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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CENTRO DE ESTUDOS GERAIS


INSTITUTO DE LETRAS

COORDENAO DE PS-GRADUAO
MESTRADO EM LI TERATURA BRASI LEI RA & TEORI AS DA LI TERATURA





O DOCE & O AMARGO DO SECOS & MOLHADOS:
poesia, esttica e poltica na msica popular brasileira




VINCIUS RANGEL BERTHO DA SILVA





Orientadora: Professora Doutora Matildes Demetrio dos Santos







NITERI
MARO / 2007

VINCIUS RANGEL BERTHO DA SILVA



O DOCE & O AMARGO DO SECOS & MOLHADOS:
poesia, esttica e poltica na msica popular brasileira



DISSERTAO ENTREGUE
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
(CENTRO DE ESTUDOS GERAIS /
INSTITUTO DE LETRAS / COORDENAO
DE PS-GRADUAO) COMO REQUISITO
FINAL PARA OBTENO DO GRAU DE
MESTRE EM LETRAS (REA DE
CONCENTRAO: ESTUDOS DE
LITERATURA / SUBREA: LITERATURA
BRASILEIRA & TEORIAS DA LITERATURA /
LINHA DE PESQUISA: LITERATURA E
OUTRAS ARTES).




Orientadora: Professora Doutora Matildes Demetrio dos Santos






NITERI
MARO / 2007


VINCIUS RANGEL BERTHO DA SILVA


O DOCE & O AMARGO DO SECOS & MOLHADOS:
poesia, esttica e poltica na msica popular brasileira


Defendida em 29/03/2007


BANCA EXAMINADORA

______________________________________________________________________
Professora Doutora Matildes Demetrio dos Santos (Orientadora)
Universidade Federal Fluminense - UFF

______________________________________________________________________
Professora Doutora Carmen Lcia Negreiros de Figueiredo
Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ

______________________________________________________________________
Professor Doutor Pascoal Farinaccio
Universidade Federal Fluminense - UFF

______________________________________________________________________
Professora Doutora Eliane Vasconcellos Leito (Suplente)
Fundao Casa de Rui Barbosa - FCRB

______________________________________________________________________
Professor Doutor Fernando Oliveira Mendes (Suplente)
Universidade Estadual Paulista UNESP





















































Ao lado do doce, outra vez, o amargo.
CAETANO VELOSO (2003 II: 22)































Norma, por iluminar o passado e o presente;
Ao Nilton, por iluminar o presente e o futuro;
E Rosana, por iluminar as trs esferas do tempo.




Em todos estes anos de pesquisa, impossvel no considerar o apoio das
pessoas aqui citadas para a realizao deste trabalho. Foram intensos anos de labuta,
rduos com o eterno gosto do doce e a eterna frustrao do amargo, desde o final da
Graduao em Letras na Universidade Estcio de S (UNESA) at a concluso dos
estudos de Ps-Graduao em Letras (rea de Concentrao: Estudos Literrios /
Subrea de concentrao: Literatura Brasileira & Teorias da Literatura) na Universidade
Federal Fluminense (UFF). Por isso, meus mais que sinceros agradecimentos:

Matildes Demetrio dos Santos, minha estimada Orientadora, acima de tudo:
sua figura de paz, sua tica profissional exemplar, seu entusiasmo permanente em
acreditar na viabilidade desta pesquisa, a mais do que infinita pacincia em me auxiliar
com a reflexo e, principalmente, com a redao deste trabalho, sempre indicando
leituras muito pertinentes durante a pesquisa, emprestando seu material, alm de sempre
demonstrar incentivo nos momentos mais penosos desta trajetria. A ti agradeo no s
pela importncia da enorme lio aprendida, como tambm pela sua seriedade
profissional e a fundamental transparncia;
Ao casal Emlia e Leonildo Serra por, acima de quaisquer obstculos, terem me
acolhido, de forma incondicional, com todo o carinho e de braos abertos na monstruosa
cidade de So Paulo em uma das fases mais delicadas da minha caminhada enquanto ser
humano, sem deixar de oferecer total apoio em muitos momentos;
Rosana Barbosa, por, primeiramente, ter idealizado uma comunidade virtual
dedicada a Ney Matogrosso no Orkut que me trouxe novos amigos e muita informao
para a feitura deste trabalho e, principalmente, pelo privilgio nico da amizade, dos
momentos inesquecveis juntos, o carinho e toda a ajuda nesta caminhada;
Mrcia Hack, pelos materiais, pelos presentes e, acima de tudo, pelo
entusiasmo;
Helosa Mota e Marcelo Barbosa pelas conversas, pela convivncia e pela
enorme considerao mtua de ambas as partes;
jornalista Clo Tassitani e Annete Conraddi, irm de Gerson Conrad, por
terem sido fundamentais em uma das etapas mais importantes desta pesquisa;
Norma Lima, por ter sido a primeirssima pessoa a acreditar na possibilidade
deste trabalho existir e por sugerir algumas idias para ele no incio desta caminhada. E,
acima e apesar de tudo, pela importantssima convivncia lado a lado;
Renata Emily Fonseca Rodrigues, amiga mais do que amiga, irm mais do que
irm, eterno porto seguro e eterna garantia de uma amizade que transcende, como
escreveu Drummond, o tdio, o nojo e o dio;
Karina e Erika Rhomberg Costa, Antonio Fbio Pontes de Arajo (Fabinho),
Ana Paula Ozi, Fabiana Portela, Thas e Cida Bovo, Fabola Rocha Bueno, Gabriela e
Luiz Carlos Medelo, Lilian Severino, Camila Santos e outros amigos paulistanos (ou
no) mais que queridos pelo apoio, pelas risadas e, lgico, pelos momentos inenarrveis
juntos;
Andressa Magalhes, amiga de muitos anos um tanto distante fisicamente,
mas sempre dentro do meu corao;
A Leandro Vallim e Dino Voss, pelo apoio inconteste e pela oportunidade
indescritvel de escutar o som de Homem de Neanderthal ecoando pelos quatro cantos
da casa;
Laudica Paulo, Solange Cerqueira, Cristine Alves, companheiras de trabalho
e solido, e a outros colegas que tambm trilharam ou ficaram pelo meio deste caminho
acadmico repleto de rosas e incontveis espinhos;
Aos Profissionais da Ps-Graduao em Letras da UFF (Corpo docente e
Secretaria da Ps-Graduao) pelo aprendizado, pelo atendimento, pela boa vontade e,
principalmente, pelo rigor necessrio para as pesquisas;
Aos Meus alunos de ontem, hoje e sempre, por terem me ofertado a
oportunidade da convivncia em todas as instituies onde atuo e j atuei;
Aos professores Maurcio Martins do Carmo, ngela Maria Fabiana Mendes e
Francisco Jos Neiva Lacerda, por terem composto a Banca Examinadora da
primeirssima verso deste trabalho no final da Graduao pela Universidade Estcio de
S e por ter oferecido contribuies fundamentais para a continuidade das pesquisas;
Aos professores Carmen Lcia Negreiros de Figueiredo (UERJ) e Pascoal
Farinaccio (UFF), por terem composto a Banca de Qualificao do projeto deste
trabalho, pelas valiosas sugestes e, acima de tudo, por terem lido o volumoso produto
final destes anos de pesquisa;
Aos professores suplentes da banca examinadora de meu exame final de
Mestrado, Eliane Vasconcellos Leito (FCRB) e Fernando Oliveira Mendes (UNESP),
por aceitarem o convite para serem suplentes e pela imensa boa vontade;
Minha Famlia, especialmente meus pais Orlando Bertho da Silva &
Elizabeth Rangel Bertho da Silva, minha tia-av Maria da Graa Rangel Brando e
minha av Magaly Fernandes Rangel por tudo que fizeram por mim;
Ao meu av, Adhemar Carlos Rangel Filho e minha tia-av, Marlene Rangel
Pinheiro (in memoriam), por terem tido papel fundamental na minha formao cultural,
tica e crtica;
Ao Gerson Conrad, por tambm ter se disposto a falar sobre sua experincia
enquanto integrante do Secos & Molhados, e por ter composto ao lado de Joo Ricardo
e Ney Matogrosso, uma das pginas mais cintilantes de nossas artes. Aos trs eu dedico
o meu mais profundo e sincero agradecimento;
Luhli, artista estimada, talentosa, ntegra e digna de nossa total admirao,
pelo carinho e por ter concedido um depoimento importantssimo para a concluso deste
trabalho;
E last, but never least, ao Nilton M. Serra, por ter trazido o P de
Pirlimpimpim e por jamais se esquecer de iluminar a dana, a roda, a festa!!!















RESUMO

Este trabalho possui o objetivo primordial de analisar o impacto artstico
provocado pela obra do grupo musical Secos & Molhados, cuja formao original
(Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso) existiu entre 1971 e 1974. Para que
se estabelea uma estratgia de anlise, duas medidas so necessrias:
1 - Argumentar que a letra de msica pode adquirir um valor esttico to
significativo quanto a poesia da srie literria, restrita ao universo da pgina do livro;
2 - Construir um olhar paradigmtico acerca dos acontecimentos polticos,
culturais e estticos dos anos 50, 60 e 70 a Bossa Nova e o seu desprezo pela tradio
musical brasileira, o surgimento da cano de protesto em um ambiente cultural
intensamente marcado por debates acerca da ideologia de nossas artes perante o
recrudescimento do regime militar, da msica popular influenciada pela emergente
indstria televisiva, da Era dos Festivais e as conseqentes contradies ideolgicas
advindas destas trs vertentes musicais; o acirramento das discusses sobre o
nacionalismo musical e o surgimento decorrente do Tropicalismo; o estado de choque
cultural provocado pelo acirramento da ditadura militar a partir de 1968 e a resistncia
ideolgica por parte de vrios artistas da cano em meio represso moral e poltica e
ao nacionalismo exacerbado pelo ufanismo patrocinado pelas autoridades.
Outro recurso utilizado para as anlises deste trabalho o levantamento de fatos
historiogrficos do grupo Secos & Molhados de forma que explicitemos o impacto
musical e visual de suas canes e de performances ao vivo. Por outro lado,
importante investigar como se tornou possvel o aparecimento deste fenmeno musical
em termos de cultura de massa e sociedade do espetculo: a msica popular
televisionada, o aparato industrial o crescimento das gravadoras e a reificao da
indstria do disco no Brasil a partir da dcada de 60. Com isso, o intuito desta
investigao no reside apenas na anlise das canes, mas na discusso da
performance anrquica, provocativa e altamente construtiva do conjunto, ao aglutinar
diferentes tendncias musicais e estticas (poemas de autores consagrados, teatro
Kabuki), derrubando as fronteiras que separavam a contracultura da MPB tradicional,
conquistando ao mesmo tempo o pblico consumidor de Rock n Roll e uma camada
mais intelectualizada da sociedade brasileira.

Palavras-chave: Secos & Molhados; Poesia; Letra; Msica Popular Brasileira.
ABSTRACT

This work has the prime objective to analyze the artistic impact provoked by
the musical group Secos & Molhados, which original line-up (Gerson Conrad, Joo
Ricardo and Ney Matogrosso) existed between 1971 and 1974. To establish an analysis
strategy, it is necessary to take two steps:
1st - To prove that the song lyrics can acquire an aesthetic value as
significative as the poetry which belongs to the literary series, restricted to the books
page universe;
2nd - To construct a paradigmatic view above the politic, cultural and
aesthetic events of the 50s, 60s and 70s - the Bossa Nova and its disregard by the
Brazilian music tradition, the appearance of the Brazilian protest song in a cultural
environment taken by debates concerning the ideology of our arts in the presence of the
rising of the military regimen, the popular music influenced by the emerging TV
industry, the Era of the Festivals and the consequent traditions succeeded from these
three musical versants; the hardening of the discussions concerning the musical
nationalism and the arisen appearance of Tropicalism; the cultural shock status
provoked by the hardening of the military dictatorship since 1968 and the ideological
resistance of many of our popular music artists in the middle of the moral and politic
repression and the exacerbated nationalism sponsored by the Brazilian officials.
Another kind of resources used for the works analysis is the survey of Secos
& Molhados historiography facts so as to explicit the musical and visual impact of its
songs and live performances. On the other hand, it is important to investigate how the
appearance of this musical phenomenon became possible in terms of mass culture
and society of spectacle: the broadcasted popular music, the industrial pomp the
growth of the music companies and the consolidation of the record industry in the 60s.
To sum up, the intention of this investigation doesn't abide only in the analysis of the
group songs, but in the discussion of the bands anarchic, provocative and highly
constructive performance, as it agglutinates different musical and aesthetic tendencies
(consecrated authors poems, Kabuki theatre), destroying the frontiers which separate
underground from traditional Brazilian Popular Music, conquering at the same time the
Rock n Roll consumers and a more intellectualized layer of the Brazilian society.

Key-words: Secos & Molhados; Poetry; Lyrics; Brazilian Popular Music.
SUMRIO


PRLOGO ......................................................................................................................... 1


1. ENTRE O SOM & O PAPEL ............................................................................................ 8
1.1 CANTO + PALAVRA = POESIA ......................................................................... 9
1.2 A ASCENSO DA ESCRITA E O EXLIO DO SOM ................................................. 11
1.3 APS O DIVRCIO, A RECONCILIAO ........................................................... 15
1.4 POLMICAS INTELECTUAIS ........................................................................... 20
1.5 ALGUMAS QUESTES METODOLGICAS ......................................................... 29

2. DESAFINOS, PROTESTOS & DISSONNCIAS: UM BREVE PERCURSO DA MODERNIDADE
MUSICAL BRASILEIRA .................................................................................................... 38
2.1 DESAFINOS POTICO-MUSICAIS .................................................................... 39
2.2 AGRESTES PROTESTOS .................................................................................. 43
2.3 DISSONNCIAS IDEOLGICO-MUSICAIS ......................................................... 71

3. A BANDEIRA DESFOLHADA: A MARGINLIA TROPICALISTA & O DESFOLHAR DA
BANDEIRA ....................................................................................................................... 89
3.1 O ANO DO DESFOLHAR ................................................................................. 90
3.2 DO PO PARA AS MASSAS AO SAUDOSISMO FORADO ................................... 118

4. DEUSES & O DIABO NA TERRA DA FALTA DE AR: A DITADURA MILITAR & O
DESCOLORIR DA BANDEIRA ......................................................................................... 170
4.1 A FIGURA DIABLICA, DEFINITIVAMENTE, EM CENA! .................................... 171
4.2 AS TRAPAAS DOS DEUSES .......................................................................... 184

5. HISTRIA DE UM SONHO IRREPETVEL (OU UM ESBOO BIOGRFICO SOBRE O SECOS
& MOLHADOS) ............................................................................................................ 235
5.1 ANTES DO VO... ....................................................................................... 236
5.2 A AVE PASSEIA... ........................................................................................ 249
5.3 APS O DELRIO... ..................................................................................... 308

6. TRATADOS ROMPIDOS, RITOS TRADOS (OU UMA LEITURA DAS CANES DO SECOS
& MOLHADOS) ............................................................................................................. 333
6.1 PRESSUPOSTOS PARA A COMPREENSO DE UMA POTICA DO GRITO ............ 334
6.2 AMARGAS PRIMAVERAS ............................................................................... 363
6.3 DOCES PRECES .......................................................................................... 384

EPLOGO ...................................................................................................................... 403

ANEXOS ........................................................................................................................ 408
ANEXO I SECOS & MOLHADOS (LUIZ CARLOS MACIEL) ............................ 409
ANEXO II ENCARTE DO LP SECOS & MOLHADOS AO VIVO NO MARACANZINHO -
1980 (GERSON CONRAD) ................................................................................. 410
ANEXO III A MAGIA DO SECOS & MOLHADOS (VINCIUS RANGEL BERTHO DA
SILVA) ............................................................................................................... 414
ANEXO IV DISCOGRAFIA SECOS & MOLHADOS / FICHA TCNICA, CRDITOS E
LETRAS
SECOS & MOLHADOS (1973) .............................................................. 419
SECOS & MOLHADOS (1974) .............................................................. 423
SECOS & MOLHADOS AO VIVO NO MARACANZINHO (1980) ................ 426
SRIE DOIS MOMENTOS (1999) ........................................................... 427
SECOS & MOLHADOS (2008) .............................................................. 429

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................. 432
A. FONTES DE REFERNCIA CIENTFICA ................................................ 433
B. TEXTOS DE PERIDICOS
JORNAIS .......................................................................................... 444
REVISTAS ........................................................................................ 446
SITES DA INTERNET ........................................................................ 448
C. DISCOGRAFIA CONSULTADA ........................................................................ 451
1






























P PR RL LO OGGO O
2





Rompi tratados,
tra os ritos.
Quebrei a lana,
lancei no espao:
um grito, um desabafo.
E o que me importa
no estar vencido.
Joo Ricardo & Paulinho Mendona
1



As pesquisas que originaram o texto aqui presente tiveram incio em meados do ano
de 2003, quando eu estava no ltimo ano da Graduao. Na ocasio, estava s voltas com
um dilema que h muito me assolava o assunto a ser trabalhado em uma Monografia de
final de curso (trabalho que logicamente exigiria uma dedicao mpar) e que me daria o
ttulo de Licenciado em Letras (Portugus / Ingls). A dvida h muito tempo era sinnimo
de total angstia, visto que um outro projeto monogrfico sobre o teatro brasileiro
contemporneo teve que ser obrigatoriamente e contra a vontade do jovem pesquisador
aqui a escrever engavetado, obrigando- me a procurar por um outro professor a orientar
meu ento futuro trabalho.
Na etapa final de meus estudos, tive a oportunidade de me matricular em uma
disciplina eletiva chamada Literatura Popular. Ao me descobrir inscrito, comecei a me
refletir a respeito de questes as quais poderiam ser discutidas no decorrer de um semestre.
Ler e analisar a produo literria fora do cnone foi justamente o fato que me deixou mais
animado em fazer o curso. Dentre todas as obrigaes de um discente ao concluir um curso
de Graduao, havia a necessidade de apresentar uma avaliao final e, naquela
oportunidade, fui levado a apresentar dois trabalhos sobre os textos debatidos durante as
aulas. O primeiro foi uma anlise sobre a obra potica de Patativa do Assar. O segundo
seria um estudo analtico acerca de um texto literrio de livre escolha.

1
IN: Secos & Molhados, Secos & Molhados (1973).
3
Minha paixo pela cano popular se deu desde minhas primeirssimas memrias.
Cenas de minha infncia esto irremediavelmente ligadas a versos e sons; havia vitrolas em
qualquer lugar onde estivesse (seja na residncia de meus pais, tios ou primos, seja na casa
de meus avs), o que fez com que a msica sempre estivesse presente em minha vida,
mantendo o arco da memria teso, vivo. Ao iniciar meus estudos em Letras com 19 anos de
idade (2000), descobri de vez a fora potica da MPB atravs dos trabalhos de Caetano
Veloso e Chico Buarque de Hollanda, alm da relevncia acadmica presente nos estudos
sobre o assunto. Encontrei, a partir de ento, uma maneira de aliar o cientificismo
necessrio em qualquer trabalho acadmico e a paixo necessria para que um estudo seja
bem-sucedido. As obras mais notveis de nomes como Elis Regina, Maria Bethnia, Raul
Seixas e Rita Lee sempre estiveram mais do que presentes em meu inconsciente desde, pelo
menos, meus 11 anos, mas foi a marcante presena de Ney Matogrosso frente ou no do
Secos & Molhados, grupo que o revelou para o grande pblico que me deixava, ao
mesmo tempo, encantado e intrigado.
Em julho de 2000, tive a oportunidade de adquirir um CD lanado pela gravadora
Continental que inaugurava a Srie Dois Momentos, na qual dois lbuns foram lanados em
formato digital, remasterizados e veiculados ao grande pblico. Tratava-se de dois LPs do
grupo Secos & Molhados, que receberam um tratamento respeitoso e finalmente saram em
CD o primeiro lbum, o das cabeas cortadas, j tinha tido edies de qualidade
inferior em compact disc enquanto o seu sucessor nunca tinha sido lanado neste formato.
O repertrio soava encantador e intrigante para mim no somente por causa das
interpretaes de Ney Matogrosso, mas principalmente pela qualidade potica daquelas
composies. Por isso, decidi que estudar a trajetria artstica deste grupo seria a concluso
ideal para o curso de Literatura Popular, como tambm de meu projeto monogrfico final.
No dia 17 de dezembro de 2003 (exatamente 31 anos aps a estria do Secos &
Molhados nos palcos), foi defendida a monografia O Doce & O Amargo do Secos &
Molhados na Universidade Estcio de S (UNESA), Campus Rebouas. Ao final da defesa,
os professores Maurcio Martins do Carmo (que aceitou orientar a primeira verso deste
trabalho), ngela Maria Fabiana Mendes e Francisco Jos Neiva Lacerda escreveram na ata
do trabalho que as pesquisas mereciam prosseguimento em meus estudos de Ps-
Graduao.
4
Em abril de 2004, iniciei o Mestrado em Letras (rea de Concentrao: Estudos
Literrios / Subrea: Literatura Brasileira e Teorias da Literatura) na Universidade Federal
Fluminense (UFF), depois de ter enfrentado uma concorridssima seleo. Acreditei que o
projeto tinha relevncia acadmica pelo seu ineditismo e, principalmente, pelas inevitveis
polmicas em torno do tema proposto, apesar de vozes dissonantes afirmarem que o tema
jamais conseguiria um professor orientador. Para minha surpresa e felicidade, Matildes
Demetrio dos Santos decidiu orientar esta pesquisa e me incentivou a abordar o tema que
envolvia literatura, poltica e cultura brasileiras.
Entretanto, no seria tarefa das mais simples explorar a complexidade e o impacto
do Secos & Molhados, um grupo considerado bastante moderno poca de seu surgimento.
Por isso, esta anlise teve incio com uma investigao das relaes entre a palavra potica
escrita e a palavra cantada a partir de um enfoque histrico. Como a escrita e o som, que no
incio dos tempos viviam lado a lado, deixaram de se relacionar? O que explica a
aproximao destas em meio a uma cena Pop no decorrer do sculo XX, deixando as
noes de erudito e popular para trs? Quais foram as contribuies dos primeiros analistas
da msica popular produzida no Brasil para os estudos literrios? Em suma, como explicar
a tradio da cano popular enquanto palavra potica cantada no Brasil? A primeira etapa
deste trabalho, Entre o som e o papel, tenta responder algumas destas dvidas.
J no captulo seguinte, Desafinos, Protestos & Dissonncias: um breve percurso
da modernidade musical brasileira, a inteno de traar um perfil da msica popular
produzida no Brasil a partir de 1958, quando surgiram os msicos que, tempos depois,
fizeram da Bossa Nova uma das expresses musicais (e poticas) mais conhecidas no
cenrio internacional. Joo Gilberto, Antnio Carlos Jobim e Vincius de Moraes (alm da
marcante presena feminina de Nara Leo) foram os nomes principais deste momento ao
renovar o cenrio potico- musical brasileiro e os grandes responsveis pela modernizao
da cano brasileira. A Era do Rdio, aos poucos, ficava para trs, enquanto o governo JK
era sucedido pela gesto de Jnio Quadros e Joo Goulart. O pas ficava mais inquieto
mediante certas transformaes no cenrio poltico-econmico e social e os artistas da
cano se mostravam atentos necessidade de instaurar as chamadas Reformas de Base.
No incio da dcada de 60, o CPC, organizado pela Unio Nacional dos Estudantes
(UNE), trouxe uma gerao de msicos insatisfeitos com o panorama poltico-social do
5
Brasil e dispostos a mudar, atravs de seus versos engajados, aquela situao. O otimismo
propagado por Juscelino Kubitschek e as imagens lricas da primeira fase da Bossa Nova
deram lugar cano de protesto, preocupada em denunciar as falhas e contradies da
nao brasileira, alm de valorizar obras que estivessem ligadas a um projeto de
nacionalidade samba de morro, msica nordestina, teatro popular, etc. Reler o pas era
uma necessidade primria daquele grupo, porm o Golpe de 1964 provocou uma ruptura
com estes ideais utpicos. A partir de ento, ainda era possvel veicular protestos, desde
que as grandes massas no fossem mobilizadas para tal.
A TV brasileira, aps a tomada do poder estatal pelos militares, se tornou cada vez
mais forte e descobriu na msica popular produzida no Brasil um modo de atrair as mais
variadas faixas de pblico. Em pouco tempo, nomes como Elis Regina, Roberto Carlos,
Chico Buarque, Geraldo Vandr e outros se tornaram, graas s suas aparies na telinha,
extremamente conhecidos pelos brasileiros em meio a embates ideolgicos intensos que
discutiam se o Rock internacional dos Beatles poderia ser absorvido por msicos do
programa Jovem Guarda sem trair a noo de nacionalidade.
Como ser possvel notar no decorrer deste trabalho, o ano de 1967 foi decisivo na
construo de uma msica brasileira aberta a determinadas inovaes estticas presentes no
cenrio internacional. Todavia, era preciso a formao de uma terceira via de combate para
que as discusses acerca do nacional na cano popular encontrassem relevncia
necessria. O Tropicalismo no apenas trouxe uma vitalidade acerca destas questes, como
tambm afirmou uma nova gerao de artistas na cena musical do Brasil, alm de brindar o
pblico uma potica inovadora para aquele momento histrico. A Bandeira Desfolhada: a
marginlia tropicalista e o desfolhar da bandeira o captulo que aborda as questes
principais propostas pelo movimento liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil.
O Ato Institucional n.5 foi o incio de uma srie de arbitragens comandadas pelo
Governo Federal. Ao ser promulgado, em 13 de dezembro de 1968, o Brasil atravessou
uma das etapas mais sombrias de sua Histria: vrios artistas foram exilados, diversos
militantes de esquerda foram presos, torturados e mortos, os meios de comunicao
passaram a funcionar sob censura prvia e a cultura do perodo ficou asfixiada pela
represso imposta pelos militares. O artista, que adotasse uma postura crtica perante os
acontecimentos daquela poca, era sinnimo de marginal ao olhar vigilante dos rgos
6
censores. Ao efetuar uma resposta s investidas do Estado, a chamada linguagem da
fresta ou seja, uma linguagem que se utiliza de metforas, alegorias e outros recursos de
fuga do veto autoritrio revelou-se como a nica arma de resistncia destes
marginalizados. este o foco de Deuses & O Diabo na Terra da Falta de Ar: a ditadura
militar e o descolorir da bandeira.
As quatro primeiras partes deste texto compem uma reconstituio detalhada do
contexto no qual o Secos & Molhados surgiu diante dos olhos do grande pblico, em
meados do ano de 1973. No entanto, ainda havia a necessidade de contar a trajetria do
grupo desde os primeiros de sua formao, no incio da dcada de 70 at a conturbada
separao da formao clssica do conjunto em agosto de 1974, momento no qual Gerson
Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso desfrutavam de extensa popularidade de forma
que nossas anlises no resvalassem em determinadas imprecises. Para a construo da
Histria de Um Sonho Irrepetvel, recebemos dois honrosos depoimentos: o de Gerson
Conrad em 02/10/2005 e o de Helosa Orosco Borges da Fonseca, a Luhli em 26/01/2006
contribuies fundamentais para estas pesquisas. As reflexes que resultaram no volume
que aqui se apresenta tambm foram norteadas pela anlise de diversos documentos de
poca, da biografia de Ney Matogrosso (Ney Matogrosso: um cara meio estranho, de
Denise Pires Vaz) e de outros textos especficos sobre o assunto.
Por fim, o captulo Tratados rompidos, Ritos trados uma tentativa de anlise dos
dois primeiros LPs do grupo. Nesta etapa, a proposta inicial a de desconstruir
determinados mitos em torno do Secos & Molhados e de reler as canes a partir dos
enfoques de liberdade (o que entenderamos como o doce que d nome ao trabalho
presente) e opresso (o que estaria compreendido, por sua vez, como o amargo). Na medida
em que a Potica do grito largamente exemplificada, possvel notar que Gerson Conrad,
Joo Ricardo e Ney Matogrosso se integraram (conscientemente ou no) ao projeto de
resistncia compartilhado pelos nomes mais notveis da MPB e foram responsveis por
um dos momentos mais importantes da Cultura Brasileira contempornea, no apenas pela
qualidade musical e potica de seu trabalho, mas principalmente por terem se revelado
como um dos maiores exemplos de resistncia no decorrer da dcada de 70. Apesar da curta
durao, a magia surgida em 1973 no deixou de acontecer; ela ainda tem a capacidade de
7
encantar novas geraes e compor o retrato de uma poca da Histria do Brasil manchada
pelas tintas negras da represso.








8
1




























E EN NT TR RE E O O S SO OM M & & O O P PA AP PE EL L
9





V faz, v faz
Msica pra enriquecer (o qu)
Os coraes e o planeta
Basta um papel e uma caneta
Pedro Lus
2



1.1 - CANTO + PALAVRA = POESIA

No alvo recer do sculo XXI, ainda notvel uma diferena de opinio entre a
palavra potica, que figura nas pginas de um livro, e aquela destinada msica popular.
Mesmo com os versos contidos na produo musical de um Chico Buarque de Hollanda,
por exemplo, esta produo parece ter um valor artstico menor quando comparado com a
produo de um poeta famoso por suas realizaes literrias e livros publicados.
No entanto, o carter primordial da arte potica enquanto linguagem o de
disponibilizar para o meio social toda e qualquer espcie de informao. Ao nos
remetermos Antiguidade, observamos que a oralidade que mantm este processo
comunicativo em funcionamento, assegurando, assim, a perpetuao das tradies e da
cultura. Na Antiga Grcia, por exemplo, a poesia era apresentada nas ruas e tinha
acompanhamento musical os instrumentos que geralmente eram utilizados nestas
performances eram a flauta e a lira, da o surgimento do termo poesia lrica (cf. Cara,
1998). A unidade da polis grega foi expressa pela poesia pica de Homero, que se mostrou
como o grande fundador das bases da cultura grega (e conseqentemente de toda a cultura
ocidental) atravs dos ensinamentos que os versos propiciavam aos segmentos populares. A
produo potica daquele tempo estava ligada aos fatos comuns do cotidiano, tais como
cnticos dedicados morte de algum, cantigas de ninar, cantares de amor e outras
manifestaes que retratassem euforia e/ou pesar (cf. Arago IN Samuel, 2000: 73).

2
Os versos so de Faz o qu, cano gravada por Ney Matogrosso em Olhos de farol (1999) e em
Vagabundo Ao vivo (2006 - com Pedro Lus & A Parede).
10
Deve-se ressaltar que o canto pico, apesar de refletir os anseios de toda uma
comunidade, sempre privilegiava a figura de um heri. Por isso, surgiu a necessidade de
uma expresso potica individual e, com isso, nasceu a poesia lrica, que tinha o intuito de
atender aos anseios do homem comum e no da polis como um todo. Fossem os versos
picos ou lricos, canto e palavra andavam juntos, desprovidos de quaisquer
hierarquizaes e compunham uma manifestao artstica hbrida. De acordo com Salete de
Almeida Cara, as palavras no tinham posio secundria em relao msica, mas
permaneciam com suas potencialidades de ritmo e canto (Cara, 1998: 15).
Sculos depois, entre o XI e o XIII, na Europa, a regio francesa de Provena
registrou uma independncia da linguagem potica em relao s regras da mtrica e da
gramtica. A poesia lrica provenal nos trouxe a figura do trovador e a idealizao
amorosa, visto que a moral crist buscava organizar as relaes sentimentais daquele
tempo, cerceando o direito de exteriorizar os tons arrebatados e erticos de sua paixo.
Naquele continente, nomes como Dante Alighieri, Petrarca e William Shakespeare
mantiveram o legado provenal vivo na memria popular atravs do soneto cujo campo
semntico est intimamente intrincado com a msica e etimologicamente significa
pequeno som (cf. Lucchesi, 2000 e Matos, 2002a). A partir desta perspectiva, a essncia
do trovador a de uma pessoa ligada festa, ao prazer e alegria, e tambm aos
problemas, lutas e fatos que tm a ver com a coeso social das platias a que se dirigem
(Bueno, 1984: 62) e tinha a funo de cantar os anseios e suspiros da sociedade de sua
poca.
Os manuscritos presentes nos cancioneiros portugueses demonstravam que as
cantigas de amigo, de amor, de escrnio e maldizer eram altamente influenciadas pela
poesia provenal, sendo acompanhadas musicalmente, s vezes at com a presena de
coreografia; ou seja, na lrica trovadoresca, canto, performance e palavra estavam
intimamente associados, embora incomodassem as instituies crists da poca, quando
insistiam nas temticas realistas, de forte contedo ertico. Com a transformao dos
cantares picos em narrativas cavalheirescas, a Igreja criou no sculo XIV o pecado das
orelhas. Isto significava que era proibido ter o prazer curioso da fruio esttica ou
interpretar o que os religiosos definiam como cantares vos. Na Pennsula Ibrica do
sculo XV, por sua vez, com a proliferao dos tribunais do Santo Ofcio, a Igreja
11
perseguia os que tinham o prazer de cantar ou ouvir versos amorosos, de sabor ldico e
profano, alegando que a msica profana exercia sobre os espritos uma seduo que
entregava suas vtimas ao impuro prazer dos sentidos. Tudo explicado pela certeza de que o
prprio demnio tocava viola (...) (Tinhoro IN Matos et alli, 2001: 201-202).
Dessa forma, por razes polticas e morais, o canto foi, aos poucos, afastado do
verso: sai a figura do trovador para a entrada do poeta letrado em cena. Como sabemos, o
conhecimento neste perodo pertencia ao alto clero, ou seja, uma camada bastante
privilegiada da sociedade naquela poca. A plebe, por ser vista como ignorante, jamais
poderia ter acesso aos bens culturais, j que o saber era restrito alta hierarquia da Igreja
Catlica. No espao de tempo compreendido entre as Idades Mdia e Moderna, canto e
palavra raramente caminhariam juntas. A impreciso deste momento retratada pelos
versos de Affonso Romano de SantAnna:

Difcil demarcar
o limite, o dia, o instante
em que o homem
de seu canto se destaca.
O limite, o dia, o instante
em que o homem se desfaz
da impondervel msica-novelo-e-ovo
e configura-se no gesso,
e do que era um homem-canto
emerge um homem-texto (SantAnna, 1975: 159).

1.2 - A ascenso da Escrita e o exlio do Som

Na medida em que h um desenvolvimento da escrita literria, as manifestaes
populares passaram a soar como ingnuas, superficiais e folclricas. Paul Zumthor (apud
Matos, 2002a: 140) aponta a noo de Literatura como algo historicamente definido,
referindo-se s civilizaes europias, a partir do sculo XVII, por isso quaisquer
manifestaes que estivessem fora deste contexto no se enquadravam como literrias.
Posteriormente, o popular at despertaria o interesse intelectual, mas s apareceria no
territrio livresco como mero coadjuvante (cf. Matos, 1992: 307/308). Consumado o
12
divrcio, percebe-se traos altamente distintos entre a natureza da palavra escrita e a da
palavra cantada:

Se o canto o eu fluindo,
a palavra o eu pensado.
Na palavra eu sempre guio,
mas no canto eu sou guiado.

O canto o que atinjo
(ocultamente) sem me oferecer,
quando, de repente,
eu me descubro
sem querer
A palavra, ao contrrio,
o ato claro,
o talho e o atalho
no objeto,

embora seja como o corpo
um ser concreto
e como o mito
um ser incerto (SantAnna, 1975: 158).

A apario da imprensa, no sculo XV, foi determinante para a ciso entre o canto e
a palavra. A tipografia se empenhou na formao de um pblico leitor, vido por obter
conhecimento atravs de livros publicados em lnguas vernaculares
3
. Ao contrrio do que
se podia imaginar, poesia e msica, apesar de distantes, jamais deixariam de estar
conectadas. A contribuio intelectual do poeta e crtico Octavio Paz fundamental para
compreendermos esta problemtica com um pouco mais de abrangncia. Para ele, o ritmo
algo primordial, espontneo e permanente de toda e qualquer forma de linguagem. Por isso,
no podemos trabalhar com a hiptese de que, com o exlio do som da matria potica
escrita, a musicalidade deixasse de existir, afinal as palavras retornam poesia
espontaneamente (Paz, 1990: 12). Sobre isto, tambm afirmou Mikel Dufrenne em O

3
Antes do surgimento da revolucionria inveno de Gutemberg, os livros eram apenas publicados em latim e
tinham como alvo uma minoria letrada os membros do alto clero, dentre estes (cf. Esprito Santo, 2004).
13
potico: em sua origem, verossmil que a poesia se tenha confundido com o canto sem
que a palavra fosse outra coisa seno um ponto de apoio para a voz (...). Ao conquistar sua
autonomia e seu prestgio, o verbo potico no renuncia imediatamente ao canto
(Dufrenne apud Esprito Santo, 2004). importante deixar claro que ainda haveria trocas
de referncias entre Alta e Baixa Culturas at a primeira metade do sculo XVI (cf.
Ginzburg, 2002: 20).
Quando a poesia vislumbrou, finalmente, o universo do livro, muitos pensadores
passaram a acreditar que a fruio deste objeto esttico s se viabilizaria caso ela estivesse
materializada no papel. O escritor como indivduo ligado sociedade e a poesia prxima do
meio social paulatinamente deixaram de existir com o tempo:

Na Antiguidade, na Idade Mdia e no primeiro Renascimento, as concepes de
poesia e cultura cobrem um vasto territrio, onde so imprecisas as fronteiras entre
discursos do povo e da elite, universos pblico e privado. A interao entre vises
de mundo e formas de expresso eruditas e iletradas ainda pode ser percebida em
obras como as de Rabelais e de Bruegel, algumas dcadas antes de Montaigne. Mas
j na segunda metade do sculo XVI, o vigoroso apetite humanista, disposto a
sorver conhecimento e prazer da dinmica da vida coletiva e individual, d lugar ao
ceticismo solitrio que monologa nos Ensaios: ento o mundo se deixa contemplar
distncia por um sujeito recluso em sua alta biblioteca (Matos, 1992: 318).

