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Cmo mirar un cuadro

Jordi Labanda He comentado algunas veces en mis escritos sobre arte, e incluso lo tengo en el lateral de mi blog como una mxima, que para apreciar la pintura "... no es primordial entender de pintura; la pintura y el buen arte se siente, se ama, toca nuestra fibra interior, se escucha como se escucha la buena msica y segn la sensibilidad de cada persona se aprecia y se disfruta de manera diferente, pero nadie debe hacer literatura, hacer que nos guste mediante la palabra aquello que no nos llega a nuestro corazn a travs de la vista." Sin embargo s que hay algunos conceptos y reglas que pueden ayudarnos a saber mirar un cuadro y a comprender mejor, no su belleza que como digo se tiene que contemplar con el corazn y la emocin subjetiva de cada uno, sino ms bien a analizar el porqu y cmo un artista consigue mediante una serie de elementos y tcnicas (podramos decir en un sentido ms vulgar "trucos) atraer la atencin del espectador y crear una armona en la superficie pictrica.

Mucho se ha escrito ya sobre este tema y muchos son los libros que se adentran es este complejo y particular asunto del arte (quizs uno de los ms sugerentes es "Cmo mirar un cuadro" de Susan Woodford). No es pues mi intencin profundizar ms en ello, sino daros unas cuantas claves de como puede apreciarse con cierta certeza si un cuadro es de calidad o por el contrario su mediocridad se hace evidente, claves que he recogido observando a lo largo de los aos tanto de las obras de los artistas que ms admiro, de los errores cometidos por otros artistas as como de los mos propios como pintor. Los elementos ms importantes que hay que tener en cuenta a la hora de valorar un cuadro (obviamente siempre me referir con el trmino "valorar" a su calidad pictrica, no econmica) son el tema o motivo, la composicin, el dibujo (contorno, lnea), el color (tono y valor), as como la tcnica y el estilo, sin olvidarnos de factores ms subjetivos o dira ms espirituales, a mi entender los ms importantes, como la creatividad y el buen gusto. Voy a desglosar y comentar mi particular visin sobre cada elemento e intentar analizar hasta que punto es posible apreciar a travs de ellos tanto el papel relevante que desempean, de que manera nos pueden servir para valorar mejor la obra as como los posibles errores que podemos observar. El motivo o tema de la obra tiene a mi entender una importancia relativa. Lo ms importante es cmo se pinta y no que es lo que se pinta. Sobre este tema ya he comentado mi parecer en "Realismo, expresionismo y abstraccin". Sin embargo aunque para mi el motivo tiene una importancia relativa, s que deben evitarse algunas temticas desfasadas, absurdas, rebuscadas, cursis e incluso desagradables; por ejemplo hay algunos pintores que pintan escenas propias del siglo XIX, carrozas con caballos y gente vestida de otras pocas; a mi entender un artista debera elegir los motivos adaptados a su tiempo. Otros pintan escenas y temticas plagiadas como por ejemplo mujeres vestidas de blanco en la orilla del mar, mediocres imitaciones de Sorolla de una cursilera pattica y tambin fuera de lugar; los hay que pintan caballos blancos galopando por un lago o

casitas buclicas inexistentes en paisajes de cuentos para nios de mala calidad. En la mayora de los casos esos temas son pintados con colores irreales y faltos de armona, con pincelada manierista y relamida. No os dejis impresionar por estas estampas buclicas, "cromos" yo los llamo, que carecen de cualquier inters o valor artstico. Por motivos obvios no voy a poner ningn ejemplo, pero muchos de vosotros ya sabis a que me refiero; prefiero mostraos a continuacin un ejemplo de como un tema comn puede ser elevado a la categora de obra de arte.

August Macke (1887- 1914) Marienkirche en la nieve, 1911 leo sobre cartulina, 105x80 cm. Como podis ver el tema poco importa: un simple paisaje urbano pero realizado con una composicin original, una excelente simplificacin de las formas y un rico colorido bien armonizado y en concordancia con el trazo.

