Claves de La Pintura

Las Claves de la Pintura
PRINCIPAL ARTE PINTURA
| BITACORA | HISTORIA |
I. Introduccin II. El pintor como artista III. Patronos, clientes, pblico IV. Los instrumentos V. Los soportes VI. Las tcnicas VII. La forma de los elementos VIII. La estructura de la obra IX. Los modelos X. El significado de la obra XI. Indice de ilustraciones
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LAS CLAVES DE LA PINTURA
INDICE I. INTRODUCCION CAPITULO SIGUIENTE
PAUL CZANNE: Jugadores de cartas
La pintura es, sin lugar a dudas, la manifestacin artstica que mejor conoce el pblico. Si hiciramos una encuesta preguntando nombres de artistas pintores, escultores y arquitectos, veramos que la desproporcin de conocimientos en favor de los primeros es notable. A ello contribuye su inclusin mayoritaria en los grandes museos, salas de exposicin, entes pblicos y casas particulares. Sin embargo, su lenguaje es, a menudo, desconocido incluso por los coleccionistas y asiduos a exposiciones y pinacotecas. El hecho se constata al comprobar cmo el espectador de un cuadro primero mira la placa con el nombre del autor para, a partir de sus conocimientos, admirar y extasiarse delante de l. As, su valoracin no tiene en cuenta la obra, sino el autor. El objeto artstico en general, y el pictrico en particular, ha de analizarse desde el punto de vista formal o plstico, as como desde el de su contenido y significado. Ambos aspectos precisan de una informacin previa basada en unos conocimientos de composicin, una posesin de gusto esttico y una comprensin del significado del tema. Una primera condicin para enfrentarse a la obra es la de huir de un apriorismo esttico e ideolgico que condicione nuestra valoracin. El conocimiento de la Historia del Arte es condicin indispensable para no caer en errores al juzgar la pintura. Debemos hacer un esfuerzo para situarnos en el espacio y el tiempo en que la obra y as, desde dentro, poder entenderla, aunque no compartamos una determinada esttica y/o ideologa. En segundo lugar, debemos huir de la influencia del tema, que, al ser ms o menos agradable, puede condicionar nuestra visin. El arte abstracto, al formularse nicamente en trminos plsticos, ha ayudado a comprender la forma por encima de cualquier otra valoracin, ensendonos que una composicin no es buena o mala en funcin del tema, sino en funcin de la perfecta adecuacin plstica al contenido. El arte abstracto consigue el mximo de depuracin pictrica al formularnos ideas a travs de formas pramente plsticas. Hay que huir, pues, de la experimentacin de un placer esttico en funcin de si el tema coincide o no con nuestro gusto. Un primer estadio de placer esttico sensorial tiene muy en cuenta este gusto y se expresa en trminos de aceptacin o rechazo; en cambio, en un segundo momento, el de placer esttico intelectual, se consigue una valoracin mucho ms enriquecedora y verdadera.
ANONIMO: Martirio de San Andrs
GOZZOLI: Comitiva de los Reyes Magos
La percepcin visual de la obra de arte pictrica ha de tener en cuenta la forma cmo significacin. Diversos autores han incidido en este punto. Se habla de la vida de las formas, espritu de las formas, contenido de las formas, significado de las formas y otras muchas afirmaciones que hacen girar sobre lo formal la base de la obra de arte. Veremos a lo largo de estos captulos como las formas en s tienen un significado, haciendo variar la comprensin del cuadro. El pintor, a travs de la composicin, nos introduce en el tema de diversas maneras hacindonos ver lo que no hay en realidad. Segn como exprese la composicin, su significado variar. La eleccin del instante de un devenir y su fijacin en un momento, presupondr una toma de posicin ideolgica, al igual que el cmo se plasma este instante, este momento. Estas consideraciones nos llevan a la constatacin de la no existencia de una igualdad realidad-representacin. La pintura se convierte as en una realidad nueva: la realidad plstica, con su propio lenguaje y su propia vida interna. Y este lenguaje lo podemos fijar a lo largo de la Historia del Arte en conceptos antagnicos: Especulacin / Decorativismo; Contencin / Expresividad; Clasicismo / Barroco; Lineal/Pictrico ... son tomas de posicin que explican diversas posturas artsticas. El espectador ha de mirar la obra. Esta afirmacin, que parece una evidencia, es para nosotros fundamental, ya que la mayora de espectadores reconocen la obra, la clasifican, saben de su significado, pero sin embargo no prestan atencin en su contemplacin. As, una copia del original tendra el mismo valor para ellos. No hablamos gratuitamente, ya que para muchos espectadores, e incluso eruditos, el reconocimiento de la obra es lo nico esencial. No reivindicamos el papel del connaisseur que tambin interpretado fue Daumier en un satrico dibujo, pero s que la manera personal e invariante es factor fundamental en el campo pictrico, y hemos de conocerla. Lo dicho anteriormente nos sirve para terminar esta breve aproximacin con la necesidad del conocimiento de las tcnicas artsticas. En estas pginas, al lado de las estrictamente pictricas fresco, temple, leo ... -, veremos las tcnicas sobre papel dibujo, acuarela, gouache... - y las nuevas tcnicas expresivas sobre soporte plano - tierras, collages... -. Por ltimo, incluiremos el grabado, el cartel y el comic, por ser procesos creadores alejados de la instantaneidad de las otras tcnicas y por incluir un factor nuevo: su multiplicidad.
JAN VERMEER DE DELFT: Vista de Delft
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INDICE CAPITULO ANTERIOR II. EL PINTOR COMO ARTISTA La Idea Artista versus artesano Situacin social La Formacin La Cultura La Fama La Personalidad CAPITULO SIGUIENTE
En el proceso del lenguaje y la comunicacin artstica la figura del pintor se sita en el grupo emisor del mensaje que tiene la obra como elemento transmisor y el pblico como ente receptor. Su importancia no es necesario valorarla, aunque, al igual que la obra y el pblico, son objeto de estudio del historiador del arte que pretende contextualizar todo este proceso. LA IDEA: ARTISTA Y COMITENTE La interpretacin romntica del artista ha llevado a su supravaloracin convirtindolo en el nico agente emisor del proceso. Sin embargo, un breve repaso a la historia del arte moderno y contemporneo nos permite comprender su justo valor y sus dependencias. Cuando Zuccari habla de la Idea la define como una representacin interior que precede a la realizacin o disegno externo, y que es independiente respecto a ella. Puede por consiguiente ser producida en el espritu del hombre slo en cuanto que Dios le ha otorgado la facultad para ello, es decir, en cuanto que la Idea humana no es ms que un desarrollo del espritu divino, una scintilla della divinita. A pesar de ello la idea se mediatiza a travs de los patronos, clientes y pblico, a la vez que la figura del comitente adquiere una gran relevancia ya que en ltima instancia se nos aparece como el verdadero idelogo de la obra, relegando al artista slo a la segunda fase del proceso, es decir, el disegno externo o realizacin plstica. Los ejemplos seran numerosos pero, por prximos, citaremos dos casos ilustrativos del siglo XVII espaol: el palacio del Buen Retiro y el programa de la Iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla. En el primero de los casos, Carducho, en sus Dilogos de la pintura, a instancias de un discpulo responde a la pregunta de Quin es el arquitecto deste asunto, deste maravilloso prodigio?, con esta tajante afirmacin: Tengo por mui cierto que el ilustrado ingenio del Excelentsimo Conde Duque, refirindose a Olivares, quien, a su vez ayudado por Velzquez, es el artfice del programa plstico-ideolgico del Saln de los Reinos de dicho palacio. El ejemplo del Hospital de la Caridad no ofrece dudas de dirigismo ideolgico, aqu de Don Miguel de Maara, quien ayudado por los disegni externos de Murillo, Valds Leal y Roldn conseguir uno de los programas ms interesantes del Barroco Hispano.
ANNIBALE CARRACI: El triunfo de Baco
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REMBRANDT VAN RIJN: La Ronda de Noche
La lucha del artista renacentista y barroco por conseguir que su trabajo fuera considerado arte liberal ocup gran parte de los tratados de los siglos XVI y XVII. Un breve repaso a este perodo nos lleva a constatar que tanto los artistas europeos -los artistas franceses solicitaron en 1648 no ser llamados artesanos, puesto que consideraban esta denominacin como vil- como, en particular los espaoles, rechazaron el trmino. Sin embargo, en 1694, el diccionario de la Academia Francesa define todava al artesano como obrero de un arte mecnico, hombre de oficio, y al artista como el que trabaja de un arte. Se dice particularmente de los que realizan operaciones qumicas. La idea general de algo comn a las profesiones que hoy consideramos artsticas no aparece hasta el Diccionario de 1762, en el que leemos: Artista: el que trabaja de un arte en el que el genio y la mano deben cooperar. Un pintor, un arquitecto, son artistas. Con la nueva definicin quedaba satisfecha una aspiracin muy antigua. Leo-Battista Alberti, ya en su tratado sobre la pintura escrito en latn en 1435 y en la edicin en lengua vulgar del 1436 -dedicada a Filippo Brunelleschi -, se diriga hacia una asimilacin entre la labor del artista y la del humanista. Para justificarse deca, refirindose al primero: He dicho que quisiera estuviese el Pintor instruido en las ciencias; pero principalmente la Geometra debe ser su mayor estudio. Muy bien deca Pnfilo, antiqusimo y excelente pintor, primer Maestro de jvenes nobles de esta arte, quando deca que nadie poda ser buen pintor sin saber Geometra. Y en efecto los primeros rudimentos en que estriva toda el arte de la Pintura los comprehende con facilidad el Gemetra, mas el que no tiene alguna tintura de esta ciencia no es posible que se haga cargo de ellos bien, ni que llegue a entender ninguna de las principales reglas de la Pintura. As pues, es mi dictamen que el Pintor no debe despreciar el estudio de la Geometra. Tambin debe leer con atencin las obras de los Poetas y Retricos pues los ornatos de ellas tienen mucha conexin con los de la Pintura: adems le dar muchas luces, y le servir de no poco auxilio para inventar y componer una historia la conversacin de los hombres literatos y abundantes de noticias, pues es evidente que el principal mrito consiste en la invencin, la qual tiene la virtud de agradar y deleytar por s sola sin el auxilio de la Pintura. Deleyta el leer la descripcin de la Calumnia que pint Apeles segn Luciano, y no creo que sea fuera de propsito el referirla aqu para que aprendan los Pintores con novedad y sublimidad.
FEDERICO DE MADRAZO: Retrato de Mariano Fortuny
Para dar prestigio a la pintura lleg a decir, apoyndose en Plinio, que la pintura fue tan honrada y estimada entre los griegos que dieron un edicto por el que se prohiba a los esclavos estudiarla - lo cual era, por otra parte, falso. En 1563, Vasari lograra ya, con la Academia del Disegno, que fund gracias a la proteccin del gran Duque Cosme de Mdicis, que los artistas escaparan de las corporaciones artesanas, preparando de ese modo el xito que obtendra el academicismo en Francia y a partir de Francia en casi todos los pases europeos. En el fondo de la peticin de nobleza y rechazo del artesanado subyacan dos intereses a la vez contrapuestos y complementarios. Por un lado, si se consideraba a las artes plsticas liberales, quin las ejerca se equiparaba automticamente al noble y poda gozar de sus privilegios y prerrogativas. Por el otro, y como consecuencia, no estaba sujeto al pago de impuestos, ya que su arte era fruto del placer, no del trabajo. Es obvio que el artista viva de su trabajo, el cual comercializaba y venda, pero su lucha por conseguir un puesto en el Olimpo de las Artes era constante. La exencin de impuestos se bas en una serie de consideraciones que casi de manera idntica fueron utilizadas por los tericos del siglo XVII para demostrar la nobleza de la pintura. Sus razones eran que la pintura no debe impuestos por ser arte liberal y ms cientfico que las dems artes, pues en l se incluien todos, y as lo recevieron en el primer grado de ellos y por ser arte tan noble mandaron no se ensease a esclavos ni jente baxa y porque desde su primer principio ha sido noble y como tan lan profesado y profesan muchos Reyes, prncipes y seores, que su exercicio han tenido por virtud ingeniosa, por ser imitacin de la naturaleza. A estos dos ejemplos cabe aadir los elogios concretos a artistas como los de los poetas Flix Lope de Vega a Rubens, a Van der Harmen; Bartolom Leonardo de Argensola a Tiziano; gabriel Bocngel a Montas; Luis Vlez de Guevara y Francisco de Quevedo a velzquez, y Hortensio Flix Paravicino y Arteaga y Luis de Gngora al Greco. Como arte liberal, la Pintura fue ensalzada por Lope de Vega en su Laurel de Apolo, comparndola con la posea. La frase Ut pictura poesis es ilustrativa de un sentido de afirmacin histrica y el citado Lope as lo escribi en su Anglica, dando a la pintura mayor poder que a su propia actividad. Su poema es elocuente: Bien es verdad que llaman la Posea Pintura que habla, y llaman la Pintura muda Poesa que exceder porfa lo que la viva voz mostrar procura: pero para mover la fantasa con ms velocidad y ms blandura venciera Homero Apeles, porque en suma retrata el alma la divina pluma
Esta nobleza de la pintura lleva a artistas a buscar ser nombrados caballeros, como el conocido caso de Diego Velzquez, quien por favor personal del Rey es nombrado, al fin de su vida, caballero de la Orden de Santiago. Pensemos que, segn un memorial de la Orden de Santiago dado en 1563, eran oficios viles y mecnicos platero o pintor que lo tengan de oficio
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RAFAEL DE SANZIO: La Escuela de Atenas
WILlIAM HOGART: Los criados del pintor
El estudio de la situacin social del artista conlleva mltiples problemas, derivados de la enorme tarea de realizar vaciados completos sobre inventarios posmortem, almonedas, testamentos... de los artistas, agravndose en nuestro pas, an falto de esta sistematizacin. En la edad moderna es muy importante, en una seria aproximacin al tema, estudiar las categoras sociales de los artistas, ya que pocos, a pesar de querer ser reconocidos como nobles, fueron los que consiguieron una slida estima social, salvados los casos de algunos como Bernini que, como cuenta Chantelou, fue recibido con grandes honores por todas las poblaciones por las que pasaba camino de Pars en el ao 1664, o de aquellos artistas que eran nobles por cuna, como el caso de Carreo de Miranda en Espaa. Ya comentado el caso de Velquez, podramos cerrar este apartado con dos ejemplos. El primero se refiere a los artistas pertenecientes a rdenes religiosas - el jesuita padre Pozzo - que eran estimados socialmente no por su condicin de artistas, sino como siervos de Dios. Tambin lo prueba el caso de Rubens, pintor de todas las monarquas y aristocracias europeas - el Duqye de Mantua, la regente francesa Mara de Mdicis, el rey de Inglaterra Carlos I y el monarca espaol Felipe IV -, amn de estar al servicio de los jesuitas y los gobernadores en Amberes. Enviado a Espaa por Isabel Clara, gobernadora de los Pases Bajos, como embajador extraordinario, previamente ennoblecido, hizo exclamar encolerizado a Felipe IV la poca dignidad de hombre de tan pocas obligaciones, en clara alusin a su condicin de pintor. Econmicamente, en la Antigedad y Edad Media, el pintor dependa de los encargos. En los siglos XV y XVI se aadieron el mecenas y el coleccionismo. Este mecenazgo interesado en el artista por razn de autoafirmacin y no exento de cultura, dio paso a la creacin de la figura de los artistas ulicos, primero con el manierismo para llegar en el siglo XVII a la figura del pintor del Rey y en el siglo XVIII a pintor de cmara. Mientras en el primero de los casos - pintor del rey - el cargo comportaba pasar a formar parte del servicio real, el segundo exiga prioridad pero dejaba al pintor libre de realizar otros encargos. Velzquez y Goya son ejemplos de la primera y segunda opcin, esta ltima ya posible por la existencia de encargos cada vez mayores de la nobleza y la burguesa, a las que hay que aadir el pblico coleccionista. Estos dos ltimos receptores llevarn al cambio social y/o
ideolgico de los artistas en el perodo neoclsico, que aunque utilizado por el poder como en el caso de Napolen y David, tendrn ya libertad y asumirn voluntariamente una independencia econmica de los centros de poder. En los siglos XIX y XX, la situacin en general precaria de la mayora de los artistas - pensemos en Van Gogh, Gauguin, o en los pintores que viajaban a Pars en busca del modelo de moda o de un mercado ms internacional - ir cambiando poco a poco hasta llegar a la situacin actual, en la que el artista de vanguardia goza de un estatus social elevado. As pues, como podemos comprobar, las relaciones de xito social sinnimo de xito econmico estn ntimamente relacionadas con el receptor.
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GUSTAVE COURBET: El estudio del pintor
El taller familiar o pblico, las academias y la formacin autodidacta son los tres caminos que el pintor elige para llegar a ser artista. El taller se asocia con los gremios y tiene su origen en la Edad Media, razn por la cual, debido a su ambiente familiar, potencia la perpetuacin a travs de descendientes, lo que conlleva a nivel artstico una total falta de renovacin del lenguaje. Sin embargo, el taller tambin sirve para la formacin de artistas que, una vez obtenida la titulacin, abren nuevos talleres y evolucionan con independencia del ncleo primigenio. La formacin se basa en transmitir conocimientos tericos, seguir el estilo del maestro y copiar a los mejores. Es Caravaggio el artista que rompe con esta tradicin al propugnar que se copie directamente al natural, iniciando el gran cambio que, sin embargo, volver a replantearse el academicismo francs que, sin renunciar al natural, propugna y fomenta el viaje a Italia de sus artistas para que aprendan de los mejores. Ser, sin embargo, el hedonista Boucher quien dijo al joven Fragonard, al enviarlo a Roma: Si tomas en serio a aquella gente (a Miguel Angel y Rafael) ests j... muchacho!, y a uno de sus alumnos le confes: Por mi parte hace tiempo regal a Su Majestad tres aos de estancia en Italia que me haban otorgado, ya que al cabo de un ao, yo estaba de regreso en Pars, donde, entregndome a las lecciones de naturaleza, hice rpidos progresos. Las Academias de Bellas Artes tuvieron en sus inicios un carcter docente. El modelo maduro de las modernas Academias de Bellas Artes es indiscutiblemente la Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture de Pars, fundada el ao 1648. Esta se inspiraba en el modelo italiano de la Accademia del Disegno de Firenze, promovida por Giorgio Vasari el 1563 y, confesadamente, en el de la Academia di San Lucca de Roma, cohesionada por Federico Zuccari el ao 1593. En la Italia cincocentista cabe sealar, por su importancia en la lnea clasicista, la Accademia degli Incamminati, denominada originalmente del Nature y del Disegno, creada por los Carraci en su Bolonia natal el ao 1582. La Accademia di San Lucca tom un carcter internacional como lo demuestra que sus presidentes fueron en ocasiones extranjeros, como son los casos del flamenco Luis Coussin llamado Luigi Bellini y del francs Charles Errad en el siglo XVII; el espaol Francisco Preciado de la Vega y el bohemio Antn Rafael Mengs en el XVIII; y el dans Bertel Thorvaldsen y el cataln Antoni Sol en el XIX.
