 1599. Cfr. MACHADO, A., Potica, 1932, Poesa y prosa, p. 1803.
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PRESENTACIN
las consecuencias estticas del pensamiento machadiano y el modo como stas penetran en su potica. Se pretende trazar el puente que une la reexin losca con la obra potica y que Machado descubre y elabora de modo progresivo a partir, principalmente, de las sugerencias de Bergson. Lo que en primer trmino era para el joven Machado exclusivamente una actividad prctica la creacin potica se convierte tambin, gracias a su tarda vocacin losca, en motivo de actividad especulativa. El cuarto captulo afronta el problema desde una perspectiva negativa. Es decir, seala el fracaso de la actividad potica cuando sta no va de la mano de una correcta losofa que capacite a la conciencia para el encuentro con el ser. Comienza con una seccin sobre el conceptualismo potico. Bajo el comn denominador de este conceptualismo se ubican determinadas corrientes poticas que, a juicio de Machado, son deudoras de la disposicin cuantitativa del intelecto humano: el barroquismo y determinadas vanguardias. Esta actitud potica se consagra al fracasado empeo de traducir lricamente un mundo apcrifo y conceptual. Misin imposible para Machado, pues la poesa deja de ser una puerta abierta al ser y se convierte en una mera cobertura de conceptos6 desvitalizados, un articio semejante al de la lgica racionalista. Como exceso contrario, la segunda seccin aborda el simbolismo potico. Esta corriente, que hunde sus races en el voluntarismo schopenhauriano, surge en Francia hacia 1886 de la mano de Moras a raz de la publicacin de su maniesto en Le Fgaro. Nace con una vocacin superadora del naturalismo y del positivismo, pues los concibe como expresiones excesivamente objetivadoras, hasta llegar a la negacin del misterio, el enigma y la inquietud humana como autnticas realidades. Para Machado esta corriente se desequilibra por el lado del sentimiento, pues rinde un excesivo culto a las fuerzas inconscientes y se desmarca hasta el absurdo de vaciar el lenguaje de su contenido signicativo. El problema que observa Machado es que el acto potico, visto de esta manera, tampoco consigue abrazarse con la vida y, por otra parte, se convierte en un acto incomunicable que muchas veces no consigue traspasar las fronteras emotivas del propio creador. La tercera seccin aborda el anlisis de un tercer error potico siempre, a juicio de Machado como es el esteticismo potico, un movimiento dependiente de la concepcin kantiana del
Cfr. LC, Del heinismo andaluz, 3/1914, p. 1160.
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juicio esttico y que tiene su repercusin en el lema de Thophile Gautier: el Arte por el Arte. El quinto y ltimo captulo construye el puente posible entre la realidad y el acto potico, a la luz de los presupuestos loscos de Antonio Machado de corte bergsoniano. Se pretende analizar la denicin de poesa ms utilizada por Machado: la poesa es palabra en el tiempo7. El mtodo que se ha utilizado consiste en la apreciacin de paralelismos entre los textos de Machado y los textos de Bergson. De lo que se trata es de justicar por qu entiende Machado que la doctrina bergsoniana de la intuicin y del tiempo psicolgico son las nicas que capacitan al poeta para establecer una comunicacin real con el mundo y las dems conciencias. En la seccin primera se estudia la intuicin como medio de apertura a lo otro y a los otros para superar, as, el solipsismo racionalista. Obviamente, la intuicin prevalece sobre la disposicin logicista del entendimiento y es considerada como una actitud del sujeto necesaria para acceder a la realidad y a la vida. La creacin potica pretende, precisamente, introducir al sujeto en la vivencia intuitiva de la conciencia en su contacto con lo otro complementario. En la seccin segunda se estudia la duracin o tiempo psicolgico. La duracin consiste en la expresin cualitativa del tiempo. Es el tiempo vivo, la presentacin del ser en participio de presente, dndose a una conciencia despierta. La ltima seccin titulada Hacia una expresin potica posible expresa la practicidad potica de estos presupuestos loscos por medio de un uso de la razn y del lenguaje que consigan expresar la uidez del tiempo y de la actualizacin de lo que podran denominarse primeros principios de la sensibilidad o universales del sentimiento que facultan la comunicabilidad del poeta con los otros. En esta Tesis Doctoral se ofrecen las herramientas conceptuales necesarias para realizar una lectura de la obra potica de Machado que permite descubrir la raz losca de sus creaciones. El trabajo es ampliado con cinco anexos cuya nalidad es manifestar la coincidencia entre la voz del poeta y la del lsofo. En el anexo I, titulado Un lenguaje de todos, se observa mediante ejemplos y comentarios personales una caracterstica esencial del lenguaje machadiano: la sencillez. Lejos de ser un recurso puramente esttico o formal, se constituye en una manifestacin integral de sus presupuestos te-
Cfr. v.gr. JM, p. 1937.
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PRESENTACIN
ricos. Los anexos II y III ilustran algunos comentarios de Machado a poemas clsicos. En estos comentarios crticos Machado discierne entre lo virtuoso y lo desacertado en el ejercicio potico. De teln de fondo se halla su denicin de poesa como palabra en el tiempo y el uso de las imgenes no como cobertura de los conceptos, sino de intuiciones, de ideas cordiales. El anexoIV es un curioso texto de Machado en el que por medio de un articio, una mquina de trovar, explica el proceso creativo que l mismo utiliza en sus composiciones. Es tambin un anexo muy claricador de lo que Machado entiende por los universales cualitativos y su papel en la accin potica. Me ha parecido apropiado introducir estos anexos porque la exposicin terica a veces pide a voces una claricacin por medio de ejemplos y es el propio Machado el que los ofrece en estos textos dispersos. He incluido un quinto anexo que clarica algunos aspectos del pensamiento religioso de Antonio Machado. El tema sobrepasa el objeto de esta tesis, pero era oportuno incluirlo para interpretar con ms precisin las reexiones cristolgicas que son clave para entender la losofa potica de Machado y el protagonismo del corazn. La obra de Machado ha sido a lo largo del siglo XX muy diversamente interpretada. Ha sido leda con los ojos del marxismo o del comunismo. A veces se ha interpretado como la obra de un laicista militante ms preocupado de determinadas banderas que de la bsqueda libre de la verdad. Tampoco faltan estudios que se acercan a la obra de Machado desde una libertad de prejuicios ideolgicos y que intentan simplemente navegar dentro de sus textos separando lo poltico y temporal, ms acuciantemente presente en los aos de la guerra civil espaola, de lo estrictamente losco. En esta Tesis Doctoral, la tesis principal alcanzada despus de una lectura atenta de los textos ms que de las interpretaciones, es que puede considerarse a Antonio Machado como un poeta y pensador realista que se propone, por medio de la accin potica, una superacin del solipsismo racionalista y del positivismo materialista en el que haba derivado la losofa moderna. La actividad potica considerada como acto vidente es para Machado una herramienta imprescindible para aquella superacin, pues consigue sobrepasar las barreras que imponen los conceptos homogeneizantes para instalarse en el tiempo del ser, en la realidad heterognea y viva. Quiero nalizar estas pginas introductorias dando gracias. En su Retrato, Machado arma que quien habla solo espera hablar a Dios un da. A l, merecedor de todas las gracias y protagonista nal de esta Tesis Doctoral,
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le agradezco y le dedico en este momento, como una pequea ofrenda, hasta la ltima coma del texto. En segundo lugar tambin quiero mostrar mi sincero agradecimiento a todas las personas que me han acompaado y ayudado durante estos aos de trabajo. Es imposible acordarme de cada uno y seguro que muchos han colaborado sin yo darme cuenta, pero s que sin ellos no hubiera sido posible ni tendra sentido para m escribir, siquiera, esta introduccin: A mi madre y a mi padre. A la Facultad Eclesistica de Filosofa y a cada uno de sus profesores. A la fundacin y a todas las personas que con su generosidad han hecho posible mi dedicacin a este trabajo, libre de otras preocupaciones econmicas. Muchas gracias. Y a Jaime Nubiola, mi profesor y director de esta Tesis Doctoral, al que quiero que me una el deseo de experimentar la aventura del conocimiento como un empeo cordial y humano.
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ndice de la Tesis
TABLA DE ABREVIATURAS7 INTRODUCCIN9 Captulo I EL fILSOfO ANTONIO MACHADO: VIDA Y ObRA 1. Perfil biogrfico-filosfico 23 2. Los complementarios43 3. Juan de Mairena y Abel Martn 51 3.1. Abel Martn 56 3.2. Juan de Mairena 60 3.2.1. Cancionero apcrifo de Juan de Mairena60 3.2.2. Juan de Mairena (1935-1936)63 3.2.3. Juan de Mairena pstumo66 Captulo II EL eNfOqUe fILOSfICO De ANTONIO MACHADO 1. Henri Bergson 2. La escuela socrtica de Mairena 3. El escepticismo potico Captulo III CLAVeS DeL PeNSAMIeNTO De ANTONIO MACHADO 1. La lgica potica 2. De lo uno a lo otro 3. La mnada filial y fraterna
74 91 104
120 138 153
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Captulo IV EL eNfOqUe POTICO De ANTONIO MACHADO 1. El conceptualismo potico 2. El simbolismo potico 3. El esteticismo potico Captulo V PALAbRA eN eL TIeMPO 1. El intuicionismo 2. El tiempo psicolgico 3. Hacia una expresin potica posible 3.1. La imagen 3.2. Un pensar inocente 3.3. Los universales del sentimiento Anexos Anexo I. Un lenguaje de todos Anexo II. Comentario de Machado a Las Coplas de Jorge Manrique Anexo III. Ejemplo y contraejemplo sobre el uso de la metfora Anexo IV. La mquina de trovar del apcrifo Jorge Meneses Anexo V. La figura de Jesucristo en Antonio Machado
172 187 203
221 238 247 250 253 261
271 277 283 289 295
CONCLUSIONES305 BIBLIOGRAFA313
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Tabla de abreviaturas
Las obras de Antonio Machado se citan con la edicin de Oreste Macr (MACHADO, A., Poesa y prosa, Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989, 4 vols.). Su obra potica se cita mediante la numeracin romana empleada por Machado en Poesas completas en la edicin de 1936 y en las publicaciones pstumas. Para citar los textos en prosa contenidos en los volmenes II, III y IV de la edicin de Oreste Macr se emplearn las siguientes abreviaturas: AI CAM CJM JM JMP LC Apuntes nditos (1933-1934), vol. IV, pp. 2127-2157. De un Cancionero apcrifo (1924-1936), CLXVII (Abel Martn), vol. II, pp. 670-694. Cancionero apcrifo, CLXVIII (Juan de Mairena), vol. II, pp. 695714. Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apcrifo (1934-1936), vol. IV, pp. 1907-2123. Juan de Mairena pstumo (1937-1939), vol. IV, pp. 2309-2413. Los complementarios (1912-1926), vol. III, pp. 1149-1376.
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Bibliografa de la Tesis
La bibliografa sobre Antonio Machado es inmensa. El volumen I de la edicin crtica de Oreste Macr dedica desde la pgina 250 hasta la pgina 422 exclusivamente a la enumeracin de fuentes bibliogrcas hasta el ao 1989. Obviamente, la mayor parte de los estudios se reeren principalmente al poeta y dramaturgo, mientras que los ttulos que investigan nicamente la obra losca de Machado son menos abundantes. La obra de Antonio Machado, bibliografa primaria de esta Tesis Doctoral, se presenta a continuacin, siguiendo el uso habitual, ordenada por orden alfabtico. Se recuerda que el texto citado pertenece a la edicin crtica de Oreste Macr. El elenco de la bibliografa secundaria se realiza por orden alfabtico de autor. La bibliografa secundaria incluye todas las obras consultadas, aunque no todas hayan sido expresamente citadas, ya sean libros, artculos de revistas o congresos o pginas web.
BIbLIOgRAfA PRIMARIA
Cancionero apcrifo, CLXVIII (Juan de Mairena), Poesa y prosa, Edicin crtica de Oreste Macr, Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989, vol. II, pp. 695-714. Los complementarios (1912-1926), Poesa y prosa, Edicin crtica de Oreste Macr, Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989, vol. III, pp. 11491376. De un Cancionero apcrifo (1924-1936), CLXVII (Abel Martn), Poesa y prosa, Edicin crtica de Oreste Macr, Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989, vol. II, pp. 670-694. El fondo machadiano de Burgos. Los papeles de Antonio Machado I (I), edicin facsmil, Alberto C. Ibez Prez (ed.), Institucin Fernn Gonzlez, Burgos 2004. Juan de Mairena pstumo (1937-1939), Poesa y prosa, Edicin crtica de Oreste Macr, Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989, vol. IV, pp. 23092413.
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Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apcrifo (19341936), Poesa y prosa, Edicin crtica de Oreste Macr, Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989, vol. IV, pp. 1907-2123. Poesas completas, Poesa y prosa, Edicin crtica de Oreste Macr, Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989, vol.II, pp. 423-1032.
BIbLIOgRAfA SeCUNDARIA
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La filosofa potica de Antonio Machado
EL ENFOQUE POTICO DE ANTONIO MACHADO
l diamante es fro, pero es obra del fuego, y de su aventura habra mucho que hablar1. Esta aventura de la que, segn Antonio Machado, tanto hay que hablar, es la que ocupar las siguientes lneas. Y la aventura consiste en el esfuerzo del poeta por abrazar el ser, por entrar en contacto con la realidad a partir de la materia prima de las palabras. Por eso, ahora se pretende mostrar el eslabn que media entre la propuesta filosfica del poeta y su actividad potica2. Un eslabn casi imperceptible porque, efectivamente, como seala el profesor apcrifo Juan de Mairena respecto a la obra de su maestro Abel Martn, su filosofa no pretenda ser otra cosa que una meditacin sobre el trabajo poetico3. Dicho de otro modo, la filosofa de Antonio Machado es una filosofa potica, una filosofa que descubre la accin potica como una puerta abierta a un verdadero conocimiento. Por eso, en Antonio Machado, el poeta y el filsofo son complementarios que se requieren para realizar su camino: Hay hombres que van de la potica a la filosofa; otros que van de la filosofa a la potica. Lo inevitable es ir de lo uno a lo otro, en esto, como en todo4.
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LC, 28/6/1914, p. 1170. El propio Antonio Machado expresa la obligacin que el poeta debe autoimponerse para expresar con sinceridad sus presupuestos tericos: CJM, p. 706: Todo poeta dice Juan de Mairena supone una metafsica; acaso cada poema debiera tener la suya implcita, claro est nunca explcita, y el poeta tiene el deber de exponerla, por separado, en conceptos claros. Con todo, no siempre atribuy el poeta esta obligacin al filsofo, como puede observarse en la siguiente cita: LC, De poesa, 1923, p. 1259: Todo poeta debe crearse una metafsica que no necesita exponer, pero que ha de hallarse implcita en su obra. En cualquier caso, Antonio Machado s acepta el reto de exponer por escrito un esbozo de su metafsica potica ya sea por medio de sus personajes apcrifos, ya sea mediante anotaciones en Los complementarios o mediante el gnero epistolar. 3 JM, p. 2030. 4 JM, p. 1998.
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A juicio de Machado, la losofa racionalista y positivista, en su aproximacin meramente lgica a lo real, no consegua sino un acercamiento a los llamados reversos del ser, cuyas armaciones gnoseolgicas se manifestaban denitivamente como negaciones reales, fruto de su lgica conceptualista. Ya se ha explicado que este esfuerzo era necesario para andar el camino hacia la superacin del solipsismo logicista, pues, en la ltima etapa del recorrido, ser el autntico ser potico el que consiga llenar, nalmente, las oquedades producidas en aquel vano intento de la razn descorazonada por asir el devenir de lo real5. La poesa quiere presentarse como una armacin total, como un contacto directo de la conciencia con el ser, en el que vibran todas las cuerdas de la existencia. La poesa, la actitud potica, lejos de ser un juego de sueos e irrealidades con que saciar la sed escapista del corazn humano, es para Machado un mbito perfecto para la bsqueda y el encuentro entre la persona y el mundo:
La filosofa, vista desde la razn ingenua, es, como deca Hegel, el mundo al revs. La poesa, en cambio aada mi maestro Abel Martn es el reverso de la filosofa, el mundo visto, al fin, del derecho6.
En este sentido, se entienden estas dos agudas sentencias de Mairena en las que arma que los grandes poetas son metafsicos fracasados y que los grandes lsofos son poetas que creen en la realidad de sus poemas7. El poeta es fracasado como metafsico en un sentido peyorativo porque ha descubierto la inanidad de sus propias representaciones conceptuales y ha decidido saltar hacia el tiempo vital por medio de intuiciones vivas. Esto ha sido posible para el poeta porque ha conseguido liberarse de la tensin dialctica y antinmica de la razn pura, que opera por medio de negaciones, y porque ha escuchado tambin las voces del corazn que permiten la conexin amorosa con lo otro8.
Cfr. JM, p. 1942: Mi maestro exaltaba el valor potico del olvido, fiel a su metafsica. En ella conviene recordarlo era el olvido uno de los siete reversos, aspectos de la nada o formas del gran Cero. Merced al olvido puede el poeta arrancar las races de su espritu, enterradas en el suelo de lo anecdtico y trivial, para amarrarlas, ms hondas, en el subsuelo o roca viva del sentimiento, el cual ya no es evocador, sino en apariencia, al menos alumbrador de formas nuevas. Porque solo la creacin apasionada triunfa del olvido. 6 JM, p. 1924. 7 JM, p. 1995. 8 Cfr. JM, p. 1942.
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LA FILOSOFA POTICA DE ANTONIO MACHADO
Pero no le sucede del mismo modo al lsofo tambin utiliza aqu el adjetivo en un sentido peyorativo que no ha conseguido descubrir que sus propios conceptos no van ms all de s mismos y que no consiguen llenarse de realidad. De este modo, la creencia ltima del lsofo racionalista o positivista, consiste en concebir como real un producto puramente representativo. Trasladado al mbito potico supondra la necesidad de dotar a sus poemas abstractos de una realidad de la que carecen9. El esfuerzo losco es, en ltima instancia, un esfuerzo potico, repleto de alteridad, porque avanza hacia una comunicacin respetuosa con la diversidad cualitativa del ser. Evita as el doble defecto del pensamiento lgico o matemtico: su carcter homogeneizante y su ceguera ante las razones del corazn. El pensamiento potico es, por el contrario, esencialmente heterogeneizador10, abierto a lo otro y alumbrado por las formas cordiales de la persona. Ha alcanzado a ver, con relativa claridad, la natural aportica de nuestra razn, su profunda irracionalidad11 para, de este modo, concebir la accin potica como la justa expresin de una nueva lgica que pretenda ser expresin de la persona total y no solamente de su dimensin conceptista o cuanticadora. En el presente captulo se analizan algunos movimientos y tendencias poticas contemporneas al tiempo de Machado. El inters de este anlisis radica en que el poeta castellano lejos de ser un espectador pasivo o silencioso de las modas poticas, se convierte en un activo crtico, de modo especial en lo que a desavenencias se reere. En la primera seccin se estudia el conceptualismo potico, tendencia arrastrada en la lrica espaola desde el siglo XVII
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Sobre el difcil dilogo entre los poetas y los filsofos, tiene tambin inters el siguiente texto en el que aparece reflejada la diversidad de mtodos entre las dos actividades. Es preciso sealar que para Machado la autntica filosofa se consolida como actividad potica y, por este motivo, la actividad filosfica es la ms sublime de las actividades. Es preciso tambin, al leer los textos machadianos, interpretar el sentido en el que est utilizando la palabra filsofo. JM, p. 1939: Se lo preguntaremos a los filsofos? se refiere a qu es poesa. Ellos nos contestarn que nuestra pregunta es demasiado ingenua y que, en ltimo trmino, no se creen en la obligacin de contestarla. Ellos no se han preguntado nunca qu sea la poesa, sino qu es algo que sea algo, y si es posible saber algo de algo, o si habremos de contentarnos con no saber nada que merezca saberse. Hemos de hablar modestamente de la poesa, sin pretender definirla, ni mucho menos obtenerla por va experimental qumicamente pura. Cfr. JM, p. 1963: El pensamiento potico, que quiere ser creador, no realiza ecuaciones, sino diferencias esenciales, irreductibles; solo en contacto con lo otro, real o aparente, puede ser fecundo. Al pensamiento lgico o matemtico, que es pensamiento homogeneizador, a ltima hora pensar de la nada, se opone el pensamiento potico, esencialmente heterogeneizador. JM, p. 1995.
