Fragmentos Do Contemporaneo

FRAGMENTOS DO CONTEMPORNEO
LEITURAS
SRGIO VICENTE MOTTA SUSANNA BUSATO (ORGS.)
FRAGMENTOS DO
CONTEMPORNEO
SRGIO VICENTE MOTTA SUSANNA BUSATO

(Orgs.)
FRAGMENTOS DO
CONTEMPORNEO LEITURAS
2009 Editora UNESP Direitos de publicao reservados : Fundao Editora da UNESP (FEU) Praa da S, 108 01001-900 So Paulo SP Tel.: (0xx11) 3242-7171 Fax: (0xx11) 3242-7172 www.editoraunesp.com.br feu@editora.unesp.br
CIP Brasil. Catalogao na fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ F873 Fragmentos do contemporneo : leituras / Srgio Vicente Motta, Susanna Busato (organizadores). - So Paulo : Cultura Acadmica, 2009. Inclui bibliografia ISBN 978-85-7983-005-1 1. Literatura - Filosofia. 2. Literatura - Histria e crtica - Teoria, etc. 3. Potica. I. Motta, Srgio Vicente. II. Busato, Susanna. 09-6057. CDD: 801 CDU: 82.0
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Editora afiliada:
SUMRIO
Apresentao
1 Poesia em trnsito: rotas e endereos do labirinto do poema contemporneo 13 Susanna Busato 2 Como beber desse Leite derramado Srgio Vicente Motta
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3 Dalton Trevisan e Valncio Xavier: repetio e montagem como problematizao da autoria 81 Arnaldo Franco Junior 4 A escrita-corpo e o corpo da escrita em Llansol Snia Helena de O. Raymundo Piteri
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5 Memrias/vozes entrecruzadas no discurso ficcional de Antonio Lobo Antunes 121 Maria Helosa Martins Dias 6 Vises do 11 de setembro em Don DeLillo Gisle Manganelli Fernandes
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7 O estilo do autor em Viva o povo brasileiro e do autotradutor em An invincible memory 155 Diva Cardoso de Camargo
APRESENTAO
Fragmentos do contemporneo: leituras rene textos de professores do Programa de Ps-Graduao em Letras do Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas (Ibilce), da Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho (Unesp), campus de So Jos do Rio Preto, que refletem uma parte da produo recente das suas quatro linhas de pesquisa: Perspectivas Tericas no Estudo da Literatura, Histria, Cultura e Literatura, Imagem, Msica e Texto Literrio e Poticas da Identidade. Tendo por alvo o estudo de autores e textos contemporneos, na prosa ou na poesia, nacionais e internacionais, o objetivo do livro apontar reflexes da produo literria em curso e modos de leitura que procuram compreender a complexidade dos roteiros que articulam essa grande manifestao. Diante dessa realidade dispersa e dinmica, uma diversidade de olhares um modo de fragment-la e fazer dos fragmentos peas indicativas de sentidos possveis que arquitetam esse grande mosaico. Da mesma maneira, a crtica tem que se aproximar desse desafio no seu papel de tentar iluminar e organizar a profuso de fragmentos. Para isso, ela precisa rever o seu prprio discurso e multiplicar os olhares diante de um corpo to vasto e refratrio s categorizaes analticas.
SRGIO VICENTE MOTTA E SUSANNA BUSATO (ORGS.)
Como um modo de resposta a essa realidade, propomos comear a recortar o painel do contemporneo com alguns olhares para os fragmentos que no momento nos instigam. O primeiro texto, Poesia em trnsito: rotas e endereos do labirinto do poema contemporneo, de Susanna Busato, busca refletir sobre a natureza da poesia contempornea por meio do olhar que o sujeito agora adere ao espao urbano. A partir dele constri a figura do intervalo como o espao rompido por um dizer fraturado, que emerge na poesia como imagem. O olhar, por meio desse movimento, encena um naufrgio, isto , performatiza na semntica das imagens a figura do labirinto para resgatar no plano formal a reflexo crtica, tornando-a linguagem. assim que nessa busca pelas rotas e endereos do labirinto da poesia contempornea, o artigo ir destacar o elemento do transitrio como a imagem de um roteiro de busca, de uma viagem elptica, que ir encontrar seu espao na sintaxe do verso, em que a fragmentao, a hesitao, o uso da repetio ou, ainda, o processo imagtico de evidenciar na palavra o sentido do vazio ou do processo de desumanizao sero elementos que evidenciaro formalmente nessa poesia o deslocamento do sujeito da sua condio heroica para a de engrenagem que movimenta a mquina do mundo e reflete sobre o estado de submisso a ela. O ensaio, Como beber desse Leite derramado, de Srgio Vicente Motta, faz uma leitura do novo romance de Chico Buarque, procurando demonstrar como a metfora do ttulo, o casamento do narrador-protagonista, representante da elite brasileira, com uma descendente negra, desencadeia a derrocada da famlia, cuja genealogia retrata, com ironia e humor, um fundo histrico de nossa formao. A partir desse quadro, com base em um mecanismo dialtico, o texto reconstri uma estrutura social triangular, em que a sntese do confronto entre a elite e as vtimas de seu poder gera a figura do malandro e, ao mesmo tempo, em uma inverso irnica, a do malandro enganado. Situando-se nessa terceira margem de uma estrutura social desigual, o foco da anlise, seguindo as pistas do preconceito e do cime, alm de considerar aspectos da narrao e linguagem, reencontra traos de personagens e obras de Machado de Assis.
Arnaldo Franco Junior, em Dalton Trevisan e Valncio Xavier: repetio, montagem como problematizao da autoria, aborda as relaes entre produo textual, intertextualidade e autoria. Sob as formas da repetio ou da colagem, as obras desses autores tematizam o efeito autor por meio de um questionamento do novo e da originalidade. Na contstica de Trevisan, refeita e condensada a cada nova publicao de seus livros, a intertextualidade compreende a autotextualidade, projetando, numa obra legvel como work in progress presidida pela repetio como procedimento de reescrita, um questionamento das ideias de autoria, originalidade, novo. J na obra de Xavier, que articula texto e imagem grfica (fotografia, desenho, reproduo de fragmentos de jornais e de anncios etc.), a colagem, a montagem e a citao produzem uma fantasmatizao da autoria e, como na obra de Trevisan, questionam valores estticos e ideolgicos modernos/modernistas. O texto A escrita-corpo e o corpo da escrita em Llansol, de Snia Helena de O. Raymundo Piteri, um convite de leitura obra de Maria Gabriela Llansol, uma autora portuguesa ainda pouco conhecida no Brasil e no exterior. Convite estimulado por uma escrita em gestao, que se propaga em uma linguagem corporal que se contorce em frases fugidias de onde escorrem palavras que vibram ao toque sensualizado da folha de papel. Escrita que grita em seus desdobramentos sonoros, nas imagens arrebatadoras, nas construes inslitas, escrita, enfim, que acentua o funcionamento ertico da linguagem, que caminha dentro de si prpria. O ensaio de Maria Helosa Martins Dias, Memrias/vozes entrecruzadas no discurso ficcional de Antonio Lobo Antunes, traz o discurso literrio desse autor portugus contemporneo naquilo que ele realiza como aguda conscincia a flagrar os reflexos entre o discurso literrio e o universo cultural, especialmente o de uma sociedade que deve ser redimensionada em suas bases estruturais. O romance O manual dos inquisidores, de 1996, inscreve-se nesse propsito, constituindo, juntamente com outros do autor, um ciclo de narrativas que tm como alvo crtico as instncias de poder em Portugal. A inusitada estratgia de composio da narrativa quanto s
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vozes e imagens entretecidas em sua trama possibilita ao discurso de Lobo Antunes uma singular forma de interveno. O propsito do ensaio aqui mostrar como isso se realiza no romance citado, por meio de um olhar analtico voltado ao primeiro captulo Segundo relato (A magia dos objetos inanimados), o qual espelha a prpria estrutura do romance em seu todo. Ao desmascarar com um estilo cido e lcido as representaes autoritrias de seu pas, Lobo Antunes contribui para a (re)escrita de uma histria que se despoja dos mitos e figuras tutelares para assumir outra forma identitria. Em seu texto Vises do 11 de Setembro em Don DeLillo, Gisle Manganelli Fernandes analisa a obra Falling Man (2007), a fim de apresentar as formas pelas quais o autor americano examina algumas possveis causas para a tragdia ocorrida em 11 de setembro de 2001 e investigar como a fico ps-moderna reavalia o passado, problematizando a existncia de uma nica verdade na abordagem de um evento histrico. Em Falling Man, DeLillo mostra a contnua oposio Ns/Eles existente nos Estados Unidos. De um lado, h o capital e o trabalho; de outro, h um punhado de homens dispostos a morrer. O romance permeado pela presena significativa do Homem em Queda, personagem ligado s imagens aterrorizantes das pessoas que, em desespero, jogaram-se das janelas do World Trade Center no dia dos ataques terroristas. O texto contempla tambm uma discusso a respeito de como Don DeLillo focaliza a catstrofe em termos polticos, sociais e religiosos. Diva Cardoso de Camargo, em O estilo do autor em Viva o povo brasileiro e do autotradutor em An invincible memory, apresenta resultados de um estudo sobre o padro estilstico prprio, distintivo e preferencial do autotradutor Joo Ubaldo Ribeiro em An invincible memory com relao ao seu estilo como autor em Viva o povo brasileiro. A autora contempla a noo de estilo defendida por Baker, e tambm analisa tendncias observadas na autotraduo, referentes a traos identificados como caractersticas de normalizao, os quais revelam opes utilizadas por Ubaldo Ribeiro para reproduzir todo um contexto cultural que lhe familiar, para um contexto considerado mais distante, buscando, na medida do possvel,
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divulgar sua cultura e, no caso, sua obra. O texto tambm traz elementos para uma reflexo acerca da pertinncia de investigaes do estilo individual do tradutor literrio, realizadas sob a ptica do tradutor em vez da verificao de o estilo do autor ter sido adequadamente ou no transposto na traduo. Srgio Vicente Motta Susanna Busato Organizadores
1 POESIA
EM TRNSITO: ROTAS E ENDEREOS DO LABIRINTO DO POEMA CONTEMPORNEO
Susanna Busato* A crtica no uma homenagem verdade do passado ou verdade do outro, ela a construo do inteligvel de nosso tempo. (Roland Barthes)
Pensar a literatura hoje pensar uma viagem: um roteiro de signos que tecem suas tramas por fios de matrias vrias, e cujas texturas revelam espaos e tempos que se bifurcam, se recusam e retornam num movimento cuja figura paradigmtica a da elipse. A viagem a que me reporto implica a presena da leitura que, de sempre, uma experincia de retorno, de rastreamento. Ler reler, como nos faz lembrar Joo Alexandre Barbosa (1990), uma vez que na confluncia do exerccio da leitura comparecem outras obras/signos cuja presena inaugura para o leitor uma experincia nica. Um dos trajetos possveis da leitura seria rastrear significados num exerccio que situaria o olhar naquilo que no literatura na leitura da literatura. No essa prtica ingnua da leitura que nos interessa no roteiro da viagem. Uma outra rota possvel de perseguir estaria apontando para aquilo que se chama de literatura na leitura da literatura, ou seja, ler
* Doutora em Letras pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), onde tambm professora-assistente-doutora da rea de Literatura Brasileira (disciplinas de Poesia Brasileira, Cultura Brasileira, Literatura Infantil e Literatura Infanto-Juvenil).
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o trabalho com os significantes responsveis pela criao daquela multiplicidade de significados que tecem a tenso que envolve e desafia o leitor. Por isso, aquilo que mais do que literatura na leitura da obra literria est sempre referido a uma organizao especfica de significantes, de tal maneira que os significantes extrados da leitura (psicolgicos, histricos, sociais, etc.) so definidos por aquela organizao. (Barbosa, 1990, p.15)
No processo de leitura a que estamos fadados a naufragar, pensar a elipse (pura abstrao geomtrica para querer dar conta de algo que est para aqum ou alm de qualquer geometria) como a figura que performatiza o movimento do signo potico pensar o sujeito da poesia, ou a poesia como o sujeito de um dizer, como aquele que viveria a experincia do deslocamento, do descentramento. A de habitar um espao e um tempo situados no intervalo das duas faces do signo: o significante e o significado. A figura da elipse elide e exibe no seu movimento o sinal de menos que subtrai no traado da palavra o referente, para tra-lo com outro, revelando o jogo em que est inserida toda escritura que se deseja habitar pelo outro. O intervalo (ou ainda, a hesitao, como diria Valry, entre o som e o sentido) como o espao rompido por um movimento antieuclidiano de um dizer fraturado, emerge na poesia de hoje como imagem. O deslocamento do olhar encena um naufrgio em pleno verso para resgatar, na criao, a reflexo crtica, tornando-a linguagem. Nessa trilha, o elemento temporal assume um valor pela relao que essa poesia constri a partir de uma ideia de tempo calcada pela medida do transitrio, que se concretiza na sintaxe do verso fragmentado, no uso da repetio ou ainda no processo imagtico de evidenciar na palavra o sentido do vazio ou do processo de desumanizao, que tem deslocado o homem da sua condio heroica para a de engrenagem que movimenta a mquina do mundo e se submete a ela. Condio do homem contemporneo, cuja imagem fragmentada analogicamente representada pela fratura do verso, pela acelerao e montagem dos cortes sintticos e semnticos, pelas bifurcaes sinestsicas de uma voz onrica que desmancha no ar a estrutura
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das palavras. O sentido do quase, do nada, do vazio, da repetio como recurso retrico e da sintaxe fragmentada do verso revelam-se, portanto, como medidas do transitrio, ao qual o sujeito adere para no se perder na fugacidade e no acaso a que a poesia corre o risco de naufragar. Na poesia de hoje, marca-se a busca pela recusa mera referencialidade que o cotidiano sempre ameaa exercer sobre a linguagem potica, j atravessada e ressentida pelo ps-tudo dos tempos atuais, tempos ps-utpicos, desprovidos do princpio-esperana das vanguardas, como assinala Haroldo de Campos (1984a, b), tempo em que, parece, tudo j est dito e no h nada a inventar. Investida dos alcances crticos e procedimentais que a tradio do modernismo alimentou ao longo do sculo XX, a poesia do presente j se sabe, e a busca pelo novo, pela novidade, no parece ser a tnica de sua linguagem. Registrar sua condio marcada pela ideia do transitrio revela-se no mote que a anima e que a faz inaugurar uma ideia de tempo que urge condensar, no intervalo do pensamento ensimesmado ou na fratura de uma sintaxe, a imagem de uma rasura, essa, sim, a experincia da diferena. A linguagem potica, assim, assume na poesia que hoje ainda respira, na forma e na semntica das imagens, a inrcia de um tempo e de um sujeito que, para ter voz novamente, necessita projetarse no trnsito das coisas, na repetio dos gestos, nos objetos que circundam o seu cotidiano, nas esquinas do labirinto da cidade que ele mesmo projetou e do qual no consegue safar-se. Minha leitura da poesia dos tempos do agora procura inserir-se na tenso entre as duas faces do signo, viver a fratura do poema e procurar aquilo que incomoda pela sua presena insistente. Esse elemento a que me refiro o dado de suspenso conseguido pela linguagem e a partir do qual se reconhece a obra de arte, de que fala Valry:
Reconhecemos a obra de arte pelo fato de que nenhuma idia que ela suscita em ns, nenhum ato que ela nos sugere pode esgot-la ou conclu-la. Respire-se vontade uma flor agradvel ao olfato; jamais se
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chegar a esgotar esse perfume, cujo gozo renova a necessidade; e no h lembrana, pensamento ou ao que possa anular-lhe o efeito ou libertar-nos inteiramente do seu poder. (apud Benjamin, 1983, p.52)
O exerccio potico da poesia do presente (ou melhor: a que tem sido produzida a partir de 1980 at hoje, no mbito do recorte que me atrevo a fazer aqui) tem a conscincia de que seu espao se situa numa rede plural de possibilidades de escrituras e suportes. Seus procedimentos resgatam o gesto inventivo e revolucionrio que caracterizou nosso ltimo movimento de vanguarda o movimento da Poesia Concreta em meio utopia ps-industrial, promulgadora da (r)evoluo das formas nas artes plsticas e na arquitetura, por um pensamento calcado na teoria da informao e na tecnologia ciberntica. Procede, portanto, a poesia do presente a um mecanismo de reciclagem no sentido de reflexo crtica dos modos de representao de si mesma, cujos procedimentos vm desde o modernismo brasileiro at nossos dias, podendo esses ecoar um ismo pstumo, como o vocbulo ps-modernismo poderia sugerir e que justapomos aos termos ps-moderno e ps-modernidade. Preocupaes da crtica, que tenta dar contorno a algo que submerge a qualquer tentativa de desenho mapeador das vontades e dos dizeres. Um prefixo que no define pela sugesto temporal que nomeia e que tambm no nega o passado, apenas o ultrapassa na semntica do termo, sem dizer exatamente como o faz. A tradio da qual a poesia de hoje retira os traos no feita de um texto nico, inaugural, mas de um feixe de textos multicromticos, cujas nuanas projetaram no espao da criao potica seus avatares. Assim, h precipitao de discursos e prticas que reinauguram o vazio a que torna a poesia, pois a conscincia que a anima sabe que no h mais utopia nestes tempos ps-utpicos, como assinala Haroldo de Campos (1984b) ao definir assim o momento que se segue ao princpio-esperana que animou o esprito da vanguarda do movimento da Poesia Concreta at os ltimos anos da dcada de 1960. A poesia do presente, segundo Haroldo de Campos, uma poesia de ps-vanguarda, no porque seja ps-moder-
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na ou anti-moderna, mas porque ps-utpica (ibidem, p.5). Segue o poeta em seu raciocnio, afirmando que ao projeto totalizador da vanguarda [...] sucede a pluralizao das poticas possveis. Ao princpio-esperana, voltado para o futuro, sucede o princpio-realidade, fundamentalmente ancorado no presente (ibidem). Acrescentar a isso a declarao de Octavio Paz (apud Campos, 1984b, p.5), que em Os filhos do barro dir: a poesia de hoje uma poesia do agora. E nestes tempos ps-utpicos, portanto, o presente, segundo ainda Haroldo de Campos, no conhece seno snteses provisrias e o nico resduo utpico que nele pode e deve permanecer a dimenso crtica e dialgica que inere utopia (ibidem). Tal dimenso estaria na operao tradutora como releitura do passado e, sobretudo, na ao de recombinar criticamente a pluralidade dos passados possveis, presentificando como diferena essa poesia no poema ps-utpico (ibidem). O momento presente torna o transitrio a fora centrpeta que trai e atrai a poesia para a esfera do desafio de recusar o j feito... Octavio Paz, em Os filhos do barro, quando se refere confluncia dos sentidos do mundo em Baudelaire como o centro da analogia, no centro da qual h um oco, diz ele: a pluralidade de textos implica que no h um texto original. Por esse oco se precipitam e desaparecem, simultaneamente, a realidade do mundo e o sentido da linguagem. E acrescenta que Mallarm ser aquele que se atrever a contemplar esse oco e converter essa contemplao do vazio na matria de sua poesia. (apud Campos, 1984b, p.4). A produo da poesia hoje diversa em sua forma e suporte. O verso ainda se situa na base da construo potica, revisto evidentemente, talvez ainda vivendo a crise tardia (ou uma crise que no nunca termina); a matria grfica da palavra ganha um espao na percepo visual do signo, aproximando-se do cartaz, das montagens tridimensionais digitalizadas na tela, do movimento diagramatizado no vdeo, adquirindo outras formas de organizar-se no espao do livro, lanando mo de dispositivos grficos que vo oferecendo ao leitor mais do que palavras no papel, mas um dado de construo plstica que adere ao signo e pertence leitura. Tambm os gneros
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se multiplicam e do espao a vozes antes no representadas em si mesmas, como as das literaturas homossexual, feminina, homoertica e etnogrfica. O recorte que pretendo aqui, no entanto, procura focalizar, no movimento elptico do processo de reciclagem a que a poesia adere, seu carter crtico e sua razo antropofgica que a inserem como inveno de si prpria no espao cosmopolita em que o homem hoje situa sua crise. O espao dessa poesia constitudo por uma trama feita de sobras, resduos formais e imagticos de procedimentos que a tradio artstica construiu como parmetro da modernidade que ento se exibia e evolua desde o sculo XIX, e que tinha a metrpole como cone de modernidade e de progresso. Assiste-se nessa poca ao liame entre a nostalgia de um ser natural (Rousseau) que animou a conscincia romntica como um halo a nos ligar ideia de perfeio divina contemplada na alegoria do den, como o espao ideal que nos animava a crena na redeno espiritual, e a conscincia presente da catstrofe a que se viu projetado o homem alijado aos poucos de sua relao direta com a natureza e dependente de uma economia de base capitalista crescente, que motivou a crena paradoxal da mquina como o instrumento revelador das potencialidades humanas como um ser superior, e do poeta como um dos heris de seu tempo, predestinador dos novos ares. de Walt Withman (2000), poeta romntico norte-americano, por exemplo, a sua exortao locomotiva:
Type of the modern-emblem of motion and power-pulse of the continent,/ For once come serve the Muse and merge in verse, even as here I see thee,/ With storm and buffeting gusts of wind and falling snow,/ By day thy warning ringing bell to sound its notes,/ By night thy silent signal lamps to swing.
Ser com Baudelaire, em finais do sculo XIX, no entanto, que a reflexo sobre a poesia trar a noo do choque como a experincia do sujeito ante a metrpole e seu avatar: a multido. O soneto A
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uma passante, de Baudelaire, exemplo revelador desse olhar apaixonado do sujeito pela metrpole, que se v arrebatado pela beleza da passagem breve de uma mulher em meio ao frenesi e alarido da multido. Seu enlevo ao descrev-la, paixo pela sua viso, promove nele o choque, a experincia do deslocamento, que percebe na confluncia dos encontros de pessoas, veculos e luzes o elemento de beleza flagrado na personagem da passante que vem unir-se ao conceito de Belo e complet-lo.
A rua em torno era um frentico alarido. Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa, Uma mulher passou, com sua mo suntuosa Erguendo e sacudindo a barra do vestido. (Baudelaire, 1995, p.179)
A poesia nasce do resultado do choque que coloca o sujeito Qual bizarro basbaque diante daquilo que formalmente se situa num patamar de alteridade ante o prosaico do mundo, transcendendo-o. Ainda, o sujeito est na posio do flneur, do observador apaixonado.
Pernas de esttua, era-lhe a imagem nobre e fina. Qual bizarro basbaque, afoito eu lhe bebia No olhar, cu lvido onde aflora a ventania, A doura que envolve e o prazer que assassina. (ibidem)
O xtase do citadino, afirma Benjamin (1983, p.38),