Un detalle ms que puede parecer banal pero que en muchas ocasiones nos puede orientar sobre la falta de buen gusto en una pintura es la firma de su autor. Aunque no seis graflogos, una rubrica puede orientarnos sobre su excesivo amaneramiento

(cursilera) e incluso mostrarnos las pretensiones de su autor. Una firma complicada, rebuscada, amanerada o muy ornamentada

presupone una vanidad excesiva y un intento de originalidad, se dira

que quiere llamar la atencin o demostrarnos con su rbrica su vala; con ello casi siempre demuestran paradjicamente esa "falta de Arte" y de buen gusto. Por lo general el artista humilde y con talento no busca este reconocimiento y su firma es sencilla, legible, sin pretensiones y sobria, su obra es para l su prioridad.

Firma de Czanne, sobria, elegante y discreta La composicin posiblemente podr pasar desapercibida para el espectador, pero es uno de los factores ms importantes que el artista utiliza para equilibrar el cuadro y hacerlo "agradable" al observador. En realidad componer es una forma de crear, o como dijo Delacroix la creacin "es una manera de ver, coordinar y de reproducir la naturaleza", sin embargo tampoco hay unas reglas concretas sobre el arte de componer. Cmo saber entonces si un cuadro est bien o mal compuesto? Lo ms importante es buscar el equilibrio en la distribucin de las masas, es decir que los elementos existentes en el plano pictrico estn repartidos de manera que no se perciba un mayor "peso" en algn espacio que nos desequilibre la balanza; este equilibrio debe observarse tanto en las formas como en la intensidad y distribucin de los colores. Platn dijo que componer consiste en hallar y representar la variedad dentro de la unidad, es decir que los elementos que componen el cuadro en cuanto a su color, forma y posicin, que son diversos, estn colocados de tal forma que atraigan el inters del espectador proporcionndole una sensacin placentera. Debemos planificar y ordenar los elementos

con un centro de inters que nos defina bien el motivo y de una forma que no sea montona ni aburrida, es decir buscar esa variedad de la que habla Platn dentro de la unidad.

Un ejemplo de uno de mis cuadros con tres composiciones diferentes, los mismos elementos en diferentes tamaos y posiciones. En la primera composicin (a) los espacios estn desequilibrados, hay un excesivo "peso" en la parte derecha del cuadro, la figura femenina no tiene espacio por delante y no "respira" . En la segunda (b) los elementos estn centrados, la disposicin es montona, la lnea del horizonte queda en la mitad del cuadro, hay pues una simetra excesiva y la mujer est situada demasiado a la derecha creando desequilibrio. La opcin (c) es la correcta, la puerta negra equilibra la figura femenina y la planta y por tanto los "pesos" estn bien equilibrados, los elementos estn unidos y al mismo tiempo hay una variedad haciendo que la composicin resulte original.

Aunque no hayan unas normas concretas para realizar una buena composicin s existen algunas reglas que nos pueden ayudar partiendo muchas veces de las formas bsicas de figuras geomtricas que siempre resultan agradables en el inconsciente del espectador, es decir, colocar los elementos principales del cuadro siguiendo unas lneas imaginarias que componen el conjunto segn la intencin del artista, para darle as mayor importancia a dichos elementos del cuadro. Tambin existe la "regla de oro" (la "Seccin urea") que utilizaban los antiguos maestros para componer sus obras de grandes dimensiones de forma armnica.

Diego Velazquz (1599-1660) La rendicin d Bredra (1634/1635) 3,1 m x 3,7 m Las dos lneas rojas en diagonal de los dos grupos de soldados (la bandera en especial) convergen en la mano con la llave (el objeto ms importante de la obra que simboliza la entrega de las llaves de la ciudad) haciendo que nuestra vista se dirija inconscientemente hacia este punto, creando al mismo tiempo un mayor dinamismo a la escena por esa diagonal inclinada; adems la lnea roja vertical (centro del cuadro) tambin coincide con ese punto. Las lneas amarillas son la seccin Aurea, una de ellas coincide con el comienzo de las lanzas. Los "pesos" de ambas secciones quedan bien equilibrados Casualidades? Es muy posible que Velzquez tuviera en cuenta estas reglas para realizar su composicin.