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y que el poeta observa reorecer en el siglo XX. Machado intenta desbrozar el conceptismo potico para dejar en claro la incapacidad de este movimiento para esbozar siquiera un encuentro con el ser. El fracaso del acto potico se hace evidente cuando el acento recae sobre la disposicin homogeneizante del intelecto. Aunque se logre un imaginario reluciente, una investigacin objetiva puede descubrir que este preciosismo potico no es ms que un disfraz lrico de un racionalismo encubierto. En la segunda seccin se aborda el simbolismo potico, de origen francs e inaugurado por Paul Verlaine. Este movimiento que pretende superar el objetivismo parnasiano, haba puesto el acento en la musicalidad. Una musicalidad que recordaba la irracionalidad wagneriana y que renda cierto culto, a juicio de Machado, al subsuelo de lo inconsciente. Por razones puramente gnoseolgicas, Machado entiende que el simbolismo, al igual que el conceptualismo, tampoco est capacitado para abrir la puerta del ser. Finalmente, se trata en la tercera seccin el esteticismo potico. Se ha denominado con este trmino a todas las corrientes que participan del famoso lema de Thephile Gautier: el Arte por el Arte. La limitacin que observa Machado en este principio es anloga a la limitacin de los anteriores movimientos, al producir un solipsismo en el que la comunicacin elemento esencial del acto potico se hace imposible. Se apunta en esta seccin la deuda contrada por este principio gauteriano con la concepcin kantiana del juicio esttico, que pretenda anular el juicio de existencia para cualicar la obra artstica. El realismo de Antonio Machado no puede armar que este mtodo potico est capacitado para la ejecucin del acto potico que, precisamente, surge como un deseo de alcanzar lo otro, de abrazar el objeto. Antonio Machado propone en una anotacin de sus apuntes un mtodo del que me he apropiado para despus entrar con pies de plomo en el ncleo de su concepcin potica, que se desarrollar en el captulo quinto. ste es el mtodo propuesto:
Si eliminamos de cuanto pretende ser poesa todo lo que no es poesa, obtendremos como residuo la poesa pura, la pura poesa que buscamos (...) Pero, para eliminar de la poesa lo que no es poesa, hay que saber lo que no es poesa12.
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AI, p. 2134.
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A la luz de los textos machadianos sobre crtica potica, se concluye que tanto el conceptualismo, como el simbolismo y el esteticismo poticos, se encuentran muy alejados de aquella palabra en el tiempo que pretende denir el espacio de una potica posible. Pero esta operacin crtica de desbroce no debe ser ahorrada, es necesario abordarla para ser eles a la advertencia de Machado, y para que, as, el autntico acto potico encuentre un espacio terico que explique su posibilidad prctica: Poesa, seores, ser el residuo obtenido despus de una delicada operacin crtica, que consiste en eliminar de cuanto se vende por poesa todo lo que no lo es13.
1. EL CONCePTUALISMO POTICO El conceptualismo14 potico se constituye como uno de los errores esenciales, a juicio de Machado, que ha caracterizado a la poesa barroca espaola y que observa el poeta que resurge entre algunos de sus contemporneos: Juan Ramn Jimnez, Jos Moreno Villa o Gerardo Diego, junto con buena parte de los integrantes de la llamada generacin del 27. Para entender la crtica machadiana al conceptismo es necesario antes realizar una exposicin breve de qu sea el conceptismo potico, su origen, sus presupuestos y su finalidad15. Las primeras manifestaciones de esta corriente estilstica tpicamente espaola pueden encontrarse en la lrica cortesana del siglo XV. Sin embargo fue en el siglo XVII, con las sealadas guras de Baltasar Gracin, Francisco de Quevedo y Caldern de la Barca, cuando el conceptismo potico se maniesta con toda su intensidad y esplendor. Desde un punto de vista meramente formal se puede apreciar en esta tendencia el uso recurrente de un lenguaje potico repleto de neologismos, paradojas, contraposiciones, anttesis y enig-
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JM, p. 1939. Antonio Machado nunca utiliza el trmino conceptualismo, sino que se refiere directamente al conceptismo para expresar esta corriente que a su juicio aleja al poeta de su tiempo vital. Utilizo este trmino conceptualismo porque me parece que refleja de modo ms directo el fundamento filosfico que subyace a esta corriente esttica y porque con este trmino, al ser ms genrico, se puede incluir tambin a otras corrientes como el creacionismo o la generacin del 27, que, entiende Machado, adolecen de este mismo defecto: la elaboracin de la poesa por medio de conceptos homogeneizadores y, por tanto, intiles para captar el tiempo vital. Para un estudio del conceptismo potico cfr: COLLARD, A., Nueva Poesa: conceptismo, culteranismo en la crtica espaola, Castalia, Madrid 1967. GARCA BeRRIO, A., Espaa e Italia ante el conceptismo, Revista de Filologa Espaola, Anejo LXXXVII, Madrid 1968.
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mas. Recursos que, por su propia ndole, obligan al lector a plegarse intelectualmente sobre s mismo y a realizar el esfuerzo de descubrir la asociacin de ideas y los silogismos que soportan la estructura del poema. Una lectura del mejor Quevedo de Gracin o de Caldern de la Barca16 maniesta de modo palmario hasta qu punto la contraposicin de conceptos, llevada al extremo, alimenta su imaginario potico. De modo paralelo al conceptismo coexiste el culteranismo potico tambin denominado gongorismo. Sintticamente puede armarse que son tres los recursos literarios sobre los que se vertebra: el cultismo lingstico, el hiprbato y la metfora de segundo grado. Gracias a estos recursos se genera una renovacin del lenguaje potico mediante la creacin de un mundo ideal, ilusionista, que aparta de la vulgaridad del vivir y hablar cotidianos. El hiprbato consigue dotar al verso de una nueva y misteriosa tensin que solo se desenlaza despus de una lectura pausada y atenta de los elementos sintcticos de la frase. Adems, al evitar las metforas de primer grado, el culteranismo forja un nuevo cosmos intelectual que genera asociaciones de ideas e imgenes audaces y una trama poemtica esencialmente alegrica. Una de las consecuencias de estos dos estilos literarios fue la intelectualizacin del efecto esttico. El abigarrado conceptismo impela a los lectores a experimentar la satisfaccin de haber comprendido el signicado oculto y se conceba el hacer potico como un ejercicio retrico vedado para iniciados y alejado del pueblo. Se experimentaba como un juego racional en el que la dicultad era considerada como un valor aadido al poema. De este modo, no resultar extrao que la literatura emblemtica y jeroglca fuera una de las ms cultivadas por los autores barrocos. Estos textos proponan un desafo intelectual al lector al obligarle a desentraar las asociaciones de ideas que laten bajo las imgenes y las metforas. Y stas, antes que realidades directas, intuiciones vivas, pretendan ser un ropaje luminoso y espectacular de determinados conceptos que escondan la solucin del enigma. Por tanto, la potica conceptista se constituye como un producto dirigido hacia el intelecto de los lectores. En el espacio de la lgica se encenda la chispa potica cuando se emparejaban los conceptos, aparentemente desligados del texto literario, y solo de modo accidental se pretenda
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Cfr. Anexo III. Ah se cita un texto de Antonio Machado en el que comenta unos versos de Caldern de la Barca que pretenden mostrar la inanidad del ejercicio conceptista.
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alimentar la dimensin afectiva. Se dirigan los poemas antes al entendimiento que al corazn y producan una intelectualizacin de la belleza17. Y sta era, como podra armar un espritu barroco, tanto su grandeza como su miseria. Obviamente, puede inferirse a primera vista que el espritu conceptista y culterano difcilmente se acopla a la perspectiva temporalista de Antonio Machado18. Las palabras que siguen son una muestra entre muchas de la escasa simpata que Machado muestra ante este modo de hacer potico:
Culteranismo y conceptismo son, pues, para Mairena, dos expresiones de una misma oquedad y cuya concomitancia se explica por un creciente empobrecimiento del alma (...). La misma inopia de intuiciones que, incapaz de elevarse a las ideas, lleva al pensamiento conceptista, y de ste a la pura agudeza verbal, crea la metfora culterana, no menos conceptual que el concepto conceptista (...) En el fondo puras definiciones, un ejercicio de mera lgica, que solo una crtica inepta o un gusto depravado puede confundir con la poesa19.
En el mismo texto citado, el Cancionero apcrifo de Juan de Mairena, Machado expone una lista de las que considera las siete caractersticas denitorias del barroco literario espaol: pobreza de intuicin, carencia de temporalidad, culto a lo articioso y desdeo de lo natural, culto a lo difcil e ignorancia de las dicultades reales, culto a la expresin indirecta y perifrstica, como si ella tuviera por s mismo valor esttico, carencia de gracia y
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Obsrvese cmo define Machado la potica de Caldern de la Barca: CJM, p. 699: Todo el encanto del soneto de Caldern si alguno tiene estriba en su correccin silogstica. La poesa aqu no canta, razona, discurre en torno a unas cuantas definiciones. Es como todo o casi todo nuestro barroco literario escolstica rezagada. Antonio Machado formula los siguientes enunciados generales para la elaboracin de un ensayo sobre la lrica espaola: Trnsito de lo popular a lo barroco = Lope y Gngora. Trnsito de lo mstico a lo barroco. Trnsito de lo clsico a lo barroco. Trnsito de la intuicin al concepto. Trnsito de la expresin directa a la metfora. Trnsito de la lnea pura y severa al escorzo difcil y forzado La metfora como expresin de lo intuitivo. La metfora como cobertura de conceptos. LC, Para un estudio de la literatura espaola = (La lrica), 1923, p. 1262. En estos puntos es patente la capitalidad de la tendencia barroca y su falta de autenticidad para alcanzar una verdadera accin potica. CJM, p. 701. Esta crtica al barroco literario es recurrente en Machado. Cfr., por ejemplo, LC, Potica y crtica literaria, pp. 1209-1210: El barroco literario espaol ha empleado frecuentemente las metforas para cobertura de conceptos. Ha hecho algo peor: un uso lgico, conceptual de las metforas, o LC, Potica y crtica literaria, p. 1211: Para conocer el barroco literario espaol, no hay que olvidar el trnsito de la intuicin al concepto.
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culto supersticioso a lo aristocrtico20. De estas carencias del barroco, interesa sobre todo analizar las dos primeras, pues ellas comprenden dos nervios de su pensamiento potico que trascienden el gusto por uno u otro recurso estilstico y estn comprometidos con su formacin bergsoniana: la intuicin y el tiempo. Respecto a la dimensin formal baste sealar la huida de los articios preciosistas, tan apreciados por el culteranismo, que enuncia de modo aleccionador Juan de Mairena desde su ctedra. En la primera leccin de retrica solicita a un alumno que escriba en la pizarra: Los eventos consuetudinarios que acontecen en la ra, y a continuacin le propone que traduzca el enunciado a lenguaje potico. El alumno despus de un tiempo de reexin escribe: Lo que pasa en la calle, e inmediatamente recibe pblicamente el elogio de su maestro21. Es cierto que detrs de esta preferencia por la sencillez hay algo ms que una mera eleccin de gusto esttico. Porque lo que Machado pretende con el lenguaje potico es ponerlo al servicio de la vida. Y entenda que lo articioso, al rendir un culto desmedido a la forma, acababa por hacerse opaco al pulso vital para perecer en una circularidad narcisista. El hablar solo se hace conmensurable con el sentir en la sencillez expresiva y solo de ese modo la poesa se capacita para acceder a la frontera del ser, revivirlo y superar su aislamiento conceptualista22. Para Machado la corriente conceptista no es un fenmeno exclusivo del siglo XVII. Se trata de un exceso que es deudor de la tendencia dialctica del intelecto y que, si es til para manejarse entre necesidades tcnicas o prcticas, se presenta como una elaboracin intil a la hora de sumergir la conciencia en la corriente del ser vital. Por este motivo no duda en hacer una llamada de atencin al poeta Jos Moreno Villa (1887-1955) a raz de la publicacin de su ltimo libro de poemas Garba: El peligro que puede correr este poeta es el del conceptismo. Hay en l imgenes que responden a intuiciones vivas; pero otras son coberturas de conceptos23. Ni siquiera le perdona a Juan Ramn Jimnez (1881-1958), con quien inicialmente comparte amistad y credo potico, el haberse dejado deslizar en su libro Esto, por la fcil pendiente del conceptualismo, por el simple ejercicio potico
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Cfr. CJM, pp. 701-705. JM, p. 1909. Cfr. Anexo I. LC, Del heinismo andaluz, 3/1914, p. 1160.
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consistente en la elaboracin de imgenes preciosistas que, a n de cuentas, terminan por rendirse culto a s mismas para negar la apertura de la palabra al tiempo psquico y existencial24:
Juan Ramn Jimnez, este gran poeta andaluz, sigue, a mi juicio, un camino que ha de enajenarle el fervor de sus primeros devotos. Su lrica es cada vez ms barroca, es decir, ms conceptual y al par menos intuitiva (...) En su ltimo libro, Esto, las imgenes sobreabundan, pero son cobertura de conceptos25.
Tambin en los jvenes poetas espaoles que se aglutinaron en torno a la celebracin del centenario de Luis de Gngora, la generacin del 27, lamenta Machado este mismo desvo racionalista26. Tal es la similitud que observa entre el hacer del 27 y el de los poetas conceptistas y culteranistas que se reere a l como un nuevo barroco literario27. Una ancdota histrica puede ser suciente para dejar clara su postura; Machado, a pesar de ser invitado, no quiso participar en ese homenaje a Gngora. Las notas denitorias de este movimiento generacional pueden sintetizarse bajo los siguientes puntos: renovacin de la poesa tradicional y estilizacin culta de lo popular, aceptacin de ciertos avances ultrastas, oposicin al espritu sentimental decadente del trillado modernismo, huida del emotivismo, bsqueda de un lenguaje potico renovado y engastado mediante el recurso a las imgenes puras, refuerzo del papel creador del poeta que propone un mundo lrico alejado de la realidad y revaloracin de la poesa como un juego de la inteligencia. Los mismos protagonistas de esta generacin observaron esta tendencia excesivamente deshumanizadora de su arte y comenzaron a corregirla en la dcada de los treinta. Ese inicial conceptualismo quedar totalmente superado, por razones evidentes, en los aos posteriores a la violenta
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Cfr. VALVeRDe, J. M., Antonio Machado, pp. 126-129. LC, 1/5/1917, p. 1190. De hecho, los jvenes poetas del 27, en los que Machado descubre este mismo defecto, sintieron ms prxima la voz y la esttica de Juan Ramn Jimnez que la de Antonio Machado. Disto mucho de estos poetas que pretenden manejar las imgenes puras (limpias de concepto? y tambin de emocin), someterlas a un trajn mecnico y caprichoso, sin que intervenga para nada la emocin. LC, Potica, p. 1207. MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931, Poesa y prosa, p. 1790.
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conmocin de la guerra28, sin embargo son los primeros aos generacionales aquellos que Machado censura:
Bajo la abigarrada imaginera de los poetas novsimos se adivina un juego arbitrario de conceptos, no de intuiciones. Todo eso ser nuevo (si lo es) y muy ingenioso, pero no es lrica. El ms absurdo fetichismo en que puede incurrir un poeta, es el culto de las metforas29.
La raz de este absurdo fetichismo al que se reere Machado puede descubrirse en su teora sobre el conocimiento. El acto potico, que pretende establecer una relacin real con la realidad30, se malogra cuando abandona su esfuerzo comunicativo en la elaboracin de ideas cordiales y se dedica a proponer una red de imgenes cuyo referente no es otro que el concepto homogneo de la inteligencia humana. Para Machado que, animado por el lsofo francs Henri Bergson, pretenda una superacin del idealismo kantiano y de los positivismos, este modo de hacer potico de los novsimos no es ms que una elaboracin aparentemente lrica de ese conceptualismo que el acto potico aspira a superar. Un intento por tocar la realidad, pero intento frustrado, pues, a lo ms, no alcanza sino a rozar las zurrapas del ser31, ya que nuestro pensamiento, en su forma puramente lgica que, a juicio de Machado, es la forma que adoptan estos poetas conceptualistas, es incapaz de representarse la verdadera naturaleza de la vida32 y, por ende, incapaz de incoar un acto potico de conocimiento. Al margen de lo acertada o desacertada que sea la crtica de Machado sobre la realizacin potica de los jvenes poetas del 27, lo que est en juego es la posibilidad de existencia de una lrica intelectual. El problema no es, por tanto, de naturaleza exclusivamente ornamental o estilstica, sino que se trata de un problema gnoseolgico33. El concepto huero y vaco, el concepto
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Cfr. VeReS DOCON, E., Generacin del 27, en Gran Enciclopedia Rialp, T.X, Rialp, Madrid 1981, pp. 751-753. LC, Crtica literaria, p. 1207. Cfr. MACHADO, A., Reflexiones sobre la lrica, 1925, p. 1656. MACHADO, A., Reflexiones sobre la lrica, 1925, p. 1656. BeRgSON, H., La evolucin creadora, en Obras escogidas, Aguilar, Mxico 1963, p. 434. Ya lo advierte Henri Bergson en La evolucin creadora, p. 437: Una teora de la vida que no se acompae de una teora del conocimiento, est obligada a aceptar, al pie de la letra, los conceptos que el entendimiento pone a su disposicin; no puede sino encerrar los hechos en cuadros preexistentes que considera como definitivos. Obtiene as un simbolismo fcil, necesario incluso a la ciencia positiva, pero no una visin directa de su objeto.
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homogneo y desligado de la cordialidad humana no contiene la suciente intencionalidad como para ser objeto de un acto potico. Esta es la tesis potica primaria de Machado. El acto potico es potico solo si contiene hondos estados de conciencia34, estados que necesariamente implican la dimensin afectiva y emocional de la persona en su contacto con el mundo, algo de lo que, por denicin, est privada una lrica intelectual, porque ambas nociones se excluyen la una a la otra. Mejor, la nocin primera la lrica aspira a constituirse como una superacin de la segunda la intelectual. Para penetrar en el ser es necesaria la existencia personal, pero la existencia personal trasciende su posicin puramente intelectual. El acto potico, que supera la dimensin intelectiva, no pretende, sin embargo, negarla, sino que dirige esa potencia hacia el ser a travs de la cordialidad humana. Desde esta perspectiva se entiende la dura respuesta de Machado a preguntas de un periodista sobre la joven generacin de poetas espaoles:
Tienden tambin a saltarse a la torera acaso Guilln ms que Salinas aquella zona central de nuestra psique donde fue siempre engendrada la lrica. (...) Son ms ricos de conceptos que de intuiciones, y con sus imgenes no aspiran a sugerir lo inefable, sino a expresar trminos de procesos lgicos ms o menos complicados. Nos dan en cada imagen, el ltimo eslabn de una cadena de conceptos. De aqu su aparente oscuridad y su dificultad efectiva (...) A muchos parecen juego trivial, ms o menos ingenioso, de conceptos asociados mecnicamente (...) Se dirige ms a la funcin de comprender que a la de sentir. El elemento esttico que la acompaa no puede ser otro que el de la emocin o entusiasmo por las ideas (...) En suma, esta lrica artificialmente hermtica, es una forma barroca del viejo arte burgus (...) que espera a que le sea impuesto el imperativo de la racionalidad, las normas ineludibles del pensamiento genrico (...) Cuanto hay de esencial en su lrica es una metafsica tan vieja como Parmnides de Elea, y todo lo dems pura algaraba (...) Si la lrica es actividad esttica, puede haber lrica puramente intelectual? Si existe o puede existir una lrica intelectual, cmo, sin forzarla artificialmente, puede escapar a la
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Para llegar a la poesa integral, forzoso es abandonar tambin cuanto hay de supersticioso en ese culto a las imgenes lricas. No olvidemos los fines por los medios. Imgenes, conceptos, sonidos, nada son por s mismos; de nada valen en poesa cuando no expresan hondos estados de conciencia. MACHADO, A., De mi cartera. Gerardo Diego, poeta creacionista 29/9/1922, Poesa y prosa, p. 1641.
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comprensin de los dems? Sirven las imgenes para expresar intuiciones o para enturbiar conceptos?35