IL PERUGINO: Visin de San Bernando
Contrariamente, la francesa se cerr en s misma en busca de un arte nacional segn la idea de Luis XIV bien interpretada por Jean-Baptiste Colbert y practicada por Charles Lebrun. Ambas eran sociedades polivalentes que pretendan elevar la condicin del arte y pensaban que para conseguir su objetivo era necesario controlar la vida artstica desde sus orgenes, esto es, desde la formacin de los futuros integrantes del cuerpo social de los artistas plticos. Con la llegada de los Borbones a Espaa se potenci la creacin de una Academia, cuyo primer presidente fue el rey Felipe IV. Se trataba de la Real Academia de Nobles Artes de Madrid, fundada en 1744, germen de la futura Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que entr en funcionamiento el ao 1752. La formacin autodidacta ha de ser matizada, ya que podra tener como resultado un pintor naf o un mal pintor o aficionado. Sin embargo, entendemos como autodidacta aquel que no ha seguido las enseanzas de un taller, academia o en la actualidad escuela, aunque evidentemente s ha estudiado la tcnica pictrica de manera libre. No es ste el lugar de entrar en un debate sobre la necesidad o utilidad de la enseanza acadmica, enseanza que muchos interpretan como normativa y ortodoxa. Pensemos que la Acadmie de Peinture et Sculpture fomentaba la discusin y el debate y aunque nunca llegaba a conclusiones de obligado cumplimiento, ningn artista, salvo en ocasiones Lebrun, fue realmente ortodoxo. Creemos que el artista ha de aprender y despus olvidar para ofrecernos nuevas vas de renovacin plstica. Pensemos que el arte es forma y contenido. Quien no sabe escribir, habla; por el contrario, quien no sabe pintar, por desgracia, pinta. En arte las grandes ideas han de saber ser plasmadas. El arte actual, en ocasiones, olvida el lenguaje plstico creyendo que los contenidos son lo importante, mientras que cuando lo domina vemos que la forma potencia el mensaje. Para resumir, lo malo no es la Academia, sino los acadmicos.
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NICOLAS POUSSIN: Los pastores de la Arcadia
La relacin de los pintores con el mundo cultural era escasa, por no decir nula. Eso no impide que, en algunos casos, aparezcan excepciones. A ttulo de ejemplo, tenemos es caso de Poussin, amigo de Cassiano del Pozzo, quien organizaba en su casa reuniones con filsofos, poetas, ... Su relacin con el poeta Marino, bien expresada en sus obras inspiradas en las Metamorfosis de Ovidio, fue fructfera. En Espaa este tipo de reuniones eran escasas, pero existan. Los casos ms significativos fueron las reuniones que se realizaron en Sevilla, en casa de Argote de Molina, que era una verdadera academia a la manera italiana, en cuyo jardn se reuna cada tarde una tertulia a la que acudan los mayores ingenios sevillanos y los forasteros que por la ciudad pasaban. El mismo pacheco, en su academia de dibujo y pintura, una de las ms importantes de principios del siglo XVII, reuna a pintores -Herrera el Viejo, Cspedes- y poetas -Rioja o Caro y a Argensola o Lope de Vega cuando estaban en Sevilla-. Su Libro de retratos de ilustres y memorables varones nos ha dejado las efigies de todos los personajes con los que trat. El joven Velzquez asista a estas reuniones, lo que le proporcion un slido conocimiento de la mitologa -recordemos que Pacheco pint para el duque de Alcal un Triunfo de Hrcules (1604) para la casa de Pilatos- que luego aplicara en la decoracin del Alczar de Madrid. Es pues incorrecta la afirmacin de Domnguez Ortiz que de Velzquez Tampoco en el tratamiento de los temas mitolgicos, que haca de encargo, supo hallar la nota justa. El ilustre profesor hace una transposicin errnea entre el tratamiento del mito hecho en Italia o Flandes con el realizado en Espaa. Velquez, desde el ms puro conocimiento del mito, intenta la desmitificacin, o como apunta Tolnay, en su cuadro la Fragua de Vulcano aprovecha el relato de las infidelidades de Venus con Marte para hacer una defensa de las artes nobles -representadas por Apolo- sobre las manuales -representadas por Vulcano. Pero esta situacin no era la habitual. Los artistas estaban al servicio de un amplio pblico, en unas condiciones ms cercanas a las del artesano que a lo que hoy entendemos por artista. Aspecto importante para apreciar la cultura de los artistas es el estudio de las bibliotecas de los artfices, que viene a demostrar las referencias culturales que los guiaban en su quehacer. En el inventario de Velzquez consta que posea 156 libros -acaso ms, si convenimos, con Camn Aznar, que ciertos ttulos que figuran en la lista como Poetas designan, no una sola
obra, sino varias-. Aunque el nmero parezca escaso, pensemos que Velzquez viva en palacio y poda consultar los fondos de la corona. El contenido de la mencionada biblioteca era diversa: junto a tratados de matemticas, cosmografa, medicina y ciencias naturales, hallamos numerosos libros dedicados a la mitologa. A estos volmenes, demostrativos de una vasta cultura naturalista, mitolgica y simblica, hay que aadir una completsima coleccin de tratados de perspectiva, anatoma y arquitectura lo que nos puede dar una idea de cules eran las lneas maestras de la cultura impresa que consuman nuestros artistas.
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PELLEGRINO TIBALDI: Biblioteca
Los tiempos modernos y contemporneos se caracterizan por haber dado al artista una importancia desmedida. Empez por Dante cuando en su Purgatorio escriba: Credette Cimabue ne la pittura / tener lo scampo, e ora ha Giotto il grido / s'che la fama de colui scura. Giotto, la figura inicial de lo que llamamos arte de la Edad Moderna, haba sido en efecto homenajeado de un modo brillantsimo por la ciudad de Florencia en 1334. En 1490, por decreto de Lorenzo el Magnfico, se coloc un busto de Giotto en la catedral florentina con un epitafio de Angelo Poliziano que le haca decir: Soy aquel por quien la pintura ha revivido... Marsilio Ficino, al servicio de los Mdicis, fue muy eficaz en elevar el papel de los artistas. Los compara, como los escritores -l lo era- nada menos que a Dios, diciendo: El podero humano es casi semejante a la naturaleza divina; lo que Dios crea en el mundo por el pensamiento, el espritu (artista) lo concibe en s mismo por el acto intelectual, lo expresa por el lenguaje... M. Ficino, al fundar la Academia de Careggi, con estas ideas, puso la base de la divinizacin del artista que realizaran las academias del futuro. Alberti, en el libro III de su Tratado de la Pintura, afirmaba: (...) El fin del pintor debe ser adquirir fama, gusto y crdito con sus obras, ms bien que riquezas; lo qual lo conseguir siempre que sus pinturas detengan y deleiten la vista y el nimo de los que las miren (...) Siendo esto as deber tener el Pintor sumo cuidado en su modo de portarse y en sus modales, mostrando siempre afabilidad y agrado, para que por estos medios pueda atraerse la benevolencia de todos, nico y fixo asilo contra la pobreza y tambin la ganancia, auxilio para la mayor perfeccin de una obra. Miguel Angel alcanz la cumbre de este proceso. En vida se le llam divino y Vasari no slo dijo que haba sido enviado por el cielo para ensear a los hombres cmo se tena que hacer escultura, pintura y arquitectura, sino que afirm que lo vea como una criatura divina ms que terrestre. En el siglo XVII hace suya la empresa de Saavedra Fajardo que dice que la fama es daina -fama nocet-, aunque los artistas, como hemos visto, buscan ser reconocidos social y artsticamente hasta el siglo XIX, siendo el XX el momento en el que la fama tiene que ver ms con las veces que un artista sale en los mass media que con la misma calidad intrnseca de su obra. A este valor propagandstico se une la respuesta del
pblico, como veremos ms adelante.
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JAN VERMEER: EL taller del pintor
Un aspecto que no se puede dejar de lado es el de la personalidad del artista, tantas veces capital en la realizacin de la obra. Sin caer en romanticismos hollywoodienses, en los que el artista se nos presenta como un hroe sujeto a pasiones, delirios y depresiones -recordemos las pelculas sobre Miguel Angel, Van Gogh o Modigliani-, es necesario hacer un estudio en profundidad de su carcter y del contexto y de las circunstancias psicosociales que le acompaan. Las composiciones de Rubens son clara expresin de un espritu vitalista, mientras Rembrandt nos transmite su carcter a travs de sus cuadros, Van Gogh su locura, y Goya su pesadumbre. Como dice Ren Huyghe: Toda imagen es un signo y puede encontrarse en ella, como en un rostro, adems del parecido y la belelza, la inscripcin de un alma (...) Un hombre est ah: a nosotros nos toca descifrarlo. Para Freud, la psicologa, si quiere profundizar en la personalidad creadora, ha de recurrir al psicoanlisis. Sin embargo, sus estudios son ms una aplicacin del mtodo a conocimientos previos que verdadera deduccin de estos conocimientos. Se parte del resultado para aplicar el mtodo. Como dice Gombrich, una imagen no puede referirnos sus experiencias o sus sueos, objetivo buscado por el psicoanalista. Grombrich vuelve su vista al artista, verdadero motor creador, huyendo de la historia del arte historicista y centrndose en el binomio artista-obre. Nosotros -dice-, creo yo, deberamos volver otra vez al artista que trabaja, para aprender lo que ocurre de hecho cuando alguien realiza una imagen. As pues, creemos necesario estudiar los comportamientos individuales del artista y los mecanismos psicolgicos que determinan la conducta esttica. Sin embargo, cabe sealar que el mtodo es parcial, ya que como hemos visto en el proceso productivo de la obra de arte, otros muchos factores intervienen en la creacin. Una excesiva y rigurosa aplicacin del mtodo nos llevara a una visin romntica del artista como genio creador, alejado por completo de todo rigor histrico.
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INDICE CAPITULO ANTERIOR III. PATRONOS, CLIENTES Y PUBLICO Relaciones Coleccionismo El gusto El mercado CAPITULO SIGUIENTE
PICASSO: Retrato de Gertrude Stein
En el proceso comunicativo de una obra de arte es importantsimo el receptor por lo que tiene de influencia en el artista y consecuentemente en la obra. Los patronos, frase feliz de Haskell, engloban a los mecenas del Renacimiento, a los estamentos de poder -Iglesia, Rey y corporaciones-, a las asociaciones, a los marchands desde Watteau -recordemos el poder de Gersaint -hasta nuestros das, y a los nuevos mecenas -lase instituciones, bancos, cajas de ahorro, empresas nacionales y multinacionales, fundaciones y, en ltima instancia, los particulares-. El cliente est a caballo entre el patrn y el pblico, ya que desde siempre ha necesitado un alto status socioeconmico, igual o superior al patrn y como contrapartida no ha influido en el artista de manera tan directa -Idea- pero s en el xito de una u otra corriente o tendencia, cuando este coleccionismo se nutre de obras contemporneas a l. El pblico es el nico de los tres estamentos que se convierte en mero receptor y en ocasiones, como veremos, su gusto particular no incide, por suerte, en la evolucin de las formas artsticas, sino que a la larga se integra en ellas, asumindolas. LAS RELACIONES ENTRE EL ARTISTA Y LOS RECEPTORES. Si analizamos el papel real del artista podemos constatar que ha pasado por un amplio ciclo. Empez siendo un trabajador manual que operaba por encargo. La iniciativa estaba en el comitente: primero la Iglesia, luego los grandes financieros florentinos, etc. El papel del comitente era a veces muy importante, hasta el punto de que muchas ideas de los artistas, como ya hemos comentado, parecen poder ser atribuidas a los clientes que al mismo tiempo, eran cultos e inteligentes, como es el caso de Lorenzo el Magnfico. Con la creacin de la Academia se separaron dos tipos de artistas: los de Bellas Artes que fueron ensalzados, y los que se quedaron en las corporaciones gremiales que continuaron trabajando para un arte al uso de las clases medias o para la fabricacin de objetos utilitarios. El encargo, muy a menudo un gran encargo, continuaba siendo -eclesistico o principesco -la base de la existencia de las obras y del status socioeconmico de los artistas. Este status, en consecuencia, dependa mucho del gusto de los comitentes o coleccionistas. Tras las revoluciones burguesas aparece el fenmeno del
PIERO DELLA FRANCESCA: Virgen con el nio...
ANTON VAN DYCK: Retrato de Sir Endimion Porter con el pintor
mercado. El artista trabaja, aparentemente en libertad, para un comprador futuro desconocido. Ello le lleva a realizar cuadros de caballete, objetos pequeos, transportables y ms econmicos. Le conduce tambin a tratar temas susceptibles de tener xito, como los que sugieren el bienestar de la nueva clase: los interiores maravillosos de Holanda, los campos llenos de riqueza agrcola, los fastuosos bodegones con ricos manjares y objetos de lujo, las fiestas de la ciudad, las corporaciones orgullosas de su poder, los trajes, los uniformes...y, como complemento, las representaciones de la vida popular tomada como espectculo: juegos, corridas, procesiones, etc. El papel de las corporaciones pblicas en el siglo XIX intentar remediar el mecenazgo principesco y slo conseguir la retrica y la teatralidad de las denominadas pinturas de historia. El arte de calidad se continuar en gran parte haciendo para la burguesa, hecho apreciable de forma especial desde mediados de siglo. La progresiva desaparicin del artista que, a travs del marchante, comunica con el mercado, lleva a la sustitucin del papel de promotores que desde mediados del siglo XIX, estaban cumpliendo los marchantes, por un papel de vendedores de cara a la especulacin, la inversin u otras finalidades puramente econmicas. Asimismo, en los ltimos tiempos se ha de poner de relieve la aparicin de fundaciones culturales asociadas y dependientes bien del capital privado, bien del mundo de las finanzas y la banca. El artista no puede ser definido, pues, como un ente, sino que se ha de estudiar como un personaje continuamente cambiante e inserto de modos muy distintos en la sociedad de su tiempo. Ello se traduce no slo en diferencias de calidad de la obra sino tambin en status social: no es lo mismo el pintor gran seor tipo Leonardo que el pintor que todava vende en el mercado y tiene que apresurarse para obtener una rentabilidad. Tambin se traduce en el grado de libertad creadora. El artista con mecenas poda compenetrarse con su protector y llegar a obtener un gran poder personal en favor de la creatividad. El artista para el mercado tiene dos opciones: o sigue el gusto del pblico para asegurarse la venta fcil y renuncia a crear, o escoge el sistema de la vanguardia, de xito mucho ms problemtico, porque defrauda el sistema de esperas del pblico, pero que, en caso de acertar con su nuevo producto nuevo, se coloca en una posibilidad de monopolio o, por lo menos de privilegio, que le permite encumbrarse no slo en fama sino tambin en cotizacin. Ello es causa de la aparente paradoja de que hoy se pagan menos las obras de los artistas que gustan a la mayora de la gente y mucho ms las de los artistas que a esa mayora no le place. Todo, pues, se resume y comprende si previamente analizamos las relaciones del artista con estos tres estamentos: patrono, cliente y pblico.
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INDICE CAPITULO ANTERIOR III. PATRONOS, CLIENTES Y PUBLICO Relaciones Coleccionismo El gusto El mercado CAPITULO SIGUIENTE CORNELIS DE BAELLIEUR, EL VIEJO: Galera de Arte
As como el cliente compra la obra en base a considerarla un objeto de disfrute y/o decoracin, el coleccionista tiene voluntad de coleccionar, pasin por hacerlo. Muchos clientes, con el tiempo, han pasado a ser coleccionistas. El coleccionismo puede ser de varios tipos y responder a determinados gustos, pudindose clasificar en eclctico y de tendencia. El primero responde a una voluntad de valorar la obra por su calidad al margen de tendencias, siendo representativo el caso del marqus Vecenzo Giustiniani, que tena en su casa trece Caravaggios, obras de Carracci, maestros del altorrenacimiento veneciano y de Luca Cambiaso, es decir cuatro opciones ideolgicamente contrapuestas. Asimismo, los monarcas espaoles de los siglos XVI y XVII tenan un espritu acumulativo, que dio como consecuencia la importante coleccin del actual Museo de Prado. Los ejemplos seran variados hasta llegar a la edad contempornea, momento en el que aparece el coleccionismo que nosotros llamamos ideolgico, es decir, aquel que opta por una opcin porque renazca de manera visceral la otra. El Neoclasicismo o las colecciones de arte abstracto son una buena muestra. Por ltimo, y cercano a ste, encontramos el coleccionismo de tendencia que opta por agrupaciones de escuelas, estilos o ismos, autores, temticas, tipologas... Aqu podramos citar la coleccin Buchheim de expresionistas alemanes, la Ludwigh de vanguardia rusa, a la que aade una importante de pop-art americano; mientras que en el primer grupo destaca la coleccin del barn von Thyssen que, por su diversidad, puede ofrecer una completa panormica desde la Edad Media a la actualidad.
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PETER CORNELIUS
EDOUARD MANET: Olympia
Todo este proceso artista / comitente -obra- patrn / cliente / coleccionista y pblico nos plantea uno de los problemas clave de la valoracin artstica: el gusto. El gusto haba sido ya aludido por F. Baldinucci (Florencia 1624-1696), en su obra Notizie dei professori del disegno de Cimabue in qua, y fue muy estudiado el tema en el siglo XVIII como fenmeno psicolgico. Era el "no se qu" de Gracin, y tena un carcter misterioso, refinado, culto y casi sofisticado. Por ello cay en desuso este concepto por la crtica moderna. Recientemente, desde que se ha producido el desarrollo de la lingstica, de la informtica y de las ciencias de la comunicacin, el concepto de gusto ha vuelto a tomar importancia. Ahora lo vemos, como lo define uno de sus especialistas, Gillo Dorfles, como una reaccin popular ante las obras y las tendencias del arte. El gusto es la aceptacin de unos cdigos por parte de una gran mayora de la gente, que descubre con ellos la posibilidad de comunicarse algo nuevo. Pero el consumo, el uso, desgastan el cdigo, puesto que, por una reaccin psicolgicamente comn, las cosas que significan cosas terminan significndose a s mismas. Delante de un Cristo en la cruz, tal vez sea difcil para algunos ver a una imagen de Jess; ante todo reconocemos algo que se denomina Crucifixin. Este proceso de desgaste de las significaciones tiene una gran importancia porque es una de las causas, quiz la ms importante, de los cambios de gusto que obligan a cambiar, a aportar formas nuevas, que llegarn con toda su carga de posibilidades semnticas. El gusto lleva a veces la necesidad de ir acentuando caractersticas, como el glotn que necesita ir aadiendo especias a sus comidas. Ello ocurri, por ejemplo, en el paso del Barroco al Rococ. Tambin sucedi cuando las imgenes religiosas fueron requiriendo cada vez ms realismo, hasta llegar a incorporarles ojos de cristal, cabelleras y ostentosos trajes de tela. En ms de una ocasin, el gusto opera por rechazo, e incluso se podra hablar de rechazo radical, como demuestra el cambio producido en el paso del Rococ al Neoclasicismo. El gusto es lo que confiere inters a los artistas mediocres y a las obras de la misma categora; en cambio, los grandes artistas suelen obtener de su aceptacin una gran libertad que los desata considerablemente de las pasiones del gusto que les rodea, mientras que los que no tienen tanta fama ni tanta personalidad,