Jos Guerrero (1914-1991) Observemos esta obra del pintor abstracto Jos Guerrero. En esta obra, a caballo entre la abstraccin y la figuracin, si giramos 180 el cuadro perdemos la nocin del motivo y percibimos nicamente colores y formas. Nos damos cuenta de esta manera que poco importan estas figuras a nivel plstico (no a nivel descriptivo) observando la obra en toda su dimensin compositiva, llena de bellas armonas y espacios bien equilibrados. algo as como si fuese una bella composicin musical. El dibujo ("la importancia del dibujo") es lo primero que un artista debe aprender, sin un buen dibujo, que es la base de cualquier representacin figurativa, todo se viene abajo. Pero esto no quiere decir que el dibujo deba ser "perfecto", el dibujo debe ir en funcin del color, es decir, cuando un artista ya ha aprendido la tcnica del dibujo, las proporciones y el trazo gil, puede permitirse segn su

criterio deformar y exagerar las formas reales para dar ms expresividad al motivo, pero como digo ms arriba, en funcin de la deformacin del dibujo deber alterarse el color real para adaptarlo a dicha deformacin; un dibujo realista con colores irreales o demasiado brillantes resultar desagradable o chocante en nuestra mente, si alteramos premeditadamente el dibujo podemos y debemos hacer lo mismo con los colores para que su coherencia se corresponda, eso no causar desasosiego en nuestra mente.

Picasso (1881-1973) Mujer sentada (Marie-Therese), 1937

En esta obra del Picasso se observa una fuerte deformacin de la realidad: una cabeza con doble perspectiva, unas manos contrahechas y al mismo tiempo como si la modelo fuese observada desde diferentes puntos de vista. El dibujo est expresamente deformado, mal hecho segn los cnones, pero lleno de fuerza expresiva y compuesto magistralmente. Aqu la deformacin del dibujo es acorde con la deformacin del color que se aleja del color local, es decir del color real de las cosas. Un rostro nunca podra ser azul si nos atenemos a la realidad, pero la

relacin entre ambas deformaciones de color y forma la realiza Picasso de manera paralela haciendo que la obra no resulte absurda ni incoherente sino llena de expresividad y creatividad.

No os fiis pues de un dibujo perfecto si carece de fuerza expresiva, de movimiento y sus contornos son dbiles e inseguros, "saber dibujar no significa dibujar bien" sentenciaba Gauguin - y continuaba sus reflexiones asegurando que el oficio llega con la prctica y la disciplina, y siempre se podr llegar a la precisin si el artista se empea en ello, pero lo ms importante es saber ver los errores del mal gusto, en definitiva las "faltas de Arte". En cuanto a la lnea (o contorno) puede ser fina, gruesa o desigual segn la intencin del artista, pero observad que sea delicada o segura, o que su trazo posea fuerza y describa con claridad el objeto representado; un dibujo puede ser muy sencillo y con pocas lneas expresar y describir mejor el motivo que otro dibujo ms "acabado" pero lleno de trazos innecesarios que perjudican la belleza global de la obra. Observad a continuacin que el mismo tema del Quijote y Sancho Panza puede ser representado de diversas maneras y con diversos estilos sin perder su originalidad y movimiento.

Dibujos de Jules David y Gustave Dor donde se impone la lnea y el trazo detallista pero lleno de movimiento y expresividad.

Obras del gran dibujante francs Honor Daumier que nos demuestra que tambin con la mancha se puede dibujar.

Tres dibujos en los que la lnea es protagonista. Picasso, Dal y Antonio Saura. El trazo es vigoroso, expresivo y con una economa de medios admirable.