En realidad, este conceptualismo potico parte de un principio que puede encontrarse enunciado de forma terica en la tica de Baruch Spinoza y que constituye el primer principio justicativo del racionalismo: El orden y conexin de las ideas es el mismo que el orden y conexin de las cosas36. El desarrollo del pensamiento spinoziano en un modo geomtrico mediante la adopcin de deniciones, axiomas y postulados, obtendra su forma lrica en esto que se ha denominado conceptualismo potico. Pero es que para Machado, denitivamente, el orden de las ideas no reeja ni por asomo el orden de la realidad37. Parafraseando una vez ms a Henri Bergson, podra armarse que:
ninguna de las categoras de nuestro pensamiento se aplica exactamente a las cosas de la vida (...) Todos los cuadros crujen. Son demasiado estrechos, sobre todo demasiado rgidos para lo que querramos colocar en ellos38.
O, expresado con el lenguaje castizo del que Machado sola hacer uso, el ser y el pensar (el pensar homogeneizador) no coinciden ni por casualidad39, y el acto potico, que tiene la vocacin de ser un acto libre, humano, abierto a la vida y a la conciencia, quiere huir de ese espritu racionalista y homogeneizador que no consigue comunicarse con el ser vital ni abrevarse en el agua corriente40. Nada tiene la concepcin machadiana de esencialista y de objetivista. El proceso de desubjetivacin41 propio de las ciencias exactas y empricas, piensa Machado, no debera ser reproducido lricamente. No hay una lrica intelectual. El acto potico avanza hacia el encuentro personal con las
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MACHADO, A., Cmo veo la nueva juventud espaola? A Don Ernesto Gimnez Caballero 1/3/1929, Poesa y prosa, pp. 1764-1765. SPINOZA, B., tica., P. II, prop. 7, cit. en COPLeSTON, F., Historia de la filosofa, T. VII, Ariel, Barcelona 1975, p. 200. La forma lgica del pensamiento es aquello que no puede estar jams al servicio de la vida. CAM, p. 681. BeRgSON, H., La evolucin creadora, p. 434. CAM, p. 691. MACHADO, A., Carta a Jos Ortega y Gasset, 17/7/1912, Poesa y prosa, p. 1512. LC, Apuntes para una nueva teora del conocimiento. Espacio y tiempo, Baeza, 4/12/1915, p. 1180.
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dems conciencias y con el mundo y requiere su propio mtodo y unas leyes incompatibles con la disposicin homogeneizante y objetivadora del intelecto. El acto potico aspira a coincidir con el ser esencialmente vario y sealado por la cualidad y no con el no ser de las formas, de las ideas genricas y de los conceptos vaciados de su ncleo intuitivo42 propio de la disposicin cientca del intelecto43. Quiz el efecto ms negativo del conceptualismo potico sea, para Machado, el irremediable divorcio que contrae con el tiempo. Porque el concepto, al pensar el ser fuera del tiempo44, lo detiene, lo anula para poder disponer de los objetos intelectualmente. Su nuevo tiempo el tiempo cronolgico, extendido cuantitativamente nada tiene que ver con el tiempo del uir de la conciencia psicolgica45, con ese tiempo que pretende comunicar el poeta para convivir emotivamente con el ser e instalarse en su duracin. Para expresar la imposibilidad de elaborar una lrica que pretende trascender la temporalidad psicolgica, Machado utiliza como metfora la paloma kantiana que al sentir en sus alas la resistencia del aire, suea que podra volar mejor en el vaco46. Como si, suprimiendo el tiempo para manejarse entre abstractos, pudiera elevarse a la eternidad. Ignora as, la ley de su propio vuelo, pues no se da cuenta de que la eternidad solo se nos puede dar en el hic et nunc en el que se conduce la vida individual. Y no percibe que el vuelo del espritu no se hace posible en el vaco de los conceptos cuando carecen de raz emotiva y savia cordial47. Ni tampoco entiende, en denitiva, que la existencia nunca puede ser representada por la esencia.
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LC, Apuntes para una nueva teora del conocimiento. Espacio y tiempo, Baeza, 4/12/1915, p. 1180. Sobre esta duplicidad de actitudes, explica Antonio Machado la razn por la que no es extrao que una obra potica se malogre cuando pretende ser corregida. Cfr. MACHADO, A., Prlogo a Pginas escogidas 20/4/1917, Poesa y prosa, p. 1591: Es muy frecuente casi la regla que el poeta eche a perder su obra al corregirla. La explicacin es fcil: se crea por intuiciones; se corrige por juicios, por relaciones entre conceptos. Los conceptos son de todos y se nos imponen desde fuera en el lenguaje aprendido; las intuiciones son siempre nuestras. Cfr. JM, p. 2050. MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931, Poesa y prosa, p. 1790. MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931, Poesa y prosa, p. 1791. Cfr. MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931, Poesa y prosa, p. 1791.
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La acentuada temporalidad externa que presenta la obra barroca por medio del uso de la rima y la cadencia uniforme de los acentos en el verso se le ofrece a Machado como un articio ms que, a pesar de su apariencia, no consigue realizar el tiempo psquico del verdadero acto potico. Este recurso aliterativo, efectivamente, ofrece la sensacin de tiempo pero no su sentimiento, porque, los conceptos e imgenes conceptuales son esencialmente cronos48. Como ha podido observarse en la exposicin de esta seccin, la perspectiva de Machado es muy clara respecto al barroquismo literario y las vanguardias de principios de siglo XX. La raz de su crtica es siempre la misma; su marcado conceptualismo, cuyos efectos antipoticos quedan reejados en estas sentenciosas palabras:
La lrica desubjetivizada, destemporalizada, deshumanizada (...) es producto de una actividad ms lgica que esttica y solo una crtica superficial no atinar a descubrir en ella la madeja de conceptos que encierra su laberinto de imgenes49.
2. EL SIMbOLISMO POTICO El conceptualismo tiene como contrapeso otra tendencia potica, con presupuestos filosficos muy diversos, que se denomina simbolismo50. El simbolismo potico es un movimiento literario surgido en Francia hacia 1886 ao de la publicacin del manifiesto simbolista por parte de Jean Moras (1856-1910) y cuyos mximos exponentes son Stphane Mallarm (1842-1898), Arthur Rimbaud (1854-1891) y Paul Verlaine51 (1844-1896). Nace este movimiento lite-
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CJM, p. 703. MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931, Poesa y prosa, p. 1791. Para un estudio general del simbolismo potico cfr: LANSON, G., TUffRAU, P., Manual de historia de la literatura francesa, Juan Petit (trad.), Labor, Barcelona 1956, pp. 632-687, y VeRjAT, A., La lrica francesa del siglo XIX, en Historia de la literatura francesa, Javier del Prado (coord.), Ctedra, Madrid 1994, pp. 982-998. De los tres poetas, ser Paul Verlaine el protagonista de esta seccin, pues es con el que dialoga Machado. Sus poemas fueron memorizados por el joven Antonio Machado y es con este poeta simbolista con el que entabla un dilogo para rebatir su teora esttica. Cfr. FeRReReS, R., Verlaine y los poetas modernistas, Gredos, Madrid 1975, p. 129.
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rario como una reaccin al naturalismo parnasiano52 y como una superacin de los positivismos cientficos del XIX. Respecto del parnasianismo53, aspira a que el acto potico no se limite a una expresin objetiva de la perfeccin de la naturaleza, sino que exprese primariamente su significado anmico. Y respecto de la mentalidad positivista decimonnica, que pretende una explicacin del mundo al margen del misterio, los simbolistas, navegando por los puertos de la interioridad y del subconsciente, afirman la necesaria existencia del enigma y del misterio humano. Para los simbolistas, la naturaleza no es ms que un velo y un smbolo (de ah el nombre) para alcanzar un mundo psquico y emotivo que se encuentra oculto. Para Antonio Machado, sea dicho de modo directo, el simbolismo, al igual que el conceptualismo frente al que reacciona, no es ms que otro exceso que impide el desenvolvimiento efectivo del acto potico. Ambos movimientos uno por el lado de la razn, otro por el extremo de la voluntad se establecen de modo denitivo en la soledad aislada del individuo y no consiguen superar las fronteras del yo. Son caminos que no llevan a ninguna parte:
Una lrica intelectual me parece tan absurda como una geometra sentimental o un lgebra emotiva. Tal vez sea sta la hazaa de los epgonos del simbolismo francs. Ya Mallarm llevaba dentro el negro catedrtico capaz de intentarla. Pero este camino no lleva a ninguna parte54.
En este nuevo mundo simbolista queda excluido todo elemento intelectual y existe un cierto culto a lo inconsciente. Por esta razn, la poesa se siente
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As lo expresa Machado: El simbolismo fue una reaccin contra la pura objetividad parnasiana. MACHADO, A., De mi cartera. Gerardo Diego, poeta creacionista, 29/9/1922, Poesa y prosa, p. 1640. En la siguiente expresin de Machado me parece observar una referencia a estas dos tendencias contrarias: Para pensar es preciso evitar dos escollos: lo visto y lo soado LC, 4/1914, p. 1164. El primer escollo sera el del parnasianismo, que se recluye en una objetividad que nada emocional aade al poema y el segundo escollo, el de lo soado, sera el simbolismo, que anula toda objetividad pero a costa de deambular irracionalmente por la vaguedad del subconsciente. Movimiento potico francs de la segunda mitad del siglo XIX iniciado por Leconte de Lisle (1818-1894) caracterizado por una reaccin contra el intimismo y el lirismo sentimental romntico y por una tendencia a la expresin objetiva e impersonal cuyo mrito radica en la perfeccin esttica. Thophile Gautier (1811-1872) y Thodore Banville (1811-1872) son los mximos exponentes. Tambin Charles Baudelaire (1821-1867), Paul Verlaine y Stphane Mallarm fueron cultivadores de este movimiento que despus abandonaron. Cfr. IAeZ, A., Historia de la literatura. El siglo XIX. Realismo y posromanticismo, Vol.7, Tesys y Bosch, Barcelona 1992, pp. 217-222. CJM, p. 710.
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prxima a la msica, pero no a la msica marmrea del parnasianismo, ni a la msica cannica. Es la msica estentrea e imprevisible de Wagner su fuente de inspiracin. En ella la pasin quiere desencadenarse espontneamente y sin medida. Lo emotivo emerge como fruto de la abolicin de las reglas y del orden. En este sentido y no en otro se ha de interpretar el conocido verso de Paul Verlaine: De la musique avant toute chose. La musicalidad del verso, su ritmo y su fontica, casi cobraba ms importancia que su signicado semntico. El verso se intentaba desnudar de su contenido signicativo lgico para excitar la sensibilidad emotiva del oyente, anulando, en la medida de lo posible, la actividad de la razn. Ya no se trata de una poesa, como la conceptista, que se haya de entender. Se trata ms bien de una poesa, de una msica, en la que hay que dejarse desfallecer, abandonarse libremente a sus alucinantes sugerencias emotivas55. Si el acento conceptista recaa sobre la razn, sobre las potencias del entendimiento, ahora, con el simbolismo, el protagonismo recae sobre una voluntad abandonada al ritmo imprevisible de la pasin y del sentimiento. Si en el conceptismo potico observaba Antonio Machado un cierto culto a la metfora, que se presentaba como constructo racional carente de emotividad, ahora, en el simbolismo, alimentado de un cierto culto a las potencias irracionales o inconscientes, denuncia la pretenciosa aparicin de un autntico yo carente de toda lgica racional. Si el conceptualismo se constitua como una manifestacin lrica del racionalismo losco, que tena en Spinoza y en Leibniz su justicacin teortica, el fruto lrico del simbolismo, tena como tronco y raz losca el voluntarismo de Schopenhauer. Ambas manifestaciones conceptualismo y simbolismo, racionalismo y voluntarismo no consiguen a juicio de Machado, por extremas y excluyentes, el desenvolvimiento del acto potico total. El encuentro cognoscitivo y cordial entre la realidad y la conciencia es, para ellos, una aspiracin quimrica e imposible, a causa de sus presupuestos loscos:
El ser y el pensar llegan en Schopenhauer al ms completo divorcio; en Leibniz y Spinoza haban celebrado sus bodas de oro. En corto espacio de tiempo se dan dos metafsicas que suponen dos creencias de raz opuesta: la fe en la iluminacin del mundo, en la total concientizacin del universo; y la fe, no menos arbitraria, en su total acefala56.
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Cfr. IAeZ, A., Historia de la literatura. El siglo XIX. Realismo y posromanticismo, Vol.7, Tesys y Bosch, Barcelona 1992, pp. 235-245. LC, Leibniz y Schopenhauer, p. 1197.
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La perspectiva machadiana sobre las consecuencias lricas y el fundamento del conceptualismo potico estas arbitrarias bodas de oro entre el ser y el pensar ya ha sido expuesta en la primera seccin de este captulo. Ahora toca explorar este voluntarismo schopenhaueriano que Machado considera, con razn, fuente ideolgica del simbolismo potico. De hecho, es un lugar comn la lectura y la admiracin por este lsofo entre los poetas franceses simbolistas. Machado solo muestra de modo sinttico los que considera fundamentos loscos del voluntarismo, para hacerlo dialogar con las manifestaciones lricas que de l se derivan. No es Machado, por tanto, un intrprete especialista de Schopenhauer, sino un simple espectador generalista preocupado por descubrir los orgenes loscos de este movimiento simbolista. Entiende Machado que, para Schopenhauer, el equilibrio entre inteligencia y voluntad ha sido roto a favor de la voluntad. De ella est hecha la realidad y nada podemos decir, porque esta voluntad es en principio, y no hay categora intelectiva que le apliquemos para denirla, ni posicin terica desde donde podamos intuirla57. As, el voluntarismo de Schopenhauer se presenta de modo marcadamente irracionalista, pues considera que la inteligencia, a lo ms, se constituye como un mero accidente de la voluntad, como una ancilla voluntatis58. Esta coincidencia entre el ser y la voluntad tiene como efecto que el mundo objetivo resulte para el sujeto mximamente opaco, a pesar del intento de la ciencia por presentarlo luminosamente. Y de esa opacidad voluntad, en sentido positivo es de la que surge el impulso ciego y acfalo, el sueo bdico, el mundo de nuestras representaciones en que se ahoga la conciencia humana en su afn racional por interpretarlo. Solamente se revela el fondo de nuestro velo de Maya en nuestro yo y cuando se maniesta bajo la forma de pasin encendida, de dolor y aniquilacin o apetencia de nirvana59. En Schopenhauer se ha consumado el divorcio del pensamiento con la realidad. Porque la voluntad es la que ha recibido el relevo de la razn60. De modo metafrico, seala Machado que Schopenhauer ha puesto al sol las ra-
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LC, Leibniz y Schopenhauer, p. 1197. LC, Potica. Apuntes sobre Po Baroja, 1922, p. 1230. Cfr. LC, Potica. Apuntes sobre Po Baroja, 1922, p. 1229. Cfr. LC, Potica. Apuntes sobre Po Baroja, 1922, p. 1230: El hombre real ser un ser volente y acfalo, y el hombre pensante que lleva a remolque un vano soador.
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ces del ente de razn cartesiano61 y ha llevado a trmino el camino que haca mermar los fueros de la racionalidad y que haba sido iniciado por Rousseau. Por tanto, la medida de nuestra coincidencia con la realidad ya no se registra en trminos de razn, sino de voluntad62. Y solamente rasgaremos el velo de Maya de nuestra representacin, de modo parcial, por medio de la liberacin de nuestras potencias msticas: sentimiento, voluntad, vitalidad, accin63. Intil es preguntar el por qu y el para qu de esta representacin, mejor es emprender libremente el viaje de la voluntad desprendida. Y este viaje liberador lo encuentra Schopenhauer en el ejercicio de las artes, y, por encima de todas, en la msica:
El arte superior a todas las dems artes es la msica. Esto lo justifica Schopenhauer estimando que la msica no expresa una idea, o ideas, es decir, la objetivacin de la voluntad, sino que expresa la voluntad misma, la naturaleza interna de la cosa en s misma. El hombre recibe, al escuchar msica, una revelacin directa, aunque no de forma conceptual, de la realidad subyacente a los fenmenos64.
El lenguaje musical sera la mejor y ms directa objetivacin del principio irracional que impulsa el mundo y el mejor modo, aunque no nico, de escapar de la futilidad mundana ser la entrega al goce esttico de la msica. En ella el yo se encuentra liberado del sueo bdico en que vivimos sumergidos65. Obviamente, si se tratase de concretar a qu msica podra referirse Schopenhauer, en ningn caso habr que acudir, como se seal unas lneas ms arriba, a una msica cannica y explicable por compases matemticos. Esta nueva msica requiere un tempo irracional, espontneo y extremo, no sometido a ms medida que la de la pasin. Es la msica de la voluntad pura y que Machado arma que se expresa en la msica de Wagner, en el poema sonoro de total opacidad del ser, cuya letra era la metafsica de Schopenhauer66.
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MACHADO, A., Reflexiones sobre la lrica, 1925, p. 1655. LC, Filosofa. El siglo XIX, 1924, p. 1353.: Lo decisivo de Schopenhauer es su concepcin del ser como voluntad en completo divorcio con todas las categoras del pensar. LC, Potica. Apuntes sobre Po Baroja, 1922, p. 1229. COPLeSTON, F., Historia de la filosofa, T.VII, Ariel, Barcelona 1975, p. 222. LC, Potica. Apuntes sobre Po Baroja, 1922, p. 1229. MACHADO, A., Reflexiones sobre la lrica, 1925, p. 1655.
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Por debajo de la msica, Schopenhauer observa la poesa como un arte que goza de suma perfeccin, pues pretende resumir a todas las dems. En ella la musicalidad cobra una importancia radical, pues intenta obrar el milagro de comunicar estados internos por medio de palabras-conceptos que ejercen una funcin epittica esencial. La musicalidad de los acentos y las repeticiones fonticas, estimulan las potencias irracionales del auditorio, que acaba por anular su inters por los conceptos del poema para quedarse solo con su emocin pura. Aqu reside, para Schopenhauer, el objetivo ltimo de la poesa, la autorrepresentacin del hombre como un nudo de emociones que acompaan a todos67. Se observa inmediatamente el paralelismo entre la concepcin potica de Schopenhauer y la de Paul Verlaine, que, en su poema Art potique en este poema el poeta simbolista enuncia los principios generales de su credo potico expresa de este modo en la primera estrofa el valor primordial de la msica en la poesa:
De la musique avant toute chose Et pour cela prfre limpair Plus vague et plus soluble dans lair Sans rien en lui qui pse ou qui pose.
sta es la traduccin en prosa realizada por el hermano de Antonio, el poeta Manuel Machado:
La msica ante todo y de ella prefiere la indivisible, ms vaga y ms soluble en el aire, sin nada que pese o que pose68.
Con el primer verso numerosas veces citado, como se ver, por Antonio Machado lo que pretende Paul Velaine es una despreocupacin del sentido preciso de la palabra para abandonarse a su valor musical69. En la msica reside
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Cfr. COPLeSTON, F., Historia de la filosofa, V.4, Ariel, Barcelona 1975, p. 221. Se cita tanto el poema original de Paul Verlaine como la traduccin de Manuel Machado. Cfr. FeRReReS, R., Verlaine y los poetas modernistas, Gredos, Madrid 1975, pp. 70-71. Rafael Ferreres considera esta traduccin como la que pasa por ser ms fiel al sentido del original aunque no se trate de una traduccin literal. Se recuerda que el patrn musical que inspira a estos poetas es el de la msica wagneriana, una msica que pretende eludir todo patrn racional. Cfr. MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931, Poesa y prosa, p. 1781: De la musique avant toute
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el valor poemtico que se resella por la ausencia de elementos slidos y pesados, esto es, de elementos excesivamente racionales que las palabras pueden arrastrar consigo. Cuando se consigue esta ingravidez de la razn, la presencia de la msica capacita al poema para obrar el milagro de elevarse al nuevo mundo de las emociones y de la pasin pura. A pesar de que la poesa no sea el mejor mtodo para explicar tericamente los presupuestos simbolistas pues, al nal, acaba por rendirse el poema a la simple exposicin de conceptos y, por consiguiente, niega formalmente los mismos presupuestos que enuncia admtase la explicacin que el mismo Verlaine ofrece en su Art Potique, en este poema tan poco simbolista:
De la musique encore et toujours Que ton vers soit la chose envole Quon sent qui fuit dune me en alle Vers dautres cieux dautres amours70.