Alguns poetas comearam a criar seus versos em uma linguagem regida pela
mtrica rgida, distinta do material popular, com o intuito de atingir a elite ilustrada. Uma
das conseqncias deste processo o afastamento da arte de escrever do gosto popular, fato
que, no Brasil, acarreta conseqncias desastrosas:

Com efeito, o escritor se habilita a produzir para pblicos simpticos, mas restritos,
e a contar com a aprovao dos grupos dirigentes, igualmente reduzidos. Ora, esta
circunstncia, ligada esmagadora maioria de iletrados que ainda hoje caracteriza o
pas, nunca lhe permitiu dilogo efetivo com a massa, ou com um pblico de
leitores suficientemente vasto para substituir o apoio e o estmulo de pequenas
elites. Ao mesmo tempo a pobreza cultural destas nunca permitiu a formao de
uma literatura complexa, de uma qualidade rara, salvo as devidas excees. Elite
literria, no Brasil, significou at bem pouco tempo, no refinamento de gosto, mas
capacidade de interessar-se pelas letras (Candido, 2000: 77).
14

Na medida em que as formas clssicas se sobrepunham s baladas e ronds de
acordo com o gosto do poder, a literatura, de certa maneira, se afastou dos fatos cotidianos
e do gosto popular. Em outras palavras, as regras do sistema literrio passaram a ser
regidas, com isso, pelas classes dominantes e no permitiam a circulao de manifestaes
das camadas populares, relegadas marginalidade:

O esprito da lngua e da cultura no tardar a recolher-se s academias, que
trataro de zelar por ele. A arte da palavra se afirmar como fatura, saber e poder;
como nobre artifcio, luxo da civilizao, ofcio e disciplina do poeta ilustrado que,
antes de escrever, deve aprender a pensar. O cnon acadmico, fundando-se na
emulao e praticando um discurso de palco e salo, desconsidera e/ou rejeita as
inflexes e temticas incultas e rsticas, a no ser quando travestidas de uma
pretensa antiguidade rural. A procura de tonalidades poticas naturais avana
sobre os trilhos da conveno e do decoro ilustrados, evoluindo num crculo seleto
de receptores e deixando de fora e para trs a indisciplina dos caminhos povoados
de velhas canes. Tais caminhos tornam-se invisveis nos territrios da criao
literria cartografados e sinalizados por artes poticas como a de Boileu. Tudo
passa a residir na nitidez das pginas escritas, nas palavras polidas e repolidas luz
da razo, que lhes confere seu lustro e seu preo (Matos, 1992: 319).

Este fato aludido tambm por Antonio Candido em seu ensaio O escritor e o
pblico: De qualquer modo, um pblico se configura pela existncia e natureza dos meios
de comunicao, pela formao de uma opinio literria e a diferenciao de setores mais
restritos que tendem liderana do gosto as elites (2000: 70). A partir da observao do
ensasta, conclui-se que so os detentores do saber erudito que interferem e determinam os
rumos da cultura oficial no decorrer de muitos anos. Ou ento so responsveis pela
constituio de uma

prestigiosa linhagem cujos linhagem se chamaro sucessivamente clercs,
humanistas, filsofos etc. Ao lado dos criadores literrios, eles formaro o mundo
dos homens de letras. Fechando-se o mbit o da poesia e da cultura acolhidas em
bibliotecas e constitudas em literatura, abre-se sua margem o territrio inconstil
onde murmura e ressoa a voz remota, furtiva e fugidia da poesia popular (Matos,
1992: 318).
15

Dessa forma, no Brasil, a palavra escrita sempre gozou da preferncia das elites
culturais, geralmente, voltadas para as influncias estrangeiras e indiferentes s
manifestaes populares (cf. Bueno, 1984: 61).

1.3 - Aps divrcio, a reconciliao...

A partir do sculo XX, especialmente, com a chegada do rdio e a expanso da
indstria fonogrfica, do cinema e, posteriormente, a televiso e a Internet, a oralidade
presente nas manifestaes populares, j privilegiadas pelo Modernismo de 1922, adquire
status importante, com compositores como Pixinguinha, Noel Rosa, Lamartine Babo, Ary
Barroso, interpretados por Carmen Miranda, Francisco Alves, Mrio Reis, Sinh, Aracy de
Almeida, Marlia Batista, Aurora Miranda, Almirante, entre outros.
O fato que a capacidade da cano de interagir commais diferentes mdias permite
a ela um significativo espao de circulao. De acordo com Jos Miguel Wisnik (apud
Vanna, 2003: 28), a msica Pop se transforma numa plataforma de convvio do erudito e do
popular, se alimentando de processos elaborados tpicos das vanguardas mais barulhentas
e de processos elementares caractersticos da cultura de massas. Exemplos desta premissa
so os de Jim Morrison ex-vocalista do legendrio grupo de Rock The Doors, que alm de
ter sido bastante influenciado pelos trabalhos de Arthur Rimbaud, Jack Kerouac e Allen
Ginsberg, tambm era poeta com livros publicados inclusive , Patti Smith roqueira
norte-americana, poetisa com livros publicados, crtica de Rock, alm de engajada, e
Maria Bethnia que inaugurou no incio da dcada de 70 uma parceria de sucesso com o
diretor de teatro Fauzi Arap, sempre aliando em seus principais espetculos canes
populares com textos literrios de Fernando Pessoa, Clarice Lispector, Castro Alves, Mrio
de Andrade, Joo Guimares Rosa, por exemplo. Dentre os principais de seus trabalhos ao
vivo, destacam-se Rosa dos Ventos Show Encantado (1971), A Cena muda (1974),
Pssaro da Manh (1977), Imitao da Vida (1997) e Brasileirinho (2003). Outros artistas
que lanaram mo de processos similares, com grande sucesso, foram Caetano Veloso e
Arnaldo Antunes, para no citar outros.
Em tempos de indstria cultural e de reprodutibilidade tcnica, apenas para citar
as terminologias de Adorno / Horkheimer e Walter Benjamin, a linguagem da cano foi a
16
mais apropriada para a expresso de um novo tempo por retratar pura e simples as relaes
sociais, histricas e de poder. Sobre este fenmeno, Luiz Tatit observou que a msica
surgida na era dos mass media

era breve, com trechos recorrentes de fcil memorizao, estimulava a dana
espontnea, caracterizava quadros passionais, transmitia recados, comentava o
cotidiano e ainda podia ser produzida em grande nmero, por todos que se
apresentassem como compositores, j que no dependia especialmente de
escolaridade (2006: 54).

A reflexo de Tatit se centra, basicamente, no famoso texto de Walter Benjamin, A
obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. A relao do ser humano com a
arte foi reconfigurada no sculo XX na medida em que os meios reprodutivos, por exemplo,
ofertaram ao compositor popular, um pblico em grande escala. Com a perda da aura,
efetua-se uma relao de enorme proximidade entre a obra e o indivduo que a consome, ou
seja, a produo artstica deixa de ser um ar tigo cultuado por todos para ser apropriada, a
seu modo, por cada um. Ao contrrio do que ocorre, por exemplo, com as artes plsticas, a
cano popular no necessita de um culto individualizado, e sim ser apreciada por um
nmero ilimitado de pessoas atravs das ondas do rdio, televiso, cinema e Internet,
levando cultura e diverso.
Ao contrrio do que Guy Debord caracterizou como sociedade do espetculo,
possvel encontrar poesia de qualidade em meio ao vasto material que chega todos os dias
ao mercado de consumo, embora no se possa negar que:

Um poema cantado da msica popular, gravado por uma voz famosa e que faa
sucesso, vai atingir em pouco tempo milhes de pessoas, vai ser entendido e
cantado, coisa que nem o poema mais belo de lngua portuguesa, impresso em
livro, poderia sonhar em toda sua carreira de palavra escrita (Bueno, 1984: 63).

De fato, foi atravs da produo musical brasileira que muitos adquiriram a
oportunidade de conhecer uma variante potica no comum ao universo do livro, na medida
em que a poesia ganha novos meios de divulgao e atinge um pblico maior, o lugar social
de onde fala o poeta modificado para melhor:

17
E o poeta, agora na funo de letrista da msica popular, pode conseguir duas
coisas importantes: ser ouvido por milhes de pessoas, coisa impensvel com o
livro, e pode sobreviver do seu trabalho como poeta, sem precisar recorrer a
empregos paralelos (a clssica figura do Brasil republicano: a do poeta funcionrio-
pblico, seja como funcionrio mesmo, seja como diplomata, seja como professor,
seja como pessoa ligada aos rgos oficiais de financiamento da cultura) (Bueno,
1984: 64).

Com isso, especialistas dos mais variados campos do conhecimento passaram a
demonstrar interesse pela esttica da msica popular no esforo de compreend-la e
dimension- la no meio social. Estudiosos da arte potica, por exemplo, ao levarem em
conta que h no poema uma determinada vocao para o canto, constataram a presena da
literariedade na letra de msica. Tal interesse aparece nos estudos de Slvio Romero sobre
o folclore, de Mrio de Andrade e Cmara Cascudo e, mais recentemente, de Augusto de
Campos, com seu livro Balano da Bossa, que rene ensaios de sua autoria, alm de
trabalhos de Jlio Medaglia, Gilberto Mendes e Brasil Rocha Brito, entrevistas com
Caetano Veloso e Gilberto Gil, uma miniantologia de Lupicnio Rodrigues e um excelente
panorama da msica popular brasileira moderna (Bossa Nova, Cano de Protesto, I-I-I,
Tropiclia). Publicada em 1968, a obra discute estes movimentos sem a construo de
hierarquias elitistas entre nacional e estrangeiro, equalizando erudito e popular com o
Pop, alm de identificar notrias obras e propostas de linguagem potico- musical, quanto
suas determinaes e implicaes culturais amplas (Matos, 2003: 83). A ensasta Santuza
Cambraia Naves comenta o pioneirismo de Augusto e seus parceiros:

Em Balano da bossa, pela primeira vez deu-se um tratamento equnimes para as
msicas popular e a erudita, convencionalmente separadas nas colunas crticas dos
jornais pelos antigos critrios de elevado e baixo. Tais classificaes, legadas
pela velha tradio clssico-romntica, foram embaralhadas por Augusto de
Campos e outros autores do livro, e o valor que passou a fundamentar suas crticas
pautou-se pelo critrio bsico da inovao. De acordo com esse critrio, as msicas
eruditas ou populares eram apreciadas se resultavam de um processo criativo
experimental que provocava uma atitude de estranhamento no pblico, ao invs de
oferecer o j familiar a uma recepo passiva. Tambm importante lembrar que
Augusto de Campos assume, neste livro, uma postura afirmativa com relao aos
18
meios de comunicao de massa, o que no traz em si nenhuma novidade, pois esta
postura coerente com as propostas da poesia concreta, esboadas em vrios
manifestos da dcada de 50 (Naves, 2003: 254).

A partir da dcada de 70, Dissertaes de Mestrado e Teses de Doutoramento sobre
msica popular vieram a pblico, comprovando um fenmeno detectado por Silviano
Santiago em A democratizao no Brasil (1979-1981) Cultura versus Arte: muitos
crticos, ao invs de recorrer nica e exclusivamente Crtica Literria, comearam a lanar
mo da Crtica Cultural para enriquecer suas anlises. O intelectual, ao se ver imerso em
linguagens originalmente alheias a ele (TV, rdio e outros meios de difuso da Arte e
Cultura Pop), descobriu novos horizontes de interpretao e alia a leitura literria aos mais
diferentes fenmenos culturais. O ensasta ainda observou que as Faculdades de Letras
(essencialmente formadoras de literatos por excelncia) modificaram o seu foco de
discusso: deixaram de se dedicar ao estudo exclusivo de uma cultura ligada minoria
letrada para investigar os meandros de uma manifestao cultural ligada s maiorias (cf.
Santiago, 2004: 142). Assim, a possibilidade de discutir temticas ligadas ao mundo Pop
fruto de um descentramento de uma vida cultural institucionalizada, aceita por pensadores
de prestgio e pelas universidades, por exemplo (cf. Santiago, 2000: 157), isto , tal
mudana resulta das constantes investidas demolidoras contra o modelo eurocntrico e o
conseqente enfraquecimento ou decrepitude do cnone literrio ocidental (Cunha, 2002:
95-96).
De acordo com Jlio Diniz, no jogo das interpretaes, observamos o
deslocamento de um olhar educado nas belles lettres, leitora da uma minoria letrada
esculpida no papel, para o corpo tatuado das imagens, textos, sons de uma maioria tradutora
de mltiplas identidades sociais (Diniz, 2004: 177). A crtica cultural no Brasil encontra,
segundo Silviano Santiago, na cano popular um manancial intenso de discusses acerca
da realidade brasileira:

Em lugar de separar e isolar vivncias e experincias, em lugar de introjetar o
rebaixamento cultural que lhe imposto para se afirmar pelo ressentimento dos
excludos, a msica popular passa a ser o espao nobre, onde se articulam, so
avaliadas e interpretadas as contradies socioeconmicas e culturais do pas,
dando-nos portanto o seu mais fiel retrato (Santiago, 2004: 144).
19

Vrios estudos foram pioneiros desta incurso analtica, como Balano da Bossa
(Augusto de Campos, 1968), Msica popular e moderna poesia brasileira (Affonso
Romano de SantAnna, 1976), Msica popular: de olho na fresta (Gilber to Vasconcellos,
1977), Anos 70: Msica popular (Ana Maria Bahiana, Jos Miguel Wisnik e Margarida
Autran, 1979), Tropiclia: Alegoria, Alegria (Celso Favaretto, 1979), Nada ser como
antes: MPB nos anos 70 (Ana Maria Bahiana, 1980), Acertei no milhar: samba e
malandragem no tempo de Getlio (Cludia Neiva de Matos, 1982), Eu no sou cachorro
no: msica popular cafona e ditadura militar (Paulo Csar de Arajo, 2003), dentre
muitos outros.
Outros dedicaram sua produo intelectual ao assunto como Jos Ramos Tinhoro,
Adlia Bezerra de Meneses, Charles Perrone, Luiz Tatit, Pedro Alexandre Sanches, alm do
prprio Silviano Santiago. Ao tomarmos conscincia a respeito do assombroso nmero
desta produo acadmica, comprovamos a existncia de um reaparelhamento do
intelectual diante de novas realidades, objetos de anlise deslocados de seu espao de
representao e prticas culturais encenadas por atores sociais plurais (Diniz, 2004: 178),
o que foi fruto de um

movimento de desreferencializao do lugar do intelectual-especialista preparado
na melhor tradio humanstica para exercer o papel de guardio do sublime como
essncia da arte, lana para os plurais e pluralizveis espaos da cultura a
necessidade de novas lentes com diferentes graus, menos convergentes e mais
divergentes, com certeza, radicalmente multifocais como forma de apreenso de
novos objetos. Em cheque, o crtico literrio formado nas faculdades de Letras
diante da possibilidade de se travestir em crtico cultural, a talvez urgncia de
esticar chos para abrigar os tapetes que se foram (Diniz, 2004: 177-178).

Logicamente, necessrio ter a compreenso de que a palavra escrita destina-se a
ser silenciosamente lida (ou, no mximo, declamada), enquanto a palavra cantada tem,
como nico objetivo, ser o discurso verbal de uma cano. Por outro lado, h dois
caminhos inversos dentre as finalidades acima levantadas. O primeiro caso de poemas de
Manuel Bandeira, Castro Alves, Ceclia Meireles, Gregrio de Matos, Olavo Bilac e Carlos
Drummond de Andrade, para no citar outros, musicados pelos nomes mais expressivos da
20
MPB. Para equalizar os versos de um poema s notas de uma partitura musical so
precisos, pelo menos, de dois procedimentos fundamentais: 1.) Descobrir a musicalidade
presente nos versos de um poema; 2.) Ouvir e conhecer bem a dico de uma cano
popular
4
.
O segundo caminho se d na contracorrente da relao entre palavra escrita e
palavra cantada. Letras que se popularizaram no ouvido de muitos brasileiros perdem a
sua melodia e so publicadas em edies luxuosas, tendo a experincia de viver
artificialmente a condio de escrita (Ferraz IN Veloso, 2003: 16) exemplos como os de
Caetano Veloso (Letra s, 2003), Chico Buarque de Hollanda (Tantas palavras, 2006),
Gilberto Gil (Todas as Letras, 2003) e Rita Lee (Rita Lrica, 1996)
5
comprovam esta
assertiva. Apartada do som, a letra da cano realocada em uma superfcie alheia a ela (a
pgina do livro). Passa a funcionar como um poema, mas no para ser necessariamente
lido, mas sim para ser cantado, de acordo com a advertncia de Eucana Ferraz, antologista
de um volume com parte da produo de Caetano:

Poema para a voz, no para a folha. E, poema pblico, que pode ser frudo
coletivamente, que toca no rdio, na TV, que pode ser danado. So diferentes
mecanismos de criao, suportes de veiculao, relaes com o mercado, modos de
recepo e, por fim, outras so as expectativas do criador (Ferraz IN Veloso, 2003:
15).

1.4 - Polmicas intelectuais

Apesar de muitos terem adotado abordagens que discutiam o fenmeno da msica
popular entre ns, outras vozes se revelaram opostas em relao a tais anlises. O
argumento principal para esta lamentvel dbcle era o de que apenas os livros de poesia

4
Um exemplo peculiar para explicar a importncia do segundo procedimento o do filsofo, poeta e letrista
Antonio Ccero. Seus primeiros versos foram musicados pela irm, a cantora e compositora Marina Lima, e
convertidos em canes de relativo sucesso. A artista, em entrevista concedida na dcada de 90, revelou a
dificuldade de seu irmo em escrever letras de msica, o que se devia ao fato de ele no ter um contato ntimo
com a produo musical de carter popular. Aos poucos, Marina e Ccero se aprimoraram tecnicamente e
firmaram uma das parcerias mais slidas de toda a histria da MPB (que se iniciou com Simples como fogo,
lbum lanado por ela em 1979). Tal relao se d de forma oposta entre Ccero e Adriana Calcanhotto: a
cantora e compositora revelou que as parcerias musicais entre os dois consistem em uma melodia que recebe
uma letra e no em uma letra que recebe uma melodia, invertendo todos os princpios existentes no
casamento entre a msica e a palavra (cf. Siqueira Jnior, 1995: 101/228).
5
Para maiores informaes sobre tais obras, vide item dedicado s Referncias Bibliogrficas.
21
detinham o saber, no concedendo o devido crdito letra da cano que, para estes,
estaria dotada de um valor esttico inferior em relao ao poema; ou seja, a letra de msica
no passaria de um texto de m qualidade, marginalizado do espao concedido Literatura.
A inteno destes intelectuais mais aguerridos a de demarcar o espao que caberia ao
literrio, desprezando a cultura consumida pelas grandes massas e ignorando que uma
criao potica de Waly Salomo to valida quanto uma letra assinada por Adriana
Calcanhotto (cf. Ges, 1996: 161).
Jean Tortel prope o termo paraliteratura como uma espcie de soluo para no se
convencionar determinadas produtos de massa (manifestaes do paraliterrio) como
literatura de qualidade menor ou m literatura. O discurso paraliterrio, essencialmente
medocre, esteticamente inferior aos clssicos por pura e simplesmente imitar o discurso
literrio. Para Tortel, o discurso verbal presente na msica popular, os romances de massa,
as novelas, as receitas culinrias, entre outros, so exemplos de paraliteratura. certo que
as propostas deste terico so menos aconselhveis para estes estudos, pois contm uma
atitude preconceituosa no tocante aos bens culturais surgidos na era da indstria cultural
(cf. Silva IN Samuel, 2000), alm de ser incapaz de compreender a complexidade da
cano popular de qualidade musical.
Outro exemplo a ser citado do crtico de arte Wilson Coutinho (apud Diniz: 2004),
em artigo publicado pelo Jornal do Brasil na dcada de 80, apontou a existncia de uma
falta de tradio cultural no Brasil, acusava professores dos Ensinos Fundamental e Mdio
de serem preguiosos por trabalharem com letras de canes populares em sala de aula ao
invs de apresentarem poemas consagrados ou autores cuja obra retratasse a realidade
como Machado de Assis.
Coutinho, como possvel depreender, contrapunha Machado com os cancioneiros
da MPB, ignorando as diferenas dos bens culturais em questo. Tal postura, de sada,
revelava um preconceito ao renegar a manifestao cultural de um outro, sobrepujando um
valor j reconhecido por todos. A escola precisa atentar para a diversidade artstica da
nao a que se insere. Tanto a palavra escrita de um Machado de Assis ou de um Lima
Barreto quanto a palavra veiculada ao canto popular so igualmente responsveis pelas
tradies de um povo.
22
Outro exemplo do poeta, crtico e tradutor Jos Paulo Paes, em artigo escrito para
a Folha de S.Paulo na dcada de 80. Neste texto, o autor confessou ter sentido um profundo
estranhamento ao se deparar com discos de msica popular na casa de amigos intelectuais e
no com Long Plays de msica clssica em suas estantes. Paes compreendia a MPB como
um produto ligado a modismos, algo similar a uma espcie de confraria ou partido poltico
(cf. Paes, 2000: 125). Para ele, o fato dos artistas da cano serem criadores de inclinaes
semi-eruditas (2000: 126) que se apresentam em estdios ao invs de teatros e/ou casas de
espetculo, fazem da cano brasileira um produto comercial desprovido de qualquer status
de arte
6
. Sobre essa questo, Jlio Diniz mantm uma reflexo coerente, respeitando e
valorizando as vrias dices musicais e poticas:

A hierarquizao na ordem classificatria dos textos, separando-os entre superiores
e inferiores, altos e baixos, indica apenas uma discriminao crtica fundada no seu
poder de controle, na sua fora de arbitrar gneros, formas e modelos. A
incapacidade de operacionalizar recortes que leiam determinada obra a partir de
seus elementos fundadores, no contexto de sua criao e na esfera de sua recepo,
provocam um estril julgamento que, encastelado em seus limites, ainda cr que
todos os produtos veiculados pela cultura de massa assinaram um novo contrato
fustico.
A poesia de Drummond e a de Cabral pertencem srie literria erudita como os
poetas de cordel representam a srie literria popular, e Gil e Blanc alinham-se na
srie musical. Nada impede que possam transitar em diferentes espaos, como o
fizeram Vincius de Moraes, Chico Buarque de Hollanda e Arnaldo Antunes. O
valor de suas produes est intimamente ligado ao universo a partir do qual eles
articulam e inscrevem o seu discurso (Diniz, 2004: 184-185).


6
No ensaio citado no decorrer deste trabalho, o professor Jlio Diniz (PUC-RJ) rebate incisivamente Jos
Paulo Paes em relao ao fato de artistas da MPB se apresentarem em estdios. O ensasta no s rechaa o
argumento de Paes, por ser truculento e essencialmente elitista, como tambm relembra um memorvel
concerto realizado pelos tenores Luciano Pavarotti, Placido Domingo, Jose Carreras, o renomado maestro
Zubin Mehta, o Los Angeles Music Center Opera Chorus e a Los Angeles Philarmonic Orchestra no Dodgers
Stadium (um dos maiores estdios norte-americanos) no encerramento da Copa do Mundo de Futebol, em
1994. Naquela ocasio, clssicos radiofnicos e obras da msica erudita consagrada como Rigoletto
(Verdi), Turandot (Puccini) e My way (Paul Anka) estiveram lado a lado da Aquarela do Brasil (Ary
Barroso), levando uma arte geralme nte consumida por pequenas elites ao grande pblico em um tremendo
megaespetculo, no qual erudito e popular contracenavam juntos e sem a menor hierarquia na cena Pop
(cf. Diniz, 2004: 183). Aps o tetracampeonato da Seleo Brasileira, possvel que Jos Paulo Paes tenha
sido obrigado a refazer determinadas concepes analticas...
23
Vale registrar que Jos Paulo Paes tambm externou sua ironia acerca da qualidade
da msica popular em uma reunio de ensaios intitulada Gregos & Baianos (1985),
reunindo Gregos, a mais alta expresso da cultura erudita, com Baianos, como Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethnia, artistas reconhecidos pelo valor de seu
trabalho e tambm pelo sucesso junto ao pblico, o que talvez o autor desconhea que a
sofisticao pode ser popular:

a msica popular (...) deixou de ser vista como um campo de pura diluio de
informao esttica para consumo indiscriminado. Ao tomar para si recursos
formais elaborados no seio da msica artstica e da literatura, a cano popular,
nas mos de seus cultores mais exigentes, tornou-se (...) um dos lugares
privilegiados para a atualizao do projeto artstico moderno no mbito da cultura
brasileira (Naves, 2002: 231).

No entanto, o ensaio A poesia no purgatrio, o mais revelador da profundidade
dos argumentos falaciosos de Jos Paulo Paes. O texto se inicia com uma crtica feroz
srie de antologias Literatura Comentada (Abril Cultural), de intuito didtico, que
apresenta e discute a produo potica e/ou ficcional dos principais nomes da produo
literria brasileira. A implicncia reside nas antologias dedicadas a Caetano Veloso (seleo
de Paulo Franchetti e Alcyr Pcora UNICAMP), Gilberto Gil (seleo de Fred Ges
UFRJ) e Chico Buarque de Hollanda (seleo de Adlia Bezerra de Meneses USP). De
acordo com a viso do ensasta, trata-se de uma inutilidade a incluso de letras de
compositores de msica popular em colees que deveriam ter como objeto de estudo
apenas os poetas que se dedica(ra)m Literatura:

Vista de semelhante ngulo, a incluso, no rol dos poetas livrescos, de festejados
compositores, se se me permite o epteto algo anacrnico, demonstra-se menos uma
exaltao do que um anticlmax. Eles no carecem do receiturio pedaggico para
conquistar ouvintes ou leitores; de h muito os conquistaram por si ss, e bem mais
numerosos, sem qualquer intermediao professoral (Paes, 1985: 268).

Outro aspecto que tornaria a anlise potica da cano invivel, segundo a postura
destes crticos, a de que a letra, separada de sua musicalidade, torna-se fatalmente frgil,
por isso, indigna de uma anlise literria. Nesse caso o mesmo argumento negaria leitura
24
para os textos de teatro ou de cinema. Por acaso, a metfora de um poema no haveria de
existir no verso de uma msica (Lucchesi, 2000: 168)? necessrio ler os textos em suas
diferentes formas de composio.
Como possvel entender a partir da leitura de seu ensaio, Paes elegeu alguns alvos
mais especficos: critica indiretamente o pioneirismo de Augusto de Campos e sua obra
Balano da Bossa ao validar literariamente a produo do jovem Caetano Veloso. A
dissoluo da cano popular em tempos mais recentes teria causado, de acordo com o
autor, uma inverso: os recursos audiovisuais remeteram- nos a um retrocesso no que tange
relao do homem com a cultura letrada. Mais especificamente, o indivduo se relaciona
com a poesia nos dias de hoje, de forma irracional, evidenciando com a poesia uma espcie
de analfabetismo

que assinalaria no s um retorno aliana entre msica e poesia como, sobretudo,
de hbitos de desfrute ou consumo da criao potica bastante semelhantes, no
essencial, aos dos tempos pr-gutemberguianos, o ouvido que ouve voltando a
substituir o olho que l (Paes, 1985: 267).

A crtica se dirige ao que Affonso Romano de SantAnna chamou de o retorno da
tradio do poeta como cantor da sociedade quando no havia a diviso entre literatura de
massa e literatura literria (SantAnna, 2004: 88). Esta retomada seria um verdadeiro
retrocesso no que diz respeito fruio do objeto potico: em tempos de cultura de massas,
a poesia literria estaria relegada ao ostracismo enquanto a MPB teria conquistado um sem-
nmero de consumidores, isto , o pblico da Literatura tradicional, por assim dizer,
estaria migrando em direo a discos de Caetano, Gil ou Chico ao invs de lerem o trabalho
de Cames, Baudelaire ou Pessoa. O questionamento da utilidade acadmica da cano
popular para a sociedade brasileira nos remete a uma dvida:

Por que temos de negar Caetano, Chico, Gil (e outros), em nome de Olavo Bilac?
Parece que ainda nos falta uma pesquisa mais verticalizada, no tocante aos males
culturais que o esteticismo parnasiano, aliado vertente positivista nacionalista
matriz, por sinal, dos regimes ditatoriais na Amrica Latina provocou no
desenvolvimento expressional de nossa cultura tropical (Lucchesi, 1998: 110).

25
A justificativa apontada por Jos Paulo Paes para esta inverso seria o fato da
cano popular estar mais prxima da fala cotidiana o corpus que serviria de libi para
sedimentar a argumentao de A poesia no purgatrio seria a produo literria de
Vincius de Moraes enquanto respeitado poeta erudito e letrista de renome da msica
popular brasileira. De acordo com a concepo do ensasta, errneo se interessar pela
poesia tradicional com o mesmo entusiasmo dedicado letra da cano, justamente por ser
mais mundana em relao ao poema. Segundo Luiz Tatit, a cano est ligada
intimamente fala e aos costumes do homem comum desde tempos imemoriais, para
desaprovo de Paes:

No nos preocupemos com a cano. Ela tem a idade das culturas humanas e
certamente sobreviver a todos ns. Impregnada nas lnguas modernas, do ocidente
e do oriente, a cano mais antiga que o latim, o grego e o snscrito. Onde houve
lngua e vida comunitria, houve cano. Enquanto houver seres falantes, haver
cancionistas convertendo suas falas em canto (Tatit, 2006: 54).

Ao fazer uso do autor de O operrio em construo como exemplo de suas
anlises, Jos Paulo Paes repete a recorrncia de muitos clichs utilizados por crticos
inconformados como o fato do poeta ter deixado de escrever poesia para os grandes sales,
e sim para as canes que o consagraram mundialmente, anos depois. Na mocidade,
Vincius de Moraes freqentou os espaos dedicados ao diletantismo da dita alta cultura,
estudou Direito, fez Ps-Graduao em Literatura Inglesa na Oxford University, escreveu
poemas metafsicos ininteligveis para a linguagem comum. Por outro lado, o poeta veio de
uma famlia que sempre incentivou a indistino entre cultura da elite e cultura popular: seu
pai era msico, poeta ps-parnasiano e amigo de Olavo Bilac, enquanto seu tio Anbal Cruz
era msico e at chegou a ter uma de suas canes gravadas por Carmen Miranda (Diz que
tem, de 1940)! Foi um escritor reconhecido pela crtica, mas no to conhecido pelo
pblico at comear a deixar sua carreira diplomtica de lado e se embrenhar pela msica
popular.
Ao formar com Antnio Carlos Jobim e Joo Gilberto a santssima trindade que deu
origem Bossa Nova, o soturno erudito de O Caminho para a Distncia (1933) e Forma e
Exegese (1935) saiu de cena e, aos poucos, deu margem ao bem- humorado poetinha (um
26
apelido afetivo e no depreciativo) dos sonetos de amor e criador das letras de msica.
Manteve sua aura lrica e o seu talento para versos intactos, por isso, tal transio no o fez
menos incapaz.
Porm, enganam-se os que crem na ausncia de crticas no decorrer desta guinada:
a Bossa Nova e Vincius de Moraes (...) foram muito criticados. De um lado por uma ala
da literatura sria que achava aquilo um rebaixamento lamentvel do seu talento potico,
e de outro lado pela turma da pureza musical, das razes intocveis (Moraes, 2003: 113). O
depoimento da cineasta Susana Moraes, filha primognita do poeta, nos oferece uma
reflexo bem interessante acerca do pioneirismo de Vincius afinal, ele foi o
primeirssimo poeta da srie literria a se dedicar a letras de msica. Tal ousadia, num
primeiro momento, lhe custou bem caro, visto que crticos literrios de perfil mais arcaico o
acusavam de seresteiro ou menestrel popularizador de lirismos (cf. Csar, 2003: 435),
externando o preconceito ao invs da argcia to caracterstica de um crtico de qualidade.
Acima de tudo, a presena do poetinha na formao da Bossa Nova foi fundamental para
que a crtica especializada, at ento no consciente do valor literrio presente em uma letra
de msica, prestasse ateno no discurso veiculado pela cano (cf. Lacerda, 2002: 33).
Tendo em vista estas observaes, o letrista e o poeta Vincius de Moraes devem ser lidos
de formas diferentes pelo fato de pertencerem a campos estticos diferenciados (cf. Diniz,
2003: 108).
O ensaio assinado por Jos Paulo Paes revela uma atitude tpica de muitos de seus
colegas eruditos: a de reclamar a excelncia do trabalho intelectual e a de interpretar o Pop
como um combate direto aos pensadores ligados a qualquer espcie de tradio, tal qual
discutimos anteriormente. Segundo Francisco Bosco (2006: 18-19), os artistas da cano
no possuem tamanha ambio por reconhecimento, e alguns at rejeitam os rtulos de
escritor e/ou intelectual
7
. Entretanto, h resistncia de certos setores da intelectualidade
brasileira, condenando quaisquer aspiraes intelectuais que possam ter os artistas da cena
miditica, como pensava o crtico literrio Jos Guilherme Merquior:


7
Neste caso especfico, Bosco se refere a Caetano Veloso, autor de uma obra musical e tambmcrtica, (como
pode se perceber, por exemplo, em O mundo no chato, editado pela Companhia das Letras em 2005). Em
outras palavras, o artista literalmente recusa os pantees da intelectualidade e prefere apenas viver uma vida
frvola de compositor de msica popular (Veloso, 2006: 14).
27
No so os ensastas como eu que esto querendo invadir a rea do espetculo. So
os Caetanos da vida que tentam h vrios anos usurpar a rea do pensamento. A
meu ver, com as mais desastrosas conseqncias, j que se tratam de pseudo-
intelectuais de miolo mole, cujo principal defeito serem deslumbrados dos mitos
da contracultura, isto , o elemento de sub-romantismo mais sovado e furado da
ideologia contempornea (apud Bosco, 2006: 18).

A implicncia de Jos Guilherme Merquior se dirige a uma produo intelectual e
potica veiculada ao contexto miditico, de expresso no ligada ao meio acadmico e ao
mundo livresco. O procedimento de excluso destes pensadores, contudo ignora
sumariamente a produo de Caetano Veloso, um indivduo de sensibilidade, sentido
esttico apurado, valores ticos bem arraigados, alm de ser um dos crticos mais
expressivos da Cultura Brasileira na contemporaneidade. Por outro lado, outro fator que faz
da resistncia de alguns ainda mais intil o equvoco [em] pensar que h um trnsito de
consumo da cano para o pensamento crtico ou literrio e exigir um tal movimento uma
reivindicao deslocada: o adolescente que gosta de Legio Urbana no necessariamente
procurar ler Cames (Bosco, 2006: 18), mas ir tomar conhecimento de uma produo
potica de sculos atrs, o que no deixa de ser um significativo avano, pois referimo-nos
a uma camada da sociedade no muito ntima da leitura.
Com o surgimento do Pop enquanto acontecimento cultural, a Literatura deixou de
ter o prestgio mercadolgico e social obtidos anteriormente, refugiando-se na Universidade
(cf. Bosco, 2006: 60). por estas e outras razes que a msica popular, ao buscar
elementos estticos das mais variadas procedncias culturais, adquiriu tamanha adeso de
muitos membros da sociedade brasileira: os cantores e compositores aproximam o homem
comum de temas ligados ao cotidiano atravs do material potico presente no objeto
cano e se inscrevem, conseqentemente, entre os problematizadores mais freqentes do
ambiente cultural contemporneo por transitarem entre grupos unidos pela festa, por
condio social, movimentos estticos, modos de produo, foras locais e/ou globais
identitrias (Gardel, 2006: 79). Foi Caetano Veloso quem nos forneceu mais detalhes
sobre tal fato:

O caso do Brasil, com m sica popular, especial; muito forte o mercado de
msica popular, muito grande o interesse pelo que se faz... inclusive o status
28
intelectual e poltico da criao de msica popular no Brasil. aberrante esta
importncia: todo mundo intui uma fora cultural, poltica, intelectual e filosfica
na msica popular brasileira. E isso existe porque a msica popular muito forte,
vem muito de dentro, expressa e atua muito sobre o pas. Talvez no do modo
como em geral se pensa, mas acho que no poderia haver tudo isso se no houvesse
de fato uma fora estranha na msica popular do Brasil (apud Santiago, 2004:
152).