um amor no j primeira vista, e sim ltima. uma despedida para sempre que, na poesia, coincide com o instante do enlevo. Desse modo o soneto apresenta o esquema de um choc, ou melhor, de uma catstrofe que atingiu juntamente com o sujeito tambm a natureza do seu sentimento.
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O sujeito do poema entrega-se sua viso e os tercetos finais assinalam seu sentimento exasperado:
Que luz... e a noite aps! Efmera beldade Cujos olhos me fazem nascer outra vez, No mais hei de te ver seno na eternidade? Longe daqui! tarde demais! nunca talvez! Pois de ti j me fui, de mim tu j fugiste, Tu que eu teria amado, tu que bem o viste! (Baudelaire, 1995, p.179)
O tempo do olhar um tempo fugaz na cidade. Como deter-se em meio ao caos, em meio ao movimento? Como retirar da massa homognea de figuras o elemento de beleza que traria em si a diferena ante o caos? Inserido na cidade, consciente do labirinto no qual est preso, o sujeito parece inerte e seguidor dos sinais que no o levam a lugar algum. Imagem brbara j percebida por Edgar Allan Poe, no conto Um homem na multido. O sujeito, nessa narrativa, eivado pelo prazer que a multido lhe causa, a partir do lugar confortvel em que seu olhar se situa do lado de c da janela, drasticamente deslocado para um personagem estranho que emerge do cenrio urbano, em que blocos homogneos de pessoas so ironicamente descritos pelo narrador. Por um impulso levado a seguir, como uma sombra, o objeto de seu olhar no trajeto bizarro e labirntico que o outro coreografa no espao tortuoso das ruas da cidade. No h enlevo, no h admirao, mas um incmodo profundo por parte do narrador, qual um pesadelo vivesse, embora acordar seria deixar de experimentar o mistrio daquele que no consegue viver fora do labirinto da cidade, o mistrio daquela criatura, puro cone do transitrio, da automao e da inquietude, a que o narrador submetido. Lado cruel que Edgar Allan Poe nos oferece para pensarmos a catstrofe do homem moderno. Na poesia do presente, encontramos um poema que traz relida a tradio do olhar do flneur, do observador apaixonado, no ins-
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tante do flagrante em que, na multido, como um movimento ao revs, surge aquela que ainda tem poder de iluminar o poema. Um misto de musa encarnada e beldade citadina que num lance de dados mobiliza os versos do poeta para sua trajetria inspiradora do canto. Entretanto, a poesia que nasce desse poema no se constri a partir de um sujeito tocado e deslocado do seu eixo. Seu olhar j acostumado ao ritmo frentico da cidade, para existir como poesia, necessita aderir ao objeto de seu olhar para transforma-se em linguagem. A percepo que tem do objeto revela-se objetivada na tradio que insiste no poema. A representao no poema Paulistana de vero, de Frederico Barbosa (2000), publicada originalmente no livro Contracorrente, outra.
Paulistana de vero Frederico Barbosa branca segura a saia surpreendente e mnima como quem no se sabe mostrar no calor desacostumada insegura atravessa a rua revela-se quase sem querer beleza ZL descolada fingida pedra desce da penha retr querendo-se moderna
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o vento leva-lhe a quase saia e v-se a jia surpresa lapidada que desaparece na boca quente do metr
Paulistana de vero traz na locuo de vero um sentido na preposio de que explicita a condio na qual o sujeito da expresso est submetido: a da transitoriedade. Sua existncia possvel necessria no poema e revela-se como um jogo que procura driblar o acaso. Aponta tambm a locuo um trao manifestamente solar,1 o que reveste a personagem de estranheza: o vero paulistano desacomoda o caracterstico frio da cidade, que a sua face mais centrada. E ainda: como as temperaturas so temperadas nessa regio onde se localiza a cidade de So Paulo, uma paulistana de vero pode surpreender... Metonimicamente a personagem adentra o poema. Sua presena branca invade o primeiro verso para compor um olhar, o do observador, que se abisma em seu objeto j fadado a esvanecer-se na sua passagem silenciosa e rpida. Para seguir-lhe os traos e os traados de suas passadas que se coreografam nos versos curtos, o sujeito sucumbe e se transforma na linguagem que vai dando corpo imagem-vulto (branca) que lhe mobiliza o olhar. A beleza sensual que surpreende no seu gesto ao segurar a saia como quem no/ se sabe mostrar traz no corte dos versos o ritmo ondulatrio com que o olhar do sujeito revela o que no se mostra. A sensualidade de seu movimento coreografada pelas sibilantes da primeira estrofe (Segura, Saia, Surpreendente, Se, Sabe, moStrar). o movimento de sua passagem insegura que chama a ateno, pois se apre-
1 Haveria um eco do sema de desvairada com que Mrio de Andrade caracterizou sua Paulicia?
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senta descolada, puro resduo potico, beleza ZL, linguagem deslocada que se autorreferencia (beLeZa) para graficamente (ZL), de modo invertido, situar no plano visual da linguagem do poema o resduo dessa poesia colhida s pressas na personagem que atravessa a rua e a dico do poema. Lembramo-nos aqui do poema A uma passante, de Baudelaire, que traz na preposio a do ttulo o carter de uma dedicatria, elegendo a personagem flagrada entre a multido ruidosa como a beleza particular que modifica e d plenitude ao trao de beleza da prpria poesia. A passante de Baudelaire no mais bela que essa paulistana; no entanto, aquela emoldurada no poema como um quadro esttico, cuja descrio o sujeito procura retesar nos versos, mais ainda nos efeitos que causam nele a viso. A paulistana, ao contrrio, est em pleno movimento na cidade vertical desse poema. Os versos curtos divididos em cinco estrofes irregulares mimetizam a passagem vertiginosa dessa passante, que vai adquirindo ao longo dos versos uma presena abstrata, quase mtica. Seu ser inseguro no primeiro enquadramento vai se constituindo em linguagem ao se movimentar por entre os versos j desacostumada/ insegura para atravessar a rua (ou o poema) e revelar-se quase/ sem querer. Percebe-se o jogo de luz e sombra com que a personagem da poesia, sujeito do poema agora, performatiza sua presena como um quase, como fingida pedra, como um querer ser a tradio e se achando moderna (retr querendo-se moderna), condio de uma poesia do presente que oscila como essa paulistana desacostumada ao vero da cidade. Uma poesia que revela quase sem querer sua jia/ surpresa lapidada para, em seguida, cumprir o seu destino j prescrito no incio do poema: sua presena fugaz esvai-se pela boca quente/ do metr. Mais uma vez, a poesia volta para o plano mtico de onde surgiu no incio do poema: branca a luz de onde surge em pleno vero; e a imagem da boca quente/ do metr evoca o retorno para o subterrneo, numa leitura tentadora nesse momento do poema que me leva a rever, translido e transrrelido, o mito de Orfeu e Eurdice, cuja descida para os infernos, e seu retorno dramtico s profunde-
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zas pelos olhos apaixonados de Orfeu, que no resiste olhar para trs para rev-la, est na memria da musa paulistana que o poeta aqui v desaparecer na boca quente do metr... Paulistana de vero revela-se uma alegoria da prpria poesia cuja conscincia crtica sabe de seu presente de rasuras, de recusas e de retornos, e sabe que a conscincia crtica da sua agonia semeia o espao potico. O momento ps-utpico (de que fala Haroldo de Campos) deve ser traduzido no como um momento sem utopia, mas como um momento em que o tempo um elemento necessrio para que a crtica e a reflexo se revelem na palavra potica, de modo a extrair dela seu poder de inveno, fazendo confluir num ponto nodal da imagem o passado e o presente. A beleza como um dado potico reciclada pelo poema Paulistana de vero: ser beleza ZL se oferecer ao revs. Sua existncia para o poeta mnima, pois transitria, fruto do seu meio, mas surpreendente porque carrega ainda a jia lapidada que lhe d o carter autntico, embora se revista do ser fingida: est onde no se espera encontrar, um estar e um no estar entre a gente, um ser querendo no ser... No haveria aqui nessa coreografia do olhar algo que Cames j cantara em seus sonetos? O prprio olhar do sujeito que segue seu objeto do olhar adere a ele e faz da sua percepo a linguagem que traduz o seu objeto. O pensamento aqui pode ser labirntico, mas no se perde nesse momento da reflexo que fao, pois adere ao resduo da tradio que no tarda ao poema que busca a poesia nas suas valas. No no tema, mas na forma, na ideia da forma com que o sujeito se agrega ao objeto que persegue seu olhar. Um olhar que j no pode porque ele mesmo o objeto. No se refere ao gesto contemplativo esse exerccio, mas a uma projeo do sujeito no objeto do seu olhar. Voltemos a Cames (1980)!
Transforma-se o amador na cousa amada, Por virtude do muito imaginar; No tenho, logo, mais que desejar, Pois em mim tenho a parte desejada.
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Se nela est minha alma transformada, Que mais deseja o corpo de alcanar? Em si somente pode descansar, Pois consigo tal alma est ligada. Mas esta linda e pura semidia, Que, como o acidente em seu sujeito, Assim com a alma minha se conforma, Est no pensamento como idia; E o vivo e puro amor de que sou feito, Como a matria simples, busca a forma.
a matria simples da poesia que vem ao alcance do poeta contemporneo buscar uma forma de existncia ainda nestes tempos sem utopia, mas prenhes de poesia. No exerccio da traduo, ou seja, da leitura crtica, alegada por Haroldo de Campos como o princpio norteador para buscar na literatura aquilo que lhe pertence, para semear com resduos a poesia do agora, que percebo a inveno como a ponta de lana de uma poesia compromissada com nosso tempo e da qual Paulistana de vero, de Frederico Barbosa, matria exemplar. Ao procurarmos as rotas do percurso inventivo que a poesia de hoje ainda busca perseguir encontramos na tradio alguns representantes que determinaram caminhos. Oswald de Andrade, no percurso inventivo do projeto modernista, foi o poeta ponta de lana, responsvel pelo gesto radical com que levou adiante as ideias de reviso dos modos de dizer e representar a cultura brasileira: assiste-se nele ao processo que no cessar ao longo do sculo XX, de autonomia e inveno de formas. O poema amor/humor, por exemplo, protagoniza um olhar desse perodo ao propor a relativizao dos contrrios, promovendo a ideia de conciso e simultaneidade, que, em outras palavras, traz a noo perturbadora do tempo e do espao no mais retilneos e uniformes (o jornal j o dissera no sculo anterior e Mallarm o compreendera perfeita e prospectivamente em seu Un coup de ds), mas espacializantes das formas, ou seja,
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articuladores da confluncia dos elementos que o compem a partir da existncia deles nesse meio e numa certa relao. A essa ideia est associada a noo ideogramtica da composio do signo artstico que redimensiona a noo de verso nas suas dimenses espaciais e temporais, promovendo as analogias e as homologias possveis no contato da poesia com outros cdigos e sistemas. O processo relativizador das formas produtivas da linguagem potica, promovido nas primeiras dcadas do sculo XX, com o advento das artes de vanguarda (futurismo, construtivismo russo, cubismo, dadasmo, surrealismo), fomentar entre elas a confluncia e o dilogo necessrios para que se possa pensar a arte na sua natureza sgnica. A arte do sculo XX nas suas primeiras dcadas empreendeu a construo, portanto, de um raciocnio crtico sobre si mesma. Esse raciocnio crtico trouxe a ideia de realizao em termos da contradio e da superao (Barbosa, 1974, p.97). Esse processo estendeu-se ao longo das dcadas com momentos de recuo e de projeo utpica, como veio a ocorrer nos anos 1950 e 1960 com o movimento da Poesia Concreta, cujo iderio vanguardista assinalou a presena da tradio potica que teve em Baudelaire e Mallarm as linhas de fora do movimento, entrelaadas s geomtrica e matematicamente tecidas por Oswald e Joo Cabral. O roteiro breve citado nos remete ao mecanismo que promove na poesia de hoje o movimento de confluncia de formas e dizeres trazidos da tradio do modernismo, e que tem na figura do sujeito, como um bricoleur, um operador sgnico dos cacos com que transforma seus objetos, como Cermica, de Carlos Drummond de Andrade (1983, p.201):
Os cacos da vida, colados, formam uma estranha xcara. Sem uso, ela nos espia do aparador.
Resgata tambm dessa tradio o gesto do engenheiro da composio, daquele que constri sua psicologia e pensa em voz alta a poesia na sua natureza paradoxal:
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Poesia, te escrevia: flor! conhecendo que s fezes. Fezes como qualquer, gerando cogumelos (raros, frgeis cogumelos) no mido calor de nossa boca. (Melo Neto, 2008)
Da poesia concreta, a poesia do agora residualmente depositar em seu espao as possibilidades de existncia grfica e visual da palavra, revendo no verso o alcance escritural da percepo do sujeito ante um mundo em desconstruo permanente. No h versos a rasgar; h versos a rasurar com as palavras que o poeta colhe na cidade e na presena transitria dos seres e das coisas. Alimenta-se o poeta hoje do alcance crtico do princpio-esperana que animava o movimento da Poesia Concreta que desferiu um golpe nos modos de perceber a poesia ao fazer confluir para a leitura o ritmo verbivocovisual com que o habitante da metrpole absorvia suas mensagens. Mas sua percepo no traz mais o enlevo e o distanciamento construtivo de um sujeito que v esse mundo de fora da tela. O professor e ensasta Kenneth David Jackson, numa leitura interessante sobre o poema Cidade, de Augusto de Campos, traz a imagem do trompe-loeil como analogia natureza do olhar que firma a base de sua potica construtiva (concretista). Jackson (2004, p.12) afirma que o poeta Augusto de Campos, ao formular uma potica base da construtividade do olhar, na tradio do trompeloeil, procura encontrar uma nova conscincia da linguagem ao capturar uma dimenso viva, inteira e material da palavra em si. Essa forma de ilusionismo intensificaria as mltiplas dimenses e os vrios significados do real (ibidem). Esse olhar trata da combinao do espao como elemento principal da composio potica, no primeiro plano, com outra leitura simultnea e ideogramtica,
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atravs das funes-relaes grfico-fonticas da linguagem em si, na sua materialidade mltipla. O objeto seria visto sucessiva e simultaneamente como signo, voz, matria, espao e forma. O trompeloeil produziria uma tenso entre os olhares que, fixos no objeto, oscilam na escolha entre significado e matria, ou entre movimento e durao, criando um circuito reversvel na expresso de Haroldo de Campos, completa o professor (ibidem, p.12). O poema Cidade, de Augusto de Campos, traz na sua representao visual um olhar em crise. No af de devorar as mensagens que transitam no ambiente urbano o sujeito as representa nos fragmentos com que as percebe.
Atrocaducapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendi multipliorganiperiodiplastipublirapareciprorustisagasimplitena veloveravivaunivoracidade city cit
A linha contnua com que o poema escrito ilude o olhar que procura, ao seguir o trajeto, reconhecer as imagens. Impedido pelas fraturas das palavras, o leitor segue adiante e projetado na palavra cidade que o devora e o remete novamente ao incio, cujos fragmentos ecoam a prpria cidade na abstrao com que percebida pelo olhar do poema: um poema fraturado que mimetiza a cidade na sua alma de cimento e p: construtora de gestos, olhares e ritmos pulverizados em signos em trnsito, engolidos na velocidade e na voracidade com o que o passante os percebe na sua trajetria aturdida pela atroz multiplicidade com que se v habitante do cosmos. O efeito trompe-loeil no poema ilude o olhar que no consegue reconhecer as palavras no corte longitudinal ou prismtico com que a realidade projetada na luz da cidade, se considerarmos esse signo na sua concreta presena com que o poema termina, como o foco sinalizador dos efeitos provocados no olhar do observador. O sujeito do poema apenas registra o traado com que seu olhar persegue a metrpole, mas sua conscincia do trajeto d a ele o distanciamento
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necessrio para obter controle do processo e do efeito, uma vez que a projeo dos termos cidade, city, cit no somente amplia a dimenso da construo lingustica do poema (um poema j pensado em vrias lnguas na sua in-traduo), como tambm representam sua viso posterior ao acontecimento cidade como habitante dela. No se procura no poema empreender uma subjetividade calcada nos objetos, mas uma subjetividade que tem sua voz a partir de um mecanismo construtor de uma arquitetura engenhosamente construda que a v de fora. Se tomarmos emprestada a imagem do trompe-loeil, por meio de seu olhar tensivo projetaremos o alcance de seu efeito2 na construo imagtica a que se prope uma dada poesia do presente que retira dos efeitos que o ambiente urbano exerce no sujeito a sua matria potica: a prpria poesia. No mais sujeito da poesia, porm sujeito poesia, o eu potico aproxima de sua dico a do objeto no qual se projeta ao transitar por suas esquinas e avenidas. Sua linguagem ao rs das coisas traz a marca da tenso dos olhares que se encontram num espao centrpeto: o dos signos do poema. Olhares que habitam o ambiente e neles se observam no movimento e nas luzes, na arquitetura e seus vos. A cidade, projeo e criao humanas, um universo de signos que j encantaram o homem, j o deslocaram de seu eixo e o fizeram um observador apaixonado de suas ruas, prdios e avenidas, cartazes e luminosos, faris e luzes em movimento. Ainda a cidade um reservatrio de eletricidade, provocando o sujeito que a atravessa a caminhar sob seu ritmo, e essa provocao termina por submeter suas passadas a um automatismo que gera um entorpecimento e inrcia, tal qual a que se experimenta ao se tentar cruzar suas esquinas com a formalidade dos faris determinando o tempo e a trajetria num ritmo intermitente. A nica forma de romper com o automatismo das formas mecnicas, com a repetio dos gestos,
2 Ou seja: produo de uma tenso entre os olhares que, fixos no objeto, oscilam na escolha de leitura entre significado e matria, ou entre movimento e durao, como assinala Jackson. (2004, p.12).
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olhar de frente os signos que alucinam e extrair deles a poesia necessria como antdoto para esses novos tempos ps-utpicos. E, assim, pensar o processo de reciclagem da poesia do presente como reelaboradora dos modos e temas no vis da linguagem potica, j conhecedora dos alcances crticos e construtivos (e destrutivos) do passado, no qual a presena do sujeito como voz no poema busca uma dico autntica. A trajetria pela elipse, figura da oscilao e da ambiguidade a que se v inserida a dico do sujeito na poesia do presente, traz no poema Espelho, de Heitor Ferraz (2002), publicado no livro Coisas imediatas, a nomeao de uma aderncia s coisas que no prescinde da existncia ainda que rasurada de um desejo de utopia, pois ainda afirma que, apesar de conhecer o itinerrio de todas as manhs, sabe que ainda no est representado no espao da escritura que prescreve a reflexo, pois ela apenas alude a Um itinerrio que o tempo no aborda/por este canto/esta margem de calada. Sua utopia, circunscrita a um espao parenttico ao final do poema, que est ao nvel do quase, pois se insurge no lado oculto da elipse do poema, repete a existncia do acaso como o vazio que, com sua fora centrpeta, pode ou no conter as possibilidades futuras de construo de novos itinerrios para a poesia.
Espelho Heitor Ferraz Antes de sair Conheo o itinerrio que a cada manh repito que todas as manhs refao Um itinerrio que o tempo no aborda por este canto esta margem de calada Repito fraturas de cimento domesticadas pelo sapato Conheo o itinerrio o rosto por dentro do armrio
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(apenas uma nova mancha revela que outras rvores nasceram no calamento entregues ao acaso)
Se pensarmos esse momento como o de um ps-modernismo, estaremos diante de uma certeza: no h mais modernismo, no h mais a voz que animava o modernismo brasileiro nas suas fases heroicas e ps-heroicas, e tambm no h mais a voz da poesia concreta diagramatizando em cifras as palavras. E h todas elas, contudo. Esse estado torna o momento presente um espao de tenso em que a tradio se pressente pelos poros da poesia que se projeta em feixes poas poemas, como prismaticamente os versos de Esquinas das ruas molhadas, do poeta Frederico Barbosa (1990), presente no livro Rarefato, projetam no intervalo da ao dos olhos fechando na gua iluminada, espao em que a memria da poesia se refrata pela luz da cidade.
Esquinas das ruas molhadas Frederico Barbosa Do farol, o vermelho se irradia sol. Os olhos fechando na gua iluminada feixes poas poemas. Quase nada.
O ttulo do poema sugere na imagem das esquinas molhadas o espao das convergncias possveis e diludas, fugazes, somente tangveis no corpo da linguagem do poema. H movimentos de abertura e de fechamento nas estrofes que vo configurando esses espaos de densidade imagtica, a emergir do prosaico da cidade, referncia que farol, ruas, esquinas e poas sugerem.
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A dico do poema emerge num tom objetivador de uma percepo particular que assiste emergncia da imagem potica das linhas/ feixes que encontram nos centros irradiadores de luz e refrao farol/luz/cor vermelha/sol gua iluminada/poas fragmentos que transitam na ptica das palavras e lanam os dados da poesia. O que a leitura do poema nos guia num primeiro momento revela, na primeira estrofe, dois signos que operam um movimento de transformao. Os signos farol e sol, situados numa coluna vertical esquerda, aproximam-se pela associao sonora de natureza eufrica das slabas em -ol. A analogia se completa pela imagem do segundo verso que os sobrepe, trazendo na fora cromtica do vermelho a irradiao de luz que obnubila o olhar e transforma o dado artificial e prosaico presente no signo farol (imagem denotativa) em um dado natural e potico, sugerido pelo signo sol (imagem conotativa). O signo vermelho traz na ao protagonizadora a memria de sua natureza lingustica e etimolgica: a imagem do verme, personagem potica da corroso e da transformao, personagem que habita a tradio da literatura como signo.3 Como sujeito da primeira estrofe, o signo cromtico situa-se tambm num espao intervalar: emerge do signo da cidade como smbolo para projetar-se como cone na sua memria potica, como imagem dramtica da emergncia da poesia que se irradia do signo artificial, construdo pelo homem, situado no ambiente da cidade e do transi-
3 Em Augusto dos Anjos a personagem do verme encontrou seu lugar de eternidade como o operrio das runas que vida em geral declara guerra; em Pedro Kilkerry, assistimos protagonizao do dilogo ambguo, em O Verme e a Estrela, no qual o verme se questiona sobre a luz de que privado e sobre sua prpria natureza em relao estrela com quem se compara, promovendo um movimento de sobreposio de imagens em que luz e escurido obnubilam as certezas e nos situam no intervalo da poesia, cujas imagens percorrem o desejo; e em Machado de Assis, a personagem do verme ter seu lugar de destaque nas palavras do epitfio que inicia as Memrias pstumas de Brs Cubas, gesto que desloca a narrativa do eixo da seriedade e a transporta para o eixo da subverso com que a presena do signo verme irradia luz conscincia de um morto, que, descompromissado com a vida agora, pode narrar a histria sem preocupar-se com a censura dos vivos.
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trio, para expandir-se como sol, como projeo utpica, que transporta o sujeito da percepo para um tempo e um espao intervalares. H um processo de analogia que aproxima ambos os signos pela ao cromtica do vermelho: uma espcie de metfora desmontada na sua natureza retrica. O vermelho do farol expandese na figura de um sol, dando nascimento a ele. O que importa nesse gesto imagtico a projeo potica iluminadora que nasce da cidade, ou melhor, de um signo totmico como o farol, regulador do trnsito, cerceador dos roteiros. Nada mais contraditrio encontrar nesse smbolo o lugar da possibilidade utpica da poesia, em meio ao ambiente catico da cidade. As esquinas molhadas do ttulo apontam para as convergncias diludas em feixes poas poemas, imagem do transitrio e da efemeridade que atrai a poesia para o silncio do espao intervalar visualmente desenhado nesta segunda estrofe.
feixes poas poemas. nada. Quase
Nesse espao de tempo, mimetizado pelo vazio espacial (silncio, pausa, hesitao) o Quase/ nada reitera a tenso da presena/ ausncia da poesia no espao do transitrio que marca o lugar do sujeito j deslocado do lugar privilegiado do observador distante, e inserido agora no objeto de seu olhar, de sua percepo, e que se torna na verdade o sujeito do poema: Do farol/ o vermelho se irradia/ sol. A cor vermelha emerge como signo, sugerindo o poder do interdito, do proibido, do tempo obliterado, se pensarmos no vermelho como a cor que sinaliza a parada dos carros e pedestres nos cruzamentos. uma voz potica que nasce no poema a partir dos signos a que o sujeito se amalgama e junto aos quais se aloja, sem autonomia, pois sua existncia neutralizada pela voz de uma poesia que revela na sua estrutura a experincia do transitrio. A insurgncia do signo cromtico como uma voz potica a ocupar o lugar no centro do poema j ocorrera no modernismo em Penso familiar (1925), de Manuel Bandeira.
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Os girassis amarelo! resistem.
A presena icnica da palavra oblitera o fluxo da leitura, trazendo na fora do sintagma deslocado na estrofe amarelo! a voz de um cdigo que brota de outro sistema, construindo com seu espectro um trao expressionista no poema, que se projeta junto ao sujeito lrico numa mudana de tom, cuja tonalidade se imprime como um grito de desconforto, como um acorde dissonante no conforto do cotidiano bem comportado dos habitantes da Penso familiar. Ao irradiar-se como sol, o vermelho, que emerge do farol (totem a que o sujeito est submetido como um acaso a cada esquina), assume uma posio superior ao sujeito cujos olhos feridos nada podem, seu olhar desvanece, pois o que brilha nesse instante o prprio signo como luz refletida na gua, espao de diluio a que apenas resduos de imagens se projetam sem esperana de escritura. nesse momento do poema que acontece o lance de dados: o que apenas restam so feixes poas poemas, que submergem ante o acaso: na gua iluminada no seio da qual os olhos se fecham, o sujeito submerge ante a impossibilidade do verso, dilui-se sua presena, que se projeta tambm como resduo no poema: Quase/ nada. Esquina das ruas molhadas revela uma potica crtica que retira das palavras sua fora imagtica e visual e pelo eixo da combinao constri uma linguagem residual que tem no verso sua presena em feixes: Do farol/ o vermelho se irradia/ sol. A rtmica dos versos na primeira estrofe procura na distribuio mtrica das slabas (3/7/1) mimetizar o movimento do jogo de projees que aproxima o signo farol do signo sol, pela fora tnica dos ditongos abertos terminados na consoante lateral de fora ascendente. O verso intermedirio mais longo, com seus acentos nas 3 e 7 slabas, compe a durao do processo que encontra no monosslabo tnico sol, no terceiro verso, a imagem mtica do retorno a que a poesia se volta: um primeiro plano se abre e se irradia como sinalizador (fa-
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rol) das possibilidades de escritura que se diluem ao nascer, pois os olhos se vo fechando na gua iluminada, na calmaria de um dodecasslabo que sugere nesse momento uma outra transformao: movimento de fechamento e de iluminao: semas que constroem as oposies que tensionam o verso seguinte: feixes poas poemas. Quase. O verso aqui tem seu ritmo suspenso num intervalo espacialmente marcado, cujo silncio e cuja hesitao encontram em Quase o trao de esperana de uma utopia subterrnea, que ilumina a poesia no nada a que impelida no final do ltimo verso do poema. Um nada que ecoa sozinho e se cala no oco a que retorna a poesia, cujo vazio parece ser ainda a imagem a que a leitura da poesia de nossos dias sempre se volta ao situar o transitrio como o emblema da palavra potica colhida s pressas/ entre o tdio maquinal da marcha lenta em que se encontra o prprio homem fadado a no encontrar a sada do labirinto no qual a cidade o transformou. Nesse processo de pensamento temos ainda no verso Os olhos fechando na gua iluminada o traado de um movimento ambguo e de contraste que nos informa alguns dados que vo promovendo o traado da poesia como tranado de relaes entre as duas faces do signo. A imagem da gua iluminada configura-se num espao de confluncia da luz emanada da imagem do signo sol, o que situa esse espao como projeo diluda e cindida pelo carter simblico da gua. A analogia entre farol e sol se expande em olhos e o gesto de fechamento atrai para si a carga do interdito, do proibido que o signo vermelho sugere no jogo de confluncias das esquinas do poema. Fechar os olhos na gua iluminada sucumbir ao vazio sobre o qual se projeta a luz/poesia que emana da cidade; tambm aproximar-se (num movimento de cmera, o zoom in) do espao onde ainda restam os feixes de luzes, os resduos de gua e poesia. Os olhos se fecham, o sujeito se aproxima do vazio. A imagem do labirinto, que vai se fazer representar como o traado do roteiro de leitura dessa viagem pela poesia do agora de nosso tempo, pode ser compreendida tambm no poema de Fbio Weintraub (2002), chamado Novo endereo, publicado no livro Novo endereo, como a marca da poesia do presente que se procura
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nos eventos do cotidiano do homem. A dico jornalstica com que o poema constri o olhar do sujeito parece inseri-lo nos objetos desvestidos de qualquer emoo. Nesse novo endereo a poesia se projeta por uma janela outra que enquadra a vida e dela resgata o caos da multido, da cidade, no seio da qual o sujeito projeta o seu olhar e nele constri sua dico.
Novo endereo Fbio Weintraub Outra janela enquadra a rua: barulho de carros, pessoas No armrio novo Outra porta se fecha Sobre a velha camisa (virei o colarinho E ele puiu novamente) Sobre o sono leve Outra lmpada se apaga De outra maneira Sai a gua para o copo No pires com analgsico H uma dor qualquer na novidade Um cheiro ruim misturado Ao de tinta nova Sem dono vista Um cachorro dorme na calada A porta do elevador se abre Para a senhora de mai e chapu panam O zelador bebe durante o expediente E na esquina contgua O amolador de facas Oferece seus prstimos Toda quinta-feira
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J perdi o fio: O rude esmeril Lambe-me o metal Sem fagulhas ou grito
O procedimento da enumerao de objetos e aes traz na sua construo elementos que apontam para o velho e o novo (no armrio novo, sobre a velha camisa, tinta nova) para semas negativos (outra porta se fecha, virei o colarinho/ e ele puiu novamente, outra lmpada se apaga, H uma dor qualquer na novidade, um cheiro ruim misturado) e para situaes de liberdade ou de expanso do sujeito (sem dono vista/ um cachorro dorme na calada, A porta do elevador se abre/ para a senhora de mai e chapu panam, O zelador bebe durante o expediente). A enumerao segue para outras situaes, como a preencher o espao do sujeito que parece evitar o encontro com o acaso, aquilo que ainda no sabe o que . Ao final no consegue continuar, pois a palavra perde seu fio (J perdi o fio:/ O rude esmeril/ Lambe-me o metal/ Sem fagulhas ou grito//); a poesia est perdida na rotao do cotidiano, no labirinto em que o prprio sujeito se dilui como linguagem, pois ao observar as pessoas e aes ao seu redor no se aparta delas. A ltima estrofe declara esse momento de perda, de fechamento: no h agitao ou assombro, o sujeito sucumbe ao encontro com o nada a que se resume o novo endereo de sua poesia: o labirinto de seu cotidiano. Como um trao que marca para o sujeito do poema o no ter o que dizer, cada estrofe vai descrevendo, arrolando cenas que aparentemente no se relacionam nem temporal nem espacialmente entre si. Apenas no mbito do poema os espaos das estrofes que se preenchem de imagens que revelam a necessidade de obliterar o vazio de uma dico que vai, paradoxalmente, construindo seu prprio vazio como linguagem. Em oposio ao mundo claro, enquadrado e translcido, mundo medido pelo olhar do engenheiro/poeta, mundo a que Joo Cabral deu contorno arquitetnico sem obliterar suas contradies, nossa poca no consegue oferecer-se sob a geometria dos esquadros.
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Desfocada, deslocada, desiludida, no mais vive a experincia do choque, pois este foi incorporado ao cotidiano, experincia do sujeito. No h a viso do apaixonado da vida universal que anima Baudelaire, mas a viso consciente do desamparo, da inrcia, do tdio, da acelerao que imobiliza a conscincia, da repetio maquinal dos passos, da vida como espetculo multimiditico. A conscincia da runa de nosso tempo vai provocar no poeta de nosso presente uma recusa inrcia. Traz-la para dentro do poema, transform-la em signo a estratgia necessria para que essa poesia ainda ressurja com um poder de inveno, com um poder de impacto. A construo do espao catico do sujeito como um espao potico de diluio tem sua arquitetura desenhada por Joo Cabral de Melo Neto no incio dos anos 1940, ao publicar sua Pedra do sono. A palavra potica nesse momento inaugura para a poesia um lugar enviesado pela presena do sujeito que no mais vive a experincia do choque como aquela inauguradora da dico da primeira fase modernista, mas a dimenso perplexa do sujeito ante um espao que comea a se desmontar. Elege o poeta em Composio um procedimento de recorte e montagem de objetos tomados ao ambiente de sua experincia que se sucedem sem lgica aparente, mas articulados ante um olhar que marca sua presena construtiva, recortando do ambiente elementos concretos e objetivando neles seu modo particular de sentir a realidade, que se lhe afigura catica.
Composio Joo Cabral de Melo Neto Frutas decapitadas, mapas, aves que prendi sob o chapu, no sei que vitrolas errantes, a cidade que nasce e morre, no teu olho a flor, trilhos que me abandonam, jornais que me chegam pela janela repetem os gestos obscenos
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que vejo fazerem as flores me vigiando em noites apagadas onde nuvens invariavelmente chovem prantos que no digo.
A representao de si prprio constri, ante o olhar destrutivo e onrico da linguagem do poema, um sujeito lrico que ainda se impe diante da realidade, que ainda consegue contempl-la na construo/descrio de seus signos. Reduzidos a sua presena de objeto em si e justapostos pela sintaxe ordenadora dos enjambements que do o movimento s imagens, e que se presentificam como correlatos das emoes do sujeito ante a realidade, o poema explora a fragmentao, a simultaneidade, o ilogicismo surrealista e a destruio formal da sintaxe agregadora dos sentidos: elementos que j haviam inaugurado o modernismo brasileiro e que se inserem como procedimento na fase segunda do movimento (podemos nos remeter a Mrio de Andrade, em Paulicia desvairada, ou aos poemas sintticos de Oswald de Andrade, que recortam do espao urbano os elementos concretos para conceb-los numa operao ready-made como material potico: poesia situada na vida e fabricada com os recortes desse espao, gesto de destruio e desfuncionalizao de um dizer). Na poesia do presente, neste momento ps-tudo, talvez nem tudo esteja dito ainda, porque para a poesia h sempre um ponto nodal que aponta a direo, como um farol, para uma nova relao do sujeito para com a paisagem, para com o mundo que o rodeia e o devora. Esse ponto, motivo que anima boa parte da poesia presente, de uma poesia centrada na medida do transitrio como o tempo que marca nossas relaes humanas, parece rever na sintaxe fragmentada o flagrante de uma linguagem que se situa, sem mais mpetos destrutivos, em meio ao caos dos fragmentos deixados pela tradio, que necessitam agora do olhar do sujeito para formarem uma nova atmosfera, uma nova xcara, feita com o material reciclado, revisto, sob o crivo do olhar crtico do sujeito. Seu olhar j percebe na paisagem os cacos de que ela feita e assim o sujeito rasura essa
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paisagem sem contempl-la, mas num gesto de resgate de dentro para fora, para retirar dela seu incmodo, o incmodo de uma gerao, o incmodo de uma poesia que ainda insiste como sinal de diferena num tempo de indiferena metlica centrada na inrcia dos movimentos impessoais. O poema de Frederico Barbosa (1990), Av. Brasil, SP, presente no livro Rarefato, a que nos referimos agora, informa muito mais do que os referentes mais prximos do paradigma de que parte (semforo, farol, carros, trnsito). Que mundo ao redor esse de corpos impessoais cuja imobilidade densa fere o poema numa sintaxe mnima, como a mimetizar o movimento que no acontece? Haveria aqui a presena de um pensamento crtico que aponta para a sua prpria poca, exigindo dela uma voz mais autntica e menos ensimesmada na subjetividade de um discurso potico no antenado com sua gerao? Reivindica esse poema uma poesia contempornea, ou cmplice e coautora de sua poca?4 Se a reivindicao nos remete para a zona dos signos e no dos objetos sobre os quais desejamos tecer nosso discurso, o caminho segue uma trilha que se impe elptica, pois leva o sujeito a se inserir na linguagem das coisas, pelos signos que as nomeiam, e no nas coisas, e por meio dos signos nome-las. O jogo se d de dentro para fora: no mbito da forma, dos materiais, do gesto diferenciador das formas e suas funes, que a linguagem potica emerge com fora de abalo ssmico. Esse gesto o que ir dar forma ao poema Av. Brasil, SP, no qual o olhar do sujeito projeta-se nos signos, amalgama-se a eles para situar-se
4 A lio de Drummond no parece fcil de seguir: penetrar surdamente no reino das palavras e ouvir sua voz inaudita, conviver com sua presena incmoda pela frescura e pela calma com que se mostram. O que a lio de Drummond nos apresenta e cujos roteiros a poesia do presente procura perseguir justamente esse contato mais visceral com a poca em que a voz do sujeito se insere como ponta de lana de uma poesia que sabe que sua presena deve se alimentar do trnsito de formas e saberes, cdigos e sistemas. O que fatalmente lhe d o adjetivo de contempornea, ou seja, coautora e cmplice de nossa poca. Mas este um assunto complexo, uma vez que a prpria noo de contemporneo pode oferecer outras formas de representao, outras rotas de fuga...
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na memria da poesia, cuja voz pode ento enunciar o verso que refaz, a partir de tantas palavras,
uma palavra total, nova, estrangeira lngua e como encantatria, encerra este isolamento da fala: negando, com um soberano trao, o acaso que resta nos termos, malgrado o artifcio de sua tmpera alternada entre o sentido e a sonoridade, causando essa surpresa de nunca ter ouvido tal fragmento ordinrio de elocuo, ao mesmo tempo que a reminiscncia do objeto nomeado banha-se em nova atmosfera. (Mallarm, 2008, p.160)5
Essa memria da poesia que se faz ouvir no poema surge em primeiro plano emoldurando-o: flor de farol, expresso que isola no poema o foco de sua origem e retorno.
Av. Brasil, SP Frederico Barbosa flor de farol colhida s pressas entre o tdio maquinal da marcha lenta sinal de diferena em meio indiferena metlica desses corpos impessoais na agonia da imobilidade densa semforo signo insano ensaio de abalo ssmico lente de aumento no amor e na impacincia
5 Traduo de Ana Alencar para a Revista Inimigo Rumor, v.20.
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O que informam os traos desse signo primeiro cavado em verso e eclodindo, como um objeto estranho, o soberano trao? Em Av. Brasil, SP, a poesia emerge dos signos da cidade que se projetam pela retina do sujeito que para eles lana seu olhar em meio ao fluxo do cotidiano, em meio ao movimento maquinal da marcha lenta, cujo tdio contrasta com o signo de abertura flor de farol, extrado do intervalo, que o tempo da percepo constri como linguagem no poema. Essa flor tem seu significado atrelado tradio potica e sua presena associada a farol promove uma relao estranha. Como metfora da poesia, o signo flor surge na sua qualidade material, em resduos de letras, projetado e diludo, relido em farol (FaROL). O signo assim concebido surge como um cone, pura qualidade em si. A poesia flor aproxima-se do signo concreto, urbano, profano, o farol, como num ato sacrificial, para tomarmos de emprstimo uma expresso referida por Scramin (2008, p.216) ao afirmar sobre a necessidade da arte de buscar a possesso de sua prpria morte. Em outras palavras: a presena da imagem que emoldura o poema de Frederico Barbosa como uma metfora da poesia assume sua runa para sinalizar nesse gesto seu renascimento. Uma fnix, que insiste em emergir como resduo de linguagem no poema. A natureza visual do signo de abertura se impe e se antepe ao olhar sinalizando a fora da dico do sujeito que encontrar na fragmentao dos versos o tom necessrio da poesia que nasce e evocada no poema. Seu soberano trao rasura o acaso das imagens bvias e das solues esperadas. O verso seguinte da estrofe aponta para a natureza dessa imagem inslita em que tal flor-farol se apresenta: colhida s pressas/ entre o tdio maquinal da marcha lenta. Sua presena nasce, portanto, de um acaso, de um acidente, de um lapso de tempo, como um rudo no ritmo uniforme sugerido pela imagem do tdio maquinal. E ainda: de um ritmo cuja marcha lenta avulta como o signo do caos no poema. Nascida do caos, a imagem da flor-farol surge do acaso para romper com ele, pois como linguagem se antepe ao bvio.