Machado censura este posicionamiento terico. Su realismo potico no quiere admitir este reduccionismo aplicado a la palabra potica, por la cual el signicado quedara relegado a un accidente del valor fontico del signicante. Los contenidos semnticos seran relativizados por el valor onomatopyico del verso. En efecto, el poeta tiene ante s la difcil tarea de transformar su material primitivo las palabras en un producto lrico que implique emocionalmente al oyente. No solamente trabaja con signicantes, sino que su materia prima son signicados colectivos y comunicables en el mbito de una cultura. Obviamente, la msica, el ritmo, tiene un valor irrenunciable para el logro del efecto lrico, pero no es el objetivo primordial y, mucho menos, un medio para liberarse de la racionalidad humana y de los contenidos conceptuales del poema. A la solucin simbolista en la elaboracin de la poesa a partir de las signicaciones, la calica Machado de grosera, pues al realizar una inter-
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chose, deca Verlaine. Y no olvidemos que la msica de Verlaine no era ya pura aritmtica sonora de los clavicmbalos setecentistas, sino algo ms y algo menos, la catica meloda infinita del orgue de Barbarie. Y tambin cfr: MACHADO, A., Reflexiones sobre la lrica, 1925, p. 1655: De la musique avant toute chose, haba dicho Verlaine, pero esta msica de Verlaine no era la msica de Mozart, que tena an la claridad y la gracia y la alegra del mundo leibniziano, todo l iluminado y vidente, sino la msica de su tiempo, la msica de Wagner. Cfr. FeRReReS, R., Verlaine y los poetas modernistas, Gredos, Madrid 1975, p. 70-71. Traduccin de Manuel Machado: Siempre msica! / que tus versos sean ese algo leve / que se siente huir de un alma escapada / a otros cielos y otros amores.
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pretacin literal del precepto verleniano de la musique avant toute chose las palabras se limitan a ser un mero conjunto de sonidos modulados para recreo del odo71, pero carentes de la racionalidad que primitivamente los alimenta. Si la poesa es comunicacin, si la lrica quiere emprender el camino de la revelacin del ser a la conciencia, el simbolismo vaga por un camino errado. As como Antonio Machado intenta que la poesa sea un escaln superior al de la racionalidad pura, que, sin negarla, se eleve a la comunin real con el ser, el simbolismo pretende aniquilar ese escaln. Para conseguirlo, el poeta simbolista pretende, por medio de la msica, proporcionar un estado comatoso cerebral72 que permita la liberacin de la voluntad y de las emociones. El poema rinde culto, de este modo, a las potencias irracionales, pues esa msica prorrumpe en la escena lrica como si de un narctico se tratase y con el solo propsito de remedar el caos anterior a la conciencia clara, informada por la representacin y el concepto73. Ms adelante, en el quinto captulo, se estudiar la preponderancia que Machado otorga a la intuicin sobre el concepto para la elaboracin de la lrica. Este es un principio bsico de la lrica machadiana para evitar la simple reduccin del conceptualismo. Pero la intuicin tiene sus lmites, unos lmites que parece desconocer el simbolismo:
Que la intuicin en el sentido bergsoniano de ntima revelacin de la vida sea lo esencial en la obra de arte y aun en la del filsofo, cosa es que no dudo, pero no basta la intuicin. Este error llev a algunos simbolistas al extravo: su excesivo desdeo ms o menos consciente de las ideas74.
Y este extravo simbolista no es otro que el olvido del ser. El mismo extravo que Machado observa en el ao 1921 ante la irrupcin de los poetas novsimos que le impele a decir: Se acercan malos tiempos para la lrica. Todas las tendencias de arte nuevo muestran un empacho en la subjetividad75. Un extravo que, al poner todos los acentos en la sensorialidad, produce un
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LC, Potica. Problemas de la lrica. El material (continuacin), 8/1924, p. 1318. De mi cartera. Gerardo Diego, poeta creacionista, 29/9/1922, Poesa y prosa, p. 1640. De mi cartera. Gerardo Diego, poeta creacionista, 29/9/1922, Poesa y prosa, p. 1640. MACHADO, A., Carta A Ramn del Valle-Incln, 1916-1917, p. 1586. LC, Potica. Nota, 9/1921, p. 1217. Cfr. tambin: MACHADO, A., De mi cartera. Gerardo Diego, poeta creacionista 29/9/1922, Poesa y prosa, p. 1640: La lrica estaba enferma de subjetividad.
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irremediable divorcio entre el sentir, el ser y el pensar, pues la sensibilidad pretende erigirse en protagonista excluyente del efecto potico y se encierra en una tempestad emotiva que, por acfala, es difcilmente comunicable. El afn simbolista que, segn Machado, pretenda anar su lira en el espacio de lo inmediato psquico, el uir de la conciencia individual, lo anterior al lenguaje, al pensamiento conceptual y a la construccin imaginativa76, se constituye como un fracaso comunicativo, un nuevo solipsismo de carcter sentimentalista en oposicin a aquel otro solipsismo racionalista que ofreca el conceptualismo potico77. En el conceptualismo el poeta no era capaz de armonizar la razn con el corazn y converta su actividad en una especie de algoritmo traducido en metforas, pero el simbolismo aniquila tambin la posicin terica del pensar y, quedndose con la sola meloda, convierte su expresin potica en un arte ciego de msicos78 muy prximo al nihilismo. La poesa simbolista declara la guerra a lo inteligible y aspira a la expresin pura de lo subconsciente, apelando a las potencias oscuras, a las races ms soterraas del ser79. La losofa potica de Machado aspiraba a un encuentro personal con el ser e implicaba una superacin de las barreras elevadas por la propia subjetividad. El concepto y la emocin buscan en Machado una salida cordial hacia lo otro, y tienen una clara vocacin de realidad. Cmo se realice este encuentro ser objeto de estudio en el captulo quinto. Baste, por ahora, citar esta anotacin de Los complementarios, donde Antonio Machado expresa en forma versicada una declaracin de intenciones sobre qu sea la poesa. En ella queda expresada la temporalidad de su poesa en contraste con los principios simbolistas de Paul Verlaine enunciados arriba:
El adjetivo y el nombre remansos del agua limpia son accidentes del verbo en la gramtica lrica, del hoy que ser maana, y el ayer que es Todava.
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De mi cartera. Gerardo Diego, poeta creacionista, 29/9/1922, Poesa y prosa, p. 1640. Cfr. MACHADO, A., Reflexiones sobre la lrica, 1925, p. 1655: los simbolistas hubieran definido al hombre como un ser sensible sentimental, volente o ciegamente dinmico, y el poeta como un solitario, atento a su meloda interior. MACHADO, A., Reflexiones sobre la lrica, 1925, p. 1655. MACHADO, A., Reflexiones sobre la lrica, 1925, p. 1655.
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Tal era mi esttica en 1902. Nada tiene que ver con la potica de Verlaine. Se trataba sencillamente de poner la lrica dentro del tiempo y, en lo posible, fuera de lo espacial80. 3. EL eSTeTICISMO POTICO El Arte por el Arte. Este lema sintetiza qu sea el esteticismo; una aplicacin del idealismo filosfico a las artes poticas. Una brevsima consideracin sobre el juicio esttico kantiano servir para introducir este tema. Inmanuel Kant consideraba que el juicio esttico puro era absolutamente desinteresado. Se trata de un juicio que se formula al margen del juicio de existencia y tambin al margen de la emocin. Consecuentemente, la experiencia esttica no depende de ningn concepto determinado ni est fundamentada en el principio de finalidad o utilidad. Un juicio esttico se considera puro solo si se elabora abstrayendo el concepto de finalidad81. La ausencia de compromiso con la realidad en la concepcin kantiana del juicio esttico es patente y su desarrollo dejaba en bandeja la posibilidad de una potica desconectada del ser: un acto potico ser autntico si y solo si est ausente de toda nalidad exgena. Un principio, por cierto, muy alejado de la temporalidad en la que Antonio Machado pretenda introducirse por medio del verso y cuya formulacin fue expuesta por el pintor y poeta francs Thophile Gautier bajo el lema el Arte por el Arte. Thophile Gautier82 se introduce en el mundo de la literatura y la poesa desde la pintura, lo que es determinante para su concepcin potica. Consideraba la poesa como una perpetua transposicin de arte, es decir, como un intento de traducir la exacta sensacin pictrica de un cuadro, pero a travs de la palabra. Esta es su mayor originalidad. Obviamente, la textura potica de su obra toma un protagonismo absoluto, hasta el punto de poder armar que la esencia de su arte es la forma. Esta visin puramente plstica exiga la ausencia de todo compromiso con cualquier otra dimensin externa. Lo que pretende inicialmente Tho-
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LC, Versos originales. Potica, 15/6/1914, p. 1170. Cfr. COPLeSTON, F., Historia de la filosofa, T. VI, Ariel, Barcelona 1975, pp. 333-339. Cfr. LANSON, G., TUffRAU, P., Manual de historia de la literatura francesa, Juan Petit (trad.), Labor, Barcelona 1956, p. 520-524, y VeRjAT, A., La lrica francesa del siglo XIX, en Historia de la literatura francesa, Javier del Prado (coord.), Ctedra, Madrid 1994, pp. 962-966.
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phile Gautier es una superacin del lirismo condencial y de los arrebatos sensibles en que haba incurrido el romanticismo. Como la distancia y la objetividad sern claves para consumar una obra artstica, el primer divorcio de esta novedosa tendencia potica se funda en una represin del sentimiento. A esta represin se une tambin una ausencia de todo compromiso moral y aun de todo pensamiento. La obra de arte, el poema, quiere mostrar su propia identidad y desembarazarse de cualquier ligadura que quiera convertirlo en medio. El placer artstico se convierte as en un placer desvinculado, con autonoma y vida propia. En su obra Esmaltes y camafeos (1852), Thophile Gautier desarrolla una exposicin potica de su pensamiento artstico. Es en esta obra donde apuesta por la necesaria aniquilacin de la deuda que el arte ha contrado con la moral, la losofa, el pensamiento o las exigencias de su tiempo. El arte quiere experimentar, de una vez por todas, la experiencia de su autonoma y arrogarse el lema kantiano que dene la ilustracin: sapere aude, atrvete a saber por ti mismo. Ya ha llegado el momento, considera Thophile Gautier, de que el arte se erija un monumento a s mismo, el momento de que la belleza vaya de la mano de la total inutilidad para que sea iluminado su secreto:
Tout passe. Lart robuste Seul a leternit; Le buste Survit la cit83.
Este es el camino lrico que propone Thophile Gautier, un poeta que se dena como un hombre para el que el mundo exterior no existe84 y cuyo lema, el Arte por el Arte, supuso no solo un banderazo de salida del naturalismo parnasiano, sino un modo de pensar y hacer que se extiende oblicuamente a lo largo del siglo XX85. Concretamente, este principio se presenta entre los poetas vanguardistas espaoles de principios de siglo. Especialmente entre los
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GAUTIeR, T., Lart, en Meaux et cames (Esmaltes y camafeos), Traduccin: Todo pasa./ El Arte robusto,/ nico, goza de eternidad;/ El busto / Sobrevive a la ciudad. Citado y traducido en LANSON, G., TUffRAU, P., Manual de historia de la literatura francesa, p. 523. LANSON, G., TUffRAU, P., Manual de historia de la literatura francesa, p. 521. Como curiosidad puede sealarse que este es el lema de la conocida productora de cine fundada en 1928, la Metro Golwyn Mayer.
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poetas creacionistas86. Estos poetas, aunque ms jvenes, eran contemporneos a Machado y pretendan una ruptura y una innovacin como reejo de los novsimos vientos culturales de Europa. As, el poeta cubista Max Jacob (1876-1944) expresaba en el prefacio a su obra Cubilete de dados que era considerada por l como su arte potica: Una obra de arte vale por ella misma y no en razn de las confrontaciones con la realidad que se pueden hacer con ella87. O el afamado poeta francs, Paul Valry (1871-1945), que tanto inters despert entre los poetas y literatos espaoles, sealaba en Carnet de un Poeta, Poesa pura (1920):
Ms valdra, en vez de poesa pura, hablar de poesa absoluta, y en ese caso habra que entenderla en el sentido de una bsqueda de los efectos que resultan de las relaciones entre palabras, o ms bien de las relaciones de resonancias de las palabras entre ellas88.
Este principio marcadamente simbolista supone una nueva expresin del principio esteticista que asla la obra de arte dentro de sus propios lmites formales, se libera de cualquier compromiso ontolgico y se constituye en un n
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Existe una corriente vanguardista que tuvo enorme resonancia en Espaa. Se trata del surrealismo que era definido por Andr Breton (1896-1966) como un automatismo psquico puro mediante el cual nos proponemos expresar, verbalmente, por escrito, o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con ausencia de cualquier control ejercido por la razn, al margen de cualquier preocupacin esttica o moral (citado en VeLZqUeZ EZqUeRRA, J.I., La poesa francesa del siglo XX, en Historia de la literatura francesa, p. 1183). El surrealismo no es definido como un movimiento esteticista (tampoco simbolista ni, por supuesto, conceptualista) pero por su proximidad pues en el fondo de esta tendencia se da una privacin del objeto y porque Machado se refiere a l, he decidido referirlo en este pie de pgina ms extenso. Los poetas surrealistas aplicaban un mtodo de escritura automtica para alcanzar un lenguaje liberado de todo control y carente de toda lgica racional, que manifestase la libertad de los sueos. Obsrvese lo que al respecto afirma Machado en JM, p. 1962: Solo en sus momentos perezosos puede un poeta dedicarse a interpretar los sueos y a rebuscar en ellos elementos que utilizar en sus poemas. La oniroscopia no ha producido hasta la fecha nada importante. Los poemas de nuestra vigilia, aun los menos logrados, son ms originales y ms bellos y, a las veces, ms disparatados que los de nuestros sueos (...) Hay que tener los ojos muy abiertos para ver las cosas como son; aun ms abiertos para verlas otras de lo que son; ms abiertos todava para verlas mejor de lo que son. Yo os aconsejo la misin vigilante, porque vuestra misin es ver e imaginar despiertos, y que no pidis al sueo sino reposo. Obra citada por VeLZqUeZ EZqUeRRA, J.I., La poesa francesa del siglo XX, en Historia de la literatura francesa, p. 1178. Obra citada por VeLZqUeZ EZqUeRRA, J.I., La poesa francesa del siglo XX, en Historia de la literatura francesa, p. 1191.
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para s misma. En el caso espaol, fue el creacionismo89 importado por el poeta Vicente Huidobro (1893-1948) el movimiento que mejor reej este principio general que pretende alcanzar el arte por el arte. Gerardo Diego (1896-1987) y Juan Larrea (1895-1980) fueron los discpulos ms eles al magisterio del poeta chileno. Esta versin creacionista del acto potico ausente de compromiso con el tiempo fue la que de modo directo critica Antonio Machado como ms adelante se ver. Antes es preciso sealar las lneas esenciales de este movimiento vanguardista. El poema Arte Potica (1916) de Vicente Huidobro reeja los conceptos nucleares de su teora creacionista. A continuacin se ofrece una seleccin de los versos del poema ms reveladores de su esteticismo:
Que el verso sea como una llave Que abra mil puertas (...) Cuanto miren los ojos creado sea, Y en el alma del oyente quede temblando. Inventa nuevos mundos y cuida tu palabra (...) Por qu cantis la rosa, oh Poetas! Hacedla florecer en el poema (...) El poeta es un pequeo Dios90.
Para Vicente Huidobro el acto potico es un acto creador. Este principio, que, por obvio, podra ser aceptado por cualquier artista, tiene la peculiaridad del acento que se pone sobre la palabra crear. Creador es aqu un adjetivo calicativo de acto, que dene y desarrolla la esencia del acto potico. Pero esto requiere una explicacin. La materia primigenia del poema se encuentra en el poema mismo, pues el cdigo hermenutico de ninguna manera se encuentra en la naturaleza. El poema tiene como designio la invencin de un nuevo mundo que toca las bras interiores del sentimiento o de la razn segn sus propias leyes, ajenas a las leyes del mundo. Y para comprender el poema y vivirlo es necesario navegar dentro de l, pues es considerado como un orga-
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Para estudio del creacionismo cfr: AULLN De HARO, P., La modernidad potica, la vanguardia y el creacionismo, Analecta malacitana, Mlaga 2000; CAMURATI, M., Poesa y potica de Vicente Huidobro, Fernando Garca Cambeiro, Buenos Aires 1980, CARACCIOLO TRejO, E., La poesa de Vicente Huidobro, Gredos, Madrid 1974. HUIDObRO, V., Obras completas, Bello, Santiago de Chile 1976. El tercer verso citado no consta en la primera edicin de 1916.
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nismo autnomo que siente repulsa ante todo mimetismo o evocacin de la realidad. Por eso, la misin del poeta ha dejado de ser la misin del trovador que da noticia y publicidad a las grandes hazaas y a los amores. El poeta no comunica realidades, las crea, las inventa, las hace orecer en el poema como si se tratase de su primera vida. La fuerza perlocutiva de este acto potico y creativo humano queda remarcada en el ltimo verso, donde el poeta es elevado a la categora de pequeo Dios, como si realizase su creacin al modo del Dios bblico, ex nihilo. El poema creacionista ha dejado de remitir al ser y aspira a sustancializarse para lograr una autorreferencialidad completa. Por eso el poema, como indica este Arte Potica, es la llave que puede abrir cualquier puerta, pues no est constreido por ninguna cerradura, por ninguna referencia concreta y real que lo determine. Se constituye el poema en una realidad autnoma y no reproductiva, algo radicalmente distinto de la realidad del mundo. Vicente Huidobro ha pretendido llevar hasta el extremo un principio general enunciado por l mismo: la verdad artstica empieza all donde termina la verdad de la vida91, principio que indudablemente est repleto de la resonancias kantianas y que se ha llamado en esta seccin esteticismo potico92. Principio tambin muy alejado de la esttica machadiana, cuya verdad lrica encontraba su armona precisamente en la coincidencia con la verdad de la vida a travs de la apertura gnoseolgica de la intuicin. Pues, como sealaba Antonio Machado, a ltima hora, siempre habr una alguien enfrente de un algo, de un algo que no parece necesitar de nadie93. Esta repulsa machadiana hacia el creacionismo a causa de su ceguera ante el hecho real, fue manifestada por el poeta a Gerardo Diego. El reproche no exento de claridad, guarda naturalmente las normas mnimas de correccin propias del gnero epistolar:
A mi entender, la poesa ha sido siempre creacionismo, y jams otra cosa; pero no creacionismo ex nihilo. Aunque bien est que el poeta pretenda obrar el milagro de la pura originalidad94.
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HUIDObRO, V., Obras completas, p. 722. Cfr. AULLN De HARO, P., La modernidad potica, la vanguardia y el creacionismo, Analecta malacitana, Mlaga 2000, pp. 198-199. JM, p. 2120. MACHADO, A., Carta a Gerardo Diego, 4/10/1920, Poesa y prosa, p. 1617.
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Si el acto potico tiene como objetivo primordial la comunicacin, no tendra sentido la aniquilacin del objeto primero. Un acto potico creacionista puro puede ser enunciado tericamente, pero, al nal, tendr que echar mano, para su efectiva realizacin, de las palabras y de las referencias reales que necesariamente transporta. Si no es as, como arma en la carta Machado, estaramos asistiendo a la realizacin de un milagro como el de la creacin divina. De espaldas a la realidad, la lrica no es posible, porque es la realidad en su contacto con la conciencia lo que precisamente ella quiere cantar. El poeta no puede renunciar a crear, pero lo creativo, lo puramente original no es nada si no va acompaado de la impureza del ser. Dicho en lenguaje kantiano, para Antonio Machado el juicio de existencia es un presupuesto necesario del juicio esttico, y sin l lo que se produce es un vaco que, si bien puede alcanzar el embeleso de la msica y el ritmo, se tratar de una msica y un ritmo que nada cantan salvo su acorde solitario y difcilmente comunicable. De un modo sencillamente expuesto armaba esta misma idea en el proyecto de su discurso de ingreso en la Academia que nunca pudo leer:
Soy poco sensible a los primores de la forma, a la pulcritud y pulidez del lenguaje, y a todo cuanto en literatura no se recomienda por su contenido. Lo bien dicho me seduce solo cuando dice algo interesante95.