Por isso, conclui-se que existe tambm no Brasil

uma tradio que gira em torno da palavra falada e da palavra cantada, frtil,
regionalmente diversificada, consumida por um nmero muitssimo maior que o
dos consumidores de livro, e tambm produzida por um grupo de pessoas bem
maior que o dos praticantes da poesia escrita, desembocando grande parte dessa
produo na msica popular brasileira (Bueno, 1984: 61)

A crtica sofrida por Vincius de Moraes e Caetano Veloso tambm atinge o Chico
Buarque ficcionista, que, muitas vezes, criticado por ser tambm um escritor de
romances. Tal forma de pensamento esquece que

a relao msica e literatura, letra e poema, deve ser percebida criticamente em
seus espaos especficos de atuao. Estorvo e Flor da Pele so textos de um
mesmo autor, Chico Buarque de Hollanda, mas cada um deles pertence a universos
heterogneos e indica diferentes caminhos de leitura. Ambos so densos,
elaborados com preciso e tcnica, oriundos de uma mesma viso de cultura. Mas a
linguagem das duas obras distinta, seus elementos formadores mostram-se
articulados com o objeto concebido, os referenciais de sua elaborao so outros,
sua circulao pelo pblico no articulada de igual maneira, o horizonte de
expectativa de seus possveis leitores no coincidente, enfim, so textos que
possuem um s criador mas que representam e iluminam aspectos diferenciados do
espao cultural. No h um Chico mais nobre (o que se transformou em ficcionista)
superior ao Chico menos nobre (o que faz shows no Caneco). Ambos, de igual
maneira, aparecem vinculados pela mdia cultural (Diniz, 2004: 184).

Para desaprovo de Jos Paulo Paes, como de outros guardies incansveis desta
dbcle, a msica popular produzida no Brasil j possui o seu lugar cativo na construo da
29
identidade cultural brasileira. Est alm de quaisquer convenes mercadolgicas ou
corporativistas, busca uma espcie de identificao com o ouvido musical de muitos de
ns, trazendo, de reboque, uma manifestao potica com indefectvel teor crtico (cf.
Lucchesi, 1998: 110).

1.5 - Algumas questes metodolgicas

Desvarios e ressentimentos parte, o nico mrito do ensaio assinado por Jos
Paulo Paes de que, ao analisar a letra de qualquer cano, o crtico deve levar em
considerao os fatores musicais. Ler o discurso de Gelia geral (Gilberto Gil Torquato
Neto) da mesma forma com a qual se analisa o Poema de sete faces (Carlos Drummond
de Andrade) um equivoco brutal, visto que a letra de msica deve ser pensada na
totalidade da estrutura de sentido a que pertence a cano e assim, de resto, que ela
costuma se apresentar publicamente (Bosco, 2004: 103).
Segundo Francisco Bosco, desprezar os elementos sonoros presentes no discurso
veiculado pela cano equivale a uma violncia sem tamanho por parte do analista:

Ao negligenciar essa diferena fundamental entre a dupla articulao da letra
(linguagem verbal e linguagem musical) e a composio exclusivamente verbal do
poema, toda a possibilidade de comparao entre letra e poema est comprometida,
bem como, forosamente, a prpria avaliao de uma letra de msica. Essa
negligncia se manifesta no gesto, injustificvel, de extrema violncia que mutila a
letra de msica ao subtra-la de uma totalidade a que pertence e planific-la para
tornar possvel uma comparao com a poesia (para prejuzo da letra, pois, [...],
essa comparao resulta de determinados int eresses no jogo de foras da cultura).
A letra de msica um objeto heterotlico, isto , no tem finalidade em si prpria,
antes seu jogo de sentido se d na sobredeterminao recproca entre ela, letra, e a
cano de que faz parte: se, como queria Valry, a tarefa do poeta motivar o
signo, assim tambm a tarefa do cancionista motivar a relao entre letra e
msica, propiciando, seja atravs da relao melodia/texto, seja pela entoao da
melodia/texto, uma espcie de isomorfia estrutural entre seus nveis internos. Logo,
a violncia dessa mutilao isolar letra e msica quase to absurda quanto
perguntar se um poema concreto, sem sua parte visual, poesia (Bosco, 2006:
57).

30
Em outras palavras, apesar de terem sido originadas na mesma gnese (a da
linguagem verbal), h diferenas estticas bem marcantes entre a letra de msica e o poema
impresso, da a necessidade de uma abordagem multidisciplinar. Augusto de Campos deixa
bem claro as diferenas entre estas duas modalidades poticas:

estou pensando
no mistrio das letras de msica
to frgeis quando escritas
to fortes quando cantadas
por exemplo nenhuma dor ( preciso reouvir)
parece banal escrita
mas visceral cantada
a palavra cantada
no a palavra falada
nem a palavra escrita
a altura a intensidade a durao a posio
da palavra no espao musical
a voz e o mood mudam tudo
a palavra-canto
outra coisa (Campos, 1993: 309)

Augusto nos prope uma questo de suma importncia: ao contrapor a palavra da
escrita do canto, notam-se no apenas contrastes, como tambm h a necessidade de
diferentes estratgias analticas, afinal o cancionista, conforme prope uma famosa cano
de Caetano Veloso na voz de sua irm, ao fim de cada ato limpa num pano de prato / as
mos sujas do sangue das canes (Veloso, 2003: 75). Por isso, jamais devemos nos
esquecer da fora de um intrprete da MPB como Elis Regina, Gal Costa ou Maria
Bethnia ao estarmos diante deste objeto de pesquisa. A voz que canta fundamental para
qualquer esboo analtico, pois ela traz, via entoao, uma visualidade: configura-se a
performance, que, no contexto da msica popular, adquire a tarefa essencial de se
responsabilizar pela comunicao potica. O cantar do artista que interpreta se transmuta
em uma rede de significaes, conduz os versos para milhares de pessoas e divide com o
autor a instncia criativa de uma cano vide Bethnia entoando Olhos nos olhos, de
Chico Buarque de Hollanda.
31
A voz que canta possui tambm o poder de acompanhar a intimidade e o dia-a-dia
do ouvinte, esteja ele longe do dial do rdio ou caminhando pela rua, da a possibilidade de
dimensionar a importncia do gesto de cantar por si s na construo potica da cano. O
primeiro jornal, de Sueli Costa e Abel Silva, gravada por Elis Regina em 1980,
exemplifica, com perfeio, as afirmaes proferidas acima:

Quero cantar pra voc
Segunda-feira de manh
Pelo seu rdio de pilha to docemente
E te ajudar a encarar esse dia mais facilmente

Quero juntar minha voz matinal
Aos restos dos sons noturnos
E aos cheiros domingueiros que ainda b iam
Na casa e em voc
Para que junto com o caf e o po se d
O milagre de ouvir latir o corao
Ou quem sabe algum projeto, uma lembrana
Uma saudade toa
Venha nascendo com o dia numa boa

E estar com voc na primeira brasa do cigarro
No primeiro jorro da torneira
Nos primeiros aprontos de um guerreiro de manh
Para que saias com alguma alegria bem normal
Que dure pelo menos at voc comprar e ler
O primeiro jornal
8
.

Para lermos uma cano popular a partir de sua total complexidade, devemos
lanar de recursos que esto alm da crtica literria: o compsito voz-corpo enquanto
intuito performtico, a relao material entre o fonema e o signo lingstico e a matria
estrutural da cano, carga semntica da musicalizao, organizao do discurso potico,
implicaes scio-culturais, constituio e renovao de gneros, valores e procedimentos
estticos, aspectos do processo de recepo (Matos, 2002a: 142). Por isso, apesar de fcil

8
IN: Elis Regina, Saudades do Brasil (1980).
32
de ser fruda pelo grande pblico, errneo afirmar que a anlise de uma composio seria
tarefa das mais simples:

Sua abordagem pelo pensamento acadmico um caminho cheio de percalos e
armadilhas que preciso reconhecer e evitar: o vis do exotismo, as redues de
feio determinista, as manipulaes corruptoras de cunho poltico-ideolgico, o
comodismo dos quadros ideolgicos e tipolgicos constitudos (Matos, 1992: 332).

Por isso, analisar a letra como um mero poema, desprezando os elementos musicais,
um procedimento crtico a ser plenamente descartado neste trabalho, pois equivale a
reduzir a complexidade do discurso presente na cano popular ou a assistir a um filme
legendado, desprezando-lhe as imagens a favor das legendas (Lucchesi & Dieguez, 1993:
23). Um aspecto importantssimo que deve ser levado em conta na anlise de uma cano
que muitos compositores articulam o discurso verbal aos ritmos da partitura. Contudo, os
analistas de Letras jamais devem se intimidar perante tais exigncias metodolgicas:

Quanto ao silenciamento do texto na pgina escrita, certo que coloca problemas
suplementares ao trabalho analtico-interpretativo de base literria. Mas isso no
impede o especialista de explorar, neste objeto complexo, os domnios que lhe so
acessveis. Afinal, as canes populares no so o nico caso de textos poticos
participando de manifestaes multimdia. Os manuais de histria literria clssica
esto cheios deles. Muitos poemas antigos e medievais, originalmente entoados ao
som de acompanhamento musical, so acolhidos pela considerao da crtica
literria, que no se acanha de debruar-se sobre eles no silncio do escritrio. O
fato que textos dramticos destinam-se fundamentalmente encenao no os
subtrai ao exame dos especialistas em literatura. Ento o que justifica a idia que o
poema folclrico ou popular, despido de som e imagem, se transforma
forosamente em letra morta (Matos, 1992: 333-334)?

Logicamente, preciso evidenciar o entre- lugar do autor destas linhas: apesar de ser
inteiramente leigo nos meandros da teoria musical, h a inteno de compreender as
relaes entre a cano e o potico, sem perder de vista as implicaes de ordem poltica e
historiogrfica. Este trabalho acadmico, em primeiro lugar, assinado por um amante
confesso de msica popular, cnscio de suas limitaes prticas, todavia disposto a se
33
utilizar dos recursos da Teoria da Literatura para compreender alguns encadeamentos deste
fascinante dilogo.
Ultimamente, nota-se um arrefecimento das hierarquizaes entre a poesia da
cano e os poemas da srie literria. Um projeto que evidencia este acontecimento a
antologia potica Veneno antimonotonia: os melhores poemas e canes para o tdio,
organizada pelo poeta e professor de Literatura Brasileira da UFRJ Eucana Ferraz. Neste
volume, poemas e letras de msica so reunidas por critrios temticos e desafiam os
princpios da penalstica de uma crtica literria (Ferraz, 2005: 8): Caetano Veloso,
Carlos Drummond de Andrade, Aldir Blanc, Oswald de Andrade, Chico Buarque, Mrio
Quintana, Adriana Calcanhotto, Ana Cristina Csar e outros. O critrio do antologista
revela, indubitavelmente, um avano por parte dos crticos em relao msica popular:

Aqui, desde o incio, a palavra poemas nomeia igualmente os versos escritos para o
livro e aqueles feitos para a cano. Recuando de uma institucionalizao
imobilizadora, os versos, independentemente de seus suportes e de suas
especificidades estruturais, podem ser pensados como peas do intert exto da
cultura e viver, no espao do livro -antologia, a vizinhana harmoniosa que
experimentam em outras esferas. Suspensos os falsos conflitos e aceitas as
diferenas essenciais, a conciliao faz brilhar um campo vasto, um horizonte de
linguagens cuja potncia magnfica nos promete a aventura e o conhecimento
(Ferraz, 2005: 8).

A partir deste gesto de socializao entre a poesia livresca e a poesia da cano,
abranda-se a dbcle e, conseqentemente, dessacraliza-se o fazer potico, combate-se a
ignorncia de vrios sem, necessariamente, acolher em determinadas anlises acadmicas o
estudo de bens culturais produzidos nica e somente para o consumo irrestrito, alm da
possibilidade de elaborar perspectivas e instrumentos de compreenso e a avaliao crtica
adequados especificidade dessa forma contempornea de expresso (Matos, 2002b: 111),
a cano popular. Novas abordagens visando a compreenso do fenmeno potico surgem
no espao da crtica literria e da crtica cultural e jamais desprezam o rigor intelectual que
necessariamente interage com a sensibilidade na produo de qualquer discurso movido por
verdadeiro interesse crtico (Matos, 2002b: 111).
34
De fato, caso desejemos compreender o Brasil a partir do sculo XX, atravs da
produo musical brasileira e do ouvido musical presente em cada um de ns. Apesar da
msica estar imersa na banalizao imposta pela indstria do entretenimento, de l a
origem de muitas plataformas de discusso: a apreenso de determinadas contradies da
sociedade so sempre percebidas pela percepo dos cancionistas, que est plenamente
irmanada s Coisas do mundo to bem aludidas pelo sambista e compositor Paulinho da
Viola (cf. Konder, 2003).
Os versos de Roda (1964), de Gilberto Gil e Joo Augusto, aliam a diverso e a
crtica social ao discurso politizado e confirmam a premissa do artista da cano enquanto
fiel leitor da sensibilidade popular:

Meu povo, preste ateno
Na roda que eu te fiz
Quero mostrar a quem vem
Aquilo que o povo diz
Posso falar, pois eu sei
Eu tiro os outros por mim
Quando almoo, no janto
E quando canto assim

Agora vou divertir
Agora vou comear
Quero ver quem vai sair
Quero ver quem vai ficar
No obrigado a me ouvir
Quem no quiser escutar

Quem tem dinheiro no mundo
Quanto mais tem, quer ganhar
E a gente que no tem nada
Fica pior do que est
Seu moo, tenha vergonha
Acabe a descarao
Deixe o dinheiro do pobre
E roube o utro ladro

35
Agora vou divertir
Agora vou prosseguir
Quero ver quem vai ficar
Quero ver quem vai sair
No obrigado a escutar
Quem no quiser me ouvir

Se morre o rico e o pobre
Enterre o rico e eu
Quero ver quem que separa
O p do rico do meu
Se l embaixo h igualdade
Aqui em cima h de haver
Quem quer ser mais do que
Um dia h de sofrer

Agora vou divertir
Agora vou prosseguir
Quero ver quem vai ficar
Quero ver quem vai sair
No obrigado a escutar
Quem no quiser me ouvir

Seu moo, tenha cuidado
Com sua explorao
Se no lhe dou de presente
A sua cova no cho
Quero ver quem vai dizer
Quero ver quem vai mentir
Quero ver quem vai negar
Aquilo que eu disse aqui

Agora vou divertir
Agora vou terminar
Quero ver quem vai sair
Quero ver quem vai ficar
No obrigado a me ouvir
Quem no quiser escutar
36

Agora vou terminar
Agora vou discorrer
Quem sabe tudo e diz logo
Fica sem nada a dizer
Quero ver quem vai voltar
Quero ver quem vai fugir
Quero ver quem vai ficar
Quero ver quem vai trair

Por isso eu fecho essa roda
A roda que eu te fiz
A roda que do povo
Onde se diz o que diz (Gil, 2003: 57-58).

A msica brasileira nos ofertou vrios casos de reflexes inteligentes acerca de
fenmenos dos mais diversos. De certa forma, tambm no terreno da cano onde a lngua
portuguesa em terra brasilis polida pelo pensamento (Candido, 2002: 72). Por isso, no
intil acrescentar que a consolidao de um pensamento literrio no Brasil viabilizado a
partir de grandes nomes da Literatura Brasileira como Mrio e Oswald de Andrade, Manuel
Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector,
entre outros no se restringiu ao espao literrio, como tambm se fez no mbito da
msica popular graas a Vincius de Moraes, Chico Buarque de Hollanda, Gilberto Gil e
Caetano Veloso. deste ltimo autor os versos que melhor norteiam a discusso:

Se voc tem uma idia incrvel melhor fazer uma cano
Est provado que s possvel filosofar em alemo (Veloso, 2003: 291).

Ao se apropriar de uma afirmao proferida pelo filsofo alemo Martin Heidegger
(cf. Veloso, 2001), Caetano arquiteta uma ironia de duplo vis: debocha da tradio
bacharelesca que assola a intelectualidade brasileira at os dias atuais, sempre desejante de
imitar os padres europeus e, por conseguinte, demonstra que uma boa cano apenas
necessita de uma idia interessante (ou do bom uso de um papel e uma caneta, como
sugere a epgrafe deste captulo), afinal nos palcos de onde pode ressoar debates de (alto)
37
nvel intelectual. J cantaram Paulinho da Viola e Nara Leo dcadas atrs que as coisas
esto no mundo / s que eu preciso aprender
9
. Por isso, cabe a ns, portadores de ouvidos
musicais, extrairmos a poesia dissoluta no ar e fazermos dela nosso aprendizado
permanente. Se levarmos em considerao a vitalidade de nossos artistas da cano, certo
que a lio ser prazerosamente aprendida...

































9
IN: Nara Leo, Coisas do Mundo (1969).
38
2

























D DE ES SA AF FI I N NO OS S, , P PR RO OT TE ES S T TO OS S & & D DI I S SS SO ON N N NC CI I A AS S:
U UM M B BR RE EV VE E P PE ER RC CU UR RS SO O D DA A MMO OD DE ER RN NI I D DA AD DE E M MU US SI I C CA AL L B BR RA AS SI I L LE EI IR RA A
39





Eu quero aproximar o meu cantar vagabundo
daqueles que velam pela alegria do mundo
Caetano Veloso
10


2.1 - Desafinos potico-musicais

A dcada de 50 foi de natureza singular na histria da msica popular produzida no
Brasil. Vivenciava-se o pice da chamada Era do Rdio: atravs das ondas radiofnicas,
os cantores daquela gerao tinham significativa popularidade graas aos potentes
esquemas mercadolgicos montados por rdios e f-clubes. Com isso, as massas se
deixaram seduzir por nomes como Nelson Gonalves, Dolores Duran, Cauby Peixoto e
ngela Maria. A cano popular daquela poca era popularesca, o que afastava o pblico
mais exigente e apurado, enquanto as chamadas macacas de auditrio cumpriam o seu
papel na adorao de seus dolos. Tratava-se de uma variante musical marcada pelo kitsch,
com influncias de ritmos est rangeiros como o bolero e o tango. Era o auge da temtica
melodramtica em nossa msica, que colocava o samba (um eterno smbolo de nossa
nacionalidade) em segundo plano temtica e ideologicamente. A irreverncia e o tom cido
de crtica social caractersticos das dcadas anteriores davam lugar aos arroubos dramticos
tanto apreciados pelos admiradores e entusiastas da Rdio Nacional.
Entretanto, uma nova gerao de artistas surgiu com o af de no apenas sofisticar a
msica brasileira, mas principalmente de aproximar as manifestaes artsticas da realidade
daquela gerao, como tambm do momento histrico vivenciado pelo Brasil at ento.
Vale ressaltar que, nos anos JK, um surto modernizante na vida brasileira foi provocado:
havia um amplo incentivo por parte do governo para que a populao adquirisse bens de
consumo durveis (os primeiros aparelhos de TV surgiram nesta dcada), Braslia era
erguida a olhos vistos e se transformava na materializao da utopia do governo Juscelino,
celebrava-se a glria dos esportes com o tnis, o boxe e o futebol. Em outras palavras, na

10
IN: Caetano Veloso, Vel (1984).
40
medida em que a sociedade brasileira se modernizava, criava-se um clima de euforia
irrefrevel que tomou conta de todo o Brasil. 1958 seria um ano marcante para o panorama
musical brasileiro: o disco de Elizeth Cardoso, Cano do amor demais no consagrava
apenas o talento desta diva da cano, mas revelava ao grande pblico a trade
representativa daquela gerao: Joo Gilberto, Antnio Carlos Jobim e Vincius de Moraes.
Surgia a Bossa Nova, considerada por muitos como o marco zero da modernidade musical
brasileira (cf. Galvo, 1976: 93).
Nelson Motta, escritor, jornalista e produtor musical, afirmava que os cantores de
rdio falavam dos encontros e desencontros amorosos infinitamente distantes de nossas
vidas de praia e cinema, de livros e quadrinhos, de incio da televiso e nsia de
modernizao (Motta, 2000: 9). Os cantores de Bossa Nova, em contrapartida, buscavam
uma espcie de canto ausente de resqucios melodramticos, algo que se assemelhasse com
a fala cotidiana, sem demonstraes de afetado virtuosismo, sem malabarismos. A voz
cheia, o d de peito, a lgrima na voz [e] o canto soluado eram rejeitados
sumariamente (Brito IN Campos, 1993: 35). Jlio Medaglia, em famoso ensaio publicado
na dcada de 60, explicaria ainda que

o aspecto que de incio chamou a ateno do ouvinte foi o carter coloquial da
narrativa musical. Uma interpretao despojada e sem a menor afetao ou
peripcia solstica era parte essencial da revoluo proposta pelo disco. Em
outros termos, era a negao do cantor, do solista e do estrelismo vocal e de
todas as variantes interpretativas opero -tango-bolersticas que sufocavam a msica
brasileira de ento (IN Campos, 1993: 75).

Outros nomes que protagonizaram este momento marcado pela atitude experimental
foram Nara Leo, Carlos Lyra, Sylvia Telles, Roberto Menescal, Ronaldo Bscoli, entre
outros. Burguesa, a Bossa Nova no se consolidou nica e somente como uma nova
vertente musical, mas como uma espcie de movimento. Com a presena do talento potico
de Vincius de Moraes e das j experientes e sofisticadssimas vozes de Elizeth Cardoso e
Maysa (completamente opostas s damas do rdio como ngela Maria ou Dalva de
Oliveira), esta manifestao deixou de ser algo essencialmente restrito aos moradores da
Zona Sul carioca para ganhar o mundo todo. Tratava-se de uma produo musical leve,
com melodias sutis, enquanto os discursos veiculados falavam de situaes e pessoas
41
parecidas com a vida que se levava nos apartamentos, nas praias e nas ruas de
Copacabana. No plano potico, ao contrrio das letras sentimentais e de versos
rebuscados, a linguagem era altamente coloquial, simples e com uma irreverncia um tanto
semelhante s marchinhas carnavalescas (cf. SantAnna, 2004:42/43).
Affonso Romano de SantAnna (2004: 44) observa que o surgimento da Bossa
Nova provocou uma mudana de enfoque lingstico: o dramtico foi deslocado para uma
outra cena, enquanto o lrico obteve destaque na cena musical. Anteriormente, havia a
delimitao de personagens e a dimenso espao-tempo, a partir de 1958, surge uma
tendncia indeterminao do sujeito lrico e dos objetos aos quais este se dirige. Com a
popularidade desta nova gerao de artistas, a temtica amorosa recebeu uma tica mais
otimista, lrica, desprezando o sofrimento amoroso to cultivado pela palavra cantada dos
artistas do rdio, preferindo Vincius de Moraes a Antnio Maria.
No entanto, o emblema principal da Bossa Nova residia na figura de Joo Gilberto:
seu cantar baixinho, sussurrado, tecnicamente apurado contrastava radicalmente com as
grandes vozes da Rdio Nacional e foi alvo constante da crtica musical da poca, que
tachava o baiano de desafinado e antimusical (cf. Albin, 2004: 218). Uma cano, em
especial, atuou como resposta aos comentrios ferinos dos crticos, afirmando a voz do
principal nome daquela gerao (e conseqentemente de todos os seus contemporneos)
dentro do cenrio musical do final da dcada de 50, tornando-se, por fim, o grande
manifesto do movimento. Trata-se de Desafinado, composta por Tom Jobim e Newton
Mendona:

Se voc disser que eu desafino, amor
Saiba que isto em mim provoca imensa dor
S privilegiados tm ouvido igual ao seu
Eu possuo apenas o q ue Deus me deu
Se voc insiste em classificar
Meu comportamento de antimusical
Eu, mesmo mentindo, devo argumentar
Que isto Bossa Nova
Que isto muito natural
42
O que voc no sabe, nem sequer pressente
que os desafinados tambm tm um corao
Fotografei voc na minha Rolleyflex
Revelou-se a sua enorme ingratido
S no poder falar assim do meu amor
Ele o maior que voc pode encontrar, viu
Voc, com a sua msica
Esqueceu o principal
Que no peito dos desafinados
No fundo do peito bate calado
No peito dos desafinados
Tambm bate um corao (apud Campos, 1993: 41).
Ao contrrio das tendncias do que se ouviam naquela poca, o eu- lrico de
Desafinado, um cantor supostamente fora do tom, est exercendo o seu ato de falar, no
de cantar: sua expresso caracteriza-se como uma mentira-verdadeira ou uma verdade-
mentirosa (SantAnna, 2004: 44) com o fito de ironizar aqueles que debochavam de seu
canto distinto. Observa SantAnna que o sujeito potico, atravs do fingimento, se faz
criticar para revidar o gesto daqueles que o agrediam previamente, mantendo, como
decorrncia automtica, o controle da afinao a ponto de poder desafinar
intencionalmente (SantAnna, 2004: 44). O diferencial da arte de Joo Gilberto (o mote
inspirador dos versos) era a batida de seu violo, que incorporou as batidas dos
instrumentos de percusso, ou seja, o instrumento-smbolo de toda uma gerao fazia sua
apario nos discos do cantor reproduzindo apenas os tamborins da escola de samba
(Duarte & Naves et alli, 2003: 20)
11
. O crtico musical Trik de Souza compreende Joo
Gilberto e Tom Jobim como figuras paradigmticas da modernidade musical brasileira pelo
fato de (ao lado da presena do lirismo de Vincius de Moraes) terem efetuado uma ruptura
com a msica brasileira tradicional no mesmo passo em que prosseguiam com a linha
evolutiva da MPB atravs de citaes, tributos e influncias de antepassados (IN Duarte &

11
A respeito da arte minimalista de Joo, Tom Jobim escreveu que quando Joo Gilberto se acompanha, o
violo ele, quando a orquestra o acompanha, a orquestra tambm ele (apud Duarte & Naves et alli, 2003:
52).
43
Naves et alli, 2003: 51).. Ainda observa o crtico que, ao retomar a tradio musical
brasileira, Joo apresentava
um vocal intimista e interiorizado, vizinho da fala coloquial que o aproxima mais
de Mrio Reis, mesmo que isso no signifique uma filiao direta ao discpulo do
primeiro rei do samba. A costura indissolvel de canto e violo que ele imprime, no
entanto, o distancia de todos os modelos anteriores para cunhar um resultado
absolutamente revolucionrio (IN Duarte & Naves et alli, 2003: 51).
2.2 - Agrestes protestos
Apesar de uma certa notoriedade da Bossa Nova, seu estilo intimista e despojado
(representado pela presena do banquinho e do violo) era imprprio para ser assimilado
pelas grandes massas (da compreender que o declnio dos cantores do rdio no se deu de
uma hora para outra), visto que estvamos diante de uma arte extremamente moderna e
sofisticada. Compreende-se que a partir desta etapa da vida cultural brasileira que a
cano popular sofre um processo de intelectualizao (cf. Napolitano, 2002: 63): isto , a
produo bossa- novista se revelou como uma espcie de pensamento musical que estava de
acordo com a construo do Brasil moderno.
Todavia, com o final da dcada de 50, desfez-se a atmosfera solar paradisaca de
Copacabana e Ipanema com seus barquinhos, moas de corpo dourado, cantinhos,
banquinhos, violes, flores e amores. A dcada seguinte j se iniciava desiludida com o
governo Jnio Quadros e a posterior desconfiana, de boa parte da nao, em relao
administrao de Joo Goulart. O clima de otimismo da era JK sara de cena para dar lugar
a uma nova ordem musical que se caracterizava ora por um clima custico e rido de sol a
pino nordestino, ora por sensibilidades quentes e midas de sabor fortemente africano
(Naves, 2001: 26). Em outras palavras, o incio dos anos 60 fez com que alguns segmentos
da sociedade brasileira re/pensassem nossa realidade: no fim do governo de Juscelino
Kubitschek, a dvida externa brasileira atingia quase 4 bilhes de dlares, a inflao j
ultrapassava o nvel de 30% ao ano, o xodo rural e os movimentos camponeses cresciam
vertiginosamente (com destaque para o movimento das Ligas Camponesas) e as
organizaes operrias e estudantis tambm comeavam a tomar corpo (cf. Fausto, 2000).
As injustias sociais se tornavam cada vez mais gritantes, afetando as manifestaes
44
artsticas, transformando-as, muitas vezes, em plataformas poltico-culturais de debate e
discusso de vrias questes referentes ao momento histrico em questo. De acordo com
Santuza Cambraia Naves:

No caso brasileiro, tratava-se de superar o subdesenvolvimento atravs de uma
postura positiva com relao indstria e a mdia que permitisse aos artistas
intervir nestas esferas em prol de uma transformao da sociedade. Cabia ao artista,
portanto, participar do novo mundo que ento se descortinava, e no ficar preso s
idealizaes provenientes de nossa tradio acadmica e humanista, que alava a
cultura a um estatuto elevado e s acessvel aos postuladores de verdades essenciais
e imutveis (Naves, 2001: 30).

Como decorrncia do processo de engajamento por parte de determinados setores da
sociedade brasileira, a Unio Nacional dos Estudantes (UNE) criou, no ano de 1961, os
Centros Populares de Cultura (mais conhecidos como CPCs). O objetivo desta criao era
conscientizar as camadas sociais menos abastadas (operrios e camponeses essencialmente)
acerca do quadro poltico e social da nao brasileira atravs de peas teatrais, livros de
poesia (a srie Violo de Rua), canes de carter engajado, dentre outras manifestaes. A
proliferao das discusses e debates no plano cultural se revelou, num primeiro momento,
como algo bastante enriquecedor para nossos artistas e criadores: de acordo com o
pensamento de Roberto Schwarz e Helosa Buarque de Hollanda, por exemplo, o Brasil
estava irreconhecivelmente inteligente (Schwarz, 1978: 69 / Hollanda & Gonalves,
1982: 8).
Temas como o imperialismo norte-americano, a dvida externa, a reforma agrria e
outras problemticas que refletissem o autoritarismo das instituies em geral eram
amplamente abordados tambm pela imprensa brasileira no incio da dcada de 60. A
ascenso do movimento operrio na cena urbana e das ligas camponesas na vida rural
repercutia pelos quatro cantos do pas, ampliando o debate poltico e, conseqentemente,
influenciando a cultura do perodo. A msica popular daquela poca contribuiu
maciamente para a ampliao destes debates, passando a valorizar temas mais engajados
com o intuito de interpretar a sensibilidade popular, refletir o Brasil em versos e ritmos,
fazendo-o um espelho de nossas belezas e contradies.
45
A gerao dos CPCs, oriunda dos bancos acadmicos, buscava a integrao entre
arte e poltica: os artistas tinham a obrigao de serem revolucionrios, veiculando um
discurso de cunho poltico, denunciando as mazelas do Brasil. Houve uma crescente
influncia das ideologias de esquerda no meio artstico, provocando uma mudana de
postura de muitos artistas do perodo por exemplo, vrios componentes da Bossa Nova
que, at ento se mantinham margem de tais discusses, se empenharam, desde ento,
numa expresso revolucionria do ponto de vista esttico e ideolgico. O primeiro passo
consistiu em resgatar talentos relegados ao ostracismo como Cartola, Z Kti, Nelson
Cavaquinho, Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro de forma que as razes da msica
popular deixassem de sofrer o desprezo daqueles que valorizavam apenas a chamada
msica de apartamento. As releituras destes sambas e ritmos nordestinos assumiam um
carter libertrio, exaltando o Brasil e incitando discusses polmicas: acreditava-se no
poder de transformao do discurso engajado e, atravs da fruio das canes, seria
possvel denunciar os problemas sociais da nao, e combater a elitizao de boa parte da
produo bossa-novista, que demonstrava o no-lugar para favelados, retirantes ou
quaisquer personagens de destaque nas canes engajadas.
Enquanto Carlos Lyra e Vincius de Moraes davam incio a uma parceria repleta de
lirismo e engajamento (um exemplo curioso do que os dois compuseram foi o Hino da
UNE no incio da dcada de 60), outros artistas, obviamente, se mostraram em posio
contrria aos que protagonizaram os debates culturais naquele perodo e pensavam que
constituam a matriz da Bossa Nova. Em outras palavras, entre versos de amor, vises do
belssimo mar de Copacabana e Ipanema e lobos bobos, esta ala de msicos acreditavam
piamente no fundamento jobino- gilbertiano (Motta, 2000: 38), evidenciando uma
postura bastante equivocada se levarmos em conta a qualidade da produo engajada dos
artistas da cano. Roberto Menescal, no auge de tais discusses, afirmava que no possua
a menor conscincia poltica. Ronaldo Bscoli, por sua vez, j era infinitamente mais ferino
e truculento. De acordo com Nelson Motta, o compositor

era implacvel com a esquerda musical, a antibossa nova, reagia ameaa dos
novos compositores que estavam fazendo uma msica oposta dele. Detestava a
valorizao de sambistas de morro e artistas nordestinos. Beatles, nem pensar. Os
46
musicais polticos do Teatro de Arena e os filmes do Cinema Novo mereciam dele
saraivadas de piadas (Motta, 2000: 134) .

Em meio s agitaes que permeavam a vida cultural brasileira no incio da dcada
de 60, tornou-se invivel o espao para as temticas recorrentes da Bossa Nova; exigindo a
necessidade de criao de um novo discurso musical. O lirismo ficou em segundo plano
(apesar das inovaes trazidas por Joo Gilberto, Tom Jobim e Vincius de Moraes). As
reflexes de Jos Miguel Wisnik confirmam as incompatibilidades internas que marcaram a
perda do interesse pblico por esta tendncia da produo bossa-novista:

A Bossa Nova no sustentou muito tempo intactos o intimismo urbano e a
contemplao otimista do Pas moderno que a caracterizaram, pois as linhas
cruzaram daquele momento cultural, em que um projeto populis ta de aliana de
classes em bases nacionais contracenava fortemente com o desenvolvimento,
levaram a que ela se desdobrasse numa msica de tipo regional, rural, baseada na
toada e na moda-de-viola, quando no no frevo, no samba e na marcha-rancho
(Wisnik, 2004: 208).

Alm do mais, o ambiente scio-cultural brasileiro seria extremamente abalado em
um primeiro momento com a radicalizao do processo poltico a partir de 31 de maro de
1964. A instaurao do golpe militar e do novo regime, fez com que determinados setores
da classe mdia se aliassem s Foras Armadas com o intuito de impedir a ascenso do
pensamento de esquerda e garantir a supremacia do capital, nesse sentido, foram
promovidas intervenes das mais variadas como o combate aos sindicatos trabalhistas, a
destruio da sede da UNE e da Universidade de Braslia, a perseguio aos setores mais
progressistas dos centros universitrios e aos Centros Populares de Cultura (cf. Schwarz,
1978: 61-62). Por outro lado, a interveno dos militares no campo econmico possibilitou
a ampliao das siderrgicas e de outras instituies de renome como a Petrobrs, a Vale do
Rio Doce e a Eletrobrs, embora j estivessem em vias de expanso desde o governo de
Joo Goulart. A respeito desse assunto, o socilogo Francisco de Oliveira (IN Reis et alli,
2004: 120) observou que

ironicamente, a ditadura militar completava a obra de Vargas e Kubitschek,
particularmente no que diz respeito s chamadas indstrias de base, e deixando
47
reservado para o setor privado todo o rico desenvolvimento dos bens durveis de
consumo e, claro, o setor de bens no-durveis. Uma transferncia via preos
administrados potencializou a acumulao privada, e, unido a uma conjuntura
internacional favorvel, de alta liquidez, o regime enveredou pela senda do
endividamento externo, como forma de ampliar a poupana disponvel para
investimentos. As empresas estatais, revigoradas, ampliadas, e as novas,
funcionaram como uma base de lanamento de ttulos e emprstimos no Exterior,
que eram introjetados para a acumulao interna.

Ao contrrio da ditadura instaurada por Getlio Vargas nos anos 30 e 40 que era
marcadamente populista por possuir uma inteno didtico-pedaggica (cf. Silva, 1993:
53), o regime militar era essencialmente anti-populista, pondo em prtica um processo de
excluso da poltica, deixando a sociedade brasileira s margens do processo poltico (cf.
Oliveira IN Reis et alli: 119). Estudantes foram afastados das ruas para que as chamadas
Marchas da Famlia com Deus pela Liberdade tomassem o espao pblico, espalhando o
conservadorismo e a arrogncia, endossando o discurso dos militares recm-empossados
(cf. Hollanda & Gonalves, 1982: 12). A troca de poderes oficiais, como podemos
compreender, causaram uma guinada bastante incisiva no campo cultural:

Repentinamente o Brasil inteligente aparecia tomado por um turbilho de
preciosidades do pensamento domstico: o zelo cvico-religioso a ver por todos os
cantos a ameaa de padres comunistas e professores ateus: a vigilncia moral
contra o indecoroso comportamento moderno que, certamente incentivado por
comunistas corrompia a famlia; o ufanismo patritico, lambuzado de cu anil e
matas verdejantes enfim, todo o repertrio ideolgico que a classe mdia, a
carter, prazerosamente capaz de ostentar (Hollanda & Gonalves, 1982: 13).