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O signo farol traz, na sua qualidade material de signo, os resduos da poesia que se oferece nesse ato de sacrifcio. Mas no h heris nesse ato; h uma pulso de vida no olho da flor de farol, que vai unir-se dico do sujeito que lhe empresta a voz no poema. Sua dico, mnima, concentra-se e projeta-se no espao, aderindo a ele. A sintaxe dos versos do poema mimetiza os gestos dessa percepo do sujeito que, situado no ambiente, no se distancia dele. Assim, a primeira estrofe projeta semas de movimento que se opem (colhida s pressas, tdio maquinal e marcha lenta) promovendo relaes tensivas ao longo do poema. O gesto reflexivo do poema se faz representar em termos de um olhar crtico (a metfora da flor-farol) que se impe de modo a querer transformar o ritmo da imobilidade densa do tempo presente, cuja taxa de informao acusa a entropia.6 Na construo do signo flor de farol opera-se um esquema de diferenciao e de analogia que imprime imagem estranheza e ambiguidade. Em flor sua natureza vegetal ope-se natureza artificial de farol, signo construdo pelo homem. No entanto, a memria do poema vai buscar na poesia sua natureza simblica de flor e ir, por meio dessa memria, trazer algo de humano no contexto de desumanizao que a indiferena metlica/ desses corpos impessoais imprime percepo do sujeito. Assim o signo flor revela a poesia e o trao humano, e o signo farol, o prosaico do mundo e a desumanizao do sujeito. A diferena de base encontra na forma sua analogia fontica e visual presente nas letras comuns de ambas as palavras: FLOR FaROL. A inverso das letras informa tambm a diferenciao dos termos e o carter estranho do gesto perceptivo do sujeito que colhe num ambiente urbano, num tempo retilneo da marcha lenta do
6 Em outras palavras: no processo de desdiferenciao de formas e funes, teramos a tendncia catica ou entrpica, cujo ponto extremo seria a uniformidade geral, o caos, onde no haveria possibilidade de informao nem troca possvel de informao, pois esta s comea a existir onde houver um mnimo de diferenciao, um mnimo de alternativa sim/no ou seja, um bit de informao.
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movimento, a informao nova no signo presente. A expresso flor de farol assim traz na preposio de um sentido que vai alm do valor genitivo, porque nos situa numa relao de explicitao do elemento no qual se insere a flor: flor inserida na ideia de farol, embora no apenas na ideia, como tambm na forma, amalgamada a ela, como pudemos perceber pela proximidade fontica das letras em comum. Na palavra farol, flor se deposita como resduo de linguagem, suas letras se projetam no signo totmico da cidade e, agindo como rudo, informam sua presena como memria: flor na tradio potica remete no poema prpria poesia, metaforicamente inserida dentro do signo urbano, nascendo dele, amalgamada, brotando como um sinal, como um vulto em meio ao caos da inrcia. A imagem inusitada incomoda como um totem que agora, j desfuncionalizado, passa a ser na segunda estrofe um sinal/ de diferena. Como um sinal, a poesia aponta para si mesma ao fazer soar o verso de Drummond, quando em seu Poema-orelha afirma que e a poesia mais rica/ um sinal de menos. Eis mais uma vez a recusa ao movimento entrpico que o olhar do sujeito no poema flagra na impessoalidade e na desumanizao do seu tempo presente e percebe a poesia como a ruptura do tempo linear cuja imobilidade densa marca agnica. Na terceira estrofe, a imagem da flor de farol projeta-se como um semforo, (um semaforo), um signo insano, que leva adiante a sua presena totmica no poema como um resduo na linguagem, um ensaio de abalo ssmico e como uma lente de aumento, ou seja, um olhar que refrata e amplia a insanidade do tempo da inrcia do processo de desumanizao do prprio homem e da poesia, que fica restrita a uma presena intervalar, um ensaio, uma possibilidade ainda, de cantar o amor e a impacincia, de dar voz e retornar a humanidade ao homem. Nos roteiros da poesia em trnsito pelos labirintos dos poemas, propomos a viagem que apenas comeamos. A poesia do presente insere-se nos intervalos dos fragmentos em que o sujeito perceptivo busca uma linha de diferena, de recusa ao j dito. E em meio ao
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processo entrpico que ameaa a poesia que se situa no cotidiano da palavra, a memria da tradio emerge traando o roteiro a que essa poesia busca na sua viagem de riscos. A poesia ao ser contempornea realiza a busca por um lugar no presente. Situa-se como cmplice de um tempo que comunica o agora para o homem que vive o processo da entropia. no deslocamento da leitura que devemos perseguir o caminho.
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2 COMO
BEBER DESSE
LEITE
DERRAMADO
Srgio Vicente Motta*
Como beber / Dessa bebida amarga / Tragar a dor / Engolir a labuta / Mesmo calada a boca / Resta o peito / Silncio na cidade / No se escuta... (Chico Buarque e Gilberto Gil, Clice)
O narrador do novo romance de Chico Buarque de Holanda (2009), Leite derramado, na verdade um contador da histria de sua vida, na condio de um enfermo hospitalizado, poderia ser um personagem machadiano, como o Coronel do conto O enfermeiro (Machado de Assis, 1986, v.2, p.528-35). L, o personagem que d ttulo ao conto relata a histria por escrito, a pedido de um editor, e trama, no relato, a sua verso de inocncia para o assassinato do Coronel. Aqui, o narrador, como o pintor convalescente da vida moderna, de Baudelaire (1988), mas que chegou modernidade sob o peso dos seus bem e mal vividos 100 anos, montado no lombo de um Brasil arcaico, rene os dois papis de enfermo e narrador e conta a uma enfermeira, revelando, por meio de suas lembranas, uma histria aparentemente desarticulada de sua vida e da linhagem familiar, fazendo referncias a figuras histricas com o intuito de enobrecer os antepassados, ao mesmo tempo que cria um pano de fundo para a projeo dos figurantes das vrias geraes. O poo da memria aflora e torna-se a matria narrativa revivida numa espcie de bricolagem, procedimento sugerido pelo prprio
* Doutor em Letras (Literatura Brasileira) pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), onde professor-assistente-doutor.
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personagem, logo no incio: Terei bricolagens para me ocupar anos a fio..., (Holanda, 2009, p.6). Os cacos dessa memria montam um longo painel da nossa histria, tendo como elemento articulador a trajetria da vida do narrador-protagonista e, por meio dela, a genealogia de sua famlia, que remonta aos primrdios da colonizao e chega, com os seus descendentes, aos dias atuais. Por baixo dessa histria correm outras linhas de prospeco, que permitem ligar o desenho da rvore genealgica ao fundo histrico em que ela germinou e prosperou. Ainda, da relao entre a figura e o fundo, os sentidos histrico, social e ideolgico que emergem dessa articulao. Essa linha que costura a figura ao seu fundo ser o objeto final desta investigao. Como ponto de partida, vamos considerar a projeo da famlia num fundo histrico como uma via que leva a um dos principais sentidos do livro, a seiva da violncia que tanto irriga a rvore como se irradia pelo quadro scio-histrico retratado, fruto das relaes de dominao e poder que atravessam o longo da linha da nossa histria e trama tantas histrias da elite brasileira. Por esse ngulo de viso, a narrativa estrutura-se sobre trs pilares: o da histria autobiogrfica do protagonista; da reconstruo da saga familiar e a do painel que lhe serve de fundo. A verso oral dessas histrias traz um sabor misturado do passado e do presente, de alegrias e tristezas, conquistas e derrotas, num doce e amargo tom melanclico que ecoa em Machado de Assis, o patriarca desses narradores (de 100 anos de solido?), que tm o dom de auscultar um Brasil menos festivo, mas mais profundo, triste e verdadeiro. Um novo Dom Casmurro? Tambm poderia ser, assim como o delirante e moribundo Brs Cubas, considerando-se a estratgia do narrador e invertendo-se, novamente, o compromisso da escrita pelo impulso da oralidade e tambm, como nos dois romances machadianos, pela exposio da amargura de uma elite que se formou com a maleabilidade, na postura e comportamentos, de um jeito de ser malandro e brasileiro. Acima dessas fortes indicaes paira, como foi sugerido, um eco mais profundo, algo de um certo instinto de nacionalidade, como diria Machado de Assis (1986)
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no seu famoso texto, que repercute na configurao de um sentimento de brasilidade gerado por uma voz de galhofa e por um tom de melancolia, lembrando novamente Brs Cubas (ibidem). Galhofa e melancolia so os ingredientes que saltam da memria para o presente do leitor, a quem se oferece a degustao desse leite derramado do perodo colonial para o nosso tempo. O que propomos neste texto seguir as pistas desse narrador, juntar os cacos de sua memria e reconstruir no pano de fundo desse painel histrico a linhagem de sua rvore genealgica. Os retratos dessa rvore refazem o destino de uma saga familiar, por meio da qual podemos acompanhar a formao, o apogeu e a decadncia de um ramo humorstico da elite brasileira. O romance, como um legtimo apropriador de outras formas narrativas, no caso, se serve das caractersticas de uma saga irnica, pois inverte os traos heroicos de uma famlia no destino derrocado de um personagem, que se encontra no leito de morte, restando-lhe somente o papel de narrador, mas como refm dos fatos, uma vez que tambm se autoironiza no relato autobiogrfico. Esse talvez seja o ponto maior de encontro da obra com Machado de Assis. A estratgia, do ponto de vista artstico, de fazer da narrao o centro do romance. E homologamente, ao concentrar todo o poder na dominao do discurso narrativo, esse narrador reflete social e ideologicamente a concentrao do poder desempenhado por um segmento da elite brasileira. Se Machado de Assis j havia encontrado, para alavancar a literatura brasileira por meio da arte da fico, um meio retrico de projetar na estrutura do texto artstico uma correspondncia da estrutura social real, a sua estratgia antecipa tambm, ainda no tempo da evoluo do romance, a crise da fico desencadeada com o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa, como apontaram depois Adorno (2003) e Walter Benjamin (1986). Fazer da narrao o centro de inveno da narrativa foi o melhor achado retrico de Machado para consolidao de nossa fico. Ao mesmo tempo, a estratgia narrativa j indicava o melhor caminho para se driblar a crise que o romance teria que vencer para sair do plano da notcia dos fatos (papel assumido pelo jor-
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nal e os demais meios de comunicao) para encenar a representao dos fatos, o papel da fico ao romper, por meio do simulacro, os limites espcio-temporais factuais. Fazer da potencialidade do relato autobiogrfico uma forma de dar voz elite para ela confessar e, ironicamente, autocondenar-se, alm de indicar um caminho de viabilidade para a fico moderna, foram os legados deixados por Machado que Chico Buarque reaproveitou, bebendo-os a seu modo, no seu Leite derramado. Se a narrao, como procedimento retrico, comporta essa importncia literria e histrica, ela se coloca como ponto de partida da anlise. De fato, essa a parte mais inventiva do romance e, para se tentar reconstruir os retratos da rvore genealgica, preciso entrar no jogo da narrao. Na superfcie desse jogo trama-se uma saga irnica. No seu plano mais profundo pulsa o sangue dessa genealogia, que irrigou o domnio de uma elite ramificada em grande parte do painel histrico retratado. Nesse quadro percebem-se os ndices, s vezes visveis e outras vezes implcitos, da violncia semeada desde a raiz da rvore, fortificando seus ramos at gerar os frutos que colhemos nos dias de hoje, na disposio de nossa realidade social. Esse um outro ponto de contato com Machado de Assis. Parece que h aqui, nesse plano mais profundo, algo de monstruoso que, insidioso, se irradia em vrias formas de violncia, com a fora dessa dominao. As palavras de Antonio Candido (1977, p.28) para Machado de Assis, alm de serem precisas sobre a sua boa linguagem, pela ironia fina e estilo refinado, servem aqui como um lembrete e alerta:
Pessoalmente, o que mais me atrai nos seus livros um outro tema, diferente destes: a transformao do homem em objeto do homem, que uma das maldies ligadas falta de liberdade verdadeira, econmica e espiritual. Este tema um dos demnios familiares da sua obra, desde as formas atenuadas do simples egosmo at os extremos do sadismo e da pilhagem monetria.
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A narrao em cena
Para acompanharmos a narrao entrecortada na vivncia e memria de 100 anos, com os fatos do presente e os ecos intermitentes do passado, preciso seguir as cenas em que se desenham, do ponto de vista irnico do narrador, o seu retrato e o dos biografados. Essas cenas funcionam como flashes que ativam a memria convalescente do narrador, clareando fatos do passado interligados s sombras do presente. Numa espcie de viglia permanente, as lembranas mergulham em verdadeiros labirintos de sonhos em preto-e-branco, a colorao implcita que traduz o sentido ideolgico que atravessa o romance, desde a metfora do ttulo. Por isso, a luta do narrador entre a viglia e o sono. Entre os rudos da vida que resta a um pobre doente de hospital e as ricas lembranas de uma vida, que a ironia do destino transformou em pesadelo: At eu topar na porta de um pensamento oco, que me tragar para as profundezas, onde costumo sonhar em preto-e-branco (Holanda, 2009, p.8). Contra essa colorao de fundo, uma outra, a que fascina e perturba, a causa do seu viver e da sua runa a luminosidade do amarelo, que se traveste nos tons quentes do laranja, como as roupas de Matilde e das capas do livro, numa percepo aguada de leitura: vestiu-se como achou que era de bom-tom, com um vestido de cetim cor de laranja e um turbante de feltro mais alaranjado ainda (ibidem, p.11). Pois essa cor metafrica e indicativa do cime que tombou a vida do personagem e corri a alma do narrador. O cime o detonador da crise mais profunda e a sua cor derivada do amarelo: Nem parei para pensar de onde vinha a minha raiva repentina, s senti que era alaranjada a raiva cega que tive da alegria dela. E vou deixar de falao porque a dor s faz piorar (ibidem, p.12). Essas cenas iluminam o fundo preto e branco dos blocos formados por um nico pargrafo dos captulos. Os captulos formam as 23 sequncias do livro e ganham um ritmo acelerado, por meio do destaque dessas cenas, como o pequeno livro de fotografias da infncia do narrador, por meio do qual conheceu o av, ou seja, com uma sequncia de fotos quase idnticas, que em folheada ligeira do
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a iluso de movimento feito cinema (ibidem, p.15). A tcnica apurada de cortes e montagens cria um efeito dinmico, ligando o sonho e a realidade, como se passa na mente convalescente do narrador. O resultado, por um lado, compensador, pois a narrao ganha em modernidade, mas, por outro, a histria perde em profundidade, aplainando aquela densidade psicolgica e cumplicidade que atraem o leitor para o interior dos meandros da trama ficcional. Na leitura, como no pequeno livro de fotografias, o leitor deve manusear as folhas e juntar os fragmentos de lembranas para montar o filme da narrativa. Esse o jogo: iluso do movimento do cinema. Como as fotografias do livreto, em flashback, a memria traz as lembranas mais fortes do passado e da infncia: em criana eu gostava de folhear as fotos de trs para diante, para fazer o velho dar marcha a r (ibidem, p.15). Por mais que queira desvencilhar-se, o narrador permanece dentro da memria, mesmo querendo trazer o filme para o presente: com essa gente antiquada que sonho, quando voc me pe para dormir. Eu por mim sonhava com voc em todas as cores, mas meus sonhos so que nem cinema mudo, e os atores j morreram h tempos (ibidem, p.15). Iluso de movimento. Talvez a tcnica sirva para evocar o curso da histria, mas que no Brasil, ironicamente, gera uma iluso de estaticidade, com os mesmos quadros ou retratos que se sucedem. Na lente irnica em que o livro foi composto e nesse ngulo invertido de leitura, a artificialidade do movimento no mecanismo do cinema reflete o artificialismo de uma dinmica histrica, regida, na verdade, por quadros fixos, considerando-se as relaes de dominao e poder que emanam das grandes famlias da elite para os demais patamares da sociedade. No movimento entre a evocao memria e dentro da perda da memria, para lembrarmos dois poetas, Bandeira (1986) e Cabral de Melo Neto (1994), mergulhamos com o narrador pelas sombras centenrias de suas lembranas e, no movimento das imagens geradas no processo de montagem de sua lanterna mgica, viajamos por uma histria de um Brasil arcaico e moderno, com alguns
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de seus tipos e gentes, cujos fantasmas reconhecemos e convivemos na atualidade.
Retratos da famlia
Na narrao fragmentada do romance, somente no ltimo captulo vamos encontrar o incio do fio a partir do qual a genealogia percorreu a sua trajetria para despontar a vida de Eullio Montenegro dAssumpo, o narrador-protagonista da histria: Ento comeo a recapitular as origens mais longnquas da minha famlia, e em mil quatrocentos e l vai fumaa h registro de um doutor Eullio Ximenez dAssumpo, alquimista e mdico particular de dom Manuel I (Holanda, 2009, p.184).1 O fio histrico do Brasil comea a ser tecido, ligando a origem paterna portuguesa descendncia materna brasileira: Venho descendo sem pressa at o limiar do sculo XX, mas antes de entrar na minha vida propriamente, fao questo de remontar aos meus ancestrais por parte de me, com caadores de ndios num ramo paulista, num outro guerreiros escoceses do cl dos McKenzie (p.184-5). O segundo retrato da famlia, do trisav, feito no rancor do estado de misria em que se encontra o narrador no hospital: Ningum vai querer saber se porventura meu trisav desembarcou no Brasil com a corte portuguesa. De nada adianta me gabar de ele ter sido confidente de dona Maria Louca, se aqui ningum faz ideia de quem foi essa rainha (p.50). Esse um dos instantes mais significativos em que o trisav retratado, no percurso fragmentado do romance, pelo contraste do ponto de vista do fotgrafo, para quem as lentes tambm esto voltadas, retratando o movimento descendente da pirmide social: Hoje sou da escria igual a vocs, e antes que me internassem, morava com minha filha de favor numa casa de um s cmodo nos cafunds (p.50).
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Doravante, as referncias ao texto em estudo sero indicadas apenas pelo nmero da pgina, conforme edio utilizada.
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O mesmo voo fotogrfico atinge, no passado, o bisav, que foi feito baro por dom Pedro I e pagava altos tributos Coroa pelo comrcio de mo-de-obra de Moambique (p.79). Mas, num passado mais recente, a focalizao indireta e irnica, por meio da lembrana do ltimo passeio, em que o narrador discute com um chofer de praa: Ele no queria me esperar meia horinha em frente ao cemitrio So Joo Batista, e como se dirigisse a mim de forma rude, perdi a cabea e alcei a voz, escute aqui, senhor, eu sou bisneto do baro dos Arcos (p.50). O resultado da cena cmico e vale a pena reconstru-la para acompanharmos o fotgrafo tentando encontrar na sua runa os vestgios de um passado nobre: A ele me mandou tomar no cu mais o baro, desaforo que nem lhe posso censurar. Fazia muito calor no carro, ele era um mulato suarento, e eu a me dar ares de fidalgo (p.50). O cmico da situao que, na poca, o personagem, fora da realidade, tentava ainda agarrar-se aos laos de influncia de uma famlia que perdera a classe e o poder. No presente, o narrador internado no hospital apresenta alguns lampejos de lucidez, que iluminam a movimentao social que ser analisada: Agi como um esnobe, que como vocs devem saber, significa indivduo sem nobreza. Muitos de vocs, se no todos aqui, tm ascendentes escravos, por isso afirmo com orgulho que meu av foi um grande benfeitor da raa negra (p.50). Assim chegamos ao av, e, com ele, mais perto do Brasil colonial, quando se formou uma estratificao social extrema com a explorao da escravido. Como se diz que em terra de cego, quem tem um olho rei, essa viso malandra que vai projetar em outras terras um jeito de se tentar recuperar o leite derramado pela abolio, pois querer ajudar o escravo com essa batalha perdida ainda uma maneira de os perdedores quererem tirar vantagens do poder: Creiam que ele visitou a frica em mil oitocentos e l vai fumaa, sonhando fundar uma nova nao para os ancestrais de vocs (p.51). Por isso, para tentar assegurar esse poder perdido em nvel nacional, busca-se uma associao internacional: E aps um acerto de parceria com os colonizadores ingleses, meu av lanou no Brasil uma campanha para a fundao da Nova Libria (p.51). No contexto
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dessa ironia, a Libria reduplicaria a escravido perdida, por meio do processo de exportao do nosso modelo social, que vai gerar uma estrutura triangular, como est indiciado na bandeira: Vov era mesmo um visionrio, desenhou do prprio punho a bandeira do pas, listras multicores com um tringulo dourado no centro, e dentro do tringulo um olho (p.51). Estamos ainda dentro da simulao do quadro histrico da transio do Imprio para a Repblica, focalizando a questo da abolio. Por isso, o visionrio av consegue o apoio de todo o poder constitudo no Brasil: Conquistou o apoio da Igreja, da maonaria, da imprensa, de banqueiros, de fazendeiros e do prprio imperador, a todos parecia justo que os filhos da frica pudessem retornar s origens, em vez de perambularem no Brasil afora na misria e na ignorncia (p.51). Mas, parece que o seu poder visionrio se choca com o andamento histrico: Fique sabendo que meu av j nasceu muito rico, no iria macular seu nome por se locupletar com dinheiro pblico. Mas com o fim do Imprio, teve de buscar asilo em Londres, onde morreu amargurado (p.52). Viajamos no fluxo dessas lembranas at desembarcarmos no presente, com o narrador falando ao seu pblico hospitalizado, diante da televiso: Eu queria dizer que meu av foi comensal de dom Pedro II, trocou correspondncias com a rainha Vitria, mas sou obrigado a ver essas danarinas bizarras, tingidas de louro (p.51). A narrao desse passado distante inventada, fruto da mente imaginativa, s vezes delirante, no trabalho de bricolagem do narrador, que reconstri os quadros e cenrios por meio das fotografias de um lbum com a grande manipulao de sua memria. Por isso, em outro momento do livro, o av, que s era conhecido de um retrato a leo, ganha movimento nas fotos do livreto, caminhando em Londres e, no sonho contnuo do cinema mudo, visto de barbas e suas brancas, de fraque, diante do Parlamento Ingls. Na linguagem do cinema, quando o sonho corta para a fazenda na raiz da serra, temos dados descritivos mais seguros: Meu av foi um figuro do Imprio, gro-maom e abolicionista radical, queria mandar todos os pretos brasileiros de volta para a frica, mas no deu certo.
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Seus prprios escravos, depois de alforriados, escolheram permanecer nas propriedades dele (p.15). Proprietrio da fazenda da infncia do menino, tambm possua cacauais na Bahia, cafezais em So Paulo, fez fortuna, morreu no exlio e est enterrado no cemitrio familiar da fazenda na raiz da serra, com capela abenoada pelo cardeal arcebispo do Rio de janeiro (p.16). O seu elo com a causa abolicionista ficou ironicamente retratado nessa lembrana escultrica da cordialidade brasileira: Seu escravo mais chegado, o Balbino, fiel como um co, ficou sentado para sempre sobre a tumba dele (p.16). O pai, Eullio Ribas dAssumpo, hoje nome de rua, foi o grande dolo da infncia e seu mestre na malandragem. Nas frias de vero, levava-o Europa de vapor, onde se davam as maiores lies: Meu pai ali muito compenetrado, e as cocotes nuinhas em postura de sapo, empenhadas em pinar as moedas no tapete, sem se valer dos dedos. A campe ele mandava descer comigo ao meu quarto, e de volta ao Brasil confirmava minha me que eu vinha me aperfeioando no idioma (p.7). Um dos captulos da iniciao inclua, alm da prostituio, a droga apresentada num cmico tom irnico e metaforizada em neve, durante um passeio em uma estao de inverno. Falando da qualidade da cocana, assim se expressa: No travava a boca, no tirava a fome, nem brochava, tanto verdade que em seguida ele mandou subir as putas. s vezes sinto pena da minha me, porque papai no lhe deu sossego nem depois de morto (p.36). Essa referncia para insinuar as duas verses do assassinato do pai: morto a mando de um corno, de acordo com a verso policial, ou como foi noticiado no jornal O Paiz, atribuindo o crime oposio. Nas repeties dessas verses, entre mentiras e desmentidos, o retrato vai sendo construdo j com o pano de fundo da Repblica: E voltar baila o assassinato do meu pai, poltico importante, alm de homem culto e bem-apessoado; [...] foi um republicano de primeira hora, ntimo de presidentes, sua morte brutal foi divulgada at em jornais da Europa, onde desfrutava imenso prestgio e intermediava comrcio de caf (p.52). Amparado por cargos pol-
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ticos, progrediu muito nos negcios internacionais: Tinha negcios com armeiros na Frana, amigos grados em Paris, e na virada do sculo, ainda muito jovem, fez sociedade com empresrios ingleses. Esprito prtico, foi parceiro dos ingleses na Manaus Harbour, e no na aventura africana de seu pai, vtima de cimes e maledicncias (p.52). J no plano nacional, a carreira do senador, temperada com suas incurses adlteras, interrompida com a vingana do marido trado: Somente hoje, oitenta anos passados, como um alarme na memria, como se fosse azul-celeste a cor de uma tragdia, reconheo na mulher o vestido rodado que meu pai comprou na vspera (p.88). De captulo a captulo, o jovem Eullio teve um curso completo de malandragem e formou-se, com todos os mritos, na profisso do pai. O bom aprendiz da teoria no soube ou pde colocar a sua aprendizagem em prtica. A morte do pai, desencadeando o casamento precipitado, foi o empurro ao abismo em que despencou a vida de Eullio. Sobrou-lhe a me, pois, no discurso duvidoso do narrador, os Montenegro possuam metade do estado de Minas Gerais (p.58). Mas a prole era grande e a me tinha cerca de vinte irmos, obrigando-a, com a morte do marido, a viver de penso, tendo, ainda, de sustentar Eullio, que no conseguiu dar continuidade ao pai: Como imagino o quanto lhe custara ao amor-prprio escrever seguidas cartas Companhia, at conseguir para o filho o antigo posto do marido (p.85). Da me e sua famlia, como o pai, ficaram os retratos da lembrana, ou as marcas que o poder poltico, na sua eterna dana de cadeiras, deixa gravado, como nesse quadro humorstico:
Eullio Montenegro dAssumpo, 16 de junho de 1907, vivo. Pai, Eullio Ribas dAssumpo, como aquela rua atrs da estao do metr. Se bem que durante dois anos ele foi uma praa arborizada no centro da cidade, depois os liberais tomaram o poder e trocaram seu nome pelo de um caudilho gacho. A senhora j deve ter lido que em 1930 os gachos invadiram a capital, amarraram seus cavalos no obelisco e jogaram nossas tradies no lixo. Tempos mais tarde um prefeito esclarecido reabilitou meu pai, dando seu nome a um tnel. Mas vieram os
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militares e destituram papai pela segunda vez, rebatizaram o tnel com o nome de um tenente que perdeu a perna. Enfim, com o advento da democracia, um vereador ecologista no sei por que cargas-dgua conferiu a meu pai aquela rua sem sada. Meu av tambm uma travessa, l para os lados das docas. E pelo meu lado materno, o Rio de Janeiro parece uma rvore genealgica, se duvidar mande um moleque comprar o mapa da cidade. Estes so meus dados pessoais, caso a senhora tenha interesse em atualizar o cadastro. (p.77)
A dinastia do chicote
Uma reconstruo humorada da genealogia feita no captulo 16, a partir do chicote, o objeto-smbolo do poder e da tradio familiar: Saibam vocs que papai tem um chicote guardado ali na biblioteca, atrs da enciclopdia Larousse. Ele um dia me exibiu a pea, a correia tranada de couro de antlope, a flor-de-lis no cabo (p.102). Nesse captulo, que lembra muito as artimanhas do menino Brs Cubas, o narrador rememora a sua infncia, o sistema de proteo e compensaes junto aos empregados e como esses sofriam os castigos de todas as geraes, num comportamento j condicionado: O Balbino nem era mais escravo, mas dizem que todo dia tirava roupa e se abraava num tronco de figueira, por necessidade de apanhar no lombo (p.102). Na reconstruo da dinastia, o menino, para se proteger das consequncias de suas artes e manhas, primeiro evoca o pai: Mas assim que voltar da Europa, se ouvir falar que deram na cabea do filho, vai distribuir chibatadas s cegas por a. Vai aoit-los todos, no importa se homem ou mulher, vai soltar o azorrague em vocs como meu av no velho Balbino (p.102). Por meio do pai, lembrase do av, o doador da herana (uma relquia familiar que ele herdou do pai, meu av Eullio) e o aoitador do Balbino: E vov batia de chapa, sem malcia na mo, batia mais pelo estalo que pelo suplcio. Se quisesse lanhar, imitaria seu pai, que quando pegava negro fujo, aoitava com grande estilo (p.102).
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O av, como vimos, lembra o seu prprio pai, o bisav do menino: O golpe mal estalava, era um assobio no ar o que se ouvia, meu bisav Eullio apenas riscava a carne do malandro com a ponta da correia, mas o vergo ficava para sempre (p.102). O bisav, por sua vez, pegara a manha com seu pai, que veio de alm-mar com a frota da corte portuguesa, e quando no estava prestando ouvidos rainha louca, subia ao convs para dar lies a marujo indolente (p.103). Do bisav, chegamos ao trisav: Mas isso talvez meu trisav Eullio tenha inventado para fazer jus ao chicote que seu pai, o clebre general Assumpo, brandiu em campanha ao lado dos castelhanos contra a Frana de Robespierre (p.103). O trisav leva ao tetrav, fechando a corrente da ancestralidade at a quinta gerao: Para encurtar o conto, esse meu tetrav general era filho de dom Eullio, prspero comerciante da cidade de Porto, que comprou o chicote em Florena com o intuito de fustigar jesutas (p.103). Os elos dessa corrente imaginativa, tecida a partir de um irnico fio histrico, tem incio na parte mais alta da fidalguia (dom Eullio), cujo objeto de aoite so os jesutas. Esse elo liga-se ao do general, que se associa aos castelhanos para combater Robespierre; do general do alm-mar, passa-se ao navegante da frota portuguesa, que castigava os marujos. Chegando ao Brasil, chega-se colnia com o sistema escravista, em que vemos o bisav castigando negro fujo, e o seu chicote ligando ao av do menino, que, por sua vez, castigava o velho Balbino. Do velho Balbino, ltimo elo dessa cadeia, chega-se ao pai de Eullio, j empregador capitalista, concluindo a ponta do chicote com o desprezo de quem j no pode mais ter a posse do trabalhador, s a do seu trabalho: De sorte que, pensando melhor, papai no gastaria seu chicote histrico com um bando de cascasgrossas. Papai vai simplesmente p-los no olho da rua, e esse ser o pior flagelo para vocs, que emprego igual no ho de encontrar em lugar nenhum (p.103).
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As pontas do chicote
Essa relquia histrica, o chicote, como objeto simblico da dominao da elite, quando desembarca no Brasil atinge o escravo e, depois, o trabalhador explorado e seus descendentes. Num primeiro momento, o aoite do chicote tem uma mo nica, conduzindo a direo da fora social do cabo ponta castigada. Mas a partir dessa primeira ponta que desponta uma outra, complexa, que resulta do confronto dialtico desses dois extremos, gerando a sntese que Antonio Candido (1993) batizou de dialtica da malandragem. S que nas Memrias de um Sargento de Milcias, romance analisado por Antonio Candido, o balanceio entre os polos da ordem e da desordem, que instaura a dialtica, mais saliente, caricato e constantemente manifestado no movimento em moto-contnuo dessa gangorra em que se agarram os personagens. Aqui, como nos romances referidos de Machado de Assis, a sntese decorrente da oposio entre a elite e a classe chicoteada, ou seja, a sntese coagulada no leite derramado aflora nos cochilos das lembranas, nos momentos de delrios e nos implcitos provenientes do jogo da narrao em primeira pessoa, de tom confessional, mas irnico e, s vezes, convenientemente reticente. Por isso, essa sntese mais elstica que a caracterizao referida do malandro, caminho percorrido por boa parte da linhagem do narrador para conseguir vencer os degraus sociais que conduziram a famlia ao patamar das elites. O trajeto desse caminho, medida que vencido, deixa cada vez mais longe os vestgios da origem humilde. Uma vez conquistado o alvo, no raro, o beneficirio retribui a sua ascenso de um modo irnico, com a represso do chicote classe que permanece ao cho ou que lhe serviu de degraus na escalada. Alm desse movimento, que leva o malandro elite, h um outro, ainda mais irnico, porque o seu contrrio, e utiliza a pele do malandro para o enfrentamento dessa elite. Assim, a ponta do chicote irnico e impulsionador da malandragem, semelhante lngua de uma serpente, bifurca-se com essa outra situao singular gerada pela sntese do rico que se v, de alguma maneira, ligado ao
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mais pobre e, por ele, desafiado. Essa inverso da dominao gera uma ambiguidade ainda maior na malandragem, porque se realiza no terreno da dvida, entre a intencionalidade preparada pelo mais fraco e a desconfiana fantasmagrica instalada na conscincia do mais poderoso socialmente. Essa conquista malandra, em que o aparentemente favorecido, no lugar do favor, contra-ataca como um desafiador, abala as estruturas dessas relaes e desenha um interessante esquema social: um tringulo formado, conforme a impulso dialtica, no alto, pelo vrtice do poder das elites e, no baixo, pelo vrtice das classes menos favorecidas e vtimas dessa disposio social; no ponto da sntese, o vrtice da malandragem, conhecido historicamente como um mecanismo de compadrio, favorecimento e enriquecimento. Nessa mesma sntese que queremos localizar, tambm como fruto dessa dialtica, um movimento de contrafluxo, de natureza irnica porque inverte o mecanismo do favor (Schwarz, 1977) numa espcie de traio, deflagrando na aparncia da aproximao uma forma de vingana. Essa forma pode ser desenhada de uma maneira sutil, com mais salincia ou ironia. So formas que ajudam a configurar a estrutura triangular. A mesma estrutura que desenha tanto um tringulo amoroso quanto esse tringulo social, em que ficam bem situadas certas figuras femininas, que conseguem, num contexto elitista, machista e patriarcal, inocular o veneno da traio. o caso famoso de Capitu, que espelha alguns traos da silhueta que Chico Buarque comps para a sua personagem Matilde. para o ponto intermedirio dessa construo dialtica, nas suas duas bifurcaes, que convergem alguns dos indicadores dos sentidos mais profundos do livro, que emergem implicitamente nas entrelinhas dessas relaes, manifestando-se no processo narrativo, acertadamente, meio acobertados, como se d na realidade de nossa sociedade. o caso, por exemplo, do preconceito racial no Brasil, que negado na superfcie dos discursos, mas confirmado histrica e cotidianamente no plano mais concreto das relaes sociais. Aqui, para ficarmos em um exemplo, em uma situao inversa, a fico deixa flagrar o preconceito em uma bela construo discursiva que
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encena a disposio dialtica referida: Ento me vi tomado de um sentimento obscuro, entre a vergonha e a raiva de gostar de uma mulher que vive na cozinha (p.66). Tomado como um dos sentidos principais, o sentimento do preconceito pode ser visto como o pigmento do elemento eleito como culpado e detonador da derrocada da famlia: o casamento de Eullio dAssumpo, com a mulata Matilde. O outro sentimento o cime, mais corrosivo e diretamente derivado do casamento: O cime ento a espcie mais introvertida das invejas, e mordendo-se todo, pe nos outros a culpa de sua feira (p.62). Na trama do romance, os dois sentimentos apresentam-se articulados como os fios do chicote, que se unem para desferirem os trs tipos de golpes: o que imprime a marca do poder, da elite sobre o pobre, castigando do alto para o baixo; os outros dois, formados pela sntese desse encontro, com seus movimentos bifurcados nas duas direes apontadas: o do malandro que se une elite e o do malandro que, por algum motivo, se coloca contra ela e dela se vinga. O preconceito recorrente nas relaes que ligam o alto ao baixo e aparentemente sublimado ou quase anulado quando o patro se aproveita da escrava. Nesse instante, o contraveneno, o cime, cresce na dor da esposa trada: Sabendo-se desprezvel, apresenta-se com nomes supostos e, como exemplo cito a minha pobre av, que conhecia seu cime como reumatismo (p.62). Por ser a dor do outro, o narrador vinga-se com a sua ironia: Contam que ela gania de dor nas juntas, na fazenda na raiz da serra, cada vez que meu av ia procurar as negras. Mas se declarava indiferente s andanas dele, que sempre teve esses vcios, desde fedelho se metia entre as escravas nas propriedades do seu pai, o baro negreiro (p.62). Claro que a indiferena faz parte da aparncia em que se esticam os elos dessa corrente: Minha av no deixava por menos, jurava que seu marido era o pai dos filhos de Balbino, o leal criado (p.62). precisamente esse o elo irnico que ata a histria da av ao neto. Disfarado na espacialidade do chal de Copacabana, construdo pelo av para que a esposa, isolada, mitigasse seu sofrimento com banhos teraputicos, vamos encontrar o neto morando no mesmo
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chal, casado com Matilde, com o propsito de passar a vida inteira a seu lado (p.62). Nesse mesmo captulo nasce a filha do casal, Maria Eullia, e a flor do cime amarela o verdadeiro elo que liga a av ao neto , precipitando a separao: E com meu tronco eu a apertava, eu a espremia a valer, eu quase a esmagava na parede, at que Matilde disse, eu vou, Eullio, e seu corpo tremeu inteiro, levando o meu a tremer junto (p.67). O jogo e a disposio do pronome de primeira pessoa mimetizam o desenho da relao social: o poder e fora do marido so desafiados pelo eu de Matilde, que inicia o desafio da separao. A histria dessa separao e do cime despertado pela desconfiana do relacionamento de Matilde com o engenheiro francs JeanJacques Dubosc, logo depois do casamento e do nascimento da filha, que o narrador vai contar, repetida e demoradamente, como um ritual incorporado aos seus medicamentos, durante a narrao convalescente. Paralelamente a essa histria fragmentada, que contada para a enfermeira e a filha registrarem, repetida, quase que com a disposio de um refro, a cantilena do pedido de casamento enfermeira, como uma tentativa de restituio idealizada da paixo que teve por Matilde no relacionamento ainda ligado fazenda na raiz da serra. Por isso o pedido de casamento descarta o chal de Copacabana (j veio abaixo, e de qualquer forma eu no moraria com voc na casa de outro casamento) e vem acompanhado com as ofertas de moradia na fazenda da feliz infncia ou no casaro de Botafogo, construdo pelo pai. Ocorre que a fazenda foi desapropriada em 1947 para passar a rodovia e o casaro, comprado pela embaixada da Dinamarca, por causa das trapalhadas do genro, j virou estacionamento e um centro mdico de dezoito andares. No presente da vida do narrador e dentro do quadro da sua enfermidade, o que sabemos que esses fatos consomem e alimentam o restante da sua vida. Por isso, de concreto, dispomos apenas dessa moldura da narrao: Estou pensando alto para que voc me escute. E falo devagar, como quem escreve, para que voc me transcreva sem precisar ser taqugrafa, voc est a? (p.7). Ou seja, dispomos apenas do relato dessa histria, uma vez que, ao contrrio dos romances
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de Machado de Assis citados, esse narrador, embora esteja na velhice e beira da morte, como o casmurro Bentinho e o defunto Brs Cubas, no um escritor. Talvez pelo fato que esse narrador, no fim de sua vida, tenha que encarnar o papel de um personagem decadente, pobre e infeliz, convalescente no leito de um hospital precrio, ameaado de ser transferido para um pblico. o giro irnico em que o autor gravou o percurso da roda da fortuna da saga familiar: da fidalguia remota e da malandragem de sempre misria atual.
Triangulaes de uma famlia: a herana do favor