Machado no le niega al poeta su capacidad creativa. Simplemente le niega la posibilidad de partir de la nada para la elaboracin de su lrica. La autonoma absoluta del poeta no existe. l est siempre con los ojos abiertos al ser, descubriendo su ser personal a la luz de su encuentro con los otros y con lo otro. Y es en este encuentro donde se produce la luz creadora, para llenar de sentido y de signicaciones la inicial opacidad del mundo. Cuando el hombre se asoma al mundo como poeta, esto es, con su potencia racional mediatizada por su potencial afectivo, se establece una relacin que denominamos acto potico y que, para Machado, est dotada de una estructura semejante a la hilemrca: El artista crea a la manera del hombre: transformando una cosa en otra, o, si queris, dando una forma a una materia96.
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MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931, Poesa y prosa, p. 1779. MACHADO, A., Dos preguntas de Tolstoi: Qu es el arte? Qu debemos hacer?, 17/9/1920, Poesa y prosa, p. 1614.
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El error del que trabaja bajo el lema del arte por el arte consiste precisamente en olvidarse de la materia prima de su trabajo para convertir su obra en una pura ornamentacin. O, visto desde otra perspectiva, en convertir el arte mismo en objeto de su elaboracin artstica, desatendiendo las dems ramas de la cultura y de la vida que, al n y al cabo, dan razn de aquella obra sobre la que trabajan. En varios momentos Machado utiliza una expresiva imagen para explicar esta actitud esteticista:
Crear es sacar una cosa de otra, convertir una cosa en otra, y la materia sobre la cual se opera no puede ser la obra misma. As una abeja consagrada a la miel y no a las flores ser ms bien un zngano, y el hombre consagrado a la poesa y no a las mil realidades de su vida ser el ms grave enemigo de las musas97.
La sed de ser y realidad en Machado es patente. La poesa es ejercicio humano que lleva de lo uno a lo otro, que alteriza para llenar de sentido el objeto y el sujeto. Es un ejercicio que permite al espritu humano escapar de la red racionalista. Por eso el poeta no debe mirarse en el espejo para repetir el canto de Narciso98 sino que se lanza a la vida en su gerundio constante con una actitud interrogadora y amante. Esta actitud activa evita el defecto contrario que consistira en limitarse a ser un mero copista inerte del mundo o un plagiario de la naturaleza99. El equilibrio de la balanza se encuentra en la doble aparicin de la conciencia activa, creativa y el mundo real, vivo. Su encuentro produce el acto potico humano, porque sobre la materia opaca se proyecta la luz de la razn y del corazn humanos para entablar una co-
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MACHADO, A., Prlogo a Helnicas de Manuel Hilario Ayuso, 1914, Poesa y prosa, p. 1550. Cfr. MACHADO, A., Dos preguntas de Tolstoi: Qu es el arte? Qu debemos hacer? 17/9/1920, Poesa y prosa, p. 1615: Existen dos categoras de artistas: la primera esencialmente creadora, original, inventiva, que transforma en arte lo que no es arte, como la abeja hace miel del jugo de las plantas; y una segunda categora de artistas, que liba en la miel y no en el campo, y que somete a una segunda elaboracin los productos ya elaborados por el Arte. Cfr. MACHADO, A., Prlogo a Helnicas de Manuel Hilario Ayuso, 1914, Poesa y prosa, p. 1550: Porque el poeta no sacar nunca la poesa de la poesa misma. Crear es sacar una cosa de otra, convertir una cosa en otra, y la materia sobre la cual se opera no puede ser la obra misma. Cfr. MACHADO, A., Dos preguntas de Tolstoi: Qu es el arte? Qu debemos hacer?, 17/9/1920, Poesa y prosa, p. 1614.
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munin cordial con el ser. As se lo advierte el profesor Juan de Mairena a sus alumnos:
No olvidis, sin embargo, que el preciosismo, que persigue una originalidad frvola y de pura costra, pudiera tener razn contra vosotros cuando no cumpls el deber primordial de poner en la materia que labris el doble cuo de vuestra inteligencia y de vuestro corazn100.
Este preciosismo que menciona Machado es una consecuencia potica del postulado terico kantiano heredado por Thophile Gautier. El Arte se erige en n de s mismo y se olvida del ser. Y es grande el sacricio que se ofrece para tan quimrica hazaa, el sacricio de la verdad y la realidad, el mundo en el que todos viven y comparten todos. La obra artstica y el poema dejan de ser intencionales para convertirse en espejos de s mismos o, como armaban los creacionistas, en la obra de un pequeo Dios. Es esta una tentacin que fcilmente ataca al artista que tantas cosas ha hecho nacer de donde pareca no haber antes nada. Pero el esteticismo potico ha perdido la medida de su grandeza. Aniquilando el objeto, se ha propuesto a s mismo como n, y ha malvendido la posibilidad de la ascensin que produce la comunidad con el ser y con el espritu que lo alienta. El esteticismo potico ha olvidado la naturaleza medial del arte y se ha construido un dios hecho de delirios. Pretenda, como arma Antonio Machado, ennoblecer el arte y, por el contrario, ha conseguido su degradacin:
El hombre que cultiva el arte por el arte nos parece algo tan fantstico y absurdo como una mosca que pretendiera cazarse a s misma. Por lo dems, erigir el arte, en fin, no es ennoblecerlo, sino degradarlo (...) El arte podr ser, cuando ms, una escalera para llegar a Dios; pero una escalera ser siempre un medio para subir; si pretendemos divinizarla, caeremos en idolatra, en fetichismo, en supersticin101.
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JM, p. 1949. MACHADO, A., Prlogo a Helnicas de Manuel Hilario Ayuso, 1914, Poesa y prosa, pp. 15511552.
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PALABRA EN EL TIEMPO
Ni mrmol duro y eterno ni msica, ni pintura, sino palabra en el tiempo102.
Estos tres sencillos versos sintetizan lo que se ha expuesto en el captulo cuarto y pueden servir de introduccin al contenido de este quinto captulo. Ni mrmol duro y eterno. Es cierto que un ejercicio potico encauzado por el arte del manejo de conceptos puede ofrecer un producto resistente al tiempo que otorgue al poema el beneficio de la dureza y la eternidad. Sin embargo, ese producto racional debera pagar un gravoso arancel: el silencio de un corazn fro que jams encuentra su gora en el espacio de una lrica conceptual. Porque el mrmol, aunque resistente, carece de un corazn que lo vitalice y acaba por convertirse en una creacin deshumanizada que solo satisface los requerimientos de un espritu racionalista. Ese mrmol duro y eterno al que se refiere Machado no es otro que el mrmol del conceptualismo potico. Para Antonio Machado la escultura no es una imagen apropiada para expresar la verdad potica. Ni msica. Tampoco, como pretendan los poetas simbolistas, la sola msica est capacitada para expresar la honda existencia del ser personal. El acto potico tiene una deuda inextinguible con la racionalidad, cuya cancelacin es imposible. La palabra, materia prima del poema, por su propia naturaleza est comprometida con la razn. Fuera de ella son torpes sus sonidos. Una superacin del conceptismo que pretenda anular la razn para someterse a los requerimientos del sueo bdico de Schopenhauer de fondo, la msica de Wagner es, simplemente, un sueo imposible e incomunicable. Ni pintura. Tampoco la concepcin pictrica del acto potico como una pura transposicin de arte en palabras de Thophile Gautier expresa la hondura del encuentro personal con el ser uyente. El esteticismo potico se penetra de un narcisismo cutneo que en ningn caso supera las fronteras de su formalidad ornamental. El preciosismo, dejado llevar de ese modo de hacer que propone el arte por el arte, el arte como ente autorreferencial y complaciente de s, carece de intencionalidad, pues ha puesto entre parntesis, siguiendo el
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MACHADO, A., Nuevas canciones (1917-1930), CLXIV (Glosando a Ronsard y otras rimas), [XVI] (De mi cartera), I, p. 663.
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dogma kantiano, todo juicio de existencia y cualquier nalidad exgena. La comunicabilidad, a lo sumo, se produce en un nivel epidrmico que no consigue arrancar acorde alguno de las cuerdas de una existencia plenamente humana. Por tanto, mrmol, msica y pintura son tres actitudes poticas paralelas al conceptualismo, al simbolismo y al esteticismo potico que, ya sea por el extremo de la razn, ya por el del sentimiento o el de la forma, recluyen el espritu, lo desrealizan y asolan dentro de las fronteras de su inmanencia. Y, por tanto, frustran la vocacin del acto potico. Ese acto que nace para la superacin de las barreras solipsistas, para abrir las puertas del ser y de la conciencia y conseguir as, cantar a coro en una comunicacin perfecta. El autntico acto potico se funda con el acceso de la conciencia al mundo, en el estrecho nudo ligado con los hilos del ser personal y de la naturaleza, en la uidez de la razn encauzada por la cordialidad hacia el encuentro con lo otro y con los otros. En pocas palabras, es el acto potico, para Antonio Machado, palabra en el tiempo. Esta sencilla sentencia palabra en el tiempo contiene una evidente paradoja de la que Machado era consciente. La palabra elemento esttico, y el tiempo dinamicidad pura: cmo articularlos y hacerlos respirar a los dos, en un mismo poema? Obsrvese cmo el poeta se hace consciente de esta paradoja en un pequeo ensayo de 1932:
Pienso, como en los aos del modernismo literario (los de mi juventud), que la poesa es palabra esencial en el tiempo. La poesa moderna (...) viene siendo hasta nuestros das la historia del gran problema que al poeta plantean estos dos imperativos, en cierto modo contradictorios: esencialidad y temporalidad. El pensamiento lgico, que se aduea de las ideas y capta lo esencial, es una actividad destemporalizadora. Pensar lgicamente es abolir el tiempo, suponer que no existe, crear un movimiento ajeno al cambio, discurrir entre razones inmutables. El principio de identidad nada hay que no sea igual a s mismo nos permite anclar en el ro de Herclito, de ningn modo aprisionar su onda fugitiva. Pero al poeta no le es dado pensar fuera del tiempo, porque piensa su propia vida que no es, fuera del tiempo, absolutamente nada103.
En el captulo quinto se expone una metafsica potica la losofa potica de Antonio Machado que permite una superacin de esta contradiccin aparente entre la palabra esencial y el tiempo. Para la solucin de este pro-
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MACHADO, A., Potica, 1932, Poesa y prosa, pp. 1802-1803.
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blema potico-losco es inmensa la deuda contrada por Machado con el pensamiento del lsofo francs, Henri Bergson. En su losofa descubre una especie de habilitacin para el acto potico. As, la intuicin bergsoniana y su concepcin del tiempo como duracin, ofrecen una cobertura para el desenvolvimiento del acto potico. Un dilogo posible entre la conciencia racional y el ser. A estas dos nociones: intuicin y duracin o tiempo psicolgico se dedican las dos primeras secciones. La tercera seccin titulada Hacia una expresin potica posible persigue la misma nalidad conciliadora entre la palabra y el tiempo. Frente a la palabra de corte denidor y homogeneizante surge la palabra potica, la imagen, que puede conseguir ser expresin de lo cualitativo. Obviamente, la imagen solo puede surgir de una actividad de la razn que no sea la puramente racionalista o cienticista. Es preciso un nuevo pensar. Una nueva lgica, si se quiere, que he denido como pensar inocente y que se desarrolla en la segunda seccin. Finalmente, en esta seccin se vuelve a un tema tratado en el captulo tercero, pero ahora desde una nueva perspectiva. Los universales del sentimiento seran como las unidades mnimas del acto potico, algo as como los primeros principios de la razn potica y que hacen posible que la poesa sea una realidad comunicable y, por tanto, con sentido. 1. EL INTUICIONISMO Ya en uno de los primeros poemas de Soledades se descubre en Machado una avidez de realismo y encuentro directo y cordial con el ser. El poeta sita la escena en cualquier plaza de un pueblo cualquiera. En ella la fuente de piedra canta su leyenda eterna acompaada por un grupo de nios que juegan cantando canciones de viejas cadencias. La cancin de los nios, como la de la fuente, expresan la tristeza y la alegra, la ingenuidad, historias de amores y de viejas leyendas. El continuo del agua cayendo de la fuente, se confunde con el canto montono y en coro de lo nios:
Cantaban los nios canciones ingenuas, de un algo que pasa y que nunca llega: la historia confusa y clara la pena.
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Segua su cuento la fuente serena; borrada la historia, contaba la pena104.
En este poema los conceptos infantiles de los nios vertidos en canciones populares, no han conseguido frenar el tiempo ni desvirtuarlo. Al contrario, el ritmo del juego y sus creaciones inocentes recrean el ritmo de la vida expresado en el continuo del agua cayendo de la fuente. Esta incorporacin de la palabra en la corriente vital es el logro que pretende alcanzar el poeta con sus versos105. Utiliza productos racionales, como son las palabras, pero stas, atravesadas de cordialidad, se perciben como unidades difusas que pueden alentar la heterogeneidad del ser temporal. El acto potico machadiano no pretende una observacin analtica del ser y su tiempo, sino que aspira a revivirlo, pero con la novedad de la existencia humana, plena de razn y cordialidad. Por eso, puede armarse que el poeta es el que consigue realizar el camino de vuelta de la racionalidad106. Es el que consigue vitalizar los conceptos necrosados de nuestra razn, puras homogeneidades, para devolverlos a su lugar originario, a la corriente del ser que, nalmente, celebra sus esponsales con la existencia humana107. La losofa de Antonio Machado es su poesa. O, dicho de otro modo, el esfuerzo de la losofa obtiene su premio cuando se maniesta como acto potico. Cuando Machado escribe este poema, todava no haba cado en sus manos la obra del lsofo Henri Bergson. Ser unos aos ms tarde, con el tardo despertar de su vocacin losca, cuando entienda que sus inquietudes poticas haban sido anadamente teorizadas por el lsofo francs. Tal es el
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MACHADO, A., Soledades (1899-1907), VIII, p. 434. Cfr. VALVeRDe, J.M., Antonio Machado, pp. 54-60. En estas pginas se realiza un comentario de este poema desde la perspectiva temporalista. 106 Pero el arte, y especialmente la poesa que adquiere tanta ms importancia y responde a una necesidad tanto ms imperiosa cuanto ms ha avanzado el trabajo descualificador de la mente humana (...), no puede ser sino una actividad de sentido inverso al del pensamiento lgico. Ahora se trata (en poesa) de realizar nuevamente lo desrealizado; dicho de otro modo: una vez que ha sido pensado como no es, es preciso pensarlo como es; urge devolverle su rica, inagotable heterogeneidad. CAM, p. 691. 107 En los siguientes versos se refleja por medio de imgenes esta reiterada intencin machadiana de confundir el fluir de la conciencia con el fluir del ser del mundo: La vida hoy tiene el ritmo de los ros, / la risa de las aguas / que entre los verdes junquerales corren. MACHADO, A., Soledades (1899-1907), Canciones, XLII, p. 457.
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reconocimiento que le rinde que, como ya se ha dicho, Machado convierte el nombre del lsofo en verbo de su accin potica, al armar en el ao 1925 que llevaba ms de veinticinco aos bergsonizando, incluso desde antes de haber ledo su obra108. Es necesario volver otra vez los ojos sobre el pensamiento de Henri Bergson para hacerse una idea ms clara de lo que Antonio Machado quiere expresar con su denicin de poesa como palabra en el tiempo. En la introduccin a su Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia expresa su intencin de desenterrar la mala raz de algunos problemas loscos resistentes a una solucin adecuada. Una raz de carcter gnoseolgico, que est relacionada con el hbito intelectual de asociar directamente nuestras ideas con aquellas realidades a las que se reeren. Este hbito ha sido y es muy productivo para manejarse entre objetos materiales y para un progreso efectivo de las ciencias. Y es productivo porque s que es posible construir un puente entre los conceptos y los objetos materiales. La naturaleza de los objetos tiene semejanzas con la naturaleza de los conceptos cientcos que a partir de ellos se elaboran. As, es posible elaborar conceptos cientcos cuyos contornos sean tan precisos como la realidad a la que se reeren. Sin embargo, esta disposicin espacial del entendimiento suele fracasar cuando pretende atacar problemas de ndole losco, antropolgico o moral, porque estos problemas implican realidades inextensas, inmateriales y cualitativas que se resisten a ser aprehendidas por conceptos homogneos. stas son las palabras con que Henri Bergson comienza su ensayo:
Nos expresamos necesariamente con palabras y pensamos con frecuencia en el espacio. En otros trminos, el lenguaje exige que establezcamos en nuestras ideas las mismas distinciones claras y precisas, la misma discontinuidad que entre los objetos materiales. Esta asimilacin es til en la vida prctica y necesaria en la mayor parte de las ciencias. Pero podramos preguntarnos si las dificultades insuperables que presentan ciertos problemas filosficos no provendrn de nuestra obstinacin en yuxtaponerlos en el espacio, y si, al hacer abstraccin de las burdas imgenes en torno a las que se libra el combate, no les pondramos realmente trmino. Cuando una traduccin ilegtima de lo inextenso en extenso, de la cualidad en cantidad, ha instalado
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Cfr. LC, Sobre el libro Coleccin del poeta andaluz Jos Moreno Villa, 1925, p. 1363. Ya se ha hecho referencia a esto en la seccin segunda del captulo primero.
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una contradiccin en el corazn mismo de la cuestin propuesta, resulta sorprendente que vuelva a encontrarse la contradiccin en las soluciones que se dan?109
Esta declaracin bergsoniana est clamando por la conveniencia de alcanzar un hacer losco que se implique ontolgicamente. Exige una accin losca que uya segn la direccin y la medida de la realidad en la que vivimos, para huir de los abstractos que, si revisten su claridad de una aparente precisin, su generalismo homogneo no consigue desentraar al ser que respira y uye en el ahora continuo110. Se trata de evitar ese error semejante a aquel otro del que, como se ha sealado en el captulo anterior, adolecen los poetas de corte conceptualista111. En ellos su imaginario lrico no se consume en el ser, sino que tiene su principio y n en los lmites de una racionalidad espacializada y se construye de espaldas a la vida. Ellos pretendan una lrica intelectual que no era capaz de expresar el tiempo. La conciencia reexiva propia de las ciencias positivas y empricas, en ltima instancia, se congura con representaciones completamente estticas y distinciones tajantes y espaciales que se vierten fcilmente en conceptos112. Pero este ejercicio habitual no consigue apreciar lo distintivo del individuo y, por tanto, al abstraer, niega la identidad real. De este modo queda abierta la puerta a una disposicin cuanticadora del intelecto. Henri Bergson propone esta tesis mediante un ejemplo en el que expresa la futilidad de una hermenutica aritmtica cuando se anula la disposicin conceptualista y se pretende mirar cara a cara el ser como cualidad y sin la mediacin de las representaciones cuantitativas. Sin duda se contarn los corderos de un rebao y se dir que hay cincuenta, aunque se distingan los unos de los otros y el pastor los reconozca sin dicultad; pero es que se conviene entonces en despreciar sus diferencias indi-
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BeRgSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 49. No niego la utilidad de las ideas abstractas y generales, como no pongo en duda el valor de los billetes de banco. Pero lo mismo que el billete de banco no es otra cosa que una promesa de oro, as tambin una concepcin no tiene valor ms que por las percepciones eventuales que representa. BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1051. 111 En el fondo se trata de evitar el error cartesiano que Antonio Machado expresa irnicamente en los siguientes versos: Yo pienso. (Un hombre arroja una traa al mar / y la saca vaca; no ha logrado pescar). MACHADO, A., Poesas sueltas, Campos de Castilla (1907-1917), Apuntes, parbolas, proverbios y cantares, XXXVII, IV, p. 783. 112 Cfr. BeRgSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 56.