A mudana ocorrida no panorama scio-poltico-cultural provocou uma aguda crise
de ordem ideolgica por parte de artistas e pensadores: a perplexidade por parte dos
esquerdistas romnticos fora significativa, pois muitas de suas crenas se anularam
automaticamente com o recrudescimento do golpe. Mesmo assim, os artistas revoltados
procuravam reestruturar suas bases reflexivas em meio ao ambiente repressor (cf. Ridenti,
2000: 121). Caetano Veloso apontou em suas memrias que o governo instalado no Brasil a
partir de 1964 s pode ser compreendido como no ditatorial se traado um paralelo com o
48
endurecimento do regime quatro anos mais tarde, visto que sempre havia meios de gritar
abaixo a ditadura e, bem antes de comearem a crescer os movimentos estudantis que
levaram multides rua, a produo cultural, sobretudo o teatro, tomava a si a
responsabilidade de veicular o protesto (Veloso, 1997: 81-82).
Por isso, se por um lado o regime militar estrangulou o pensamento e a expresso
artstica nacionais, por outro, impulsionou muitos artistas, estimulando-os a utilizar seu
talento e a sua arte como reao rigidez ditatorial. Roberto Schwarz atesta que a maioria
dos integrantes das classes intelectual e artstica era de esquerda e no tiveram suas idias
e/ou produes completamente abafadas com a instaurao do governo Castello Branco (cf.
Schwarz, 1978: 62). Ao contrrio, a ideologia daqueles que se mostravam opostos ao
regime podia

ser vista nas livrarias de So Paulo e Rio, cheias de marxismo, nas estrias teatrais,
incrivelmente festivas e febris, s vezes ameaadas de invaso policial, na
movimentao estudantil ou nas proclamaes de clero avanado. Em suma, nos
santurios da cultura burgues a a esquerda da[va] o tom. Esta anomalia (...), quando
a ditadura decretou penas pesadssimas para a propaganda do socialismo o trao
mais visvel do panorama cultural brasileiro entre 64 e 69. Assinala, alm da luta,
um compromisso (Schwarz, 1978: 62).

O pensamento de Carlos Frederico, em plena consonncia com o de Schwarz,
tambm descreve o caldeiro poltico-cultural que fervilhava durante a dcada de 60:

A efervescncia artstica do pr-64, expressa no Cinema Novo, na Bossa Nova, nos
Centros Populares de Cultura, desdobrou-se, aps o golpe, num amplo movimento
de resistncia cultural contra os novos governantes, a censura e o chamado
terrorismo cultural. A contestao inicial do regime foi feita basicamente pela
intelligentsia radicalizada, num momento dramtico em que a classe operria
encontrava-se desmobilizada e sofrendo uma represso que os donos do poder no
ousavam estender para as classes mdias intelectualizadas. este o contexto de
onde surgir um aguerrido movimento estudantil que, a partir de 1966, ocupou as
ruas das principais cidades do pas, desafiando a ditadura (Frederico apud Moraes
IN Reis et alli, 2004: 299-300).

49
Entretanto, necessrio desdobrar uma outra face do problema. Na medida em que
o governo Castello Branco possibilitou o florescimento das artes e idias de esquerda
durante o regime recm- instaurado (desde que estas ideologias no atingissem as camadas
populares e constitussem uma massa que fizesse frente ao regime) e concedeu amplo apoio
s redes de televiso atravs de concesses de canais. Esse carter flexvel dos militares foi,
conforme observou Flora Sssekind em seu livro Literatura e vida literria, pea
fundamental para que eles se mantivessem no Estado Brasileiro por mais de vinte anos (cf.
Sssekind, 2004: 21/22).
As massas populares deixaram de encontrar o seu outro na esquerda para vislumbrar
na televiso o seu interlocutor principal; com isso, na medida em que as emissoras
televisivas garantem o seu desenvolvimento e a conquista de um pblico cativo, os
governantes conquistavam de vez a certeza de um controle social efetivo em cada casa que
possusse o seu aparelho transmissor. E o desenvolvimento de uma outra esttica,
rapidamente assimilada pelo gosto popular: a do espetculo (Sssekind, 2004: 23).
Certamente, as conseqncias deste fato foram imediatamente perceptveis, na medida em
que a esquerda ps-64 caminhou para um inevitvel vazio a ser percebido apenas no final
da dcada de 60:

Aos intelectuais ligados produo ideolgica, cultura de protesto, restava uma
espcie de dilogo de comadres. Ou falavam com os que j simpatizavam com
seu iderio, ou com a prpria camada dirigente. Quando se imaginavam em dilogo
com a massa operria ou camponesa, seus interlocutores costumavam ser bem
outros. Da, a maior parte da arte de protesto de fins dos anos 60 e incio da dcada
de 70 encaminhar-se para um vazio ideolgico. (Sssekind, 2004: 23-24).

A crena da esquerda no poder de conscientizao atravs das artes se manteve
praticamente inabalada com o endurecimento do regime democrtico. Porm, na medida
em que a idia de democracia ficava cada vez mais restrita aos dicionrios, nossos msicos
sentiam cada vez mais a necessidade de reafirmar as propostas estticas nacionalistas
veiculadas pelo CPC temas como paz, liberdade, solidariedade e resistncia eram os
alicerces de uma variante musical que obteve muito sucesso naquele perodo: a cano de
protesto. Esta msica possua uma funo didtica; atravs da fruio do objeto esttico, os
50
receptores teriam condio de apreender a gravidade dos problemas da vida brasileira e,
obrigatoriamente, refletir e se voltar contra o sistema vigente.
A linguagem artstica, para estes criadores, deveria ser simples e direta e no
deveria fugir dos preceitos marxistas nem expor conflitos de teor subjetivo, seno a obra
correria o risco de ser considerada como alienada, desviando os receptores da tomada de
conscincia dos seus interesses sociais, dificultando sua participao revolucionria
(Carmo, 2001: 64). A cano de protesto da dcada de 60, conseqentemente, retomava
uma tendncia esttico-discursiva dos CPCs que beirava a contradio. O poeta e crtico
Ferreira Gullar, um dos lderes daquele movimento, reconheceu, em recente depoimento, a
m qualidade esttica das manifestaes promovidas por seu grupo:

O grande erro do CPC foi dizer que a qualidade literria era secundria, que a
funo do es critor fazer de sua literatura instrumento de conscientizao poltica e
atingir as massas, porque se voc for sofisticado, se fizer uma literatura, um teatro,
uma poesia sofisticada, voc no vai atingir as massas. [...] Ns nem fizemos boa
literatura durante o CPC, nem bom teatro, nem atingimos as massas. Ento, ns
sacrificamos os valores estticos em nome de uma tarefa poltica que no se
realizou porque era uma coisa invivel (apud Ridenti, 2000: 111).

Como possvel perceber, evidentemente, a conseqncia principal de tamanho
radicalismo, tanto por parte do grupo do cpcista, quanto daqueles que compunham e
cantavam msica de protesto, foi um subseqente empobrecimento esttico do discurso
artstico, visto que uma vez que todos os elementos no imediatamente polticos deveriam
ser eliminados da existncia humana. A atividade cultural se resumia na arte poltica vista
como um dos instrumentos para a desalienao e, a mdio prazo, para a conquista do
poder (Carmo, 2001: 64).
Estes intelectuais, bastante preocupados em organizar o meio cultural brasileiro e
findar por constituir uma espcie do que Renato Ortiz chamou de concepo leninista de
vanguarda (Ortiz, 2005: 69), desprezaram o que as camadas populares poderiam oferecer
de melhor: sua cultura. Ao se pretenderem como exclusivos pensadores da sociedade e
eliminarem a posteriori a esttica das manifestaes artsticas dos Centros Populares de
Cultura, o povo o personagem principal (...), mas na realidade se encontra ausente. No
h vida interior dos personagens, dilui-se a dimenso do indivduo, e com isso a prpria
51
existncia, conseqentemente preterida diante do argumento poltico colocado a priori
como necessidade interna do texto (Ortiz, 2005: 73).
A falha destes pensadores e artistas foi justamente uma conseqncia direta do
maniquesmo dos militares, conforme o pensamento de Flora Sssekind:

Tiro certeiro o da estratgia autoritria nos primeiros anos de governo militar.
Certeiro e silencioso: deixava-se a intelectualidade bradar denncias e protestos,
mas os seus possveis espectadores j tinham sido roubados pela televiso. Os
protestos eram tolerados, desde que diante do espelho. Enquanto isso, uma
populao convertida em platia consome o espetculo em que se transformam os
governos militares ps-64 construda via televiso, via produo artstica e
ensastica de esquerda se via transformada assim numa espcie de Cassandra. Podia
falar sim, mas ningum a ouvia. A no ser outras cassandras idnticas (Sssekind,
2004: 24).

Augusto de Campos (1993) observou, em Balano da Bossa, que a cano de
protesto produzida no Brasil antecedeu a protest song norte-americana: antes da Bossa
Nova, Juca Chaves j satirizava o presidente JK, por exemplo
12
. Em relao este tipo de
msica (que no passava de um mero slogan ideolgico), a problemtica tinha alcanado
significativa gravidade:

No mbito da msica, o compositor deveria fazer-se estritamente esclarecido dos
sentimentos populares, induzindo o povo a perceber as causas de suas muitas
dificuldades. Os artistas do CPC preferiam o samba de rua, pois este, com linhas
meldicas pouco elaboradas e letras simples e diretas sobre a dura realidade vivida
pelo povo brasileiro, constitua-se, segundo tal concepo, num veculo ideal de
orientao ideolgica (Carmo, 2001: 64 -65).

Um nome que ocupou com destaque a cena cultural deste momento foi o de Nara
Leo. Ao reunir, em seu apartamento em Copacabana, vrios msicos de Bossa Nova, por
noites afora, a cantora foi eleita musa de sua gerao, inspirando as canes mais lricas da
dupla Roberto Menescal - Ronaldo Bscoli. Entretanto, Nara estava mais de acordo com a

12
Afirmamos apenas como um caso paradigmtico por no tomarmos o samba dos anos 30 e 40 como casos
exemplares de contestao em msica popular. A anlise detalhada deste exemplo nos custaria uma anlise
mais profunda e um maior levantamento de dados que fogem ao nosso objeto de pesquisa.
52
vertente engajada do movimento que a projetou nacionalmente. Seu primeiro lbum, de
1964, j evidenciava o seu senso crtico ao resgatar a tradio do samba de morro (at ento
desprezada por boa parte dos msicos de Bossa Nova) e trazer para o grande pblico
algumas das melhores canes de protesto at ento. Obras como Diz que fui por a (Z
Kti), O sol nascer (A sorrir) (Cartola) e O morro (Feio no bonito) (Carlos Lyra -
Gianfrancesco Guarnieri) so exemplos no apenas da postura ousada da artista, como
tambm provas do engajamento que permeava a cano popular em meados da dcada de
60.
Em vrios momentos de sua carreira, Nara investiu contra a ditadura militar. Em
maio de 1966, uma de suas declaraes contra o regime quase a levou para detrs das
grades, provocando muita polmica atravs da imprensa. Por outro lado, a viso aguada da
cantora foi fundamental no processo de reavaliao da Bossa Nova e na necessidade de
retratar os dramas do Brasil ao invs de exaltar a beleza da Zona Sul do Rio de Janeiro. As
palavras da prpria artista, transcritas a seguir, comprovam a sua posio contra um estilo
que j considerava desatualizado:

Chega de Bossa Nova. Chega disso, que no tem sentido. Chega de cantar para dois
ou trs intelectuais uma musiquinha de apartamento. Quero o samba puro, que tem
muito mais a dizer, que a expresso do povo, e no uma coisa feita de um
grupinho para um grupinho. (...) No tenho nada, nada mesmo com um gnero
musical que, sinto, no meu nem verdadeiro. Se estou me desligando da Bossa
Nova? H algum tempo fiz isso, mas ningum quis acreditar. Espero que agora
compreendam que nada mais tenho a ver com ela. A Bossa Nova me d sono, no
me empolga. Pode ser que, no passado, eu tenha sido uma tola, aceitando aquela
coisa quadrada, que ainda tentam me impingir. Tenho um convite de Srgio
Mendes para, por iniciativa do Itamarati, fazer uma excurso aos Estados Unidos.
Mas como posso aceitar? Vo me obrigar a cantar Garota de Ipanema e, pior, em
ingls. Essa gente quer me forar a fazer aquilo que no quero. Bolas, por que
cantar sempre a mesma coisa? (apud Cabral, 2001: 80).

De fato, Nara Leo desejava no estar limitada a um determinado gnero musical, e
sim cantar um repertrio condizente com o momento histrico. Em seu segundo disco,
Opinio de Nara, demonstrou que a msica produzida em nosso pas no era apenas
entretenimento, e sim algo que podia auxiliar os mais diversos setores da sociedade
53
brasileira a compreender[em] melhor o mundo em que vivem a se identificarem num nvel
mais alto de compreenso, sem deixar de ter a esperana possvel de que talvez possamos
tornar mais vivos na alma do povo idias e sentimentos que o[s] ajudem a encontrar na dura
vida o seu melhor caminho (Cabral, 2001: 85). A cano que norteia a concepo deste
trabalho Opinio, de Z Kti:

Podem me prender
Podem me bater
Podem at deixar-me sem comer
Que eu no mudo de opinio
Daqui do morro
Eu no saio, no
(...)
Fale de mim quem quiser falar
Aqui eu no pago aluguel
Se eu morrer amanh, seu doutor
Estou pertinho do cu
13


A leitura de Nara para este samba de Z Kti um dos exemplos mais patentes da
cano de protesto que se produzia nos anos 60. Por outro lado, cabe ressaltar que no caso
de Opinio, houve um processo de releitura coletiva do significado real da criao de Z
Kti (cf. Arajo, 2003: 238), que, inicialmente, fora composta para protestar contra o
Programa de Remoo nas favelas cariocas organizado pelo governo Carlos Lacerda no
incio daquela dcada. A medida governamental obrigou os habitantes de 12 favelas do Rio
de Janeiro a se mudarem para locais distantes da rea metropolitana como Bangu, Vigrio
Geral, Senador Camar e Cidade de Deus, localizado em Jacarepagu. De acordo com
Paulo Csar de Arajo:

A forma autoritria e truculenta como era feita a remoo (algumas favelas, como a
do Pasmado, chegaram a ser incendiadas para forar a sada dos moradores), assim
como a dificuldade de transporte entre os novos locais e o Centro da cidade,
acabaram gerando a resistncia dos habitantes dos morros. E isto que o
compositor Z Kti retrata na letra de seu famoso samba (Arajo, 2003: 38).

13
IN: Nara Leo, Joo do Vale e Z Kti, Opinio (1965).
54

Quando Nara gravou Opinio com batidas de tambores
14
ao fundo uma clara
aluso ditadura militar , o sentido original do samba fora completamente modificado.
Por outro lado, a cantora tinha o projeto esttico de ultrapassar o horizonte temtico da
Bossa Nova e fazer a msica entrar na discusso dos problemas sociais e polticos que o
novo teatro brasileiro abordavam com freqncia e paixo (Veloso, 1997: 77). A execuo
desta cano simbolizava uma espcie de catarse coletiva por parte da esquerda
universitria, desejosa em combater os generais que tinham tomado conta do poder oficial:

E ningum reparava justamente porque o samba Opinio tem um refro
impactante, abert o, que enfatiza a resistncia e que servia naquele momento para
insuflar a luta contra o regime dos generais. Mas possvel dizer que at hoje a
maioria das pessoas tambm no conhece as outras duas estrofes da letra deste
samba. (...) esta releitura ou apropriao que o pblico de classe mdia intelectual
fez do samba de Z Kti (...) [veiculou] uma mensagem de protesto e resistncia
(Arajo, 2003: 238).

A gravao desse samba motivou Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar, Paulo
Pontes e Armando Costa a conceber um espetculo que consistia em textos literrios e
musicais dramatizados com a inteno de abordar temticas de carter poltico. Em
dezembro de 1964, Opinio estreou no Rio de Janeiro, encantando generosas parcelas de
crtica e pblico. Vale observar que boa parte das platias consistia de estudantes que se
organizavam paulatinamente em um grande movimento generalizado de vanguarda
poltica no pas (Schwarz, 1978: 81). No mesmo espao cnico, estavam reunidas as
figuras de Nara Leo, representante da Zona Sul do Rio de Janeiro, Z Kti, figura
representativa do samba de morro e Joo do Vale, personificando o Nordeste castigado pelo
descaso das autoridades constitudas. O evento combinava com perfeio o charme dos
shows de bolso de Bossa Nova em casa noturna com a excitao do teatro de participao
poltica, resultando na aproximao entre a msica moderna brasileira e a arte engajada
(Veloso, 1997: 72). Em seu ensaio, Roberto Schwarz apontou em um de seus ensaios que, a
partir de Opinio, o palco teve o seu lugar social radicalmente alterado:

14
As batidas de tambores presentes na releitura de Nara para Opinio foi idia de Glauber Rocha, um dos
principais alicerces do Cinema Novo e um dos maiores agitadores culturais daquele perodo (cf. Cabral, 2001:
85) fato que confirma a deturpao do sentido original da criao de Z Kti.
55

Em lugar de oferecer aos estudantes a profundidade insondvel de um texto belo ou
de um grande ator, o teatro oferecia-lhes uma coleo de argumentos e
comportamentos bem pensados, para imitao, crtica ou rejeio. A distncia entre
o especialista e o leigo diminura muito (Schwarz, 1978: 81).

De acordo com Helosa Buarque de Hollanda e Marcos Augusto Gonalves,
Opinio era uma retomada de vrios preceitos estticos cpcistas interrompidos com o golpe
militar:

Ainda com um certo sabor CPC, temos aqui alguns pontos-chave do raciocnio
cultural engajado que d o tom nesse momento: a idia de que a arte tanto mais
expressiva quanto mais tenha uma opinio, ou seja, quanto mais se faa
instrumento para a divulgao de contedos polticos; a idealizao, um tanto
problemtica, de uma aliana do artista com o povo, concebido como a fonte
autntica da cultura; e um certo nacionalismo, explcito na referncia de
indisfarvel sotaque populista s tradies de unidade e integrao nacionais
(Hollanda & Gonalves, 1982: 22 -23).

A unio do teatro com a msica popular, segundo Marcelo Ridenti, expressava a
utopia libertria da aliana entre os artistas e o povo num projeto revolucionrio (IN
Duarte & Naves et alli, 2003: 116-117). Enfim, os artistas engajados conseguiam elaborar
uma resposta ao clima de autoritarismo que tinha tomado conta da nao, ao mesmo tempo
em que rompiam com o tradicional Teatro de Revista, com suas ingnuas esquetes. Esta
nova vertente se caracterizava justamente por entremear textos escolhidos na literatura
brasileira e mundial ou escritos especialmente para a ocasio, que veio a desenvolver-se
como uma das formas mais influentes na subseqente histria da msica popular brasileira
(Veloso, 1997: 72). Em outras palavras, a produo protagonizada por Nara Leo, Joo do
Vale e Z Kti

revelou-se um espetculo extremamente oportuno. Reunindo um pblico jovem, o
show parecia interpretar o sentimento de toda uma gerao de intelectuais, artistas e
estudantes naqueles dias em que a realidade do poder militar afigurava-se como um
fantasma no imaginrio da revoluo brasileira. Para espant-lo, surgia um novo
imperativo: fa lar, cantar, manifestar. Tratava-se de expressar, contra o
56
autoritarismo que subia ao poder, a determinao denncia e ao enfrentamento.
Mais que nunca, preciso cantar, sugeria a voz de Nara Leo entoando a Marcha
da Quarta-feira de Cinzas, nesse momento investida de todo um universo de
aluses esperana e resistncia (Hollanda & Gonalves, 1982: 23).

O tom de contestao de Opinio tinha o intuito de defender questes que j eram
defendidas pelo CPC como as diferenas econmicas existentes, a reforma agrria e outros,
garantindo a empatia imediata por parte do grande pblico, conforme nos informa Ferreira
Gullar (apud Ridenti, 2000: 126): o povo, a intelectualidade toda e o pessoal de classe
mdia se identificou, viram que aquilo era a expresso contrria ditadura e o teatro era
lotado com meses de antecedncia. O poeta maranhense ainda informou em depoimento
concedido a Marcelo Ridenti que quando os militares tomaram conscincia da mensagem
principal veiculada por Opinio j era tarde demais, pois era impossvel censurar ou deter
um sucesso macio de crtica e pblico (cf. Ridenti, 2000: 126).
Em outras palavras, encenava-se um pouco da iluso que restara do projeto
poltico-cultural pr-64 e que a realidade no parecia disposta a permitir: a aliana do povo
com o intelectual, o sonho da revoluo nacional e popular (Hollanda & Gonalves, 1982:
23). De acordo com Roberto Schwarz, a msica, neste espetculo, foi um recurso dramtico
com o intuito de expressar uma espcie de protesto:

Neste enredo, a msica resultava principalmente como resumo, autntico, de uma
experincia social, como a opinio que todo cidado tem o direito de formar e
cantar, mesmo que a ditadura no queira. Identificavam-se assim para efeito
ideolgico a msica popular que com o futebol a manifestao chegada ao
corao brasileiro e a democracia, o povo e a autenticidade, contra o regime dos
militares. O sucesso foi retumbante (Schwarz, 1978: 80).

Schwarz ainda identifica a existncia de um determinado mal-estar de ordem
esttica e poltica entre palco e platia no decorrer dos primeiros espetculos produzidos
pelo grupo remanescente do CPC Opinio e Liberdade, Liberdade encenava-se, de
certa maneira, a frustrao da esquerda em no poder participar do processo poltico
brasileiro, da a incessante vontade de querer sempre conduzir o pblico catarse
15
:

15
O efeito catrtico de Opinio muito bem descrito por Izaas Almada, assistente de direo de Augusto
57

O lavrador, a reforma agrria, a favela, os ventos da revoluo cubana, a idia da
revoluo no Brasil alimentavam a sympathia entre cantores e espectadores. O tom
exortativo e mobilizante que envolvia a todos parecia promover antes a resposta
emocionada e esperanosa do que a reflexo e o distanciamento crtico. Uma
limitao, no h dvida, mas que viria a se revelar, por outro lado, extremamente
eficaz enquanto ttica de aglutinao e mesmo de conformao da linguagem
poltica que passaria a ser desenvolvida nesta segunda metade da dcada (Hollanda
& Gonalves, 1982: 23).

Embora esses espetculos no oferecessem respostas polticas para o dilema
brasileiro (cf. Schwarz, 1978: 81), a juventude universitria, extremamente ansiosa por
mudanas no panorama nacional, se espelhava em tais manifestaes, constituindo o
pblico da vanguarda da dcada de 60 que

era muito mais estudantil que o costumeiro, talvez por causa da msica, e portanto
mais politizado e mais inteligente. Da em diante, graas tambm ao contato
organizado com os grmios escolares, esta passou a ser a composio normal da
platia do teatro de vanguarda. Em conseqncia aumentou o fundo comum de
cultura entre palco e espectadores, o que permitia alusividade e agilidade,
principalmente em poltica, antes desconhecidas. Se em meio suja tirada de um
vilo repontavam as frases do ltimo discurso presidencial, o teatro vinha abaixo de
prazer (Schwarz, 1978: 81) .

Opinio fez de Nara Leo uma grande musa da cano de protesto, surpreendendo
os ouvintes mais ferrenhos de Bossa Nova com o seu magnetismo. Porm, tal triunfo no
perdurou por muito tempo: no final de janeiro de 1965, a resistncia fsica da cantora no
suportou as presses do trabalho excessivo, forando a sua retirada do espetculo. A
cantora teve de ser substituda s pressas por uma jovem estreante de 18 anos, baiana,
completamente desconhecida pelo grande pblico e que atendia pelo nome de Maria
Bethnia. Logicamente, a substituio causou altas celeumas por parte do pblico, da
crtica e at da equipe de produo do espetculo: os dotes fsicos nada convencionais da

Boal: Opinio um marco do teatro no Rio de Janeiro e no Brasil. O sucesso foi grande: era a primeira
manifestao mais pblica, mais miditica (...) contra o golpe de 64. Um ano depois dele, tinha um show num
teatro bem localizado no Rio de Janeiro, que superlotava diariamente. As pessoas iam fazer uma catarse ali,
contra a represso violenta que se iniciava no Brasil (apud Ridenti, 2000: 125).
58
irm de Caetano Veloso alta, magrrima, nariz aquilino, cabelos crespos sempre presos,
semelhantes aos de uma retirante nordestina (cf. Naves, 2001: 38-39) no agradavam,
mas sua performance no palco enfeitiou a todos, especialmente quando interpretou
Carcar, de Joo do Vale e Jos Cndido. Esta cano j tinha uma boa receptividade
quando interpretada por Nara, mas a voz rascante e a dramaticidade de Bethnia (que
beirava o expressionismo) enfatizaram ainda mais o carter politizado do nmero,
evidenciando as injustias presentes no Nordeste brasileiro, o que transformou a estreante
em um grande expoente da msica de protesto. A partir da, a estrela garantiu a admirao
das platias, alm de ter revelado um extraordinrio domnio em cena. A figura do pssaro
predador era uma alegoria dos ideais revolucionrios em tempos de ditadura. O carcar,
atravs de sua fora inesgotvel, violenta e resistente, representava a superao da penria
vivenciada em pleno agreste nordestino:

Carcar
Pega, mata e come
Carcar
Num vai morrer de fome
Carcar
Mais coragem do que homem
Carcar
Pega mata e come

Carcar
L no serto
um bicho que avoa que nem avio
um pssaro malvado
Tem o bico volteado que nem gavio

Carcar
Quando v roa queimada
Sai voando, cantando,
Carcar
Vai fazer sua caada
Carcar come int cobra queimada

59
Mas quando chega o tempo da invernada
No serto no tem mais roa queimada
Carcar mesmo assim num passa fome
Os burrego que nasce na baixada

Carcar malvado, valento
a guia de l do meu serto
Os burrego novinho num pode and
Ele puxa no bico int mat
Carcar
Pega, mata e come!
16


A cano de Joo do Vale apresentava algo distinto em relao s outras canes de
protesto que se compunham naquela poca, tal qual podemos compreender a partir da
observao de Caetano Veloso:

A recriao da cena de rapina era magistralmente lograda pela composio, e a
altivez do grande pssaro ainda vinha elevada categoria do mito pela linha sai
voando e cantando carcar, quando, na cano, se canta o canto da ave, que
lhe d nome. (...) em meio a tantas outras canes em que se condenava o
latifndio e a explorao, a idia da rapina parecia adequar-se caracterizao do
explorador; no entanto, louvava-se a sade da ave rapace e mesmo sugeria-se que
do seu ato se extrasse uma lio (Veloso, 1997: 73).

No final da execuo de Carcar, Maria Bethnia amplificava ainda mais o tom de
protesto ao recitar dados sobre a migrao do Brasil Em 1950, mais de dois milhes de
nordestinos viviam fora de seus Estados natais; 10% da populao do Cear emigrou; 13%
do Piau; 15% da Bahia; 17% de Alagoas (Calado, 1997: 64) denunciando o atraso do
pas e a necessidade do instinto de sobrevivncia de cada um, arrancando aplausos
entusiasmados da platia, visto que confirmava o carter de protesto social da cano, ou
pelo menos transformava em ameaa de revoluo sangrenta a retomada do refro (...)
pega, mata e come (Veloso, 1997: 73).

16
IN: Maria Bethnia, Maria Bethnia (1965).
60
O tom didtico-engajado de Opinio incentivava o debate poltico, criando um
culto de platias politizadas (Veloso, 1997: 74), incitando o pblico a reagir em relao ao
autoritarismo das instituies. Por isso, assumia-se um tom pico, messinico e utpico,
visto que a denncia se prendia a um projeto informativo e participante e tinha o intuito
de derrubar os mitos tradicionais da cano brasileira. No incio da era dos militares, era
preciso, mais do que nunca, revelar ao pas o serto, o morro, a favela, o estilo de vida dos
homens que neles vivem e morrem (...) em sua realidade feia (Galvo, 1976: 95).
Em ensaio bastante conhecido, Walnice Nogueira Galvo afirma que a cano de
protesto, por possuir este didatismo, assumiu uma proposta imobilista e espontanesta
(Galvo, 1976: 96), atingindo um pblico mais sofisticado, composto por universitrios e
letrados em geral. Ou seja, podamos notar a existncia de um setor da sociedade brasileira
que exigia obsessivamente

que as canes ventilem problemas sociais, polticos e econmicos. Entende-se
tambm que esse pblico do privilgio se assuste ante uma proposta ao nvel da
denncia e aceite ansioso uma nova mitologia que no o comprometa a agir.
Entende-se melhor ainda que a cano informativa e participante seja to
escapista e consoladora quanto aquela que fala em moa -flor-sol-barquinho-amor-
dor. S que se trata de evaso e consolao para pessoas intelectualmente
sofisticadas. O gesto de uma proposta encobre um afago ao privilgio (Galvo,
1976: 95).

Naquela etapa da vida cultural brasileira, a televiso tinha um papel fundamental na
sociedade: o de projetar os bens culturais para as massas, como os festivais de msica
popular e o trabalho teledramtico de Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes, entre outros
nomes. Na esteira deste crescimento, estava em plena ascenso o mercado de discos no
compasso em que mais aparelhos de TV apareciam nas casas de todo o Brasil, ampliando o
pblico dos programas televisivos a escalas exponenciais. Por isso, fundamental explicitar
que a histria da msica popular brasileira, a partir de meados da dcada de 60, est
definitivamente ligada ascenso da indstria televisiva (cf. Medeiros, 1984: 36), como
veremos a seguir.
Em entrevista concedida ao poeta e terico Augusto de Campos, Caetano Veloso
observou a possibilidade, no decorrer daquele perodo, do artista da cano conciliar as
61
propostas de comunicao com as grandes massas (via mass media) sem deixar de acenar
para as inovaes que surgiam no campo musical:

O rdio, a TV, o disco, criaram, sem dvida, uma nova msica: impondo-se como
novos meios tcnicos para a produo de msica, nascidos por e para um processo
novo de comunicao, exigiram / possibilitaram novas expresses. Esse novo
processo de comunicao presa de um esquema maior (as leis estticas que
comandam a produo musical em rdio, disco e TV nascem de necessidades
comerciais, respeitos oficiais - estatais, compromissos morais etc. etc.) que
representa, muitas vezes, um entrave inovao (inovar, no sentido de ampliar o
campo do conhecimento atravs de uma forma de arte). Livre do patrocinador, do
censor, do compromis so com a mediocridade das massas, o pesquisador puro
que ir dar saltos ousados; no sem risco, entretanto, de cair no vazio. Ou seja: de
um lado, a Msica, violentada por um processo novo de comunicao, faz-se nova
e forte, mas escrava: de outro, a Msica, resguardada. Assim, se poderia pensar que
o rdio, a TV, o disco como meios de comunicao, teriam transformado a prpria
forma das artes por eles divulgadas, mas que esses meios, com toda a fora que eles
tinham, trariam em si mesmos o freio s inovaes. Creio, porem que a
possibilidade do meio novo exigir a forma nova no est esgotada. Que o processo
no parou. Que o conflito permanece vivo porque os novos meios de comunicao
continuam a funcionar como freio e como novo (IN Campos, 1993: 199-200).

Os meses de maro e abril de 1965 consolidaram o surgimento do novo no apenas
na vida cultura brasileira, como tambm seria uma revoluo por parte dos meios de
comunicao: a TV Excelsior foi a responsvel pela produo do primeiro festival de
msica popular transmitido para o pas inteiro e inaugurou uma era de integrao entre a
imagem televisiva e a cano popular, consagrando artistas e/ou nomes pelo Brasil. O
primeiro exemplo do sucesso desta frmula perante o grande pblico foi Arrasto, de Edu
Lobo e Vincius de Moraes, cuja letra citamos abaixo:

, tem jangada no mar
, , , hoje tem arrasto
, todo mundo pescar
Chega de sombra, Joo Jovi
Olha o arrasto entrando no mar sem fim
, meu irmo, me traz Iemanj pr mim
62
Minha Santa Brbara
Me abenoai
Quero me casar com Janana
, puxa bem devagar
, , , j vem vindo o arrasto
, a rainha do mar
Vem, vem na rede Joo
Pr mim
Valha me meu Nosso Senhor do Bonfim
Nunca jamais se viu tanto peixe assim
Minha Santa Brbara
Me abenoai
Quero me casar com Janana
, tem jangada no mar
, , , hoje tem arrasto
, todo mundo pescar
Chega de sombra, Joo Jovi
Olha o arrasto entrando no mar sem fim
, meu irmo, me traz Iemanj pr mim
Valha me meu Nosso Senhor do Bonfim
Nunca jamais se viu tanto peixe assim
17


Arrasto definiu um eixo paradigmtico de cano de protesto no apenas pelo
talento de seus criadores ou pela temtica de cunho social (que aqui retrata o cotidiano de
integrantes das classes inferiores de nossa sociedade, os pescadores tal qual as melhores
obras praianas de Dorival Caymmi), mas principalmente pela expressividade mpar de sua
intrprete uma jovem cantora com apenas 20 anos de idade, j conhecida por brilhar nas
noites cariocas e apelidada pelo poeta Vincius de Moraes de Pimentinha devido ao seu
forte temperamento. Elis Regina foi a grande revelao do festival da TV Excelsior e se
tornou, instantaneamente, a primeira estrela da cano popular na era da TV e um dos
maiores nomes da msica brasileira de todos os tempos. Seu estilo de interpretao,
bastante dramtico, era altamente influenciado pelos cantores do rdio, especialmente
ngela Maria considerada pela cantora gacha como a maior cantora do Brasil , o que

17
IN: Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa (1965).
63
deixava a estrela beira do histrionismo, caracterstica que a distinguia, por exemplos, dos
cantores de Bossa Nova.
A dico de Elis era bastante distinta, tambm, de outra musa dos palcos (e com um
talento dramtico to incisivo quanto o dela) surgida aos olhos do Brasil no mesmo ano de
1965, Maria Bethnia. Enquanto a irm de Caetano apresentava uma dramaticidade bem
tpica do teatro, a Pimentinha reintroduzia os grandes gestos para dentro do terreno da
msica popular atravs da TV (cf. Veloso, 1997: 123). No entanto, a bagagem artstica da
cantora s pode ser compreendida a partir de um olhar sobre sua trajetria antes do sucesso
nacional de Arrasto: antes de ser projetada nacionalmente, Elis Regina fez fama no
lendrio Beco das Garrafas, uma rua do bairro carioca de Copacabana que reunia casas
noturnas de shows cantando samba-jazz. interessante que foi l onde a cantora teve seus
primeiros contatos com o coregrafo e danarino Lennie Dale, que influenciou
definitivamente sua carreira: aprendeu a fazer maior uso do corpo durante suas
apresentaes, girava seus braos freneticamente para o alto, o que no se encaixava com o
estilo consagrado pelos bossa-novistas.
As performances esfuziantes da jovem Elis lhe renderam apelidos como
Eliscptero e Hlice Regina e causaram srias desavenas com Ronaldo Bscoli (seu
futuro marido e com quem trabalhava ao lado de Luiz Carlos Miele na poca), que achava
que seus trejeitos no passavam de uma natao ridcula e decidiu conversar com seu
parceiro a respeito do assunto. Miele devolveu as indagaes de Bscoli com uma
declarao memorvel: Deixa, Bscoli, assim ela enterra a Bossa Nova de vez (apud
Echeverria, 2002: 31).
Augusto de Campos nos atentou para o fato de que Elis, por exemplo, extroverteu
a Bossa Nova, desencravou-a, tirou-a do mbito restrito da msica de cmara e colocou-a
no auditrio de TV (Campos, 1993: 54). Por outro lado, os artistas do programa Jovem
Guarda surgiram no cenrio musical pouco depois com ares menos preocupados e
pareciam mais despojados j que faziam um uso funcional e moderno da voz (Campos,
1993: 56) por isso, cabe dizer que Roberto Carlos estava mais prximo do estilo de Joo
Gilberto , ao contrrio de Elis Regina, que adotava um estilo interpretativo dramtico e
distanciado dos prprios bossa-novistas (Campos, 1993: 55). Reveladas as oposies
estticas entre os dois, possvel concluir que o canto da cantora gacha estava muito mais
64
ligado aos fraseados musicais de ngela Maria e das lendrias cantoras do rdio do que
propriamente de Joo Gilberto e Nara Leo, ao contrrio do de Roberto.
Conforme Pedro Alexandre Sanches em seu livro Como dois e dois so cinco, Elis
Regina, antes de alcanar fama, era uma rainha da brotolndia de 1961 que no se
definia como entre roqueira cor-de-rosa e cantora rubra de boleros (Sanches, 2004: 25).
Caetano Veloso, por sua vez, disse que a Pimentinha, antes da fama, era uma cantora
comercial de pop romntico de baixo nvel (Veloso, 1997: 124) que se popularizou
cantando o que se convencionou pelos crticos como samba-jazz. A respeito dos dotes
musicais da dupla Roberto- Erasmo e do I-I-I itself, Augusto de Campos levantou em seu
livro Balano da Bossa que os jovens artistas se apresentavam

descontrados, com uma espantosa naturalidade, [em] um vontade total. No se
entregam a expressionismos interpretativos; ao contrrio, seu estilo claro,
despojado. Apesar do I-I-I ser msica rtmica e animada, e ainda que os recursos
vocais, principalmente de Erasmo, sejam muito restritos, esto os dois Carlos,
como padro do uso da voz mais prximos da interpretao de Joo Gilberto do
que Elis e muitos outros cantores da msica nacional moderna, por mais que isso
possa parecer paradoxal (Campos, 1993: 55).