se dejan llevar como barmetros por todas las presiones del ambiente que les rodea y nos dan un retrato mucho ms fiel de su poca. Si no fuese por detalles de indumentaria, ms de una obra de F. de Goya podra ser datada hacia 1870; pero en cambio la obra de L. Paret y Alczar retrata a la perfeccin su siglo XVIII en escenas cortesanas. Por ello es importante no hablar slo del gran arte y los grandes artistas, sino de todos los niveles. El gusto era aludido en el siglo XVII por F. Baldinucci en un doble sentido: como la facultad que reconoce lo mejor y tambin como la manera de trabajar de cada artista. Roger de Piles, en su obra Abreg de la vie des peintres, deca que el gusto es una idea que aparece como consecuencia de las inclinaciones del pintor o que ha sido formada en l por la educacin y que, por tanto, cada escuela tiene su gusto. En relacin a lo mediocre afirmaba que slo se puede consentir en las artes que son necesarias para el uso ordinario y no en las que se han inventado para ornamento del mundo y para el placer. En 1762, Antn Rafael Mengs identificaba gusto con la facultad propia de cada artista para escoger lo que le parece lo mejor, idea que introduce el concepto de una perfeccin que se encontrara fuera de la realidad concreta de las obras como una tendencia hacia algo inasequible pero respecto a la cual cada realizacin puede representar un acercamiento. Para l, el gusto ya no era el arte, ni la crtica, ni una intuicin, ni un concepto, sino la preferencia entre los elementos que se insertan en la obra. En aquella manera de ver, el gusto era hasta cierto punto opuesto al genio. E. Kant, en su obra Crtica del juicio, ve en el genio la facultad de producir e en el gusto la facultad de juzgar. Pero la ciencia moderna desde B. Croce tendi a identificar el genio con el gusto, a expensas de ste, por lo que se abri un perodo de indiferencia sobre el tema. La reivindicacin del concepto de gusto en su acepcin social ha sido obra esencialmente de Gillo Dorfles en una larga serie de obras y de Galvano della Volpe. Estudiando la historiografa del arte nos damos cuenta de la manera cmo han cambiado los sistemas de valores colectivos -los gustos- a lo largo del centenar de aos de desarrollo de la disciplina. Hace unos cien aos las figuras de Rafael y de Mari Fortuny tenan ciertamente unos papeles presidenciales que ahora no son tan grandes. A mediados del siglo XIX, B. E. Murillo era tenido por el ms grande pintor espaol y F. Zurbarn era casi ignorado: hoy es distinto. J. Ruskin y los prerrafaelistas lucharon para revalorizar la figura de Sandro Botticelli y ello les cost mucho. Fue preciso el xito mundano de Aubrey Beardsley para que, en los alrededores de 1900, Botticelli fuese valorado de nuevo. Piero della Francesca fue considerado como un artista secundario y en cambio ahora est conceptuado como uno de los ms grandes pintores del Renacimiento italiano. Georges de la Tour, de quien nadie hablaba hace treinta aos, es actualmente conceptuado como un gran artista, uno de los mayores de la poca barroca. En esta lnea de hechos, un caso notable en los ismos del siglo XX es lo acaecido con el movimiento expresionista, que
experiment un alza notable al finalizar la Segunda Guerra Mundial, volviendo a experimentar un resurgir a mediados de la dcada de los setenta con el movimiento denominado Transvanguardia. La crtica de arte y el proceso artstico: evolucin y gusto: El estudio de la crtica de arte es indispensable para valorar los cambios producidos en el arte y en el gusto del pblico. Sin embargo. los tratadistas de arte en ocasiones van a remolque de las innovaciones artsticas, slo a veces se dan parejas teora y arte y raramente se anticipan a los resultados plsticos influyendo en las realizaciones. Por suerte para el arte, la mayora de los crticos se han situado en una postura retardataria que ha obviado o rechazado los avances plsticos que con el tiempo han sido considerados capitales. El ejemplo de Carducho y la mayora de tratadistas de su poca hacia el Naturalismo y Caravaggio en particular, as como el rechazo de los temas bodegonistas es paradigmtico. Es sintomtica la opinin partidista de Pacheco en relacin a su yerno Velzquez, ya que despus de rechazar la pintura de naturalezas muertas escribe: (...) Pues qu? Los bodegones no se deben estimar? Claro est que s, si son pintados como mi yerno los pintaba alzndose con esta parte sin dexar lugar a otro y merecen estimacin grandsima (...). Asimismo, el Impresionismo y el Fauvismo fueron rechazados por una crtica oficialista y miope, al igual que el arte abstracto. Esto confirma que el artista, por encima del gusto, busca revolucionar las formas al margen de esta crtica que en la actualidad no descubre nuevos valores, sino que habla de ellos una vez estn consolidados. El caso de Barcel es sintomtico: de olvidado por la crtica pas a ser ensalzado a raz de su participacin en la Feria de Basilea de 1983 y su primera gran exposicin internacional en la Galera Yvon Lambert de Pars. Cabe aqu hablar del marchand, en ocasiones verdadero promotor y difusor de las nuevas vanguardias artsticas, personaje mucho ms valiente que el crtico porque, en definitiva, arriesga su dinero -aunque, no seamos romnticos, pocas veces lo pierde.
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INDICE CAPITULO ANTERIOR III. PATRONOS, CLIENTES Y PUBLICO Relaciones Coleccionismo El gusto El mercado CAPITULO SIGUIENTE Retrato de Emile Zola
Para que la obra llegue al cliente es necesaria, casi siempre, la labor de un intermediario, sea marchante, vendedor, galerista o se encauce a travs de las subastas. La venta es rara veces directa por parte del artista, ya sea en su taller o en lugares pblicos. En el siglo XVII en Espaa, la calle Mayor de Madrid destac, como zona comercial, y en ella se inclua el comercio artstico, ya sea en tiendas o de manera ambulante, extendindose su radio de accin a la calle Toledo, Barquillo, Red de san Luis y aledaos. La figura del marchand -palabra francesa que aparece por primera vez en las relaciones del anticuario Gersaint y Wattteau o su poulain- llamado en Espaa tratante, as como la del corredor -segn feliz trmino utilizado por Martn Gonzlez- que se encargaba de llevar las obras de arte a ultramar, son indispensables para el comercio artstico. Este fue ms importante en las zonas burguesas, en especial Holanda. Las galeras de arte tienen su inicio como comercio en el siglo XIX y en Durand-Ruel su organizacin, siendo en la actualidad el vehculo idneo para la venta, mientras que las salas de subastas acostumbran a no vender obras actuales, lo que las hace ms un reflejo del pasado que del presente, diferencindose de los anticuarios slo por el sistema de venta y siendo un claro termmetro de los valores econmicos del Arte. Al ser de carcter pblico han servido como plataforma especulativa, lanzando a la fama a autores de segunda categora -en Espaa, a inicios de los sesenta, suponen el auge de un pintor como Julio Romero de Torres-, han hecho subir los precios a lmites insospechados -Los girasoles de Van Gogh- y han transformado gustos -el auge actual de los postimpresionistas.
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INDICE CAPITULO ANTERIOR IV. LOS INSTRUMENTOS CAPITULO SIGUIENTE
PINCEL. CAMILE COROT: Autorretrato con paleta
Los instrumentos o tiles del pintor son esencialmente tres: la paleta, el pincel y la esptula. En la Antigedad los pintores hacan uso de conchas o tazas, donde se ponan los colores ya mezclados. Luego se adopt una pequea paleta de madera, con un pequeo agujero para introducir el dedo pulgar. En un principio su fondo parduzco se adecuaba a la preparacin de los lienzos, pero posteriormente, siendo la mayora de las preparaciones de color blanco, se cambi su color por otro de tonalidades claras y luminosas. El pincel es el agente que al actuar sobre los soportes los imprime. La gran variedad existente en el mercado posibilita las diversas maneras pictricas. Generalmente, los pinceles redondos se usan para perfiles, fundidos y aplicaciones de color en pequeas extensiones; los de pelo corto sirven para las capas gruesas y firmes, mientras que los de pelo largo sirven para extender el color. Los pinceles planos, muy utilizados, tienen una prctica ms general, sirviendo, puestos de lado, para realizar perfiles. Comnmente, son de cerdas, emplendose tambin los de pelo de ternera, camello, tejn, ardilla, marta, mofeta... La esptula tiene diversas formas y generalmente es de acero. Asta de cuerno, marfil, hueso o caucho duro son tambin utilizadas cuando los colores no pueden tener contacto, por reaccin qumica, con el metal. Se utiliza para mezclar colores, empastarlos, aplicarlos y extender capas de fondo y pintura. Con ella se consiguen formas abiertas de gran expresividad. Las manos, los tubos de pintura que vierten directamente el color, trozos de tela para el frotage... son instrumentos que utilizan comnmente los pintores para conseguir un mayor impacto, a la vez que determinadas calidades tctiles. Los instrumentos del dibujante son esencialmente el lpiz y la pluma. Los grandes pintores renacentistas utilizaban un estilete con punta de plata sobre soportes de papel preparado con blanco de China o fondo coloreado. El estilete de punta de plomo tiene la ventaja de que se puede borrar y el soporte no necesita preparacin. Sin embargo, es la mina de plomo, conocida ya en el siglo XVII en Flandes y Holanda, la que actualmente tiene mayor difusin, gracias a Cont, que en 1790 form un conglomerado de grafito y arcilla que hoy se aplica a los lpices corrientes, conocidos como lpiz Cont. En la actualidad se utilizan los rotuladores y los bolgrafos, aunque su aceptacin por los grandes artistas es nula. La pluma ha evolucionado desde las caas, utilizadas en los primeros siglos,
hasta las plumillas actuales de metal, pasando por las de ave, comnmente de oca por ser la ms dctil, aunque se utilizaban tambin las de pavo, cuervo, cisne... Sobre papel o cartulina, no podemos olvidar elementos tan importantes como la sanguina, el carboncillo y otros que dan nombre a sus realizaciones como los pasteles y las ceras. Actualmente se usa el spray, sobre todo para fondos y consecucin de matices. Otros tiles ms opcionales son el caballete, la regla, el difumino, el tiento... En todo proceso de impresin intervienen dos superficies, una que lleva la imagen, y otra sobre la que se imprime. La forma ms sencilla de aplicarlo es la que pueden realizar los nios, o la que hacan los hombres primitivos en sus cavernas: mojar las manos en tinta o pigmentos y aplicarlas luego a una superficie. En el otro extremo de la escala estn los mtodos actuales, fruto del desarrollo tecnolgico. A lo largo de todo el proceso evolutivo son diversos los utensilios y mquinas utilizados para la manipulacin de ambas superficies. Entre las ms relevantes encontramos los siguientes: buril, gubia, escoplo, cuchilla, rascador, bruidor, ruleta, graneador, raspador... En cuanto a la maquinaria empleada para hacer entrar en contacto las dos superficies, imprescindibles en el proceso de impresin o estampacin, destacamos la prensa vertical, el trculo, la prensa litogrfica, el mtodo offset, y el bastidor con la rasqueta flexible.
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INDICE CAPITULO ANTERIOR V. LOS SOPORTES CAPITULO SIGUIENTE
CUEVAS
LA TELA
GIOTTO: Capilla Scrovegni
Desde la antigedad el hombre ha tenido la necesidad de expresar sus sentimientos, sus anhelos, sus creencias, sus mitos, recordar sus cosas, su paisaje, su casa, creando composiciones plsticas que fueran la formulacin de estos fines. Las paredes de las cuevas, tanto en el interior como en el exterior, se convirtieron en los primeros soportes de la pintura. Altamira, Mas d'Azil, Lascaux, Cogul y Valltorta son algunos de los conjuntos que mejor se han conservado. La madera ha sido, a lo largo de la Historia del Arte, uno de los soportes ms utilizados, juntamente con la tela. La madera la encontramos ya en la antigua Roma y en el mundo egipcio, siendo sin embargo en el Medievo cuando ms se utiliz en retablos, frontales, altares... El Renacimiento incorpor progresivamente el lienzo, que se consolid a partir del siglo XVII, aunque Rembrandt y Rubens utilizaron a menudo el soporte de madera. Cennini se refiere a la tabla cuando dice que ante todo debe estar hecha de esa madera que se llama lamo blanco -y debe ser la mejor- o bien de tilo o de sauce. Aparte de las citadas por el tratadista, son empleadas las maderas de castao, ciprs, abeto y caoba. Actualmente se emplean tablas contrachapadas consistentes en tres, cuatro o cinco chapas de maderas finas prensadas, encoladas y unidas por ambas caras. Muchas obras que utilizan el soporte de madera estn pintadas en realidad sobre un lienzo unido de antemano a la tabla. Para Cennini ste era el mtodo ms idneo, ya que recoga las ventajas de ambos mtodos. La tela es el soporte ms comn en pintura. Las telas ms empleadas son las de lino, camo, mezcla de lino puro para pequeos y medios formatos, y el camo para cuadros de mayor extensin. La superficie de la tela ha de recibir una imprimacin o base sobre la que se aplicarn los materiales. Entre las telas tambin se utilizan, aunque ms raramente, seda, tapiz, terciopelo, raso, satn... El tercer soporte, en cuanto a importancia, es el muro. Dejando aparte la pintura sobre la roca de la poca prehistrica, ya comentada, cabe citar dentro de la pintura mural la utilizacin de dos tcnicas pictricas que desarrollaremos en el captulo siguiente: fresco y temple. De las pinturas del antiguo Egipto, pasando por el arte minoico y etrusco, llegamos a la pintura griega y romana, de la que conservamos pocos ejemplos. Sin embargo, la gran eclosin se da en el mundo romnico, apareciendo con fuerza en el ltimo gtico -Giotto, capilla Scrovegni en Padua- y a lo largo del Renacimiento. Un sentido
PERGAMINO
PAPEL
grandilocuente del lenguaje sobre el muro y el techo aparecer en el mundo barroco, siendo Tipolo uno de sus grandes artfices. El leo sobre tela unida al muro -en el caso de las pinturas negras de Goya- y las experimentaciones de Leonardo, son dos ejemplos de utilizacin del soporte con tcnicas no tradicionales. La pintura ha utilizado otros soportes: el cobre es uno de los ms usados. En el siglo XVII flamenco existen buenos ejemplos de pinturas en pequeo formato y acusado preciosismo. El latn y el cinc cumplen funciones similares. La pizarra, el mrmol y el marfil son raros, al igual que el vidrio y el cristal. El plstico y el cuerpo humano -pintados o tatuados- cierran la relacin de soportes propiamente dichos. El pergamino tiene, sin embargo, una gran importancia en la iluminacin, que cultivada por griegos y romanos lleg a su mximo apogeo en la Edad media, juntamente con la miniatura. El cartn puede ser empleado, convenientemente preparado, para la pintura, pero generalmente se usa, junto con la cartulina, para el dibujo y tcnicas afines, al igual que las tablillas egipcias, lminas lisas, calcreas o de terracota, hojas de papiro y de palma. Sin embargo, el soporte idneo del dibujo es el papel. Comnmente se utiliza el papel de lino, sobre todo el de tina, apreciado por su calidad y mayor resistencia a los frotados del pincel, esponja y rascado de las cuchillas. El de algodn absorbe excesivamente los colores, en el caso de la acuarela y gouache, hacindoles perder transparencia. El color usual es el blanco, aunque ya en el Renacimiento -como recoge Cennini- se conocan los colores pardos, ndigo y rojizo. El azul fue muy utilizado por los artistas venecianos, lombardos y boloeses del siglo XVI. En el siglo XVIII se emplearon por Wateau y Boucher los papeles grises, marfil y gamuza. La textura del papel es importante, por cuanto su eleccin depende del tipo de obra realizar, en funcin de la tcnica. Igualmente el papel es el soporte idneo para una de las dos superficies necesarias en el proceso de impresin o estampacin aunque en ocasiones se ha utilizado tambin la tela, generalmente seda. En cuanto al soporte de la primera superficie, la que corresponde a la imagen a transmitir, vara segn la tcnica empleada. Puede ser madera -boj, peral...-, linleo, metal -cobre, plomo, cinc-, piedra, generalmente calcrea, y la malla o trama -organd, nylon, polister, mallas sintticas...
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INDICE CAPITULO ANTERIOR VI. LAS TECNICAS Temple, fresco... Oleo, dibujo, papel... Impresin Cartel, cmic Otras CAPITULO SIGUIENTE
No es nuestra finalidad dar a conocer de manera detallada todas las tcnicas pictricas, que por s solas seran objeto de un slo y amplio estudio especializado, sino dejar constancia de su existencia a lo largo de la Historia del Arte. Cabe observar que la tcnica pictrica tiene mltiples modalidades dentro de unos grandes apartados que intentaremos definir. Cada artista tiene su tcnica, que si en la actualidad es fcil de saber, en la Antigedad se guardaba celosamente como invariante de cada artista. En la Prehistoria se utilizaba el carbn vegetal, pigmentos a base de hierro -rojo- y manganeso -negro-, y tambin, espordicamente, sangre y casena, todos ellos mezclados con grasa animal que cumpla la funcin de aglutinante. El temple, el fresco y la encustica son tres tcnicas que se iniciaron en el mundo antiguo grecorromano y egipcio. La tcnica del temple [FIGURA 1] tiene mltiples formulaciones y fue utilizada como procedimiento de pintura mural. En Egipto se aglutinaban los pigmentos con agua y goma, colas y huevo, aplicndolos en zonas concretas, sin mezclar los colores. Generalmente es la yema de huevo, mezclada con ltex de retoo de higuera y agua, la manera empleada por los grandes pintores italianos del Trecento y del Quattrocento, tales como Cimabaue, Giotto, Fra Anglico, Mantegna..., aadindose a veces al fresco, para crear una tcnica mixta que permita las veladuras. Este parece ser el caso de Giotto en las pinturas murales de la Capilla Bardi en la iglesia florentina de la Santa Croce. El fresco [FIGURA 2] es la modalidad tcnica ms frecuente en la pintura mural. Se realiza sobre revoque de cal hmeda que sirve de soporte para los diversos pigmentos disueltos en agua. Los colores utilizados son preferentemente de origen mineral: blanco de San Juan (carbonato clcico) y cal muerta (hidrxido de calcio) para el blanco; ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo; tierras para el rojo y el verde; lapislzuli para el azul; sombra de hueso natural y tostada para los marrones; y negro de marfil, de hueso o de carbn de vid para el negro. La realizacin del fresco precisa una gran preparacin tcnica y no permite rectificaciones, ya que stas se hacen muy evidentes. Se emplea la sinopia, es decir, un dibujo preparatorio sobre el revoque que permite fijar los contornos y marcar las jornadas en las que se realizar la obra. Su origen, con variaciones en la tcnica, hay que buscarlo en las culturas pinturas antiguas del