El color es a mi entender el elemento ms importante del cuadro ya que con l se puede, adems de contribuir a la composicin de la superficie y dibujar mediante la superposicin de los diferentes valores y tonos, transmitir emociones y sensaciones al igual que se hace con la msica. Sobre el color tambin existen numerosos tratados y libros que nos pueden ayudar a conocer su complejidad (os sugiero "El color de Betty Edwards, el libro de la autora de "Dibujar con el lado derecho del cerebro", el cual tambin os recomiendo), pero en este escrito no pretendo ni estoy capacitado para profundizar en este tema tan complejo, sino exponeros brevemente algunos conceptos quizs algo menos tcnicos que pueden ayudaros a distinguir la manera de valorar y de ver la calidad o no de una obra de arte. Ante todo el color es algo muy subjetivo que cada persona puede ver con su propia ptica; hay quin prefiere tonalidades ms neutras y

quin se decanta por colores ms vivos; as pues no juzguis una obra de arte en funcin de vuestras particulares preferencias cromticas sino en saber ver y reconocer la armona y bella distribucin de los colores que componen la superficie del lienzo. Tampoco es muy aconsejable juzgar un cuadro porque aparezca mayoritariamente algn color preferido, hay que tener bien presente que cualquier color puede variar mucho en funcin del color que se ponga a su lado o incluso en cualquier lugar del cuadro; por ejemplo un color azul rodeado de amarillo se ver mucho ms oscuro que si lo rodeas de prpura oscuro, es lo que se llama la ley del contraste simultneo; existen infinidad de relaciones entre los colores y es por ello que la magia de la pintura siempre nos puede sorprender. A propsito de estas relaciones entre los colores Paul Gauguin deca:"... puedo hacer que un dibujo parezca mayor o menor segn el color del que se pinte".

1 2 3 Colores simultneos. El mismo recuadro azul tiene variaciones notables de luminosidad si est rodeado por colores diferentes. Incluso el tamao del cuadrado azul (2) parece de mayor que los dems.

Aun siendo el color algo muy subjetivo, tambin existen unas reglas que explican cuales son las relaciones entre los colores que son armoniosas o no, pero al ser infinitas estas combinaciones es imposible resumirlas, de todas formas ya os he comentado que todas estas teoras las podis encontrar en la extensa literatura que se ha escrito sobre este apasionante tema. Creo que no existe ninguna receta para crear algo bello y por lo tanto resulta muy difcil explicar como deben estar dispuestos los colores en una superficie para que sean bellos Acaso alguien puede explicarnos el porqu de un buen acorde entre las notas de una meloda? No, es algo que va ms all de nuestros sentidos lo que nos proporciona la sabidura para discernir lo verdaderamente bello de lo trivial. Cuando uno observa una obra de arte debe mirarla con los ojos de la emocin abiertos y, por el contrario, los de la razn medio cerrados, observarla sin prestar demasiada importancia a los elementos del motivo que la componen (si los hubiere). Si miramos un tapiz, un estampado de un bonito vestido, un atardecer despus de la lluvia o una puesta de sol, no estamos observando detenidamente los elementos por separado, sino que nos deleitamos con el conjunto de colores y formas como si fuese un todo, y exclamamos: Qu hermoso!; as debemos observar un cuadro, la pretensin de quererlo analizar todo, buscar

imperfecciones, nos lleva a olvidar la obra de manera total, perdiendo as la percepcin absoluta que es la disposicin de los colores y las formas, que sin duda son la msica del cuadro. Sin embargo esto no quiere decir que no debamos fijar nuestra atencin, una vez sepamos "ver" el conjunto, en la realizacin tcnica de la obra. Maurice Denis, joven pintor y terico seguidor del grupo del grupo de los Nabis encabezados por Paul Gauguin nos dice: Recordar que un cuadro-antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra ancdota- es esencialmente una superficie de colores y formas colocados con un cierto orden!"

Paul Gauguin (1848 - 1903) Paisaje Bretn

Maurice Denis (1870 - 1943) Regatas en Perros-Guirec

La tcnica ser la que cada artista elija segn se adapte mejor a su estilo y forma de trabajar, pero no debe influir sobre la valoracin de la obra. La mayora de los "entendidos" consideran que la pintura al leo es la reina de los pigmentos, sin embargo creo que cada una de ellas (acuarela, gouache, acrlico, pastel, etc) puede ser tan valiosa como cualquier otra si se usa conociendo sus caractersticas, posibilidades, ventajas y defectos y por supuesto realizando con el medio utilizado una obra con oficio, bella y que nos transmita una emocin.