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viduales para no tener en cuenta ms que su funcin comn. Por el contrario, desde el momento en que se ja la atencin sobre los rasgos particulares de los objetos o de los individuos, se puede hacer su enumeracin, pero no su suma113. En denitiva, en esta prctica intelectual homogeneizadora en la que la inteligencia se deja llevar por su sed de unicar, sucede que la realidad acaba siendo sustituida por el smbolo o la realidad acaba por ser reducida a un mero concepto. El efecto doble de este ejercicio es que la identidad de lo real es absorbida por las nociones que de ella se tienen y el yo que analiza es refractado de su existencia libre y pierde poco a poco de vista el yo fundamental114. Evidentemente, esta disposicin se presta mucho mejor a las exigencias de la vida social y la actividad cientca, pero ha de pagar el precio de la exterioridad del sujeto, la falta de dominio del yo y por tanto su falta de libertad. Henri Bergson, que conceba la libertad como un acto humano emanado de la completa personalidad, asuma que raramente la persona acta con libertad. Porque las necesidades de la vida prctica impelen a la persona a mantener una vida volcada hacia el exterior en la que no percibimos de nuestro yo ms que su fantasma descolorido, la sombra de la duracin pura proyectada en el espacio homogneo115, de tal modo que muchas de las potencialidades humanas, las ms nobles, permanecen habitualmente dormidas. Pero en qu momentos y actos de la vida humana se expresa esa completa personalidad?, cundo es efectivamente libre la persona? Henri Bergson ofrece la respuesta por medio de una analoga que implcitamente acepta el acto potico como manifestacin de la libertad humana: Somos libres cuando nuestros actos expresan la personalidad, cuando tienen esta indenible semejanza que se encuentra a veces entre la obra y el artista116. Si obrar libremente es tomar posesin de s mismo e instalarse en la duracin real del ser, la actividad potica se constituye, sin duda, como uno de esos momentos totales
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BeRgSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 99. Obsrvese cmo Antonio Machado recibe esta idea y la aplica a la concepcin individualista de una sociedad humana: Lindividualit enveloppe linfini. El individuo es todo. Y qu es, entonces, la sociedad? Una mera suma de individuos. (Prubese lo superfluo de la suma y de la sociedad). Por muchas vueltas que le doy deca Mairena no hallo manera de sumar individuos. JM, p. 1912. 114 Cfr. BeRgSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 132. 115 BeRgSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 201. 116 BeRgSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 162.
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en los que la personalidad se dirige al mundo y el yo fundamental se maniesta absoluta y libremente117. El acto potico consigue, por decirlo de alguna manera, el milagro de la comunicacin con el ser y con las dems conciencias, la superacin del solipsismo:
El artista trata de introducirnos en esta emocin tan rica, tan personal, tan nueva y en hacernos experimentar lo que l no sabra hacernos comprender (...) As caer la barrera que el tiempo y el espacio interponan entre su conciencia y la nuestra118.
No quiere decir esto que el acto potico sea la nica puerta abierta al ser, sino que es una de ellas. Pero Antonio Machado era poeta y es natural que se encuentre implicado de una manera especial en esta propuesta bergsoniana. As, en boca de Juan de Mairena, pone las siguientes palabras que formulan el logro de la expresin de libertad que conlleva la actividad potica:
Merced al olvido se est refiriendo aqu al olvido de la tensin dialctica de la razn homogeneizadora puede el poeta arrancar las races de su espritu, enterradas en el suelo de lo anecdtico y trivial, para amarrarlas, ms hondas, en el subsuelo o roca viva del sentimiento, el cual ya no es evocador, sino en apariencia, al menos alumbrador de formas nuevas. Porque solo la creacin apasionada triunfa del olvido119.
El acto potico tiene, por tanto, un doble efecto complementario. La salida hacia el encuentro de la realidad sin la mediacin analtica del intelecto que anula la esencial cualidad del ser produce, a su vez, el alumbramiento del yo fundamental y, por ende, el despertar del acto consciente y libre. Para conseguir este encuentro con el yo fundamental, antes que nada, es necesario un esfuerzo vigoroso en el que se aslen, para evitarlos, todos los hechos psicolgicos internos que han llevado a la refractacin de la realidad, a su homogeneizacin. Este ejercicio humano, casi asctico, consigue por una par-
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En MACHADO, A., Campos de Castilla (1907-1917), Poema de un da (meditaciones rurales) p. 558, reflexiona alrededor de un libro que tiene sobre la mesa de su habitacin. Se trata del Ensayo sobre los datos... y escribe lo siguiente: No est mal / este yo fundamental, / contingente y libre, a ratos, / creativo, original; / este yo que vive y siente / dentro de la carne mortal / ay! por saltar impaciente / las bardas de su corral. 118 BeRgSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 62. 119 JM, p. 1942.
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te sortear los conceptos precisos y claros, pero impersonales, de la actividad homogeneizadora y, por otra parte, dejan un remanente, quiz confuso a la luz de la disposicin analtica, pero que contiene la esencia de lo personal, lo innitamente mvil y difcilmente aprehensible por el lenguaje120. Esta dicultad de expresar la vida por medio del lenguaje es, para Machado, el gran reto de cualquier poeta. Insertar la palabra en el tiempo. sta es la perenne dicultad a la que se enfrenta el poeta de todos los tiempos121. En este captulo observaremos cmo intenta superar Antonio Machado este obstculo. En cualquier caso, en el xito o en el fracaso de esta empresa se debate la posibilidad de que emerja del poema ese yo fundamental en el que se encuentren los diversos sentires de los lectores presentes y futuros porque, al leerlo, se experimenta que ha habido una conexin efectiva con la vida y con la propia vida del que est leyendo. A esta correspondencia entre el sujeto, el mundo y los dems sujetos derivacin inmediata de la palabra en el tiempo se le puede denominar simpata. Con lo hasta ahora dicho ha quedado patente la imposibilidad de que nuestro intelecto, en su forma puramente lgica, sea capaz de representarse la verdadera naturaleza de la vida122. Es sta una idea reiterativa en el pensamiento bergsoniano y que est perfectamente asimilada por Antonio Machado. Para Machado es este encuentro con la vida lo que obsesiona al poeta y el gran problema potico al que ha de enfrentarse. As lo expresa en carta enviada a Ortega y Gasset:
Es preciso buscar el poema fundamental nuestro que no est ni en la historia, ni en la tradicin, sino en la vida. He aqu los trminos esenciales en que yo veo planteado el problema potico123.
Pero, al mismo tiempo, es preciso entender que una teora de la vida debe corresponderse con una teora apropiada del conocimiento para superar el
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BeRgSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 133. Afirmaba Henri Bergson que solo aquellas de nuestras ideas que menos nos pertenecen son adecuadamente expresables en palabras. Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 137. Segn sus presupuestos, parece claro que as sea, pues la facilidad del lenguaje para la homogeneidad no es tal cuando debe expresar lo personal. De aqu nace la dificultad de la creacin potica, que intenta traducir a palabras lo que ms nos pertenece, los universales cualitativos. 122 BeRgSON, H., La evolucin creadora, en Obras escogidas, p. 437. 123 MACHADO, A., Carta a Jos Ortega y Gasset, 17/7/1912, Poesa y prosa, p. 1513.
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instinto de la inteligencia y no obligarse a aceptar al pie de la letra los dictados conceptualistas que el entendimiento pone a su disposicin. Por esta va de la razn los hechos intentaran encerrarse en cuadros preexistentes y denitivos que obtienen un simbolismo fcil, quiz necesario para la ciencia positiva, pero que no contribuyen a obtener una visin directa de los objetos124. Como fcilmente puede deducirse, Henri Bergson tambin Antonio Machado desde su perspectiva potica deende una losofa de la intuicin, de la directa visin del ser. Con estas palabras lo expresa el poeta con la voz de Juan de Mairena:
Pensaba mi maestro que la poesa, aun la ms amarga y negativa, era siempre un acto vidente, de afirmacin de una realidad absoluta, porque el poeta cree siempre en lo que ve, cualesquiera que sean los ojos con los que mira. El poeta y el hombre. Su experiencia vital qu otra experiencia puede tener el hombre? le ha enseado que no hay vivir sin ver, que solo la visin es evidencia y que nadie duda de lo que ve, sino de lo que piensa125.
Esta actitud vidente y contemplativa es la misma que Henri Bergson propone en su ensayo Pensamiento y movimiento referida a la mirada del artista. Una mirada que no percibe para ejecutar las necesidades de la vida prctica, porque en ella, la facultad de percibir no est determinada por la facultad de actuar. Es una mirada libre y despegada, orientada hacia la realidad por ella misma, que percibe por percibir, para nada, por mero placer126. Bajo cierto aspecto el hombre contemplativo nace despegado, y segn este despego es pintor o escultor, msico o poeta. Es pues una visin ms directa de la realidad la que encontramos en las diferentes artes127. Se puede armar que esta mirada es, para Bergson, la autntica mirada metafsica, porque ha conseguido sobreponerse a la dictadura de los smbo-
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Cfr. BeRgSON, H., La evolucin creadora, en Obras escogidas, p. 437. JM, p. 2030. 126 El artista se preocupa menos del lado positivo y material de la vida. Es, en el sentido propio de la palabra, un distrado. Por qu estando ms separado de la realidad llega a ver ms cosas en ella? No lo comprenderamos si la visin que tenemos ordinariamente de los objetos exteriores y de nosotros mismos no fuese una visin que nuestro apego a la vida, nuestra necesidad de vivir y de actuar, nos ha llevado a estrechar y a vaciar. De hecho, sera fcil mostrar que cuanto ms preocupados nos encontramos por vivir, menos inclinados estaremos a contemplar, y que las necesidades de la accin tienden a limitar el campo de la visin. BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1055. 127 BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1056. La cursiva es del autor.
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los para establecer una comunicacin directa, sin intermediarios analticos, entre la conciencia y el ser. De hecho es en esta obra donde Bergson ofrece la siguiente denicin de metafsica: La metafsica es la ciencia que pretende prescindir de smbolos128. Aspira, por tanto, a una metafsica que sea lo ms respetuosa con la realidad y con el modo en que ella se nos da realmente, de tal modo que el esfuerzo intelectual se dirija a la restitucin vital del ser uyente y mvil que haba sido detenido por medio de la abstraccin y del anlisis129. La consecuencia es que la metafsica se convierte en la experiencia misma, y en ella se da una prevalencia de la intuicin sobre la razn:
Restituyamos al movimiento su movilidad, al cambio su fluidez, al tiempo su duracin Quin sabe si los grandes problemas insolubles (...) no concernan ni al movimiento, ni al cambio, ni al tiempo, sino solo a la envoltura conceptual que tombamos falsamente por ellos o su equivalente. La metafsica se convertir entonces en la experiencia misma. La duracin se reveler tal como es, creacin continuada, surgimiento ininterrumpido de novedad130.
Entiende Henri Bergson que si se pretende que la metafsica sea algo ms que un juego de ideas para convertirse en una ocupacin seria del espritu, entonces deber trascender los conceptos para instalar al espritu en la intuicin131. A partir de este presupuesto la metafsica, que nada tiene de comn con una generalizacin de la experiencia, podra denirse, sin embargo, como la experiencia total132. Y podra armarse tambin que la metafsica se convertira en la ciencia que nos ensea a ver. Y, por ende, que el acto potico es, tambin, un acto metafsico. De ah esta inevitable comunin entre los lsofos y los poetas, pues, aunque por diferentes caminos, los dos pretenden alcanzar una misma meta; el acto vidente.
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BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1080. Cfr. BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, Aguilar, p. 1079: Llamamos aqu intuicin a la simpata por medio de la cual nos transportamos al interior de un objeto para coincidir con lo que tiene de nico, en tanto que todo el resto es dispensado de anlisis. Por el contrario, el anlisis es la operacin que reduce el objeto a los elementos ya conocidos, es decir, comunes a este objeto y a otros. Analizar consiste, pues, en expresar una cosa por lo que no es ella. Todo anlisis es una traduccin, un revolvimiento en smbolos (...) El anlisis multiplica los puntos de vista en su afn de completar la representacin siempre incompleta (...) Pero la intuicin, si es posible, resulta un acto simple. 130 BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 938. 131 Cfr. BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1084. 132 Cfr. BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, Aguilar, Mxico 1963, p. 1116.
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El lsofo y el poeta, obviamente, se dan cuenta de que los conceptos les son indispensables, pero ellos consiguen hacerlos exibles y transparentes para que el espritu no se detenga en el espejo conceptista. Este difcil ejercicio es el que Machado denomina bergsonizacin; la invencin o el descubrimiento de representaciones exibles, mviles, casi uidas, siempre prestas a moldearse sobre las formas fugaces de la intuicin133 en palabras de Bergson y que Machado denomina imgenes que responden a intuiciones vivas134. En este sentido puede armarse que el poeta crea por intuiciones135. Por tanto, para introducirse en la esencia del ser hemos de acudir a la intuicin. Bergson entiende que sta es la nica va posible para la construccin de una metafsica, la nica va posible para captar la plenitud del ser en cuanto tal ser. La intuicin es conciencia, pero conciencia inmediata, visin que apenas se distingue del objeto visto, conocimiento que es contacto y, por ltimo, coincidencia136. De este modo, cuando han sido adormecidas las potencias activas y resistentes de la personalidad se hace posible alcanzar el estado de la conciencia en el que se nos da una docilidad perfecta, una simpata entre la idea que se sugiere por medio de imgenes y el sentimiento expresado137. La creacin por medio de intuiciones ahora con palabras de Antonio Machado evita el lastre del pensamiento conceptual para que las imgenes naveguen en el uir de la conciencia psicolgica138 porque ellas intentan ser un reejo el de la experiencia vital. Y al reducirse la distancia que media entre la conciencia y el ser, se consigue el producto artstico que sintetiza en imgenes tanto la experiencia externa o contacto directo con el mundo sensible como la experiencia interna o contacto con lo inmediato psquico139.
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BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1085. LC, Del heinismo andaluz, 3/1914, p. 1160. Una de las crticas ms habituales a algunos de sus contemporneos consista precisamente en que utilizaban un lenguaje muy alejado de la intuicin. Cfr. LC, 1/5/1917, p. 1190. Su lrica es cada vez ms barroca, es decir, ms conceptual y al par menos intuitiva. Se est refiriendo en esta anotacin a Juan Ramn Jimnez. 135 MACHADO, A., Prlogo a Pginas escogidas, 20/4/1917, Poesa y prosa, p. 1591. Sobre la esencialidad de la intuicin para la creacin potica, Machado seala expresamente: Que la intuicin en el sentido bergsoniano de ntima revelacin de la vida sea lo esencial en la obra de arte y aun en la del filsofo, cosa es que no dudo. MACHADO, A., Carta a Ramn del Valle-Incln, 1916-1917, p. 1586. 136 BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1072. 137 Cfr. BeRgSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 59. 138 MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931, Poesa y prosa, p. 1790. 139 CJM, p. 701.
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2. EL TIeMPO PSICOLgICO El premio de la intuicin cuando sta ha sido capturada por medio de imgenes es la donacin de un producto vivo en el cual es posible una y otra vez volver a lo esencial de una experiencia intuitiva. Dicho de modo paradjico, como arma Antonio Machado, se ha conseguido eternizar el tiempo140, que es una aspiracin esencial de toda obra de arte y, por tanto, tambin de la experiencia potica. Pero este tiempo no es eternizado como un producto esttico, porque, precisamente, lo que intenta es no alejarse de la intuicin original para que su signicado mantenga la expresin del uir temporal:
Es evidente que la obra de arte aspira a un presente ideal, es decir, a lo intemporal. Pero esto de ninguna manera quiere decir que pueda excluirse el sentimiento de lo temporal en el arte. La lrica, por ejemplo, sin renunciar a su pretensin a lo intemporal, debe darnos la sensacin esttica del fluir del tiempo, es precisamente el flujo del tiempo, uno de los motivos lricos, que la poesa trata de salvar del tiempo, que la poesa pretende intemporalizar141.
Esta aseveracin no es menos paradjica que la tan trada denicin machadiana de la poesa como palabra en el tiempo. Antonio Machado expresa tambin esta paradoja utilizando una imagen en la que compara la labor del poeta con la del pescador: El poeta es pescador, no de peces, sino de pescados vivos; entendmonos: de peces que pueden vivir despus de pescados142. Y considera esta paradoja como una clave de su actividad potica consistente en la produccin de un efecto dinamizador y uyente mediante el uso de elementos de suyo estticos, como son estticas las palabras. El lenguaje potico no quiere ponerse al servicio del pensamiento, de su actividad silogstica, sino que aspira a ponerse al servicio de la vida para representar su ujo dinmico, su ser in eri:
Necesita, pues, el pensar potico una nueva dialctica, sin negaciones ni contrarios, que Abel Martn llama lrica y, otras veces, magia, la lgica del
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Cfr. CJM, p. 697. Todas las artes aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la msica y la poesa, no son excepcin. El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibracin) lo que el poeta pretende intemporalizar, digmoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal est ms cerca de la lgica que de la lrica. 141 LC, Potica. Nota, 1924, p. 1312. 142 JM, p. 1946.
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cambio sustancial o devenir inmvil, del ser cambiando o el cambio siendo. Bajo esta idea, realmente paradjica y aparentemente absurda, est la ms honda intuicin que Abel Martn pretende haber alcanzado143.
Esta nueva dialctica est vivida en la obra de Machado no como quien se pone al margen del tiempo, a verlo pasar, o a ver cmo ha pasado, sino de una manera creadora, en una permanente actitud de reanimacin, que pretende reconstruir la unidad del tiempo humano, salvndolo de sus lagunas y fragmentaciones empricas144. La metfora del agua, quiz la ms utilizada en su obra potica, le sirve para explicar la superacin de esta fragmentacin en el acto potico: La poesa es siempre agua que corre, actual, de esa actualidad que tiene su raz en lo eterno145. En resumidas cuentas, se trata de un ejercicio por el cual el acto potico, por medio de la intuicin, pretende instalarse en el tiempo psicolgico, en aquello que Henri Bergson denomina duracin. La duracin responde a la realidad del tiempo en su dimensin puramente cualitativa. Se trata del tiempo no espacializado, el tiempo no cronolgico146. Para la expresin del tiempo cronolgico Machado echa mano de la metfora del reloj, ese instrumento de sofstica que pretende complicar el tiempo con la matemtica147. Pero el tiempo espacializado que los relojes miden no es el tiempo que pretende capturar el poeta. Ni siquiera dice el profesor Juan de Mairena han de ser nuestros versos slabas contadas, como en Berceo, ni hemos de medirlos148. Tampoco el metafsico puede sentirse
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CAM, p. 691. CeReZO GALN, P., Palabra en el tiempo, Gredos, Madrid 1975, p. 51. 145 MACHADO, A., Carta a Jos Ortega y Gasset, 17/7/1912, Poesa y prosa, p. 1513. 146 Por esta razn, para Antonio Machado la imagen del reloj es siempre una imagen de carcter negativo. Ofrezco algunos ejemplos: tic-tac acompasado / que odiosamente golpea: Campos de Castilla (1907-1917), Hasto, LV, p. 469. Tic-tic, tic-tic, el latido / de un corazn de metal / (...) esa monotona / que mide un tiempo vaco. / Pero tu hora es la ma? / Tu tiempo, reloj, es el mo?: Campos de Castilla (1907-1917), Poema de un da (meditaciones rurales), p. 553. Se observa la esencial diferencia entre el tiempo como magnitud y el tiempo como realidad psicolgica y vital. Cierto que nuestros relojes pueden oificrnosla perdonadme el vocablo hasta hacrnosla pensar como una trivial impaciencia por que suene el tic, cuando ha sonado el tac. Pero esto es ms bien una ilusin que nosotros pensamos que se hacen los relojes, y que carece en absoluto de fundamento: JM, p. 2091. Y este ltimo ejemplo: Es el Infierno la espeluznante mansin del tiempo, en cuyo crculo ms hondo est Satans dando cuerda a un reloj gigantesco por su propia mano, JM, p. 1937. 147 JM, p. 2090. 148 JM, p. 2090. Es sorprendente esta declaracin de Juan de Mairena en la que parece abogar por un versolibrismo que, por otra parte, est ausente en toda la obra potica de Machado. En