FIGURA 1: TEMPLE
FIGURA 2: FRESCO
FIG. 3: ENCAUSTICA
FIG. 4: ESGRAFIADO
Prximo Oriente -Mesopotamia, Asiria- y del Mediterrneo -Creta, Grecia y Roma-, encontrndose tambin ejemplos en China y en la India. Sin embargo, es a partir de Bizancio cuando adquiere una importancia capital que se acrecentar en los perodos romnico, gtico y renacentista. Recordemos a ttulo de ejemplo las pinturas romnicas del Pirineo cataln y las obras de Giotto -siglo XIV-, Masaccio -siglo XV- y Miguel Angel -siglo XVI- en Italia. La gran decoracin barroca tiene ejemplos esplendorosos que van de Annibale Carracci en la galera Farnese, de Roma, a Tipolo en el Palacio Real de Madrid. En el siglo XIX Goya destaca por su tcnica libre, que podemos admirar en la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid. La escuela mejicana actual -Rivera, Orozco- ha aplicado de manera ortodoxa esta tcnica a sus monumentales murales. Algunas modalidades de pintura sobre muro se acercan del fresco, sin adquirir las tonalidades de aqul. As podemos citar el fresco-seco, que aplica los pigmentos en la pared casi seca, para terminar la obra con colores mezclados con agua de cal (mezzo-fresco). A este procedimiento mixto podemos aadir los preparados actuales y la pintura al leo, que se utilizan sobre el muro, y varias tcnicas propias de cada autor. La encastica [FIGURA 3] es una preparacin a base de colores diluidos en cera fundida, que cumple la funcin de aglutinante y cuya aplicacin se realiza en caliente. Su invencin se atribuye a Polignoto y en las fachadas de los templos dricos ya hay testimonios de esta clase de pintura, que comnmente se aplicaba en pequeas tablas de madera debidamente preparadas. La pintura mural, a la que se aplicaban las tcnicas anteriormente comentadas, tiene en el esgrafiado [FIGURA 4] una de sus formas eminentemente decorativas. SU proceso es sencillo. Se da color tiiendo el mortero de la ltima capa de un fresco aplicada en hmedo. Sobre ella se aaden, tambin sobre hmedo, dos encalados fuertes. Sobre el ltimo encalado se dibujan los contornos de las composicin, a la manera de la sinopia del fresco, y se rebaja con una incisin con inclinacin hacia fuera, de modo que se consigue un efecto bicromo. Se aplica comnmente a las fachadas y su cronologa se remonta al mundo renacentista. Fue empleado mayoritariamente en el siglo XVIII y en nuestro siglo, como sistema decorativo en arquitectura de clara connotacin clasicista.
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FIGURA 1: leo
FIGURA 2
El leo es la tcnica pictrica ms conocida y empleada sobre tela o tabla. Consiste en una mezcla de pigmentos coloreados con aceite, generalmente de linaza o de nuez. Carece de base el atribuir a Van Eyck su invencin, ya que era conocida desde la Antigedad y Cennini en el siglo XIV ya haca mencin de esta tcnica. Fueron, sin embargo, los flamencos del siglo XV los primeros que de manera sistemtica lo utilizaron [FIGURA 1]. Sus ventajas son mltiples, destacando el color brillante y la posibilidad de rectificaciones por superposicin de pinceladas, lo que da una mayor libertad de ejecucin al pintor. Sin embargo, con el tiempo, estos errores se hacen visibles (arrepentimientos). A partir del siglo XVI su prctica se generaliz aunque el carcter artesanal con el que se fabricaban los colores nos llevara a una enumeracin casi infinita de frmulas preparatorias. Sin embargo, cabe citar, por contraste, las formas casi planas de Van Eyck y las pastosas de un Rubens. El primero eliminaba materias grasas del aceite por la evaporacin de las glicerinas, mientras el segundo utilizaba un aceite espesado, en el que aada trementina y un barniz blando de resina, y en ocasiones cera de abeja, en la proporcin de un tercio. En la actualidad, las frmulas de pintor han desaparecido debido a que la mayora de artistas utilizan pintura al leo preparada en pequeos tubos. Esto ha impedido la degradacin tcnica que se inici en el siglo XVIII, pero ha cortado de raz cualquier tipo de investigacin. Otra tcnica afn a la pintura sobre tela o tabla es la acrlica. Consiste en una combinacin de molculas de acrilato en emulsin con agua. Esto la hace muy flexible y de secado rpido -al contrario del leo-, al igual que resistente a los agentes atmosfricos. Sin embargo, su aplicacin es cada vez menor, volviendo la mayora de los artistas a la tcnica del leo. La pintura llamada de caballete ha incorporado nuevas maneras. De entre ellas destacaremos tres: la matrica, el collage y la cintica. La primera consiste en el empleo de tierras y materiales minerales que, unidos al soporte por medios adherentes, cumplen la funcin sgnica de la pincelada clsica. Tpies es uno de los ejemplos ms sobresalientes y universales [FIGURA 2]. El collage consiste en la adicin de diversos materiales -fotografas, peridicos, objetos...- que conforman la composicin. Generalmente preexiste una base de leo o acrlico. El cinetismo busca el movimiento de la composicin e introduce elementos aadidos y artilugios tcnicos, aunque a veces utiliza los trucos perspectivos y los engaos pticos.
Una tcnica eminentemente decorativa es la laca. Su origen es chino y alcanz su apogeo en la poca Ming. Su introduccin en Europa se realiz en el siglo XVII, siendo, sin embargo, el siglo XVIII el que mayoritariamente utiliz esta manera artstica para la decoracin de mobiliario. Consiste en un barniz duro y brillante, hecho con ltex, producto extrado de especies arbreas del Extremo Oriente (anacardiceas). Conocidas las formas comunes de los que tradicionalmente conocemos por pintura, pasamos al dibujo, sin dejar de resear la mutua interaccin de ambas prcticas artsticas. El dibujo constituye generalmente la fase previa de la realizacin artstica. Se constituye as en proyecto, esbozo, boceto, modelo, cartn, de una obra pictrica. Sin embargo, a partir del silo XVIII adquiere un carcter individualizado que lo potencia y lo convierte en elemento artstico en s mismo. Este valor individual est potenciado en el Lejano Oriente -China y Japn-, donde la palabra hua designa a la pintura, el dibujo y la escritura como elementos plsticos valorados a un mismo nivel. En el apartado de los instrumentos ya hemos hablado de las formas ms corrientes del dibujo, siendo el papel su soporte ms habitual. Una de las caractersticas que comnmente se asocian al dibujo es la de su relativa brevedad de ejecucin. Querramos rectificar esta afirmacin que, si bien es cierta en tiempos pasados, en los que el dibujo es previo a la ejecucin pictrica, no es aplicable a los tiempos modernos, en los que ha alcanzado categora artstica propia, no dependiente de ulteriores formulaciones plsticas. Las composiciones sobre el papel tiene distintas denominaciones segn la tcnica empleada. Las ms comunes son el dibujo al lpiz, carbn, sanguina -ya comentadas anteriormente- y el pastel, cera, acuarela, gouache y miniatura. El pastel es una tcnica que se ejecuta en seco. El pigmento utilizado es molido con un aglutinante a base de color y conformado luego en barritas cilndricas. Su mxima virtud es que consigue unas cualidades aterciopeladas, aunque su mayor peligro es su fragilidad a las vibraciones, los roces, la accin del sol y la humedad. Se difundi en el siglo XVIII, sobre todo en Francia, aunque ms recientemente hay que citar a Degas y Picasso. [FIGURA 3] La cera es ms grasa. Su procedimiento consiste en una mezcla de colores disueltos en cera lquida mezclada con esencia y otra sustancias. Su presentacin es parecida a las barritas de los pasteles, aunque su adherencia al papel y sus efectos expresivos son mayores. La acuarela utiliza nicamente colores transparentes y ligeros, aglutinados con goma arbiga o del Senegal, consiguiendo los efectos de la luz por el blanco o tono de fondo y sin intervencin alguna del pigmento blanco. [FIGURA 4] La diferencia del gouache con la acuarela consiste en la utilizacin de colores opacos y de algo pastosos y blanco
FIGURA 3: PASTEL
FIGURA 4: ACUARELA
llenando toda la superficie del soporte. El origen de la acuarela encontrar en las pginas iluminadas del mundo medieval, desarrollndose a partir de Durero y alcanzando en los siglos XVIII y XIX francs e ingls su mximo apogeo. La miniatura es como una pintura al gouache o acuarela pero con la incorporacin de aglutinantes como goma arbiga, clara de huevo... A veces incluye el leo y aplicaciones en oro. Conocida desde el antiguo Egipto -Libro de los Muertos-, tuvo en el mundo medieval su momento de esplendor.
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INDICE CAPITULO ANTERIOR VI. LAS TECNICAS Temple, fresco... Oleo, dibujo, papel ... Impresin Cartel, cmic Otras CAPITULO SIGUIENTE
La invencin de la imprenta por Guttenberg hacia 1450 result fundamental para el desarrollo de la imagen impresa. Otras formas primitivas de impresin en relieve tuvieron su origen en el Lejano Oriente. Recordemos en este sentido los sellos que estampaban en barro las culturas asiria y mesopotmica, los sellos tallados en piedras preciosas que se emplearon en Grecia y Roma y las telas estampadas a mano con bloques de madera procedentes de la China del siglo IX, que llegaron al continente europeo en el siglo XIII. En Europa, el uso del grabado en relieve sobre soportes de madera comenz a generalizarse a principios del siglo XV, coincidiendo con la difusin del papel, que ya empezaba a fabricarse en gran cantidad. Result ser un mtodo de reproduccin ms econmico que el dibujo y se usaba principalmente para imgenes religiosas, naipes e ilustraciones de libro. Explicar detenidamente el grabado, requerira un estudio especfico que se escapa al fin de esta obra. Mencionar tan slo los diversos mtodos de impresin: 1. Impresin en relieve: la superficie que crea la imagen impresa est en relieve. 2. Impresin en hueco: la imagen impresa surge de los surcos trazados en la superficie. 3. Impresin planogrfica: proceso realizado a partir de una superficie plana, que no est grabada, ni tallada en relieve, ni se somete a la accin del cido. 4. Impresin serigrfica: la imagen se obtiene al transferir el color de una superficie a otra a travs de una trama en la que el diseo est formado por plantillas.
DURERO: Grabado del Apocalipsis
REMBRANDT: Cristo crucificado entre dos ladrones
GOYA: El sueo de la razn
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Otra tcnica es el cartel. Su gran auge est asociado a las tcnicas de estampacin litogrfica y primordialmente a la fotomecnica. A la vez cabe destacar su asociacin a las corrientes artsticas desde su nacimiento el ao 1866 de la mano de Jules Cheret hasta los cartelistas Art Dco. Su momento culminante se centra en el movimiento modernista en el que se incluyen los llamados postimpresionistas -Henri de Toulouse-Lautrec a la cabeza- y los propiamente modernistas Alphonse Mucha, Aubrey Beardsley, Will Bradley. La tendencia curvilnea de los modernistas dar paso a las tendencias artsticas abstarct-geomtricas -De Stijl, constructivismo y corrientes neoplsticas- y lineales -Art Dco-. Despus de la Segunda Guerra Mundial la fotografa sustituir al dibujo en la base de los carteles. Los fotomontajes de Reanu o los carteles de propaganda electoral son una buena muestra. Las funciones del cartel son principalmente dos: propaganda y publicidad, a la que se unir una cierta funcin artstico expresiva como lo demuestran los carteles de Toulouse-Lautrec. Esta funcin comportar uno de los aspectos lingsticos ms importantes del cartel: la asociacin de la imagen con la palabra escrita. Su reproduccin masiva por medios fotomecnicos y su tamao potencian su difusin y su captacin. TOULOUSE-LAUTREC Busto de Marcelle Leder RAMON CASAS Pere Romeu als 4 gats
BOIXCAR: Hazaas Blicas
HAROLD FOSTER: El Prncipe Valiente
Cabe citar, asimismo, el cmic, conocido ms en Espaa por el de tebeo. Producto tpico de los mass media, aparece por primera vez en el New York World de Joseph Pulitzer el ao 1896 con la primera historieta coloreada, Yellow Kid, de Richard Felton Outcault. La rivalidad de Pulitzer y William Randolph Hearst y su New York Herald propici el auge de este gnero artstico que ha llegado hasta nuestros das con una vitalidad y un lenguaje en constante renovacin a travs de los aos. Atendiendo a sus modelos, el cmic est relacionado con otros lenguajes artsticos como el teatro, la novela, la pintura, la ilustracin publicitaria, la fotografa, el cine, la televisin y, como comenta Romn Gubern, con los rasgos estilsticos del mundo objetual en que viven inmersos sus propios creadores (por ejemplo: el modern style en Winsor Mac Cay). Con el teatro -contina Gubern- tienen en comn los cmics la accin dialogada, y esta relacin es tan obvia que los primeros dibujantes de cmic permanecieron en gran medida sujetos a una esttica teatralizante, que les llevaba a mostrar a los personajes de cuerpo entero (plano general), ignorando las ventajas expresivas derivadas de la planificacin y recurriendo nicamente a muy tmidos desplazamientos de los personajes en el espacio. Los modelos literarios no son tanto compositivos como narrativos -desde Tarzn a El Coyote- o la narracin grfica de novelas en los libros de Editorial Bruguera que aadan una sntesis en cmic del contenido de la novela. La influencia del cine ha experimentado en los ltimos aos una inversin, convirtindose los comics en modelos de las pelculas, como en el caso de Superman o Batman. La fotografa ha servido de base a los creadores de historietas e incluso como lenguaje se ha adecuado a la narracin del cmic -fotonovelas-, aunque curiosamente su fracaso ha coartado su posterior evolucin. La pintura ha inspirado a algunos creadores que, como veremos, se introducen en esta lneas esttica como, por ejemplo, las magnficas historias del Prncipe Valiente de Harold Foster para la King Features Syndicate. Si analizamos los comics por su estructura narrativa los tenemos que clasificar en daily strip, o tira diaria, en blanco y negro, que se complementaban con los weekly strips, o pginas dominicales en color, y en comic books o libros en los que la narracin empieza y acaba en un solo volumen. Mientras el daily strip no consiente variaciones en el tamao de sus vietas, al menos en altura, el weekly strips y el comic book permiten una mayor libertad narrativa, como lo demuestran los actuales comics en los que los personajes saltan las barreras de las vietas en una composicin unitaria no fragmentadas (como por ejemplo Guido Crepax en su Valentina, o la mayora de los autores actuales), lo que dificulta la comprensin al lector habituado a la linealidad tipo escritura. A su vez, en el daily strip las tiras pueden tener valor en s mismas -Charlie Brown, Mafalda, las tiras de Peridis en el Pas...- o en relacin a una historia -narracin seriada. Atendiendo a su funcin, el cmic lo podemos dividir en esttico, rupturista, humorstico, crtico y alienador. El primero de estos campos, evidentemente, se relaciona con los
ALEX RAYMOND: Flash Gordon
otros cuatro, sin embargo en este caso incluimos aquellos comics preocupados primordialmente por cuestiones de lenguaje y/o afines a la obra pictrica. Es el caso de los primeros comics como Flash Gordon de Alex Raymond, o el ya citado Prncipe Valiente, junto a la mayora de las nuevas propuestas del cmic actual. Con carcter rupturista tenemos que incluir el fenmeno del cmix incluido en la cultura underground. El cmic humorstico est en la esencia misma del lenguaje y es sin duda uno de los ms prodigados a lo largo de la historia. El crtico participa de las otras funciones y, como bien seala Terenci Moix, a veces esta crtica pasa desapercibida para un lector que no profundiza en su significado. El cmic de posguerra es un magnfico documento de las miserias de la Espaa franquista que logr burlar la misma censura. Sin embargo, cabe apuntar que en ocasiones los mismos creadores eran ajenos a su propio mensaje. Por ltimo, el cmic alienador tiene una fuerte dosis subliminal ya que los mensajes se enmascaran en las historias ofreciendo dos tipos de lectura. Los valores del superhombre al servicio del status social y de poder es evidente en Superman, Batman, Capitn Amrica; la adecuacin a la ideologa burguesa se patentiza en los comics femeninos Florita -la coleccin Claro de Luna...- o el valor de la guerra -Hazaas Blicas de Boixcar-, o el racismo -El hombre enmascarado...- son unos cuantos ejemplos cogidos al azar. Por ltimo, cabe sealar la adecuacin del cmic a los movimientos artsticos del siglo XX, destacando el expresionismo de Flash Gordon y el magnfico The Spirit de Will Eisner, las formas vanguardistas pop o neoexpresionistas de los comics actuales o la cultura underground de los citados cmix. Paralelamente, el cmic influye en la pintura como en el caso de Roy Lichtenstein.
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No querramos terminar la revisin de las tcnicas artsticas sin citar el dorado, el esmalte, el vitral y el mosaico. El primero consiste en la aplicacin de panes o polvo de oro sobre el soporte. En pintura se utiliz como fondo de las composiciones en el mundo gtico y protorrenacentista, aunque su uso se remonta a la Antigedad, tanto oriental -China, Japn, India, Persia...- como occidental -Egipto, Grecia y Roma-. Su elevado valor econmico ha impedido su utilizacin en la actualidad, y su falsificacin con purpurina es nefasta, ya que oscurece al poco tiempo y adquiere tonos verdosos y deslucidos. El esmalte es un procedimiento que tiene mltiples formulaciones. De manera general lo definiremos como un barniz vtreo, que por medio de la fusin, se aplica a la porcelana, loza, metales... Su uso se remonta a Egipto -pseudoesmaltes de pasta de vidrio incrustada en fro-, pero es en el mundo gtico cuando alcanzar su mxima difusin, extendida hasta nuestros das. Limoges aparece como una escuela de gran tradicin esmaltstica, desde el siglo XII al XVIII. Durante el siglo XVIII se utiliz como elemento decorativo y en joyera -relojes, cajas de rap...-. El Modernismo, estilo de un gran ornamentismo, fue el ltimo gran movimiento que potenci el esmalte. El vitral y el mosaico tienen como base el fuego, al igual que el esmalte y las decoraciones cermicas. Su inclusin en esta relacin se debe a que los proyectos compositivos y/o decorativos son obra de artistas pintores. Muchos otros son los mtodos o tcnicas de uso restringido y particular empleados a travs de la Historia, cuya enumeracin sera prolija. Creemos que los mtodos comunes ya han sido enumerados y analizados convenientemente, mtodos comunes que han influido en la prctica pictrica de los diversos artistas, hacindoles evolucionar. La tcnica no slo es un medio instrumental, sino que se convierte en un factor bsico de la expresin plstica, en su doble vertiente formal y de contenido. Podramos concluir diciendo que cada obra y cada autor tienen su tcnica apropiada en relacin con su mensaje artstico.
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INDICE CAPITULO ANTERIOR VII. LA FORMA CAPITULO SIGUIENTE
FIGURA 1