De acordo com a bigrafa de Elis, Regina Echeverria, para a Pimentinha, que vinha
da experincia de cantar boleros e verses em seus trs primeiros discos,

o canto cool da Bossa Nova no cabia direito em seu estilo. A bem da verdade, a
voz de Elis Regina destoava radicalmente do carter intimista da Bossa Nova, em
que o verbo cantar era conjugado com suavidade, no feminino. Bossa Nova, para a
linguagem do jazz, era cool . A voz de Elis era hot. Diferente. Como gua e vinho
(Echeverria, 2002: 27).

A respeito da evoluo artstica de Elis Regina, Augusto de Campos (1993: 55)
pontuou que a cantora

foi (...) levada a uma exagerao do estilo interpretativo que criara. Seus gestos
foram-se tornando cada vez mais hierticos. Os rictos faciais foram introduzidos
com freqncia sempre mais acentuada. A gesticulao, de expressiva, passou a ser
francamente expressionista, incluindo, maneira de certos cantores norte-
65
americanos, movimentos de regncia musical, indicativos de paradas ou entradas
dos conjuntos acompanhantes, ou ainda sublinhando imitativamente passagens da
letra da msica, numa nfase quase declamatria.

Depois de consagrada como uma grande porta-voz da msica de protesto, Elis
gravou grandes clssicos do gnero como Upa, neguinho, composta por Edu Lobo e
Gianfrancesco Guarnieri e que integrava o espetculo Arena conta Zumbi, de 1965:

Upa, neguinho na estrada
Upa pra l e pra c
Virge, que coisa mais linda
Upa, neguinho comeando a andar

Upa, neguinho na estrada
Upa pra l e pra c
Virge, que coisa mais linda
Upa neguinho comeando a andar
Comeando a andar

E j comea a apanhar

Cresce neguinho e me abraa
Cresce e me ensina a cantar
Eu vim de tanta desgraa
Mas muito eu te posso ensinar

Mas muito eu te posso ensinar
Capoeira, posso ensinar
Ziquizira, posso tirar
Valentia, posso emprestar
Mas liberdade s posso esperar

Upa neguinho na estrada
Upa pra l e pra c
Virge, que coisa mais linda
Upa neguinho comeando a andar

66
Upa neguinho na estrada
Upa pra l e pra c
Virge, que coisa mais linda
Upa neguinho comeando a andar
Comeando a andar

E j comea a apanhar

Cresce neguinho e me abraa
Cresce e me ensina a cantar
Eu vim de tanta desgraa
Mas muito eu te posso ensinar

Mas muito eu te posso ensinar
Capoeira, posso ensinar
Ziquizira, posso tirar
Valentia, posso emprestar
Mas liberdade s posso esperar
18


A cano de Edu e Guarnieri encarnava justamente o deslocamento do conflito
para uma realizao futura em que se realizaro utopicamente os anseios e sonhos
(SantAnna, 2004: 58). E Elis Regina se revelou, no decorrer da dcada de 60, como a
grande representante desta variante musical, aprimorando cada vez mais seu canto e
assumindo de maneira mais radical o discurso nacionalista tpico da esquerda musical
com a passagem do tempo. O repertrio executado pela artista lhe concedia a possibilidade
de exibir seus dotes vocais e cnicos, por exemplo, ao mexer seus braos tal qual os remos
dos pescadores (Arrasto) ou ao cantar as belezas existentes na trajetria do jovem
sofredor que seguia rumo s batucadas da vida (Upa, neguinho). A postura de Elis, sem
dvida, era um passo frente em relao s cantoras do rdio e s musas da Bossa Nova ou
at principal estrela Pop da poca, Celly Campello cujos rocks inocentes e sua postura
de palco hiper discreta a faziam mais uma cantora comum.
A consagrao desta nova leva de artistas contribuiu para o surgimento de uma
vertente musical que seria popularizada a partir de 1965: nascia para os olhos do pblico a

18
IN: Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa n. 2 (1966).
67
chamada MPB Msica Popular Brasileira vertente de nossa cano popular que, num
primeiro momento, conseguiu fundir o apelo comercial (fator altamente benfico para a
indstria fonogrfica brasileira, tambm em plena ascenso) e o engajamento poltico dos
compositores de protesto, alm de apresentar, de acordo com o pensamento do historiador
Marcos Napolitano, tons intimistas e expressionistas, mensagens picas e lricas (IN Reis
et alli, 2004: 213). Em outras palavras,

essa fuso, ao receber o aval do mercado, consolidava a vocao de sintetizar
popularidade e qualidade, buscada pela Bossa Nova, sem os apelos considerados
demaggicos da msica de protesto. Nesta perspectiva de aparamento das arestas
e na diluio de temas mais ridos numa potica sofisticada e at lrica, nascia a
MPB, ungida pelo mercado e pela indstria do disco (Napolitano IN Reis et alli,
2004: 213).

Paulo Csar de Arajo aponta esta vertente musical (urbana por essncia e
excelncia), como uma verdadeira instituio a qual dotada de reconhecimento
cultural e de lugar social bem determinado (Arajo, 2003: 32) e que tinha o intuito
(polmico) de nacionalizar a cano popular que se produzia no Brasil (cf. Napolitano,
2002: 64-65). Arajo ainda observou que MPB no significa necessariamente toda e
qualquer msica popular produzida no Brasil e sim se trata de uma expresso de uma
vertente da nossa msica popular urbana produzida e consumida majoritariamente por uma
faixa social de elite, segmento que a indstria cultural classifica como produto A ou B:

Difundida a partir de 1965, a sigla MPB foi utilizada inicialmente apenas como
referncia moderna msica popular brasileira, de origem universitria, que
surgia da influncia direta da Bossa Nova e que, naquele momento, disputava
espao com uma outra msica popular aquela produzida por Roberto Carlos e a
turma da jovem guarda que partia de influncias do Rock n Roll ingls e norte-
americano. (...) num primeiro momento, a sigla MPB representava uma espcie de
bandeira de luta nacionalista contra um outro tipo de msica que era efetivamente
popular e produzida em nosso pas, porm, considerada aliengena, no
brasileira (Arajo, 2003: 32).

68
Em Adeus MPB, artigo publicado em 2003, Carlos Sandroni demonstrou que a
concepo do conceito de MPB, na dcada de 60, est conectada a um contexto histrico no
qual a msica popular que se produzia no Brasil tematizava as problemticas sociais, por
isso, ser ouvinte desta vertente musical representava, essencialmente, em acreditar em uma
determinada concepo de povo brasileiro, em certa concepo, portanto, dos ideais
republicanos. Por isso, em meio ao furor dos anos 60,

as palavras msica popular brasileira, usadas sempre juntas como se fossem
escritas com traos de unio, passaram a designar inequivocamente as msicas
urbanas veiculadas pelo rdio e pelos discos. E, no quadro do intenso debate
ideolgico que caracterizou a cultura brasileira daquele perodo, elas logo serviriam
tambm para delimitar um certo campo no interior daquelas msicas. Este campo,
embora amplo o suficiente para conter o samba de um Nelson Cavaquinho (que
poderia ser considerado mais prximo do folclore) e a Bossa Nova de um Tom
Jobim (que se procura aproximar da msica erudita), era suficientemente estreito
para excluir recm-chegados, como a msica eletrificada influenciada pelo rock
anglo-saxo. A expresso msica popular brasileira cumpria, pois, se que se
pode dizer assim, certa funo de defesa nacional (e nisso tambm ela ocupava
lugar que pertencera ao folclore nas dcadas anteriores). Nos anos finais da dcada,
ela se transforma mesmo numa sigla, quase uma senha de identificao poltico-
cultural: MPB (IN Cavalcante et alli, 2004: 29).

Elis Regina, em pouqussimo tempo de carreira, j tinha o seu prprio programa na
TV Record, O fino da Bossa, que era apresentado ao lado do cantor Jair Rodrigues e que
teve sua estria em 17 de maio de 1965. Baseado nas apresentaes de Elis e Jair no Teatro
Paramount e nos espetculos universitrios promovidos por Valter Silva, o programa
apresentava um dado inovador: tratava-se de uma espcie de entretenimento que era feito
especialmente para a TV (cf. Echeverria, 2002: 38). A cantora reunia em suas
apresentaes no Teatro da Record (onde O fino era gravado) todos os novos expoentes
daquela gerao e talentos de outras geraes como convidados especiais, alm de atuar
como porta-voz dos anseios nacionalistas da intelectualidade e da camada politizada das
universidades (Medeiros, 1984: 37).
Augusto de Campos acrescentou que esta atrao se transformou em porta-voz da
msica nova brasileira, assumindo de maneira programtica, com a necessria sustentao
69
financeira e a amplitude da televiso (Campos, 1993: 52). Em termos musicais, o
programa comandado pela Pimentinha era altamente vibrante: o samba era jazz e o jazz era
samba. Ritmo embalado, marcao forte, som nas alturas tudo feito (...) para que a
performance empolgasse, tanto aos que compareciam ao teatro Record, quanto aos que se
deliciavam com o programa na tela da televiso (Aguiar, 2002: 96). E em termos
artsticos, O fino da Bossa seria um grande aprendizado para a cantora, cuja

maneira de cantar era eletrizante. Elis no tinha receio de soltar a voz e de fazer
vibrar o corpo. A seu modo, valorizava as canes. s vezes parecia uma cantora
de protesto, outras uma cantora de msicas de foss a, outras uma sambista ao estilo
de Elza Soares, outras uma tpica cantora de rdio, outras uma crooner de
orquestra, outras, ainda, uma interprete jazzstica. Sem dvida, O fino funcionou
como um vasto laboratrio para exerccios do igualmente vasto talento de Elis.
Com acertos e erros de interpretao, sua vivacidade era sempre enorme. Era
evidente que precisava lapidar seus recursos, mas, naquela altura, j ningum
duvidava de que ela era a nova grande cantora do Brasil (Aguiar, 2002: 97).

A respeito deste fato, Regina Echeverria aponta que Elis representava uma gerao
de msicos brilhantes que surgiram logo aps o boom da Bossa Nova, era a porta- voz da
msica de protesto, alm de ser amparada ideologicamente por pensadores de esquerda na
escolha do que deveria ser apresentado em seu programa (cf. Echeverria, 2002: 39)
19
. Tais
decises lhe foram altamente benficas, pois aos 20 anos de idade, Elis Regina era a artista
brasileira mais bem paga do showbiz brasileiro ao assinar contrato com a TV Record.
Iniciava-se ali, a trajetria da mais prestigiada cantora popular do Brasil (Aguiar, 2002:
75), pois


19
Tal postura de Elis se confirma ao lembrarmos que Terra de ningum, um dos clssicos da cano de
protesto de autoria dos irmos Marcos e Paulo Srgio Valle, era o tema de abertura e de encerramento de O
fino da Bossa. A cano que discute a questo das lutas camponesas mais um exemplo paradigmtico da
temtica popular presente na ento emergente MPB: Segue nessa marcha triste / Seu caminho aflito /
Leva s saudade e a injustia / Que s lhe foi feita / Desde que nasceu / Pelo mundo inteiro / Que nada lhe
deu / Anda, teu caminho longo / Cheio de incerteza / Tudo s pobreza / Tudo s tristeza / Tudo terra
morta onde a terra boa / O senhor dono / No deixa passar / Pra no final da tarde / Tomba j cansado /
Cai o nordestino / Reza uma orao / Pra voltar um dia e criar coragem / Pra poder lutar / Pelo que seu / Mas
um dia vai chegar / Que o mundo vai saber / No se vive sem se dar / Quem trabalha aqui tem / Direito de
viver / Pois a terra de ningum. IN: Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa (1965).
70
Elis (...) teve (...) um grande mrito no sentido da popularizao da Bossa Nova,
nessa fase decisiva de sobrevivncia. Suas interpretaes eltricas e eletrizantes, a
alegria contagiosa que transmitia, no tanto com a sua voz (...), mas com um
compsito de voz e corpo, canto e coreografia articulados numa alegria juvenil e
irresistvel, explodiram como uma verdadeira bomba no samba, com um alto poder
de comunicao. A ponto de muitos acharem numa possvel reedio do fenmeno
Carmen Miranda (Campos, 1993: 54).

Jlio Medaglia observa que a consagrao de Elis e de Arrasto provocou o
surgimento de canes de carter similar e que correspondiam tanto ao estilo de
interpretao vigoroso e extrovertido criado pela Pimentinha
20
(IN Campos, 1993: 118),
bastante apropriado para a apreenso do grande pblico, como tambm de obras que
estavam em estado de consonncia estrita com as manifestaes bossa-novistas mais
discretas, isto , j de acordo com o gosto de um pblico mais especfico. Os executivos da
TV Record constataram que os festivais de msica popular eram sinnimo de altos ndices
de audincia, da compreendemos a criao de programas como O fino da Bossa, o
Bossaudade e o Show em Si...monal, para no citar outros.
Na medida em que a TV buscava definir e segmentar o seu prprio pblico, fez-se
necessrio uma renovao da cena musical brasileira, por isso a cano engajada, o tom
participante das letras e a consolidao de um estilo interpretativo mais dinmico e
irreverente foram os elementos-chave para a viabilidade deste processo. A cano popular,
com isso, deixara de ter o descompromisso esttico e ideolgico que caracterizava os anos
anteriores Bossa Nova (cf. Veloso, 1997: 122). Apesar do largo incentivo produo de
msica popular naqueles tempos, foi a chamada Era dos Festivais que, segundo o
pensamento do historiador Marcos Napolitano, consolidou os esquemas gigantescos de
promoo e divulgao dos artistas estreantes, abrindo portas para a criao de uma
espcie de performance compartilhada entre artistas e pblicos que foi a base dos
primeiros festivais, mas que se perdeu na medida em que a prpria indstria televisual se
transformava (IN Reis et alli, 2004: 206).

20
Um exemplo bastante interessante que foi identificado pelo maestro Jlio Medaglia foi a respeito das
distintas leituras feitas para Canto de Ossanha, de Baden Powell e Vincius de Moraes: A msica Canto
de Ossanha, de Baden e Vincius, para exemplificar, interpretada pelo Trio Tamba de maneira intimista,
digamos, elaborada e construtiva; Elis a interpreta em O fino..., mais dramaticamente, entrando na segunda
parte da msica de corpo e alma, na mais rasgada batucada e no terreno do autntico sambo (IN Campos,
1993: 118).
71
Em meados da dcada de 60, a TV Record se popularizava como um meio de
comunicao defensor da moralidade e dos bons costumes nacionais ao oferecer uma
programao direcionada a todos os gostos e tendncias de pblico: para os apaixonados
por futebol, as transmisses dos jogos da Copa do Mundo de Futebol (competio o Brasil
se consagrou como vencedor em 1958 e em 1962); para as mulheres, o programa de Hebe
Camargo e seus convidados clebres era garantia de audincia; j os ouvintes de msica
popular encontravam em programas como Esta noite se improvisa
21
(no qual convidados
famosos buscavam adivinhar o nome das canes a partir de uma palavra dada pelo
apresentador) e O fino da Bossa. Desde o incio da dcada de 60, a Record j tinha iniciado
a sua tradio de programas musicais ao reunir um cast de artistas como Elizeth Cardoso,
Ciro Monteiro, Elis Regina, Jair Rodrigues e... uma turma de jovens artistas amantes de
Rock capitaneada por Roberto Carlos! Tamanha diversidade do pblico da TV Record se
justificava pelo incentivo constante msica popular que surgia naquele perodo:

os musicais da TV Record atendiam a gregos e troianos. A meninada fantica pelos
Beatles, a grande novidade do rock depois de Elvis Presley, podia dispor, nas tardes
de domingo, do Jovem Guarda, variante bem aclimatada do que se fazia na matriz
(Inglaterra ou Estados Unidos), em termos de msica pop. Os mais nacionalistas,
apreciadores do novo samba e da Bossa Nova, tinham O Fino. Os mais velhos, se
torcessem o nariz para as novidades, dispunham do Bossaudade. Fileiras de
convidados contriburam para animar os trs programas. Revelaes do rock iam ao
Jovem Guarda, a nova gerao da MPB comparecia ao Fino, cantores da era do
rdio freqentavam o Bossaudade. (...) Jamais a msica popular seria to festejada
pela mdia quanto naquela fase urea da TV Record (Aguiar, 2002: 95).

2.3 - Dissonncias ideolgico-musicais

Em meados do ano de 1965, a Record optou por criar um programa de msica
jovem quando a Federao Paulista de Futebol proibiu a emissora de exibir os jogos de
futebol. Com o objetivo de garantir os picos de audincia que foram perdidos, Celly
Campelo foi convidada para estrelar a nova atrao das tardes de domingo, mas recusou a
proposta (cf. Medeiros, 1984: 37-39). Com isso, os executivos da TV Record descobriram

21
Caetano Veloso, em Verdade Tropical (1997), descreve, enquanto convidado especial, as exibies e os
bastidores deste programa de TV.
72
em Roberto Carlos (acompanhado de seu parceiro Erasmo Carlos e de Wanderla), o
carisma suficiente para ser mais um apresentador de TV: em curto espao de tempo e com
total despretenso, Jovem Guarda
22
se tornou extremamente popular e projetou o I-I-I
23

para os quatro cantos do Brasil, conquistando particularmente os jovens entre 10 e 16 anos
(cf. Sanches, 2004: 46). Enquanto o mundo inteiro era literalmente sacudido pela magia da
Swinging London, brasileiros desejavam a criao de uma msica jovem made in Brazil,
com direito moda, danas e rapazes cabeludos de terno e gravata (cf. Motta, 2000: 94).
Aos executivos da Record, por sua vez, couberam a inteno de

transformar o pessoal da msica jovem em dolos nacionais, fabricar calas,
camisas, chaveiros, bonecos, bons. Brinquedos e tudo o mais que pudesse ser
comercializado com a marca jovem guarda, como Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli
pensaram um dia em fazer com a Bossa Nova (Motta, 2000: 95).

O papel de protagonista desta nova cena inaugurada pela msica jovem foi
concedido a Roberto Carlos que, com seu corte de cabelo beatle, seus bordes
reconhecveis, suas roupas um tanto extravagantes e sua aparncia de bom rapaz, logo
enfeitiou as massas do Brasil. Jovem rebelde sem a menor sombra de dvida, mas com
uma aura completamente inofensiva. Com a apario do bando que completaria o cast do
programa Jovem Guarda, a cano popular se tornou, definitivamente, um fenmeno de
market ing, visto que a venda de artigos diversos como chaveiros, bolsas e cadernos com
estampas de Roberto e Erasmo se tornaram cada vez mais freqentes.
Esta tendncia no era algo exclusivo apenas em territrio nacional: no cenrio
internacional, o surgimento de quatro rapazes roqueiros oriundos da cidade inglesa de
Liverpool agitou ainda mais o inconsciente coletivo de meninos e meninas do mundo

22
Um fato bastante relevante para o entendimento geral dos anseios dos jovens naquele momento da vida
cultural brasileira gira em torno do nome escolhido para a ento recente atrao musical da TV Record: o
publicitrio Carlito Maia, ligado ao grupo dos jovens roqueiros, ao ler uma citao de Lnin (O futuro
pertence Jovem Guarda porque a velha est ultrapassada), convenceu Roberto e Erasmo a mudar o nome
de seu programa para Jovem Guarda (a dupla pensava em nomear a atrao de Festa de Arromba) (cf.
Medeiros, 1984: 46). O programa estreou no dia 22 de agosto de 1965 e ficou no ar por quase trs anos (no
incio de 1968, a festa de arromba televisiva teria o seu fim decretado com o desligamento de Roberto Carlos
do programa que o projetou nacionalmente).
23
interessante explicitar que o termo I-I-I se originou a partir da famosa cano dos Beatles, She
loves you, gravada em 1963, cujo refro que influenciou definitivamente os jovens brasileiros diz: She
loves you, yeah, yeah, yeah.
73
inteiro desde 1962 John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Starr
redefiniram no apenas os padres do Rock que se produzia at ento, mas reinventaram o
que se entendia como Pop music. A afirmao da supremacia dos Beatles se justificava
atravs de um convite para a liberdade subjetiva j perceptvel em seus primeiros sucessos
algumas canes do incio da carreira do quarteto fantstico que exemplificam o que foi
dito so She loves you e I want to hold your hand (1963), mas foi Twist and Shout,
com a sua proposta de libertao do corpo e da imaginao, definindo a essncia dionisaca
que impermeava a Beatlemania: Well, shake it up, baby, now (shake it up, baby) / Twist
and shout (twist and shout) / Cmon cmon, cmon, cmon, baby, now (come on baby) /
Come on and work it on out (work it on out) (...)
24
. O Fab Four foi um marco
fundamental na instaurao de uma nova compreenso do mundo, atentando as percepes
para terrenos nunca antes trafegados:

Daqueles caras de Liverpool emanava um aroma diferente, impregnando de revolta
inocentes descobertas, aquela sensualidade romntica e agressiva reabrindo outra
vez as sensaes, como se inventassem de novo um jeito de ser. E isso naquela
atmosfera dionisaca, que transmudava a percepo musical em anncio e
celebrao da presena do corpo no solo do mundo (Medeiros, 1984: 21).

O auge da Beatlemania auxiliou a popularizao deste movimento, com uma
expresso musical mais despojada, com letras de fcil apreenso e a musicalidade pautada
nas baladas romnticas. Em outras palavras, o I-I-I brasileiro agitou a cultura musical do
Brasil ao inserir um tipo de msica voltado essencialmente para o entretenimento
consumista dos anos 60 (cf. Carmo, 2001: 44):

Por entre sonoplastia de beijos estalados, o rock parecia desenho animado, ou filme
de matin no cinema do bairro a modernidade pop chegava msica nacional,
sob a conjugao de faca e queijo entre o humor daquele primeiro Erasmo
compositor e a irreverncia ainda dominante (...), como os gritinhos que davam
ressonncia aguda e afetada (...). No mais, reproduzia[m] os yeahs dos rocks de
fora ao mesmo tempo em que se moldavam na Inglaterra yeah-yeah-yeahs
triplicados nos cabelos tigela dos Beatles. Pois a verso de Splish Splash, em seu

24
IN: The Beatles, Please Please Me (1963).
74
final, j abrasileirava o yeah-yeah, querendo pronunciar i-i, organizar o
movimento, inaugurar o monumento (Sanches, 2004: 32-33).

Sabe-se, porm, que os primeiros passos do RocknRoll em territrio nacional
coincidiram com o surgimento da Bossa Nova atravs de Celly Campello, a primeira
revelao da chamada msica jovem
25
. No entanto, a explicao para que o gnero
mundialmente popularizado pelos norte-americanos no ter sido amplamente difundido se
deve ao fato de que o Rock s servia ao rdio pela metade, dado o seu apelo visual. Tal
fato se explica perfeitamente ao nos lembrarmos das apresentaes de TV do primeiro rei
do Rock, Elvis Presley. Na medida em que o pblico norte-americano (e conseqentemente
o mundial) tomou contato com o magnetismo contido em sua presena de palco contagiante
o artista mexia largamente os quadris, balanava as pernas de modo altamente libidinoso,
o que enlouquecia as fs de todas as idades, rendendo para o cantor a alcunha de Elvis, the
Pelvis , o autor de Love me tender se tornou, instantaneamente, em um dos maiores
smbolos da msica Pop. (cf. Aguiar, 2002: 81).
Com a TV, o Jovem Guarda tornou-se um verdadeiro fenmeno, encantando as
massas, pois o eletrizante balano de guitarra, baixo e bateria (a base at hoje do Rock)
pedia que os cantores se mexam no palco, estimulando a platia a balanar com eles
(Aguiar, 2002: 81). Posteriormente, com as novas tecnologias televisivas
26
, a chegada do
videotape em meados da dcada de 60, possibilitou a transmisso dos programas de TV
para todo o Brasil. A televiso e o seu impecvel apelo imagtico fez com que, em curto
espao de tempo, O fino da Bossa perdesse a audincia para o Jovem Guarda, formando
divises na msica popular brasileira: de um lado, a Bossa Nova, representante da msica
nacional, e, de outro, o I-I-I, considerado um artigo de importao estrangeira. Elis

25
No final dos anos 50 at meados da dcada seguinte, quando os jovens tinham de lutar contra a represso
das mes, uma cantora j garantia popularidade nos coraes do povo brasileiro. Celly Campello foi
considerada no apenas um estandarte deste primeiro momento do I-I-I, mas representou tambm toda a
inocncia caracterstica deste movimento cultural em Banho de lua, um de seus maiores sucessos: Fui
praia me bronzear / me queimei, escureci / mame bronqueou, nada de sol / hoje s quero / a luz do luar //
Tomo um banho de lua, fico branca como a neve / se o luar meu amigo / censurar ningum se atreve / to
bom sonhar contigo / oh, luar to cndido (...) (IN: Medeiros, 1984: 22-23).
26
Outros avanos significativos da tecnologia televisiva foi a transmisso via satlite em 1969, (possibilitando
a transmisso da chegada do homem lua para todo o mundo) e a apario da TV a cores no ano de 1973, o
que significou um tremendo tiro de misericrdia na cultura do rdio (cf. Aguiar, 2002: 81-82). Segundo
Joaquim Alves de Aguiar, com o advento dos televisores coloridos, o rdio se tornaria um veculo subalterno
das comunicaes, suporte da grande mdia. Nem de longe reabilitaria o prestgio de que havia desfrutado
entre as dcadas de 30 e 50 (Aguiar, 2002: 82).
75
Regina e Roberto Carlos, em campos supostamente antagnicos, protagonizaram uma das
maiores polmicas culturais daquele tempo. Augusto de Campos explicou a razo para a
ocorrncia de tamanhos antagonismos:

Se a Jovem Guarda, ou pelo menos alguns de seus sucessos, como o Quero que v
tudo para o inferno, que deu voz a um estado de esprito geral na atualidade
brasileira, conseguem comunicar-se a gente de todas as idades, inegvel que o seu
auditrio bsico constitudo pelo pblico infanto-juvenil. O ambiente
universitrio com sua problemtica menos disponvel, coincidindo com a maior
maturidade intelectual do jovem, muito mais permevel ao influxo da Bossa
Nova, a msica popular mais exigente e sofisticada que se faz no Brasil (Campos,
1993: 52-53).

Boa parte da produo do I-I-I mimetizava as produes artsticas internacionais.
As verses
27
e covers
28
de clssicos do Rock americano em especial eram ouvidos nas
garagens, bailes, festas de aniversrio, espalhando-se por lugares freqentados pelos mais
jovens. O Rock-balada foi a vertente primordial do movimento, transformando-se num
fenmeno comercial altamente rentvel graas ao carisma de seus artistas e da presena de
letristas como Carlos Imperial, Fred Jorge e Rossini Pinto, que combinavam o tom meloso
das palavras com o ritmo enrgico caracterstico da linguagem do Rock (cf. Medeiros,
1984: 19).
Ao contrrio da Bossa Nova, que atingia essencialmente as classes mdia e mdia
alta, o I-I-I tinha como adeptos e admiradores os integrantes das regies mais perifricas
dos grandes centros urbanos
29
. Numa trajetria oposta aos jovens da zona sul carioca, a

27
Vale observar que muitas verses de sucessos internacionais foram adaptadas para o portugus de maneira
bastante primria e (por qu no dizer?) leviana. Erasmo Carlos, por exemplo, ao comentar a respeito de sua
releitura de Splish Splash disse: Fiz minha primeira verso sem nada a ver com o original; no sei
ingls, mas escrevi o que a msica me falava (Medeiros, 1984: 36). Ao chegar nas paradas de sucesso
brasileiras, a cano feita originalme nte por Bobby Darin j estava inserida no padro de letras romnticas das
canes de I-I-I, como podemos notar a seguir: Splish Splash / fez o beijo que eu dei / nela dentro do
cinema / todo mundo me olhou, me condenando / s porque eu estava amando / agora l em casa todo mundo
vai saber / que o beijo que eu dei nela / fez barulho sem querer // Splish Splash / todo mundo olhou / mas com
gua na boca / todo mundo ficou (Medeiros, 1984: 35-36).
28
curioso que o primeiro rock gravado no Brasil foi feito por uma cantora do rdio. A veterana Nora Ney,
por ser a nica cantora que dominava o ingls naquela poca, gravou Rock around the clock em meados da
dcada de 50 (cf. Medeiros, 1984 & Veloso, 1997).
29
Paulo de Tarso Cabral Medeiros (1984: 20) observa que o crescimento dos grandes centros urbanos
preparou um espao de disponibilidade para novas prticas e atitudes, o que comprova o sucesso desta
expresso musical em reas mais perifricas.
76
juventude da periferia consumia uma expresso musical que concentrava a batida frentica
do RocknRoll e a musicalidade melanclica do bolero e do samba-cano, o que resultava
numa expresso musical marcada pela leveza e uma certa ingenuidade.
Por outro lado, O fino da Bossa, com Elis Regina e Jair Rodrigues acabou se
voltando para o samba rasgado, (...) a batucada, (...) as orquestraes com instrumentos de
metal gritantes, relanando sucessos, deixando de servir idia de msica de vanguarda e
progressiva, para se transformar gradualmente num apunhado de hits da msica popular
brasileira (Medaglia IN Campos, 1993: 119/120), abandonando o despojamento to
caracterstico da Bossa Nova de Joo Gilberto e Nara Leo. Do outro lado, os artistas do
programa Jovem Guarda se apresentavam despojados e descontrados, aparentemente
descompromissados politicamente e por no se renderem aos recursos interpretativos de
Elis e Jair.
De fato, Roberto Carlos e sua turma, ao encarnarem a leveza expressiva e a
vivacidade dos temas romnticos, estavam mais prximos do experimentalismo formal dos
bossa-novistas. A potica que se vislumbrava nas Jovens tardes de domingo era bastante
prpria do cotidiano do homem comum, somando a alegria e frescor da juventude ao
aparato musical (leia-se: guitarras eltricas). Logicamente, as escolhas ideolgicas e
estticas dos artistas de msica jovem eram criticadas pela ala mais politizada (e
conservadora) da MPB: argumentava-se que esta manifestao era inferior msica de
protesto ou Bossa Nova pelo fato de simplesmente absorver a cultura internacional e
por no apresentar temticas de carter engajado.
A ala de artistas que se opunham a Roberto e Erasmo Carlos, por exemplo, defendia
o seu discurso ao denunciar a dependncia cultural de um pas de terceiro mundo,
latifundirio e assolado pela m distribuio de renda, pela industrializao precria, pelo
populismo de direita
30
. Muitos no percebiam que a incurso dos artistas do programa
Jovem Guarda pelo ritmo do momento era a traduo de uma mudana do gosto do
pblico emergente, exaltando o sabor de aventura e a promessa de uma vida urbana mais
arejada, que as grandes cidades prometiam. Na boca, um gosto de rum misturado a bolinhas

30
Sobre as agresses sofridas pelo grupo liderado por Roberto Carlos, escreveu Pedro Alexandre Sanches em
Como dois e dois so cinco que a artilharia de emepebistas mais empedernidos despencava com fora sobre
a jovem guarda, girando crticas em torno da dicotomia nacionalismo / colonialismo. Os sons I-I-I eram,
para a MPB participante, mera imitao de padres internacionais e politicamente des compromissada, por
isso dignos de desprezo por parte de quem realmente amasse o Brasil (Sanches, 2004: 63).
77
e coca-cola (Medeiros, 1984: 17). Outro fato no menos importante que o Rock coroava
de vez a ascenso da sociedade de consumo, dos meios de comunicao e da indstria
fonogrfica.
Um aspecto que provavelmente muitos daqueles que compunham o rol dos
opositores aos integrantes do programa Jovem Guarda no conheciam (ou possivelmente
desprezavam) era o fato de que a Cultura Brasileira (antropfaga por excelncia) sempre
teve o poder de incorporar a cultura do outro e recriar o artigo importado com
caractersticas completamente nossas. A respeito de tal fenmeno, escreveu Augusto de
Campos que

A expanso dos movimentos internacionais se processa usualmente dos pases mais
desenvolvidos para os menos desenvolvidos, o que significa que estes, o mais das
vezes, so receptores de uma cultura de importao. Mas o processo pode ser
revertido, na medida mesma em que os pases menos desenvolvidos consigam,
antropofagicamente como diria Os wald de Andrade deglutir a superior
tecnologia dos supradesenvolvidos e devolver-lhes novos produtos acabados,
condimentados por sua prpria e diferente cultura. Foi isso o que sucedeu (...) com
a Bossa Nova, que, a partir da reduo drstica e da racionalizao de tcnicas
estrangeiras, desenvolveram novas tecnologias e criaram realizaes autnomas,
exportveis e exportadas para todo o mundo (Campos, 1993: 60).

Com o intuito de desestruturar os argumentos falaciosos radicais da esquerda
musical (que viam a nacionalizao da msica brasileira acima de coisa) e de demonstrar a
inutilidade da hierarquizao das diferentes vertentes de nossa msica, Augusto de Campos
resgatou o pensamento de Karl Marx e Friedrich Engels: as criaes intelectuais de uma
nao tornam-se propriedade comum de todas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais
tornam-se cada vez mais impossveis; das inmeras literaturas nacionais e locais, nasce
uma literatura universal (Campos, 1993: 60). por essa e mais outras razes que intil
estabelecer uma espcie de impermeabilidade artstica s artes. Tambm no
naturalmente vlido considerar o I-I-I como um mero caso de heresia subversiva de
lesa-samba (Medaglia IN Campos, 1993: 120) e tapar os ouvidos, os olhos, os sentidos e,
principalmente, o rigor analtico em relao a tais obras, mas sim avaliar este legado
criticamente com respeito e a imparcialidade tpica de um crtico ou analista.
78
Em contrapartida, enquanto alguns consideravam a Bossa Nova e a cano de
protesto como expresses musicais do passado, muitos se sentiam atrados e encantados
pela bela loirinha que animava as tardes dominicais da Record. Wanderla, ao contrrio de
Celly Campello, Elis Regina e Nara Leo, j conquistava destaque no meio musical por
cantar canes de amor inocentes e pueris enquanto exibia seus dotes fsicos, encarnando
o ideal da mulher ativa, meiga, sensual e aparentemente liberada das imposies familiares
e da represso sexual (Medeiros, 1984: 39). Em outras palavras, a cantora era a
encarnao da garota papo firme que adora uma praia / e s anda de minissaia / est por
dentro de tudo / e s namora se o cara cabeludo (Medeiros, 1984: 40). Incorporando uma
nova imagem de comportamento feminino, a cantora transitava entre o apolneo
caracterizado pela moral familiar e o dionisaco transgressor ativado pelo desejo sexual e
pelo sedento olhar do pblico. Sobre sua postura de palco, afirmou a cantora: Um dia (...)
usei um vestido preto colado no corpo, com um decote grande e umas correntes tranadas
na frente. O vestido era to curto que a calcinha aparecia quando eu me movimentava,
cantando (apud Medeiros, 1984: 40).
O bom comportamento de Celly se tornava coisa do passado na medida em que a
Ternurinha fazia de sua sexualidade no apenas um gesto de afirmao, mas de rebeldia em
relao aos valores tradicionais e conservadores
31
ao mesmo tempo em que encarnava a
desafortunada herona desprezada pelo(s) namorado(s) a partir de seu canto (...)
soluado de subidas e descidas, amalucada inveno de loopings vocais
32
(Sanches, 2004:
31) uma das provas deste fato pode ser constatada em Prova de fogo, composta por
Erasmo Carlos e um dos maiores sucessos da estrela, que apesar de no apresentar a
submisso da figura feminina, no deixava de representar uma crise amorosa entre um casal
de namorados, tal qual possvel notar nos versos iniciais: Esta uma prova de fogo /

31
A postura levemente rebelde, anti-convencional e fascinante de Wanderla definitivamente podia ser
compreendida como um passo frente em relao sua antecessora, Celly Campello, de acordo com as
pretenses dos executivos da gravadora Columbia, que a contratou em meados da dcada de 60: A
Columbia, casa cor-de-rosa vendedora de sonhos e discos, viu nas primeiras gritarias-teste da Wanderla de
Valadares uma promessa de algo maior alm de forte candidata ao vcuo da mocinha Celly Campello, que
passava a querer tudo com as prendas domsticas e nada com a vida de estrela. A novia rebelde de
Governador [Valadares] ia virar mesmo uma artista. Prendada, espevitada, precoce, despreparada, desafinada.
E encantadora (Sanches, 2004: 28).
32
Apesar do canto da Ternurinha, muitas vezes, no soar agradvel para ouvidos mais apurados e exigentes,
ele no se assemelhava mais ao bel-canto kitsch de Dalvas e ngelas, o que simboliza um passo frente em
relao tradio musical pr -Bossa Nova: No futuro, quisessem ou no, Gal Costa, Maria Bethnia e Baby
Consuelo seriam tributrias obrigatrias da pequena Wanderla (Sanches, 2004: 31).
79
voc vai dizer se gosta de mim / sei que voc no bobo / porm seu reinado vai chegando
ao fim (...) (IN: Sanches, 2004: 67).
Semelhantemente tendncia vis lumbrada em Wanderla, esta celebrao da
presena do corpo era bastante evidente na persona artstica de Erasmo Carlos, que
resolvera trilhar um caminho oposto ao de Roberto Carlos em 1967, Erasmo demonstrava
os traos distintivos entre os dois nomes principais do I-I-I em uma de suas declaraes
mais famosas: Roberto o filho que toda me quer, e eu sou o amante que toda me
gostaria de ter (apud Sanches, 2004: 66). O Tremendo, encarnando o ideal adorvel da
pilantragem, sempre fez uso da sexualidade de forma quase agressiva em suas
interpretaes versos como Se voc quer brigar e acha que com isso estou sofrendo / se
enganou, meu bem / pode vir quente que eu estou fervendo // Pode tirar o seu time de
campo / o meu corao do tamanho de um trem / iguais a voc eu j peguei mais de cem
(...) e Tenho que manter a minha fama de mau eram uma verdadeira afronta em relao
postura quase trovadoresca adotada pelo Rei, que dialogava com a tradio amorosa da
msica popular produzida no Brasil antes de 1958.
Por estas razes, apesar de Roberto ter revelado um agente de inverso de valores
sociais daquele tempo, ele se apresentava como o rapaz bondoso que at andava na
contramo, mas as mes de suas faz podiam dormir tranqilas ele queria era casar
(Sanches, 2004: 34), ao contrrio de Erasmo, consagrado como provvel motivo de
preocupao das mes mais conservadoras. A respeito da aparncia da estrela principal do
programa Jovem Guarda, Pedro Alexandre Sanches observou a necessidade de se aliar a
rebeldia ao recato naquela poca:

Os cabelos ameaavam crescer, mas (...) restava a franjinha comeando a crescer
pela testa de um bem-comportadssimo moo de braos cruzados e camisa
vermelha de boto. Aqueles papos de brasa fumante fogueteiro e de leo papa-tudo
no podiam assustar (demais) mames zelosas da tradio, da famlia, da
propriedade castia de suas filhas. Pois ento um abundante lado romntico vinha
de fazer do futuro cabeludo um prncipe digno de receber o afeto desconfiado de
senhorinhas em flor (Sanches, 2004: 37).