O captulo 4 do livro exemplifica bem como funciona o aludido mecanismo do favor. O narrador coloca-se no centro de uma esfera lingustica erudita, exigindo que o seu relato seja transcrito na norma culta: Antes de exibir a algum o que lhe dito, voc me faa o favor de submeter o texto a um gramtico, para que seus erros de ortografia no me sejam imputados (p.18). H a um rebaixamento da enfermeira, que deve anotar a sua fala, pois esse acordo no est explcito e emerge na moldura do monlogo, da mesma maneira que o reiterado pedido de casamento. Por essa esfera de ao, a enfermeira ocupa um degrau social abaixo do narrador, que, de outro modo, aceitando o casamento, pode subir e aparentemente igualar esse degrau social. Pois a que mora o implcito: como vir a cobrana do favor ligado ao enlace matrimonial? A resposta ser dada, indiretamente, de duas maneiras. No final do livro, quando o narrador ainda menino lembra-se de uma cena do tetrav louco, solitrio e ridicularizado, agonizando num hospital de campanha: Ento abriu passagem uma jovem enfermeira, que se debruou sobre meu tetrav, tomou suas mos, soprou alguma coisa em seu ouvido e com isso o apaziguou (p.195). A cena reitera a situao do narrador durante toda a narrativa, sugerindo uma duplicao. Primeiro, em termos ideolgicos, o arranjo que liga o stiro, irnico e clebre general Assumpo aos agrados de uma enfer-
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meira reduplica o comportamento do narrador no livro todo. Depois, em termos formais, a circularidade que sobrepe a situao do narrador morte do tetrav, na frase que termina o livro e, ao mesmo tempo, deixa-o em aberto: Depois passou de leve os dedos sobre suas plpebras, e cobriu com lenol seu outrora belo rosto (p.195). A circularidade parece no s dar continuidade histria do narrador como sugere a perpetuao dos elos desejados pelas geraes da dinastia do chicote. A segunda maneira de manifestao do poder herdado por essa dinastia ocorre implicitamente no livro todo e dessa relao que vir o contragolpe, o leite derramado. Por isso, querer buscar os ingredientes dessa histria o mesmo que tentar recuperar o leite derramado, a metfora que simboliza toda a relao de Eullio com Matilde. Por ser uma relao dupla, de poder e seduo, a dubiedade articula as duas pontas aludidas da malandragem: de Eullio para Matilde, ou seja, do mais poderoso socialmente ao dependente do favor, movimento tingido pelo sentimento do preconceito; o seu contrrio, de Matilde para Eullio, como uma forma de vingana, percurso temperado pelo cime e suspeita de traio. Nesse captulo, especialmente, exemplificam-se como os elos mais evidentes dessa dominao manifestam-se genealogicamente. A partir da preocupao gramatical com o texto transcrito do relato, o narrador constri a ponte que vai buscar disfaradamente a ligao desse pretexto com o aspecto social implicado, sugerindo que o que est implcito na sua relao com a enfermeira o que deixa explcito na continuidade do relato. Primeiramente chama a ateno da enfermeira para grafar corretamente o nome de famlia: Assumpo e no Assuno. Depois, ironicamente, como essa ortografia aponta uma ligao social que lembra, na perda das letras e juno do sobrenome, algo da monstruosidade apontada por Antonio Candido: Assuno, na forma assim mais popular, foi o sobrenome que aquele escravo Balbino adotou, como a pedir licena para entrar na famlia sem sapatos (p.18). Trata-se de um relato que vai da explorao do outro como um objeto perversidade da transformao sdica que liga esses polos
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numa relao de prazer e dor. A continuidade da frase citada justamente o elo dessa ligao: Curioso que seu filho, tambm Balbino, foi cavalario do meu pai. E o filho deste, Balbino Assuno Neto, um preto meio rolio, foi meu amigo de infncia (p.18). A relao entre os dois muito prxima e, inversamente, de admirao de Eullio: me fascinavam seus malabarismos com uma laranja nos ps, quando nem se falava em futebol (p.18). Com o distanciamento escolar, perdem-se as afinidades e so restabelecidas as posies: S o reencontrava nas frias de julho, e ento volta e meia lhe pedia um favor -toa, mais para agradar a ele mesmo, que era de ndole prestativa (p.19). Acompanhando o jogo da dubiedade, a narrao, ao deixar, nesse momento, o sentido de uma expresso em aberto (s vezes tambm o chamava para ficar ali disposio), ata-o ao tempo verbal no presente, fazendo o leitor inicialmente confundir o Balbino com a enfermeira, o que ser confirmado posteriormente: Da a eterna impacincia, e adoro ver seus olhos de rapariga rondando a enfermaria: eu, o relgio, a televiso, o celular, eu, a cama do tetraplgico, o soro, a sonda, o velho do Alzheimer, o celular, a televiso, eu, o relgio de novo, e no deu nem um minuto (p.19). Nesse processo de presentificao do passado do jogo narrativo e na elaborao discursiva, d para se ver como o eu sobrepe-se s pessoas, fundindo-as em coisas. No fluxo de conscincia do monlogo, o olhar da enfermeira lembra um sapo, que leva o narrador ao tempo da fazenda, no exerccio de seu poder: Voc me olha assim como eu na fazenda olhava um sapo, horas e horas esttico, fito a fito no sapo velho, para poder variar os pensamentos. Durante um perodo, para voc ter uma ideia, encasquetei que precisava enrabar o Balbino (p.19). O pensamento, agora, tornado fixo, desfia o enredo desse caso: Eu estava com dezessete anos, talvez dezoito, o certo que j conhecia mulher, inclusive as francesas. No tinha, portanto, necessidade daquilo, mas do nada decidi que ia enrabar o Balbino (p.19). esse poder hereditrio que toma o outro, em todos os sentidos, como propriedade: Fui tomando gosto por aquilo [...]. S me faltava ousadia para a
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abordagem decisiva, e cheguei a ensaiar umas conversas de tradio senhorial, direito de primcias, ponderaes to acima de seu entendimento, que ele j cederia sem delongas (p.20). A falta de limites e a liberdade de invaso so reafirmadas pelo texto no seu processo de composio. Por isso a histria de Balbino agora se liga de Matilde, que entra na histria ao mesmo tempo como vtima desse pensamento e agente do seu enfrentamento, com o desafio da separao: Mas por esse tempo felizmente aconteceu de eu conhecer Matilde, e eliminei aquela bobagem da cabea. No entanto garanto que a convivncia com Balbino fez de mim um adulto sem preconceitos de cor (p.20). essa ironia fina e estilo refinado, como em Machado, que vo desfiando as ligaes subterrneas desses demnios familiares, nos dois sentidos: Nisso no puxei ao meu pai, que s apreciava as louras e as ruivas, de preferncia sardentas. Nem minha me, que ao me ver arrastando a asa para Matilde, de sada me perguntou se por acaso a menina no tinha cheiro de corpo (p.20). Assim, o leite comea a derramar: S porque Matilde era de pele quase castanha, era a mais moreninha das congregadas marianas que cantavam na missa de meu pai (p.20). Com a sada de cena do pai, inicia-se o processo de seduo, que lembra muito Capitu: Porque assim suspensa e de cabelos presos, mais intensamente ela era ela em seu balano guardado, seu tumulto interior, seus gestos e risos por dentro, para sempre, ai. Ento, no sei como, em plena igreja me deu grande vontade de conhecer sua quentura (p.21). Na continuidade da cena, com essas fantasias profanas na hora da comunho, o texto, em sntese carnavalizada, prope essa soluo: Com certo medo do inferno, fui afinal me ajoelhar ao p do altar e cerrei os olhos para receber a hstia sagrada. Quando os reabri, Matilde se virava para mim e sorria, sentada ao rgo que no era mais um rgo, era o piano de cauda da minha me (p.21). Da luz do fim do tnel das lembranas, o texto termina a viagem da memria no presente: Tinha os cabelos molhados sobre as costas nuas, mas acho que agora j entrei no sonho (p.21). Na rede de relaes tramada pelo captulo, podemos ver pontuado o tringulo social j referido. O vrtice do poder hereditrio ocu-
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pado por Lalinho, que chegou a pelo caminho mais provvel da malandragem torcida e urdida na linhagem da famlia e por meio da narrao esquiva da sua prosa. No degrau abaixo, o Balbino de Assuno Neto, descendente de escravos e portador da marca da obedincia: Balbino pronto me obedecia, e suas passadas largas comearam de fato a me atiar (p.19). No vrtice formado pela sntese dessa dialtica, a figura da fascinao: Mas agora, no momento em que o rgo dava a introduo para o ofertrio, bati sem querer os olhos nela, desviei, voltei a mir-la e no pude mais largar (p.21). Essa relao triangular marca o nascimento do ncleo amoroso, que tem como reflexo um importante momento da histria brasileira, em que se inicia a mistura dos descendentes brancos europeus com as descendentes negras africanas, aflorando a metfora que d ttulo ao livro. Por sua vez, essa mistura no ser completa, pois se a tinta do preconceito ainda uma mcula na sociedade, a diferena social continuou no processo de distanciamento das classes em uma sociedade muito desigual. Para vencer essas duas barreiras, na perspectiva ainda machadiana, que Alfredo Bosi (1999) to bem captou, s pelas vias do patrimnio ou do matrimnio. O matrimnio surge, aqui, como uma terceira via, pois nesse entrave dialtico, Matilde se configura como a causa do rebaixamento do narrador, a ndoa do leite derramado e, ao mesmo tempo, o fruto do seu desejo, o sabor da mistura que jamais ser esquecido. Resultante da ambiguidade dessa sntese, esse amor a causa da felicidade e perdio de Eullio, escondendo na casca do prazer a polpa amarela do cime que azeda o fruto. Eis a causa e o segredo dessa relao regida pelo pndulo da dor e do prazer, que Machado de Assis (1986, v.2) projetou como paradigma de sadismo no conto que faz a juno desses dois termos: A causa secreta.
A rvore na descendncia
Eullio Montenegro dAssumpo, protagonista e narrador da histria, o centro a partir do qual partem os ramos da grande rvo-
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re genealgica. Mais do que isso, ele o ponto de ruptura entre duas realidades, a do passado, em que a famlia se aloja nos vrios compartimentos da elite, e a do presente, em plena decadncia, do tronco aos brotos mais recentes. Essa linha divisria por ele mesmo demarcada: Eu no queria ser Eullio, s mesmo os padres me chamavam assim nos tempos do colgio. A me chamar Eullio, preferia envelhecer e ser sepultado com meus apelidos infantis, Lalinho, Lal, Lilico (p.31). Na continuidade dessa linha, descarta todos os ascendentes: O Eullio do meu tetrav portugus, passando por trisav, bisav, av e pai, para mim era menos um nome que um eco (p.31). Na vida da personagem, a ruptura ganha consistncia justamente nas exquias do pai, cujo eco permanente. Por isso, o narrador, da porta da igreja passa para o seu interior, no momento do sacramento, entre o ofertrio e a comunho, e desenvolve a cena que ficou cortada anteriormente, quando os seus olhos fecharam-se vista de Matilde. Agora a comicidade da cena exposta e leva-o, depois de vrios arrebatamentos obscenos, compreenso do desejo verdadeiro e da herana paterna: Quem sabe se, inadvertidamente, eu no teria me apossado da volpia do meu pai, assim como da noite para o dia herdara gravatas, charutos, negcios, bens imveis e uma possvel carreira na poltica (p.33). Todos esses bens no chegaram a Eullio ou ele os perdeu. A volpia, no entanto, permaneceu: Olhando meu corpo, tive a sensao de possuir um desejo potencial equivalente ao dele, por todas as fmeas do mundo, porm concentrado numa s mulher (p.33). Da a sua paixo e fidelidade ficarem numa ordem inversamente proporcional aos desejos de Matilde. Da parte da me vem o preconceito, na frase sempre repetida, mas cada vez com mais informaes: S porque Matilde era de pele quase castanha, era a mais moreninha de sete irms, filhas de um deputado correligionrio do meu pai (p.30). Pois logo depois ficamos sabendo que as filhas do deputado federal so seis irms branquinhas e, no ltimo captulo, a revelao, como a p de cal das humilhaes sofridas numa tentativa de reconciliao com o sogro:
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Ah, sim, Matilde, uma escurinha que criamos como se fosse da famlia, dito isso o doutor Vidal deu meia-volta para subir a escada, e um dos seus puxa-sacos me barrou o caminho (p.192). Essa porta fechada significa o fim das influncias do pai, no momento em que rompido o elo da tradio do poder familiar. O incio do rompimento d-se com a chegada do engenheiro francs Dubosc, chefe da companhia de armas Le Creusot & Cie, da qual Eullio tornou-se, no lugar do pai, seu representante no Brasil. Mas so as armas pessoais, como a esperteza e a violncia, que comeam a ser trocadas, na guerra camuflada em que se torna a vida de Eullio: Mal tinha chegado ao pas e queria encontrar todas as portas abertas, ou seno explodi-las a dinamite. J eu sabia que as portas estavam apenas encostadas, meu pai passara por elas outras vezes (p.43). O encadeamento das influncias, dos padrinhos e medalhes, que era esperado, no vem, fechando o caminho dessa metfora das portas ou do jeitinho brasileiro: Por ser um jovem inexperiente, como o francs pela aparncia me julgava, talvez amanh eu me visse eventualmente perdido no labirinto com setecentas portas. Mas eu no tinha dvida de que, para mim, a porta certa se abriria sozinha (p.43). Com as portas fechadas, pois Eullio no dispunha mais do poder poltico do pai, que foi perdido para o seu ex-correligionrio, o agora o oposicionista liberal, deputado Vidal, pai adotivo de Matilde, com quem se casa e comea a desenvolver a tormenta do cime com a aproximao de Dubosc: Eu cogitara mesmo em lev-la recepo da embaixada, e para a ocasio ela havia feito as unhas e separado um vestido cor de laranja (p.45). Mais que o cime, o abandono de Matilde e as desconfianas de traio foram os motivos do desencadeamento da crise que o personagem no conseguiu superar, tornando o centro da narrao: Sem Matilde eu andava por a chorando alto, talvez como aqueles escravos libertos de que se fala. Era como se a cada passo eu me rasgasse um pouco, porque minha pele tinha ficado presa naquela mulher (p.56). crise amorosa junta-se a crise financeira, o crack da bolsa de Nova York, em que a famlia perde a sua fortuna internacional. a ltima viagem de Lalinho, constatando a falncia em Paris e Lon-
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dres. De volta ao Rio de Janeiro, passa a viver da mesada da me e da humilhao das perdas do prestgio do pai, da representao da companhia de armas e da sua prpria honra: E pelos cochichos compreendi que o nome do meu pai, notvel da Repblica, cara de um jeito grosseiro na boca do povo, Assumpo, o assassino? Assumpo, o corno? O momento poltico tambm era delicado, ministros vacilavam, e muitas horas amargamos em antessalas do governo, Dubosc e eu (p.56). O casamento, reprovado tanto pela me, pelo motivo do preconceito, quanto pelo pai de Matilde, que a deserdou, pelo motivo da gravidez, realizou-se em cerimnia discreta e constrangedora. A unio acaba revelando que Matilde no era filha legtima, mas fruto de uma aventura do deputado, l para as bandas da Bahia, assim como foi indiciado, na infncia, que Lalinho era adotivo. Nessa cadeia de traies, um dia Lalinho desafia a me e ouve que entre os Montenegro de Minas Gerais ningum tinha beios grossos como os dele, devolvendo-lhe a ofensa no mesmo tom: E agora lhe perguntei [...] por que ela nunca me contara que tio Badeco Montenegro tinha cabelo pixaim (p.75). A jovem Matilde, que o fascinou pela beleza e sensualidade, sempre caracterizada disforicamente no plano social e cultural: Pouco sabia de cincias, geografia e histria, apesar de ter estudado no Sacr-Coeur. Aos dezesseis anos, quando deixou o colgio para casar comigo, no tinha completado o curso ginasial (p.45). Mas justamente a partir do ponto que distancia a cultura erudita, que a elite quer separar da mestiagem da cultura revelada por Matilde, que comeam as preocupaes de Eullio e inicia-se a atrao de Dubosc: Le maxixe!, exclamou o francs, magnfico o ritmo dos negros!, e nos pediu que danssemos para ele ver. Mas eu s sabia danar a valsa, e respondi que ele me honraria muito tirando minha mulher (p.65). Assim, sempre acompanhado da batidinha de limo, Dubosc comea a vivenciar sua atrao pela jovem esposa de Eullio: O francs, muito alto, era um boneco de varas, jogando com uma boneca de pano. Talvez pelo contraste, ela brilhava entre dezenas de dana-
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rinos, e notei que todo o cabar se extasiava com a sua exibio (p.65). A partir da a escala do cime cresce na proporo inversa da vulgarizao em que situa Matilde. Por outro lado, num plano escondido e todo indicial, a ligao de Matilde com o francs se acentua e a separao acontece, com o abandono da esposa, fechando a mais cara porta da vida de Eullio: At o fim deixei todas as portas abertas para ela, mas eu no deveria lhe falar tanto assim da minha mulher (p.47). Os ndices desse abandono j estavam plantados no processo de seduo e conquista, nos encontros noturnos escondidos da me de Eullio: Quando dava por mim, estava colado nos ladrilhos da parede, porque num deslize Matilde sempre escapava. [...] Muito mais tarde, depois que ela saiu da minha vida, mantive o capricho de procur-la do mesmo jeito, toda noite no chal de Copacabana (p.46). As portas da sociedade que no se abriram para Eullio permitiram a fuga de Matilde e a abertura para a insinuao do tringulo amoroso da histria. O motivo da fuga de Matilde a incgnita que o faz recontar a sua histria repetidamente, como uma maneira de buscar a soluo entre muitas hipteses, que no passam de histrias inventadas, principalmente para a filha, para esconder a verdade: para si prprio que um velho repete sempre a mesma histria, como se assim tirasse cpias dela, para a hiptese de a histria se extraviar (p.98). Assim, cada uma das verses so desmentidas, como o caso da mais reiterada, a morte no parto por eclampsia: Para mim era sempre um choque ouvi-la falar assim, embora eu mesmo tenha inventado que sua me morrera em nosso leito ao lhe dar a vida. Pareceu-me a princpio uma boa histria, capaz de incutir brios na filha, ao mesmo tempo que proporcionava me uma sada triunfal (p.121). Maria Eullia a filha do casal e rompe a dinastia masculina dos Assumpo. Na narrativa, reveza no papel de ouvinte com a enfermeira. Nas raras visitas que faz ao pai, sempre vtima das suas ironias a respeito do fracassado casamento: E eu me esforava em partilhar os seus deslumbramentos, a ponto de lhe dar os parabns quando voc me mostrou seu passaporte, onde ao sobrenome Assumpo se acrescentara um Palumba (p.37). Filho do velho
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Palumba, que enriqueceu em So Paulo estripando porcos, Amerigo Palumba, quando as bandas antifascistas incendiaram seus frigorficos, mudou-se para a capital e, aparentando extravagante riqueza, enganou-os: At que Amerigo Palumba me deu o bote e sumiu. [...] Chegavam as faturas, as prestaes do conversvel, da companhia de navegao, do antiqurio, de todo lado explodiam aplices, hipotecas, papagaios, e voc me dizia, eu no disse? (p.37). Do casamento restou a semente desse bem humorado ditado: pai rico, filho nobre, neto pobre. O neto pobre calhou de estar na sua barriga, Eullio dAssumpo Palumba, o garoto por ns criado, que cresceu rebelde com toda a razo (p.38). O neto, alm de compensar o filho que no teve, mereceu os cuidados do av, que o levava ao Senado e escola, onde desenvolveu gosto pela histria e poltica. Tornou-se comunista e, no lugar de chegar a um conselho de ministros ou ao comit central do partido, como queria o av, foi preso com a Revoluo Militar de 1964. Engravidou outra comunista, que teve um filho na cadeia e na cadeia morreu (p.38). Nascido no hospital do Exrcito e rfo de pai e me, o bisneto tambm foi criado pelo av, que, para agradar a filha, deu-lhe o nome de Eullio dAssumpo Palumba Jnior. A diferena em relao ao neto que o menino comeou a pretejar, ou seja, os cabelos dele se encresparam e o nariz de batata engrossou mais ainda. Enquanto o narrador tenta justificar que Matilde tinha a pele castanha, a filha aponta os traos da descendncia materna: est na cara que esse a puxou minha me mulata (p.149). Mulherengo, encarnou tambm o trisav e, entre tantas aventuras, namorou uma menina muito branquinha, que o chamava de nego. Eullio, ofendido pelo bisneto, responde menina que o nego a descendente de dom Eullio Penalva dAssumpo, conselheiro do marqus de Pombal (p.150), fazendo encontrar as duas pontas da narrativa num crculo que comea fechar-se: o bisneto brasileiro com a origem familiar europeia. O crculo fica ainda mais comprimido quando o narrador descobre que a menina morava na praia de Copacabana, no mesmo ende-
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reo do antigo chal, com a av que tem o nome de Anna R. S. V. P. de Albuquerque, ou seja, a irm caula de Matilde, selando o encontro irnico do bisneto nego com a prima branquinha, filha da irm de sua bisav. Esse primeiro crculo envolve uma lio de ironia ao preconceito, por meio de dois movimentos: do branco ao negro, representando a histria da ascenso e decadncia da famlia Assumpo; do mulato ao branqueamento, com o reencontro da famlia numa relao consangunea, ainda que com uma prima em grau distante. Nesse entrecruzamento de raas e geraes reencontra-se a ideia da mistura e suas consequncias preconceituosas. Por isso, o desfecho da cena tambm irnico: o bisneto morto em um motel por uma quarentona jeitosa, dona de um carro de luxo e foi enterrado como um suposto delinquente, sugerindo ao narrador o fim da linha dos Assumpo (p.153). Engano seu, pois a linha ainda se comprimia num crculo mais estreito com o nascimento do filho do bisneto: Pelo sim, pelo no, criamos o garoto, que recm-nascido nos foi entregue em domiclio pelo chofer particular de madamme Anna Regina de Souza Vidal Pires Albuquerque (p.168). Agora o prprio narrador que tem dvidas da ascendncia do rapaz, dado como filho pstumo de seu bisneto negro, pois o seu tataraneto, Eullio dAssumpo Palumba Neto, metido a gal, tem cabelos claros ondulados e, para Maria Eullia, seus olhos azuis lembram os do meu av, num retrato a leo que se perdeu por a (p.168). O destino desse no foi o comunismo, mas o consumismo, por meio do qual e com a ajuda de sua esperteza comercial recuperou um pouco do prestgio conquistado pelo pai de Eullio, incluindo as viagens internacionais. Graas ao seu sucesso, o narrador tem um convnio que lhe paga o hospital: Sou muito grato ao garoto, mas para ganhar milhes sem instruo alguma, deve ser artista de cinema ou coisa pior, pode escrever a (p.78). A maneira das novas geraes ganhar dinheiro contrasta com a antiga, na sua viso: Mas o dinheiro dos Assumpo sempre foi limpo, era dinheiro de quem no precisa de dinheiro. Saiba a senhora que ao ganhar do presidente Campos Sales a concesso do porto de Manaus, meu pai era um jovem poltico bem-conceituado,
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sua fortuna de famlia era antiga (p.78). Ao contrrio dos novos tempos, que trocaram as vantagens polticas por meios ilegais: Porque meu tataraneto, voc sabe, faz comrcio de entorpecentes, acho que outro dia o vi com a namoradinha nessa televiso, os dois algemados num aeroporto, escondendo a cara (p.120).
O fecho do crculo e uma triangulao