Cuando nos enfrentamos a una composicin pictrica lo primero que visualizamos son imgenes con una determinada forma plstica. estas imgenes pueden ser figurativas o no figurativas, es decir, objetuales o puras. La prctica habitual al enfrentarse a un cuadro es la de tratar de reconocer los elementos representados y, a partir de ah, valorarlos. Se cae as en el error de identificar la realidad fsica con la realidad pictrica. Intentaremos demostrar que el verdadero lenguaje artstico se define en trminos puramente plsticos. Hemos de agradecer al arte abstracto, resuelto en formas puras, el habernos introducido y enseado las formas en s mismas. Incluso en las obras ms marcadamente figurativas, lo que verdaderamente tiene inters artstico es su solucin formal. As distinguimos entre formas conformadas por el dibujo, es decir por la lnea, y las producidas por una pincelada abierta o pictrica. Esta dualidad plstica se ha querido explicar a travs de una lectura nicamente formal o sgnica. Creemos que su anlisis es algo ms complejo y rico. [FIGURA 1] Las formas cerradas o dibujsticas aparecen en momentos histricos en los que el artista adquiere una seguridad intelectual fruto de una cierta dogmatizacin terica, sin olvidar en el apartado evolutivo de las formas aquellos primeros momentos en los que el artista an se siente inseguro en sus formulaciones. As, no es de extraar encontrar en el mundo renacentista, en la Academia francesa, en el Neoclasicismo o en los tericos del siglo XX -los cubistas, Mondrian y los racionalistas- soluciones en las que la lnea es el elemento bsico que conforma los elementos en formas de gran geometrismo. El sistema cerrado del Romnico y el Gtico se explicara en funcin de la segunda hiptesis. Por el contrario, las formas abiertas o pictricas responden a momentos de crisis de valores en los que el artista se expresa con mayor libertad formal aunque tambin, y paradjicamente, en algunas ocasiones, con menor libertad conceptual. El Barroco es el momento culminante de esta propuesta, que se hace extensiva al Romanticismo y a los expresionistas plsticos figurativos y abstractos.
FIGURA 2
En el apartado compositivo, los diversos tipos de forma adquieren un valor cualificado. As, las formas cerradas individualizan los elementos hacindolos fcilmente aprehensibles. Sus estructuras son concisas, claras, penetrantes e incisivas, y permiten que el espectador las visualice por separado. Se crea una cierta distanciacin entre el espectador y la obra. [FIGURA 2] Por el contrario, las formas abiertas globalizan los elementos. Son indeterminadas, indefinidas, lo que permite una mayor subjetivizacin e imaginacin por parte del espectador. Las formas las podemos dividir tambin en decorativas y especulativas. Las primeras aaden a la estructura formal multitud de elementos que nosotros consideramos accesorios en toda obra obra de arte. Es obvio, por supuesto, que la plasmacin plstica de un rey se ha de hacer con una serie de elementos ornamentales propios del personaje, pero stos pueden potenciarse ad infinitum o reducirse a un mnimo. Los antes aludidos momentos de crisis, a los que aadiramos momentos de autoafirmacin social -por ejemplo, el Modernismo-, inciden en este decorativismo que enmascara las formas artsticas. Coincidimos con Francastel en que lo que constituye la obra de arte no son los detalles. A travs de la Historia, podemos ver formulaciones en las que la forma en s misma se convierte en objeto del cuadro. Se especula con ella. La relacin sera exhaustiva, pero, por proximidad, cabe citar a Massaccio, Piero della Francesca, Georges Latour, Czanne, los cubistas, Mondrian... Para ellos lo que interesa no es el tema, sino las formas que lo constituyen. Hemos definido dos extremos del proceso creador sin entrar en matizaciones intermedias de gran inters. As, Velzquez formula su obra de una manera especulativa, sin olvidar una cierta ornamentacin necesaria. Su virtud consiste en que logra la fusin idnea entre la esencia formal y los elementos que llamamos aadidos. Toda obra de arte, en definitiva, puede reducirse a formas geomtricas. La estructura de los elementos es fundamental y su olvido por parte del pintor conduce a resultados nefastos. El crculo, el cuadrado, el tringulo, el rombo, el prisma, el cubo... estn presentes en los elementos de un cuadro; slo que algunos pintores los resaltan y otros los enmascaran con multitud de detalles. A nivel expresivo no podemos olvidar la utilizacin de la lnea recta o curva. La primera confiere estabilidad en su uso vertical u horizontal, mientras que en diagonal dinamiza el objeto. La curva es siempre dinamizadora, a excepcin de su formulacin en crculo, que consigue una gran estabilidad. La recta, a nivel conceptual, expresa seguridad, mientras la curva es mayoritariamente definidora de inestabilidad. Por ltimo cabe citar la proporcin entre los elementos, que aplicada a la figura, se denomina canon. Normalmente, la base de las proporciones humanas es la cabeza, aunque en el arte egipcio se han observado cuadrculas que parecen demostrar la aplicacin de un canon, tomando el dedo corazn, 19 parte de la longitud del cuerpo, como unidad bsica. En pintura, podramos
FIGURA 3
FIGURA 4
centrar en el Renacimiento los estudios sobre las proporciones humanas, a partir de Vitruvio. Alberti estableci un canon basado en estudios del natural; Durero hizo estudios con figuras de una longitud de siete, ocho, nueve u diez cabezas; Leonardo, Rafael, Holbein, David... se ocuparon del tema, siendo, sin embargo, los manieristas los que de manera prctica distorsionaron el canon clsico, que era de siete y medio a ocho cabezas, a pasar, en su afn anticlsico, a proporcionalidades de 1/11 o 1/12 [FIGURA 3]. Este ideal de belleza no se formula exclusivamente a travs del canon, sino que tiene mltiples propuestas. As, el tema de las Tres Gracias -Agla, Eufrosine y Tala- que personificaban la belleza y la armona fsica y espiritual, sirve de excusa al pintor para expresar su gusto esttico. Las representadas en La Primavera de Botticelli, las de Rafael y las de Rubens, entre otras muchas, vienen a ser paradigmticas de la esttica formal de los siglos XIV, XV y XVI. [FIGURA 4] Como dice san Agustn, Todo cuanto existe no puede existir sin alguna forma, a lo que cabe aadir que el fundamento de un cuadro son las formas, ya sean figurativas o abstractas.
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INDICE CAPITULO ANTERIOR VIII. LA ESTRUCTURA Las formas La perspectiva La ordenacin Color y luz CAPITULO SIGUIENTE
DIEGO VELAZQUEZ: Las Meninas
Las formas adquieren su significado dentro del espacio, estructurndose en una composicin. El artista ha de ordenar, de manera lgica, todos los elementos para que cumplan su funcin en el cuadro, siendo esta sabia distribucin de formas lo que har ms o menos vlida la obra de arte. El lenguaje artstico es complejo y cambiante, pero obedece a una cierta lgica compositiva que, si se transgrede, puede provocar en el espectador una clara sensacin de rechazo. Hablamos de lgica, no de reglas rgidas, ay que estas ltimas, por su mala aplicacin, han llevado a resultados francamente negativos. El artista pintor ha de conocer las reglas, aprenderlas y despus olvidarlas. Slo as conseguir un lenguaje propio e individual -manera- que lo diferenciar de los dems artistas. Hay que hacer notar que en el transcurso de la Historia del Arte, los gustos han cambiado, los dogmatismos han variado, la praxis pictrica se ha enriquecido y los enfrentamientos estticos han sido frecuentes. No podemos resumir el devenir histrico en un proceso de infancia,, madurez y senectud que nos llevara a una visin del arte evolutiva y no relacionada con una realidad sociocultural, sino que hemos de analizar el arte desde dentro, en cada momento. As, el Gtico no supera al Romnico, ni el Barroco es la decadencia del Renacimiento, sino que son estilos con un lenguaje propio, que dentro de ellos albergan obras infantiles, maduras y decrpitas. Otro aspecto es nuestro personal, que se puede decantar hacia uno u otro estilo. Lo nico que desearamos es que nadie hablara de estilos evolucionados o neonatos, mejores o peores. La obra pictrica est ah para que la valoremos dentro de su mismo estilo, no para que la comparemos con obras de otros momentos. La tcnica puede evolucionar y, como ya hemos apuntado, incidir en la conformacin de la obra, pero nunca elevar una composicin por encima de las dems.
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TUMBA MENNA
FRA ANGELICO: Coronacin de la Virgen
Uno de los aspectos principales de la composicin pictrica es la distribucin de los elementos en el espacio, para su visin comprensiva para el espectador. El espacio es el marco en el que el pintor sita los personajes, los objetos del tema que desarrolla, y para esto lo estructura de formas diversas. Insistamos en que lo que nosotros vemos no es la transposicin de la realidad sino una nueva realidad: la plstica. La perspectiva es la manera que hace posible la visualizacin del espacio pictrico, segn unas leyes intuidas o experimentales de manera racional. Su formulacin a travs de los tiempos es mltiple y tiene diversos condicionamientos, los unos formales y los otros conceptuales -filosofa, religin, sociedad, ...-. Para los primitivos el espacio es algo que les viene dado, sin que ellos aporten nada. As, el cerca y el lejos se resuelven segn la ley de la frontalidad y los elementos se yuxtaponen en la superficie sin un orden preestablecido, aunque a veces su situacin en diagonal crea una cierta perspectiva accidental. En el mundo romnico la disposicin de las imgenes es ms ordenada, fijando un lugar a cada uno de los elementos figurados. As, la yuxtaposicin en horizontal y vertical organiza el espacio compositivo, ocupando el personaje principal la parte alta del cuadro. Es en este momento cuando el aludido condicionante religioso acta de manera clara. El espacio ordenado es la distancia que separa al hombre de los seres divinos. En el Gtico aparece la perspectiva teolgica, en la que los personajes tienen el tamao que les corresponde en funcin de su importancia. As, Dios Padre, Jesucristo y la Virgen presiden la composicin en gran tamao, degradndose ste al aparecer los santos y los ngeles, para llegar al grado mnimo de tamao en las representaciones humanas (los donantes). Esta jerarquizacin medieval se abandona en la cultura humanstica del Renacimiento, en la que el hombre se convierte en el centro y medida de todas las cosas. Ya no hay razn para diferenciar lo terrenal de lo espiritual y la distribucin del espacio se realiza en funcin del hombre. Se crea as una perspectiva en la que los personajes y objetos tienen el tamao que les corresponde segn el lugar que ocupan. Sus antecedentes los podemos encontrar ya en el Trecento, en los pintores de la burguesa acomodada de mentalidad racionalista, tales como Giotto y Ambrosio Lorenzetti. Ambos consiguen crear un espacio tridimensional, a la vez que plasman la realidad, no
RAFAEL: La Escuela de Atenas
DURERO: INSTRUMENTOS
sistematizando, sin embargo, sus logros perspectivos. Ser el siglo XV el del descubrimiento y la aplicacin de la perspectiva artificialis, cuya base matemtica y geomtrica, es decir, cientfica, elevar a los artistas a una categora superior. La pintura pasar de arte manual -artesanal- a arte liberal. Se crear as un espacio pictrico, homogneo, continuo e infinito, en el que, segn Nicols de Cusa, cualquier punto puede tomarse como centro. Generalmente se utiliza una perspectiva central en la que los ejes vertical y horizontal -lnea del horizonte-, en su interseccin, coinciden con el punto de fuga. Muchos son los tericos que, en este primer Renacimiento, formulan de manera admirable la organizacin del espacio en perspectiva. Cabe citar a Leon Battista Alberti -Della Pittura- y Piero della Francesca -De prospectiva pingendi-, que teorizaron sobre esta perspectiva lineal, descubierta por Brunelleschi. En Centroeuropa los estudios terico-prcticos no se desarrollarn hasta el siglo XVI, con el tratado de Durero, aunque soluciones parecidas haban aparecido de manera emprica en los pintores del siglo anterior. Jan van Eyck consigue, a travs de la ptica -el espejoperspectivas curvas, como es el caso del Retrato del Matrimonio Arnolfini, y Roger van der Weyden, aunque es incorrecto en su uso de la perspectiva, consigue resultados ms reales que los racionales de Piero della Francesca. A fines del siglo XV y comienzos del XVI, asimilada totalmente la teora y la praxis de la perspectiva, se abren nuevos caminos a la organizacin del espacio. Aparece la perspectiva de color y la perspectiva menguante, superpuestas a la perspectiva lineal. Leonardo da Vinci, en su Tratado de la Pintura escribe: La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejana, segn proporcin entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la ciencia de las lneas de la visin, ciencia que se divide en tres partes; de stas, la primera solamente comprende la construccin lineal de los cuerpos (perspectiva lineal); la segunda, la difuminacin de los colores en relacin a las diversas distancias (perspectiva de color); y la trecera, la prdida de determinacin de los cuerpos en relacin a las diversas distancias (perspectiva menguante) (...). En esta transicin entre el orden renacentista quattrocentista y el inicio del desorden cinquecentista, que culminar en los pintores manieristas, aparece la perspectiva ilusoria que consigue mediante engaos pticos -los llamdos trompe-l'oeilhacer ver aquello que en realidad no es. La construccin de estos espacios ilusorios se basa siempre en las reglas de la proyeccin central, pero la necesidad de hacer creble lo no real lleva a los artistas a utilizar toda clase de licencias, que conllevan la utilizacin de puntos de fuga mltiples. Mantegna nos introduce en este mundo en su magnfica decoracin de la Cmara de los esposos, del Palacio Ducal de Mantua, e intenta, a travs de figuras de hbil escorzo, profundizar el campo visual. Su Cristo muerto, de la Pinacoteca Brera de Miln, es uno de los ejemplos ms destacados de esta segunda solucin.
CANALETTO: Piazza San Marco
Los pintores venecianos, sobre todo el Verons, conciben sus grandes cuadros -hbil sntesis de personajes y arquitecturagracias a diversos puntos de fuga ordenados a partir de un eje central. A veces, el punto/puntos de fuga estn fuera del cuadro, creando as efectos de un gran dinamismo. Indiquemos que una de las finalidades del pintor es hacer crebles sus composiciones por lo que en ocasiones ha de modificar las estrictas reglas perspectivas. Los manieristas las contravinieron, no por desconocimiento sino por necesidad plstica, consiguiendo obras sorprendentes. El siglo XVII representa la crisis de valores de orden universal que hasta aquel momento haban sido la base del pensamiento cientfico. El sistema tolemaico da paso a la teora copernicana, que gracias a Kepler y Galileo comenz a ejercer un amplio influjo. La teora de Kepler de que las paralelas convergen en el infinito cre un estado de nimo en el que la razn tradicional dio paso a la razn cientfica. El infinito apareci como espacio pictrico. As las cosas, no es de extraar que lo ilusorio, ya utilizado desde finales del siglo XV, se sistematizara. As, el jesuita Andrea Pozzo volvi a la ortodoxia perspectiva en sus formulaciones ilusionistas. La falsa cpula de la iglesia de San Ignacio de Roma es paradigmtica de esta praxis. Pero el Barroco busca el infinito, la indefinicin. Las decoraciones de bvedas y techos buscan la creacin de un espacio integrado, donde las columnas se escorzan violentamente y las figuras se anamorfosean. A nivel puramente de composicin de caballete, se utilizar la perspectiva area, sabia combinacin de perspectiva de color y menguante, es decir, la que a travs de la luz y el color consigue la definicin de los elementos en el espacio que les corresponde. Las Meninas de Velzquez es un claro ejemplo de este tipo de perspectiva, que no por ello abandona la formulacin lineal como base de ordenacin espacial. El siglo XVIII contina la manera barroca seiscentista, pero introduce en el mundo veneciano la llamada veduta. Es un acercamiento cientfico a la naturaleza. Algarotti, en su Saggio sopra la pittura, escribe: Los pintores debern hacer de la cmara ptica el mismo uso que hacen los astrnomos del telescopio, y los fsicos del microscopio. Todos estos instrumentos posibilitan un mejor conocimiento y representacin de la naturaleza. La cmara oscura posibilita una perspectiva ptica a la manera de la cmara fotogrfica actual. Actualmente los pintores continan utilizando las tcnicas tradicionales de la perspectiva, aunque la perspectiva plana-situacin yuxtapuesta de los elementos en el cuadro- es bastante habitual, junto a la utilizacin de diferentes puntos de vista- cubismo- o a base del color-impresionistas-. Las corrientes hiperrealistas, con el uso de la cmara fotogrfica, han fomentado la utilizacin de la llamada perspectiva fotogrfica.
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MASSACIO/MASOLINO: Santa Ana, la Virgen y el Nio
La composicin de un cuadro tienen muy en cuenta la ordenacin de los elementos en un todo unitario. El concepto de simetra es uno de los aspectos a valorar. En un primer estadio, el pintor ordena los elementos en funcin de un eje -eje de simetra- y los distribuye de manera ordenada a su derecha e izquierda. El mundo romnico y gtico tiene muy en cuenta esta organizacin y repite los elementos de manera idntica. Sin embargo, el artista renacentista tiende a la compensacin del espacio en funcin de los grupos, que se apartan de la repeticin estereotipada del mundo medieval. La razn es una mayor individualidad de los personajes y objetos que adquieren as una personalidad propia. El Manierismo acostumbra a organizar el espacio de una forma irregular que a primera vista parece desordenada. Nosotros la calificaramos de poco ortodoxa en relacin al Renacimiento, aunque en ningn momento es desequilibrada. El eje se desplaza a un lado y los elementos multidireccionales se equilibran unos con otros. Podramos hablar de asimetra simtrica. En definitiva, se trata de una cuestin de equilibrio compositivo, algo consustancial a la pintura y a todas las artes, aunque sus formulaciones son diversas. As, si entendemos por asimetra falta de equilibrio, hemos de afirmar su no existencia a nivel pictrico. El concepto de simetra va muy ligado a los tipos de composicin. La composicin cerrada acostumbra a ordenarse en funcin de un eje central. La podramos definir como aquella en la que todos los elementos se dirigen hacia el centro terico del cuadro -composicin centrpeta- y, normalmente, incluye la totalidad de los elementos de la representacin. Es propia del mundo medieval y renacentista. La composicin abierta puede ordenarse alrededor de un eje central o lateral o en funcin de un punto de fuga exterior. La definiremos como aquella en la que los elementos huyen del centro terico -composicin centrfuga- y, a veces, los excluye, en parte, de la representacin. Es propia del momento manierista y barroco. Generalmente, la composicin cerrada globaliza todos los elementos, mientras que la abierta los fragmenta. La composicin puede ser unitaria y no unitaria. Se entiende por composicin unitaria aquella en la que todos los elementos se interaccionan y superponen, siendo necesarios en la estructura global. La composicin no unitaria es aquella en
IL PERUGINO: La entrega de las llaves a San Pedro
IL TINTORETTO: El lavatorio de los pies
SANCHEZ COTAN: Bodegn
VAN DER HAMEN: Bodegn
ZURBARAN: Bodegn