Aos poucos, a dupla Roberto e Erasmo se revelava em obras como Parei na
contramo, proibido fumar e Quero que tudo v pro inferno, combinando lirismo e
80
idias suavemente transgressivas e libertrias (Sanches, 2004: 33). O grande feito dos
lderes deste movimento cultural foi a capacidade de integrar a linguagem contestadora do
Rock s formas de integrao do Brasil moderno, que se interligava ordem internacional,
pr-globalizada. Para tal, era importante o uso de uma expresso musical direta e simples,
evocando os anseios de liberdade individual e a livre manifestao corporal enquanto fonte
de prazer humano (cf. Medeiros, 1984: 35), por isso, o efeito transgressivo, paulatinamente,
deixou de servir como uma mera contestao de valores para funcionar como uma
ampliao concreta de espao e tempo do corpo (Medeiros, 1984: 34), provocando a
liberao de uma energia do receptor na medida em que a fruio da arte se faz.
Potencializado a esfera do desejo, abria-se o espao para que os coraes
apaixonados, envoltos em um clima de inocente e irreverente sentimentalismo, adentrassem
as pistas de dana. Com a realizao deste rito, o I-I-I coroava seus reis e construa seus
mitos da cultura de massa ou, mais especificamente, preparava uma Festa de Arromba, na
qual Roberto e Erasmo mencionavam os participantes daquele sqito que se massificava
nos inconscientes de muitos jovens brasileiros (cf. Sanches, 2004: 41).
Enquanto a turma do programa Jovem Guarda celebrava livremente acima dos
louros de sua plena popularidade, a ala mais participante da MPB se empenhava em
consolidar o seu projeto esttico perante as grandes massas. A principal plataforma de
discusso destes compositores foram os festivais de msica popular, nos quais as disputas
ideolgicas se acirravam radicalmente. O II Festival de Msica Popular, de 1966, foi uma
prova de tamanho ensejo: 2635 canes inscritas e 36 seriam selecionadas para serem
apresentadas no evento a ser transmitido pela TV Record para todo o pas.
Com esta atrao, construiu-se, engenhosamente, uma vitrine da MPB mais sria,
levando em conta que a emissora tinha um staff de fazer inveja s suas concorrentes O
fino da Bossa, o Bossaudade, o Show em Si...monal e Jovem Guarda reuniam quatro tipos
distintos de pblico e artistas de todos estes programas foram escalados para o festival, o
que era promessa de elevados ndices de audincia. interessante apontar que, apesar de
nomes como Erasmo e Roberto Carlos terem garantido a sua participao, era
expressamente desautorizado que as canes de I-I-I estivessem entre as escolhidas pelo
jri (cf. Napolitano IN Reis et alli, 2004: 205). Preparava-se, com a excluso da msica
jovem do roteiro do evento da TV Record, o terreno para os embates entre as obras, os
81
compositores e as diferentes tendncias de pblico, evidenciando o carter poltico-
ideolgico de uma parcela de artistas plenamente insatisfeitos com a desestruturao
provocada pelo regime militar: a pretexto de torcer pela vitria desta ou daquela cano
concorrente, essas disputas revelariam o imenso grau de expectativa poltica projetada em
torno das canes, num Brasil descontente debaixo das botas militares ps-64 (Medeiros,
1984: 37).
Em meio a tais embates, promoveu-se a oposio arte engajada arte pela arte
(meramente conhecida como arte alienada pela esquerda do momento) a partir da
oposio entre os programas O fino da Bossa e Jovem Guarda e que se ampliou com as
oposies entre compositores engajados e aqueles que no compartilharam das mesmas
crenas polticas e estticas (cf. Medeiros, 1984: 54). Cabe demonstrar que tamanho embate
ideolgico se originava pelas prprias redes de televiso, em busca de audincia e prestgio:

De certo modo, a prpria televiso alimentava o conflito, na medida em que o
explicitava atravs de programas reveladores desse dualismo: de um lado, O fino
da Bossa; de outro, Jovem Guarda. O confronto entre as duas matrizes, estimulado
mais por questes poltico-econmicas do que estticas, longe de promover a
evoluo da produo musical, sustentava a proliferao da mesmice.
Multiplicavam-se nomes e grupos novos, mas o prprio tempo encarregou-se de
neutraliz -los, dada a incapacidade de criao de marcas distintivas que lhes
assegurassem pblico permanente (Lucchesi & Dieguez, 1993: 26).

Dentre as finalistas do II Festival, duas composies ganharam relativo destaque: a
contundente Disparada, de Geraldo Vandr e Tho de Barros, interpretada por Jair
Rodrigues, e A banda, defendida pelo seu talentoso compositor, Chico Buarque de
Hollanda ao lado de Nara Leo. Em pouco tempo, travou-se uma batalha de peso no palco
da Record: de um lado, a letra engajada de Vandr com o inspirado arranjo de Tho de
Barros e a magnfica interpretao de Jair Rodrigues; do outro, o lirismo buarqueano, o
apoio do grande pblico e a delicadeza interpretativa de Nara. No entanto, Disparada foi
um dos momentos mais expressivos do festival, por falar mais diretamente aos anseios
ideolgicos do pblico da poca. De acordo com Marcos Napolitano, o sucesso da cano
de Vandr se devia ao

82
impressionante espetculo de comunho artista-platia, que talvez no tenha nunca
mais se repetido durante o ciclo histrico dos festivais de MPB ( exceo da
apresentao de Caminhando no FIC de 1968), Disparada foi atenciosamente
ouvida por um pblico que parecia hipnotizado, como se pode ver pelos freqentes
closes da cmera. A performance de Jair Rodrigues, numa interpretao enftica e
expressiva, quase solene, experimentou o maior momento de sua carreira. Quando
ele cantou o trecho: Ento no pude seguir / valente lugar tenente / de dono de
gado e gente / porque gado a gente marca / tange, ferra, engorda e mata / mas com
gente diferente..., o pblico irrompeu em palmas e saudaes. O Quarteto Novo,
competente grupo instrumental, ostentando traje de gala como a ocasio exigia,
forneceu uma base instrumental slida, pungente e exortativa ao mesmo tempo. O
gestual de Jair Rodrigues, erguendo os braos para o alto, reforando o carter de
comcio sugerido pelas performances das canes engajadas, dava continuidade
tradio de gestual contundente, tal como Elis Regina em Arrasto. Ambos
cantores marcaram a performance televisual dos festivais, marcada por uma forte
expressividade, que em alguns momentos at beirava o histrinico (Napolitano IN
Reis et alli, 2004: 205 -206) .

Geraldo Vandr, em curto espao de tempo, se transformou em sinnimo de puro
engajamento ao defender uma concepo musical calcada em uma produo musical mais
direta e vibrante, com inspirao em formas musicais anteriores ao surgimento da Bossa
Nova, ocupando um posto de militncia que at pouco tempo pertencia Nara Leo. A
partir daquele momento, Vandr foi transformado no compositor predileto das esquerdas
festivas, redefinindo instrumentos e ritmos do cancioneiro popular, conforme depoimento
que o prprio artista concedeu na poca:

Depois da fase de modernizao onde so muito importantes Edu Lobo e Srgio
Ricardo, tem a fase de Disparada que acho fundamental: abre uma perspectiva
para a moda de viola do centro-sul do Brasil. Toda manifestao de cultura
nacional que no tem apoio na classe mdia urbana, a qual se defende e faz valer
suas razes, no tem condies de afirmao dentro da mentalidade nacional. A
moda de viola a mais proletria destas manifestaes. Disparada quebrou esse
preconceito da classe mdia, (...) significa a nica forma de cantar de 60% a 70%
da populao brasileira, populaes rurais dos estados de Mato Grosso, Gois,
Minas, Paran, Santa Catarina e Rio Grande do Sul (apud Napolitano IN Reis et
alli, 2004: 207).
83

O Brasil inteiro se viu envolvido naquela disputa: os mais lricos, mais romnticos,
as mulheres, os cariocas preferiam A banda; os mais polticos, mais agressivos, os
homens, os paulistas gostavam mais de Disparada (Motta, 2000: 113), o que no deixava
de ser uma espcie de materializao da articulao entre as falas dos intelectuais e do
povo, categorias que deram sentido ao imaginrio poltico entre 1964 e 1968(Napolitano
IN Reis et alli, 2004: 211). Em plena era de massificao da msica popular via TV
perodo no qual a emergente MPB passou a concentrar as atenes de uma cultura de
oposio que, timidamente, comeava a se formar em setores da imprensa liberal,
assegurando uma espcie de triunfo do povo-nao, smbolo da resistncia poltica, que
ressurgia nos discursos apologticos da imprensa e de alguns intelectuais de oposio
(Napolitano IN Reis et alli, 2004: 211) Geraldo Vandr e Chico Buarque

sintetizaram a curiosa situao histrica da MPB nascente dos anos 60, na qual
idolatria pop e engajamento poltico pareciam se combinar. A mstica dos seus
astros, forjada no cli ma exaltado das platias do fino da Bossa j anunciava esta
ambigidade. Sua identidade estava lastreada numa determinada performance de
palco e platia que mimetizava a efervescncia estudantil, ethos originrio da MPB
renovada (Napolitano IN: Reis et alli, 2004: 206).

De acordo com os pesquisadores Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello (1997 II:
97), o simbolismo presente na lrica de Chico era fortssimo, visto que espantando a dor, a
desesperana, a imobilidade, a banda simboliza a importncia da msica para a vida. Na
viso do poeta, a msica amor, emoo, movimento; o silencio: tristeza, sofrimento,
solido. Apesar da aparente sensao de igualdade entre as duas canes favoritas, a
comisso organizadora do evento, por nove votos a trs, elegeuA banda como a grande
vencedora do Festival da TV Record. Assim que tomou conhecimento do resultado, Chico
exigiu aos juzes que o resultado fosse um empate entre as duas canes, para que no
houvesse uma resposta negativa por parte do pblico (cf. Cabral, 2001: 123-124).
O evento promovido pela TV Record serviu para revelar o talento do jovem Chico
Buarque, que na poca do festival tinha 22 anos, e j se revelava como um grande
compositor atravs de canes como Pedro Pedreiro, A Rita e Morena dos olhos
dgua, alm de ter musicado, j naquela poca, os versos de Morte e Vida Severina, de
84
Joo Cabral de Melo Neto. O festival o transformou em um grande sucesso: suas msicas
tocavam no rdio, nas festas, nas ruas e ele aparecia com freqncia nos musicais da
Record e nos shows das universidades (Motta, 2000: 110). O compacto de A banda
vendeu mais de 100 mil cpias em uma semana, espalhou-se mundialmente, transformando
seu criador em uma autntica paixo nacional (cf. Motta: 2000, 113): O Brasil se
apaixonou por suas msicas e letras, por seus olhos e sua timidez, por seu brilho seco e sua
inteligncia emocionada (Motta, 2000: 113).
Por parte da esquerda nacionalista, Chico seria a reao da chamada MPB em
relao ao I-I-I do programa Jovem Guarda, o que no deixava de ser mais um engano
lamentvel e reducionista por parte da esquerda festiva. A imprensa em geral,
completamente tomada por tamanha discusso, apoiou o ataque aos artistas da chamada
msica jovem a favor da dita msica brasileira, conforme observamos no Jornal do
Brasil de 12 de outubro de 1966:

A noite de 10/10/1966 entrou para a histria da msica popular brasileira no
apenas como a consagrao de Chico Buarque ou das duplas Geraldo Vandr e
Theo de Barros (...), mas como a volta da cano do povo. Ningum poderia
imaginar que trs horas mais tarde, numa noite fria e chuvosa, o povo daria na rua a
sua resposta ao pessimismo que dominava os meios musicais desde que o pblico
do Fino da Bossa desapareceu do Teatro Record para dar lugar platia da Jovem
Guarda (...) A grande vitria daquela noite no era dos autores premiados, mas do
compositor brasileiro que afirmava a fora de sua msica justamente no lugar onde
surgiu a ameaadora onda do I-I-I (apud Napolitano IN Reis et alli, 2004: 210).

necessrio compreender que apesar de Chico ter sido revelado como um grande
sinnimo de vendagens da mesma forma que seus companheiros de gerao, Elis Regina
e Roberto Carlos , no estava necessariamente ligado ao engajamento que tomava conta da
msica popular daqueles tempos, garantindo uma escala de pblico mais ampla do que o
pblico cativo de esquerda porque suas primeiras produes marcavam a fuso de duas
temporalidades opostas de nossa msica popular os anos 60 que o projetou e os anos 30,
com referncias a Noel Rosa, especialmente.
85
Em O cancionista: composio de canes no Brasil, o ensasta Luiz Tatit apontou
Chico Buarque de Hollanda como um artista completamente distinto de determinados
clichs que permeavam aquele perodo:

Emerso no centro da dcada de 60, Chico no tinha nada a ver com as correntes
tpicas desses anos. Seu ponto de partida formal era Joo Gilberto (no manejo do
violo e na colocao da voz), mas seu objeto era a cano-vivncia, esquadrinhada
por pioneiros como Noel Rosa e Ismael Silva, mas sem continuidade desde o
alastramento desbragado da paixo pelos boleros e sambas-canes das dcadas de
40 e 50 e desde a esquematizao dos contedos passionais empreendida pela
Bossa Nova (...). Esbanjava habilidade e vocao numa poca em que o mercado
cultural ainda no estava totalmente planejado e nem se sabia, ao certo, o alcance
da televiso na formao dos artistas (Tatit, 2002: 233).

Segundo o historiador Marcos Napolitano, tal juno de tendncias to opostas
entre si justificava o carter nostlgico e melanclico de seus primeiros sucessos (IN Reis
et alli, 2004: 207/208), que garantiu tamanha receptividade por haver dois traos bsicos na
produo musical de Chico Buarque: o primeiro seria uma espcie de revival da crnica
social que indiciava as vivncias do cotidiano (altamente comum nos sambas dos anos 30) e
a problematizao do lugar social da cano no Brasil, enfatizando a fugacidade do ato de
cantar e os limites da msica com amlgama de uma conscincia social mais efetiva
(Napolitano IN Reis et alli, 2004: 208).
A consagrao dos festivais de cano popular, a politizao de determinados
setores da sociedade brasileira e a popularidade de Chico e Vandr propiciou o
aparecimento de novos padres musicais conquistando os ouvintes:

Aps o II Festival de MPB da TV Record, duas novas personalidades criativas se
afirmaram para o grande pblico: Chico Buarque de Hollanda e Geraldo Vandr.
Entre 1966 e 1968, estes dois compositores / intrpretes estiveram no centro dos
eventos festivalescos e suas trajetrias so expresses fundamentais acerca das
mudanas que o mercado fonogrfico passava, culminando na institucionalizao
da MPB como carro-chefe da moderna indstria fonogrfica brasileira. Chico
Buarque logo se tornou um dolo de massas, cujo consumo de imagem
potencializava e a aceitao do pblico nunca foi linear e sua imagem pessoal no
86
muito assimilvel pela mdia televisual. Se Elis Regina deu o primeiro grande salto
de popularidade para a MPB, Vandr e Chico podem ser considerados como os
consolidadores desta popularidade (Napolitano IN Reis et alli, 2004: 209).

Em seu artigo sobre os festivais da cano, observa o historiador Marcos Napolitano
que o sucesso do II Festival de MPB da TV Record se explica ao fato de que este evento foi

alado condio de uma esfera pblica no oficial, amplificada pelo carter
televisual do evento. Nesta esfera pblica, o povo, simbolicamente, voltava a se
manifestar num contexto de repolitizao geral da sociedade, triunfando nas
canes de MPB que eram vistas como expresso de sua prpria voz. Este
imaginrio parece estar por trs das matrias jornalsticas sobre os festivais (at
1968, pelo menos). Mas a relao entre imprensa e festivais, no estava isenta de
tenses. Por vezes, a imprensa era tambm o espao de expresso dos interesses da
indstria fonogrfica e televisual que procurava formar critrios de apreciao e
julgamento esttico, conforme o tipo de oferta que lhe era mais interessante
(Napolitano IN Reis et alli, 2004:211).

A imprensa em geral, ao se mostrar como uma representante de uma parcela
sociedade brasileira (assumindo a mesma postura radical de boa parte esquerda festiva),
outorgou cano popular daquele momento histrico um lugar social que detm um
poder catalisador das expectativas e frustraes coletivas de setores sociais insatisfeitos
com os rumos polticos da nao, construindo uma espcie de cultura de resistncia civil
ao regime militar (Napolitano IN Reis et alli, 2004: 212). Todavia, manifestava-se, desde
aquele perodo, um dado contraditrio ao mesmo tempo em que os expoentes musicais da
esquerda festiva ascendiam condio de astros e estrelas da msica popular, veiculando
um discurso denunciador e rebelde, no deixavam de estar atrelados a um lucrativo setor
de mercado, explorado pela emergente indstria cultural brasileira, que transformava as
obras artsticas em mercadorias como quaisquer outras (Ridenti IN Duarte & Naves et alli,
2003: 117).
Apesar dessas contradies e outras que criticavam a falta de originalidade das
composies do I-I-I nacional e dos clichs dos discursos esquerdistas, a produo
musical deste perodo era de boa qualidade. A dcada de 60 revelou Edu Lobo, Geraldo
Vandr, Chico Buarque de Hollanda, Gilberto Gil, Caetano Veloso, entre muitos outros que
87
aprenderam, seguiram ou contrariaram as lies de Joo Gilberto, promovendo rupturas no
panorama musical brasileiro de ento. Paralelamente ao boom da esquerda musical e
ascenso do I-I-I, uma outra leva de msicos se posicionava de maneira crtica ao
panorama artstico delineado at o incio de 1967. Estes artistas se mostravam insatisfeitos
com a tendncia nacionalista de nomes como Geraldo Vandr, Edu Lobo e Elis Regina: a
msica de protesto, apesar de oferecer um discurso de contestao, era imobilista em
termos prticos, limitada esteticamente. No auge da Era dos Festivais, exaltava-se ainda o
Nordeste brasileiro de forma quase mtica.
Por outro lado, boa parte das canes e performances que se viam no programa
Jovem Guarda no deixavam de ser uma mera reatualizao das temticas amorosas da
msica de fossa e dos tempos ureos da Rdio Nacional. Surgiu, dessa forma, a necessidade
de retomar os experimentos musicais iniciados com a Bossa Nova e as lies ensinadas por
Joo Gilberto. Na verdade, em tempos de clarins de bandas militares, de protestos incisivos
e de dissonncias evidentes, a pesquisa em torno da cano fora posta em segundo plano
(cf. Carmo, 2001: 67). neste contexto que surgiu o famoso desabafo de um insatisfeito
Caetano Veloso revista Civilizao Brasileira:

S a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e
ter um julgamento de criao. Dizer que samba s se faz com frigideira, tamborim
e um violo sem stimas e nonas no resolve o problema. Paulinho da Viola me
falou h alguns dias da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus
discos. Tenho certeza de que, se puder levar essa necessidade ao fato, ele ter
contrabaixo e ter samba, assim como Joo Gilberto tem contrabaixo, violino,
trompa, stimas, nonas e tem samba. Alis Joo Gilberto para mim exatamente o
momento em que isto aconteceu: a informao da modernidade musical utilizada na
recriao, no dar-u m-passo --frente, da msica popular brasileira. Creio mesmo
que a retomada da tradio da msica brasileira dever ser feita na medida em que
Joo Gilberto fez. Apesar de artistas como Edu Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil,
Maria Bethnia, Maria da Graa (que pouca gente conhece) sugerirem esta
retomada, em nenhum deles ela chega a ser inteira, integral (IN Campos, 1993: 63).

Reiterando as idias de Caetano, Augusto de Campos tambm ressalta a importncia
de uma conscincia e de um apuro esttico mais crtico por parte do compositor popular
naquele contexto especfico da vida cultural brasileira:
88

No se trata de nenhuma volta a Joo Gilberto, de nenhum saudosismo, mas da
tomada de conscincia e da apropriao da autntica antitradio revolucionria da
msica popular brasileira, combatida e sabotada desde o incio pelos verdadeiros
saudosistas, por aqueles que pregam violncia da msica popular e o seu retorno
a etapas anteriores da Bossa Nova, na expectativa de uma vaga e ambgua
reconciliao com as formas mais tradicionais da msica brasileira (Campos,
1993: 63).

Naquele insurgente ano de 1967, acreditava-se tambm que era possvel fazer
msica popular, e inclusive de protesto (...) quando preciso, sem renunciar linha
evolutiva impressa nossa msica popular pelo histrico e irreversvel momento da Bossa
Nova (Campos, 1993: 64). Um novo movimento seria criado para completar o cenrio
turbulento dos anos 60. A partir daquele momento, a msica popular inauguraria um novo
ciclo histrico, sorvendo o dado sbrio da inteligncia e a embriaguez das paixes dignas
das vanguardas.
























89
3























A BANDEIRA DESFOLHADA:
A MARGINLIA TROPICALISTA & O DESFOLHAR DA BANDEIRA
90





Um poeta desfolha a bandeira
E a manh tropical se inicia
Resplandente, cadente, fagueira,
Num calor girassol com alegria
Na gelia geral brasileira
Que o Jornal do Brasil anuncia
Torquato Neto & Gilberto Gil
33


3.1 - O ano do desfolhar

No toa que muitos especialistas em Cultura apontam 1967 como um dos anos
mais decisivos do sculo XX. O cenrio global estava marcado por pura tenso: conflitos
armados no Vietn e no Oriente Mdio se fizeram mais incisivos, incitando um amplo
debate por parte dos direitos humanos de todo o mundo. Vrias universidades fervilhavam
em discusses sobre o autoritarismo de governantes e a falncia moral do Capitalismo,
apontado como incapaz para atender as reais necessidades do indivduo como um todo.
No Brasil, o ambiente cultural no estava diferente em relao ao contexto mundial.
Glauber Rocha levou Terra em transe, sua principal obra cinematogrfica, aos cinemas em
maio de 1967. Jos Celso Martinez Corra, diretor e mentor do Teatro Oficina, montou em
setembro daquele mesmo ano, O Rei da Vela, resgatando Oswald de Andrade para a
gerao 60, atraindo espectadores mais jovens para as salas de teatro, freqentadas
normalmente por um pblico mais conservador e dedicando a montagem a Glauber. Tais
manifestaes foram primordiais para a construo de um projeto cultural de vanguarda
coletivo, influenciarando definitivamente msicos prestes a despontar para o grande
pblico. Dentre estes, estavam Caetano Veloso e Gilberto Gil, que at ento, no tinham
recebido oportunidades profissionais de peso: Caetano, at ento conhecido apenas como o

33
IN: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Gal Costa, Nara Leo e Tom Z, Tropiclia ou Panis et
Circensis (1968).
91
irmo de Maria Bethnia, s tinha gravado um compacto com duas de suas composies,
em 1966, e um LP em parceria com Gal Costa, Domingo no incio do ano seguinte; Gil, por
sua vez, teve algumas de suas canes gravadas por Elis Regina e Nara Leo
34
, mas nada
que realmente tivesse lhe rendido grande sucesso.
Glauber Rocha retratava um Brasil diferente do que se ouvia na msica de protesto,
longe dos folclorismos e/ou paternalismos presentes na Cultura Brasileira (cf. Motta, 2000:
168). Para Caetano Veloso, por exemplo, desejoso em encontrar a chamada linha
evolutiva da msica popular brasileira, Terra em transe (juntamente com O Rei da Vela)
exerceu uma influncia marcante sobre ele por se tratar de

uma outra forma de fazer poltica e cinema, com uma outra esttica, mais brasileira,
mais suja, mais contundente (...). Ao contrrio de Deus e o diabo na terra do sol e
de O drago da maldade contra o santo guerreiro, que foram vistos como
alegorias sertanejas e distantes, Terra em transe era um drama poltico urbano e
atual, potico e delirante, histrico e existencial. Ambientado num imaginrio
Eldorado que revelava como nunca o Brasil real, do populismo e dos ditadores, das
elites corruptas e vorazes do povo ignorante e passivo, narrados em flash-back pelo
poeta agonizante, trado e decepcionado pelo seu lder poltico. E pelo povo (Motta,
2000: 168).

O Cinema Novo, movimento do qual Glauber Rocha foi o grande arauto,
apresentava propostas bastante distintas em relao ao que j tinha sido realizado no Brasil
(e no mundo) em termos de cinema: recusava peremptoriamente a linguagem
cinematogrfica de Hollywood e desejava levar o Brasil, sem cortes e mscaras, para as
telas. A inteno dos homens de cinema daquela gerao era romper com a esttica
cinematogrfica nacional que estava em vigor at ento: as chanchadas de nossos estdios
no provocavam nenhuma identificao por parte de nomes como, alm do prprio
Glauber, Nelson Pereira dos Santos, Cac Diegues, Arnaldo Jabor, Ruy Guerra, Rogrio
Sganzerla e Joaquim Pedro de Andrade.
No incio dos anos 60, os jovens cineastas brasileiros estavam muito mais para o
Neo-realismo italiano e a Nouvelle vague de nomes como Jean-Luc Godard do que para as

34
Elis tinha gravado Ensaio geral, Lunik 9, Roda e Louvao em 1966. Nara, por sua vez, gravou
Vento de maio no ano seguinte.
92
produes cinematogrficas do estdio Vera Cruz ou para as comdias descomprometidas
da Atlntida. Havia uma valorizao da figura do autor e um conseqente desprezo de
produtores de peso e da indstria cinematogrfica. Com recursos financeiros
reduzidssimos, a produo cinematogrfica brasileira moderna tinha traos estilsticos
bastante especficos: imagens ausentes de grandes movimentaes, cenrios despojados,
dilogos de longussima durao e uma temtica que infinitamente tomava o social como
princpio fundamental (cf. Carmo, 2001: 60-61). A partir do sucesso destes filmes
35
,
tornou-se possvel para o pblico vislumbrar um Brasil visto por pouqussimos (o que
gerou um extremo impacto em grande parte daqueles que adentravam as salas de cinema), a
esttica da fome alegrica e profundamente metafrica criada por Glauber Rocha era, aos
poucos, incorporada realidade brasileira.
1967 marcou tambm o auge dos embates entre o I-I-I e a MPB de protesto. O
fino da Bossa, por ter perdido amplas fatias de audincia para o Jovem Guarda, foi tirado
da grade da TV Record em julho daquele ano, provocando uma tremenda guerrilha
comandada por Elis Regina e seus companheiros nos bastidores da emissora. O alvo era
nico: Roberto Carlos, que recebia timidamente a simpatia de artistas significativos como
Elizeth Cardoso, com quem cantara no especial Show do Dia 7. No final deste mesmo
programa, uma enfurecida Elis foi convocada para encerrar a apresentao cantando
Roda, de Gilberto Gil e Joo Augusto. Um pouco antes do fim de sua apresentao, a
Pimentinha interrompeu a execuo dos instrumentos para enfatizar os versos Quero ver
quem vai sair / quero ver quem vai ficar e provocar os inimigos ao exclamar: Quem est
conosco, muito bem. Quem no est, que se cuide! (IN Calado, 1997: 107).
A soluo para o impasse foi a criao de um novo musical a ser comandado por
sete cantores Elis Regina, Jair Rodrigues, Chico Buarque, Nara Leo, Geraldo Vandr,
Wilson Simonal e um deslocado Gilberto Gil. O nome criado para a nova atrao foi Frente
nica da Msica Popular Brasileira, levando em conta a variedade de estilos de seus
mestres de cerimnia e a defesa das origens nacionais da cano popular. (cf. Calado,
1997: 107). O furor reacionrio que tomava conta das reunies do novo programa da TV
Record foi muito bem descrito por Caetano Veloso em suas memrias:


35
Outros filmes do Cinema Novo que se destacaram perante crtica e pblico foram Deus e o Diabo na Terra
do Sol (de Glauber Rocha), Vidas Secas (de Nelson Pereira dos Santos) e Os Fuzis (de Ruy Guerra).
93
Elis, acompanhada de seu marido Ronaldo Bscoli, o grande letrista e agitador da
Bossa Nova, j ento produtor de TV, era, naturalmente, o centro das atenes.
Todos falaram com entusiasmo sobre a necessidade de defender nossas
caractersticas culturais. Geraldo Vandr chegou a ficar com os olhos cheios
dgua, tomado pela prpria eloqncia. Gil corroborou as hericas intenes,
somando a elas alguma reflexo sobre os novos meios de comunicao de massa,
restos quase irreconhecveis dos seus discursos na casa de Srgio Ricardo. Paulinho
Machado de Carvalho, depois de ouvir todos, concordar com as indignaes e
alistar-se no exrcito de salvao da identidade nacional, props que, em vez de se
tentar revitalizar o Fino da Bossa, se criasse um novo programa, desta vez
democratizando as lideranas, distribuindo entre as estrelas crescentes as
responsabilidades. Quatro ncleos se criaram: um de Elis, um de Simonal, um de
Vandr e um de Gil. Cada um deles apresentaria um programa por ms, no horrio
e dia do Fino, um para cada semana. O nome geral desse programa, inspirado numa
tentativa poltica de velhos lderes civis (muitos deles antigos inimigos) de retomar
o poder das mos dos militares, seria Frente nica da Msica Popular Brasileira
(Veloso, 1997: 159-160).

No programa que seria comandado por Gilberto Gil, Caetano Veloso sugeriu a
criao de um nmero musical no qual Maria Bethnia faria uma homenagem a Roberto
Carlos: a musa entraria no palco de minissaia, botas e uma guitarra eltrica para cantar
Querem acabar comigo
36
em duo com o Rei em pessoa. Geraldo Vandr soube, na
vspera das gravaes, dos planos de Caetano e Gil e travou discusses rduas com os
baianos, justificando que tal medida consistia em trair as razes da msica brasileira e
ainda afirmou que as opinies de Caetano seriam devidamente aproveitadas em um ensaio
sobre Sociologia do que em um programa de TV. Tomado pela emoo, Vandr ameaou
interromper a apresentao de Bethnia, por is so, a proposta inicial foi cancelada. Vestida

36
Segue a letra da cano que seria cantada por Maria Bethnia e Roberto Carlos, uma mensagem direta aos
perseguidores do I-I-I de planto: Querem acabar comigo / Nem eu mesmo sei porque / Enquanto eu tiver
voc aqui / Ningum poder me destruir // Querem acabar comigo / Isso eu no vou deixar / Me abrace assim,
me olhe assim / No v ficar, longe de mim // Pois enquanto eu tiver voc comigo / Sou mais forte para mim
no h perigo / Voc est aqui, e eu estou tambm / E com voc eu no temo ningum // Querem acabar
comigo / Nem eu mesmo sei porque / Enquanto eu tiver voc aqui / Ningum poder me destruir // Pois
enquanto eu tiver voc comigo / Sou mais forte para mim no h perigo / Voc sabe bem de onde eu venho /
E no corao o que eu t enho / Tenho muito amor que s o que interessa / Fique sempre aqui pois a verdade
essa // Querem acabar comigo / Nem eu mesmo sei porque / Enquanto eu tiver voc aqui / Ningum poder
me destruir // Querem acabar comigo / Isso eu no vou deixar / Me abrace assim, me olhe assim / No v ficar
longe de mim // Querem acabar comigo / Nem eu mesmo sei porque / Querem acabar comigo / Nem eu
mesmo sei porque IN: Roberto Carlos, Roberto Carlos (1966).
94
por um modelo do figurinista Denner, a estrela de Opinio chegou at a apresentar a
controvertida cano, porm sem o lder do I-I-I e o impacto esperado (cf. Calado, 1997
& Veloso, 1997).
Uma semana antes da estria do programa, um ato pblico foi organizado com o
intuito de defender a msica brasileira da invaso estrangeira. Neste evento, todos os
msicos envolvidos com a Frente nica foram obrigados a se apresentar na tal
manifestao. No dia 17 de julho de 1967, Elis Regina, Jair Rodrigues, Edu Lobo, Geraldo
Vandr e outros nobres apaixonados pela causa emepebista se reuniram no centro de So
Paulo para a realizao da Passeata contra as guitarras eltricas
37
. Gilberto Gil e Chico
Buarque, profundame nte constrangidos com a situao por no estarem envolvidos em tais
debates, tambm foram obrigados a marcar presena. Em depoimento concedido
jornalista Regina Echeverria, bigrafa de Elis, Gil analisou sua participao neste
acontecimento e relatou detalhes a respeito:

Eu estava com ela [Elis Regina] na famosa passeata contra as guitarras, que
seguiu do Teatro Paramount at o largo So Francisco. No era bem contra a
guitarra. Na verdade, era um ressentimento todo do pessoal se manifestando, uma
cois a meio xenfoba, meio nacionalide: vamos a favor da msica brasileira.
Aquela passeata era contra um bocado de coisas, mas toda a retrica dos slogans
era contra a msica estrangeira, a msica alienante. Era uma coisa meio Geraldo
Vandr. No sei direito tambm, mas fui pelo lado da solidariedade aos artistas. No
fundo, eu era muito ingnuo por um lado, tambm resistia muito a critic-los,
entender qual era a crtica que deveria fazer quilo tudo. Eu no fazia. Me abstinha
de aprofundar meu grau de exigncia e ficava achando um pouco que tudo bem,
havia alguma coisa justa naquilo tudo que eles queria,. Essa passeata era tambm
uma coisa meio manipulada pela tietagem da poca (...). Era uma coisa de porta de
teatro. Porque preciso saber que o Teatro Record, na poca, era uma assemblia
permanente. Todos os dias da semana tinha musicais, e todos eles defendendo
setores, tendncias (IN Echeverria, 2002: 43-44).