Edgar Degas (1834 - 1917) Como podis apreciar en la tcnica al pastel Degas nos demuestra que cualquier medio empleado es tan valioso como los dems en las manos de un maestro

El estilo ("El asunto del estilo") es un elemento muy importante para aprender a ver y valorar una obra de arte. Hay que tener bien en cuenta que segn sea de uno u otro estilo deber diferenciarse y observarse con diferentes criterios, es decir, cada estilo visualizarlo dentro de su contexto, pero obviamente siempre que dicha obra est dentro de los cnones de la esttica, el buen oficio y del buen gusto. Me voy a referir algunos de los estilos ms comunes: Si el artista quiere expresarse en un estilo realista debe saber realizar un dibujo y un colorido ms acorde con la realidad, de manera suelta, sin efectismos banales, y sobre todo buscando la naturalidad del modelo, una sabia eleccin del motivo, un colorido bien armonizado y una bella distribucin de los elementos que componen el cuadro. Un artista que se exprese de forma realista no puede prescindir de un buen dibujo que se ajuste a las proporciones y la perspectiva reales; una manera de ver si el artista es un buen dibujante es fijarse en las manos, en el caso de las figuras, ya que esta parte de la anatoma tiene una dificultad aadida para plasmarlas con elegancia y realismo; tambin es muy importante en cuanto a su colorido que la atmsfera general del cuadro tenga una buena uniformidad en su conjunto. Resumiendo, en el estilo realista, como en todos los dems estilos, presupuesto un buen conocimiento del oficio, lo ms importante es evitar los errores del mal gusto, es

imprescindible no caer en la cursilera del tema y en definitiva en las "faltas de Arte" que haca alusin Gauguin.

Gustave Courbet (1819- 1877) Mujer en las olas Gran exponente de la pintura realista. Su naturalismo combativo es patente en sus desnudos femeninos, donde evita las texturas nacaradas e irreales tomadas de la escultura neoclsica.

Jean-Franois Millet 1814-1875 La siesta Perteneciente al realismo y naturalismo francs destaca por sus escenas rurales, donde quiere expresar la inocencia del hombre campesino en contraposicin a la degradacin que acompaa al ciudadano inmerso en la sociedad industrial. Fu uno de los artistas ms admirados por Van Gogh

Si el artista se decanta ms por un estilo impresionista, deber continuar siendo fiel al modelo en cuanto a proporciones y perspectiva, pero podr tener ciertas libertades de ejecucin, tales como una simplificacin de las formas, fragmentacin de la pincelada y un colorido ms vibrante y arbitrario, pero cindose a los efectos que produce la naturaleza. El espectador tendr que tener en cuenta ests libertades, pero deber observar con exigencia una buena ejecucin, seguridad y armona en la tonalidad general. Muy importante resulta en este estilo de pintura la observacin de una luz uniforme, una tonalidad general que impregne toda la obra de manera que todo est "baado" por la luz ambiental al igual que la que produce la propia naturaleza. Por ejemplo, un paisaje al atardecer debera estar salpicado en todos sus elementos por los colores anaranjados o rosceos que tenga el cielo; en muchas ocasiones, un cuadro mediocre pintado en este estilo carece de estos matices produciendo una escena lumnicamente irreal en cuanto a la naturaleza se refiere ya que sta lo "baa" siempre todo con una luz que armoniza su propia creacin. Claude Monet expresa es este sentido esta fugacidad del instante: "Mi fuerza es la de saber pararme a tiempo. Ningn pintor puede trabajar ms de media hora al aire libre el mismo tema si quiere ser fiel a la naturaleza. Cuando el tema cambia, hay que pararse."

Monet 1840-1926 Uno de los mximos exponentes de la pintura impresionista , plasm , a plein air los efectos y los cambios de la luz sobre los objetos, consiguiendo grandes armonas y variadas vibraciones lumnicas.

Pisarro, 1830-1903 Cuatro ejemplos claros de impresionismo en los que la luz del sol impregna toda la obra con las tonalidades propias del instante fugaz.