la que los elementos se yuxtaponen e individualizan. Esta valoracin de lo individual tiene dos razones: una meramente formal y otra conceptual. La primera se explica en razn de los avances compositivos que hace que en un primer estadio sea ms fcil la plasmacin individual de los personajes y objetos, que no la interaccin. La segunda responde a la valoracin que el artista hace de lo representado. As, en la corriente realista el objeto o personaje se convierte en algo esencial que se ha de potenciar. De ah la individualizacin. Por el contrario, la composicin unitaria consigue un efecto global impactante. Interesa ms el todo que las partes, la sntesis que el anlisis. Es la tpica estructuracin barroca. Estos tipos de composicin llevan pareja una mayor claridad u oscuridad. As, lo que se define en trminos de individualidad es fcilmente aprehendido por el espectador, mientras que lo global dificulta esta comprensin. Podramos aadir que, generalmente, la oscuridad compositiva va aadida a cierto horror vacui -composicin llena de elementos-, mientas la claridad comporta un menor nmero de elementos en la composicin. A su vez, las composiciones pueden ser superficiales o profundas. Las primeras ordenan los elementos en un primer plano o en planos sucesivos bien diferenciados a travs de la perspectiva. Las composiciones profundas superponen los elementos diferencindolos a travs de la luz y el color. Un aspecto importante en la composicin perspectiva es la situacin de la lnea del horizonte. Tenemos que volver a insistir en la tantas veces aludido significado de las formas. Es obvio que la diferente distribucin de los elementos en funcin de la lnea del horizonte no se hace en virtud de un formulismo meramente plstico, sino que sirve para potenciar el contenido de la obra. Cualquier elemento situado sobre la lnea del horizonte adquiere mayor grandeza, se potencia, se mitifica, se impone al espectador. Por el contrario, un objeto situado por debajo de esta lnea queda empequeecido, desmitificado y el espectador se impone. Haciendo mencin al lenguaje cinematogrfico diramos que el pintor utiliza el plano en picado horizonte alto- para empequeecer y el plano enfatizado -horizonte bajo- para ensalzar. El horizonte medio es sin lugar a dudas el eminentemente mostrativo, el que valora los elementos situados en el mismo plano del espectador. El artista distribuye el cuadro atenindose a diferentes frmulas de composicin. La geometra, con sus mltiples recursos, cumple a la perfeccin esta funcin. As, los elementos se ordenan en funcin del crculo, valo, tringulo, cuadrado, pentgono, hexgono, rombo, octgono ... algunas veces de forma individual y en otras utilizando varias de estas figuras. A la vez, la situacin de los personajes y objetos organizados en lneas rectas -verticales, horizontales o diagonales-, curvas o hiprbolas, dan un sentido distinto a la composicin. En cuanto a las figuras geomtricas, la utilizacin de estructuras regulares consigue situar los elementos de manera ordenada, mientras que las irregulares consiguen una mayor
PETER PAUL RUBENS: Helena Fourment y sus hijos
NICOLAS POUSSIN: El rapto de las sabinas
dinamizacin compositiva. Pero la obra de arte no se vale slo de una determinada formulacin, sino que utiliza diversas maneras que se complementan. As, un crculo centra la accin pero la existencia de lneas curvas o diagonales dentro de la representacin grfica que encierra, dinamiza el conjunto. Un tringulo de base amplia estabiliza, pero invertido da sensacin de inestabilidad. Y as, podramos seguir ad infinitum. Lo que s es cierto es que la geometra es la base de la obra pictrica y, como hemos apuntado, su mayor o menor visualizacin por parte del espectador depende de los llamados elementos aadidos o detalles que, en algunas ocasiones, enmascaran la obra. Entre los esquemas compositivos ms utilizados est la llamada seccin urea o proporcin divina. Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra La divina proporcin, era ya conocida de antiguo. Fue definida por Euclides como divisin de un segmento en su media y extrema razn. Es decir, los dos segmentos son entre ellos lo que el ms grande es al todo. Su frmula ser (a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b). No tiene expresin numrica racional, sino inconmensurable, dada por la raz cuadrada (1+5(1/2))/2, cuyo resultado es 1,618... Se conoce como nmero de oro o nmero phi. Es evidentemente una proporcin que demuestra una gran complacencia por la especulacin matemtica rigurosa, demostrativa del ya aludido ideal cientfico que informaba a los artistas del ltimo Trcento e inicios del Quattrocento. A la vez, se pretende la creacin de un nuevo orden ideal de claras connotaciones neoplatnicas. Sus formulaciones son diversas y pueden organizarse las composiciones a partir de las diferentes figuras geomtricas, lo que confiere gran variedad de soluciones plsticas. Una de las figuras ms queridas es el pentgono, smbolo de la quintaesencia platnica, que en volumen se convierte en decaedro, formado por doce pentgonos. Su utilizacin como base de la proporcin urea se remonta al mundo medieval. En la representacin del Paraso, de las Tres Riches Heures du duc de Berry, podemos ver este tipo de organizacin que el Renacimiento potenciar.
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EDGAR DEGAS: Despus del bao
EL GRECO: Laocoonte
La obra pictrica no se conforma slo a travs del dibujo y la geometra, sino que tiene en el color y la luz dos elementos imprescindibles. Los colores pueden ser de dos tipos: fros o calientes. Los primeros comprenden la gama de azules o violetas, mientras que los clidos van de los rojos a los verdes. Esta dualidad, a travs de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. As, Plinio habla de colores floridos y austeros, Goethe de positivos y negativos y Fechner de activos y receptivos. El artista tienen en cuenta el color cuando pretende que la obra penetre en el espectador captndolo o, por el contrario, distancindolo. Es lo que MacLuhan define como medios calientes o fros al referirse a su grado de captacin por el espectador. Los colores fros son usados de manera intelectual y se corresponden a momentos en los que la racionalizacin o cripticismo de las obras es mayor. Por el contrario, los colores clidos permiten el acercamiento sensorial a la obra. El Manierismo y el Renacimiento son dos estilos antitticos que definen perfectamente esta dualidad. El primero utiliza colores fros mientras que el segundo hace uso de los clidos. No olvidemos, sin embargo, que lo que convierte un medio artstico en fro o clido no depende nicamente del color, sino de su formulacin plstica general definida en los trminos ya comentados. Los pintores tienen en cuenta las armonas de tonos que consiguen dar unidad cromtica a la pintura. Hay que tener en cuenta los colores complementarios y los opuestos para poder definir cualquier composicin. Del uso de los complementarios se deriva una obra que podemos calificar de pasiva, mientras que el uso de los opuestos presupone la existencia de una obra activa y agresiva. Mientras la Historia del Arte nos ha acostumbrado a la complementariedad de los colores en todas las obras, el mundo actual permite formulaciones en las que la ruptura de la lgica tonal se convierte en manera artstica. El impresionismo consigui una formulacin pictrica en la que el color era elemento principal y en la que la ausencia del no-color - el negro- era condicin indispensable. Se defini as una obra pasiva que fue superada por los pintores expresionistas -con el antecedente de Goya- en los que el negro se convirti en color expresivo de estados de nimo depresivos. Insistimos, una y otra vez, en la valoracin de aspectos formales con relacin al contenido ya que un significado ha de ser explicado por un significante y su interrelacin es incuestionable.
GEORGES DE LA TOUR: San Sebastin curado por Irene
CLAUDE MONET: Catedral de Rouen
GIOVANNI BELLINI: Mujer peinndose
La luz es factor determinante en el conjunto de la composicin. Lo que interesa en el anlisis de un cuadro o dibujo es su luz propia o autnoma, existente en s y por s, tanto en conjunto como en cada uno de los elementos que lo constituyen. El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier composicin, ya que ambos sirven para crear y conformar el espacio. La iluminacin de un cuadro es variada y, a ttulo de ejemplo, citaremos las siguientes: el Renacimiento utiliza una luz intensa en los primeros planos, que disminuye gradualmente hacia el fondo. Esta solucin se contrapone a la tenebrista propia del Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos como ya hemos comentado al hablar de la perspectiva rea. Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composicin que es oscura en los primeros planos para alcanzar su mxima intensidad en los planos posteriores. Segn su distribucin la luz puede ser homognea Romnico, Gtico y en parte el Renacimiento- dual -en la que el fondo oscuro potencia las figuras del primer trmino- o insertiva -relacin luz-sombra como la Ronda de Noche de Rembrandt-. Segn su origen se subdivide en luz propia y luz iluminante. La luz propia es intrnseca a la pintura e ilumina a los elementos de manera homognea. La luz iluminante incide en la composicin de distintas maneras. La podemos calificar de luz focal, difusa, real, irreal, compositiva y conceptual. La luz focal puede subdividirse en tangible e intangible. La primera presenta un objeto emisor de luz -vela, antorcha, bombilla, ...que crea una composicin claroscurista lgica. Rafael en las estancias del Vaticano -Liberacin de San Pedro-, El Greco -Muchacho soplando una tea- y Georges La Tour y los caravaggistas del Norte son ejemplos de este tipo de luz tangible. Caravaggio, por el contrario, utiliza una luz artificial externa que ilumina de manera directa una parte de la composicin. La luz difusa inconcretiza los contornos de los objetos creando una atmsfera irreal. El sfumato leonardesco y las soluciones de Correggio manifiestan esta tendencia. La luz real, verdadero sueo imposible del pintor, ha sido buscada por distintas escuelas y/o estilos. Desde las propuestas de Calude Lorrain, verdadero investigador de la atmsfera lumnica hasta los Impresionistas, tericos de una utopa, pasando por las escuelas paisajistas del siglo XVIII ingls y Turner, todos han intentado la adecuacin realidad pictrica/realidad tangible. La luz irreal es propia de momentos ilgicos con las formas y soluciones clsicas. As, el Manierismo propone como focos de luz a personajes vivos. En el caso de personajes religiosos esta luz irreal se convierte en luz simblica. Por ejemplo, Vasari y los Bassano emplean un claroscuro que tiene en la figura su foco emisor. La luz, finalmente, la podemos clasificar de manera globalizadora en luz compositiva y luz conceptual. La primera
recoge todas las maneras antes descritas mientras que la segunda tiene como finalidad la potenciacin del mensaje. As, el artista no ilumina la parte principal de la composicin, sino aquello que le interesa destacar. Este tipo de luz es la propia de Caravaggio que, paradjicamente, subraya el mensaje realista mediante una luz artificial. La utilizacin de la luz como creadora de sombras recibe el nombre de claroscuro. Cuando la zona oscura es mayor que la iluminada se denomina tenebrismo. En el devenir artstico, son los siglos XVI, XVII y XVIII los que potencian esta oscuridad tonal. El siglo XX tiene en el Fauvismo uno de los movimientos en los que el color sustituye a la sombra creando un espacio de armonas cromticas no reales, pero, sin embargo, realmente plsticas. Para terminar, no podemos olvidar que toda obra, al ser visualizada, ofrece zonas de mayor o menor inters. Estas zonas inician un recorrido visual que ser satisfactorio en la medida en que la distribucin espacial, cromtica y lumnica lo sea. El punto focal se determina en funcin de un personaje -comnmente centralizado- y, a partir de l, en funcin de unos ritmos compositivos, a los que ayudan los colores y la luz, se inicia un proceso de comprensin de la obra, en su carcter eminentemente formal. Sin duda, el conocimiento temtico del mensaje ayuda a realizar este recorrido, aunando lo estrictamente formal con los propiamente conceptual. Hemos llegado al final de una visin formalista con la que hemos intentado relacionar una serie de contenidos. El contenido de la formas o la forma de los contenidos define esta primera fase. Hemos hablado del cmo se hace y del cmo es; falta sealar el qu significa.
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INDICE CAPITULO ANTERIOR IX. LOS MODELOS Modelos literarios Modelos artsticos La Naturaleza CAPITULO SIGUIENTE
Aunque partiramos de la propuesta zuccariana de la Idea, es evidente que a lo largo de toda la Historia del Arte el artista se ha valido de modelos para la realizacin de su obra. Estos modelos pueden dividirse en tres tipos: literarios, plsticos y de la naturaleza; siendo los primeros importantes para el tema, los segundos para la realizacin propiamente plstica y los terceros para ambos conceptos a la vez. Es decir, volviendo a Zuccari, unos inciden en el disegno interno y otros en el disegno externo, como veremos a continuacin. LOS MODELOS LITERARIOS Uno de los aspectos ms apasionantes de los anlisis artsticos es comprobar como ante una misma fuente literaria cada autor, segn la poca y su ideologa artstica, resuelve la composicin de forma distinta. Antes de pasar a la ejemplificacin cabe dividir las fuentes literarias atendiendo a su idiosincrasia. As, la mitologa y la historia tendrn en los textos literarios del pasado, ms o menos inmediato, sus modelos. La Biblia -Antiguo y Nuevo Testamento- informar los temas religiosos, as como las vidas de los santos, leyendas, evangelios apcrifos... Por ltimo, la novela ser en ocasiones efecto causal de temas plsticos, y la alegora tendr en los libros de emblemas y jeroglficos sus fuentes predilectas. Referente a la Mitologa, las fuentes literarias son abundantes destacando Las Metamorfosis y las Heroidas de Ovidio, la Teogona de Hesiodo, la Iliada y la Odisea de Homero, los Idilios de Tecrito, el Fabulorum Liber de Higinio, las Eglodas y la Eneida de Virgilio, la Aquileida de Estacio, el Excidium Trieae de Dares Frigio, los Imagines de Filostrato el joven, ... Los textos histricos son menos abundantes, aunque cabe destacar las Vidas paralelas y las Vidas morales de Plutarco referentes a Alejandro Magno y los libros de historia fuente indispensable para un tipo de pintura que lleg a su culminacin a finales del siglo XIX. La Biblia en su conjunto ser un libro recurrente en las composiciones religiosas, principalmente en el Antiguo Testamento: el Gnesis, el Exodo, el libro de los Reyes, el Paralipmenos, Judit, Ester, Macabeos para los temas histricos; y los Salmos, Proverbios, Eclesiasts, el Cantar de los Cantares y los Libros profticos y lamentaciones para los temas alegricos. El Nuevo Testamento obtendr de los Evangelios y Hechos de los Apstoles los temas histricos; y del Apocalipsis los temas
CARAVAGGIO: Muerte de Holofernes
alegricos. A la Biblia cabe aadir las hagiografas y sobre todo los Evangelios apcrifos y el libro La Leyenda Dorada de Santiago de la Voragine. Los textos literarios son abundantes aunque cabe destacar por su importancia el Orlando Furioso y el Orlando enamorado de Ariosto y la Divina Comedia de Dante. Los libros de emblemas y jeroglficos informarn los temas alegricos y simblicos, y tienen en la Iconologa de Cesare Ripa, en la Fisiognomia de della Porta, en Alciato y en los Jeroglficos de Horapolo sus fuentes de informacin a la vez literaria y grfica. Pero cmo utilizan los modelos los autores a lo largo de nuestro perodo? La enumeracin exhaustiva escapa a las dimensiones de nuestra memoria, por lo que nos permitimos ilustrar esta pregunta con algunos pocos ejemplos. En el tema La Conversin de San Pablo y la Crucifixin de San Pedro, podemos ver claramente como Miguel Angel en la Capilla Paolina (1442-1445) interpreta el tema narrado, el primero en los Hechos de los Apstoles (9:1-9), y el segundo recogido de la tradicin oral, de manera grandilocuente, propio de su particular concepto artstico. Caravaggio, en la Capilla Cerasi (1601) opta por prescindir de todos los elementos anecdticos para centrarse en los personajes y potencias as su drama ntimo. Un segundo ejemplo, el tema de Baco, es tratado anecdticamente por Rubens de manera consecuente con su adscripcin barroca; mientras, Carvaggio y Velzquez, en la lnea naturalista, optan por la desmitificacin del dios, el primero presentndolo enfermizo y el segundo relegndolo a un segundo trmino. Los amores de Marte y Venus narrados en la Odisea (8:266-365) y en las Metamorfosis (4:171-189) son plasmados por los pintores del Quinientos centrndose en el hecho carnal del engao, mientras Velzquez, en La Fragua de Vulcano, prefiere representar el momento en que Apolo comunica a Vulcano en su fragua el engao de su esposa con Marte. De la historia de Apolo y sus amores con Dafne, el Renacimiento -Pollaiuolo (1485)- escoge el momento de mxima tensin, mientras Poussin (Apolo y Dafne, c. 1665) al final de su vida opta por representar a Apolo cansado y desengaado descansando junto al rbol de laurel en que se ha convertido Dafne. En el tema Rebeca junto al pozo (Gnesis, 24) la mayora de autores, siguiendo el relato bblico que dice textualmente: Bebe y dar de beber a tus camellos, colocan a estos animales en la composicin, mientras Poussin, en su cuadro del mismo tema, en aras de una ordenacin racional, huye de su inclusin. Los ejemplos se podran alargar, pero creemos que lo expuesto es demostrativo de que la libertad creadora supera los condicionamientos del modelo literario, pudiendo ofrecer los autores variadas soluciones de acuerdo con su ideologa artstica.
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REMBRANDT: Descendimiento de Cristo
A lo largo de la Historia del Arte las obras han servido como modelo a seguir o transgredir. El vehculo ms idneo para propagar obras artsticas ha sido el grabado, tanto el de creacin como el de traduccin, no pudiendo olvidar sin embargo, la obra original en su visin directa. En el primero de los casos -el grabado- ha servido como modelo global o parcial. Recordemos aqu la versin que del Descendimiento de la Cruz del trptico de la Catedral de Amberes (1609-1612) de Rubens, hizo Rembrandt (c. 1633) siguiendo un grabado de Vorstermann, o como los grabados de Durero y Raimondi influyeron en la pintura europea -principalmente espaola- del Renacimiento o los de Cornelisz Cort y el mismo Durero en la obra de Zurbarn. Asimismo, detalles paisajsticos, de arquitectura, o figuras y grupos aislados fueron utilizados por los artistas en sus composiciones pintadas o en relieves escultricos. La gran dificultad que entraan es que son repertorios de forma sin color, problema que el mismo Poussin tuvo al querer realizar una pintura clasicista en funcin de modelos escultricos de la Antigedad carentes de cromatismo. El estudio de esta serie de repertorios, que los artistas coleccionaban con celo, aunque a veces les eran proporcionados por los comitentes, es an tarea por hacer, debido a la dificultad de elaborar un repertorio completo que tenga en cuenta la posibilidad de que hubieran sido consultados por los artistas. Sealemos que en ocasiones el historiador quiere encontrar modelos donde no existen y a veces las relaciones de causa-efecto son del todo improbables o fantasiosas, por no decir errneas. Cabe aadir los repertorios de libros de arquitectura, verdaderos muestrarios para la difusin de las nuevas formas. La obra en s se convierte en modelo a seguir. Aqu el estudio de los viajes de los artistas es indispensable para evitar errores. Sera faltar a la verdad si creyramos que los autores que toman un modelo preexistente son los de segunda fila. Un buen ejemplo es Velzquez, de quien no nos explicaramos sus obras La Fragua de Vulcano (1629) y La tnica de Jos (1629) sin la influencia directa del clasicismo romano y el colorismo veneciano, o la Venus del espejo (1650) inspirada en el Hermafrodita Borghese. Ejemplos ya contemporneos a citar seran Le djeuner sur l'herbe (1863) o el Pifano (1866), obras de Manet deudoras la primera de El Concierto de Giorgione y la segunda del Pablo de Valladolid (1632) de Velzquez. O tambin el antecedente