Os manifestantes percorreram as ruas da capital paulistana com faixas e cartazes
com dizeres do tipo Abaixo as guitarras! (cf. Cabral, 2001: 137), revelando o seu carter

37
Ao contrrio das crenas sobre o assunto, importante frisar que a proposta deste ato pblico no era contra
as guitarras eltricas necessariamente, mas principalmente contra a invaso da msica estrangeira no Brasil
(cf. Calado, 1997: 108).
95
xenfobo e infundado. Nara Leo e Caetano Veloso se recusaram a participar do ato
pblico, mas assistiram passeata na sacada do Hotel Danbio, onde estavam hospedados,
e criticaram seus colegas duramente
38
. Por fim, a indefinio do estilo do programa acabou
prejudicando-o, deixando de ser um acontecimento em termos culturais e polticos,
desinteressando a classe estudantil e o grande pblico.
Em mais uma das reunies de preparao da Frente nica, Nara no se
envergonhou em afirmar que tais esforos contrrios ao I-I-I no passavam de uma
extensa preocupao com a msica brasileira em termos mercadolgicos, e no
ideolgicos, como se defendia apaixonadamente. De acordo com a Musa da Bossa Nova, a
queda de audincia do programa O Fino da Bossa foi a verdadeira razo da intensificao
dos combates, visto que acarretou um prejuzo econmico gigantesco para as partes
envolvidas. As anlises de Nara Leo certamente deixaram os esquerdistas mais
empedernidos em polvorosa (cf. Calado, 1997: 108-109).
A clarividncia de Nara Leo foi percebida tambm pelo cast do Jovem Guarda,
que decidiu responder aos ataques sofridos por parte da MPB de Protesto e pela Ordem dos
Msicos Brasileiros (OMB), que, contagiada pelo surto nacionalista-revolucionrio de Elis
Regina e seus companheiros, tentou implantar um teste terico como condio de filiao
com o mero intuito de desqualificar certos msicos (cf. Napolitano IN Duarte & Naves,
2003: 130). Um manifesto coletivo foi assinado por artistas ligados ao I-I-I e publicado
na poca. Ao apontarem uma suposta onda de inveja por parta da ala mais politizada da
msica popular, o documento argumenta que

essa gente engajada, esses nacionalistas, na verdade, esto defendendo suas
carreiras profissionais. Eles esto ocupando o espao da mdia e usando a fome do
Nordeste para ocupar esse espao. E somos ns, da Jovem Guarda, acusados de
alienados, que fazemos caridade, fazemos shows beneficentes (Napolitano IN
Duarte & Naves, 2003: 131).

O III Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record, mesmo antes de ter suas
eliminatrias iniciadas, j tinha se transformado em uma tribuna de guerra entre o I-I-I e
a ala mais engajada da MPB. Era a oportunidade perfeita para que Caetano Veloso, um

38
Na ocasio, disse Nara a Caetano: Isso mete at medo. Parece uma passeata do Partido Integralista
(Veloso, 1997: 161).
96
jovem e talentoso compositor naquela poca, demonstrasse o seu talento e instaurasse o
novo. J se mostrava bastante atento s novidades estticas que surgiam na cano popular
era um rapaz muito entusiasmado por Joo Gilberto e, graas aos conselhos da irm
Maria Bethnia, no nutria o menor desprezo por Roberto Carlos e sua turma. Revelava-se
como um artista distinto das duas frentes de combate que dominavam o ambiente musical
daquela poca e, por discordar dos acalorados debates devido inocuidade dos argumentos,
representava uma espcie de terceira via de combate a ser desenvolvida a partir daquele
momento. Era necessrio por parte de Caetano e seu companheiro Gilberto Gil um gesto de
afirmao em termos artsticos que se distanciasse do reducionismo das duas vertentes de
combate na msica popular, pois o mercado da MPB beirava o esgotamento formal,
deixando-lhe[s] um futuro inexpressivo, caso quisesse[m] competir com os nomes j
tradicionalizados junto ao pblico. Apostar na marca da diferena seria a sada capaz de
reverter o quadro (Lucchesi & Dieguez, 1993: 28). O fato das redes de TV procurarem
investimentos macios em festivais de msica popular que substanciavam cada vez mais a
cano de protesto de cunho nacionalista uma prova latente deste fato.
Caetano, como j se esperava, tambm decidira inscrever uma cano de sua autoria
no festival organizado pela TV Record. Ao caminhar pelas ruas do bairro carioca de
Copacabana, comeou a pensar em uma cano alegre que comentasse as coisas presentes
nas grandes ruas a partir de uma sonoridade entre a msica jovem e o irresistvel
andamento das marchinhas carnavalescas (Caetano se aproveitara do sucesso de A banda,
de Chico Buarque composio vencedora do mesmo festival da Record no ano anterior).
A msica tinha que se basear nas melodias alegres tpicas do Pop internacional e conter
algum toque crtico-amoroso sobre o mundo onde esse Pop se dava (Veloso, 1997: 167).
No faltaram citaes do universo cultural, tais como: nomes de estrelas de cinema
(Cludia Cardinale e Brigitte Bardot), imprensa alternativa (na figura do jornal O Sol, no
qual trabalhava Ded Gadelha, primeira esposa do cantor e compositor), cenas violentas
tpicas do perodo (guerrilhas, bomba), uma ironia lancinante cano de protesto (Eu vou
// por entre fotos e nomes / sem livros e sem fuzil) e at uma transcrio direta de As
palavras, de Jean-Paul Sartre (Nada no bolso ou nas mos), etc.
97
Ao construir este mosaico de referncias Pop, Caetano Veloso decidiu convidar o
RC-7
39
, para apresentar a nova cano no III Festival. Porm, o empresrio Guilherme
Arajo, que trabalhava com o grupo baiano na poca, sugeriu que Caetano se apresentasse
com os argentinos do Beat Boys, mais agressivos do que o conjunto que acompanhava
Roberto Carlos nos palcos. Em 14 de outubro, Alegria, Alegria foi apresentada ao grande
pblico para as platias de todo o Brasil, revirando mais uma vez o ambiente musical de
cabea para baixo, por apresentar uma filosofia lcida, animada por um esprito crtico que
utiliza sua inteligncia e compreenso do mundo para dissipar as dores e iluses que
impedem o homem de pensar livremente:

Caminhando contra o vento
Sem leno, sem documento
No sol de quase dezembro
Eu vou

O sol se reparte em crimes,
Espaonaves, guerrilhas
Em Cardinales bonitas
Eu vou

Em caras de presidentes
Em grandes beijos de amor
Em dentes, pernas, bandeiras
Bomba e Brigitte Bardot

O sol nas bancas de revista
Me enche de alegria e preguia
Quem l tanta notcia?
Eu vou

Por entre fotos e nomes
Os olhos cheios de cores
O peito cheio de amores vos

39
O RC-7 foi o grupo musical que acompanhou Roberto Carlos em suas apresentaes ao vivo naquela poca.
Era composto por Bruno (Baixo), Ded (Bateria), Gato (Guitarras), Maguinho (Metais), Nestico (Metais),
Raul (Metais) e Wanderley (Teclados).
98
Eu vou

Por que no? Por que no?

Ela pensa em casamento
E eu nunca mais fui escola
Sem leno, sem documento,
Eu vou

Eu tomo uma coca-cola
Ela pensa em casamento
E uma cano me consola
Eu vou

Por entre fotos e nomes
Sem livros e sem fuzil
Sem fome sem telefone
No corao do Brasil

Ela nem sabe at pensei
Em cantar na televiso
O sol to bonito
Eu vou

Sem leno, sem documento
Nada no bolso ou nas mos
Eu quero seguir vivendo, amor
Eu vou

Por que no? Por que no? (Veloso, 2003: 56-57).

Desprezando os tradicionais smokings requeridos em uma noite de festival, Caetano
Veloso entrou no palco vestido de laranja e com uma cara feroz e evidenciando uma
postura meramente defensiva perante as vaias que estrepitavam naquela noite de 1967
enquanto os Beat Boys adentraram o recinto vestidos de rosa, para total choque (e a rpida
apatia) do pblico. Alegria, alegria foi, ao mesmo tempo, aplaudida calorosamente, mas
99
vaiada por parte do pblico que estava l: os nacionalistas de esquerda mais extremados (e
posteriormente uma boa ala de compositores de msica popular daquela gerao) se
sentiram indignados ao se depararem com um grupo de Rock no palco. Aos poucos, as
vaias foram convertidas em aplausos graas potencialidade da performance apresentada
naquele palco, segundo as palavras do prprio Caetano Veloso:

Iniciou-se uma vaia irada que eu interrompi entrando em cena com uma cara
furiosa antes que meu nome fosse anunciado, o que assustou locutores, diretores,
produtores e pblico. Esse susto foi tanto maior quanto a constatao de que a no-
observncia da tradio de usar smoking na gala desses festivais no se restringia
aos meninos da banda: minha entrada intempestiva era ainda mais chocante por eu
estar usando, diferentemente de todos os outros cantores, dos msicos e dos
apresentadores, um terno xadrez marrom e uma camisa de gola rul laranja-vivo
(...). O curto silncio que se seguiu ao meu surgimento sobre o palco foi
interrompido pela voz da apresentadora dizendo meu nome e, quase sem intervalo,
pelas guitarras e bateria dos Beat Boys que atacaram a introduo. Os trs acordes
perfeitos em estranha relao, executados por instrumentos eltricos, se i mpuseram,
e o silncio da platia, conquistado pelo susto de minha entrada, no foi mais
ameaado: o que seria um tumultuosa vaia se transformou em ateno redobrada. E
a cano caiu no gosto dos ouvintes, que terminaram aplaudindo com entusiasmo
(Veloso, 1997: 173).

Ao incorporar as guitarras eltricas em seu repertrio, a Cultura Brasileira era posta
em posio de reviso crtica por Caetano sua criatividade respondia, radicalmente, ao
questionamento de problemticas como Cultura nacional X Cultura internacional, Arte
engajada X Arte alienada. O interesse dos baianos pelo trabalho dos Beatles se fazia mais
evidente a partir deste episdio, visto que o quarteto de Liverpool no era mais o mesmo
desde 1965: os Reis do I-I-I
40
saam de cena para a entrada de quatro msicos
experimentalistas e psicodlicos, guiados pela lisergia e com uma tcnica apurada em
termos poticos (Lennon) e musicais (McCartney). Com Revolver (1965), Rubber Soul
(1966), passando pelo aclamado Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967) e o
injustiado White Album (1968), a msica popular seguiria por outros caminhos no Brasil e

40
Esse foi o ttulo dado a um dos filmes do grupo aqui no Brasil em meados da dcada de 60 e foi com este
ttulo que John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Starr ficaram conhecidos no Brasil.
100
no mundo graas instituio de um novo padro de qualidade musical (cf. Villaa, 2004:
149-154). Caetano Veloso comentou o seu entusiasmo e o de Gilberto Gil pela discografia
do grupo ingls e como ela foi necessria na orientao de novos parmetros estticos para
a cano no Brasil:

A lio que, desde o incio, Gil quisera aprender dos Beatles era a de transformar
alquimicamente lixo comercial em criao inspirada e livre, reforando assim a
autonomia dos criadores e dos consumidores. Por isso que os Beatles nos
interessaram como o RocknRoll dos anos 50 no tinha podido fazer. O mais
importante no seria tentar reproduzir os procedimentos musicais do grupo ingls,
mas a atitude em relao ao prprio sentido da msica popular como um fenmeno.
Sendo que, no Brasil, isso deveria valer por uma fortificao da msica popular
como um fenmeno. Sendo que, no Brasil, isso deveria valer por uma fort ificao
da nossa capacidade de sobrevivncia histrica e de resistncia opresso. Ns
partiramos dos elementos de que dispnhamos, no da tentativa de soar como os
quatro ingleses. (...) As canes tropicalistas no se parecem com as canes dos
Beatles no na mesma medida em que essas outras so pardias delas (Veloso,
1997: 169-170).

Em Alegria, alegria, h uma postura de contestao ao se revelar contra as
amarras da dominao da tendncia nacionalista, que se pretendia hegemnica no campo
da MPB. Alm do elemento invasor como o Rock, a Coca-Cola era considerada smbolo do
imperialismo ianque. E o sujeito que caminha[va] (...) no parece[ia] se preocupar com
isso (Carmo, 2001: 70). A cano de Caetano uma sucesso (supostamente sem sentido)
de fragmentos, de imagens publicitrias, cenas violentas do espao urbano e
acontecimentos que estavam na ordem do dia como as guerras e as conquistas espaciais do
Primeiro Mundo (cf. Carmo, 2001: 69). A postura positiva deste eu, desprovido de
documentos e haveres, se impe pela conscincia da luta e pelo conformismo de prosseguir
resolutamente. As contradies e tenses do cotidiano so empecilhos para o sujeito que
experimenta tudo o que a vida pode lhe oferecer. De acordo com as anlises feitas por
Paulo Srgio do Carmo,

A construo da cano se alicera na reunio de fragmentos, que sugere a
disperso da realidade urbana. E o eu, que se reafirma a cada passagem (eu vou, eu
101
tomo uma Coca-Cola, eu quero seguir), reorganiza os fragmentos da cidade em
funo de suas sensaes, de seus sentidos, no consolo da cano e nos vos
desejos do consumo (Carmo, 2001: 70).

Gilberto Gil enfrentou tambm obstculos com sua cano inscrita para o festival,
Domingo no parque, uma adaptao de temas bsicos de cantos de capoeira ao mtodo
harmnico de cortes bruscos (Veloso, 1997: 171). Naquela poca, o baiano j estava
completamente encantado pela sonoridade de Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, dos
Beatles e queria fundir a sonoridade nordestina tpica de sua Bahia natal com as
orquestraes e as guitarras usadas pelo quarteto de Liverpool. Para concretizar suas
propostas musicais nada ambiciosas, Gil decidiu convidar os msicos do Quarteto Novo
(Airto Moreira Percusso / Heraldo do Monte violo / Hermeto Pascoal Flauta / Tho
de Barros Baixo) para acompanh- lo no evento. Os msicos recusaram a proposta por
acharem que Gil estaria traindo a msica brasileira ao querer lanar mo de guitarras
eltricas e outros aparatos musicais do tipo.
O maestro Ro grio Duprat, que j trabalhava nos arranjos desta composio, sugeriu
que o trio de Rock Os Mutantes substitussem o Quarteto Novo, para total felicidade de
Gilberto Gil, visto que Arnaldo Baptista, Rita Lee e Srgio Dias no curtiam msica
brasileira, alm de admiradores confessos (e profundos conhecedores do trabalho) dos
Beatles h mais tempo que o prprio baiano. Os jovens msicos combinavam os sons
eltricos de baixos e guitarras tpicos da Swinging London, irreverncia, jovialidade e
rudos de toda espcie. Para os meninos do grupo, a apario em um festival de MPB era
mais uma oportunidade para desfrutar da farra e curtio, afinal a provocao ipsis litteris
sempre foi o fator primordial para que eles seguissem a carreira de msicos.
O terreno estava preparado para que mais uma frente de combate surgisse no
ambiente musical brasileiro naquele ano de 1967. Gil, antes de se apresentar no palco,
procurou se defender dos ataques que j sofria dos emepebistas mais aguerridos diante dos
rgos de imprensa
41
:


41
Gilberto Gil concedeu um depoimento ao livro Furaco Elis em meados da dcada de 80 e deixou expresso
o ressentimento da Pimentinha em relao s guinadas estticas escolhidas por ele e seu companheiro Caetano
Veloso naquela poca (cf. Echeverria, 2002).
102
Sinto-me hoje como num tribunal, onde sou acusado de trair a verdadeira msica
popular brasileira. E no tenho muitas respostas para dar, porque eu mesmo no sei
se estou agindo certo ou errado, como ningum no mundo pode ter certeza de
alguma coisa antes de se arriscar a faz-la (IN Calado, 1997: 131).

Na msica Pop de hoje, os Beatles passaram a utilizar todos os tipos de msica e
instrumentao eruditas que no pertenciam ao que chamavam I -I-I. Esto
evoluindo sempre, enquanto no Brasil a prpria msica chamada jovem se torna
conservadora. E na msica brasileira o conservadorismo muito pior. Se
pensssemos sempre assim, estaramos trocando nossas msicas com instrumentos
indgenas. preciso pensarmos em termos universais. O mundo hoje muito
pequeno, no h razo para regionalismos (IN Calado, 1997: 131).

Eu vivo no meu tempo (...). Na poca em que a gente vive, muito mais importante
reportar o mundo do que tentar a explicao. Eu acho que vivemos um tempo novo.
Eu chamaria uma nova linha mu sical de introduo da psicologia Pop na MPB.
Seria aquilo de falar de gente e dos fatos, pinturas de som e palavra, documentar as
dvidas, jovens, gente, ns todos. Uma forma mais Pop poderia levar a nossa
msica ao contato com as grandes massas. aquilo de a gente se ver meio em
caricatura. Ento a gente se entende melhor (IN Calado, 1997: 131-132).

No mesmo festival que consagrou Caetano Veloso e sua Alegria, Alegria,
Gilberto Gil conseguiu arrancar algumas vaias, mas despertou o encanto do pblico graas
ao seu canto empolgado (o cantor acabou a apresentao com os dois braos abertos ao ar,
evidenciando sua emoo de estar no palco); Os Mutantes davam a sensao de que tinham
surgido de algum lugar do futuro. Em termos musicais, a frico entre o tema afro-baiano
e o som deles era instigante Beatles + berimbau ou Beatles x berimbau , e a belssima
orquestrao de Rogrio Duprat dava a tudo aquilo um ar imponente e respeitvel que
trazia a platia para anos- luz de distncia (Veloso, 1997: 180) daquele contexto histrico
um tanto canhestro. Domingo no parque foi, com isso, um dos momentos mais marcantes
do III Festival da TV Record, aliando som de qualidade a uma temtica amorosa violenta,
com cenas de cime, traio e morte:

O rei da brincadeira , Jos
O rei da confuso , Joo
Um trabalhava na feira , Jos
103
Outro na construo , Joo

A s emana passada, no fim da semana
Joo resolveu no brigar
No domingo de tarde saiu apressado
E no foi pra Ribeira jogar
Capoeira
No, foi l pra Ribeira,
Foi namorar

O Jos como sempre no fim de semana
Guardou a barraca e sumiu
Foi fazer no domingo um passeio no parque
L perto da Boca do Rio
Foi no parque que ele avistou
Juliana
Foi que ele viu

Juliana na roda com Joo
Uma rosa e um sorvete na mo
Juliana, seu sonho, uma iluso
Juliana e o amigo Joo
O espinho da rosa feriu Z
E o sorvete gelou seu corao

O sorvete e a rosa , Jos
O rosa e o sorvete , Jos
Foi coando no peito , Jos
Do Jos brincalho , Jos

O sorvete e a rosa , Jos
A rosa e o sorvete , Jos
Oi, girando na mente , Jos
Do Jos brincalho , Jos

Juliana girando oi, girando
Oi, na roda gigante oi, girando
Oi, na roda gigante oi, girando
104
O amigo Joo oi, Joo

O sorvete morango vermelho
Oi, girando e a roda vermelha
Oi, girando, girando vermelha
Oi, girando, girando olha a faca!

Olha o sangue na mo , Jos
Juliana no cho , Jos
Outro corpo cado , Jos
Seu amigo Joo , Jos

Amanh no tem feira , Jos
No tem mais construo , Joo
No tem mais brincadeira , Jos
No tem mais confuso , Joo (Gil, 2003: 86-87).

Gilberto Gil provocou uma notvel celeuma no meio musical brasileiro: sons de
berimbaus podiam ser identificados junto ao som de guitarras eltricas, sons de orquestra e
um alto nvel potico da letras, eliminando quaisquer barreiras que possam existir em
relao ao que msica de origem nacional (tida por muitos como autntica e engajada) ou
estrangeira (considerada pela esquerda festiva como alienada), o que causava um tamanho
estranhamento por parte de muitos daquela gerao. Os versos da cano, de inspirao
eisensteiniana, narram o tringulo amoroso formado por Joo, Juliana e Jos, que tem um
desfecho trgico. A estruturao potica de Domingo no parque, semelhante de
Alegria, Alegria, se assemelha aos cortes cinematogrficos
42
: as elipses sugerem ao
receptor os atos de Jos (o feirante) e de Joo (o pedreiro), o assassinato de Juliana e o
combate mortal dos oponentes. O apuro potico das canes que se destacaram no III
Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record promoveu uma ruptura em relao as
letras engajadas que podiam ser vislumbradas nos espetculos promovidos pelo CPC, por
exemplo.

42
Sobre tal aspecto presente em Domingo no parque, importante o comentrio de Gilberto Gil que pode
ser encontrado em Todas as letras: A roda-gigante gira, e o sorvete, at ento, sorvete s, j sorvete de
morango pra poder ser vermelho, e a rosa, antes rosa s, vermelha tambm, e o vermelho vai dando a
sugesto de sangue bem filme americano , e, no corte, a faca e o corte mesmo (Gil, 2003: 87).
105
Caetano Veloso e Gilberto Gil acreditavam na necessidade de reatualizao da
msica popular que se produzia no Brasil: com a presena cada vez mais macia do Pop na
vida cultural brasileira, os baianos buscavam integrar estes elementos de fora nossa
musicalidade atravs de letras que oferecessem um panorama crtico da sociedade brasileira
ps-64, tal qual um manifesto. A msica popular internacional apresentava inmeras
novidades aos jovens dos anos 60 e, de certa forma, o Brasil no queria estar distante deste
mpeto de modernizao:

Depois dos Beatles e dos Rolling Stones, de Jimi Hendri x e Janis Joplin, o mundo
musical no era o mesmo. Em Londres e na Califrnia, em Paris e em Nova York,
o mundo estava pegando fogo, os jovens estavam comeando uma revoluo
movida a sexo, drogas e Rock and Roll. A msica brasileira, por melhor que fosse,
no poderia continuar a mesma. E nem o pas, cada vez mais fechado ao exterior
pela parania dos militares com as idias subversivas, que eram justamente o que
mais interessava aos jovens rebeldes brasileiros. E Caetano e Gil, que estavam
subvertendo a msica brasileira e fazendo um som eltrico e contemporneo,
popular e provocativo: um som universal. Reconhecendo a importncia e a
vitalidade da jovem guarda e sua genuna identificao com a juventude, Caetano e
Gil estabeleceram uma aliana com os ex-inimigos, que eram vistos e ouvidos
como alienados e colonizados pelas esquerdas musicais. Mesmo sendo um
grande sucesso popular, jovem guarda faltava ainda o prestgio e o
reconhecimento de artistas mais culturais. Caetano e Gil valorizavam a Jovem
Guarda e romperam com o que consideravam a ditadura do bom gosto de classe
mdia, com a esttica stalinista da esquerda nacionalista, o isolamento
internacional, o nacionalismo musical, o saudosismo bossa-novista. Caetano e Gil
integram a msica brasileira e a msica jovem e deflagram a mais furibunda
polmica musical nacional desde Noel Rosa e Wilson Batista (Motta, 2000: 153-
154).

O sucesso de Alegria, Alegria, cujo compacto vendeu cerca de 100 mil cpias em
pouco tempo, fez de Caetano Veloso um superstar. Convidado pela Philips a gravar seu
primeiro LP individual aps o trmino do festival da Record, o baiano comeou a compor
obras para compor o seu lbum. Dentre as canes que viriam a integrar o aguardado
trabalho, estava uma cano ainda sem nome, diretamente influenciada pelas incurses
cinematogrficas de Glauber Rocha. Em conversas com o produtor de cinema Luiz Carlos
106
Barreto, o compositor baiano foi apresentado ao trabalho do artista plstico Hlio Oiticica,
cuja exposio estava em cartaz no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro.
L, Caetano se deparou com uma instalao composta de duas tendas (batizadas por
Oiticica de penetrveis) com areia e brita jogadas pelo cho, simulando uma espcie de
horizonte perdido nos Trpicos. O receptor era obrigado a percorrer um labirinto e, no
final, encontrar um aparelho de TV ligado na programao do dia (cf. Calado, 1997: 163).
A Tropiclia de Hlio Oiticica era, segundo o prprio artista plstico, um desejo explcito
de combater o colonialismo prsente na Cultura Brasileira:

Na verdade, quis eu com a Tropiclia criar o mito da miscigenao somos
negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo , nossa cultura nada tem a ver com
a europia, apesar de estar at hoje a ela submetida: s o negro e o ndio no
capitularam a ela. Quem no tiver a conscincia disso que caia fora. Para a criao
de uma verdadeira cultura brasileira, caracterstica e forte, expressiva ao menos,
essa herana maldita europia e americana ter de ser absorvida,
antropofagicamente[grifo nosso], pela negra e ndia de nossa terra, que na verdade
sao as nicas significativas, pois a maioria dos produtos da arte brasileira hbrida,
intelectualizada ao extremo, vazia de um significado prprio (...) (IN Calado, 1997:
163).

O impacto sofrido por Caetano Veloso ao entrar em contato com o trabalho de Hlio
Oiticica (um leitor assduo das idias incendirias de Oswald de Andrade) foi to grande
que ele decidiu seguir os conselhos de Luiz Carlos Barreto e intitular sua cano como
Tropiclia, no apenas para homenagear Oiticica, mas principalmente pelas afinidades
eletivas perceptveis nas duas obras. Outra presena marcante para Caetano e Gilberto Gil
neste perodo a do crtico e poeta concretista Augusto de Campos que, na poca, j se
sentia encantado com as intervenes dos baianos e enxergava um projeto de renovao
artstica (Calado, 1997: 167). Augusto, ao contrrio das expectativas, no se aproximou
dos msicos com a inteno de discorrer horas a fio necessariamente sobre msica, mas
tambm sobre Poesia e Esttica as conversas giravam em torno de nomes como Oswald,
Joyce, e. e. Cummings e outros. Este intercmbio favoreceu os futuros tropicalistas de
maneira definitiva, pois na medida em que o poeta trouxe, posteriormente, seu irmo
107
Haroldo de Campos e Dcio Pignatari para as discusses, ampliou-se o horizonte potico
das canes que o grupo baiano gravaria logo depois.
O contato de Caetano e Gil com a obra literria de Oswald de Andrade foi definitivo
para a trajetria artstica de ambos, que passou a ser compreendido como um vanguardista
de extrema importncia nos anos 60. A metfora da Devorao proposta pelo autor em
seu Manifesto Antropfago, era revisitada dcadas depois com a mesma inteno de no
imitar o novo, mas sim de assimilar as informaes criticamente e reinvent- las com termos
cunhados por ns, lanando mo de qualidades locais que lhe ofeream autonomia e,
conforme observou Haroldo de Campos citado pelo prprio Caetano, a possibilidade de
passar a funcionar por sua vez, num confronto internacional, como produto de exportao
(Veloso, 1997: 247). Tal gesto era uma defesa perante os ataques da MPB engajada e um
procedimento crtico muito recorrente desde ento:

A idia do canibalismo cultural servia-nos (...) como uma luva. Estvamos
comendo os Beatles e Jimi Hendrix. Nossas argumentaes contra a atitude
defensiva dos nacionalistas encontravam aqui uma formulao sucinta e exaustiva.
Claro que passamos a aplic-la com largueza e intensidade, mas no sem cuidado, e
eu procurei, a cada passo, repensar os termos em que a adotamos. Procurei tambm
e procuro agora rel-la nos textos originais, tendo em mente as obras [em] que
ela foi concebida para defender, no contexto em que tal poesia e tal potica
surgiram. Nunca perdemos de vista, nem eu nem Gil, as diferenas entre a
experincia modernista dos anos 20 e nossos embates televisivos e fonomecnicos
dos anos 60 (Veloso, 1997: 247-248).

As propostas esttico- ideolgicas do que viria a ser o Tropicalismo enquanto
movimento esto todas inscritas na Tropiclia de Caetano Veloso. A nao construda a
partir de conceitos, citaes, fatos e jarges que se desarticulam entre si, resultando em um
painel catico e contraditrio, resultando em uma imagem mtica do Brasil, grotescamente
monumentalizada, que emite acordes dissonantes, num momento indefinido, pois, alm
dos atos e fatos citados, outros podem ser includos (Favaretto, 2000: 63). A construo
arquitetada por Caetano demolida ideologicamente, revelando, ao mesmo tempo, a festa e
a degradao atravs da stira empregada na composio.
108
A faixa se inicia com um apanhado de rudos e dissonncias que tinha o intuito de
projetar o ouvinte em direo a uma nao brasileira virgem e intocada pelo colonizador
os instrumentos de percusso nos indicavam um certo suspense perante a atmosfera
primitiva recriada em Tropiclia (cf. Favaretto, 2000: 64). O regressar do tempo se
confirma ao ouvirmos uma voz (no caso o percussionista Dirceu, que trabalhou com
Caetano e Gil naquela poca) proferir, comicamente, um discurso que parodiava, ao mesmo
tempo, a carta do Descobrimento do Brasil e a produo literria de Oswald de Andrade:
Quando Pero Vaz Caminha descobriu que as terras brasileiras eram frteis e verdejantes,
escreveu uma carta ao Rei: tudo que nela se planta, tudo cresce e floresce. E o Gauss
43
da
poca gravou... (IN Calado, 1997: 163). A Histria posta em reviso uma espcie de
reflexo crtica dos erros do presente a no serem repetidos no futuro
44
, conforme diz a letra
da cano, que recebeu arranjo do maestro Jlio Medaglia:

Sobre a cabea os avies
Sob os meus ps os caminhes
Aponta contra os chapades
Meu nariz
Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento
No planalto central do pas

Viva a bossa-sa-sa
Viva a palhoa-a-a-a-a
Viva a bossa-sa-sa
Viva a palhoa-a-a-a-a

O monumento de papel crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde atrs da verde mata
O luar do serto
O monumento no tem porta

43
A referncia feita a Rogrio Gauss, engenheiro de som que trabalhou com Caetano Veloso e Gilberto Gil,
naquela poca.
44
O retorno s origens foi uma influncia de Terra em Transe, conforme escrito por Caetano Veloso em
Verdade Tropical (Veloso, 1997: 99).
109
A entrada uma rua antiga, estreita e torta
E no joelho uma criana sorrident e, feia e morta,
Estende a mo

Viva a mata-ta-ta
Viva a mulata-ta-ta-ta-ta
Viva a mata-ta-ta
Viva a mulata-ta-ta-ta-ta

No ptio interno h uma pis cina
Com gua azul de Amaralina
Coqueiro, brisa e fala nordestina e faris
Na mo direita tem uma roseira
Autenticando eterna primavera
E no jardim os urubus passeiam a tarde inteira
Entre os girassis

Viva Maria -ia-ia
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia
Viva Maria -ia-ia
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia

No pulso esquerdo bang-bang
Em suas veias corre muito pouco sangue
Mas seu corao balana ao samba de um tamborim
Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto-falantes
Senhoras e senhores ele pes os olhos grandes
Sobre mim

Viva Iracema -ma-ma
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma
Viva Iracema -ma-ma
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma

Domingo o Fino da Bossa
Segunda-feira est na fossa
Tera-feira vai roa
110
Porm
O monumento bem moderno
No disse nada do modelo do meu terno
Que tudo mais v pro inferno, meu bem
Que tudo mais v pro inferno, meu bem

Viva a banda-da-da
Carmen Miranda-da-da-da-da
Viva a banda-da-da
Carmen Miranda-da-da-da-da (Veloso, 2003: 53-55).

O arranjo grandiloquente de Medaglia, segundo Celso Favaretto (2000: 66), se
encontra na mesma linhagem de orquestraes tpicas das obras de Ary Barroso ou da
lendria Rdio Nacional ao misturar epicidade e a cafonice to prezada pelos tropicalistas.
Em meio ampla exposio das ditas mazelas do subdesenvolvimento (dramaticamente
apresentadas por Caetano), a concepo musical assume papel-chave:

O arranjo de Jlio Medaglia extremamente funcional, pois foi criado em
continuidade com a letra, no sendo, portanto, concebido como simples reforo
enftico. Ele traduz o signo verbal como pardia dialogando com a interpretao
realista de Caetano. Utilizaram-se os mais diversos instrumentos, dos clssicos
aos populares, inclusive os mais prximos dos ritmos primitivos. A tnica do
arranjo dada pela percusso: mesmo os efeitos de cordas se integram como
manifestaes percussivas, como o caso dos glissandos e pizicatos. Predominam
os sons vibrantes e violentos, rudos tropicais obtidos por efeitos de cordas. Os
metais e o vibrafone marca m o ritmo mantendo permanente a tenso (Favaretto,
2000: 67-68).

Tropiclia anunciada por um eu que indica a ao a partir de imagens, idias e
entidades reveladoras da tragicomdia Brasil (Veloso, 1997: 185), anunciando o
espetculo e um movimento prximo ao corao do pas, ou seja, Braslia, capital- federal
erigida na Regio Centro-Oeste. A preferncia de Caetano pela sede do poder federal ter
sido retratada em sua cano-manifesto foi exposta em seu livro de memrias:

A idia de Braslia fe z meu corao disparar por provar-se imediatamente eficaz
nesse sentido. Braslia, a capital-movimento, o sonho mgico transformado em
111
experimento moderno e, quase desde o princpio, o centro do poder abominvel
dos ditadores militares. Decidi-me: Braslia, sem ser nomeada, seria o centro da
cano-monumento aberrante que eu ergueria nossa dor, nossa delcia e ao
nosso ridculo (Veloso, 1997: 185).

As experincias e as temporalidades so organizadas pela voz que canta e,
conseqentemente, desmonta signos tpicos da identidade nacional. A contraposio do
velho ao novo (Bossa X palhoa, Braslia X planalto central, papel crepom X prata, dentre
outros exemplos) evidencia o que h de artificial no monumento arquitetado. A criana
morta e os urubus a passearem no jardim de girassis, por sua vez, j revelam as
contradies sociais existentes na embelezada
45
Pindorama, cuja mo direita traz uma rosa
(uma aluso aos partidrios de direita a flor nos alude ao smbolo da beleza,
provavelmente indicando a alienao dos direitistas em relao aos rumos da poltica
brasileira) e a esquerda uma arma de fogo (desta vez, uma referncia aos esquerdistas
combativos). O estribilho Viva Maria- ia- ia um dos mais polissmicos da cano por
reunir em torno de si a aluso a um dos filmes mais comentados do cineasta frances Louis
Malle (Viva Maria, estrelado por Brigitte Bardot), I (que quer dizer me em iorub) e
i-i (maneira pela qual os negros chamavam suas patroas na Bahia) (cf, Veloso, 1997:
187) e faz desta composio uma das mais ricas e intrigantes de todo o movimento
tropicalista.
Existe tambm, em Tropiclia, significativos ataques ao que se convencionou
como bom gosto. A Iracema de Alencar, um dos maiores signos da brasilidade,
justaposta Ipanema, reduto de um Brasil ideal em sua beleza, boemia e intelectualidade.
Os universos musicais de Elis Regina e Roberto Carlos, tpicas representaes da
modernizao entre ns, aparecem junto da roa e da fossa, evidenciam uma nao envolta
em contrastes. No entanto, a associao mais feliz em relao aos universos arcaico e
moderno banda-da-da e Carmen Miranda-da-da-da: o cult de Chico Buarque, ao estar
frente a frente com a figura da Pequena Notvel, desnuda um dos principais mitos que
cerceam a Cultura Brasileira: o do nacionalismo calcado em palmeiras, bananas e outras

45
Os traos de beleza como a presena da mulata, da verde mata exuberante e o luar do serto esto
arrolados em Tropiclia.
112
belezas pitorescas, visto que Carmen, um dos principais estandartes culturais, representa o
samba e o Pop em sua essncia (cf. Souza IN Cavalcante et alli, 2004: 84).
Marginlia II, composio com msica de Gilberto Gil e letra de Torquato Neto,
pode ser compreendida como uma das principais manifestaes do Tropicalismo por
apresentar uma viso apocalptica e amarga da nao brasileira, aliando irreverncia e
melancolia. As contradies da nao brasileira so apontadas a partir de imagens
pitorescas do Brasil que aqui tambm funcionam como representaes de puro deboche.
A letra, transcrita abaixo, comprova nossas observaes:

Eu, brasileiro, confesso
Minha culpa, meu pecado
Meu sonho desesperado
Meu bem guardado segredo
Minha aflio

Eu, brasileiro, confesso
Minha culpa, meu degredo
Po seco de cada dia
Tropical melancolia
Negra solido

Aqui o fim do mundo
Aqui o fim do mundo
Aqui o fim do mundo

Aqui, o Terceiro Mundo
Pede a bno e vai dormir
Entre cascatas, palmeiras
Aras e bananeiras
Ao canto da juriti

Aqui, meu pnico e glria
Aqui, meu lao e cadeia
Conheo bem minha histria
Comea na lua cheia
E termina antes do fim
113

Aqui o fim do mundo
Aqui o fim do mundo
Aqui o fim do mundo

Minha terra tem palmeiras
Onde sopra o vento forte
Da fome, do medo e muito
Principalmente da morte
Olel, lal

A bomba explode l fora
E agora, o que vou temer?
Oh, yes, ns temos banana
At pra dar e vender
Olel, lal

Aqui o fim do mundo
Aqui o fim do mundo
Aqui o fim do mundo (Gil, 2003: 95-96).

diretamente da margem de onde ecoa a voz do eu-lrico: tomado pelo vis
melanclico tpico dos romnticos, dirige-se ao ouvinte/leitor, expe sua culpa de ser um
indivduo pensante que nada pode fazer para melhorar as condies cruis do pas
subdesenvolvido. Seus versos tristes, levemente inspirados por Aras e bananeiras,
marcados pelo po seco da cada dia e embalados pelo canto da juriti revelam a fome, a
beleza de um pas corrodo por dentro e praticamente imperceptvel por muitos. A beno
que se pede, segundo a cano de Gil e Torquato, revela uma atitude reverente ao mundo
desenvolvido, ou seja, demonstra um carter arcaico, de reverncia e dependncia dos
pases de terceiro mundo (Andrade, 2002: 59).
O arranjo de Rogrio Duprat para a gravao de Gilberto Gil buscou a conciliao
dos universos erudito e Pop: o som composto por flautas, metais, violinos e o tringulo
nordestino comprova a inteno dos tropicalistas em criar um som sem barreiras esttico-
ideolgicas. Por outro lado, Torquato Neto cita textos seminais em Marginlia II, tais
como Gilberto Freyre (tropical melancolia), Gonalves Dias (Minha terra tem palmeiras
114
/ onde sopra o vento forte), Braguinha (Oh, yes, ns temos banana / at pra dar e vender /
Olel, lal)
46
e Casimiro de Abreu (canto da juriti), constituindo o que Paulo Andrade
entitulou de potica de estilhaos (cf. Andrade, 2002) fragmentos que, ao serem
justapostos, compem um retrato complexo e crtico da realidade brasileira.
De acordo com Andr Bueno, Marginlia II uma cano

que pende para o localismo, pondo o pas e a questo nacional no centro de seu
interesse crtico e criativo. Mas trata-se de um nacionalismo lido pelo avesso,
ressaltando o negativo da posio perifrica e marginal do pas tropical. Da o tom
ufanista, cru e ironico, que no folcloriza a misria no Brasil e, por extensao, do
que ento se chamava Terceiro Mundo (Bueno, 2005: 54-55).