En cuanto a los diversos estilos de las primeras vanguardias del siglo XX, en especial el fauvismo, el expresionismo y el cubismo (el surrealismo y el arte abstracto lo tratar ms abajo) se caracterizan por un distanciamiento del color real del modelo (color local), y una intencin premeditada de alterar las formas de la naturaleza distorsionndolas o deformndolas para conseguir una expresividad y una sntesis mucho ms enrgica, en definitiva, el artista tiene libertad para crear, partiendo muchas veces de la realidad, segn sus propias sensaciones y emociones; ya no est sujeto a la perspectiva, a las formas reales ni a los colores de la naturaleza. Una vez entendido este planteamiento, es evidente que el espectador debe juzgar estas obras con un punto de vista mucho ms distanciado de los cnones acadmicos, si no lo hace as la obra se juzgara con toda seguridad como incorrecta. Pero esto no quiere decir que se juzgue a la ligera y de manera arbitraria, en dicha obra entran en juego tambin los elementos de composicin, dibujo y color como en las obras realistas, nicamente hay que analizarlos en un contexto diferente. La composicin debe igualmente ser equilibrada y su "balanza" impecable; el dibujo puede permitirse libertades y no ser "correcto" acadmicamente hablando, pero debe tener mayor fuerza, rotundidad y una simplificacin extra que supla esta "falta" de descripcin del objeto otorgndole una mayor expresividad. En cuanto al color, este tipo de obras, debern ser observadas como un mosaico de bellos colores, armonas luminosas y vibrantes que nos llegan al alma como bellas notas musicales, y esto no es tarea fcil; por otra parte se simplifica en cierta manera la observacin ya que no existe la "distraccin" del dibujo realista que nos puede hacer exclamar: Qu bien hecho est, es igual que la realidad! Cuantas veces he escuchado esta frase que parece ser tiene muchos adeptos. No, rotundamente no, aqu no se trata de imitar la realidad, sino de transmitirnos con bellas armonas y formas las imgenes que el artista ha tamizado en su interior para mostrrnoslas en su forma ms pura, esencial y expresiva. En casi todas estas obras, expresionistas pero tambin figurativas, los objetos y motivos siguen siendo reconocibles, es ese "crear un elemento nuevo partiendo de la naturaleza", pero como siempre en toda obra que se precie se deben evitar los errores del mal gusto y las ya mencionadas "faltas de Arte".

Dos ejemplos claros del fauvismo, la exaltacin del color a partir de las sensaciones interiores que provoca la propia naturaleza.

Matisse, La raya verde (1905) - Derain, El puente Weistminster (1906)

Jawlensky, Shokko (1910) - Kirchtner, Escena en Berln (1913)


Dos representantes del expresionismo ruso y alemn. Al igual que los fauvistas franceses el color y la lnea contundente son utilizados para transmitir una visin interior del exterior de manera expresiva y profunda.

Picasso, Mujer con abanico (1910)


Una nueva manera de esquematizar la realidad, la forma simplificada y geomtrica, la perspectiva alterada con

puntos de vista simultneos, otra manera de estimular la imaginacin del espectador.

Desde otro punto de vista debemos valorar el surrealismo que yo definira como una transfiguracin del arte realista elevado a un nivel onrico, dira que casi metafsico en el que el subconsciente y la imaginacin descriptiva juegan un papel primordial; no obstante es un movimiento absolutamente contrario al realismo en su concepto, pero como en este se debe dominar el dibujo, la perspectiva y la composicin; por tanto para apreciar y valorar un cuadro surrealista debemos fijarnos en la belleza de la lnea, el color bien armonizado y en concordancia con lo que se relata y una composicin que nos sorprenda en igual medida que la historia que se cuenta; y aqu s que la descripcin de la historia, del pensamiento del artista es importante plasmarlo con un acertado simbolismo que nos intrigue, que nos haga pensar y entrar en el mundo onrico que el artista ha pretendido. No basta con pintar objetos dispares y absurdos y colocarlos sin tener una relacin con lo que se quiere contar; el pintor surrealista podramos decir que es un pensador, un relatador de sueos y por tanto las historias debe hacerlas "crebles", imaginativas y que nos transporten a un lugar en el que las participan imgenes ambiguas y - segn palabras de Breton - donde los elementos ms dispares se revelan unidos por relaciones secretas ; pero no debis aceptar cualquier invencin sin coherencia y mucho menos si su representacin no est pictricamente bien realizada; he visto muchos cuadros surrealistas de un mal gusto que daan la vista. Imaginacin y armona deben ir de la mano. Observad pues estos

cuadros como se valora una pintura realista en cuanto a la parte tcnica se refiere, pero teniendo en cuenta al juzgarlo, y esta es la gran diferencia, la dosis de imaginacin que la narracin pictrica nos aporta.