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preso del tiempo de los relojes, pues el metafsico entiende que nada de lo que es puede contarse o medirse. La mera cuanticacin del tiempo es su negacin, pues solo lo que no es puede ser contado. La realidad, pura cualidad, no puede ser medida ni contada sin una previa debilitacin del ser. En denitiva, nuestros relojes nada tienen que ver con nuestro tiempo, realidad ltima de carcter psquico, que tampoco se cuenta ni se mide149. Como gran poeta que era, Antonio Machado tena la extraordinaria capacidad de sintetizar intuiciones en sencillas palabras. Para denir la temporalidad cualitativa que se da a la conciencia en su progresin durativa, compone este octoslabo proverbial: Hoy es siempre todava150. La pura temporalidad se hace patente ante la ausencia de sustantivos y verbos predicativos y por la exclusiva presencia de tres adverbios de tiempo: hoy, siempre y todava. Nada anecdtico hay en este verso. El verbo ser, en tercera persona, cumple la funcin de enlace gramatical denidor y nada aade al verso sino su carcter copulativo. El orden de los adverbios es importante para sealar la naturaleza de la temporalidad. Obviamente, el hoy del verso hace referencia al ahora, a la presentidad. Pero para Machado el ahora es un instante perpetuo e ilimitado, es, como seala en el proverbio, el siempre, lo que implica una eternizacin del ahora. Tal y como lo expresa Pablo de A. Cobos, lo que hace el siempre es borrarle los linderos al hoy para sumarle el ayer y el maana, con lo que totaliza presente + pasado + futuro151. De este modo el tiempo queda liberado de toda espacialidad. El tiempo cronolgico se difumina. El pasado, el presente y el futuro estn interpenetrados para que el tiempo uya al mismo ritmo del ser. Consecuentemente, el ser se llena de tiempo, que es llenarse de cualidad, a la par que se va vaciando de conceptos, de extensin. El adverbio todava aade a esta plenitud objetiva del ser en el tiempo una existencializacin que recae sobre los otros adverbios. Aade un impulso
cualquier caso sirve para expresar la accidentalidad del recurso de la mtrica para la expresin temporal de la lrica. Los poetas conceptistas, algunos de ellos como Quevedo o Caldern autnticos maestros del ritmo, no eran capaces, a juicio de Machado, de expresar la duracin temporal. 149 JM, p. 2091. 150 MACHADO, A., Nuevas Canciones (1917-1930), CLXI (Proverbios y cantares), VIII. En CObOS, P. De A., Humor y pensamiento de Antonio Machado en sus apcrifos, p. 115-125, se ofrece una acertada interpretacin de este proverbio machadiano. 151 CObOS, P. De A., Humor y pensamiento de Antonio Machado en sus apcrifos, p. 118.
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vital152. El tiempo vividero, humano, existencial, nos lo da de manera inmediata y directa el adverbio todava, especco adverbio de la temporalidad que nos lleva153. Este particular modo de vivenciar el tiempo permite el encuentro de la conciencia con la presentidad, que es el ser continuamente actualizado. Y que es tambin el ejercicio humano que aspira a verbalizar esta vivencia en la que est implicada la racionalidad y la sensibilidad, la personalidad completa para formar un solo acorde con el ser. Esta es la actividad que despliega el acto potico y que Antonio Machado dene como palabra en el tiempo. Antonio Machado bebe de la concepcin bergsoniana del tiempo como duracin. La duracin se da en el contacto de la conciencia libre con el ser y se trata de una percepcin psquica. Y la percepcin del tiempo uyente es un regalo de la actitud intuitiva. Con estas lacnicas palabras lo expresa el lsofo francs. La metafsica debe proceder por intuicin. La intuicin tiene por objeto la movilidad de la duracin. La duracin es por esencia psicolgica154. Machado, en consonancia con Bergson, concibe el tiempo como una coincidencia de nuestra vida con nuestra conciencia. Sera como el acto por el cual uno toma posesin de s y se faculta para poder actuar libremente, porque el yo fundamental ha encontrado su espacio vital. Entonces, el tiempo, muy lejos de lo que nos quieren ensear los relojes, se maniesta como una realidad ltima, rebelde al conjuro de la lgica, irreductible, inevitable155. La duracin equivale al ser que se maniesta de modo privilegiado a la conciencia a condicin de que la noticia temporal sea depurada; es decir, a condicin de que rehse la asimilacin con el tiempo extenso156. Es cierto que el hombre volcado hacia las necesidades de la vida prctica o el hombre cientco tienen el hbito de considerar el tiempo como una magnitud, como si se tratara de un espacio preexistente que se llena de instantes desvinculados. A lo que impele la duracin es a evitar esta disposicin espacial del tiempo para considerar el ser como un puro participio de presente. De este modo la realidad se ofrece al sujeto como un ahora continuo e indivisible, no manipulado
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Cfr. CObOS, P. De A., Humor y pensamiento de Antonio Machado en sus apcrifos, p. 124. CObOS, P. De A., Humor y pensamiento de Antonio Machado en sus apcrifos, p. 123. 154 BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1099. 155 JM, p. 1936. 156 HAYA, F., voz Duracin en Diccionario de filosofa, Eunsa, Pamplona 2010, p. 332.
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por nuestra tendencia a considerar como magnitud lo que es pura cualidad. La conciencia, si se deja llevar de este nuevo hbito, consigue penetrar el ser y superar las barreras de la abstraccin:
Cuanto ms nos habituemos a pensar y a percibir todas las cosas sub specie durationis, ms nos sumiremos en la duracin real. Y, cuanto ms nos sumamos a ella, ms volveremos a colocarnos en la direccin del principio del que participamos y con arreglo al cual la eternidad no debe ser una eternidad de inmutabilidad, sino una eternidad de vida: si fuese de otro modo, cmo podramos vivir y movernos en ella? In ea vivimus et movemur et sumus157.
Denida as, la duracin no slo es experiencia vivida; es tambin experiencia ampliada, e incluso sobrepasada; es ya condicin de la experiencia158. Parece razonable que Antonio Machado ofrezca una denicin del acto potico como un dilogo del hombre con el tiempo159. El poeta puro ser aquel que logre vaciar su propio tiempo, esto es, desestructurar las homogeneidades conceptuales, para entendrselas a solas con el tiempo vital y psicolgico que camina a la misma velocidad que la realidad. Es el tiempo no pensado, sino vivido y sentido. Para expresar esta actitud del poeta ofrece un ejemplo quiz limitado pero muy expresivo, como expresivos son los ejemplos de Juan de Mairena: algo as como quien conserva el zumbar de sus propios odos, que es la ms elemental materializacin sonora del uir temporal160. Quiz sea ms lograda esta reexin sobre el acto potico como expresin verbal del tiempo psquico que dej escrita en su proyecto de discurso para ingresar en la Academia de la Lengua:
Si pensamos que es la lrica expresin en palabras de lo subjetivo individual, actividad en el tiempo psquico, no en el estadio impersonal de la lgica, pensamiento heraclidio ms que eletico, fue el siglo XIX el ms propicio a la lrica161.
BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, Aguilar, Mxico 1963, p. 1075. DeLeUZe, G., El bergsonismo, L. Ferrero (trad.), Ctedra, Madrid 1996, p. 35. 159 JM, p. 1937. 160 JM, p. 1937. 161 MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua 1931, Poesa y prosa, p. 1782.
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3.HACIA UNA eXPReSIN POTICA POSIbLe La intuicin es inefable. El descubrimiento de esta inefabilidad capacita para el conocimiento de qu sea la intuicin. Un hombre visita el Museo del Prado. Planta sus pies ante Las Meninas de Velzquez. Viaja dentro del cuadro, se identifica con las expresiones, se funde con los colores, dialoga con el propio Velzquez retratado, imagina la luz y el tiempo cronolgico parece haberse suspendido. La multiplicidad de imgenes experimentadas en la conciencia consigue que algo oculto y permanente de la existencia humana aflore por encima de lo anecdtico. Se ha recibido una leccin de vida. Puede parecer intil expresar esta leccin de vida con palabras, porque hay lecciones como sta que solamente se aprehenden por inmersin, intuitivamente, por medio de la visin consciente y directa. La explicacin analtica de una experiencia esttica utilizando el lenguaje simblico verbal puede desarrollarse hasta el innito, pero nunca ser capaz de revivir la experiencia tal y como ha sido intuida. nicamente puede tocar la supercie162. El autntico contacto con la realidad es inefable. Es necesario ver. No hay diccionario para expresar la intuicin, no hay signos que la puedan contener. La intuicin es vivencial, es visin directa. La experiencia esttica es acto. Esto es, para Machado, la poesa: En verdad, lo potico es ver (...) Es el viento en los ojos de Homero, la mar multisonora en sus odos, lo que nosotros llamamos actualidad163. La alineacin de conceptos que se contrarresten unos a otros puede ser un medio analtico para intentar dar una explicacin de la experiencia intuitiva, pero nunca consigue acercarse al acto vidente. Henri Bergson lo explica con el siguiente ejemplo. Los conceptos de unidad, de multiplicidad, de continuidad y de divisibilidad nita o innita podran realizar la tentativa de formar una representacin total y el del tiempo en su duracin continua. Pero su xito no ser ms que una ilusin. Porque el intelecto trabaja aqu con un lenguaje al servicio del concepto y, por tanto, de corte puramente analtico164. Cuando se expone la intuicin de la duracin a los rayos del entendimiento,
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Uno superficializa su propio espritu cuando se pone a pensar sobre lo que ha sentido. El pensamiento todo lo convierte en superficie, carece de tercera dimensin o, si V. quiere, de la cuarta. La fuerza potica es de visin y de sentimiento, no de dialctica MACHADO, A., Carta a Jos Ortega y Gasset, 20/7/1912, Poesa y prosa, p. 1517. 163 JM, p. 1966. 164 Cfr. BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1084.
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se torna enseguida en conceptos congelados, distintos, inmviles165. Puede ser exitoso para el estudio cientco de los objetos, obteniendo de ellos lo que es semejante, pero ese conocimiento jams ser capaz de reemplazar a la intuicin. Una investigacin efectiva de la realidad en que se alumbre lo que tiene de esencial y propio exige una actitud diferente y un mtodo propio distinto del cientco-analtico166. Se podra oponer ya una objecin a la actividad potica teniendo en cuenta lo dicho. Si la poesa es palabra en el tiempo, pero resulta imposible lograr la expresin acabada de la vida en signos lingsticos qu sentido tiene, entonces, la actividad potica?, no debera la persona reducirse a contemplar, enmudecer y dejarse llevar, sin ms, por la intuicin, para anular la actividad racional hasta el absoluto silencio de la palabra potica?, para qu expresar lo inexpresable? Parece contradictorio, pero si no se consiguiera resolver esta objecin debera armarse, por muy contradictorio que resulte, que nada habra ms antipotico que la poesa misma. Obviamente, la experiencia intuitiva no requiere de smbolos; sin embargo el ejercicio de la losofa o de la poesa no puede esquivarlos y necesita irremediablemente de ellos. Es ste un dilema del que, huelga decirlo, Henri Bergson era consciente. Para ilustrar el contenido de una intuicin es preciso un gran esfuerzo reexivo y, en cualquier caso, la experiencia no ser plenamente aprehendida a no ser que se participe directamente en ella. Al lsofo y tambin al poeta le compete el esfuerzo de la claridad, pero jams la lograr a no ser que intuicin y simbolizacin vayan de la mano o a no ser que la simbolizacin se contrarreste mediante un retorno a la aprehensin intuitiva de aquello de lo que se est hablando. La cuestin est en si es esto posible o no lo es. 3.1. La imagen El lenguaje, con todo, no se reduce a ser un disciplinado esclavo de la racionalidad analtica167. La misma experiencia cotidiana en el uso verbal de la
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BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1109. Cfr. BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1084. 167 Pero antes hay otro problema, a saber, el lenguaje, porque no se adapta al pensamiento. Los trminos abstractos son fijos, y por eso Bergson usa metforas como Nietzsche. Los trminos introducen fijismo en el cambio, y eso es esttico. La traduccin del pensamiento al lenguaje es un problema POLO, L., Conversaciones sobre Bergson acerca del tiempo humano y otros temas, en Studia Poliana, 12 (2010) 179-196.
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palabra muestra que el lenguaje de contornos denidos y claros no es siempre el mejor aliado para la narracin de vivencias. Tambin las imgenes pueden venir en auxilio del poeta y del lsofo para desempear un papel muy til, sugiriendo el contenido de una intuicin y facilitando as la participacin en ella. Siguiendo con el ejemplo propuesto por el lsofo francs, es evidente que ninguna imagen tiene la capacidad exclusiva de reemplazar la intuicin de la duracin. Sin embargo, una multiplicidad de imgenes que converjan desde diversidad de perspectivas s que puede remitir la conciencia hacia el punto preciso en que hay una intuicin por aprehender168. Desde luego, ste suele ser el mtodo ms ecaz a la hora de expresar los movimientos del corazn o de la sensibilidad. Se demuestra ms til la sugerencia y el perspectivismo imaginario que una explicacin estructuralista que intente amoldar por va directa la manifestacin artstica a los estrechos lmites de un sistema conceptual. Se trata de que las imgenes estn bien elegidas y que ninguna pretenda detentar la exclusiva de la intuicin169. Junto a las imgenes, en el ejercicio potico se cuenta tambin con el recurso del ritmo, que trata de colaborar en la reproduccin el de la duracin, incoar con sus modulaciones el tiempo vital para penetrarse de l. Qu origen tiene el encanto de la poesa? El poeta es aquel en quien los sentimientos se desenvuelven en imgenes, y las imgenes mismas en palabras, dciles para traducirlas rtmicamente. Al ver pasar una y otra vez estas imgenes por delante de nuestros ojos, experimentamos por nuestra parte el sentimiento que era, por decirlo as, el equivalente emocional; pero estas imgenes no se realizaran con tanta fuerza para nosotros sin los movimientos regulares del ritmo, por el cual nuestra alma, arrullada y adormecida, se sume como en un sueo para pensar y ver con el poeta170. Aquella objecin que pretende hacer irreconciliable la experiencia intuitiva con la palabra, podra dejar en evidencia la miseria de la potica, sin embargo, quiz muestre tambin su dignidad. Estas objeciones tericas que solo pueden realizarse desde el presupuesto racionalista no resisten la prueba de la experiencia, porque la lectura de los grandes poetas, como por seguir el ejemplo anteriormente propuesto la vista de Las Meninas de Velzquez,
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Cfr. BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1084. Cfr. BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1083. 170 BeRgSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 60.
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es efectivamente enriquecedora. Nada tiene que ver con la recepcin de una informacin objetiva de orden prctico o de carcter terico-cientco. Sin embargo, el espritu humano ante la obra artstica es conformado realmente con aquel ncleo intuitivo que dio origen a la obra. Aquella intuicin originaria es revivida por el espritu que contempla o lee. Y esto es algo que requiere ser explicado. Con estas palabras expresa Henri Bergson la realidad de la experiencia potica y lo alejada que se encuentra a pesar de su iconicidad de la disposicin analtica del intelecto:
Cuando un poeta me recita sus versos, puedo interesarme tanto en ellos, que penetre en su pensamiento, me introduzca en sus sentimientos y reviva el estado simple que ha esparcido en frases y en palabras. Simpatizo entonces con su inspiracin, la sigo con un movimiento continuo que es, como la inspiracin misma, un acto indivisible171.
3.2. Un pensar inocente Pero, cmo afrontar este reto: lograr la expresin integral que capte la uidez sin petricarla, que transmita la sucesin sin someterla a la sucesividad?172. En primer lugar ser necesario evitar el error de verter en lenguaje nuestra disposicin analtica. Porque un lenguaje de naturaleza conceptual, como seala Henri Bergson en referencia al quehacer losco, utiliza como herramienta la palabra de contorno bien denido la palabra brutal que procura y consigue almacenar nicamente lo que hay de estable, de comn y, por consiguiente de impersonal, a costa de anular las impresiones delicadas y fugitivas de nuestra conciencia individual173. A su manera, tambin lo arma Abel Martn en el cancionero apcrifo con sobrias palabras: La forma lgica del pensamiento es aquello que no puede estar jams al servicio de la vida174. Y con claridad seala la imposibilidad de dialogar con el tiempo necesidad perentoria del poeta mediante el uso
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BeRgSON, H., La evolucin creadora, en Obras escogidas, p. 618. GUTIeRReZ GIRARDOT, R., Lrica y filosofa en Antonio Machado, en Antonio Machado hoy (1939-1989), Coloquio internacional organizado por la Fundacin Antonio Machado y la Casa Velzquez en Madrid, 11-13 de mayo de 1989, Paul Aubert (ed.), Madrid 1994, p. 126. 173 Cfr. BeRgSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 134. 174 CAM, p. 681.
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de esa misma forma lgica: Muy lejos est Abel Martn de creer en el valor pragmtico de una lgica intemporal175, los conceptos o formas captoras de lo real no pueden ser rgidos, si han de adaptarse a la constante mutabilidad de lo real176. Una vez evitado este error, la clave del problema se encuentra en el hallazgo de un lenguaje sucientemente maleable que est capacitado para hacer revivir en la conciencia de los lectores la intuicin original. Un lenguaje cordial que no sea esclavo de los conceptos ni de la funcin dialctica de la razn, porque tiene una clara vocacin de realidad. Desde luego, poner la palabra en el tiempo, no es una actividad ni simple, ni fcil, porque requiere una nueva lgica dctil y no conceptualista, la lgica del sentido comn o lgica potica. Nuestra lgica pretende ser la de un pensar potico, heterogeneizante, inventor o descubridor de lo real. Que nuestro propsito sea ms o menos irrealizable, en nada amengua la dignidad de nuestro propsito. Mas si este se lograre algn da, nuestra lgica pasara a ser la lgica del sentido comn. Y entonces se desenterrara la vieja lgica aristotlica, la cual aparecera como un articio maravilloso que emple el pensamiento humano, durante siglos, para andar por casa177. Esa lgica del sentido comn exige una actitud, un nuevo modo pensar la realidad que acertadamente Rafael Gutirrez Girardot ha denominado pensar inocente178. Una disposicin del espritu para penetrar en la realidad del modo ms puro, libre de esquemas y prejuicios racionalistas, a salvo de las telaraas conceptuales. Este pensar inocente no solo es un camino de negacin, sino que avanza hacia la realidad necesariamente entre armaciones. Antonio Machado encuentra esta nueva lgica expresada de manera ejemplar en la poesa de Gustavo Adolfo Bcquer. En la siguiente cita machadiana se est reriendo concretamente al famoso poema becqueriano Volvern las oscuras golondrinas. Se trata, para el poeta castellano, de un ejemplo logradsimo de la insercin de la palabra en el tiempo psicolgico, porque construye su potica sobre las bases de la intuicin y sin la herramienta silogstica. Lo
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CAM, p. 681. CAM, p. 680. 177 JM, p. 2008. 178 GUTIeRReZ GIRARDOT, R., Lrica y filosofa en Antonio Machado, en Antonio Machado hoy (1939-1989), p. 131.
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aparentemente ilgico resulta, por arte de la duracin psicolgica, plenamente coherente. Es ms, el intento de ruptura con el principio de no contradiccin es lo que consigue incluso elevar la fuerza emotiva y conseguir una expresin total de la vida afectiva:
La poesa de Bcquer, tan clara y transparente, donde todo parece escrito para ser entendido, tiene su encanto, sin embargo, al margen de la lgica. Es palabra en el tiempo, el tiempo psquico irreversible, en el cual nada se infiere ni se deduce. En su discurso rige un principio de contradiccin propiamente dicho: s, pero no; volvern, pero no volvern. Qu lejos estamos, en el alma de Bcquer, de esa terrible mquina de silogismos que funciona bajo la espesa y enmaraada imaginera de aquellos ilustres barrocos de su tierra! (...) Alguien ha dicho con indudable acierto: Bcquer, un acorden tocado por un ngel. Conforme: el ngel de la verdadera poesa179.
Si para Henri Bergson losofar consiste en invertir la direccin habitual del pensamiento180, lo mismo puede armarse de la actividad potica en Machado. Es esta una buena descripcin del mtodo que Rafael Gutirrez Girardot denomina pensar inocente y que tendra como meta son palabras de Henri Bergson la elaboracin de conceptos uidos, capaces de seguir la realidad en todas sus sinuosidades y de adoptar el movimiento mismo de la vida interior de las cosas181. Y no deja de ser sorprendente el intenso paralelismo que se encuentra entre esta declaracin bergsoniana pensada para la metafsica y la siguiente armacin que Machado escribe en el Cancionero apcrifo de Abel Martn sobre la accin potica:
Para comprender claramente el pensamiento de Martn en su lrica, donde se contiene su manifestacin integral, es preciso tener en cuenta que el poeta pretende, segn declaracin propia, haber creado una forma lgica nueva, en la cual todo razonamiento debe adoptar la manera fluida de la intuicin182.
Este pensar inocente est motivado por la sed de realidad. Pretende un encuentro real de la conciencia con el tiempo en su estado uyente. Por este motivo, la lgica real no admite supuestos ni conceptos inmutables, pero s
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JM, p. 2094. Se trata de un certero juicio de Eugenio dOrs. BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1105. 181 BeRgSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1105. 182 CAM, p. 680.
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realidades vivas, inmviles pero en perpetuo cambio183. En la lgica real, que es lgica temporal, se da una desviacin de cualquier premisa asentada en el discurso, porque estas premisas tratan de contener la misma dinamicidad de la duracin psicolgica y jams son estticas. Volviendo al ejemplo de las oscuras golondrinas de Gustavo Adolfo Bcquer, se entiende que sea posible en el lenguaje potico el principio de contradiccin: volvern, pero no volvern. El buen lector de poesa entiende que el lenguaje potico no opera silogsticamente, entiende que sus elementos son tan exibles como el mudar de la sensibilidad y del pensamiento, a quienes sirven. Entiende que las palabras sufren continuos desplazamientos en su signicado al margen de los diccionarios y es capaz de captar que la conciencia tambin est facultada para elaborar sus propias conclusiones al margen de la lgica de la identidad, que si no ausente, se presenta en el lenguaje potico deformadamente. La auencia de la intuicin y la conciencia tiene sus propias leyes psicolgicas reforzadas por la exibilidad del lenguaje que intenta transportarlas. Quiz sea este el motivo por el que en poesa son necesarios multitud de recursos estilsticos cuyo objetivo es disolver los presupuestos, las premisas que la razn proyecta, para conectar de este modo con el ujo del ncleo intuitivo184. El mismo uso de la metfora es un claro ejemplo. Igualmente sucede con la personicacin y la alegora. La paradoja, la anttesis y el oxmoron, por ejemplo, son tres recursos que se fundamentan, precisamente, en la ruptura de la lgica de la identidad para transmitir estados del alma que trascienden los lmites de la razn, de la lgica185. Una vez ms se percibe en el pensamiento potico de Machado el eco de la feliz declaracin de Blaise Pascal; aquellas razones del corazn que la razn no entiende y que tienen una sublime expresin en el lenguaje potico. Porque para el poeta la verdad es contacto estremecedor del corazn con la vida. La sabidura del poeta reside en su corazn en animado contacto con la realidad186
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CAM, p. 680. Cfr. CAM, p. 681. 185 Baste como ejemplo, son muy abundantes en la lrica mstica del siglo de oro, estos conocidos versos de San Juan de la Cruz, autor muy del gusto de Antonio Machado: Un saber no sabiendo, toda ciencia trascendiendo. 186 Cfr. MACHADO, A., Prlogo a Soledades, 1917, Poesa y prosa, p. 1593: Pensaba yo que el elemento potico, no era la palabra por su valor fnico, ni el color, ni la lnea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitacin del espritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia en respuesta animada al contacto del mundo.
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y sus contenidos teidos de racionalidad y sensibilidad, difusos a la luz de la disposicin analtica, son considerados como un verdadero conocimiento:
La metfora del corazn, no ya como foco de ardor romntico, sino como rgano especial de conocimiento, ha sido aplicada por no pocos autores a lo ms exquisito y delicado de la percepcin humana. Para ellos esta imagen cordial se identificara fcilmente con el trmino alma o conciencia187.
Para Abel Martn que senta una profunda admiracin por la lgica de la identidad que, precisamente por no ser lgica de lo real, le parece una creacin maravillosa de la mente humana188, esta lgica de la identidad no le sirve, sin embargo al poeta. La nueva lgica de la intuicin potica, la lgica que pretende ser un canal que enlace la palabra con el tiempo y se adapte a las sinuosidades del contacto de la realidad con la conciencia, opera segn un principio que Abel Martn se atreve a sintetizar en una frmula: esquema externo de una lgica temporal en que A no es A en dos momentos sucesivos189. Resulta irnico el hecho de que Abel Martn exprese en trminos de marcado carcter analtico un enunciado que pretende ser la sepultura de esa misma mentalidad que utiliza a la par que censura. La inocencia de este pensar reside en que el poeta pretende instalar su conciencia en el tiempo vital libremente, desembarazado de las redes conceptuales, para realizar el acto potico que es pura visin directa. Sin embargo, no parece posible entrar en el proceso intuitivo sin ningn tipo de idea, sin ningn tipo de unidad mnima que permita una hermenutica de los contenidos de la intuicin. Si la actividad de la inteligencia racional activa una serie de principios y de categoras para comprender a su manera el mundo, cules son las categoras o unidades mnimas con que el poeta comienza su dilogo con el mundo? 3.3. Los universales del sentimiento Las categoras del poeta no son, no pueden ser, categoras formales, cpsulas lgicas. Los elementos cronos no le hacen cantar al poeta porque estos
187
BLANCH, A., El hombre imaginario. Una antropologa literaria, Universidad Pontificia de Comillas, Madrid 1995, p. 62. El autor escribe estas lneas en unas pginas dedicadas al pensamiento potico de Antonio Machado. 188 CAM, p. 681. 189 CAM, p. 681.
367
no le hieren en su sensibilidad ni tienen la capacidad de hacerse palabra en el tiempo. Sin embargo, el poeta profesa ms o menos conscientemente una metafsica existencialista en la que se encuadra inquietud, angustia, temores, resignacin, esperanza, impaciencia... Estos son los universales del corazn con que el poeta canta y que son signos del tiempo, y al par, revelaciones del ser en la conciencia humana190. En el prlogo de Soledades denomina a estas unidades universales del sentimiento191. Y en el Cancionero de Juan de Mairena se reere a ellas como universales cualitativos en contraste con la disposicin espacializadora y cuanticadora del intelecto192. Tambin en este aspecto se deja sentir la fuerza del pensamiento de Henri Bergson sobre Antonio Machado. Henri Bergson se reere a estas mismas unidades con las que parece operar el poeta bajo el trmino estados del alma en su Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia. La actualizacin de estos estados del alma le sirven a la persona para que se dena en ellos la intensidad pura, que no es otra cosa que la vivencia de la duracin psicolgica:
Ciertos estados del alma nos parecen, con razn o sin ella, bastarse a s mismos; tales son las alegras y las tristezas profundas, las pasiones reflexivas, las emociones estticas. La intensidad pura debe definirse ms fcilmente en estos casos simples en los que no parece intervenir ningn elemento extensivo193.
Si de un poema se pudiera aniquilar todo lo anecdtico, aquello circunstancial que pudiera ser, no ser o ser de otra manera, quedara nalmente un ncleo primario y original irreductible, que consiste en el sentimiento que ha dado lugar a la expresin potica. La enumeracin de estos sentimientos o emociones primarias, si fuera posible, constituira los universales del sentimiento. Obviamente su enumeracin es un ejercicio vano porque el soporte de
190 191
MACHADO, A., Potica, 1932, Poesa y prosa, p. 1803. MACHADO, A., Prlogo a Soledades, 1917, Poesa y prosa, p. 1593. 192 Cfr. CJM, p. 696: De tu logos variopinto, / nueva ratio, / queda el ancla en agua y viento, / buen cimiento / de tu lrico palacio (...) Lo del logos variopinto no es, sin duda, expresin demasiado feliz para significar la facultad creadora de aquellos universales cualitativos que persigui Martn. Obsrvese la expresividad de la que gozan aqu las imgenes. El ancla, objeto pesado cuya funcin sera semejante a la del concepto, es fijada en agua y viento, realidades que no pueden ser sujecin de nada. Ah est el encanto de la poesa, la fuerza del lenguaje potico que funda una nueva ratio, un modo inocente de utilizar el lenguaje como herramienta del tiempo psicolgico. 193 BeRgSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 55.
368
la emocin es de naturaleza puramente cualitativa; las emociones no se pueden enumerar ni sumar. Este ltimo residuo del poema, que resulta ser su meollo antropolgico, queda expresivamente reejado en este enunciado machadiano que quiz sea compartido por cualquiera que vive una experiencia artstica: Slo recuerdo la emocin de las cosas y se me olvida todo lo dems194. Parece claro que el objeto de ese recuerdo, su sntesis, hace referencia a la fuente de la que mana todo acto potico: los universales cualitativos. Estos universales hacen signicativa la expresin potica porque en ellos pueden comulgar todos los corazones para vibrar con un mismo sentir. La superacin del solipsismo, meta vital que obsesionaba a Antonio Machado, puede ser lograda por medio de la experiencia potica porque a travs de ella se puede conseguir una comunicacin de lo propiamente humano. Muy lejos est Machado de ese espritu que concibe al poeta como un ser que sufre encerramiento en su torre de marl195. El poeta aspira a la universalidad. El poeta piensa que lo ms individual que le llega a las entraas del corazn y de la razn es tambin lo ms universal, porque confa en que el sentimiento est dotado del radio innito de las ideas196. El poeta canta y escribe con la conviccin de que en el corazn de cada hombre canta la humanidad entera197 gracias a esa solidaridad esencial expuesta en la seccin tercera del tercer captulo. La misma conanza que el hombre de ciencias deposita en sus mediciones y en sus conceptos bsicos para el estudio de la realidad, la misma conanza del hombre prctico en la efectividad de sus decisiones, es la que el poeta concede a su sentimiento. Su conanza es la que otorga la idea cordial orientada hacia lo otro y que capacita para una real comunicacin de lo ms ntimo198. Como ya se expres en el captulo tercero tomando prestado el contraste que Machado realiza entre Scrates y Cristo, si en el gora ateniense se haba
194 195
MACHADO, A., Potica, 1/5/1917, p. 1188. Cuando el sentimiento acorta su radio y no trasciende el yo aislado, acotado, vedado al prjimo, acaba por empobrecerse y, al fin, canta de falsete (...) Un corazn solitario no es un corazn; porque nadie siente si no es capaz de sentir con otro, con otros..., por qu no con todos?. CJM, Dilogo entre Juan de Mairena y Jorge Meneses, p. 711. 196 MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931, Poesa y prosa, p. 1785. 197 MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931, Poesa y prosa, p. 1785. 198 Cfr. VILANOVA, A., La metafsica potica de Antonio Machado, en Antonio Machado: El poeta y su doble, Intervenciones del Simposium celebrado en la Universidad de Barcelona los das 14-16 de marzo de 1989, Departamento de Filologa Espaola, Barcelona 1989, pp. 76-77.
369
descubierto la comunidad de los hombres a travs del intelecto, ahora la nueva comunidad se extiende a lo ms personal, al ncleo antropolgico que vibra en el corazn y no en la sola razn. El acto potico consiste en una de las privilegiadas manifestaciones de esta certeza de la universalidad sentimental y cordial:
La poesa lrica se engendra siempre en la zona central de la psique, que es la del sentimiento; no hay lrica que no sea sentimental. Pero el sentimiento ha de tener tanto de individual como de genrico, porque aunque no existe un corazn en general, que siente por todos, sino que cada hombre lleva el suyo y siente con l, todo sentimiento se orienta hacia valores universales, o que pretenden serlo199.
Puede suceder que el poeta realice una abstraccin del sentimiento original del acto potico y convierta su hacer potico en una mera apariencia, en un puro ocio de naturaleza tcnica. En el fondo, sta es la crtica que despliega Antonio Machado frente al conceptualismo potico. Pero lo que sucede es que en ese momento la poesa, su esencia, decae, se desvaloriza200. Su ocio deja de ser acto potico, acto vital y vidente, de tal manera que sus creaciones ya no tienen otro valor que el de juguetes mecnicos, buenos, cuando ms, para curar el tedio infantil201. El poeta, antes de crear, debe operar por intuiciones e instalar su conciencia en el foco originario del que irradia energa creadora capaz de informar el mundo202. Solo as conseguir que sus conceptos, sus imgenes, adaptadas a la sinuosidad de lo real, expresen su ms hondo sentir en el que se d una comunicacin cordial con lo otro y con los otros. La poesa, antes que un ocio de la tcnica, es ocio del espritu que pretende una visin francamente humana del cosmos, para, despus, compartirla.
199 200
CJM, Dilogo entre Juan de Mairena y Jorge Meneses, p. 710. Cfr. LC, Sobre el empleo de imgenes en lrica. Continuacin, p. 1214: Cuando el poeta duda de que el centro del universo est en su propio corazn, de que su espritu es fuente que mana (...) entonces el espritu del poeta vaga desconcertado nuevamente en torno a los objetos. El poeta duda ya de sus valores emotivos, y ante esta desestima del sujeto, cae en el fetichismo de las cosas. Las imgenes no pretenden ya expresar el ntimo sentir del poeta, porque el mismo poeta lo desestima, casi se avergenza de l, las imgenes pretenden ser transubjetivas, tener el valor de las cosas. Pero si a este hecho de la desvalorizacin de lo interno, acompaa un poco de conciencia, el poeta comprende que, concomitantemente, el mundo de las cosas se ha desvalorizado tambin (...) Las cosas se materializan, se dispersan, se emancipan del lado cordial que antes las domeaba. 201 LC, Sobre el empleo de imgenes en lrica. Continuacin, p. 1214. 202 LC, Sobre el empleo de imgenes en lrica. Continuacin, p. 1214.
370
A pesar de todo, no hay en Antonio Machado un desprecio de la razn a favor del sentimiento. Muy lejos est su posicin terica y su actividad potica del azaroso vagar del sentimiento por las sendas de la irracionalidad o del subconsciente. La respuesta correcta al racionalismo potico no es, no puede ser, el irracionalismo schopenhaueriano. Machado lo expresa con claras palabras:
Lo inmediato psquico, la intuicin, cuya expresin tienta al poeta lrico de todos los tiempos, es algo, ciertamente singular, que vaga, azorado mientras no encuentre un cuadro lgico en nuestro espritu donde escribirse203.
Obviamente, ese cuadro lgico no consiste en una pura homogeneidad descualicada, sino que se descubre en aquellos nuevos universales del corazn capaces de dialogar con la razn cuando sta se dispone segn una orientacin cordial. La razn encuentra as su perfeccin, entiende Machado, pues sta no se purica, sino que se empobrece por eliminacin del pathos204. Y es funcin del poeta la reintegracin de las potencialidades de la razn y del corazn en aquella zona de la conciencia donde se dan como inseparables205. En este sentido puede recordarse que el acto potico es uno de esos escasos actos libres en los que se maniesta la totalidad del ser personal porque no se maniesta diseccionadamente. La expresin machadiana de universal del sentimiento o universal cualitativo bien pueden servir para expresar esta armona que el poeta busca entre razn y sentimiento y que se maniesta magistralmente en su obra potica. Sobre esta universalidad que el poeta descubre escribe Antonio Machado un extenso artculo en el ao 1934 que titula Sobre una lrica comunista que pudiera venir de Rusia. En este artculo expone los presupuestos tericos sobre los que el poeta asienta su actividad universalizadora, aquellas creencias sin las cuales el poeta no estara capacitado para la comunicacin lrica. La primera de ellas consiste en la fe en el prjimo, en la existencia de otras puras intimidades semejantes a la nuestra206. La segunda, que es un desarrollo de la primera, consiste en la apertura esencial de todas las intimi-
203 204
LC, Potica. Sobre poesa, 1923, p. 1279. CAM, p. 688. 205 CAM, p. 688 206 MACHADO, A., Sobre una lrica comunista que pudiera venir de Rusia, 6/4/1934, Poesa y prosa, p. 1805.
371
dades hacia lo otro, gracias a la cual es posible la comunicacin potica y el establecimiento de una comunidad por encima del solipsismo. Quiz este pensamiento es el mismo que se encuentra detrs del conocido proverbio: No es el yo fundamental / eso que busca el poeta, / sino el t esencial207. Finalmente establece una tercera dimensin que ejerce de universalizador absoluto. Es como la clave que capacita la existencia de la comunidad potica y que expresa con las siguientes palabras: Existe una realidad espiritual, trascendente a las almas individuales, en la cual stas pudieran comulgar208. Hacia una expresin potica posible se ha titulado esta seccin. Se ha intentado mostrar cmo la utilizacin de la imagen como herramienta lingstica, unida al pensar inocente y a los universales del sentimiento puede dar sentido al ocio del poeta y curarle de su solipsismo racionalista. Solo falta ahora realizar un acercamiento a la obra potica de Antonio Machado para observar cmo intenta afrontar el reto de la comunicabilidad de la intuicin potica o, dicho de otro modo, observar los recursos que le permiten instalar la palabra en el tiempo. Porque todo lo expresado de modo terico se podra quedar en agua de borrajas si fracasase en su realizacin potica. Por tanto, al n, ser necesario acudir a la obra potica de Machado, leerla para hacerse una cabal idea de lo que expone en sus reexiones poticas, siguiendo la invitacin de Juan de Mairena:
Juan de Mairena se llama a s mismo el poeta del tiempo. Sostena Mairena que la poesa era un arte temporal lo que ya haban dicho muchos antes que l y que la temporalidad propia de la lrica solo poda encontrarse en sus versos plenamente expresada209.
207 208
MACHADO, A., Nuevas canciones (1917-1930), CLXI (Proverbios y cantares), XXXVI. MACHADO, A., Sobre una lrica comunista que pudiera venir de Rusia, 6/4/1934, Poesa y prosa, p. 1806. 209 CJM, p. 697.
372
ndice del Excerptum
PRESENTACIN293 NDICE DE LA TESIS TABLA DE ABREVIATURAS BIBLIOGRAFA DE LA TESIS 301 303 305
LA FILOSOFA POTICA DE ANTONIO MACHADO 313 EL ENFOQUE POTICO DE ANTONIO MACHADO313 1. El conceptualismo potico 317 2. El simbolismo potico 326 3. El esteticismo potico 335 PALABRA EN EL TIEMPO343 1. El intuicionismo 345 2. El tiempo psicolgico 355 3. Hacia una expresin potica posible 360 3.1. La imagen 361 3.2. Un pensar inocente 363 3.3. Los universales del sentimiento 367 NDICE DEL EXCERPTUM 373
373

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Universidad de Navarra Facultad Eclesistica de Filosofa

Jos Mara GARCA CASTRO

La filosofa potica de Antonio Machado

Extracto de la Tesis Doctoral presentada en la Facultad Eclesistica de Filosofa de la Universidad de Navarra

Ad normam Statutorum Facultatis Philosophiae Universitatis Navarrensis, perlegimus et adprobavimus

Pampilonae, die 12 mensis septembris anni 2011

Dr. Iacabus NUbIOLA

Dr. Ioseph Angelus GARCA CUADRADO

Secretarius Facultatis Sr. D. Eduardus FLANDeS

Cuadernos Doctorales de la Facultad Eclesistica de Filosofa Vol. 22, n. 3

JOS MARA GARCA CASTRO

JOS MARA GARCA CASTRO

CUADERNOS DOCTORALES DE LA FACULTAD ECLESISTICA DE FILOSOFA / VOL. 22 / 2012

Cfr. LC, Del heinismo andaluz, 3/1914, p. 1160.

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Cfr. v.gr. JM, p. 1937.

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La filosofa potica de Antonio Machado

EL ENFOQUE POTICO DE ANTONIO MACHADO

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LA FILOSOFA POTICA DE ANTONIO MACHADO

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