renacentista de los pintores nazarenos o prerrafaelistas, y la impronta de Goya en la pintura romntica, realista y expresionista. El mismo Dal recrea temas del pasado -el Angelus de Millet (1858-1859)-, Picasso descompone Las Meninas, y el Equipo Crnica da volumen a los personajes de esta obra maestra velazquea.
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CARAVAGGIO: Conversin de San Pablo
En apartados anteriores ya hemos hecho mencin de la importancia de la naturaleza como modelo en la teora renacentista que prolong su influencia hasta bien entrado el siglo XVII. Sin embargo, la gran revolucin naturalista se realiz no en el campo de la teora sino en la prctica, como lo demuestra Caravaggio. Su actitud de huir de los modelos -hecho por otra parte ms literario que real- le llev a proponer una enseanza artstica basada no en la copia de los mejores, sino en la observacin de la naturaleza, de la realidad. Su influencia es an hoy discutida en cuanto a su extensin; sin embargo, como muy bien seala Prez Snchez: Lo que Caravaggio ensea a los pintores espaoles es una actitud, no unos modelos. Caravaggistas van a ser los copistas de la realidad, no los copistas de Caravaggio. Y como la realidad es mltiple y diversa, el tono de los pintores espaoles ha de ser necesariamente diverso. La naturaleza ser el modelo de los pintores holandeses seiscentistas, quienes retratarn su mundo de manera admirable al igual que de manera aislada realizarn algunos pintores de las escuelas meridionales. El artificioso siglo XVIII, a pesar de la filosofa natural de Rousseau, abandonar la naturaleza por lo teatral, siendo el realismo a mediados del siglo XIX el que volver a implantar el modelo de la naturaleza, que ser llevado a su mxima inflexin por Corot y posteriormente por los impresionistas. La pintura de plein air, termino ms literario que absolutamente real -pensemos en la afirmacin que Degas hizo en una carta a un amigo de que al da siguiente ira al hipdromo, ya que despus de haber pintado tanto este tema sera la primera vez que asistira- y la aparicin de la fotografa, hicieron protagonista absoluta a la naturaleza, a la realidad.
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INDICE CAPITULO ANTERIOR X. EL SIGNIFICADO Tipologa religiosa Tipologa civil CAPITULO SIGUIENTE
LA DIOSA NUT
LLUS BORRASS: Resurreccin
Hemos insistido, a lo largo de estas pginas, en considerar la obra pictrica como un todo unitario, en el que tcnica, forma y contenido se necesitan mutuamente y, unidos, forman lo que denominamos obra de arte. A travs de la tcnica y la composicin el pintor expresa contenidos ideolgicos -religiosos y civiles-, culturales o meramente plsticos. Estos contenidos tienen su correlato visual en los llamados temas, tratados por los artistas. Sin embargo, el trmino tema lleva implcito un carcter eminentemente figurativo por lo que emplearemos la palabra tipologa para designar los contenidos de las obras. La descripcin de las tipologas la realizaremos siguiendo en lo posible un orden cronolgico que evidentemente no pretende ser exhaustivo, sino orientativo, incidiendo en las razones econmicas, sociales, culturales e ideolgicas que cada apartado conlleva. La Historia del Arte se inicia con una tipologa mgica representada por las pinturas del mundo prehistrico. El artista -eminentemente cazador- fija las imgenes de las piezas que pretende cobrar, de manera que su representacin grfica tiene un significado de posesin. As, su sueo/deseo se convierte en realidad. Este estadio mgico surge a lo largo de la Historia del Arte. Pensemos en las formas del Bosco, o del mismsimo Goya y hasta el mundo de algunos pintores actuales que plasman figuras esotricas de un gran cripticismo conceptual. A menudo pueden relacionarse con lo onrico. El arte se convierte en ocasiones en objeto decorativo y como tal tiene significado. Ya no se pretende la copia de la realidad, sino que los elementos tangibles se organizan en composiciones que no explican nada, sino que tan slo sirven de ornamento. Cenefas, grutescos renacentistas, esgrafiados e incluso geometrismos rabes son elementos complementarios de una espacialidad arquitectnica. Podemos hablar as de arte aplicado, carente de significacin propia. Sin embargo, la gran divisin tipolgica, que incluye a otras muchas, se centra en lo religioso y lo civil. TIPOLOGIA RELIGIOSA La temtica religiosa se remonta a culturas lejanas en el tiempo y evidentemente anteriores a la Era Cristiana. El Antiguo Egipto con las representaciones de sus dioses, Mesopotamia, Asiria, Persia... son ejemplos representativos. Sin embargo, es la escultura la que en mayor grado asume su representacin. Son
PIERO DELLA FRANCESCA: Sueo de Constantino
SALVADOR DAL: Cristo de San Juan de la Cruz
los casos de Grecia y Roma, cuya plstica pictrica incluye mayormente la temtica civil. La tipologa religiosa tiene en el Antiguo y Nuevo Testamento dos de sus representaciones ms divulgadas. Obviamente, toda plasmacin de un hecho histrico conlleva una interpretacin que rompe el marco cronolgico. As, no es igual la visin de una misma historia por parte de artistas de diferentes pocas. A esto hay que aadir el momento que cada pintor elige de acuerdo con su concepcin artstica, y el tratamiento real, simblico o alegrico que le quiere conferir. Los pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento tienen desde la pintura romnica excelentes ejemplos, solucionados de acuerdo con la praxis compositiva ya comentada. Hemos de insistir, no obstante, en la ideologa de cada momento artstico. As, el mundo medieval significa los personajes dndoles un carcter totmico y simblico, que el Renacimiento humaniza y el Barroco sentimentaliza. El siglo XVIII, poca de crisis de valores religiosos, sensualiza esta temtica, mientras desde el siglo XIX a nuestros das se convierte en algo amorfo y sin fuerza expresiva. Los evangelios apcrifos tienen en el Medieveo y el Renacimiento una gran utilizacin que el Barroco, derivado de la Contrareforma, sustituir por la plasmacin de Vidas de santos, como personajes modlicos a seguir. Es el didactismo de la imagen que convierte a la pintura en el mximo emisor de una nueva ideologa religiosa. Las apoteosis de los santos son la manera visual de explicar la unin de las almas escogidas con Dios: nos ensean unos modelos a seguir y un fin a conseguir. La relacin de las distintas temticas religiosas se hara exhaustiva. A veces incluyen imgenes del Nuevo Testamento unidas a diversos santos. La Sacra Conversacin, en la que la Virgen es flanqueada por santos, es un ejemplo comn del Renacimiento, mientras que el Barroco introduce la Inmaculada Concepcin, plasmacin grfica de una idea abstracta o pura. Otras veces lo religioso se une a la crnica de una realidad transmitida: milagros, apariciones, martirios de santos ... Tambin los misterios de la Iglesia son tratados: Santsima Trinidad, Resurreccin, Eucarista... En definitiva, las modalidades son mltiples y, a menudo, se interrelacionan en un mismo cuadro. La comprensin de una pintura religiosa no depende exclusivamente de su captacin formal, sino que tiene en el reconocimiento del tema uno de los aspectos fundamentales. La iconografa religiosa cristiana es esencial para la visin completa de la obra. Abogamos desde aqu para que a los futuros espectadores de una obra se les d a conocer la Biblia y el Nuevo Testamento, no para su educacin religiosa, sino para poder captar el significado de la obra y relacionarla con el mundo cultural, social e ideolgico que la ha hecho posible.
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INDICE CAPITULO ANTERIOR X. EL SIGNIFICADO Tipologa religiosa Tipologa civil CAPITULO SIGUIENTE
IL TIZIANO: Carlos V en Mhlberg
VAN GOGH: Los girasoles
La tipologa civil tiene mltiples formulaciones temticas. Destacamos en primer lugar el retrato. El mundo romano introdujo esta temtica en la pintura y la potenci en la escultura. Tendremos que esperar hasta el mundo gtico, salvo raras excepciones anteriores, para volver a encontrar este tipo de temtica. Podramos hablar de retrato integrado -orantes del mundo gtico-, autorretrato y retrato. El autorretrato tiene su razn de ser en la autoestima que desde el Renacimiento el artista tiene de s mismo. Su finalidad es, esencialmente, potenciar el personaje y sus formulaciones diversas. As, del retrato significante del siglo XV, llegaremos al retrato simblico del mundo barroco, con mltiples variaciones como el retrato alegrico, el retrato psicolgico y el retrato fotogrfico. Esta individualizacin del personaje tiene, en el mundo burgus, una ampliacin de carcter institucional: el retrato de grupo y el retrato familiar. El retrato a lo divino, en el que el personaje se representa con iconografas del santoral, es propio del mundo barroco. La pintura de gnero ha sido explicada a partir de planteamientos burgueses. Es evidente que la sociedad del seiscientos holands potenci sus propios temas, populares y urbanos: sin embargo, la aristocracia quiso tambin representarse en sus interiores. La finalidad fue la misma. Ambas instituciones quisieron convertirse en tema del cuadro y, autoafirmndose, perpetuarse en la historia. El realismo del siglo XIX potenci la visin sociolgica de la realidad, mientras el siglo XX volvi a conferir un carcter burgus a este tipo de representaciones. El bodegn es otra de las temticas, que junto al florero, surgen en la transicin del siglo XVI al XVII. Su carcter es triple: plasmacin de una sociedad, finalidad decorativa y valor simblico. Su carcter burgus es evidente, siendo una de las temticas ms cultivadas desde el siglo XIX. El Impresionismo fij su carcter decorativo, siendo el Cubismo el que les confiri una dimensin puramente especulativa. La temtica del paisaje es evidentemente, junto con los bodegones y floreros, una de las ms cultivadas, incluso en la actualidad. Podemos clasificarlos en paisaje dependiente y paisaje autnomo. El primero sirve de fondo a composiciones de otro tipo de temtica. As, el renacimiento utiliza en paisaje como elemento complementario y/o perspectivo. Nos referimos al paisaje propiamente dicho y al arquitectnico. Fue en Centroeuropa donde primero se plante el paisaje autnomo.
ANDR DRAIN El puente de Westminster
JOAN MIR: El polica
Sus inicios los podemos situar en Patinir, an no desligado de la temtica religiosa, sin olvidar las magnficas acuarelas de Durero, mucho ms acordes con la realidad. El siglo XVII hizo suyo este carcter individual del paisaje, formulndolo de maneras diversas. As, los holandeses -Hobbema, Ruysdael, Vermeer...- definen el paisaje de manera realista. Es la ya citada autocomplacencia por su mundo circundante. El Italia, Claude Lorrain se sirve del paisaje para intentar captar la atmsfera, aunque el tema secundario est todava presente. El XVIII ingls recoge la tradicin neerlandesa y abrir camino al paisaje como tema, que tendr en la escuela de Barbizn y en los impresionistas y fauvistas sus mximos valedores. El hiperrrealismo, con su realidad fotogrfica, es el ltimo gran intento de captacin de la esencia del paisaje. Variaciones del denominado paisaje son las marinas, los interiores y las llamadas visiones arquitectnicas. Opuesto a la visin de la realidad existe el llamado paisaje de creacin, que tiene en el primer Renacimiento y en el Romanticismo sus momentos ms definidores, a los que hemos de aadir el paisaje surreal y metafsico. No queremos, y menos en esta tipologa, dejar de insistir en que la trascripcin plstica de la realidad no la podemos confundir con la copia exacta de esta realidad. Una cosa es la naturaleza y otra su plasmacin sobre el cuadro, aunque la intencin del pintor, como hemos dicho, sea el buscar el mximo de identificacin o el inspirarse en ella para componer un mundo romntico, surreal o metafsico. La tipologa histrica es junto a la mitolgica la que utiliza de manera ms clara la alegora y, en ocasiones, el smbolo. La representacin conmemorativa de los hechos blicos o histricos se relaciona claramente con un deseo de autoafirmacin. As, el rey, el prncipe e incluso el burgus, quieren perpetuar aquellos hechos en los cuales han salido victoriosos. En ocasiones, esta autocomplacencia personal los hace protagonistas de esta clase de temas. Todos los momentos histricos tienen ejemplos reseables, pero es desde el Renacimiento desde donde este sentido conmemorativo se potencia. El personaje principal queda enfatizado en la composicin, tanto formalmente -horizonte bajo- como a travs de atributos y smbolos. Histricamente es el siglo XIX el que utiliza en mayor grado esta temtica, que en la actualidad ha sido sustituida por la fotografa, aunque la pintura realista -realismo socialista- ha insistido en ella cambiando los trminos: el hroe ya no es el poder establecido y autoritario, sino el pueblo, poder comunitario de la nueva sociedad. Sin embargo, es la mitologa uno de los temas que a travs de los tiempos a tenido mayor incidencia plstica. Su sentido es doble: religioso y simblico. En el mundo antiguo y en las culturas orientales, el dios mtico viene a representar lo que los personajes cristianos son para nosotros. Sin embargo, dentro de nuestra cultura occidental el mito se convierte en modelo de virtudes y en ocasiones se sacraliza. Dioses y hroes pasan a representar vicios y virtudes en clara alusin a la moral. As, no es de extraar que Hrcules sea la personificacin del rey, que al
GOYA: Saturno devorando a su hijo
igual que aqul prefiere los trabajos al ocio. Apolo simboliza la cultura; Venus, la belleza; Baco, el placer sensual; Marte, la guerra; Mercurio, el trabajo; ... Se utilizan los dioses dentro de un mensaje cristiano. Pero el uso de la mitologa es vario. As, los crculos culturales del renacimiento y el Barroco los utilizan de manera dilettante, y el Neoclasicismo como modelo plstico, al convenir la identidad mito-clasicismo. La historia y la mitologa presuponen a menudo la existencia de programas iconogrficos de lectura, a veces, compleja. A ttulo de ejemplo, citaremos el del Saln de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, verdadera obra paradigmtica que demuestra que, en ocasiones, la pintura puede adquirir una nueva dimensin cuando se la relaciona con otras composiciones ya de antemano preestablecidas. Son los denominados ciclos pictricos que, a menudo, explican una historia o un proceso artstico y que slo tienen sentido en su complementariedad. La alegora cierra el captulo de las tipologas figurativas. En la plstica artstica esta representacin de ideas abstractas -Inmaculada, virtud, vicio, fe, esperanza, caridad, prudencia, justicia, fortaleza, templaza, valor, cobarda, ...- es constante a lo largo de todos los tiempos. Se asocia a la pintura religiosa pero, sobre todo, a personajes histricos a los que se quiere ensalzar. El Renacimiento y el Barroco fomentaron la alegora como algo consustancial a su ideologa. Las virtudes del hroe cristiano tuvieron en las formas alegricas su mejor plasmacin. No querramos acabar esta llamada aproximacin tipolgica sin hablar de las formulaciones modernas o de otras culturas. La pintura sgnica tiene en emundo oriental -la caligrafa- y en el occidental -Mir, Tobey,...- ejemplos de una gran fuerza plstica. La llamada especulacin formal cierra esta breve relacin. La pintura actual ha especulado con las formas ofrecindonos soluciones no figurativas y nos ha ofrecido la pureza del arte: formas vlidas por s mismas; formas significantes y significadas; en definitiva, nos ha formulado el arte en su estado puro, permitindonos su comprensin por s mismo. Querramos terminar con una afirmacin que consideramos bsica. La pintura no es un ente abstracto y cerrado en s mismo, sino que relaciona una serie de aspectos que van de lo formal y tcnico a lo conceptual, y slo puede ser completamente comprendida en el marco general de la cultura y el pensamiento. sta es su gran virtud y su gran dependencia.
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Annimos: El panadero Prculo y su esposa y Martirio de San Andrs Beatus de Cardea: Pergamino Bellini, Geovanni: Mujer peinndose Boixcar: Hazaas Blicas Borrass, Lluis: Resurreccin Canaletto: Piazza San Marco Caravaggio: Conversin de San Pablo y Muerte de Holofernes Carraci, Annibale: El triunfo de Baco Casas, Ramn: Pere Romeu als 4 gats Czanne, Paul: Jugadores de cartas Cornelis el Viejo: Galera de Arte Corot, Camile: Autorretrato con paleta Courbet, Gustave: El estudio del pintor Dal, Salvador: Cristo de San Juan de la Cruz Degas, Edgar: Despus del bao Drain, Andr: El puente de Westminster Drer, Albrecht (Durero): Instrumentos y Grabado del Apocalipsis El Greco: Laocoonte Foster, Harold: El Prncipe Valiente Fra Angelico: Coronacin de la Virgen y Anunciacin Giotto de Bondone: Capilla Scrovegni Goya, Francisco de: Saturno devorando a su hijo y El sueo de la razn Gozzoli, Benozzo: Comitiva de los Reyes Magos Hogart, William: Los criados del pintor Il Parmigianino: Virgen del cuello largo
Il Perugino: La entrega de las llaves a San Pedro y Visin de San Bernando Il Tintoretto: El lavatorio de los pies La Tour, G. de: San Sebastin curado por Irene y Retrato de la Pompadour Lger, Fernand: Les Loisirs sur fonde rouge Madrazo, F. de: Retrato de Mariano Fortuny Manet, Edouart: La merienda campestre, Retrato de Emile Zola y Olympia Masaccio: Expulsin de Adn y Eva del Paraiso Massacio/Masolino: Santa Ana, la Virgen y el Nio Mir, Joan: El polica Monet, Claude: Catedral de Rouen Paret y Alcazar, L.: La Celestina y los enamorados Picasso, Pablo: Retrato de Gertrude Stein Piero della Francesca: Sueo de Constantino y Virgen con el nio... Poussin, Nicols: El rapto de las sabinas y Los pastores de la Arcadia Rafael de Sanzio: La Escuela de Atenas [1] y [2] Raymond, Alex: Flash Gordon Rembrandt van Rijn: Descendimiento de Cristo, Cristo crucificado entre dos ladrones y La Ronda de Noche Rubens, Peter Paul: Helena Fourment y sus hijos y Las Tres Gracias Snchez Cotn: Bodegn Saura, Antonio: Maja Tpies, Antoni: Great painting Tiziano Vecellio (Titian): Carlos V en Mhlberg Toulouse-Lautrec: Busto de Marcelle Leder Tramues, Manuel: El concierto Van Der Hamen: Bodegn Van Dyck, Anton: Retrato de Sir Endimion Porter con el pintor Van Eyck, Jan: El matrimonio Arnolfini Van Gogh, Vincent: Los girasoles Velzquez, Diego: Las Meninas Vermeer, Jan: EL taller del pintor y Vista de Delft
Zurbarn, Fco. de: Bodegn
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Las Claves de la Pintura