Antes da priso, o tataraneto e sua namoradinha oriental, Kim, presentearam Eullio com charutos, vinho, um bolo para o seu aniversrio de 100 anos e uma viagem de cocana, que o levou ao delrio de um encontro com Matilde e a um tombo no banheiro, motivo pelo qual est internado no hospital. Antes ainda, o garoto vendeu o apartamento em que Eullio e sua filha moravam para um prspero pastor, que os levou para uma casa de um s cmodo pegada sua igreja nos arredores da cidade. Nessa viagem os dois reencontram a origem na antiga fazenda na raiz da serra, agora transformada: Adiante a casa amarela, com o letreiro Igreja do Terceiro Templo na fachada, estava erguida provavelmente sobre os escombros da capela que o arcebispo abenoou em mil oitocentos e l vai fumaa (p.178). O aspecto mais significativo da transformao imposta pelos novos tempos cidade e famlia o movimento de decadncia em que se molda agora o tringulo social. No alto, ocupando o lugar de outrora dos ascendentes de Eullio, o pastor Adelton, um homem de Deus, antes que agiota e o seu poder divino: Deus poder, Deus poder (p.178). Na base do tringulo, passando pelo vrtice da dependncia do favor, agora prestado ao pastor, para o alojamento definitivo na casa dos pobres, o vrtice em que se comprime o grosso da populao: So os pobres, expliquei, mas para minha filha eles podiam ao menos se dar o trabalho de caiar suas casas, plantar orqudeas (p.177). Desse vrtice no restam muitas opes: ao Eullio, a indigncia do hospital, uma vez que a filha vendeu at o jazigo da famlia, e a lbia dessas histrias, que reinventa como sobrevivncia na memria. filha, o
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tratamento psicanaltico ou a mo de Deus, que conforta os pobres, podendo, com certo jeitinho, at ajud-los tambm: Quem sabe assim ela me preservaria dos vexames que venho sofrendo ultimamente, quando solta o verbo nos cultos evanglicos, dando testemunho de suas tribulaes passadas at o dia em que encontrou a mo de Deus (p.192). Se o pai passa o seu tempo inventando verses da fuga de Matilde, Maria Eullia junta todos esses ingredientes para compor a poo da culpa dos pecados da me com a mistura da pregao bblica: E por culpa dessa me, devassa como a mulher do profeta Oseias, minha filha diz que cresceu sem amigas, levando trotes no telefone, e pior que ser chamada de filha-da-puta era a pecha de carregar a doena de Lzaro (p.193). Enquanto isso, Eullio procura se afastar da nova realidade em que est includo: E eu sou obrigado a ouvir essas enormidades no alto-falante, Maria Eullia expe sua me ao juzo daquela gentalha da igreja. No vai a a inteno de ofender os humildes, sei que muitos de vocs so crentes, e nada tenho contra a sua religio (p.193). Mas a arma que lhe resta ainda o velho preconceito: Talvez at seja um avano para os negros, que ainda ontem sacrificavam animais no candombl, andarem agora arrumadinhos com a Bblia debaixo do brao (p.193). esse o ponto de ligao com Matilde, cuja ferida continua aberta na memria: Tampouco contra a raa negra nada tenho, saibam vocs que meu av era um prcer abolicionista, no fosse ele e talvez todos a estivessem at hoje tomando bordoada no quengo (p.193).
A dor do cime
No leito do hospital, narrando para a enfermeira ou filha, o tom sempre melanclico: Mas bem antes da doena e da velhice, talvez minha vida j fosse um pouco assim, uma dorzinha chata a me espetar o tempo todo, e de repente uma lambada atroz (p.10). essa lambada intermitente que no lhe sai da memria e desencadeia a dor insistente, no do corpo, mas da perda que fustiga a alma:
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Quando perdi minha mulher, foi atroz. E qualquer coisa que eu recorde agora, vai doer, a memria uma vasta ferida (p.10). Desse ponto da ferida, a narrao expande para os crculos mais familiares da memria, atingindo lugares mais remotos, mas que permanecem agarrados aos fiapos das lembranas: Mas se com a idade a gente d para repetir certas histrias, no por demncia senil, porque certas histrias no param de acontecer em ns at o fim da vida (p.184). De dentro desse crculo, como uma pedra atirada superfcie de um lago, a memria tenta entender o motivo da traio: saibam os senhores que, s da minha mulher, ainda tenho na cabea um ba repleto de reminiscncias inditas (p.185). Nesse relato de sua existncia, o que ainda no foi repisado so alguns detalhes acrescentados ao final da narrao, sempre com o intuito de engambelar as enfermeiras e tambm os leitores, forjando memrias fabulosas (p.183). o caso das cartas enviadas de diversos lugares pelo doutor Blaubaum, marido de Eva, o casal que frequentava a praia e o chal de Copacabana, juntamente com o francs Dubosc, no incio do casamento com Matilde. Assim como, anteriormente, num acesso de cime, Eullio invade o quarto de hotel de Dubosc, pensando encontrar Matilde em sua cama e, no lugar dela, encontra a mulher do mdico, das cartas, muitas delas no abertas, de medo e covardia, ficam, alm das suspeitas, novas verses do desaparecimento de Matilde e os ndices de sua provocao. Por isso, a mais expressiva, que poderia explicar a notcia da trgica desapario de Matilde, fica intacta, ameaando com o seu selo cor de abbora: rocei com a unha as pontas do lacre gren, era como coar casca de ferida (p.189). No fim da vida e na misria em que se encontra, o narrador s no perde a soberba com que tenta encobrir o seu fracasso: Mas ao deixar a carta intacta em seu envelope lacrado, creio ter feito a vontade de Matilde, que quis sair da minha vida como desaparecem os gatos, com pudor de morrer vista do seu dono (p.190). O dono trado a causa da grande ferida. Por mais que queira cur-la no hospital, sangra cada vez mais pelo veneno da memria: Logo que
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fui abandonado costumavam cochichar pelas minhas costas [...] sobre eventuais amantes da minha mulher. Porm agora faziam profundo silncio minha chegada, como se eu estivesse promovido a uma categoria respeitvel de marido enganado (p.187). por meio dessa categoria que ele se junta tambm a outros narradores e vtimas do fantasma da traio na literatura brasileira, como o Dom Casmurro. Nesse sentido, em lance de grande inventividade, Chico Buarque insinua em Matilde a traio das ondas de Capitu, mas desenhadas no smbolo da cidade como o motivo desencadeador da crise do casal: E ao despertar, talvez s se lembrasse vagamente de ter sonhado com o desenho das ondas em preto-e-branco, no mosaico da calada de Copacabana (p.165). Com essa imagem, o romance se arma de uma metfora de grande alcance, insinuando na inocncia do folguedo o peso do jogo social: A calada onde em tempos ela saltitava como se jogasse amarelinha, porque no podia pisar seno nas pedras brancas (p.165). O passado j continha o presente, como na dvida de bentinho entre a casca e a fruta: E onde eu agora caminhava trpego, tranando as pernas, pois apenas roasse um p nas pretas, cairia no inferno. Acho que o inferno era a doena de Matilde (p.165). Preconceito e cime so as feridas que se abrem na pele de um contexto mestio: Seria exibida pelo amante nos sales de Paris, como sculos atrs uns ndios tupinambs na corte francesa, encantaria a metrpole com seu maxixe, seu francs esdrxulo e sua beleza mestia (p.156). essa beleza que lhe d prazer e ao mesmo tempo gera a dor do cime. Assim dispostos, so sentimentos antitticos, mas aproximados por uma mesma fora a beleza mestia de Matilde fundem-se num processo complexo de paixo e sofrimento, vitria e perdio, xtase e melancolia, num corpo atormentado pela sombra: E se algum dia encontrasse Matilde com outro, mais que olhar Matilde eu olharia o outro, eu necessitava saber como era esse homem, para dar substncia ao meu cime (p.164). O outro no o amante, mas a amada, a sntese de um choque de cores de um pas mestio, cuja aquarela a elite e seus descendentes procuram ignorla com seus mecanismos de poder. Por isso, das ondas do mar de
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Capitu s ondas da memria de Eullio, o romance fecha o seu ltimo crculo, como o ltimo risco da pedra no lago, ligando o estado atual do narrador morte do fundador da linhagem dos Assumpo: Ento abriu passagem uma jovem enfermeira, que se debruou sobre meu tetrav, tomou suas mos, soprou alguma coisa em seu ouvido e com isso o apaziguou. Depois passou de leve os dedos sobre suas plpebras, e cobriu com o lenol seu outrora belo rosto (p.195). Nessa circularidade e sobreposio de personagens o tempo que surge como o melhor emplasto para curar a melancolia da humanidade. Mas, ao contrrio de Brs Cubas, se a morte do clebre general pode conter a morte do personagem Eullio, ironicamente pode tambm significar a morte do narrador.
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3 DALTON TREVISAN
E VALNCIO XAVIER: REPETIO E MONTAGEM COMO PROBLEMATIZAO DA AUTORIA
Arnaldo Franco Junior*
As obras de Dalton Trevisan e Valncio Xavier facultam, cada uma sua maneira, inmeras reflexes sobre as relaes entre criao artstica e determinados valores estticos e ideolgicos como autoria, originalidade, novo. Uma delas pode ser formulada com base nas relaes entre os seus respectivos processos de criao-produo literria e seus efeitos sobre a noo de autoria, provocando um curto-circuito nas bases dessa noo que enforma a, nos termos de Octavio Paz (1984), tradio moderna, tambm caracterizada por Harold Rosemberg (1974) como tradio do novo. A obra do contista e romancista Dalton Trevisan pauta-se por um processo de produo-criao singular: o autor submete-a a um contnuo processo de reviso e de condensao, operado por elipse e supresso de elementos, a cada nova edio de seus livros. Submetea, tambm, por vezes, a uma atualizao das referncias mobilizadas no texto, sem, no entanto, deixar de condens-la. A ttulo de exemplo, podemos citar o conto Em busca de Curitiba perdida. De verso para verso, a extenso do texto diminui significativa* Doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo (USP). Professor-assistente-doutor na Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp).
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mente em razo dos procedimentos de condensao (elipse, supresso de elementos etc.) e, se acompanhadas cronologicamente, as verses revelam uma constante atualizao de referncias a fatos, espaos, personagens da cidade de Curitiba. Lidas em conjunto, as vrias verses contam, tambm, a histria das transformaes vividas pela cidade entre as datas da primeira e da ltima verses do conto. H, tambm, uma atualizao lingustica, operada pela substituio de termos.1 Essa potica da elipse (Bernardi, 1983), aliada a um processo de citao que tanto intertextual como autotextual, faz da obra de Trevisan, considerado o seu processo de produo, uma work in progress, garantindo-lhe uma posio singular no sistema literrio brasileiro. Diga-se que, no caso do escritor, a intertextualidade cita e se apropria de obras consagradas da literatura brasileira e da literatura universal, e que a autotextualidade (Jenny, 1979) tanto cita textos da prpria obra como faz que cada nova edio revista e condensada (cada novo texto reescrito) converta-se em citao da verso anterior. J a obra do cineasta, escritor e jornalista Valncio Xavier se pauta pela articulao de elementos e procedimentos vinculados s suas trs ocupaes profissionais. Sua obra se constitui a partir da colagem de elementos heterclitos narrativas em primeira e em terceira pessoas, recortes de jornal, anncios comerciais, fotografias, clichs de imprensa, fotogramas de filmes, poemas, estatsticas, cartes postais, depoimentos, desenhos etc. e da montagem afeita narrativa flmica e, portanto, potencialmente fragmentria na relao entre o desenvolvimento da ao dramtica e os elementos espcio-temporais a ela vinculados. O prprio escritor faz, em uma entrevista concedida a Joca R. Terron, uma caracterizao de seu trabalho:
1 Em sua tese de doutorado, Rosse M. Bernardi (1983) faz um estudo detalhado de todas as verses disponveis deste conto at 1983, identificando todas as alteraes que ocorreram de verso para verso.
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Voc v cartazes, placas com desenhos, cores, smbolos e palavras. Letras imveis formando palavras, que se movimentam andando no nibus, na rua vazia. Ouve sons, do motor, do silncio depois que o nibus passa. Um co caminha apressado, grita (ou late) suas palavras para a velha na janela, que retruca: Passa, guapeca!. A menina sai pela porta verde, a velha procura prever: V com Deus!. Palavras, imagens e sons que podemos pr no papel. Para mim, as imagens tm o mesmo peso que as palavras [...]. (Xavier, 1999, p.53)
No trabalho dos dois escritores, h um uso intenso da citao, seja de textos alheios (verbais e/ou no verbais), seja de textos prprios, para a construo de seus textos. Com os recursos que mobilizam para singularizarem suas poticas, Trevisan e Xavier operam uma paradoxal afirmao da autoria levando ao paroxismo procedimentos que a questionam e a afirmam. Veremos como isso se d a partir da anlise de duas obras: O leito de espinhos, conto de Trevisan, e O mez da grippe, classificado como novella por Xavier. No caso do primeiro autor, qualquer texto de sua contstica que apresentasse vrias verses poderia, como O leito de espinhos, ter sido escolhido para o desenvolvimento de nossa leitura. No caso do segundo, a escolha de O mez da grippe se deu porque se trata de um exemplo paradigmtico de seu projeto literrio.
Dalton Trevisan: repetio e elipse