Ren Magritte, (1898 - 1967) Chica comiendo un pjaro (1927) leo sobre lienzo, 97x74 cm

Salvador Dal (1904 - 1989) Virgen sodomizada, 1954 Una visin del arte al servicio del subconsciente

El arte abstracto, del que ya he tratado en "Arte abstracto o figuracin?" escapa ya a toda forma figurativa reconocible, con lo que la "distraccin del dibujo" queda fuera de lugar. Es necesario observar la obra desde una perspectiva mucho ms intuitiva, quizs ms espiritual, olvidando todo aprendizaje adquirido. nicamente en las buenas armonas y distribucin de las formas y lneas podemos apreciar la obra y valorarla. No hay ninguna norma muy diferenciada respecto a las otros estilos (fauvismo, expresionismo, cubismo) para saber apreciarla, simplemente nos gusta o no, como la msica o como si de un estampado se tratase, pero no por ello debemos menospreciarla y rebajarla al grado de pintura decorativa; en mi opinin en cualquier estilo se puede al mismo tiempo realizar una buena obra de arte y ser al mismo tiempo una obra decorativa. Yo particularmente aprecio las obras abstractas en las que se percibe que en la distribucin de las formas, colores y lneas hay un orden razonado en el que se aprecia una coherencia, un ritmo que el artista ha tenido que meditar, todo ello en combinacin con la intuicin y el buen gusto nos da la talla del artista; yo desconfo de esos cuadros "gestuales" en los que todo es catico, en los que no se encuentra ningn orden ni coherencia y todo parece fruto del azar. Creo que el problema del arte abstracto radica en que al no necesitar del dibujo, oficio que debe aprenderse para cualquier otro estilo, ha habido una avalancha de "artistas" que han credo tener un talento innato inicindose en este arte sin haber subido los peldaos previos y necesarios para llegar hasta el verdadero conocimiento del oficio de la pintura; nada se aprende sin esfuerzo y dedicacin. No debemos despreciar a los verdaderos artistas abstractos sino diferenciarlos bien de los que se aprovechan de la confusin que sufren muchos aficionados por culpa de toda la falsa "literatura" y verborrea engaosa existente en el arte.

Kandinsky ( 1908), Montaa azul El motivo casi ha desaparecido en su bsqueda de lo espiritual a travs del color.

Como se puede apreciar la belleza de las formas y colores son evidentes. Kandinsky est a punto de lograr tras un proceso meditado la supresin total de toda forma reconocible.

Robert Delaunay (1885- 1941) Prisma elctrico, 1914 El motivo ya ha desaparecido totalmente, sin embargo se puede apreciar claramente una elaborada organizacin de las formas y los colores creando unos bellos ritmos musicales que nos evidencian el talento del artista. Nada que ver con la abstraccin vulgar y catica que podemos apreciar desgraciadamente en muchas obras abstractas.

Obviamente existen muchos otros estilos y movimientos que derivan de los que he mencionado; el arte es ilimitado, de ah radica su sorprendente atraccin; nunca se acabarn los nuevos creadores que nos deleitan con su propia "caligrafa", ya que no hay un artista de talento igual al otro. Quizs lo que se me escapa a todo razonamiento artstico y por tanto ni siquiera menciono en este escrito como tema a valorar, es este "arte" tan en boga, tan protegido en la actualidad y desde hace ya ms de medio siglo, que yo llamo basuravanguardista-conceptual. Sobre este asunto, yo mismo y los amigos "Hartistas" ya hemos derrochado mucha tinta. Solo un ltimo consejo: no os dejis embaucar por la falsa charlatanera de esos "pseudocrticos" especuladores que pretenden injuriar al Arte con semejantes engaos. Fiaos simplemente de vuestro infalible sentido comn ya que de esta manera podris desenmascaralos.