PRINCIPAL ARTE PINTURA

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INDICE I. INTRODUCCION CAPITULO SIGUIENTE

PAUL CZANNE: Jugadores de cartas

ANONIMO: Martirio de San Andrs

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GOZZOLI: Comitiva de los Reyes Magos

JAN VERMEER DE DELFT: Vista de Delft

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ANNIBALE CARRACI: El triunfo de Baco

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PRINCIPAL ARTE PINTURA

REMBRANDT VAN RIJN: La Ronda de Noche

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FEDERICO DE MADRAZO: Retrato de Mariano Fortuny

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PRINCIPAL ARTE PINTURA

RAFAEL DE SANZIO: La Escuela de Atenas

WILlIAM HOGART: Los criados del pintor

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PRINCIPAL ARTE PINTURA

GUSTAVE COURBET: El estudio del pintor

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IL PERUGINO: Visin de San Bernando

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PRINCIPAL ARTE PINTURA

NICOLAS POUSSIN: Los pastores de la Arcadia

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PRINCIPAL ARTE PINTURA

PELLEGRINO TIBALDI: Biblioteca

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pblico, como veremos ms adelante.

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PRINCIPAL ARTE PINTURA

JAN VERMEER: EL taller del pintor

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PRINCIPAL ARTE PINTURA

PICASSO: Retrato de Gertrude Stein

PIERO DELLA FRANCESCA: Virgen con el nio...

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ANTON VAN DYCK: Retrato de Sir Endimion Porter con el pintor

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