A repetio pode ser considerada o procedimento-mestre do processo de reescrita presente na produo literria de Dalton Trevisan. Sob certo ngulo, todos os demais procedimentos caractersticos de seu fazer literrio esto submetidos a ela. De uma perspectiva que considere a obra de Trevisan como uma obra em progresso, a repetio significa e diz coisas importantes. No que se refere s personagens e s fbulas dos contos, ela faz que reconheamos em todas os sinais da estereotipia, do clich, da previsibilidade, do automatismo, da ausncia de qualquer trao de individualidade e originalida-
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de.2 A repetio afirma-se, talvez revelia do prprio escritor, para quem a ltima verso sempre invalida as anteriores, como procedimento capaz de questionar valores da tradio moderna, levando-a a um extremo que a expe em crise. Comparemos, aqui, trechos de duas verses do conto O leito de espinhos (2 e 4 edies) para avaliarmos o valor e o sentido da repetio na potica trevisaniana. Na ltima verso, os trechos sombreados em cinza indicam as supresses e os trechos em negrito entre colchetes indicam os acrscimos (ver pginas 85 e 86). Comparando as 2 e a 4 verses, respectivamente de 1970 e 1975, evidencia-se que a elipse o recurso usado para condensar o texto. Bernardi (1983, p.24-5), uma das primeiras pesquisadoras a estudar comparativamente as vrias verses dos contos de Dalton Trevisan, define o estilo elptico trevisaniano nos seguintes termos:
Ao nvel da linguagem, as supresses concorrem para a sua rarefao, criando um estilo onde a elipse predomina. As oraes longas, recheadas de metforas e imagens comparativas dos textos-base [...] vo, aos poucos, despindo-se dos atavios retricos e articulando-se num estilo de cauda curta [...]. Sistematicamente suprimem-se os termos redundantes, as conjunes subordinadas, grande parte das conjunes coordenadas e as preposies, tendendo a desaparecer do discurso os nexos explicativos e os elementos de ligao. Normativo ainda o desaparecimento gradual de pronomes pessoais, de locues e palavras adverbiais, de adjetivos e verbos, seguindo as diretrizes de um projeto esttico onde a frase nominal, rpida e nervosa, ganha um espao privilegiado.
2 Analisando as personagens de Valncio Xavier, Lgia de A. Neves (2006, p.43), afirma: Em geral, eles no tm nome prprio, sendo tratados, portanto, conforme a posio que ocupam na relao familiar (o Marido, a Irm, a Me, o Filho, [...]), pela funo profissional que desempenham (a Empregada, a Cozinheira, o Motorista, a Prostituta [...]), pelo gnero (o Homem, a Mulher), ou, ainda, de acordo com sua faixa etria (o Beb, o Menino, a Mulher, o Velho). como se as personagens no tivessem uma identidade que as particularizasse.... O paralelo com Trevisan, cuja galeria de personagens quase que se reduz aos nomes de Joo e Maria, repetidos num grande nmero de textos , tambm neste aspecto, evidente.
O leito de espinhos O leito de espinhos
No casamento de Joo e Maria houve grande festa. [...] Meia hora mais tarde foi uma gritaria medonha. Gemendo e arrancando os cabelos, arrastava-se a moa no corredor, enquanto Joo a agredia, aos berros: Ai mulher, que eu te arrebento! Havia sido desfeiteada, choramingou a pobre Maria, por ter o marido imaginado no fosse pura onde no lenol a prova de que era moa? [...] Joo no podia esquecer o agravo e era inimigo de passeio [...]. Domingo de manh, em cuecas, distraa-se na varanda a tocar violo. [...] Uma tarde Maria achava-se no ponto de nibus, triste de estar brigada com o esposo, quando veio a conhecer um cavalheiro, que soube chamar-se Ovdio. Desse conhecimento nasceu entre os dois uma certa paixo. Com ele, embora senhor idoso e de culos, sentia o verdadeiro amor. Ovdio procedia com agrado e meiguice; ora, jamais era acariciada por Joo que, saciado, lhe dava as costas e punha-se a roncar. Logo Ovdio se desinteressou dela, por estar grvida. Maria renegava a criana, chegando a afirmar que a arranca-
No casamento de Joo e Maria houve grande festa. [...] Meia hora mais tarde foi uma gritaria medonha. Gemendo e arrancando os cabelos, arrastava-se a moa no corredor, enquanto Joo a agredia, aos berros: Ai mulher, que eu te arrebento! Havia sido desfeiteada, choramingou a pobre Maria, por ter o marido imaginado no fosse pura onde no lenol a prova de que era moa? [...] Joo no podia esquecer o agravo e era inimigo de passeio [...]. Domingo de manh, em cuecas, distraa-se na varanda a tocar violo. [...] Uma tarde Maria achava-se no ponto de nibus, triste de estar brigada com o esposo, quando veio a conhecer um cavalheiro, que soube chamar-se Ovdio. Desse conhecimento nasceu entre os dois uma certa paixo. [Triste achava-se Maria no ponto de nibus, apresentou-se um cavalheiro de nome Ovdio. Entre os dois nasceu uma paixo.] Com ele, embora senhor idoso e de culos, sentia o verdadeiro amor. Ovdio procedia com agrado e meiguice; ora, jamais era acariciada por Joo que, saciado, lhe dava as costas e punha-se a roncar. Logo Ovdio se desinteressou dela, [Ovdio se afastou dela,] por estar grvida. Maria renegava a criana, chegando a afirmar que a arrancaria da barriga, nem que fosse com as prprias mos. Ela falava muito
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ria da barriga, nem que fosse com as prprias mos. Ela falava muito mal de Joo para a vizinhana. Tomara que o p dele seque. [...] Aps o nascimento do filho, Maria no parou mais em casa, deixando de cozinhar as refeies, espanar os mveis, lavar a roupa de Joo. Pretendia ir visitar os pais; em vez, l deixava o menino e rumava para outros lugares. De volta, o marido encontrava o fogo apagado e ficava sua espera at horas mortas. [...] Ao chegar, Maria lhe recusava o corpo, como se fosse um estranho, e ainda dizia: V pegar alguma vagabunda na rua. [...] No mais usou a aliana que, segundo Maria, era sinal de desdouro.[...] Maria lhe deu o maior desprezo. Chegou a proibi-lo de beijar o prprio filho, que nem era dele e sim de certo Ovdio. Joo revelou-se homem sem grandes pecados. [...] Um dia era feliz, outro infeliz, com fama de orgulhoso porque, s de vergonha, no cumprimentava os vizinhos. mal de Joo para a vizinhana. [Muito mal falava de Joo para a vizinhana:] Tomara que o p dele seque. [...] Aps o nascimento do filho, Maria no parou mais em casa, deixando de cozinhar as refeies [o feijo], espanar os mveis, lavar a roupa de Joo. Pretendia ir visitar os pais; em vez, l deixava o menino e rumava para outros lugares. De volta, o marido encontrava o fogo apagado e [,]ficava sua espera at horas mortas. [...] Ao chegar, Maria lhe recusava o corpo, como se fosse um estranho, e ainda dizia: V pegar alguma vagabunda na rua.[...] No mais usou [usava] a aliana que, segundo Maria, era sinal de desdouro. [...] Maria lhe deu o maior desprezo. Chegou a proibi-lo [Proibiu-o] de beijar o prprio filho, que nem era dele e [,]sim de certo [um tal] Ovdio. Joo revelou-se homem sem grandes pecados. [...] Um dia era feliz, outro infeliz, com fama de orgulhoso porque, s de vergonha, no cumprimentava os vizinhos. (Trevisan, 1975, p.36-9)
(Trevisan, 1970, p.45-8)
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Quanto mais sinttico o conto, mais intenso tende a ser o conflito dramtico ali expresso, mais despojado de elementos acessrios e inteis, produzindo um maior impacto sobre o leitor. Ora, tal concepo eminentemente funcional, tipicamente moderna e antirretoricista, pode ter o seu valor relativizado se notarmos que a repetio, como procedimento-mestre do processo de reescrita, rege e a base da elipse. Bernardi reconhece que, alm da elipse, a repetio um dado fundamental que no pode ser negligenciado nem minimizado na avaliao do projeto esttico trevisaniano:
as profundas alteraes que acompanhamos no evoluir dos textos e que se configuram nos fenmenos de supresso, acrscimo, substituio e inverso, no so, como parecem primeira vista, inerentes apenas obsesso perfeccionista do autor para chegar a uma potica da elipse. Vinculados a um projeto muito mais amplo que se realiza atravs da obra em progresso, essas variaes, motivadas por necessidades internas do processo criador, tm como objetivo principal ousamos afirmar refletir e levar reflexo sobre os problemas da criao literria num mundo em que tudo se transforma rapidamente, menos o homem. (ibidem, p.482)
necessrio, pois, avaliar a produo trevisaniana como algo marcado pelos dois procedimentos elipse e repetio que, articulados, levam ao extremo valores como inveno, originalidade, experimentalismo formal, e, simultaneamente, os comentam criticamente na medida mesma em que os submetem, como tudo nos contos, repetio, reduzindo-os condio de clichs da mquina de contar de Trevisan. A assinatura estilstica, chamemos assim, do autor no deixa de manifestar-se, mas, como demonstra o processo do qual ela resulta, o faz negando e afirmando, simultaneamente, a sua originalidade e, tambm, a prpria ideia de originalidade e, por extenso, a ideia de autoria pertinente tradio moderna. Se os elementos mais importantes da fbula (personagens, ao, intriga, temrio) remetem necessariamente a gneros anteriores ao
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conto o romance-folhetim/melodrama, o fait-divers , os procedimentos dos quais eles resultam, no trabalho de criao artstica, so a forma irnica correspondente do modo de produo moderno, calcado na serializao, que faz de qualquer um dos contos um produto massificado. Como, portanto, identificar neste e noutros contos de Dalton Trevisan a aura a que se refere Walter Benjamin (1978, p.11) em A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo e que foi, dado o carter aristocrtico das vanguardas, mantida como valor tanto na arte como na crtica modernistas? Como atestar, nelas, o hic et nunc do original [que] constitui aquilo que se chama de sua autenticidade? Parece-nos evidente que o trabalho de Trevisan solicita uma reviso crtica de certos paradigmas caractersticos da utopia criativa das vanguardas modernistas para ser avaliado. No centro dessa avaliao est, pois, a repetio, que, tanto no que se refere diegese como no que se refere narrao, matria para o trabalho artstico de Trevisan, cumprindo, no segundo caso, uma funo metalingustica crtica. Segundo Berta Waldman (1989):
Ao se apropriar de uma linguagem que est sob o controle do poder e que no oferece resistncia ao roubo porque esvaziada, o autor desnuda-a e revela-a como embusteira, impostora e vazia e neste ponto que se situa a contestao de D.T. [...] A repetio [...] que ele promove no a do sempre igual, antes a repetio do vilancete que projeta suas voltas em torno do mesmo mote, ponto de expanso e retrao de um movimento que Gilles Deleuze d ao termo repetio: on oppose donc la gnralit, comme gnralit du particulier, et la rptition comme universalit du singulier. Desse modo, a generalidade dominada pelos smbolos da igualdade, em que cada termo pode ser substitudo por outros. S pode e deve ser repetido o insubstituvel. Na linguagem artstica, por exemplo, a repetio se faz para expressar matria anloga (porm diferente) que, se equacionada e reduzida a um denominador comum, se transforma em generalidade, lei, forma vazia da diferena, forma invarivel da variao. Assim, a repetio exprime um ato de transgresso com referncia generalidade. Ela questiona a lei, denuncia o carter geral em nome de uma realidade mais profunda.
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Sendo por natureza exceo, manifestando sempre uma singularidade frente aos particulares submetidos lei, ela se constitui num universal contra as generalidades que fazem a lei. neste sentido que se deve entender a repetio em D.T.. O fato de sua matria ser a repetio, o seriado gerado pelo racionalismo do sistema e o fato de ele lanar mo de uma linguagem que resduo cultural (cultura de massas) permite certa confuso que se desfaz quando se observa [...] que sua formalizao pode ser lida em dois graus: apegado matria a ponto de se confundir com ela, dela se desprende para, distncia, coment-la.
Esse elogio da diferena, efetuado por meio da repetio, porta uma ambiguidade a ser considerada. Pode-se dizer que a repetio instala, na obra de Trevisan, uma crise nos paradigmas de criao e de crtica pertinentes modernidade e ao modernismo. No se trata apenas de ironia tautologia, ao mau gosto e ao kitsch inerentes, segundo a visada modernista, cultura de massas criada sob a ordem industrial. O procedimento pode ser lido, tambm, como um comentrio irnico sobre os limites da prpria aspirao ao novo e ao original da arte de vanguarda, que se afirmou, no sistema cultural ocidental, a partir de uma posio negadora das chamadas baixa e mdia culturas e de seus produtos caractersticos. A repetio, no anedotrio trevisaniano, congela as personagens, suas aes, seus conflitos dramticos, os enunciados que as falam3 etc. modo de, como dissemos anteriormente, afirm-las como universais e trans-histricas, fantasmticas, uma irnica caricatura do ideal moderno e burgus de indivduo,4 enfim. No plano do fazer
3 Remeto, aqui, ao conceito de fala falada, por meio do qual Merleau-Ponty (1994) indica a presena, na linguagem, de uma sedimentao herdada que constitui a base para a comunicao social, mas, por oposio fala falante, no criativa. 4 Adorno & Horkheimer (1985) afirmam que o conceito de indivduo tal como concebido no contexto moderno e burgus j era problemtico desde a sua origem. A diviso do trabalho na ordem burguesa se encarrega, na prtica, de negar a universalidade do direito realizao individual.
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literrio, da reflexo sobre a criao artstica que marca metalinguisticamente a obra de Dalton Trevisan, a repetio congela, paradoxal e ironicamente, muitos dos paradigmas pelos quais se pautaram as vanguardas modernistas: a iluso de progresso infinito nas artes, a iluso de que a racionalidade tcnica em expanso permanente favorea a criatividade, a positivizao do novo, a pretenso de antecipao do futuro, a concepo teleolgica de tempo e de histria inerente a tais iluses. Note-se que os procedimentos vinculados elipse e supresso incorporao equilibrada do registro coloquial que combate o retoricismo beletrista, construo de frases e perodos elpticos que fazem soar na voz do narrador as falas e pensamentos constitutivos do universo de valores das personagens, economia de imagens e figuras que, quando aparecem, revelam uma grande fora expressiva e potica, pesquisa permanente no que tange abordagem formal dos temas, afirmao de um repertrio de imagens e de expresses que funcionam como marca estilstica do artista nivelam-se, por efeito do sentido criado pela repetio que os rege, condio e ao valor dos elementos caractersticos de gneros considerados degradados por sua condio industrial e popular. Para melhor exemplificar a nossa hiptese de trabalho, propomos um desvio em relao obra de Dalton Trevisan. Trata-se de simular procedimentos de reescrita para produzir uma nova e mais condensada verso do conto O leito de espinhos. Nessa verso, criada a fim de evidenciar a nossa proposta de leitura, os trechos assinalados em cinza identificam as supresses e os trechos em negrito dentro de colchetes identificam os acrscimos (ver pgina 92). Naturalmente, o resultado desse experimento no um texto de Dalton Trevisan, mas uma evidncia de que se poderia produzir um texto maneira de Dalton Trevisan a partir do preenchimento da funo autor que, dentre outras coisas, emerge do conjunto de procedimentos caractersticos da escrita trevisaniana. Ressalve-se, porm, que, alm de no resultar em um texto de Dalton Trevisan, esse artifcio no pode ser lido tampouco como imitao, j que esta lida, necessariamente, com a essencializao do
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autor. At mesmo o fato de se dar um nome a uma maneira de escrever como acabamos de fazer ao nos referirmos maneira de escrever de Dalton Trevisan remete a essa essencializao na medida em que retoma a noo de autor tal como pensada na tradio moderna, que o concebe, na qualidade de origem do dizer, como responsvel e, sobretudo, como demiurgo do dizer. O exemplo aqui proposto no tem, portanto, outro objetivo seno o de mostrar que, ao contrrio da essencializao do autor, podese pensar no processo de sua constituio, inclusive como preenchimento de uma funo-autor, preenchimento propositalmente exemplificado pelo artifcio de supor, como um de seus aspectos, o da utilizao de determinados procedimentos de reescrita. O objetivo , portanto, ocupar postiamente a funo autor Dalton Trevisan como um modo de exemplificar o esgaramento da concepo de autoria vista pelo vis jurdico da responsabilidade ou pela perspectiva idealista da criao. As elipses algo aleatrias que propusemos nessa nossa verso do conto poderiam ser organizadas por lances de autoria. Para lhes atribuir uma inteno autoral, bastaria, por exemplo, buscar, nelas, efeitos de aproximao (Domingo de manh, em cuecas, distraia-se na varanda a tocar [com o] violo) ou de distanciamento entre o narrador e o narrado (porque, s de vergonha). Centremo-nos, entretanto, nas repeties, voltando ao texto de Dalton Trevisan com uma questo: o que este nosso exerccio de produo de uma nova verso do conto nos revela sobre o valor metacrtico da repetio no trabalho literrio de Dalton Trevisan? Revela que, sob o pano de fundo da repetio, os procedimentos que permitem a contnua condensao e, mesmo, a fragmentao de contos para a produo de novos textos, exploram os limites da noo de autoria. A repetio, sendo, por um lado, um dado contextualizador para os procedimentos de condensao, desdobra-se, por outro, em elemento contextualizado pelas novas intervenes. Da o efeito paradoxal: o j-dado, que desautorizaria o novo, constitui a novidade ao lhe dar as condies de possibilidade; o que est por ser dito que, por oposio, autorizaria o novo, s se concretiza pela
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O [L]eito de espinhos No casamento de Joo e Maria houve [,] grande festa. [...] Meia hora mais tarde foi [,] uma gritaria medonha. Gemendo e arrancando os cabelos, arrastava-se a moa no corredor. Joo a agredia, aos berros: Ai mulher, que te arrebento! Desfeiteada, choramingou a pobre Maria, [.] por ter [O] marido imaginado [imaginou] no fosse pura onde no lenol a prova de que era moa? [...] Dia seguinte o casal mudou-se para o seu ninho. Segundo Joo, indigna seria [era] a moa, por ter-se casado [casando-se] quando no era virgem. Maria queixava-se dos sofrimentos, havia muita discusso e briga: entre o marido e o pai, ficava sempre ao lado do pai. Joo no podia esquecer o agravo e era inimigo de passeio, alegando que no tinha [falta de] tempo. Domingo de manh, em cueca, distraa-se na varanda a tocar [com o] violo. [...] Triste achava-se Maria no ponto de nibus, apresentou-se um cavalheiro de nome Ovdio. Entre os dois [N]asceu uma paixo. Com ele, embora senhor idoso e de culo, sentia o verdadeiro amor. Ovdio procedia com agrado e meiguice; ora, jamais era acariciada por Joo que, saciado, lhe dava as costas e punha-se a roncar. Ovdio se afastou dela, por estar grvida. Maria renegava a criana que arrancaria da barriga, nem que fosse [at] com as prprias mos. Muito mal falava de Joo para a vizinhana: [Falava mal de Joo para a vizinhana:] Tomara que o p seque. [...] Aps o filho, Maria no parou mais em casa, deixando de cozinhar o feijo, espanar os mveis, lavar a roupa de Joo. Pretendia visitar os pais; l deixava o menino e rumava para outros lugares. De volta, o marido encontrava o fogo apagado, ficava sua espera at horas mortas. [...] Ao chegar, Maria lhe recusava o corpo, como se fosse um estranho: V pegar alguma vagabunda na rua. [...] No usava a aliana que, segundo [dizia] Maria, era sinal de desdouro. Para os seus passeios furtivos alegou a profisso de manicura, que atendia freguesas com hora marcada: uma vitrina de anis, brincos e pulseiras. [...] Maria lhe deu o maior desprezo. Proibiu-o de beijar o prprio filho, que nem era dele, sim de um tal Ovdio. Joo revelou-se homem sem grandes pecados. [...] Um dia era feliz, outro infeliz, com fama de orgulhoso porque, s de vergonha, no cumprimentava os vizinhos.
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ocupao de uma funo-autor preexistente, embora sempre aberta a novas intervenes desde que respeitados os procedimentos que singularizam a potica trevisaniana. No exemplo que criamos, essa funo foi preenchida, do ponto de vista da produo de uma nova verso do texto, por um procedimento de aproximao/distanciamento entre o narrador e o narrado. Em outras palavras, com a repetio, abre-se a possibilidade do novo; por sua vez, onde h efetiva interveno, efetua-se o trabalho de preenchimento de uma funo-autor, isto , os procedimentos de supresso/substituio que poderiam ser fonte de ineditismo para a nova verso, constituem, eles prprios, o contexto em que se emoldura a repetio, destacando, portanto, uma novidade do que se repete. Desse modo, Trevisan reafirma, comentando-a criticamente, a ideia tradicional de autoria. A circularidade, a, apenas aparente. Trata-se de um trabalho artstico que, a seu modo, questiona a fabricao do novo, problematizando as ideias convencionais de autoria, originalidade, criador-demiurgo herdadas da tradio moderna. Portanto, como pano de fundo, a repetio comenta, ainda que ambiguamente, a crise da ideologia do novo, caracterstica da utopia das vanguardas modernistas. Nesse sentido, a novidade das intervenes destaca a uniformidade do que se repete. A repetio pode ser lida, ainda, como um comentrio sobre a condio do artista sob o industrialismo e na era da cultura de massas: arteso que industrializa o seu modus faciendi para, na era da reprodutibilidade tcnica, dialogar com o que, na viso moderna e apocalptica de Adorno & Horkheimer (1985), foi definido, no sem alguma contestao, como uma nova barbrie.
Valncio Xavier: colagem e montagem

No caso de Valncio Xavier, e tomando-se como texto para anlise a produo literria O mez da grippe, possvel dizer que:
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a) Os procedimentos-chave da potica de Valncio Xavier so a colagem e a montagem.5 Esta ltima, numa aproximao com a estrutura e as possibilidades da narrativa flmica. Veja-se, nesse particular, O minotauro, narrativa construda a partir de fragmentos numerados que so apresentados ao leitor numa ordem aparentemente aleatria que sugere tanto uma leitura linear que desconsidere a numerao que encima as pginas do livro como uma possibilidade de ler a partir da sequncia linear dos nmeros e, ainda, uma possibilidade de combinatria infinita, ao sabor do arbtrio do leitor, que, no entanto, no impediria a compreenso da diegese do texto: a histria de um homem que foge, noite, de um hotelzinho barato inteiramente s escuras para no pagar a prostituta com a qual dormira, a qual surge, por efeito de sugesto de um dado fragmento construdo como notcia de jornal, morta num descampado prximo cidade de Campo Largo; b) Alm do recurso colagem de fragmentos de textos, fotografias, recortes de jornal, anncios publicitrios, clichs de imprensa (aquelas imagens pr-fabricadas que integram a composio da pgina dos jornais), e montagem, que organiza a ordem de disposio temporal dos fatos e informaes que enformam a narrativa, Valncio Xavier recorre, tambm, diagramao (o que aproxima seus textos da natureza semitica de jornais e revistas e, no caso de O mez da grippe, do almanaque) e citao de textos e referncias
5 Apresentando os dados biogrficos e bibliogrficos do escritor, Lgia de Amorim Neves (2006, p.37) nos informa que Valncio Xavier teve uma formao muito influenciada pelo contato [...] com a efervescncia cultural de Paris, principalmente com os mentores do dadasmo, no perodo em que esteve residindo nesta cidade, em 1959, durante o auge da Nouvelle Vague francesa. Xavier atuava como fotgrafo de galerias de arte da capital e freqentava, assiduamente, a cinemateca parisiense. O dilogo com procedimentos do dadasmo e, mesmo, do surrealismo pode se constituir num dado interessante para a compreenso do trabalho de romancista grfico (Pignatari, 1999) desenvolvido pelo escritor. Lembre-se, por exemplo, das colagens de Raoul Hausman e Kurt Schwitters ou dos romances-colagem de Max Ernst: La femme 100 ttes (1929) e Une semaine de bont (1936).
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literrias ou factuais (jornalsticas, histricas) para compor as suas histrias no s pela justaposio, mas pela sobreposio polifnica de vozes (Bakhtin, 1981). Colagem e citao destacam-se, a, como recursos eminentemente intertextuais.
Fragmento de O minotauro (1985)
Em O mez da grippe, objeto de nossa anlise, Valncio Xavier se vale desses quatro procedimentos para criar um texto em que o fato histrico do surto de gripe espanhola que, em 1918, manifestou-se em Curitiba, (re)construdo a partir de mltiplas vozes que o tomam como matria de relato, algumas delas particularizadas pelo testemunho de quem viveu o fato e o relata, a partir de um prisma calcado na vivncia pessoal.
Valncio recolheu recortes de dois jornais curitibanos de 1918 (Dirio da Tarde e Commercio do Paran) com notcias relacionadas a dois fatos importantes da poca: a epidemia de gripe espanhola (que ento assolava o pas) e a Primeira Guerra Mundial. [...] fazem parte do livro diversos outros elementos: um depoimento datado (1975-1976) de uma testemunha sobrevivente da epidemia, fotografias, anncios de jornais, gravuras em bico de pena, um poema, smbolos religiosos, desenhos...
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Esses elementos so compostos alternadamente ao longo das pginas do livro, como se formassem uma pgina de jornal, um mosaico retratando os acontecimentos de determinado dia sua distribuio segue uma cronologia diria estabelecida ao longo da obra. (Barreiros, 2002, p.14)
Fragmentos de O mez da grippe. A epidemia de gripe representada a partir dos efeitos sociais que produziu, manifestos esses, em discursos institucionais e individuais de natureza e perspectivas distintas. Embaralham-se, a, o factual, prprio do discurso jornalstico e de certa narrativa histrica, e o ficcional, prprio do discurso literrio e, tambm, manifesto nos relatos de vivncia individual aos quais no falta um qu de imaginao, invenes derivadas do recurso hiprbole ou ao eufemismo, avaliaes pautadas pela simpatia ou antipatia em relao a pessoas, autoridades, instituies. Este embaralhamento de fragmentos de textos, enunciados e vozes faz que as fronteiras entre os discursos literrio e no literrio (jornalstico, histrico, poltico, publicitrio, autobiogrfico) se tornem indistintas, marcando-se pela mescla de fico, registro dos dados da realidade e conflito de interesses de natureza variada que, em ltima anlise, pem em causa anulan-
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do-a , a ideia de objetividade narrativa em qualquer campo em que esta seja reivindicada como argumento de legitimao discursiva. O texto de Xavier afirma, portanto, a ideia de que a verdade no passa de efeito, necessariamente precrio, de uma construo discursiva qualquer, fatalmente eivada por interesses de natureza variada (polticos, econmicos, passionais, erticos). Segundo Evanir Pavloski (2005, p.54-5), o escritor
por meio de sua novela estrategicamente ambientada num momento turbulento da histria da cidade de Curitiba, problematiza o prprio conceito de registro factual. Isso se d pela aproximao de elementos diferenciados que buscam descrever, analisar ou explicar um determinado acontecimento, como os textos jornalsticos, a literatura, a estatstica e a memria. Essas quatro formas de preservao histrica so colocadas lado a lado e constantemente confrontadas como forma de avaliar o grau de preciso e subjetivao a que cada uma delas est sujeita. [...] Em O mez da grippe, o autor coloca em evidncia [o] comprometimento subjetivo que cerca toda prtica discursiva ao reunir dentro do mesmo texto diferentes verses que se propem a discutir o mesmo acontecimento: a epidemia de gripe espanhola em Curitiba em 1918. Esse procedimento acaba por criar um caleidoscpio interpretativo que desqualifica a busca de quimeras como as verdades absolutas ou os fatos inegveis. Assim, a histria perde o seu status dogmtico e se fragmenta em mltiplas perspectivas analticas que partem do mesmo ponto, mas que seguem caminhos distintos. Talvez essa seja uma outra possibilidade de expanso semntica do conceito de novela utilizado pelo autor e enfatizado pela prpria fragmentao do texto. Se assim for, no estaramos diante apenas de unidades dramticas relativas ao fluxo da ao, mas de representaes diferentes do mesmo evento. (colchetes nossos)
O mez da grippe, ao articular, sob a forma de uma montagem de fragmentos de discursos de natureza variada, vozes distintas que recortam, de suas respectivas perspectivas interessadas, um mesmo acontecimento (a epidemia de gripe espanhola e seus efeitos), constri uma narrativa a partir de diversos planos temporais que, para efeito didtico, so passveis de agrupamento sob os polos do passado e do presente.
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Na narrativa, pertencem ao polo do passado os fragmentos de notcias, anncios comerciais, documentos que, supostamente, pertenceriam ao mesmo ano de 1918 em que ocorreu a epidemia e que teriam sido recolhidos pelo escritor misto de pesquisador, montador e, por uma fatalidade da narrativa resultante da montagem, narrador em arquivos de jornais, revistas e documentos antigos, juntamente com os dois principais relatos autobiogrficos feitos em primeira pessoa. Um deles feito por uma mulher que teria presenciado os efeitos reais da epidemia de gripe na cidade de Curitiba efeitos esses inicialmente negados, depois mascarados e, por fim, registrados pelos jornais e pelas autoridades mdicas, policiais e polticas. O outro relato feito por um homem que narra uma vivncia ertica realizada em determinado dia do ms de outubro, quando eclodiu com fora a epidemia. Um dado interessante a destacar, a, que a montagem parece ser, no caso de Valncio Xavier e, particularmente de O mez da grippe, o procedimento-mestre que rege todos os demais procedimentos caractersticos da construo da narrativa, 6 a saber: colagem, diagramao, citao, intertextualidade. Essa hiptese corrobora a ideia, aqui defendida, de que o efeito do trabalho narrativo de Xavier no tocante ideia de autoria , por caminhos prprios, semelhante quele que caracteriza o trabalho de Dalton Trevisan: afirma-se a instncia autoral por uma paradoxal negao de sua originalidade e singularidade. No caso de Xavier, esse apagamento se inscreve no prprio recurso montagem e colagem de fragmentos que portam, todos, o suposto valor de serem une tranche de vie pedaos da vida que aludem s estticas e verossimilhana realista e naturalista , que, no entanto, so questionados em sua suposta verdade objetiva e, por fim, desmascarados como discursos constitudos, tambm, por fico, inveno, imaginao e mentira.
6 Para um estudo detalhado da montagem no trabalho textual de Valncio Xavier, consultar Para alm da escritura: a montagem em Valncio Xavier, dissertao de mestrado de Maria Salete Borba (2005).
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Como dissemos, o recurso montagem aproxima o texto de Xavier da narrativa flmica, deslocando o lugar da autoria para as instncias tcnicas da cmera e do trabalho de montagem. D-se o mesmo se considerado o livro como dirio construdo a partir da colagem. O recurso colagem e diagramao, intimamente vinculados citao e intertextualidade em O mez da grippe, tambm concorre para um paradoxal efeito de afirmao da autoria que, num primeiro momento, a apaga. Assim, por um lado, os fragmentos de jornais, revistas, anncios, depoimentos pressupem a existncia de algum que os selecionou, recortou e organizou graficamente na pgina do livro, mas se do a ler por si mesmos e como que livres do reconhecimento, pelo leitor, dessa instncia responsvel pela pesquisa, seleo, recorte e organizao. Esses mesmos fragmentos podem, tambm, ser lidos por uma imediata identificao entre aquela instncia e o nome do autor que assina o livro o que, num contexto desconfiado como o contemporneo em relao ao estabelecimento de vnculos diretos entre autoria e enunciao interna ao texto, torna-se passvel de questionamento por se caracterizar como adeso ingnua construo ficcional. O mez da grippe justape, contrastando-os, fragmentos de discursos institucionais com fragmentos de discurso pessoal de natureza autobiogrfica. Como mencionamos antes, estes ltimos so enunciados por um homem e uma mulher a partir de suas supostas vivncias no perodo da epidemia de gripe espanhola em Curitiba em 1918 e tm naturezas distintas. No caso da enunciao feita pelo homem, o relato ganha as caractersticas de um dirio ou uma confisso aos quais no falta um qu de potico no registro dos dados autobiogrficos em que ele nos relata um fato srdido:7 poca, adentrou uma casa em que uma
7 Neves (2006, p.40) afirma que a presena dos discursos ertico e pornogrfico um trao caracterstico da literatura de Valncio Xavier, apontando para o sentido crtico que, no texto, o erotismo e a pornografia alcanam: possvel pensar esse discurso de Xavier como uma atualizao do obsceno, tendo em vista o modo como ele o constri, mesclando o pornogrfico com o ertico, ou
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mulher ardia em febre e, aproveitando-se do fato, fez sexo com essa mulher desconhecida, evadindo-se discretamente depois de consumar o ato. No caso da enunciao feita pela mulher, que se chama D. Lcia e cujo registro datado de 1976, o relato ganha as caractersticas de um depoimento sobre os efeitos da gripe espanhola de 1918 tal como presenciados pela depoente poca de sua manifestao e recuperados pela memria em 1976, data do registro do depoimento sob a forma de documento histrico. Note-se, tambm a, que a verdade da narrativa enunciada por D. Lcia , no mnimo, posta em causa porque, nela, os processos de seleo, recorte, supresso e nfase de dados so inseparveis da constituio do discurso de memria. Um dado interessante, entretanto, que os dois relatos em primeira pessoa aludem a um possvel dado factual comum. A mulher que objeto de uso no discurso confessional do homem annimo revela-se, por efeito de sugesto da organizao dos elementos do texto, vizinha ou conhecida de D. Lcia, que quem nos relata o seu fim, inserindo-o, sem, no entanto, saber da violncia cometida contra ela, no registro que faz de dois ou trs diferentes destinos de mulheres louras e bonitas poca da epidemia: uma que tomou veneno, outra que morreu de gripe e outra que nunca mais ficou certa da cabea (Xavier, 1998a, p.76). Esta ltima parece ser a que fora abusada pelo homem annimo. Essas duas narrativas em primeira pessoa uma confisso e um depoimento contm elementos dos gneros folhetinesco e memorialstico, que so mesclados aos demais gneros presentes em O mez da grippe.8 O lirismo ertico da confisso no esconde a sordidez do
seja, explicitando o contedo sexual sem esgotar o mistrio que o envolve, e/ou como uma busca pelo vazio [...] um vazio que procura evidenciar [...] a carncia do ser humano em relao aos prazeres que dizem respeito libido, principalmente a do homem imerso no contexto urbano.... 8 Analisando o engajamento afetivo que O mez da grippe produz no leitor, Pavloski (2005, p.53) afirma: a diversidade de linguagens e a prpria estrutura fragmentada do texto favorecem a identificao com o texto de tipos diferenciados de leitores. Enquanto a utilizao de recursos lingsticos e visuais aproxima a obra da agilidade comunicativa do cinema, as clulas dramticas mantidas em
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abuso sexual cometido mediante vileza em situao desfavorvel vtima, vierge souill abandonada imediatamente aps a satisfao egosta e covarde do vilo. Os destinos das mulheres louras destacadas no depoimento de D. Lcia tm todos um qu de trgico que, vinculado ao anonimato e condio amesquinhada das personagens, perde potncia e grandeza e, aproximado da fofoca, torna-se ordinrio. Os fragmentos dos jornais, alm de atestarem a falta de compromisso tico com o dever de informar, sobrepujado pelo jogo de interesses poltico-comerciais, tambm do a ver as reaes guerra mundial na Europa, com crticas e perseguies aos alemes e seus descendentes residentes em Curitiba. O que ocorre, no livro, com a noo de autoria? Ela se afirma, paradoxalmente, por meio do apagamento do autor que desaparece nos procedimentos de seleo e disposio dos fragmentos textuais. Quem selecionou, recortou, colou e montou os fragmentos de texto que constituem O mez da grippe? Em primeiro lugar, se considerados os modos de produo, recepo e circulao dos textos na sociedade, as ofertas de texto para escolha e posterior disposio esto dadas antes mesmo de sua leitura. So certos textos e no outros que um certo modo de circulao impe para a escolha. Nesse sentido, a autoria estaria difusa nessa rede de produo simblica que antecede o trabalho do escritor. Em segundo lugar, poder-se-ia pensar no modo prprio de escolha e disposio de Valncio Xavier. No entanto, responder Valncio Xavier insuficiente, pois, considerada a trama narrativa do texto, percebe-se que a autoria fica indefinida,
constante suspenso ao longo da novela produzem mistrios narrativos que desafiam os leitores e os mantm presos ao texto, seja em sua progresso, seja em sua compreenso. Alm disso, o recorrente uso de fotografias antigas [...] tambm provoca nos leitores um sentimento de nostalgia [...]. As imagens do incio do sculo passado parecem incitar uma espcie de saudade de algo que nunca foi visto ou conhecido, mas que ainda assim parece familiar. Essa atrao, a qual se situa entre o desejo de conhecer e a curiosidade de relembrar, percorre toda a obra e oferece ao leitor um conhecimento que muito menos enciclopdico do que emocional.
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constituindo-se como o segredo que acolhe a funo-autor. Para este segredo, concorre, tambm, a indistino entre o que factual e o que ficcional, estabelecida em todos os fragmentos do livro. Observe-se, por fim, que, tambm no caso de Xavier, se poderia partir do preenchimento da funo-autor, vinculada ao conjunto de procedimentos que singulariza a sua potica, para simular um texto produzido maneira de Valncio Xavier. Embora no a faamos aqui, a possibilidade de realizao dessa simulao projeta, para a funoautor Valncio Xavier algo correlato ao que, anteriormente, afirmamos em relao funo-autor Dalton Trevisan. A possibilidade de preenchimento do lugar dessas funes-autor, evidenciada e discutida por suas prprias obras, demonstra que a problematizao da ideia convencional de autoria um dos efeitos crticos do trabalho que ambos realizam com a linguagem.
Consideraes finais
Levando ao extremo o uso de procedimentos que remetem a tcnicas da arte de vanguarda modernista e, tambm, a tcnicas de modos industriais de produo textual tais como o jornalismo e o cinema repetio, elipse, colagem, montagem , Dalton Trevisan e Valncio Xavier constroem poticas originais nas quais a singularizao paradoxal: afirma e questiona, ao ponto de neglos, paradigmas de criao e de crtica identificados com a Modernidade e o Modernismo. Em suas obras, a autoria se afirma pelo questionamento da noo de autoria da tradio moderna. Citao e intertextualidade concorrem, em seu trabalho, para uma fantasmatizao do mito moderno do autor como demiurgo, reafirmando-o ao neg-lo.
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4 A ESCRITA-CORPO
E O CORPO DA ESCRITA EM LLANSOL
Snia Helena de O. Raymundo Piteri*
Escrita despida, escrita nua, olhar desprendido e relampejante o que nos apresentam os textos da escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol. Uma escrita em permanente mutao, que gera figuras surpreendentes, escrita que se faz e se desfaz em si prpria, criadora de uma linguagem em constante movimentao. Uma escrita escorregadia que nos possibilita visualizar o processo aparentemente contraditrio da linguagem fora das linguagens de que fala Barthes (1999, p.42, 48), uma vez que o texto, depois de eliminar, primeiramente, o que estaria por trs daquilo que dito, e, na sequncia, a sua categoria discursiva, ou seja, sua referncia sociolingstica (seu gnero), ainda insurge contra estruturas determinantes da lngua, tais como o lxico e a sintaxe. Llansol estaria entre aqueles poucos escritores que, segundo Barthes, combatem ao mesmo tempo a represso ideolgica e a represso libidinal (aquela, naturalmente, que o intelectual faz pesar sobre si mesmo: sobre sua prpria linguagem).
Doutora em Letras (Literatura Portuguesa) pela Universidade de So Paulo (USP). Professora-assistente-doutora da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp).
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O nu do corpo textual em Llansol possibilita o aparecimento de construes inusitadas: palavras aparentemente desconexas passam a constituir acordes harmnicos que vibram com intensidade numa pauta infindvel, tecendo uma partitura que se dobra, redobra e desdobra em cores e tons vertiginosos. Assim deparamos com a combinao sexo de ler, inslita expresso para os ouvidos desacostumados, a que se associa ainda uma outra: luar libidinal. Penetrando a obra de Llansol, esses dois conjuntos musicais compem, juntamente com outros, o sentir ertico da escrita. A sensualidade irrompe das palavras que em curto-circuito se tocam e se expandem:
No h mais sublime seduo do que saber esperar algum. Compor o corpo, os objectos em sua funo, sejam eles A boca, os olhos ou os lbios. Treinar-se a respirar Florescentemente. Sorrir pelo mago da malcia. Aspergir de soluo libidinal os corredores e a porta. [] Rasgar Num livro uma pgina estrategicamente aberta. Entregar-se a espaos vacilantes. Ficar na dureza Firme. Conter. Arrancar o meu sexo de ler a palavra Que te quer. Sopr-la para dentro de ti ____________ __________________ at que a dor alegre recomece. (Llansol, 2003a, p.34)
Na expectativa de chegada de algum (algum humano, animal, vegetal, mineral ou coisa, e ainda algum texto), prepara-se lascivamente a sua recepo: as partes (boca, olhos, lbios) se agrupam formando o corpo; a respirao torna-se ofegante e vigorosa, imagem de um corpo convulsionado que se abre luxuriosamente, borrifando o fluxo libidinoso em partes da casa (porta, corredor) convergentes com os semas de entrada e fluidez, numa atitude sedutora e acolhedora. Simultaneamente, o texto vai se formando: as frases curtas, a pontuao precisa, os vocbulos saborosamente escolhidos entrela-
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am escrita e licenciosidade num gesto de integrao em que o vocbulo sexo une-se ao ato de leitura. Ler a palavra vibrtil, que ecoa e se faz sentir intensa, integrando-se ao trao que se insere no corpo da escrita e na escrita como corpo. Letras e linhas congeminadas, linhas que no se reduzem ao trajecto de um ponto, e que escapam estrutura, linhas de fugas, devires, sem futuro nem passado, sem memria..., servindo-nos das palavras de Deleuze (Deleuze & Parnet, 2004, p.38) em um outro contexto, mas que aqui se cruza em razo de a obra llansolina caminhar muito prxima do pensamento do filsofo francs quando ele afirma que a linha de fuga uma desterritorializao e que fugir, no de todo renunciar s aces, no h nada mais activo do que uma fuga. [] fazer fugir [] alguma coisa, fazer fugir um sistema como se cava um tnel (ibidem, p.51). Ainda segundo Deleuze & Parnet (2004, p.58), escrever traar linhas de fuga que no so imaginrias []. Escrever devir, []. Em Llansol, essas linhas se vislumbram, e o fio da escrita vai tracejando outros desafios, que atam e desatam, aproximam-se e distanciam-se, mas sempre trazendo baila a escrita fulminante, que, alm do aspecto ertico, consubstancia-se ao silncio:
_________ tudo me agrada num livro a maleabilidade, a companhia fechada e que se abre, o espao errante entre os olhos e as letras, a concentrao da cabea, o meu rosto projectado na folha, os caminhos que dele evoluem at luz da janela, ou da lmpada e da partida. [] Sinto que no sou capaz de, sozinha, contemplar o dom de tantas pginas com lgrimas e, noite, quando o silncio que silencia o silncio cresce, alguns deitam-se ao meu lado e, entre a acutilncia da leitura e o elevado erotismo da escrita, eu fico de viglia __________________ e eu sonho. (Llansol, 2006, p.175)
O movimento de fechamento e abertura, o olhar que vagueia na distncia que se abre entre o texto e a viso, o reflexo do rosto na
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folha do papel e os jatos de luz que da emanam criam uma atmosfera vacilante que se soma nebulosidade advinda das lgrimas e ao silncio interceptado por outros silncios. Tudo gira em torno do entre, espao intersticial onde figuram, simultaneamente, linhas o silncio, o erotismo da escrita, a leitura que se imbricam em um conjunto cujas partes se complementam e se abrigam: a abertura propiciada pelo livro se insere no silncio que penetra por dentro do eu, fazendo escorrer uma escrita ertica em que o eu se afirma e se desfaz na situao limite do sonho. As caracterizaes incisivas atribudas tanto leitura quanto escrita chamam a ateno para esse enlace preponderante na obra de Llansol. Ler e escrever so investidos de uma feio libidinal que os torna essencialmente pujantes, pois o texto um corpo vivo. Corpo que se deixa desnudar, abrindo-se para a realizao ertica. Se pensarmos, juntamente com Bataille (2004, p.31), que o que est em jogo no erotismo sempre uma dissoluo das formas constitudas. [] dessas formas da vida social, regular, que fundam a ordem descontnua das individualidades definidas que somos e que a vida descontnua [] deve ser perturbada, incomodada ao mximo, podemos considerar que, em Llansol, o texto, incomodado com a regularidade, desprende-se das amarras, transgride, viola as regras circunstantes e se faz pleno como corpo textual, corpo lascivo que se atrela ao silncio, silncio realado por Bataille ao dizer que em princpio, a experincia ertica nos leva ao silncio (ibidem, p.397). Essa frase, transcrita tambm por Llansol em um dos cadernos manuscritos que fazem parte do seu esplio (caderno 2.32, p.13), estabelece um dilogo com o encadeamento que sugerimos anteriormente e uma fresta atraente para se penetrar, no com o intuito de referendar o que se verifica na obra da escritora, mas sim com a perspectiva de se entrelaarem novas linhas. Inesperadas, fortuitas, escondidas, impensveis no presente momento? Enfim, um universo a ser palmilhado... De imediato, o que se pode perseguir o rastro deixado pela citao anterior, que nos leva a uma outra frase de Amigo e amiga curso
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de silncio de 2004 (Llansol, 2006, p.156): O que o texto em face do silncio? O seu receptculo. O texto, ligado ao erotismo, abriga o silncio, silncio que significa, silncio consequente de uma sensao extrema, silncio que produz sons lancinantes, silncio to profundo que deu origem a um livro. E o que fervilha no Curso de silncio? A cor, o som, o fulgor, a mulher, a figura, o hbrido, a metamorfose, a casa, a imagem, o fragmento, o legente, a dor, a morte, e, enlaando todos esses elementos, a leitura, o silncio e o corpo ertico da escrita, que se espraiam ao longo do livro em mltiplos e diferentes reencontros:
Por haver to gradual silncio, Pressente-se que neva. [] No extraordinrio h uma intensidade que no h no estranho e em nenhum deles h deliridade, que uma leitura na neve da linguagem. Registrar delrios cria um silncio liberto. [] O corpo horizontal, a viso lenta ___________ um exerccio entre o corpo e as suas posturas. Um emissor de um estranho de beleza: [] (Llansol, 2006, p.216)
O silncio acolhedor mescla-se ao ler, consequncia entusistica da escrita, que, por sua vez, emerge do corpo delirante, propulso fundamental que compactua com o silncio, revigorando-o. O corpo da escrita se move, altera suas posies, se estende e se constrange em gestos voluptuosos, dando origem a uma linguagem-desejo a pulsar na consonncia dos fonemas constituintes das diversas palavras que compem o corpo. A explorao da camada fnica, a combinao das palavras na linha, as mutaes que vo sofrendo imprimem uma cadncia muito particular ao texto, revivificando-o em sua constituio fsico-sensual e revitalizando a potencialidade das palavras em sua materialidade musical. um fazer atento ao movimento das unidades mnimas, enfatizando-se a vogal, a consoante, para s depois chegar slaba, palavra, frase, sintaxe, percurso
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que acentua o funcionamento ertico da linguagem, que caminha dentro de si prpria. Uma relao de antipoder aqui se estabelece, pois, diferentemente do que no geral se verifica na linguagem, que, segundo Deleuze (Deleuze & Parnet, 2004), feita para ser obedecida, repressora, a linguagem na obra de Llansol surpreende, faz-se como desejo de que o bulcio da comunicabilidade das palavras na sua efmera passagem _______ se rompa (Llansol, 2006, p.56). A linguagem no se instala, no se estabiliza, no se imobiliza; ao contrrio, vagueia, alastra-se, insinua-se, deslocando-se para um nvel que poderia ser tanto o grito como o silncio, ou o gaguejar, e que seria como a linha de fuga da linguagem, falar na sua prpria lngua em estrangeiro, fazer da linguagem um uso minoritrio (Deleuze & Parnet, 2004, p.345). Ou ainda: necessrio, segundo o filsofo, ser traidor no seu prprio reino, trair o sexo, a sua classe, a sua maioria que outra razo pode existir para a escrita? E trair a escrita (ibidem, p.60). Esse silncio, grito, gaguejar ou traio da escrita perceptvel tambm em outras situaes nos textos de Llansol. uma forma outra de cantar a leitura, aproveitando-nos do ttulo do seu ltimo livro, no qual se l: No queremos que eles se distingam pela aprendizagem da nossa poesia lrica. Estamos a criar rudos que sejam uma contra-msica (Llansol, 2007, p.68). o rudo a se infiltrar na construo do texto, o trinco, a fenda, o ruir das estruturas, a erva que est no meio e que cresce pelo meio, e no as rvores que tm copa e razes (Deleuze & Parnet, 2004, p.35), , por fim, o prazer por estar a mudar a ordem habitual estabelecida, / a influir-lhe a natureza humana da revolta (Llansol, 2006, p.106), como diz a figura mulher de Amigo e amiga curso de silncio de 2004. Nessa mesma trilha do rudo, a escrita-corpo de Llansol cria termos instigantes que tambm habitam o universo do silncio, do erotismo e da leitura: textualino, textuante, texto lbio, textuador, labioladas, faceoladas. Vocbulos que em sua prpria constituio evidenciam a escrita em seu percurso, construes inslitas, criadoras da singularidade do texto.
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Esse fazer contnuo torna-se ainda mais visvel ao se contrastarem os cadernos manuscritos da autora com sua transformao final em livro publicado, nesse caso especfico, Amigo e amiga curso de silncio de 2004 (Lllansol, 2006):
e o piano torna-se a anatomia de um texto lobo ou de um textualino, a qualidade cristalina que guarda o espao entre as folhas. Deixa de chover linearmente. A rutilncia afasta-se. S chove com maior estridor. [] Entre texto lobo (no dorso) e texto lbio (nas teclas) reparo que foi a chuva de muitos dias que lhe determinou a metamorfose, acordando-o do tempo; no sou executante, detesto os virtuoses, nem compositor, nem componente, sou textuante. E o medo que me torce os intestinos o de que o som se quebre [] rodopie em msica e dispare, convulsivamente, em chuva ou em lobo, antes de pousar como textualino sobre a cidade de Parasceve, [] (Esplio de Maria Gabriela Llansol. Caderno 1.67, p. 13. Sublinhado da autora)
Ao sobrepormos as verses manuscrita e publicada (Llansol, 2006, p.53), constatamos que, alm de diferenas quanto a sinais de pontuao e incluso de espaos em branco, o primeiro fragmento anterior, transcrito da p.13 do caderno, repetido na p.14 do mesmo caderno, onde, ento, se inclui a palavra lustrosa, tal como est no livro (ibidem). Quanto ao segundo trecho do manuscrito (p.13), excluem-se, na verso impressa, os vocbulos s chove, passando a existir uma frase nica. E a alterao que mais chama ateno se localiza na terceira passagem citada, com a troca de texto lbio, no manuscrito, para elefante, no livro, mudana que prioriza a metamorfose e a questo do hbrido. Soa mais densa a ligao do vocbulo elefante com teclas, haja vista a referncia anterior ao piano e ao marfim, firmando o processo de mutao e a convico de ser como elemento do texto, o que se percebe pela sequncia de
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negaes (no executante, no compositor, etc) e pela afirmao: sou textuante. Acompanhando esse fluxo de reescrita, de trabalho laborioso com a linguagem, destaca-se a metamorfose que se opera nas prprias palavras. Os desdobramentos com o vocbulo texto e com o sufixo ada exemplificam a movimentao persistente da obra: ela no se fixa sob qualquer perspectiva e por isso est sempre a incitar descobertas, , de fato, corpo vivo. Um verdadeiro deleite textual se presencia, sendo possvel a ns, legentes, partilhar dessa atmosfera ldica e interagir com as palavras. Diante de textuante, poderamos divagar: mescla de texto e atuante, este signo sugere uma espcie de encenao de uma escrita impulsionada pelo seu prprio ritmo; um perturbador texto lbio se abre para o inaudito e insuspeitado. Lbio, hbil ou lbil? Hbil em escorregar para o incapturvel, assim como o textualino que a escrita afirma. Curiosa a possibilidade de o associarmos a uma matria ao mesmo tempo substantiva e adjetiva: cristalino? opalino? E o que dizer de labioladas e faceoladas?
fui falar com a palavra desdobrada em xaile da mente sobre o teclado das emoes, eu acariciava o dorso de animais (urso/elefante, um lobo entre eles), e pedi-lhe autorizao para romper finalmente a distncia que separa sons e fonemas _______ juntar as emoes labioladas com as faceoladas. (Llansol, 2006, p.56)
Nessa nova interligao escrita e corpo, afloram, paralelamente, constituintes das palavras (fonemas, sons) e partes do corpo (lbio, face), aqui adjetivadas e associadas ao sentir (emoes). E o trecho em si j especifica a prpria tcnica: a palavra desdobrada operacionaliza-se em labioladas e faceoladas, combinaes diferenciadas que conferem vivacidade aos substantivos que as integram, seja pela mobilizao das categorias gramaticais, normalmente estanques, seja pela reiterao da vogal aberta a, o que se estende s expresses corporais, tambm deslocadas de seu sentido habitual em funo dos vocbulos utilizados para qualific-las.
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Essa penetrao palavra/corpo anuncia-se tambm desde o 1 captulo de Parasceve (H palavras afins com determinadas regies do corpo., Llansol, 2001, p.10), percepo do desvio que se deve travar no interior da lngua para que as palavras no permaneam no alinhamento imposto pelo dicionrio. Elas precisam deslizar, provocar, com os seus mltiplos sons e sentidos, tal como atua a instncia narradora ao se dirigir ao pltano, a quem atribui o nome de Grande Maior, buscando apreender a linguagem de suas folhas, revivificando, assim, a lngua, ao instaurar uma nova relao, ineditismo que tambm se encontra no termo textuador, anteriormente referido:
quando vislumbramos o textuador desta Casa, e do nosso corpo, a luz salta sempre noutro lugar, na borda das camas, nas mesas onde trabalhamos, nas toalhas, mesmo sob a porta, entre o cho e a descida para o jardim. [] (Llansol, 2007, p.83)
Aqui tambm se presentifica a interao vocbulo-corporal, mas, nas diferentes situaes observadas, os caminhos que se entretecem so sempre distintos. A figura do textuador deixa registrada a sua marca enquanto elemento do espao textual que se perpetua na incidncia da luz e, ao mesmo tempo, resvala na dor, dor que tatua o corpo do eu, dor sentida, mas tambm singularmente aliviada ao ser convertida em beleza ([] procurei, [], o que da dor advm como beleza, (Llansol, 2006, p.186)). A dor liga-se morte e tambm escrita ertica, a dor seduz e angustia. E a angstia, como tambm a sua superao, fazem parte da natureza humana. A vida, sendo em sua essncia, um excesso (Bataille, 2004, p.133), pode destruir aquilo que ela mesma criou se no houver limites. Entretanto, mesmo sabendo disso, o homem busca o perigo. O perigo, por sua vez, est incutido na relao ertica, na medida em que ela implica transgresso, ruptura com o que nos interdi-
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tado, da o desejo de ultrapassar os limites. E esses acabam por se perderem na convulso ertica, pois a liberao dos rgos pletricos provoca uma violncia incontrolvel pela razo, uma violncia que ocorre no instante da profuso dos corpos (ibidem, p.1435). De modo semelhante, o movimento corporal da linguagem seduz pela transgresso que incute nas palavras e o prazer alcanado pela volpia com que so deslocadas de suas feies usuais. Em ltima instncia, o erotismo est relacionado morte. A superabundncia de energia (ibidem, p.155) gerada no ato sexual direciona morte, no de forma direta, porque o homem a ela resiste, mas de forma indireta, pois ela provoca uma perturbao vertiginosa que imprime no homem o conhecimento interior da morte. Essa perturbao, ligada pletora da atividade sexual, determina um enfraquecimento profundo (ibidem, p.163). Ainda segundo Bataille, h um duplo sentido na ligao que se estabelece entre a violncia da morte e a violncia sexual:
Por um lado, a convulso da carne tanto mais precipitada quanto mais estiver prxima do enfraquecimento, e, por outro lado, o enfraquecimento favorece a volpia, com a condio de que lhe conceda tempo. A angstia mortal no leva necessariamente volpia, mas a volpia mais profunda na angstia mortal. (ibidem, p. 164)
Nesse sentido, pode-se dizer que vida e morte se cruzam na relao ertica. Essa combinao, aparentemente contraditria, percorre as pginas de Amigo e amiga curso de silncio de 2004 (Llansol, 2006), livro em que a vida pulsante se depara com a morte e se espraiam em uma linguagem corporal contorcida em frases fugidias de onde escorrem palavras que vibram ao toque sensualizado da folha de papel sob a mo da escrevente, figura que ocasionalmente comparece nos textos de Llansol, coexistindo com as demais e possibilitando o fluir da escrita em vrias direes. Talvez seja a escrevente o que em mim escreve o texto, segundo as palavras proferidas pela escritora no 3 Colquio Internacional Maria Gabriela Llansol Vivos no meio do vivo (2005) (Anais, 2007,
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p.130), configurando-se o seu gesto de escrita na seguinte sequncia de Parasceve:

Ainda a mulher no tinha aberto a cancela da casa, e j se encontrava o texto sua espera. Recorda-se, certamente. Por exemplo, escrevo todos os dias. Cenas de A4, como lhes chamo. Mas um livro uma montagem. Muitas dessas cenas tero um destino imprevisvel. (Llansol, 2001, p.101-2)
Visualiza-se aqui, de forma mais explcita, o texto em gestao a que temos nos referido: a conscincia desse fazer, as diferentes etapas que o envolvem, a noo de que o texto exige reformulaes e de que adquire certa independncia, ficando muitas vezes incgnito(s) o(s) caminho(s) que escolher. A escrevente pressupe um legente s vezes, ela prpria: A legente sou eu, a tentar extrair de mim a aprendizagem do entendimento, / com quem me acasalei para toda a vida (Llansol, 2006, p.217); outras vezes algum outro, ambos figuras que habitam o espao da escrita. Escrevente e legente permutam seus impulsos, e at mesmo a nasalidade do sufixo ente tende a conferir um comprometimento entre essas duas figuras do texto, sugerindo algo que se executa em conjunto mas com efeitos que no conduzem necessariamente consonncia: O escrevente e o legente sabem que esta uma pergunta a quatro mos mudas. [...] o legente se pergunta qual a relao desta cena com a cena da msica e por que, de repente, a narrativa disparou numa direco totalmente imprevisvel. (Llansol, 2003b, p.34). O texto reage simples relao de causa e efeito entre as diferentes cenas, guiando-se sempre pelo imprevisto, imprevisto que nos leva a ler os vocbulos escrevente e legente com um outro olhar, um olhar perpassado pelo som e que nos permite ouvi-los como regentes de uma escrita-msica a ser executada a quatro mos. Mudas. Escrevente e legente desfrutam de uma atmosfera de conivncia na qual a escrita como corpo incita o prazer da leitura, um convite lbrico ao legente para tate-la, apalpar-lhe as partes, sentir suas
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ondulaes, deixar-se fascinar pelas suas formas insinuantes. tambm esse legente instado a desalojar as palavras do seu sentido corriqueiro: Na zona de nervuragem, sexo no tem o sentido comum. Tudo sexo e nada sexo. o sexo-de-ler que guarda a porta, e espera o sexo-de-reenvio do legente (Llansol, 2006, p.208). O corpo textual aguarda que o legente se manifeste, aguarda seu acolhimento, espera que ele abra a porta e cante a nova leitura, leitura a que somos chamados desde o primeiro texto de Llansol (Os pregos na erva, 1962) e que se perpetua at o ltimo (Os cantores de leitura Llansol, 2007). Um texto se entrelaa ao outro, seja em razo de diversas figuras, seja pela retomada de fragmentos, palavras ou expresses, seja pela recuperao direta ou indireta de outros ttulos, seja pela nfase no espao escritural, seja pela linguagem do desejo, seja, enfim, pelo processo de transmutao, que, alm de se manifestar no interior de cada texto, o elemento propulsor da escrita de Llansol. Nas palavras precisas de Silvina Lopes (1988, p.13), a unidade livro imagem aparente: no h livro ou livros, h uma escrita que desliza na corrente dos textos e nela se recorta como ser em metamorfose. O comeo de um livro precioso (Llansol, 2003a) repete em sua primeira pgina exatamente esse ttulo, simulando a presena dessa escrita que escorre e perdura e que j traz em gestao outros textos (Mas breve o comeo de um livro mantm o comeo prosseguindo, / Quando este se prolonga, um livro seguinte se inicia, p.1). De forma semelhante, Parasceve (Llansol, 2001) anuncia O jogo da liberdade da alma (Llansol, 2003b), ao interiorizar sob a forma de uma frase, repetida algumas vezes, esse ttulo. Ou ainda Amigo e amiga curso de silncio de 2004 (Llansol, 2006), ao antecipar o ttulo do texto publicado um ano depois (Os cantores de leitura Llansol, 2007) com a referncia aos animais cantores-de-leitura (Llansol, 2006, p.230). Num movimento contrrio, Amigo e amiga curso de silncio de 2004 retoma textos anteriores: de 1996 (Causa amante), ao aludir causa amante da metamorfose (Llansol, 2006, p.155), e de 1998 (Ardente texto Joshua), ao expressar que o ardente texto tocou-me ao de leve no ombro (Llansol, 2006, p.203).
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Um outro tipo de situao ainda se presencia em Amigo e amigacurso de silncio de 2004 (Llansol, 2006, p.149), que, na ltima linha da parte CIV, denominada encontro meus irmos, transmite a seguinte informao: (procure ler-se O Comeo de Um Livro Precioso, estncia 84). A ligao imediata que se estabelece com o rapazinho Literatura e um dos primeiros pontos para o qual somos despertados a referncia ao vocbulo estncia, manifestao de que o texto dilui as fronteiras entre prosa e poesia, encenando-se com tonalidade potica e pervertendo a discursividade narrativa. No mais possvel pensar os gneros literrios dentro de uma perspectiva tradicional, a linha divisria entre eles rompida em favor de um texto que internaliza a diversidade e se faz mltiplo, libertando-se das imposies, dos mecanismos coercitivos e investindo na diferena. E mais: o prprio fato de o eu que escreve referir-se pgina utilizando no o sistema numrico, mas a forma (estrofe), que aqui adquire uma feio potico-narrativa, evidencia a ruptura com os limites impostos pela formatao de um livro. Tambm sob essa perspectiva pode-se falar na liberao do corpo textual, corpo transgressor, que viola o estabelecido, infiltrandose no espao do interdito procura do perigo e atingindo o prazer na medida em que cria novas possibilidades de conquista. ainda a estncia 84 que nos remete a uma outra discusso: o desvencilhamento em relao ao prprio nome que se atribui s coisas, tendo em vista que o texto envereda por veios que lhe so exclusivos, resiste a nomeaes, criando seus domnios no ilimitado:
Encontrei, de noite, na paragem de um autocarro, Perdido de pai e me, um menino. Como te Chamas? Literatura. Nome estranho para um Masculino. [] Seu nome Pouco me dizia, mas por seu olhar daria A prpria escrita. (Llansol, 2003a, p.84)
Primeiramente, configura-se o estranhamento quanto ao substantivo feminino utilizado para nomear um ser masculino. Mas, a partir
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da, comeam os deslocamentos: um substantivo comum transformase em nome prprio, que, por sua vez, destitudo de importncia pelo que pode significar, questionando-se, assim, a arbitrariedade dos signos, visto que o nome no passa de uma conveno, categorizaes estanques que s adquirem vida quando o texto se mobiliza, dinamizando os vocbulos em repouso e dando origem escrita. Essa, sim, flui, aproximando-se do movimento que os olhos realizam ao perambular pelos objetos e penetrar nas profundezas do inominvel. No , porm, apenas o olhar que est em jogo, a escrita solicita tambm a concomitncia dos outros sentidos audio, olfato, paladar, tato na medida em que se investe de uma vibrao sinestsica que avana tambm em relao ao silncio, silncio que se faz com palavras, pois no direcionam o sentido. Sons, cores, sabores, olhares, impresses tteis a se misturarem em um corpo voluptuoso que se escreve criando imagens saborosamente erticas. O xtase, o excesso, o delrio figuram na escrita caleidoscpica de Maria Gabriela Llansol, escrita que grita em seus desdobramentos sonoros, nas imagens arrebatadoras, nas construes inslitas. A linguagem do corpo aflora com exausto, o desejo pulsa entre as palavras que escorrem pela folha do papel, provocando regozijo e perturbao, em razo dos constantes desafios causados por um texto em perene construo. Texto que leva o legente a repensar a prpria linguagem, deixando-se sorver por ela, embrenhando-se no emaranhado das palavras para usufruir de suas astcias e interagir com as incgnitas que o surpreendem a cada pgina. No final, tambm ele, legente, termina a leitura tatuado por essa escrita-corpo, e por isso j determinado a perseguir o corpo da escrita que avana no texto que no se encerra.
ANAIS do 3 Colquio Internacional Maria Gabriela Llansol. Colares: Espao Llansol, 2007. 3 Colquio Internacional Maria Gabriela Llansol Vivos no meio do vivo, 2005, Mourilhe.
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BARTHES, R. O prazer do texto. 5.ed. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1999. BATAILLE, G. O erotismo. Trad. Cludia Fares. So Paulo: Arx, 2004. DELEUZE, G.; PARNET, C. Dilogos. Trad. Jos Gabriel Cunha. Lisboa: Relgio Dgua, 2004. ESPLIO DE MARIA GABRIELA LLANSOL. Sintra. Caderno 1.67 e 2.32. LLANSOL, Maria Gabriela. Causa amante. Lisboa: Relgio Dgua, 1996. . Ardente texto Joshua. Lisboa: Relgio Dgua, 1998. . Parasceve. Lisboa: Relgio D gua, 2001. . O comeo de um livro precioso. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003a. . O jogo da liberdade da alma. Lisboa: Relgio D gua, 2003b. . Amigo e amiga curso de silncio 2004. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006. . Os cantores de leitura. Lisboa: Assrio & Alvim, 2007. LOPES, S. R. Teoria da des-possesso. Lisboa: Black Sun, 1988.
5 MEMRIAS/VOZES
ENTRECRUZADAS NO DISCURSO FICCIONAL DE ANTONIO LOBO ANTUNES
Maria Helosa Martins Dias*
O Manual dos inquisidores, romance de Lobo Antunes datado de 1996, viria inaugurar um novo ciclo em sua produo literria, conforme o prprio autor j assinalou: uma tetralogia do Poder em Portugal.1 No cabe aqui discutir como se configura esse ciclo, pois nosso objetivo centrar a ateno no romance apontado, mais especificamente em um de seus captulos Segundo relato (A malcia dos objetos inanimados), a fim de analisarmos aspectos fundamentais do projeto esttico desse ficcionista portugus contemporneo. A questo que nos interessa de que modo o autor consegue colocar em jogo as projees mtuas entre a realidade poltico-social e a singularidade da escrita, ou por outras palavras, como as represen-
* Doutora em Letras (Literatura Portuguesa) pela Universidade de So Paulo (USP) e ps-doutora pela Universidade Nova de Lisboa. Livre-docente (MS5) da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp). 1 Os outros romances que viriam compor essa fase so: O esplendor de Portugal (1997), Exortao aos crocodilos (1999) e No entres to depressa numa noite escura (2000). Ana Paula Arnaut apresenta sua viso prpria a esse respeito, preferindo considerar esta ltima obra como inauguradora de um novo ciclo da produo do autor, denominado por ela de contra-epopeias lricas, conforme exps em seu curso sobre a ps-modernidade na narrativa portuguesa, ministrado na Unesp, So Jos do Rio Preto, em 2008.
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taes do Poder se reconfiguram nas inovaes formais da narrativa em que passam a ganhar novos sentidos. Perceber essas articulaes o papel do leitor, instncia intensamente solicitada a participar da composio narrativa. O romance se estrutura de modo bem demarcado, em cinco captulos ou relatos, como so denominados: primeiro relato (Qualquer palhao que vive como um pssaro desconhecido), segundo relato (A malcia dos objetos inanimados), terceiro relato (Da existncia dos anjos), quarto relato (Os dois sapatos descalos no xtase), quinto relato (Pssaros quase mortais da alma). parte o efeito lrico que brota dessas formulaes, cabe destacar o arranjo que cada captulo apresenta, ao ir intercalando o relato de uma personagem aos comentrios que outras fazem sobre o que j lemos anteriormente ou sobre o que h de vir ainda. Enfim, a alternncia entre relato e comentrio vai ecoando ao longo dos captulos do romance por meio de vozes e perspectivas que traam um movimento circular. Digamos que nossa leitura vai transitando por entre analepses e prolepses em torno dos mesmos fatos, idas e vindas, traadas pela memria acionada pelas personagens. Alis, o foco narrativo uma arma eficaz para uma fico que pe em cena justamente as relaes de poder e os efeitos de sua manipulao sobre os indivduos. Assim, os sujeitos postos na mira de olhares suspeitos e armados de parcialidade ou pessoalidade afirmam-se ao mesmo tempo como recurso estrutural narrativo e como dado ligado a um contexto poltico amplo que o romance retrata. Tal contexto o momento que antecede o fim da ditadura salazarista com a Revoluo dos Cravos, e nesse cenrio como pano de fundo que se inscreve (e escreve) o texto do romance: uma quinta em Palmela, propriedade de Francisco Rodrigues, ministro do governo de Salazar, onde vivem o casal (o senhor doutor e a senhora D. Isabel), o filho Joo, a governanta Albertina (Titina), os criados. O segundo captulo, alvo de nossa anlise, destaca a figura da governanta, a qual apresenta trs relatos que vo sendo intercalados pelos comentrios da cozinheira da Quinta, do veterinrio Lus e da terapeuta Lina, que trabalha na clnica onde ficou internada Titina.
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Temos, portanto, no captulo em anlise seis partes ou sequncias narrativas. Por meio da evocao do passado, a governanta Titina relembra a relao afetuosa entre ela e o menino Joo, criana assustada e insegura, cuja situao de desamparo se deve ao desentendimento entre Francisco e Isabel, seus pais. O elo entre a governanta e Joozinho leva-a a consider-lo como filho, uma espcie de prolongamento seu, como se ambos constitussem um s corpo, uma continuidade figurativizada na sintaxe: e caminhei para casa esquecida da febre das roseiras, com a minha sombra e a sombra da criana confundidas como se o menino fosse meu (Antunes, 2000, p.116).2 Tal afetividade se acentua em virtude da situao disfrica que cerca a personagem infantil. O disfrico habilmente trabalhado na narrativa graas figurao fantstica engendrada na linguagem, em que um veio gtico mesclado ao animismo grotesco posto na paisagem parece evocar a tradio romntica da fico: no julguei que fosse a criana a chamar-me mas uma pomba viva num cedro ou um ganso perdido do novelo dos buxos at que me puxaram a saia... (p.115). Mais adiante, outras imagens despontam e se tornam recorrentes na narrativa, os corvos e o lobo da Alscia, funcionando como leitmotiv que ecoam e vo construindo o sentido do terror e perigo a rondarem a quinta:
o vento tombou de sbito, as ps dos moinhos calaram-se, os gernios e as estrelcias deixaram de murmurar nos canteiros, escutava-se a bica da gua na piscina e um risinho de corvo sobre as faias, o lobo da Alscia, a gemer, arrepanhava-me a saia, eu enxotando o animal com o p. (p.115)
As falas diretas, sempre sem a indicao dos sujeitos enunciadores, mimetizam o estado catico vivo pelas personagens e a existncia de seus discursos como algo solto, pairando sobre runas. No caso do menino Joo, a fala A me o pai a me o pai coloca as duas
2 Doravante, as referncias obra em estudo sero citada apenas pelas pginas da edio em estudo.
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personagens sem articulao, numa redundncia desconexa, como reflexo do vazio ou distncia entre eles, um crculo sem sada a pesar sobre o menino. O confronto entre o Dr. Francisco e a mulher Isabel recebe uma focalizao singular pela tica da governanta, a qual resgata do passado o clmax do desentendimento do casal devido traio da mulher. Colocando-se escuta, Titina olha pela porta entreaberta do quarto os reflexos do casal nos espelhos, materializando na sua fala o desdobramento das imagens vistas:
no uma senhora mas duas ou trs senhoras refletidas em ngulos diferentes nos espelhos, e o senhor doutor tambm dois ou trs senhores doutores gesticulando uns com os outros como se estivessem zangados consigo mesmos, no com a senhora, a impedirem-lhe a passagem e a senhora, que no a conhecia assim, ameaando-os com o secador de cabelo. (p.117)
Tal projeo das imagens flagradas pela viso da governanta Titina pode sugerir os desdobramentos, no apenas visuais ou fsicos, como especialmente os emocionais ou psquicos a ecoarem na personagem. Afinal, a multiplicidade das figuras dos senhores intensifica, pelo prprio fracionamento, o conflito para a governanta, personagem muito mais frgil que a dos senhores, como se ela sofresse em duplicado as consequncias da separao do casal. Assim, o significado do acontecimento e o universo interior da personagem Titina se conjugam, ou melhor, se espelham, literal e figuradamente, nessa curiosa montagem da fala narrativa. J do ponto de vista das duas personagens em confronto, marido e mulher, o desdobramento de suas imagens metaforiza a impossibilidade de entendimento entre eles, bem como a proliferao de seus desafetos. A cena prossegue, com uma alternncia entre a fala indireta, na perspectiva de Titina, e as falas diretas da personagem Isabel a gritar com o marido que insiste em saber quem o amante da mulher. A insistncia vem refletida com habilidade no plano da expresso, patente na fala de Titina:
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os espelhos quebrados multiplicavam os dois ou trs senhores por dez ou vinte que repetiam Quem o tipo quero saber quem o tipo Isabel. (p.117-18)
Como numa projeo invertida, a governanta e o menino em seu colo que passam repentinamente a ser flagrados pelo casal, mas no pelos sujeitos propriamente e sim pelos reflexos destes, numa interessante figurao metonmica: o senhor doutor a abandon-la at que um dos reflexos nos viu a mim e ao Joozinho ao meu colo que no era filho deles, era meu, o nico filho que tive, o reflexo a olhar para ns (p.118). A referncia traio de Isabel vem modalizada pelo animismo grotesco posto em animais e flores, e mais uma vez a imagem dos corvos aparece como olhar acusatrio dirigido personagem:
a voltar para a mesa como se flutuasse, a enrolar uma bolinha de po esquecida de comer, os corvos a troarem na horta, os gernios a troarem nos canteiros, o senhor doutor que gostava que as amigas da senhora gostassem dela, sem desconfiar de nada. (p.119)
Note-se como a enumerao na linguagem acaba por colocar o marido junto aos seres inanimados, tornando-o tambm um alvo da troa, pela sua confiana ingnua na mulher. Impressionante como na fico de Lobo Antunes o flagrante desempenha funo primordial na trama narrativa; o olhar ou gesto que ora parte das personagens, ora de seres inanimados parece apontar para um s propsito: denunciar o Outro ou coloc-lo sob a mira para desconcert-lo, assedi-lo ou amea-lo. Na verdade, trata-se da atitude policialesca, espcie de foco opressor que metaforiza o Poder e suas figuras representativas. Assim, por exemplo, em meio evocao do passado realizada pela governanta, a personagem Isabel ressurge com as gralhas a espreitarem-na do parapeito fingindo que catavam as penas (p.120). No sem razo o ttulo que d nome a esse segundo captulo segundo relato (a malcia dos objetos inanimados) pois de mal-
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cia que de fato se trata, vinda de um espao que somente atua graas ao seu poder oculto. Sua presena insidiosa, portanto, somente perceptvel pelo acorde mgico-fantstico criado entre os elementos naturais e o conflito dramtico das personagens. Por isso, a recuperao do veio gtico de extrao romntica, realizado pela fico contempornea de Antonio Lobo Antunes (a que j aludimos), passa por um processo de recontextualizao (ressignificao) crtica, capaz de ajust-lo a tendncias mais realistas, fazendo o gtico ser perpassado por propsitos polticos. Ao contrrio do idealismo romntico, em que o natural ficava em seu espao para contracenar e se fundir com o heri, no realismo ps-moderno a natureza perde a inocncia e o habitat em que permaneceria retratada, para adquirir um sadismo que a coloca prxima do ser humano, com quem partilha a perversidade. Estamos, como O manual dos inquisidores nos mostra, num momento em que a opresso exercida pelo meio no deixa lugar para amenidades, nem idealismos, sendo a nica sada possvel a utilizao de armadilhas ou estratgias para driblar esse inimigo oculto:
as faias escureceram, a vereda de ciprestes escureceu, os corvos sumiram-se nos eucaliptos do pntano, as luzes de Setbal, as luzes da serra, uma espcie de halo do mar que se no via, um automvel no ptio, um som de passos nos degraus. (p.120)
A estratgia, no caso desse romance, transformar o espao natural circundante em verdadeiro personagem, s vezes inimigo perigoso (como as gralhas e os corvos), s vezes cmplice das incertezas dos personagens humanos, como no trecho citado: o escurecimento e as luzes soturnas do espao do corpo espessura da suspeita que alimenta o esprito de Francisco acerca da traio da mulher Isabel. A malcia posta nos objetos exteriores complementa-se com algumas franjas de lirismo, em especial quando a ptica da governanta Titina em sua busca de entendimento do corte instaurado no seio familiar. No final da sequncia narrativa, ou seja, do relato centrado nessa personagem, h uma interpenetrao entre o espao interior casa e a tempestade de fora, ambos atravessados pelo desarranjo fan-
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tstico que varre os seres: relmpago, labirinto de trevas, armrios e espelhos ocos, partidos, rudos de anjos de pedra, tudo compe um cenrio avesso ao aconchego, compartimentando os moradores da casa em espaos solitrios:
um segundo relmpago, um terceiro, os uivos dos ces, os ganidos de dor dos castanheiros, e no espao instantneo de uma descarga de trevas o senhor doutor na porta do quarto de hspedes como um crucificado de igreja. (p.123)
*** O comentrio que segue ao relato da governanta coloca em cena o foco da cozinheira, numa espcie de contra-argumento posio de Titina. Desde sua primeira fala desponta o antagonismo entre as duas mulheres, A dona Titina pode dizer o que quiser porque no era da senhora que o senhor doutor gostava era de mim (p.125). Essa posio de superioridade em relao governanta traduz-se nos comentrios da cozinheira sobre a violncia do patro ao transformla em objeto de prazer sexual. tambm pela perspectiva da cozinheira que detalhes de visitas polticas Quinta so repassados ao leitor, com a liberdade que essa posio confere personagem, na medida em que no h o que esconder, nem o que perder com as revelaes. A perda maior para a cozinheira j ocorrera no passado, com a morte da filha que ela teve com quinze anos e precisou sacrificar afogando-a no rio. A perseguio aos comunistas, a poltica imperialista sobre o Ultramar, o destino de frica so referncias que vo surgindo na fala da cozinheira em meio a seus comentrios sobre a rotina da casa, a comida, o movimento dos criados e o assdio sexual do senhor Francisco. Na verdade, essa mistura de dados fruto da operao confusa da memria, em que no h a preocupao com o arranjo dos fatos e sim com os efeitos provocados pelo peso de sua densidade sobre a personagem. Da que a mescla de elementos ressalte tambm a reificao do ser humano, posto no mesmo nvel que os animais. Assim, por
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exemplo, o preparo da comida se iguala ao ato sexual, transformando o sujeito em objeto a ser deglutido: eu a depenar um frango de alguidar entre os joelhos a fingir que no dava por ele, e o senhor doutor a prender-me o cabelo com uma das mos e a tocar-me onde eu inchava com a outra, lanando a cigarrilha para o alguidar do frango (p.129). No apenas a coisificao da mulher que se destaca nessa passagem, mas tambm uma relao de Poder que se desmascara: apossar-se da cozinheira, em sentido literal, pela sexualidade, metaforiza outra posse a do Senhor que tem sob seu domnio quem ele quiser. A descoberta da gravidez da cozinheira pelo patro leva ao confronto entre este e a empregada, cujo resultado no difcil de adivinhar: o mais forte vence, eis a lgica do sistema. Portanto, ao ser indagada pelo ministro Francisco acerca do tempo da gravidez, a cozinheira titubeia, no duplo sentido: no sabe inform-lo sobre a data e sente fraqueza, uma vertigem prpria do seu estado, que a leva a desmaiar. O cenrio que avistara no escritrio do patro escapa-lhe e h uma curiosa descrio de tal apagamento: a secretria principiou a balouar, o Presidente da Repblica e o Papa andavam em crculo como os carrinhos de choque da feira, apetecia-me estender-me no cho e morrer... (p.130). Na verdade, so as figuras de retratos na parede que desaparecem, deixando a sugesto de sentidos que a leitura pode explorar, afinal, trata-se de representaes de poderes (Poltica, Religio, Pas) que se desfiguram, como se para alm da gravidez da personagem houvesse outras razes para tal apagamento. Seja como for, o parto da cozinheira significa uma abertura inusitada, jamais imaginada ou acontecida naquele meio. Em pleno espao protegido pelo Poder, h um ser frgil, porm com poderes suficientes para fazer explodir o corpo que carrega em seu ventre:
eu como se uma coisa demasiado grande e poderosa rasgasse os reposteiros do meu ventre a procurar sair, eu que nunca na vida pedi fosse o que fosse a pedir-lhe aquilo que crescia e se alargava em mim me no matasse, eu no espao de duas dores, no espao de ir morrer. (p.134)
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Grande paradoxo criado nessa cena inslita, em que os poderes postos frente a frente, embora distintos, acabam se igualando pelas prprias circunstncias: vida e morte, aceitao ou recusa, fraqueza e fora, esses opostos desafiam o domnio do mando. Como desfecho, o instinto de vida parece falar mais alto, ao menos naquele momento. O veterinrio chamado Quinta pelo ministro, a fim de realizar o parto da cozinheira, situao grotesca que, mais uma vez, faz despontar a coisificao do ser humano:
No entendo a sua pressa ao telefone senhor ministro no h nenhum animal que v parir [...] que no reparou bem amigo no deu conta que a bezerra esta faame o favor de comear. (p.135)
No fundo, a frieza cruel impera, a mulher tratada como animal, alm do fato de que tal fala do ministro fecha a segunda sequncia narrativa do captulo para que novo posicionamento entre em foco. o da personagem Titina que, mais uma vez, assume o relato, porm em uma situao distinta da que ocorrera em seu primeiro relato. A passagem rpida, sem mediaes, para outra situao espciotemporal uma constante na fico de Lobo Antunes, alis, uma das marcas da narrativa contempornea, descomprometida com a linearidade ou com a lgica do relato. Como querer lgica para retratar um mundo destitudo de lgica ou racionalidade? Como ordenar as experincias pessoais vividas num estado catico e oprimido por injunes exteriores? *** O que o leitor tem, portanto, na terceira sequncia do segundo captulo, novamente a governanta em cena e assumindo o foco da narrao, resgatando do passado seu internamento na clnica Misericrdia em Alverca, aos oitenta anos. Digamos que o que Titina reali-
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za, por meio da narrativa, uma verdadeira terapia consigo prpria, na medida em que vai exteriorizando sua intensa solicitude diante das obrigaes domsticas na Quinta de Palmela. Seu desabafo ( terapeuta Lina? ao leitor? a si mesma?) vai sendo intercalado com falas das personagens do crculo familiar, postas entre parnteses:
era a mim que eles procuravam se surgiam maadas, no eram os amigos, no era a famlia, era a velha e a velha ( Ai Titina se o meu pai descobre estou frito) em Palmela a pagar multas de estacionamento do Joozinho, a velha ( Ai Titina que gastei a mesada e fiquei liso) a vasculhar o porta-moedas e a emprestar-lhe dinheiro para as propinas que nunca se lembrava de me devolver, a velha ( Ai que caraas o governador civil telefonou agora mesmo a dizer que vem jantar Titina). (p.140-1)
graas ao imaginrio delirante da governanta que vo sendo encadeadas frases em torno de seu desejo de sada da clnica, apoiando-se no argumento de que o senhor doutor ou seu filho Joozinho iriam busc-la e retir-la da clnica a qualquer momento. A ptica de Titina apresenta uma duplicidade, pois, se por um lado reflete a conscincia de sua condio limitada (eu que sou pobre, que no possua relaes nem influncia nem conhecimentos, nem importncia nenhuma), por outro, exacerba, narcisisticamente, a contraparte de seu servilismo, julgando-se senhora da situao de mando. E no apenas em relao aos criados, em condio inferior sua, mas tambm em relao aos patres. Nesse caso, pode-se destacar a situao de insegurana do senhor Francisco focada pela governanta, quando tenta acertar com ele o oramento domstico:
o senhor doutor, a perceber que eu percebia, sem tirar a cigarrilha que lhe queimava a boca para que eu no desse f da tremura dos lbios e a empurrar as faturas para mim No disse nada hoje no tenho cabea para contas traz-me essa tralha amanh. (p.138)
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A propsito, focar e desfocar so verbos usados pela prpria Titina para retratar o comportamento do ministro, tensionado entre concentrar a ateno nas contas e delas se desviar. O apelo solicitude da governanta transparece na fala reiterada do ministro, ao longo do relato da governanta: Salva-me desta embrulhada Titina. O relato vai se fazendo da intercalao de situaes distintas a conferncia das contas entre a governanta e o ministro, o comportamento da octogenria na clnica, as observaes da terapeuta, a cobrana de ateno por parte de Joozinho, o contato por telefone do ministro com o major, a visita deste ao ministro, a descoberta do amante da mulher, a tomada da filha recm-nascida da cozinheira para retir-la da casa. So cenas, ou melhor, retalhos de cenas pertencentes a tempos totalmente distintos, recolhidos pela montagem (des)contnua que a memria realiza. O anncio de morte, expresso numa fala ecoante pela narrativa, convoca, novamente, o animismo fantstico:
no eram s as faias agora, eram os ciprestes, os choupos, o canteiro de gladolos, os eucaliptos a prevenirem-me no seu sopro de folhas Vais morrer.
E mais adiante:
o piano tocou uma nota que arrepiou as cortinas da sala, s um suspiro de vento a estremecer as pinhas e os ramos secos da lareira Vais morrer. (p.146)
Mas, afinal, quem essa segunda pessoa qual se dirige tal voz funesta? Eis o que a narrativa deixa em suspenso, cabendo ao leitor ir ajuntando as peas do relato, em busca de possveis sentidos para esse corpo textual que se furta imagem de totalidade. Tentemos: a criana recm-nascida que, conforme o final dessa sequncia nos revela, ser retirada da me? a governanta, j aos oitenta anos, que se despede da vida, prenunciando seu destino prximo? a sentena do inquisidor em seu gesto de ameaa s confisses das vtimas sob seu controle?
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O relato termina evocando a cena dramtica em que o ministro e a governanta invadem o quarto da cozinheira para pegarem a criana e a levarem da Quinta. O discurso indireto interceptado pela fala direta da cozinheira, reduzida a um monossilbico No, reiterado cinco vezes at seu silenciamento. Estratgia hbil essa, que materializa na prpria forma a impotncia da cozinheira diante do incontornvel abuso de Poder: o senhor doutor a empurr-la para o lado, a forar a fechadura com o joelho, a romper no compartimento estreitinho com a cama, a pagela, o armrio vazio (p.150). arbitrariedade do mando contrape-se a fragilidade e mudez da personagem, imvel, inerte como se desistisse de tudo, despejada de si mesma. Destaque-se, tambm, a maneira como se constri, ao final do relato da governanta, o distanciamento de sua cmera/olhar em relao figura da cozinheira: dei com a cozinheira apequenando-se ao fundo, no meio dos degraus, medida que nos afastvamos, de brao no ar numa espcie de aceno, a despedir-se de ns sem horror e sem espanto (p.151). Belssima caracterizao que flagra o momento exato em que a imagem se congela, imobilizada no seu apequenamento e retida num pano de fundo como uma figura que vai perdendo consistncia e lucidez. *** A sequncia do captulo constitui o comentrio de outra personagem, o veterinrio Lus, evocando o parto da cozinheira a que ele fora chamado, fatos ocorridos na Quinta e episdios ligados sua experincia cotidiana. Presentifica-se uma ideologia reacionria, a favor do rigor e do arrocho, e a ptica masculina calcada num machismo e rispidez. A referncia a Setbal, onde que vive com a mulher, demarca-se por aspectos negativos, acentuando-se a relao disfrica do sujeito com o espao: a mesmice, o convvio desgastado com a esposa, a viso degradada da mulher, a paisagem sem atrativo, o apetite sexual no satisfeito. Na fico de Lobo Antunes, a simultaneidade de imagens e informaes compe um texto denso, pesado, como se refletindo a
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matria indigesta que vem da realidade pragmtica e das relaes humanas. Mistura-se o grosseiro do trato aos animais com as apetncias sexuais e idealismos da personagem. Nesse sentido, interessante o jogo que se estabelece entre o discurso indireto do veterinrio e falas soltas, que no se sabe de quem vm, mas tm o poder de desestabilizar/cortar a fluncia das divagaes da personagem: So lombrigas?. Provavelmente uma pergunta de algum cliente do veterinrio, pouco importa quem, pois o que conta o efeito criado por sua intromisso no ato rememorativo, no qual no conta a lgica ou coerncia e sim impulsos contnuos, a falta de respostas, a no identificao de vozes etc. Desse modo, a enunciao narrativa se faz movida pela heterogeneidade dos dados, compondo um trabalho que lembra a montagem do bricoleur: o comportamento social (os jeans rasgados nas coxas, rabo de cavalo e argola no lbulo, msica rap), a prxis rotineira do trabalho (as pestes sunas, rafeiros, seringas, estetoscpio, latas de comida, tbias de borracha) e o imaginrio do desejo (as mes a fazerem aos animaizinhos as festas que eu gostaria de fazer s filhas), tudo isso vai sendo ajuntado como peas de um puzzle cujo resultado talvez esteja na grande pergunta que o personagem-narrador faria a si mesmo: o que fazer com esse mundo? H uma fala direta que vai se repetindo em meio ao comentrio do narrador: Palavra de honra, sem identificao do enunciador. possvel pensarmos que tal propsito de afirmar a veracidade, seja de quem for, sugere ao leitor a prpria situao de confisso em juzo, como se a personagem estivesse sendo questionada por inquisidores (no esqueamos o ttulo da obra de Lobo Antunes...). A necessidade insistente de fazer valer a frase dita faz parte de um ritual (manual?) de cdigos postos em cena. Por sua vez, nos discursos indiretos, parece no haver compromisso com o dever falar a verdade e com formalidade. Por isso, a fala pode ousar crticas agudas ao regime poltico e sociedade, e at mesmo levar o tom para o coloquial ou baixo calo. desse modo que o veterinrio condena o servilismo dos salazaristas para com o ditador portugus:
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eu que estive em Palmela trs semanas antes e no encontrei nenhum animal grvido, mas aquilo que um protegido do professor Salazar afirma, por mais estranho que seja, ou verdade ou os jornais vo garantir amanh que verdade o que equivale ao mesmo, e se a gente os contraria d com os costados na polcia... (p.158)
Pela perspectiva do veterinrio a traio da mulher do ministro volta a ser mencionada, ajudando a compor o grande texto que se vai desdobrando, em O manual dos inquisidores, em torno dos mesmos motivos. Em seu comentrio, o que se destaca o efeito moral que pesa como chacota na figura do ministro at chifres e frases obscenas lhe desenharam a carvo no muro e ele prprio a rasp-las com uma esponja (p.162). A desmoralizao materializa-se na escrita, pois no basta dizer, preciso mostrar, dar concretude sgnica maiscula para o ridculo a que se expe publicamente a figura poltica: O MINISTRO CORNUDO. A sequncia narrativa termina por meio da autofocalizao do veterinrio, colocando-se frente sua solido e desencanto. Aps ter evocado figuras que deslizam em sombras e so comparadas por ele a um cinema antigo, a personagem se fecha num espao noturno, retornando a Setbal, de onde partira no incio de sua rememorao: a ficar para sempre na noite de Setbal, na noite da noite de Setbal, na noite da noite da noite de Setbal at escutar no silncio do largo, das casas e das rvores, um soluo de corvo, um soluo angustiado de criana (p.164). *** Como se pode observar, o captulo a malcia dos objetos inanimados ou segundo relato, de O manual dos inquisidores, de Lobo Antunes, reflete uma estrutura composicional que vai se reafirmando ao longo do romance, possibilitando ao leitor algumas indagaes. A quem estariam se dirigindo esses relatos e comentrios das personagens, por meio das falas entrecruzadas, em que se (con)fundem as dimenses de tempo e espao? Por que coloc-las num cr-
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culo de reflexos que se autoprojetam e as encerram num dizer sem sada? E quem seriam os inquisidores, signo anunciado no ttulo da obra, que existem apenas como figuras de fundo ou ocultas? Nesse caso, parece que ns, leitores, estaramos atuando como uma espcie de olhar inquisidor para essas personagens do romance, as quais oferecem nossa anlise um material pouco confivel, justamente pelos efeitos criados no entrelaamento das vozes e jogo de reflexos. Falas marcadas pela pessoalidade e por sensaes subjetivas, elas dificultam tambm o nosso distanciamento para captlas. Em nome de que princpios ou valores poderamos julgar os relatos e comentrios que estamos a ler? Deveramos nos posicionar do lado dos mais fracos, vtimas de situaes opressoras e do poder poltico, para acolher melhor o sentido de seus depoimentos? Se h uma inquisio, na obra de Lobo Antunes, ela se constitui como um jogo de encenao, ou no jargo televisivo, uma simulao por meio da qual os acontecimentos so recriados para gerar o efeito de realidade, vividos por figurantes-dubls semelhantes aos verdadeiros e com artifcios tcnico-cnicos poderosos o suficiente para nos convencerem. De fato, a narrativa nos consegue apanhar, pois passamos a participar do que ela nos prope, lembrando o que Umberto Eco (1994) j alertara sobre os poderes desses bosques chamados fico. Enfim, estamos diante de uma narrativa que dramatiza seu jogo, para tirar proveito de sua prpria inveno e do maquinismo engenhado. Mas h um pormenor, nada insignificante, por trs das veredas desse bosque ficcional: sabemos que, infelizmente, a crueldade do sistema autoritrio no uma fico e ela existiu, de fato, durante quase meio sculo no cenrio portugus.
ANTUNES, A. L. O manual dos inquisidores . Lisboa: Planeta DeAgostini, 2000. ECO, U. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Cia. das Letras, 1994.
6 VISES
DO DE SETEMBRO EM DON DELILLO
Gisle Manganelli Fernandes*
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Os acontecimentos de 11 de setembro de 2001 contriburam para evidenciar as incertezas do mundo contemporneo. A partir daquele dia, uma nova histria comeou a ser escrita e o debate sobre o poder do terror se intensificou. Muitas questes foram levantadas com o objetivo de diagnosticar possveis causas para tamanha tragdia. E, indubitavelmente, a fico ps-moderna que se baseia em fatos histricos apresenta-se como um instrumento valioso para o cumprimento dessa tarefa, ao oferecer-nos uma oportunidade mpar para discutirmos novas abordagens acerca do passado, sob diferentes ngulos, contribuindo para uma reavaliao da histria. A terica Linda Hutcheon (1988, p.109) observa que no h uma verdade, mas verdades no plural e apresenta seu conceito de metafico historiogrfica (Hutcheon, 1988, 1993) para referirse a obras que revisitam o passado de maneira crtica, subvertendo os arquivos e mostrando que no possvel haver apenas uma nica verdade de uma forma total, fechada, completa. Esses textos per-
* Doutorado em Estudos Lingusticos e Literrios em Ingls pela Universidade de So Paulo (USP). Professora-adjunta da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp).
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mitem aos leitores repensarem um determinado perodo ou fato histrico de modo plural, com mltiplas perspectivas. Este trabalho analisa o romance Falling Man, publicado em 2007, de autoria de um dos mais importantes escritores da literatura norteamericana na atualidade, Don DeLillo, que tem abordado o terror em sua produo desde a dcada de 1970, em textos como o conto The uniforms (1970), os romances Players (1977), The names (1989) e Mao II (1991) e o texto In the ruins of the future: reflections on terror and loss in the shadow of September (2001). Portanto, DeLillo tem um longo projeto de abordar esse tema em seus escritos. Podemos afirmar que os romances de DeLillo abordam temas relevantes para a sociedade ps-moderna, pois focalizam aspectos tais como o consumo desenfreado, o poder da mdia e das imagens, e questes relativas ao meio ambiente. Outra caracterstica de sua produo literria a reviso da histria. Em Libra, romance publicado em 1988, DeLillo apresenta outra perspectiva para o assassinato do presidente Kennedy, rejeitando a verso oficial do atirador solitrio, conforme estabeleceu a Comisso Warren. Em Underworld, de 1997, o autor rev cinquenta anos da histria americana, focalizando especialmente a guerra fria. Em Falling Man, o autor apresenta reflexes sobre a tragdia do 11 de setembro, e uma personagem torna-se fundamental para cumprir este objetivo: o Homem em Queda, cujo papel apresentado no seguinte trecho do romance:
Hed appeared several times in the last week, unannounced, in various parts of the city, suspended from one or another structure, always upside down, wearing a suit, a tie and dress shoes. He brought back, of course, those stark moments in the burning towers when people fell or were forced into jump. (DeLillo, 2007, p.33)
O Homem em Queda, portanto, uma referncia aos que, em desespero, pularam das janelas do World Trade Center (WTC). DeLillo inicia seu romance com a cena de um homem deixando o World Trade Center e descreve toda a confuso que o ataque re-
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presentou. O narrador anuncia que It was not a street anymore but a world, a time and space of fallling ash and near night. He was walking north through rubble and mud and there were people running past holding towels to their faces or jackets over their heads (p.3).1 O homem que saa com vida do WTC identificado apenas como he (ele) no primeiro pargrafo do livro. O pronome he, sem definio de nome, utilizado de forma estratgica pelo autor, refere-se situao de qualquer ser humano vitimado pela tragdia naquele momento, enfrentando uma realidade de pessoas que ran and fell, some of them, confused and ungainly, with debris coming down around them, and there were people taking shelter under cars (p.3). Dessa forma, vemos que no primeiro pargrafo da obra h uma descrio das cenas da catstrofe de maneira a colocar os leitores diante do fato histrico que ser debatido ao longo do texto. O narrador aponta ainda que
This was the world now. Smoke and ash came rolling down streets and turning corners, busting around corners, seismic tides of smoke, with office paper flashing past, standard sheets with cutting edge, skimming, whipping past, otherworldly things in the morning pall. (p.3)
Aquele era o mundo, um mundo de violncia incompreensvel, com um cenrio horrvel. Essa afirmao representa o incio de uma nova era, e tornava-se crucial entender as razes pelas quais os ataques tinham acontecido. As impresses que o ele tinha eram as de que o mundo poderia ser compreendido agora como aquela nuvem de fumaa sem fim, de cinzas, um universo sem luz. Aquele era um momento de tentativa de sobreviver ao caos que havia se instalado e de tambm de perceber que uma nova histria estava sendo escrita por meio do terror. DeLillo j havia afirmado em Mao II que a narrativa estava nas mos dos terroristas e mostra que isso novamente acontecera.
1 Doravante, as referncias obra em estudo sero feitas pelo nmero da pgina da edio em estudo.
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A personagem continua sua caminhada naquele estado completo de vidas terminadas e prdios destrudos: The world was this as well, figures in windows a thousand feet up, dropping into free space, and the stink of fuel fire, and the steady rip of sirens in the air (p.4). Pessoas atiravam-se das janelas e apenas vultos eram vistos em queda livre em direo morte. E ele , enquando andava atnito, heard the sound of the second fall, or felt it in the trumbling air, the north tower coming down, a soft awe of voices in the distance. That was him coming down, the north tower (p.5). A sensao que todos ali tinham era a de o mundo estar acabando. Muitas vidas desabavam juntamente com os prdios destrudos. Cada papel que caa dos escritrios tinha uma histria: contratos, aplicaes, currculos, investimentos no apenas de dinheiro, mas tambm de tempo e, no poucas vezes, de esperana. Tudo rua junto com as torres. Conforme j mencionado, o leitor s vai tomar conhecimento de quem esse ele algumas pginas frente, quando descobre que se trata de Keith, a personagem principal do romance. Keith havia se separado da mulher, Lianne, a cuja casa ele se dirige depois da catstrofe. Keith tinha seu jogo de pquer e Lianne tinha um grupo de sesses de relatos de histrias, criado por um psiclogo clnico, para pacientes nos primeiros estgios de Alzheimer. As sesses were strictly for morale (p.29) e tornaram-se mais intensas depois dos atentados: Members wrote about hard times, happy memories (p.31). Aps o 11 de setembro, There was one subject the members wanted to write about, insistently, []. They wanted to write about the planes (p.31). DeLillo mostra que as pessoas tentavam, de alguma maneira, superar o trauma. Ningum conseguia entender o porqu do acontecido. Havia a necessidade de buscar razes para os terroristas terem planejado aquela tragdia. Um dos questionamentos mais enfticos estava relacionado situao de vulnerabilidade que os Estados Unidos mostraram ao sofrerem os atentados terroristas. Uma nao que gasta milhes de
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dlares em segurana no poderia ter recebido um ataque surpresa daquela forma. Robert N. Bellah aponta que quando o ento presidente George W. Bush, em uma entrevista coletiva aps o 11 de setembro, foi questionado por um reprter, Why do they hate us?, ele respondeu que no podia realmente compreender aquilo e acrescentou, because were so good (in Hauerwas & Lentricchia, 2003, p.19). Porm, Bellah destaca atos de violncia que marcaram a histria dos Estados Unidos. Nesse sentido tambm escreve Gore Vidal (2003, p.159), ao apresentar-nos uma forma para interpretar os motivos que levaram os terroristas quela ao: Nossos governos atraram isso para ns atravs de suas aes pelo mundo inteiro [...] Os americanos no fazem idia da extenso da maldade dos seus governos. Vidal afirma que o povo americano no merece o que aconteceu, mas merece os tipos de governos que tiveram nos ltimos quarenta anos (ibidem). Portanto, para o autor americano, a questo central do problema pode estar na forma de conduo da poltica externa americana nas ltimas quatro dcadas. No dia dos atentados terroristas, houve pessoas que, ao verem as imagens pela televiso, no acreditavam na realidade daquele fato, pensando que se tratava de um filme. Aquela tragdia estava alm da imaginao de qualquer pessoa comum. Os terroristas tambm souberam tirar vantagem do poder que as imagens tm sobre as pessoas, especialmente as de tragdias, que so repetidas muitas vezes, a fim de mostrarem o seu poder. Jean Baudrillard aponta como o ato dos terroristas foi alm do real:
The terrorist violence is neither a reality backlash nor a history backlash. Not only is it terrifying, but what is more it is not real, since it is worse than real in a certain way: it is symbolic. Violence in itself can be perfectly banal and inoffensive. Only symbolic violence can generate singularity. In the singularity of this event, in this Manhattan catastrophe film, the two elements of mass fascination of the twentieth century are fused to the highest degree: the white magic of cinema and the black magic of terrorism; the
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white light of the image and the black light of terrorism. (in Hauerwas & Lentricchia, 2003, p.159)
Ora, o 11 de setembro colocou em contraste dois mundos e DeLillo traz baila esse problema. Os terroristas destruram smbolos do capitalismo, as torres gmeas do World Trade Center, e tambm atingiram um importante smbolo militar, o Pentgono. Os ataques transcendem a realidade e simbolizam, em essncia, a luta pelo poder. No romance, a personagem Nina, a me de Lianne, tinha um namorado, Martin. Por algumas de suas atitudes, pode-se pensar que Martin tinha conexes com terroristas, mas isso no claro na obra. Em um dilogo, ele aponta a oposio entre os mundos que se encontraram naquele dia:
One side has the capital, the labor, the technology, the armies, the agencies, the cities, the laws, the police and the prisons. The other side has a few men willing to die. [] These are matters of history. This is politics and economics. They use the language of religion, okay, but this is not what drives them. (p.46-7)
A narrativa intercala o momento da tragdia com outros acontecimentos e vem mostrando o mundo da Amrica at iniciar o relato sobre o dos terroristas e colocar em oposio o Ns/Eles, que j havia se configurado de outras formas no passado, como com os comunistas e agora se volta para os terroristas, estudantes de arquitetura e engenharia, ainda no apartamento da Marienstrasse. A narrativa das cenas acontece de forma fragmentada, remetendo linguagem cinematogrfica americana, exigindo do leitor determinao para estabelecer as conexes entre as partes. O narrador introduz a personagem Hammad, que was a rifleman in the Shatt al Arab, fifteen years ago. [...] He was a soldier in Saddams army and they were the martyrs of the Ayatollah, here to fall and die (p.77). Os terroristas no tinham outro objetivo a no ser o de tombar e morrer por uma causa que talvez nem conseguissem explicar, mas
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eles no iriam desistir de seu principal objetivo, pois The world changes first in the mind of the man who wants to change it. The time is coming, our truth, our shame, and each man becomes the other, and the other still another, and there is no separation (p.80). Aparece, ento, a figura de Amir, isto , Mohamed el-Amir elSayed Atta (que fez na vida real doutorado na Alemanha), o lder, o mais inteligente do grupo. Ele falava aos outros do grupo que Islam is the struggle against the enemy, near enemy and far, Jews first, for all things unjust and hateful, and then the Americans (p.80). No apartamento da Marienstrasse, os terroristas looked at videos of jihad in other countries and Hammad told them about the boy soldiers running in the mud, the mine jumpers, wearing keys to paradise around their necks (p.80). O narrador mostra as atitudes desses terroristas, com todos os passos bem definidos, como deixando a barba crescer, depois aparla, e o momento de no ter mais contato com os pais. Os detalhes de seus comportamentos estavam programados at o dia dos ataques. A rotina dos terroristas em solo americano feita de tal forma para no chamar a ateno das pessoas que os vissem. DeLillo realiza um trabalho muito refinado para mostrar como viviam esses homens que estavam nos Estados Unidos to kill Americans (p.171):
He had his Visa card, his frequent-flyer number. He had the use of the Mitsubishi. Hed lost twenty-two kilos and converted this to pounds, multiplying by 2.2046. [...] Amir turned down an offer of free cable TV. (p.171)
Conquanto estivessem nos Estados Unidos, os terroristas no se deixavam influenciar pelos valores da Amrica, eles no podiam se envolver profundamente com a cultura do Ocidente. Nada e ningum os demoveria dos planos de matar por meio do sequestro dos avies. O curso de pilotagem mostra que nem todos eram to bons no aprendizado. Eles possuam software de simulao de voos, com os quais jogavam no computador. Eles tambm conseguiram burlar os sistemas de segurana para no serem descobertos:
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His [Hammads] flight training was not going well. He sat rocking in the simulator and tried to match responses to conditions. The others, most of them, did better. There was always Amir of course. Amir flew small planes and logged extra hours in Boing 767 simulators. He paid in cash at times, using money wired from Dubai. They thought the state would read their coded e-mails. The state would check out airline databases and all transactions involving certain sums of money. Amir did not concede this. He received certain sums of money wired to a Florida bank in his name, first and last, Mohamed Atta, because he was basically nobody from nowhere. (p.171-2)
DeLillo aponta como o fato de conseguirem ser ningum de lugar nenhum facilitou a vida dos terroristas, que passaram despercebidos por todos os esquemas de segurana existentes, at se tornarem praticamente invisveis: Hammad pushed a cart through the supermarket. He was invisible to those people and they were becoming invisible to him (p.171). No havia nenhuma conexo entre ele e as outras pessoas que ele via ou conversava na Amrica. No conceito de Hammad, o contraste entre os dois mundos postos em contato resumia-se no fato de o seu grupo amar a morte: We are willing to die, they are not. This is our strength, to love death, to feel the claim of armed martyrdom (p.178). O pensamento desse grupo era norteado pelo seguinte aspecto:
We die once. We die once, big-time. (p.177)
A morte em grande estilo era o objetivo dos terroristas, no importando causar a morte de seres inocentes. DeLillo, em sua obra, aborda o fato de as vidas de outras pessoas serem totalmente irrelevantes para o grupo, na passagem em que Hammad pensa a respeito dos outros cujas mortes eles tambm causariam. Quando Hammad questiona-se sobre esse assunto e formula a pergunta a Amir (Mohamed Atta), ele obtm a seguinte resposta:
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Amir said simply there are no others. The others exist only to the degree that they feel the role we have designed for them. This is their function as others. Those who will die have no claim to their lives outside the useful fact of their dying. Hammad was impressed by this. It sounded like philosophy. (p.176)
Os objetivos dos terroristas estavam acima de qualquer outro valor ou forma de respeito ao semelhante. Os outros simplesmente existiam para cumprir a funo que os agentes do terror lhes determinaram. Por sua vez, os terroristas deveriam cumprir suas metas, utilizando o nome de Deus para justificarem suas aes. Para Denis Rosenfield, no h nenhuma justificativa aceitvel para atos que exterminem pessoas inocentes:
Quando os avies foram arremessados contra as torres gmeas, a realidade superou a fico. [...] O fanatismo, na verdade, no precisa de nomes. Basta a sua causa, de tipo religioso, e qualquer motivo ocasional, como o conflito do Oriente Mdio. Apresentar a disputa palestinoisraelense como razo para tal ao nada mais do que um subterfgio para justificar o injustificvel: a eliminao de milhares de civis, de pessoas comuns em seus lugares de trabalho, a exterminao pura e simples de inocentes. No h causas que justifiquem tais atos. Trata-se da barbrie que irrompe sob formas do fundamentalismo religioso. (Rosenfield & Matti, 2002, p.30)
Nesse sentido, o romance apresenta questionamentos acerca de Deus, como Ele poderia ter permitido que aquela tragdia ocorresse. Em um dilogo entre o casal Florence e Keith, h um debate sobre a crena em Deus:
Those men who did this thing. Theyre anti everything we stand for. But they believe in God, she said. Whose God? Which God? I dont even know what it means, to believe in God. I never think about it. (p.90)
Essa passagem remete-nos a um outro romance de DeLillo, White Noise, publicado em 1985, em que ao autor, por meio de um dilogo
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entre a personagem principal Jack Gladney e uma freira, coloca em xeque dogmas do cristianismo. Em Falling Man, Nina e Martin travam um dilogo em que mencionam o papel de Deus na atitude dos terroristas:
But we cant forget God. They invoke God constantly. This is their oldest source, their oldest word. [...] If you call it God, then its God. God is whatever God allows. Dont you realize how bizarre that is? Dont you see what youre denying? Youre denying all human grievance against others, every force of history that places people in conflict. Were talking about these people, here and now. Its a misplaced grievance. Its a viral infection. A virus reproduces itself outside history. He sat lunched and peering, leaning toward her now. First they kill you, then you try to understand them. Maybe, eventually, youll learn their names. But they have to kill you first. (p.112-13).
Os ataques, portanto, no esto apenas relacionados ao martrio a que os terroristas se submetero em nome de Deus, na luta contra os infiis, mas tambm a uma sede pelo poder que domina os homens historicamente. E tudo pode ser feito em nome de Deus, mesmo a morte de inocentes. A conexo entre os terroristas estava na trama, em seu destino, na crena que os movia para a morte: Plot drew them together more tightly than ever. [...] There was the claim of fate, that they were born to this. There was the claim of being chosen, out there, in the wind and sky of Islam (p.174). Suas rotinas baseavam-se em rezar e dormir, rezar e comer (p.176). Hammad vai ao barbeiro e pensa na nica narrativa que precisava conhecer, a do plano dos ataques at o momento final: He is thinking again, looking past the face in the mirror, which is not his, and waiting for the day to come, clear skies, light winds, when there is nothing left to think about (p.178). No aspecto religioso, cabe destacar a importncia da liberdade de religio que caracteriza os Estados Unidos. Conforme afirma Alessandro Shimabukuro, A pluralidade religiosa sempre foi acla-
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mada como uma das grandes virtudes e pilares da democracia americana, e o Isl, em anos recentes, tornava-se cada vez mais uma religio importante no cenrio americano (in Silva, 2009, p.173). Ainda segundo Shimabukuro, aps o 11 de setembro, aconteceram casos de intolerncia em relao a rabes e muulmanos nos Estados Unidos, mas tambm houve inmeros atos de simpatia, solidariedade e amizade (ibidem, p.165). O ento presidente George W. Bush tambm buscou desvincular o Isl dos terroristas responsveis pelos ataques quando visitou um centro islmico em Washington, no dia 17 de setembro de 2001 (ibidem, p.165). Aps o 11 de setembro, tornava-se crucial diferenciar os extremistas dos que praticavam sua f em paz. Porm, George Ydice (2004, p.464) salienta que enquanto a administrao Bush elogiava os rabes e muulmanos americanos e repudiava os ataques contra eles, orquestrava concomitantemente uma caa s bruxas velada e racista desses mesmos residentes. Inclusive um dos guarda-costas de Bush, um rabe-americano, foi detido num aeroporto (The New York Times, 2001). Diante de situao to difcil, o governo americano deflagrou a chamada war on terror e invadir o Afeganisto e o Iraque, gastando bilhes de dlares nessas aes e causando muitas mortes de soldados e de civis. Essa guerra ao terror tem sido considerada, muitas vezes, como intil e sem fim. A personagem do Falling Man, cujo nome era David Janiak, morre aos 39 anos, apparently of natural causes (p.220). Lianne busca na internet informaes sobre a biografia do artista performtico e l sobre uma possvel conexo entre a posio realizada pela personagem para mostrar a queda e uma foto que havia sido publicada de um homem se atirando da torre norte. O romance traz essa perspectiva para os leitores poderem ter em mente o desespero e o horror dos acontecimentos daquele fatdico dia:
Was this position intended to reflect the body posture of a particular man who was photographed falling from the north tower of the World, headfirst, arms at his sides, one leg bent, a man set forever in
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the free fall against the looming background of the column panels in the tower? [] The man falling, the towers contiguous, she thought, behind him. (p.221)
Esta a imagem lembrada e descrita por Lianne:
AP Photo/Richard Drew/FILE
No h como desvincular uma imagem to forte de um suicdio cometido diante do impondervel daquela situao da do artista que insistia em tornar o fato sempre presente. O enfrentamento do inimaginvel levou pessoas a um ato de incalculvel aflio. Alm de todo o terror jamais pensado, h outro fator impondervel no livro: o jogo de pquer de Keith, em que se aposta a sorte e no se tem nenhuma garantia de sucesso. Seu futuro profissional tambm estava incerto, assim como de muitos outros que perderam seus empregos com a destruio dos prdios. Curiosamente, Keith
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poder ter uma chance de trabalho com investidores brasileiros, como ele revela para Florence, quando eles esto juntos ouvindo msica com vozes cantando em portugus:
Ive never been to Brazil, she said. A place I think about sometimes. Im talking to somebody. Very early in the talks. About a job involving Brazilian investors. I may need some Portuguese. We all need some Portuguese. We all need to go to Brazil. (p.93)
Logo frente na narrativa, a possibilidade de emprego com os brasileiros mencionada novamente: There was a job offer hed probably accept, drafting contracts of sale on behalf of Brazilian investors who were engaged in real-state transactions in New York. Talvez esse seria o futuro de Keith, mas tratava-se de algo completely wind-assisted (p.104), sem nenhum porto seguro, assim como todas as vidas dos sobreviventes e das famlias das vtimas. Keith havia deixado de fazer a barba por um tempo, whatever that means (p.67), se que havia algum significado nessa atitude. Portanto, a narrativa traz um rol de incertezas que se instalou depois do 11 de setembro. O ltimo captulo (In the Hudson corridor) do romance traz o avio dominado pelos terroristas e Hammad com seus pensamentos sobre aquela situao: Every sin of your life is forgiven in the seconds to come. There is nothing between you and eternal life in the seconds to come (p.239). O fascinante na narrativa o exato momento em que as vidas de Keith e de Hammad se mesclam para sempre. A passagem apresenta as cenas no avio em que est Hammad e na torre em que se encontra Keith:
He heard sounds from somewhere in the cabin. [...] He heard voices, excited cries from the cabin or the cockpit, he wasnt sure. Something fell off the counter in the galley. He fastened his seatbelt. A bottle fell off the counter in the galley, on the other side of the aisle, and he watched it roll this way and that, a water bottle, empty, making an
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arc one way and rolling back the other, and he watched it spin more quickly and then skitter across the floor an instant before the aircraft struck the tower, heat, then fuel, then fire, and a blast wave passed through the structure that sent Keith Neudecker out of his chair and into a wall. (p.239 grifos nossos)
Percebemos que imediatamente na continuidade do texto, os leitores so levados do avio para dentro da torre. O pronome he at o momento de apertar os cintos refere-se a Hammad; depois, a Keith. Alm disso, h objetos caindo da prateleira da copa em um e tambm no outro lugar. A sequncia muito instigante, pois une, de modo definitivo, as vidas de Hammad e Keith. Eles nunca se conheceram, mas o encontro descrito no trecho revela a violncia desse instante, em que um vai encontrar a morte pelo martrio, e o outro, embora tenha sobrevivido, martiriza-se e por no ter conseguido salvar seu amigo Rumsey. O captulo apresenta situaes horrveis que Keith teve de enfrentar dentro da torre, sem saber ao certo o que estava acontecendo:
He went down the hall, putting on the jacket. There were people moving toward the exits, in the other direction, moving, coughing, helping others. They stepped over debris, faces showing stark urgency. The stink was fuel and he recognized it now, oozing down from floors above. Something came down and there was a noise and then the glass shivered and broke and then the wall gave way behind him. (p.241-2)
Keith v o falecimento de Rumsey. Keith consegue sair do prdio e est cercado por todo aquele cenrio do incio do romance. Ele comea a andar e observa uma camisa caindo arms waving like nothing in this life (p.246). Era uma pessoa em queda suicida, um Falling Man. Ora, se a narrativa termina exatamente onde comea, podemos concluir que o potencial do terror ainda est presente e uma tragdia pode se repetir. A qualquer instante, sem prvio aviso, tudo pode comear outra vez. O historiador Eric Hobsbawm (2007, p.151), ao
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tratar do terrorismo, afirma que, A fase atual do terrorismo internacional mais sria do que no passado pela possibilidade de massacres deliberadamente indiscriminados, mas no pela sua ao poltica ou estratgica. O terrorismo sempre foi uma ameaa presente, tanto que Don DeLillo trata desse assunto h anos em seus textos, conforme mencionado anteriormente. Os ataques poderiam ter sido evitados? Houve falha da inteligncia? Houve falha do governo? Gore Vidal (2003, p.25) aponta ainda que o governo do ento presidente George W. Bush havia sido alertado sobre a possibilidade de atuao de visitantes hostis nos cus dos Estados Unidos em algum momento do ms de setembro de 2001. Porm, nenhuma medida foi tomada para interromper o avano dos planos e impedir a real ao dos terroristas. E, assim, Vidal mostra que, no pensamento do ento presidente George W. Bush, os americanos iriam combater os terroristas Porque ns somos bons, eles so maus (ibidem, p.170). Esse discurso maniquesta sempre predominou nas falas do ex-presidente Bush. No ser, porm, a atitude de grupos terroristas que impedir o avano da sociedade americana. A prosperidade dos Estados Unidos, segundo Fareed Zakaria (2008, p.273), reside no fato de o pas ter se mantido aberto ao mundo aos bens e servios, s idias e invenes e, sobretudo, s pessoas e culturas. Essa abertura permitiu a construo de uma sociedade plural, com a presena de imigrantes de vrias partes do mundo. Para Francis Fukuyama (2006, p.138), Os Estados Unidos deveriam promover o desenvolvimento dos pases pobres como um objetivo em si e como um complemento aos seus esforos para promover a democracia, uma vez que esta muito mais fcil de consolidar quando existe tambm o crescimento econmico e, assim, os Estados no ficariam to vulnerveis ao de terroristas. Agora, cabe-nos aguardar a poltica externa da administrao do presidente Barack Obama. O jornalista Elio Gaspari (2009), em um artigo no jornal Folha de S.Paulo, escreveu em 11 de fevereiro de 2009, o seguinte comen-
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trio a respeito de uma entrevista coletiva dada por Obama em 9 de fevereiro:

Um bom exemplo da consistncia entre o candidato e o presidente esteve na resposta que o companheiro deu pergunta relacionada com o Ir. Pela primeira vez em 30 anos um presidente americano pronunciou 330 palavras tratando da tirania dos aiatols sem insult-los e sem estabelecer precondies imperiais.
O 11 de setembro deixou lies rduas a respeito do poder do terror. Esperemos que haja novas perspectivas para o desenrolar das guerras e que a diplomacia seja a primeira opo e no a fora armada.
DELILLO, D. Falling Man. New York: Scribner, 2007. FUKUYAMA, F. O dilema americano: Democracia, poder e o legado do neoconservadorismo. Trad. Nivaldo Montigelli Jr. Rio de Janeiro: Rocco, 2006. GASPARI, E. O companheiro Obama faz a 1a cesta. Folha de S.Paulo, 11. fev. 2009, p.A11. HAUERWAS, S.; LENTRICCHIA, F. (Ed.) Dissent from the Homeland: Essays after September 11. Durham: Duke University Press, 2003. HOBSBAWM, E. Globalizao, democracia e terrorismo. Trad. Jos Viegas. So Paulo: Cia. das Letras, 2007. HUTCHEON, L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988. _______. The Politics of Postmodernism. London; New York: Routledge, 1993. ROSENFIELD, D. L.; MATTI, J. F. (Ed.) O terror. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. SILVA, C. E. L. (Org.) Uma nao com alma de igreja: religiosidade e polticas pblicas nos Estados Unidos. So Paulo: Paz e Terra, 2009. VIDAL, G. Sonhando a guerra: sangue por Petrleo e a Junta CheneyBush. Trad. Ricardo Silveira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003.
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ESTILO DO AUTOR EM VIVA O POVO BRASILEIRO E DO AUTOTRADUTOR EM AN INVINCIBLE MEMORY
Diva Cardoso de Camargo*
Introduo
Ainda hoje a conceituao do termo estilo no obteve um consenso geral por parte das disciplinas da crtica literria e da estilstica. O mesmo tambm ocorre quanto ao emprego de concepes de estilo para a traduo, porquanto as vrias tentativas tm abordado as escolhas boas ou ms feitas por determinados tradutores ou, mais frequentemente, tm prescrito regras para a seleo de estratgias tradutrias especficas a partir de tipos de texto ou registro. Esse fato reflete que, tanto nos estudos literrios como nos estudos lingusticos, a noo de estilo est tradicionalmente associada quer a um dado escritor ou orador (exemplo: o estilo de Steinbeck, de Guimares Rosa, de Joo Ubaldo Ribeiro; de Winston Churchill, de Joaquim Nabuco, de Rui Barbosa), quer a caractersticas estilsticas especficas de textos produzidos num dado perodo literrio (exemplo: barroco, romantismo, modernismo), quer a caractersticas lingusticas associadas a textos produzidos por grupos especficos
* Doutora em Estudos da Traduo pela Universidade de So Paulo (USP) e psdoutora pela Universidade de Manchester. Professor- adjunto da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp).
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de usurios da lngua e num contexto institucional especfico (exemplo: o estilo de editoriais, patentes, sermes). Em decorrncia, os estudos da traduo herdaram dos estudos literrios a valorizao do original e a preocupao com o estilo do autor, sua individualidade e criatividade, mas somente para descrever como as caractersticas estilsticas do escritor poderiam elucidar o processo de traduo da sua obra. Subjacente a tais associaes com a escrita original, caberia ao tradutor a [impossvel] incumbncia de no ter estilo prprio, e simplesmente reproduzir, da maneira a mais impessoal, o estilo do autor. Da lingustica foram passados para os estudos da traduo o interesse pela observao do estilo de grupos sociais de usurios da lngua, a fim de analisar como os registros lingusticos (exemplo: discurso jurdico, jargo mdico, linguagem literria) ou como as caractersticas de tipos de texto diversos (exemplo: textos tcnicos, jornalsticos, literrios) podem trazer informaes para o ato tradutrio. Tais estudos visam, em sua maioria, oferecer um ponto de partida para identificar caractersticas distintivas do texto original (TO)1, a fim de reproduzi-las na traduo ou observar desvios da norma por parte do tradutor. At recentemente, pouco se havia investigado sobre o estilo de determinado tradutor, ou grupo de tradutores, ou corpus de material traduzido que pertena a certo perodo literrio ou a uma dada tipologia textual. Somente nas ltimas dcadas a presena do tradutor no texto ou, mais especificamente, de traos individuais que essa presena deixa no texto comeou a receber certa ateno da literatura sobre traduo. Contudo, o enfoque tem-se ainda restringido: a) ou para a avaliao da qualidade das tradues; b) ou para a descri-
1. Independentemente das abordagens tericas, emprego, neste estudo, a denominao de texto traduzido (TT) como sinnimo de texto meta (TM) ou texto alvo (TA); da mesma forma, a designao de texto originalmente escrito numa dada lngua ou texto original (TO) corresponde a texto de partida (TP) ou texto fonte (TF). Analogamente, uso lngua de chegada (LC) como correspondente a lngua meta (LM) ou lngua alvo (LA); e lngua de partida (LP) como lngua fonte (LF).
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o de tendncias gerais do texto traduzido (TT) em relao ao TO, mas ignorando as idiossincrasias do tradutor; c) ou para a descrio da interveno do tradutor apenas no tocante a acrscimos de material paratextual ou glossrios. Entre os modelos mais conhecidos, tem-se o de House (1977/1981, 1997) que descreve o texto fonte (TF) quanto a peculiaridades lingusticas (dimenso do usurio da lngua) e peculiaridades situacionais (dimenso dos usos da lngua), comparando o TF e o texto meta (TM) quanto a aproximaes relativas entre ambos. Todavia, consoante a afirmao de Baker (2000, p.242) esse modelo no fornece um tratamento sistemtico da noo de estilo, porquanto o que permite descrever no seria tanto o estilo do TF ou do autor, e tambm no seria o estilo da traduo ou do tradutor, mas os pontos onde os dois textos divergem ao longo apenas das duas dimenses mencionadas. Nos ltimos anos, alguns tericos da traduo tm enfatizado a presena do tradutor; no entanto, no apresentam nenhuma demonstrao dos traos efetivamente deixados nos TT. Venuti (1995, 1998) recrimina a transparncia como efeito ilusionstico da presena do autor que seria [supostamente] alcanada pelas estratgias da traduo domesticadora e advoga a visibilidade do tradutor por meio de estratgias de resistncia da traduo estrangeirizadora, mas sem explicitar quais seriam as marcas de uma fidelidade abusiva. De modo anlogo, Hermans (1996) claramente reconhece a voz do tradutor; porm, focaliza especialmente a voz do outro no que tange ao emprego autorreferencial de primeira pessoa nas notas do tradutor. No que concerne sua presena e noo de estilo, poderamos incluir a escolha da parte de cada tradutor de material a ser traduzido, a utilizao consistente de estratgias tradutrias e, sobretudo, o modo de expresso que tpico de um dado tradutor (mais do que simplesmente instncias de interveno aberta de material extratextual). Nesse sentido, os estudos da traduo baseados em corpus tm trazido importantes contribuies para a teoria e prtica tradutrias ao procurar descrever o que o tradutor realmente faz com a lngua de chegada (LC).
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No que tange a investigaes sobre a autotraduo e o autotradutor, tambm tais estudos ficaram margem tanto das principais correntes tericas da traduo quanto da literatura comparada e da histria literria. No entanto, a tradio de textos autotraduzidos ou bilngues mostra ser uma prtica comum no mundo medieval multilngue e no incio do perodo moderno na Europa, frequentemente envolvendo as direes latim e lnguas vernaculares. Segundo Hokenson & Munson (2007), enquanto persistia entre as elites culturais, a realizao de autotradues diminuiu durante a consolidao dos Estados-nao na longa era do monolinguismo nacionalista, tendo ressurgido somente na era ps-colonial. Por sua vez, estudos baseados em corpus permitem uma observao das continuidades e dissimilaridades, abarcando dimenses literrias, lingusticas e culturais entre ambas as verses (Camargo, 2005, 2007). Em termos de relevncia para a crtica literria, a obra original, selecionada para anlise, recebeu o Prmio Jabuti e o Golfinho de Ouro na categoria de melhor Romance. Joo Ubaldo Ribeiro faz uma experimentao de estilos e vozes narrativas que marca todo o desenvolvimento do tempo e da ao ficcional neste tipo de mock-heroic epic que Viva o Povo Brasileiro (VPB) (Costa, 1996, p.185). A obra aborda o problema da decantada procura de uma identidade nacional, e revisita o Brasil em trs pocas: o sculo XVII com a colonizao, o sculo XIX com o mito das narrativas de fundao, e o sculo XX com as ditaduras. No romance, destaca-se a forte presena da cultura popular, com manifestaes das religies afro-brasileiras, festas, costumes, lendas, bem como expresses populares variadas, fragmentos de lngua de preto (Pasta Jr., 2002). A respeito da sua escrita, Joo Ubaldo (1979, contracapa) comenta:
Procuro, basicamente, fazer uma literatura vinculada s minhas razes, independente, no colonizada, comprometida com a afirmao da identidade brasileira. Procuro explorar a lngua brasileira, o verbo brasileiro e, atravs dele, contribuir para o aguamento da conscincia de ns mesmos, brasileiros. Sou contra as belas letras, a contrafaco, o
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elitismo. Acho que o principal problema do escritor brasileiro a busca da nossa linguagem, do nosso fabulrio, dos nossos valores prprios.
No tocante a An invincible memory (IM), Costa (1996, p.183-4) investigou o caso desse tradutor de si mesmo e comenta que Joo Ubaldo Ribeiro:
levou mais tempo para traduzir do que escrever Viva o Povo Brasileiro, no fazendo segredo de que no tem gosto especial pela traduo, nem deseja voltar a traduzir suas prprias obras. [...] Pode-se imaginar a sensao de perda do autor, em sua condio de tradutor de seu prprio texto, ao sentir-se impossibilitado de expressar na lngua 2 a pujana, o frescor e a vitalidade da concepo original.
Tambm enfatiza Costa (1996, p.187) que, a despeito de seu extraordinrio talento para lnguas estrangeiras, Joo Ubaldo Ribeiro um escritor brasileiro, e sua obra traduzida An invincible memory o produto da ao consciente de um tradutor. A esse respeito, Costa comenta que Joo Ubaldo Ribeiro no fica
preso em sua traduo a uma literalidade medrosa e estril; por outro lado, parece dominado pela anterioridade de seu prprio texto e, em conseqncia, como todo tradutor, vai trabalhar de fora para dentro, vale dizer, a partir do texto acabado de sua prpria lngua 1, ao invs de dentro para fora, como todo criador. [...] Dividido entre os impulsos ancestrais da criao do original e os ditames da traduo como re-escritura, a qual, mandatria por natureza, h de sempre exigir alguma forma de fidelidade aos significantes originais [...] (ibidem, p.185)
Com base no exposto, justifica-se tanto a escolha do TT para anlise no presente trabalho como a sua importncia para os estudos de traduo, em virtude de tratar-se de um trabalho literrio engenhoso, realizado por um tradutor-autor com invejvel domnio do par lingustico envolvido.
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Perspectiva terica
Dado que o conceito de estilo tem-se mostrado ainda de difcil definio, esta investigao sobre o estudo do estilo do autotradutor optou por fundamentar-se na noo fornecida por Baker (2000, p.245-6), que entende:
estilo como uma espcie de impresso digital que fica expressa [no TT] por uma variedade de caractersticas [...] as quais esto provavelmente mais no domnio do que algumas vezes chamado de estilstica forense que no da estilstica literria (LEECH e SHORT, 1981: 14). Tradicionalmente, a estilstica literria focaliza o que se assume serem escolhas lingsticas conscientes da parte do autor, porque os estilistas literrios esto principalmente interessados na relao entre as caractersticas lingsticas e a funo artstica, em como um dado autor obtm certos efeitos artsticos. Por outro lado, a estilstica forense tende a focalizar hbitos lingsticos razoavelmente sutis e moderados que esto bem acima do controle consciente do autor e que ns, como receptores, registramos, na maioria das vezes, de forma subliminar. Todavia, como ambos os ramos da estilstica, estou interessada em padres de escolha (quer essas escolhas sejam conscientes ou subconscientes) mais do que em escolhas individuais isoladas.
Com o propsito de observar padres estilsticos do autotradutor em pauta, o termo estilo empregado no mbito deste estudo como o perfil de suas escolhas individuais, recorrentes, preferenciais e distintivas. Dentre as diferentes concepes de estilo oferecidas pela literatura e pela lingustica, adoto, com base em Baker (2000), essa noo de estilo, focalizada em padres de variao empregados pelo tradutor em relao ao estilo do autor, por mostrar-se a mais adequada s necessidades do presente trabalho. Com referncia observao de padres estilsticos presentes no TO e no TT, a utilizao de corpora eletrnicos paralelos ou comparveis possibilita maior amplitude para a realizao de estudos sobre a natureza da traduo. Investigaes realizadas no Centre for Translation and Intercultural Studies - CTIS tm detectado certas
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caractersticas recorrentes (Baker, 1996, p.180-4) que se apresentam tipicamente na traduo. Um dos traos que mais especificamente se relacionam com essa anlise a normalizao (ibidem), que pode ser identificada como uma tendncia para adequar-se aos padres tpicos da lngua meta (LM) e para exagerar suas caractersticas. Pode ser observada na mudana de pontuao, no uso de clichs e em estruturas convencionais nos TT. Frases longas e elaboradas, bem como elementos redundantes, utilizados nos TO, so substitudos por frases menores, e as redundncias so, muitas vezes, omitidas. Tambm as sentenas no terminadas nos TO so frequentemente completadas nos TT. Outrossim, o ritmo da LM torna-se, em geral, mais fluente, uma vez que aspectos incomuns de pontuao existentes na lngua fonte (LF) so padronizados, de modo a adaptarem-se a aspectos mais comuns da LM. Kenny (2001, p.66) compartilha a viso de Baker ao apontar que os tradutores optam por solues mais convencionais relacionadas a certos efeitos artsticos no usuais presentes nas obras originais. Tambm Berber Sardinha (2002, p.18) comenta que, na normalizao, h uma minimizao dos aspectos criativos ou menos comuns da LF. O exame de escolhas na LF e a comparao com opes dos tradutores na LM podem revelar aspectos de normalizao se indicarem, por exemplo, que as escolhas mais criativas no TO foram traduzidas por outras menos marcadas no TT (ibidem). Essa tendncia, de acordo com Baker (1996, p.183), seria possivelmente influenciada pelo status da LF e da LM, dado que, quanto mais alto for o status da LF, menor seria a tendncia normalizao.
Resultados e discusso
Para a anlise do perfil estilstico do autotradutor em questo, sero identificadas escolhas tpicas e individuais referentes a traos relacionados normalizao e a solues adotadas para a traduo na lngua inglesa, efetuando comparaes na obra traduzida em relao respectiva obra original e ao estilo do autor.
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Essa caracterstica da linguagem da traduo mostra uma tendncia tanto para facilitar a assimilao do contedo do TO para o leitor da LM como para evitar riscos de a obra poder ser rejeitada pelo pblico-alvo diante das dificuldades de compreenso do TT. Tambm, traos de normalizao podem ser observados em decorrncia de presso de editoras em querer tradues com uma linguagem padro, sem regionalismos e diferenas lingusticas para que a obra traduzida possa ser comercializada em vrios pases ou comunidades da mesma lngua de chegada (Pavan Ribeiro, 2006). Conforme Scott (1998, p.138-97), h vrias caractersticas principais identificadoras do padro de normalizao nos TT. Para este trabalho, procuramos observar aspectos referentes mudana no ttulo da obra traduzida, e ao comprimento de sentena do TT em relao ao TO, decorrentes de dois fatores: alteraes na pontuao e explicitao de elipses. Tambm examinamos ocorrncias de omisses, e mudana de registro na fala coloquial que caracteriza alguns personagens. No que diz respeito opo de traduo do ttulo para An invincible memory, pode-se perceber a inteno de acentuar a questo da memria coletiva. De acordo com Olivieri-Godet (2004, p.6):
Ao traduzir Viva o Povo Brasileiro para o ingls, Joo Ubaldo preteriu uma traduo literal por um ttulo que denota a vitalidade da memria como garantia do processo de transmisso de saberes de uma comunidade: An Invincible Memory . Esse ttulo acentua a fora da reproduo do imaginrio popular atravs do tempo, e alude mais claramente noo de conflito, a partir da qual o romance se constri.
Um ttulo que se prope a desvendar os mistrios de uma terra considerada, ainda por muitos, como extica pode tornar-se mais atraente ao pblico leitor. Talvez por esse motivo, houve o interesse em destacar no ttulo a ideia de que o livro foi escrito a partir das histrias, lendas e causos narrados pela memria coletiva do povo (Camargo & Pavan Ribeiro, 2005). Nesse sentido, parece evidenciar-se, a partir do ttulo, certa tendncia da parte do autotradutor
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para normalizar o prprio texto, a fim de buscar uma maior aceitao do leitor da lngua e cultura de chegada. Com referncia ao comprimento das sentenas do TT em relao ao TO, as estruturas da lngua portuguesa apresentam-se, geralmente, mais longas que as da lngua inglesa, o que levaria a supor que, na traduo entre esses pares de lnguas, o texto em ingls seria mais curto. No entanto, o TT tende, independentemente do par lingustico envolvido, a ser mais extenso do que o TO em razo das inseres de diferentes formas de explicitaes tanto na modalidade da traduo literria como da traduo especializada (Baker, 1996). Com relao obra literria, podem ocorrer mudanas na pontuao. De acordo com Larbaud (2001, p.225), em poesia e em prosa literria, esses sinais, tanto quanto as palavras, esto submetidos ao arbtrio do escritor, e existe uma pontuao literria ao lado da pontuao corrente, assim como existe uma lngua literria ao lado da linguagem escrita corrente. A obra original selecionada para anlise apresenta pargrafos extensos, formados, em sua maioria, por sentenas de comprimento mdio ou longo, com grande utilizao de vrgula, ponto e vrgula e travesso. Esse uso da pontuao contribui para o fluxo do desenvolvimento da narrativa. O autotradutor procura seguir a pontuao do TO, no recorrendo a quebras de pargrafos; todavia, o TT tambm apresenta as sentenas dos dilogos, algumas vezes, mais curtas pelo uso do ponto final ou do ponto e vrgula, provavelmente procurando tornar a leitura mais fcil para o leitor da LC. No segmento do TT, a seguir, podemos notar o uso de uma pontuao mais forte, alm do habitual emprego de aspas para os dilogos escritos em lngua inglesa:
[VPB, p.227] Pois pensou Amleto, deixando varanda para ir tomar caf , a verdade que estou em paz com minha conscincia, nunca fiz mal a ningum, sou um homem prestante. [IM, p.166] Thats right, Amleto thought, leaving the porch to go have his break-fast. The truth is I am at peace with my conscience. I never did anyone any harm; I am a worthy man.
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Quanto a explicitaes de elipses, ocorrem quando elementos implcitos no TO, em razo de citaes anteriores ou subentendidas pelo contexto, tornam-se explcitos no TT, a fim evitar estranhamento ou facilitar a compreenso do TT. Geralmente as explicitaes de elipses contribuem de modo significativo para aumentar o comprimento das sentenas do TT. Podemos observar a explicitao de duas elipses (sublinhadas) no fragmento traduzido:
[VPB, p.78, 38 palavras] Furria s se for que nem a minha, que fui furriada de promessa e as pernas j mal andava, depois de criar no peito quase que toda a famlia , do bisav ao bisneto, na Armao e no Engenho. [IM, p.54, 47 palavras] Only if it is like my mancipation. I was mancipated because of a promise to a saint, and my legs could hardly walk after raising on my breast almost the whole family of the baron from greatgrandfather to great-grandson, at the fishery and at the sugar mill.
No tocante omisso, pode ser, segundo Scott (1998), um recurso para manipular dados e evitar redundncias, omitir termos explicativos contidos no TO que possam parecer desnecessrios. Algumas vezes, a omisso da reiterao poderia resultar em perda de efeito esttico:
[VPB, p.22] Vota falou o preto, com o mesmo sorriso assustador. Sim, vota. [IM, p.14] Gobah. The black spoke with the same frightening smile. (omitido)
No que tange a mudanas de registro, em Viva o povo brasileiro, Joo Ubaldo insere traos da linguagem coloquial na fala de personagens, conferindo maior naturalidade aos dilogos. Em An invincible memory, o autotradutor usa a grafia das palavras para remeter aos sons principalmente das falas dos personagens negros. A seguir, encontram-se exemplos de normalizao da fala dos negros escrita
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no TO de forma coloquial e traduzida por um registro mais formal no TT, os quais esto destacados em negrito:
[VPB, p.354] Podex, v dormir descansado, ns cuida, podex. [IM, p.256] Leave it to us; you can go to bed without a worry, well do everything; leave it to us.
Por sua vez, ocorrncias da fala dos negros escritas no TO na forma coloquial so traduzidas, na maioria das vezes, buscando obter um registro mais informal, como em:
[VPB, p.22] Vota falou o preto, com o mesmo sorriso assustador. [IM, p.14] Gobah. The black spoke with the same frightening smile.
[VPB, p.21] Ngmundo. [IM, p.14] Fiffynigga.
De acordo com Milton, as obras Viva o povo brasileiro e Sargento Getlio so traduzidas fluentemente para o ingls americano coloquial. An invincible memory contm muitas referncias sobre os costumes afroamericanos. Essas referncias esto geralmente em itlico, mas nunca so explicadas em notas de rodap ou em um glossrio (Milton, 1999, p.171). A esse respeito, Joo Ubaldo (1990, p.3) comenta que, quando traduziu sua obra original, decidiu no sufocar o livro com centenas de notas de rodap. Milton (1999, p.172) tambm confirma que Joo Ubaldo teve a inteno de facilitar a leitura do TT, dado que [u]m texto fluente tem mais chance de ser lido do que um texto estrangeirizador e excessivamente elaborado. Outro fator que provavelmente exerceu grande influncia sobre o autotradutor a possvel exigncia e interesse das editoras do livro. Milton explica que as edies inglesas de Sargento Getlio no es-
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clarecem de que se trata de uma traduo, provavelmente com a finalidade de no deixar transparecer que a obra seja estrangeira. J em An invincible memory, fica claro que o prprio autor o tradutor, o que pode levar a inferncias de que o autor est expressando suas reais intenes na lngua estrangeira. Por sua vez, em pesquisa anterior desenvolvida por Camargo (2005), tambm foi possvel identificar que o padro estilstico do autotradutor Joo Ubaldo registra menor variao lexical, provavelmente procurando maior aceitao do pblico na cultura-alvo em relao ao padro de maior diversidade do autor Joo Ubaldo diante da maior proximidade da sua obra para o pblico leitor brasileiro. A respeito desse comportamento tradutrio, Pym (1993) levanta duas hipteses: a primeira refere-se ao fato de os tradutores serem, de algum modo, inerentemente mais conservadores ou menos criativos que os autores; a segunda hiptese refere-se existncia de alguma restrio cognitiva no processo tradutrio. Pela primeira suposio, poderia pensar-se que os tradutores, ao serem em geral mais conservadores, utilizariam, de forma consciente ou inconsciente, traos que poderiam ser vistos pelo analista como caractersticas de maior normalizao, simplificao ou explicitao. J a restrio cognitiva no processo tradutrio no parece ter afetado a autonomia e criatividade verificadas no TT do tradutor-autor Joo Ubaldo. Outrossim, ao procurar identificar o perfil estilstico individual dos autores e dos tradutores, importante ter em mente que o uso de padres estilsticos, como enfatiza Sinclair (1991, p.5), ocorre dentro de textos completos, dentro de culturas e como parte de um sistema sociocultural, do qual a lngua um dos componentes. Ainda como destaca Toury (1978), no tocante a padres apresentados pelos tradutores, decorrentes da sua competncia e desempenho em contato com os TF, tais padres estilsticos individuais so tambm determinados pelas normas scio-histricas que regem o sistema da traduo literria em interao com os demais sistemas de produo textual da cultura de chegada.
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guisa de concluso
As anlises efetuadas acima parecem confirmar a opinio dos crticos literrios (Costa, 1996; Gledson, 1989; Milton, 1999; Pasta Jr., 2002) e do prprio autor sobre a forte presena do homem dentro de um espao geogrfico e de um contexto sociocultural especficos, retratados em Viva o povo brasileiro. Observando os resultados obtidos, podemos notar que, de um lado, o autotradutor busca preservar o seu TO; de outro lado, procura tornar a linguagem do seu TT mais fluente para o leitor de lngua inglesa. Um comportamento anlogo pode ser observado quanto a tendncias que podem ser identificadas como traos caractersticos de normalizao por meio do emprego de pontuao mais forte, omisses, explicitao de elipses e ocorrncias de mudana do registro coloquial para uma linguagem mais formal de alguns personagens. Outrossim, as tendncias observadas na autotraduo, referentes a marcas de normalizao, revelam tentativas para reproduzir todo um contexto cultural que lhe familiar, para um contexto considerado mais distante, buscando, na medida do possvel, divulgar sua cultura e, no caso, sua obra. Joo Ubaldo Ribeiro quer ser lido e com essa finalidade escreve e traduz levando em conta as possibilidades, necessidades e expectativas do pblico-alvo. Com referncia ao caso particular de um autor e tradutor constiturem a mesma entidade psicofsica e, em contrapartida, na configurao situacional do ato tradutrio serem diferentes os papis, Aubert esclarece que: entre si, Ego e Alter Ego, a rede de relaes imagticas intersubjetivas desdobra-se em dois momentos, em dois atos comunicativos distintos, alm de os destinatrios presumveis e a motivao dificilmente serem idnticos (Aubert, 1994, p.21-5). Diferentemente, tradutores literrios profissionais de renome, como Rabassa e Ons, a partir de textos amadeanos, e Pontiero, Levitin, Mazzara e Parris, e Lowe e Fitz, a partir de textos claricianos, traduzem, em geral, do cdigo estrangeiro, estranho, para o cdigo domstico e para seus conterrneos (Camargo, 2005). A despeito do seu invulgar talento para lnguas, Ubaldo Ribeiro no tradutor
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profissional. No caso da traduo, Ubaldo Ribeiro recria a prpria fico sobre a histria moral do sofrido povo brasileiro, traduzindo para uma lngua estrangeira e para leitores com sensibilidades e vivncia cultural distintas. Aumenta, ainda, a complexidade da sua traduo em virtude da predominncia de marcadores lingusticos de especificidade cultural. Por retratarem um universo no original distante e diverso daquele da traduo, inevitavelmente se perde algo da atmosfera da narrativa mesmo que o autotradutor, com pleno domnio da LM, encontre equivalentes adequados, uma vez que os significantes so escolhidos denotativamente, em face da pouca possibilidade de aproximaes conotativas. Enquanto autor, Ubaldo Ribeiro emprega expresses populares de toda extrao, notadamente as relacionadas cultura afrobrasileira. Para contrastar, na pardia, o virtuosismo retrico linguagem oral utiliza uma gama de variaes lexicais e de efeitos artsticos no TO que poderiam influenciar o padro do TT. Todavia, a sua autotraduo, como observado acima, mostra uma variao menor do que o original. Em razo do seu invejvel domnio da LC, os resultados poderiam levar suposio de que os desafios durante o processo de recriao do TT enfrentados como tradutor-autor poderiam ter sido eventualmente maiores do que aqueles durante o processo anterior de criao do TO como autor. Outra hiptese seria a de que, enquanto participante como tradutor de si mesmo, recorreria a um padro estilstico prprio, distintivo e preferencial, o qual seria, consciente ou inconscientemente, menos variado do que na situao de participante como autor, em que apresentaria uma diversidade maior de padres de estilo e efeitos estticos. Mostra-se importante destacar que o tipo de investigao desenvolvido para o presente trabalho, por constituir-se de um estudo exploratrio, no permite generalizaes definitivas sobre a variabilidade de padres estilsticos da traduo literria. Todavia, os resultados alcanados revelaram ser possvel identificar questes de estilo e traos tpicos de normalizao, tendo permitido fazer inferncias que, nesse caso, evidenciaram aproximaes e afastamentos a respeito de caractersticas da traduo literria, notadamente
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da autotraduo de Joo Ubaldo Ribeiro em relao respectiva obra original. J em termos de estratgias facilitadoras para tornar o texto traduzido mais fluente e de mais fcil compreenso para o leitor, na direo portugus ingls, poderamos supor a adoo de uma traduo mais domesticadora (Venuti, 1995, 1998) em virtude da maior dificuldade de recepo da literatura brasileira traduzida na cultura norte-americana e de injunes de seu mercado livreiro. Outrossim, este trabalho procurou mostrar que uma investigao do estilo individual do tradutor literrio, , em princpio, exequvel e interessante. Dado que os tericos da rea tm demonstrado objetivamente que a traduo uma atividade que envolve criao e no apenas reproduo, tornam-se relevantes investigaes realizadas sob a tica do tradutor, ao invs da verificao de o estilo do autor ter sido adequadamente ou no transposto na traduo. Em sendo uma atividade criadora e criativa, ento, em algumas partes ao longo do novo texto o tradutor deixa suas marcas individuais, distintivas e preferenciais. A dificuldade, contudo, reside no desenvolvimento de uma metodologia coerente para investigar tais marcas, e tambm distinguir o que prprio de cada um dos dois autores, dos dois textos, das duas lnguas/culturas envolvidas.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm Mancha: 23,7 x 42,5 paicas Tipologia: Horley Old Style 10,5/14 1 edio: 2009
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral Marcos Keith Takahashi

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O xtase do citadino, afirma Benjamin (1983, p.38),

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Os girassis amarelo! resistem.

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J perdi o fio: O rude esmeril Lambe-me o metal Sem fagulhas ou grito

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5 Traduo de Ana Alencar para a Revista Inimigo Rumor, v.20.

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de seus tipos e gentes, cujos fantasmas reconhecemos e convivemos na atualidade.

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Triangulaes de uma famlia: a herana do favor

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O fecho do crculo e uma triangulao

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Dalton Trevisan: repetio e elipse

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O leito de espinhos O leito de espinhos

(Trevisan, 1970, p.45-8)

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Valncio Xavier: colagem e montagem

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Fragmento de O minotauro (1985)

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