Em pouco tempo, a imprensa compreendeu as manifestaes de Caetano Veloso,
Gilberto Gil e seus companheiros como um movimento, que recebeu o nome de
Tropicalismo contrariando at os prprios Caetano e Gil. Consagrada a inaugurao, eles
prosseguiram na criao de intervenes artsticas que se revelassem como alternativas
Bossa Nova, MPB de Protesto e ao I-I-I, o que no impediram de terem sido
radicalmente agredidos por setores mais politizados. A partir da valorizao da msica Pop
que ganhava fora no mundo (graas popularidade dos Beatles, que trouxeram um novo
estilo de vida jovem, humor, inveno, irreverncia, roupas e corte de cabelo diferentes) e
da tradio musical brasileira (especialmente Joo Gilberto e a Bossa Nova), os
tropicalistas acreditaram na riqueza cultural do nosso pas tal qual o fizeram Mrio e
Oswald de Andrade e outros componentes da gerao modernista brasileira de 22 e
incorporaram as lies da Poesia Concreta, do I- i- i (inter)nacional, alm de influncias
do bolero, do samba-cano e do kitsch, tudo dentro de um mesmo espao esttico.
Apoderaram-se da televiso como instrumento para divulgao de suas propostas estticas,

46
Ao nos lembrarmos da famosa cano de Braguinha, no podemos nos esquecer de uma mxima atribuda
Carmen Miranda, a primeirssima das cantoras mais importantes da msica popular produzida no Brasil: I
make my money with bananas [Eu ganho meu dinheiro com bananas]. Ao nos remetermos ao contexto da
Pequena Notvel, que declarou a frase na poca em que vivia nos Estados Unidos e participava de
produes hollywoodianas, Pode-se observar que a presena da banana, alm de revelar um tom extico do
Brasil, salienta tambm a relao de dependncia de ns, brasileiros, perante o mundo capitalista. Maiores
informaes sobre esta questo podem ser obtidas no documentrio Carmen Miranda: Bananas is my
Business (1994), de Helena Solberg e David Meyer e no monumental Carmen: uma biografia, de Ruy Castro
(Companhia das Letras, 2005).
115
aliando o tom crtico musical ao espetculo. o prprio Caetano que nos explica este
processo:

Ns, de nossa parte, queramos, entre outras coisas, acabar com o hbito de se ter
uma bola a cada vez, apostando numa pluralidade de estilos concorrendo nas
mentes e nas caixas registradoras. Uma das marcas da Tropiclia e talvez seu
nico sucesso histrico indubitvel foi justamente a ampliao do mercado pela
prtica da convivncia na diversidade, alcanada com o desmantelamento da ordem
dos nichos e com o desrespeito s demarcaes de faixas de classe e de graus de
educao. Es sa saudvel destruio de hierarquias est na origem do que alguns
crticos chatos chamam de complacncia cnica ps-60 (Veloso, 1997: 281).

O que era visto como algo esteticamente pobre passa a ser encarado como
sofisticado; por isso, vale dizer que o processo criativo dos tropicalistas se calcou na
incluso de mltiplas referncias das culturas brasileira e internacional. Os manifestos de
Oswald de Andrade passaram a atuar como credo dos tropicalistas, o que tornou possvel
re/avaliar criticamente o Brasil, re/visto com olhos livres, conforme sentenciara o prprio
Oswald de Andrade no Manifesto Pau Brasil.
Segundo Bina Friedman Maltz, a cartilha antropofgica, ao ser apropriada pelo
Tropicalismo, consistia em recusar, incorporar e questionar ao mesmo tempo a cultura e os
modelos e repertrio literrios dominantes, revisando-os e assimilando-os criticamente
realidade cultural brasileira (Maltz, 1993: 11). Em entrevista concedida a Carlos Adriano e
Bernardo Vorobow, Caetano Veloso comentou a importncia que Oswald de Andrade teve
no apenas para ele como tambm para os artistas de sua gerao:

Oswald foi o ponto que uniu todos os envolvidos direta ou indiretamente nas
atividades que cercaram o Tropicalismo. Tanto os Campos quanto Z Celso,
Oiticica como Z Agrippino, Antnio Ccero e Z Almino, Duprat, Rogrio Duarte,
Torquato, Waly, todos concordavam a seu respeito. O patriarca do matriarcado de
Pindorama, o antropfago indigesto, o modernista mais conseqente porque mais
irresponsvel (Veloso, 2001: 50).

Domingo no parque e Alegria, alegria, respectivamente segundo e quarto
lugares no III Festival da Cano da TV Record, marcaram a inaugurao de um novo
116
momento na msica popular produzida no Brasil graas incorporao das conquistas da
moderna msica popular ao seu prprio campo de pesquisa, sem, por isso, abdicar dos
pressupostos formais de suas composies, que se assentam, com nitidez, e razes musicais
nordestinas (Campos, 1993: 152). O Tropicalismo une, em vrios momentos, as esferas do
sublime e do grotesco, ao conjugar o despojamento musical dos bossa-novistas tradio
musical dos anos 40 e 50 (lembremos de Vicente Celestino na voz de Caetano Veloso) e as
guitarras eltricas do I-I-I (esconjuradas pelos puristas), promovendo uma confluncia
de ritmos e tendncias musicais. Foram responsveis na assimilao do que existia de novo
ao incorporar as conquistas da moderna msica popular aos seus prprios campos de
pesquisa, sem, por isso, abrir mo dos princpios formais de suas composies (Carmo,
2001: 71). Da entende-se que os tropicalistas inauguraram

uma nova relao com a diferena, assumindo uma postura afirmativa e
comprometendo-se de modo indiferenciado com todos os os aspectos captveis do
universo brasileiro, como o brega e o cool, o nacional e o estrangeiro, o erudito e o
popular, o rural e o urbano e assim por diante (Naves, 2001: 54).

No Tropicalismo, a tradio relida atravs do exerccio metalingstico, da pardia
e do pastiche. Saudosismo (Veloso, 2003: 73-74), cano de Caetano Veloso lanada em
seu lbum de 1969 (e imortalizada por Gal Costa em disco lanado no mesmo ano), ilustra
perfeitamente tal assertiva ao encontrarmos referncias a Joo Gilberto ou a clssicos da
Bossa Nova, como Lobo bobo, Desafinado, Fotografia, entre outras:

Eu, voc, ns dois
j temos um passado, meu amor
um violo guardado,
Aquela flor
E outras mumunhas mais
Eu, voc, Joo
Girando na vitrola sem parar
E o mundo dissonante que ns dois
Tentamos inventar tentamos inventar
Tentamos inventar tentamos

117
A felicidade a felicidade
A felicidade a felicidade
Eu, voc, depois
Quarta-feira de cinzas no pas
E as notas dissonantes se integraram
Ao som dos imbecis
Sim, voc, ns dois
J temos um passado, meu amor
A bossa, a fossa, a nossa grande dor
Como dois quadrades

Lobo, lobo bobo
Lobo, lobo bobo
Eu, voc, Joo
Girando na vitrola sem parar
E eu fico comovido de lembrar
O tempo e o som
Ah! Como era bom

Mas chega de saudade
A realidade que
Aprendemos com Joo
Pra sempre
A ser desafinados
Ser desafinados
Ser desafinados
Ser

Chega de saudade
Chega de saudade
Chega de saudade
Chega de saudade (Veloso, 2003: 73-74).

Essa valorizao do velho, a partir de uma tica renovada, despojada e
irreverente, foi veiculada em rede nacional via televiso, o que causou uma polmica com
propores jamais vistas, fazendo com que msicos e boa parcela da sociedade se sentissem
agredidos pelas posturas radicais dos jovens tropicalistas. Naquele momento, a cano
118
popular j podia ser divulgada via disco, rdio, TV (que apesar de ter surgido no incio da
dcada de 50, s se popularizou nos anos 60) o que foi fundamental para a afirmao do
Tropicalismo. Com isso, o objeto cano poderia ser reproduzido para todo o pas ao
mesmo tempo, mas, ao contrrio do que fora proferido por Adorno e Horkheimer, a msica
popular dos anos 60 (por ser uma expresso cultural das massas) no estava a servio de um
monoplio capitalista ou das ideologias dominantes, como qualquer produto que circula
pela indstria cultural, e sim atendia a uma postura crtica do movimento encabeado por
Caetano Veloso e Gilberto Gil. Em outras palavras, o Tropicalismo era meramente

um complexo industrial-ideolgico que procura[va] explorar ao mximo a fora
penetrante que a msica tem: o extraordinrio poder de propagao social que vem
de sua prpria materialidade, do seu carter de objeto/subjetivo (est fora, mas est
dentro do ouvinte!), simultneo (vivido por muitas pessoas ao mesmo tempo), e do
enraizamento popular de sua produo no Brasil (Wisnik, 2004: 175).

3.2 - Do po para as massas ao saudosismo forado

Os anos 60 foram privilegiados por terem presenciado um movimento de vanguarda
voltado para as massas, que buscava uma comunicabilidade eficiente. Por isso, ele
consiste em intervir para esquentar os debates e a reflexo do pblico, j que eles no
tinham um projeto esttico especfico. A partir disso, possvel afirmar que o
Tropicalismo representa um avano no sentido da tomada de conscincia por parte do
compositor diante dos aspectos econmicos que esto por detrs da cultura de massas
(Lacerda, 2002: 21-22). Outro feito do movimento liderado por Caetano e Gil foi o fato de
que finalmente o Rock fora inserido dentro do nosso universo musical, influenciando a
produo das geraes posteriores de forma definitiva.
Surgia, ento, uma nova prtica de contestao de valores, completamente
dissociada do engajamento poltico o que no deixava de estar na contracorrente de
muitos artistas daquele momento, pois o tour de force baiano procurava a liberdade esttica
em relao a quaisquer posies de esquerda ou direita. Buscava-se transformar o mundo a
partir dos excessos de autoritarismo e de quaisquer outros aspectos que caracterizassem a
sociedade moderna daquele momento. Por isso, surgia com notvel expressividade
119

o enorme esprito de contestao e insatisfao e a luta por um outro modo de vida,
mesmo que com uma crtica anrquica e radical. A juventude quer romper as
regras do jogo e questionar a cultura convencional. Coerente com uma filosofia
utpica de vida, assumida pela contracultura, desencantada com o presente,
descrente no futuro de uma sociedade doente, tentava criar uma cultura
alternativa, underground, situada fora daquele meio sociocultural desacreditado
(Carmo, 2001: 52).

A esquerda musical reagia com total agressividade em relao apropriao do I-
I-I pelos baianos naquela poca: para estes, as manifestaes dos tropicalistas no
passavam de meras demonstraes da mais pura alienao
47
. No entanto, o que os crticos
desta nova ordem musical que surgia no enxergavam era a liberdade esttica necessria
para a evoluo da cano popular que se produzia no Brasil. Consciente deste mpeto
libertrio, Nara Leo era uma das poucas artistas daquela gerao que compreendia quanto
o livre arbtrio era importante na escolha de um repertrio de qualidade
48
:

Canto e cantarei tudo que for de bom gosto. Em So Paulo, recentemente
apresentei algumas msicas dos Beatles. Quem tem coragem de dizer que eles no
prestam? Yesterday, por exemplo, quase erudita. O prprio Roberto Carlos tem
canes que so agradveis a qualquer ouvinte. (...) Por que ser contra coisas dessa
natureza? Tenho personalidade bastante para gostar ou no gostar do que ouo sem
precisar me orientar pela cabea dos outros (Cabral, 2001: 139).


47
Um artigo de Dinah Silveira de Queiroz reflete bem a perseguio dos mais engajados ao Tropicalismo:
Esta Tropiclia, que anda por a, importada da Europa, no nada para ns. (...) No se aperceberam de uma
realidade dramtica: esto caricaturando a sua prpria condio (apud Lontra, 2000: 32).
48
interessante observar que no apenas a postura ousada de Nara Leo (como as de Caetano e Gil tambm)
foi alvo de consideraes bastante maldosas. No caso de Nara, cabe citar aqui o comentrio reacionrio de sua
colega Elis Regina, que afirmou de maneira contundente: Eu no tinha nada contra a moa Nara Leo. Hoje
eu tenho, porque me irrita a sua falta de posio, dentro e fora da msica popular brasileira. Ela foi a musa,
durante muito tempo, mas comeou gradativamente a trair cada movimento do qual participava. Iniciou na
Bossa Nova, depois passou a cantar samba de morro, posteriormente enveredou pelas msicas de protesto e,
agora, aderiu ao I-I-I. Negou todos. Os jornais esto a para provar o que eu digo. Se juntarmos todos os
recortes, o resultado ser um jogo chamado disparate. Nara desmente sempre a imprensa, quando publicado
algo que no lhe convm. H sete anos que o seu nome sai nos jornais. Observei que, na msica, Nara Leo
segue essa mesma filosofia. Exemplo disso podemos encontrar quando ela conseguiu ser manchete do jornal
ltima Hora , ao espinafrar o exrcito brasileiro. (...) A verdade que Nara Leo canta muito mal, mas fala
muito bem (Cabral, 2001: 138).
120
O movimento tropicalista adquiriu bastante fora atravs da imprensa e virou moda,
contrariando as expectativas dos prprios tropicalistas. A gravadora Philips, ao sentir o
potencial do grupo baiano em atrair o pblico, arquitetou vrias jogadas publicitrias para
promover o Tropicalismo, tais como folhetos promocionais, esquemas amplos de
divulgao e um LP coletivo com as principais expresses do novo fenmeno. Neste ltimo
projeto, que foi o principal manifesto do tour de force baiano e veio a se chamar Tropiclia
ou Panis et Circensis, Caetano Veloso e Gilberto Gil foram acompanhados pelos arranjos
sofisticados dos maestros Rogrio Duprat e Jlio Medaglia e do grupo Os Mutantes, alm
das vozes de Nara Leo, Gal Costa, Tom Z e dos versos de Torquato Neto e Jos Carlos
Capinam. Outros nomes que contriburam a Tropiclia como um todo (ou seja,
indiretamente) foram Hlio Oiticica, Jos Celso Martinez Corra, Glauber Rocha, alm de
Rogrio Duarte, Jos Agrippino de Paula, Guilherme Arajo, entre outros. Todos estas
pessoas estavam integradas na realizao de um projeto cultural e esttico ousado, segundo
a concepo de Jos Miguel Wisnik:

O Tropicalismo promove[u] um abalo ssmico que parecia sustentar o terrao da
MPB, com vista para o pacto populista e para as harmonias sofisticadas,
arrancando-a do crculo do bom gosto que a fazia recusar como inferiores ou
equivocadas as demais manifestaes da msica comercial, e filtrar a cultura
brasileira atravs de halo esttico-poltico idealizante, falsamente acima do
mercado e das condies de classe. No fermento da crise que espalha ao vento, o
Tropicalismo capta a vertiginosa espiral descendente do impasse institucional que
levaria ao AI-5 (Wisnik, 2004: 180-181).

No final de julho de 1968, o disco- manifesto Tropiclia ou Panis et Circensis
chegou s lojas de todo o Brasil, dividindo a crtica especializada. Muitos adoraram o
resultado final, como tambm outros odiaram o projeto, confundindo ainda mais o pblico.
A faixa escolhida para a abertura do disco-manifesto Tropiclia ou Panis et Circensis foi
Miserere nobis, de Capinam e Gil. Ao retomar o dito latino que, em portugus, quer dizer
Tende piedade de ns, os compositores buscavam demonstrar a falta de perspectivas futuras
em relao ao futuro do Brasil, porm a postura pacificada da voz que canta substituda
por uma conscincia crtica: sentida a mudana por parte de alguns no basta mais
esperar a hora de lutar por mudanas e sim sair em busca de algo para jantar, conforme a
121
cano nos diz. Restaura-se tambm o que se chama de princpio cristo da igualdade na
medida em que o alimento (po) deve ser o mesmo para todos os brasileiros com o intuito
de no aprimorar as dimenses trgicas que sempre permearam o contexto brasileiro. O
discurso veiculado pela cano, como podemos ver, articula a concepo fatalista de nossa
nao:

Miserere-re nobis
Ora, ora pro nobis
no sempre ser, , iai
no sempre, sempre sero

J no somos como na chegada
Calados e magros, esperando o jantar
Na borda do prato se limita a janta
As espinhas do peixe de volta pro mar

Miserere-re nobis
Ora, ora pro nobis
no sempre ser, , iai
no sempre, sempre sero

Tomara que um dia de um dia seja
Para todos e sempre a mesma cerveja
Tomara que um dia de um dia no
Para todos e sempre metade do po

Tomara que um dia de um dia seja
Que seja de linho a toalha da mesa
Tomara que um dia de um dia no
Na mesa da gente tem banana e feijo

Miserere-re nobis
Ora, ora pro nobis
no sempre ser, , iai
no sempre, sempre sero

122
J no somos como na chegada
O sol j claro nas guas quietas do mangue
Derramemos vinho no linho da mesa
Molhada de vinho e manchada de sangue

Miserere-re nobis
Ora, ora pro nobis
no sempre ser, , iai
no sempre, sempre sero

B, r, a Bra
Z, i, l zil
F, u fu
Z, i, l zil
C, a ca
N, ag, a, o, til ao

Ora pro nobis (Gil, 2003: 104-105).

Antes dos instrumentos comearem a soar, possvel perceber exploses, artilharia
pesada, evidenciando a represso do regime militar em 1968. Aps o ltimo rugir de
plvora, uma concepo musical complexa entra em cena: o violo de Gilberto Gil se soma
ao som do rgo, sinos e o coro do grupo Os Mutantes e anuncia a marcha tropicalista. Ao
fim de todas as reivindicaes propostas por Miserere nobis, a ltima estrofe apresenta
fragmentos aparentemente sem sentido, mas que lidos verticalmente nos permite formar os
vocbulos Brazil e fuzil as armas rimam com uma nao militarizada, apoiada pelo
imperialismo norte-americano
49
, cujos governantes buscam, obsessivamente, promover a
paz diante de seu povo. Por outro lado, os vocbulos, dispostos entre slabas soltas,
querem nos informar da

violncia estabelecida que mantm o Brasil estagnado e afirma uma sublevao no
institucionalizada. Simultaneamente, as palavras sibiladas indicam a forma da
censura poltica e, at mesmo, uma forma de violncia que no reduplica a

49
Partimos, aqui, do princpio de que o Golpe Militar promovido pelos militares brasileiros em 1964 foi
amplamente auxiliado e apoiado pelo governo dos Estados Unidos da Amrica (EUA).
123
existente: uma ao poltica indireta que, destacando-se da conscincia burguesa,
acentua a sua decomposio, por no ser possvel simplesmente destru-la
(Favaretto, 2000: 99).

Um dos momentos mais comentados do lbum coletivo dos tropicalistas a
controvertida releitura que Caetano Veloso fez de Corao materno, de Vicente
Celestino. Os arranjos orquestrais de Rogrio Duprat recriavam a atmosfera dramtica da
cano a obra narra um sangrento matricdio. Os floreios meldicos do arranjo de Duprat
pressupunham o d-de-peito, o tom operstico que popularizou Celestino durante os anos de
30 e 40 entre ns. Contrariando as expectativas, Caetano recusou o estilo emocionado da
gravao original a partir de uma interpretao mais contida, ressaltando o grotesco de um
tipo de msica tida como expresso do sentimento rural, quando no passa de uma mera
conveno (Favaretto, 2000: 97). Por isso, cabe citar aqui os versos da composio
gravada no lbum Tropiclia ou Panis et Circensis:

Disse um campnio sua amada
Minha idolatrada
Diga o que quer
Por ti vou matar
Vou roubar
Embora tristeza me causes, mulher
Provar quero eu que te quero
Venero teus olhos, teu porte, teu ser
Mas diga, tua ordem espero
Por ti no importa matar ou morrer!
E ela disse ao campnio a brincar:
Se verdade tua louca paixo
Parte j e pra mim vai buscar
De tua me inteiro o corao
E a correr o campnio partiu
Como um raio na estrada sumiu
E sua amada qual louca ficou
A chorar na estrada tombou

Chega choupana o campnio
Encontra a mezinha ajoelhada a rezar
124
Rasga-lhe o peito o demnio
Tombando a velhinha aos ps do altar
Tira do peito sangrando
Da velha mezinha o pobre corao
E volta a correr proclamando:
Vitria! Vitria! De minha paixo!
Mas em meio da estrada caiu
E na queda uma perna partiu
E a distncia saltou-lhe da mo
Sobre a terra o pobre corao
Nesse instante uma voz ecoou:
Magoou -se, pobre filho meu?
Vem buscar-me, filho, aqui estou
Vem buscar-me, que ainda sou teu! (IN Favaretto, 2000: 154).
De acordo com as anlises de Celso Favaretto, o grotesco em Corao materno
nos remete a um espao arcaico da sentimentalidade rural justaposta, social e
psicologicamente, ao meio urbano industrial (Favaretto, 2000: 96). Ao efetuar a mistura de
conceitos to dspares, os tropicalistas resgataram o elemento cafona da cultura brasileira
(que irromper com fora total em outra faixa do disco, Lindonia, de Caetano Veloso e
Gilberto Gil). Porm, necessrio acrescentar que o resgate de Vicente Celestino na
tumultuada dcada de 60
50
, tambm, fruto da memria afetiva do prprio Caetano:

A idia de gravar essa cano me ocorrera por ela ser um exemplo radical do clima
esttico do qual ns nos julgvamos alados altamente. Mas essa era uma histria
que, em vrios planos, era mais arcaica do que podia parecer. A minha primeira
lembrana de patrulhamento de gosto ou de educao esttica por meio da
humilhao; ou de esnobismo cultural remonta infncia remota, entre os quatro
e os seis anos, quando meus irmos riram de mim por eu externar admirao por
Vicente Celestino, suas melodias, sua grande voz. J ento, nos anos 40 pelo
menos dentro de minha famlia , os dramalhes cantados com voz empostada
eram considerados ridiculamente vulgares. Lembro que a vergonha que senti foi
funda e, sem dvida, a marca indelvel que deixou, disciplinou minha
sensibilidade. Cresci para desgostar de pera italiana e suas imitaes, e ainda hoje,
quando se trata de canto lrico, tenho prazer total com sopranos e contraltos e quase

50
Em Verdade Tropical , Caetano Veloso afirmou que, em 1968, Vicente Celestino era um nome
extremamente esquecido pelo grande pblico, apesar de ter tido bastante sucesso nas dcadas de 30 e 40 (cf.
Veloso, 1997: 293).
125
nenhum com tenores e bartonos. (...) Mas nunca esqueci de todo as canes de
Vicente Celestino, que eu j sabia cantar antes mesmo de eu falar. Para gravar o
Corao materno no precisei propriamente reaprender a cano, tive apenas que
conferir a gravao original para evitar eventuais erros tpicos. E lembrava melhor
dela (que era indiscutivelmente a que melhor servia aos propsitos tropicalistas) do
que de qualquer outra de Celestino (Veloso, 1997: 293-294).

No programa do Manifesto da Poesia Pau-Brasil, de 1924, Oswald de Andrade
rompeu com a dico parnasiana ao propor uma poesia simples, gil, inventiva e ligada ao
cotidiano como uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata
resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo
o jornal. No jornal anda todo o presente (Andrade, 1995: 44). Entretanto, a leitura do
peridico pode ou no carregar uma conscincia crtica da realidade, enquanto a sala de
jantar pode estar minada da mais gritante das alienaes. Na medida em que as ideologias
oficiais permitiam o espetculo dos festivais de msica popular sem maiores alardes, a
massa estudantil que constitua a chamada esquerda festiva se pacificava atravs da
catarse provocada pelo artista que se apresentava no palco, enquanto muitas famlias
brasileiras se acomodavam diante da televiso, para fazerem suas refeies, durante a
atrao musical do horrio nobre. este o contexto de Panis et Circensis, composta por
Caetano Veloso e Gilberto Gil e originalmente gravada pelo grupo Os Mutantes:

Eu quis cantar
Minha cano iluminada de som
Soltei os panos sobre os mastros no ar
Soltei os tigres e os lees nos quintais
Mas as pessoas na sala de jantar
So ocupadas em nascer e morrer

Mandei fazer
De puro ao luminoso um punhal
Para matar o meu amor e matei
s cinco horas na avenida central
Mas as pessoas da sala de jantar
So ocupadas em nascer e morrer

126
Mandei plantar
Folhas de sonhos no jardim do solar
As folhas sabem procurar pelo Sol
E as razes procurar, procurar
Mas as pessoas da sala de jantar
Essas pessoas da sala de jantar
So as pessoas da sala de jantar
Mas as pessoas da sala de jantar
So ocupadas em nascer e morrer (Gil, 2003: 104).

Como podemos entender, as noes de po e circo estavam bem delimitadas
naqueles idos de 1968. O mesmo processo de dava em relao aos que jantavam e aos
que no jantavam, ou seja, coadunavam ou no com o status quo. A indiferena de
muitos de ns perante o contexto cultural e scio -poltico do Brasil naquele momento era
tamanha ao ponto de neutralizar os feitos ousados do eu-lrico de Panis et Circensis. A
gravao original ambicionou a recriao de uma sala de jantar estilizada um espao onde
todos os membros de uma famlia se encontravam, o que pressupe o dilogo entre pessoas
e no o silncio alienado das individualidades. A mesa o palco de uma verdadeira orgia
de guitarras, flautas, ctaras, vozes esganiadas, garfos e facas nervosos pontuando uma
refeio consensual de tradicional famlia brasileira (Sanches, 2000a: 61), alm de uma
citao musical da vinheta do programa jornalstico Reprter Esso.
No momento em que a verso do grupo Os Mutantes se aproxima do fim, o som
radicalmente interrompido: o ouvinte tem a sensao de que uma tomada teria sido
desligada acidentalmente, por exemplo. O desfile musical retomado logo em seguida: a
tentativa de libertao do ritual da sala de jantar (Favaretto, 2000: 102) prossegue,
enquanto o desmonte do carter representativo da cano continua. Segundo Pedro
Alexandre Sanches, existe uma justaposio de dois discursos opostos nesta composio de
Caetano e Gil:

Um disco est tocando, h dois discursos se interpondo, nenhum deles confivel.
O disco o disco e o interdisco. O disco se esfarela, j no mais condutor de
parmetros ilusionistas (como era mesmo na narrativa surrealista de Celestino),
mas sim irada pregao de um novo discurso, ainda no de todo demarcado. Uma
aventura est sendo fundada: daqui em diante, viver no ser mais se ocupar em
127
nascer e morrer algo mais enquanto se vive, tem de acontecer. Aliado a essa
angstia existencial, h o elemento existencial, h o elemento de crtica e negao
dos valores familiares (...) (Sanches, 2000a: 62).

Em Deus vos salve esta Casa Santa, de Caetano Veloso e Torquato Neto
51
,
tambm ocorre a persistncia da crtica dos valores tradicionais em meio alienao da
sociedade brasileira:


Um bom menino perdeu-se um dia
entre a cozinha e o corredor
O pai deu ordem a toda famlia
que o procurasse e ningum achou
A me deu ordem a toda polcia
que o perseguisse e ningum achou

Oh Deus vos salve
esta casa santa
onde a gente janta
com nossos pais
Oh Deus vos salve
essa mesa farta
Feijo verdura
ternura e paz

No apartamento vizinho ao meu
que fica em frente ao elevador
mora uma gente que no se entende
que no entende o que se passou
Maria Amlia, filha da casa,
passou da idade, no se casou

Oh Deus vos salve
esta casa santa

51
A cano, foi originalmente gravada por Nara Leo em seu lbum de 1968, foi inspirada em um tema
folclrico da Bahia (cf. Calado, 1997: 213). Vale registrar que ela no est no lbum-manifesto dos
tropicalistas, mas foi relembrada em nossas anlises devido s afinidades com Panis et Circensis.
128
onde a gente janta
com nossos pais
Oh Deus vos salve
essa mesa farta
Feijo verdura
ternura e paz

O trem de ferro sobre o colcho
A porta aberta pra escurido
A luz mortia ilumina a mesa
e a brasa acesa queima o poro
Os pais conversam na sala e a moa
olha em silncio pro seu irmo

Oh Deus vos salve
esta casa santa
onde a gente janta
com nossos pais
Oh Deus vos salve
essa mesa farta
Feijo verdura
ternura e paz (IN Favaretto, 2000: 167).

Entre a cozinha e o corredor de um lar viciado pela cegueira, percebemos o
contgio da indiferena e uma sobreposio de cruis historietas familiares paralelas, que
talvez pudessem ser uma s (Sanches, 2000a: 67). Em meio ao progresso industrial (aqui,
representado pela figura do trem de ferro), estamos diante da parania dos pais que no
encontram o filho e decidem chamar a polcia. O cenrio tambm composto pela famlia
atnita com a solteirice da filha mais velha e aos moradores apticos cujos filhos que, ao se
olharem, nos sugere um incesto ardente e que conversam tranquilamente na sala de estar de
uma casa prestes a ser consumida pelas chamas do poro. A fora divina torna-se
insuficiente para proteger a santidade do seio familiar brasileiro, com sua mesa farta de
feijo verdura / ternura e paz na verdade, parece-nos que o intuito do refro de Deus
vos salve esta Casa Santa de ironizar a condio da nao brasileira e sua f crist, a
mesa (alienadamente) farta de Panis et Circensis. Segundo Pedro Alexandre Sanches, a
129
reunio de cada uma destas famlias revela um estado de hipocrisia geral, a ser denunciado
pelo artista da cano:

Novamente surge a mesa de jantar como ncleo de reunio e trincheira de artilharia
de hipocrisias que vo do particular ao geral. O belo poema demole, na
apresentao estratgica (...) de uma famlia arquetpica, um a um os valores
familiares estabelecidos: o poder pat riarcal do comandante da famlia, o medo
entronizado da me, que, covarde e reprimida, procura refgio nas instituies
(casamento e polcia, instituies legalistas e promotoras da ordem geral), o
deslocamento do filho rebelde do seio familiar de modo tra umatico, a vocao
feminina ao casamento (ou, descumprida tal vocao, punio da filha
solteirona com priso domiciliar vigiada e sujeita s maledicncias de vizinhos),
as relaes instintivamente incestuosas inerentes ao microcosmo familiar (dos pais
com o filho, dos pais com a filha, dos irmaos que se calam dentro de casa em muda
rebelio). o Tropicalismo se desnudando, uma vez mais, em frente
ostensivamente freudiana, em abandono momentaneo das preocupaes globalistas
que sempre o acompanham (Sanches, 2000a: 68).

Convidada especial do projeto Tropiclia ou Panis et Circencis, Nara Leo gravou
uma cano feita especialmente para sua voz. Referimo-nos Lindonia, um bolero com
letra de Caetano Veloso, msica de Gilberto Gil e com arranjos orquestrais bastante
tradicionais do maestro Rogrio Duprat. A escolha de Nara e seu fraseado musical cool
bossa-novista para interpretar a quarta faixa do disco- manifesto evidencia uma ironia por
parte dos tropicalistas naquele momento, pois a musa j era reconhecida, naquela poca,
como uma legtima representante da Bossa Nova e, conseqentemente, da modernidade
musical brasileira. De acordo com Caetano Veloso em Verdade Tropical (Veloso, 1997:
24), havia uma inteno por parte de Gilberto Gil de que este lbum fosse uma espcie de
reunio de vrias geraes de msicos at ento.
Inspirada no quadro Lindonia ou a Gioconda do Subrbio, assinado por Rubens
Gerchman em 1966, a cano problematiza o universo melanclico de uma jovem
suburbana de 18 anos: os sonhos amorosos da empregada domstica leitora de fotonovelas
e assdua ouvinte de rdio e TV revelam, de acordo com Celso Favaretto, uma
sentimentalidade alienada envolta em profunda violncia social e policial (Favaretto,
2000: 104), pressupondo uma realidade fantstica. A letra de Caetano Veloso opera como
130
uma ampliao de um retrato trs-por-quatro de uma moa pobre que (...) fora dada por
perdida, emoldurada, maneira kitsch dos retratos da sala de visitas suburbanas, por vidro
espelhado com decorao floral (Veloso, 1997: 274), mantendo o trao puro e doloroso da
pintura original. Eis os versos da cano:

Na frente do espelho
Sem que ningum a visse
Miss
Linda, feia
Lindonia desaparecida

Despedaados
Atropelados
Cachorros mortos nas ruas
Policiais vigiando
O Sol batendo nas frutas
Sangrando
Ai, meu amor
A solido vai me matar de dor

Lindonia, cor parda
Fruta na feira
Lindonia solteira
Lindonia, domingo
Segunda-feira

Lindonia desaparecida
Na igreja, no andor
Lindonia desaparecida
Na preguia, no progresso
Lindonia desaparecida
Nas paradas de sucesso
Ai, meu amor
A solido vai me matar de dor

No avesso do espelho
Mas desaparecida
131
Ela aparece na fotografia
Do outro lado da vida (Gil, 2003: 103).

H, aqui, a incluso de um elemento do povo no universo da cano: ao contrrio do
que ocorria nas prticas do CPC, percebe-se que a protagonista recorre fuga onrica dos
folhetins (cf. Favaretto, 2000: 104) com o intuito de no suportar os pesares do cotidiano.
Lindonia, a personagem, se projeta nas imagens romanescas para no vislumbrar a feira
de sua aparncia. O ato de retratar uma personalidade fatalmente tragada pela modernidade
se revela, na verdade, como um mote para retratar o caos presente em uma tpica metrpole
industrial. O progresso, inimigo mortal da preguia que fascina e anula a diarista, no
consegue esconder a alienao do sujeito e evidencia a ideologia colonialista de que a
fadiga dos mais pobres seria a razo para o atraso do Brasil (cf. Vasconcellos, 1977: 94).
De acordo com Pedro Alexandre Sanches em seu livro Tropicalismo Decadncia bonita
do samba, a composio de Caetano e Gil retoma a questo da famlia opressora e aptica
de Panis et circensis e revela a personagem Lindonia como uma

moa reprimida pelas convenes de uma sociedade precariamente instalada,
lamuriando por independncia, mas alegorizando, tambm, a impotncia do sujeito
que perdeu seus referenciais na agonia do processo, do acmulo de informaes.
Sua esquizofrenia se localiza na solido banal de dias de vida que so quase sempre
iguais, cotados de presente perptuo. Tropiclia se torna triste, parda em vez de
verde-amarela, em Lindonia (Sanches, 2000a: 62-63).

O discurso potico desta cano similar s montagens cubistas: caoticamente,
signos essencialmente opostos entre si so justapostos, causando um efeito de choque no
ouvinte os animais dilacerados ao lado de autoridades oficiais em plena atividade, o
desaparecimento da moa perante o reflexo de sua imagem espelhada, alm da fora dos
fenmenos naturais realam a feira do quadro delineado pelos versos de Caetano Veloso.
A orquestrao de Rogrio Duprat acrescenta, por fim, o dado cafona atmosfera da obra.
Mais uma vez, arcaico e moderno se unem, denunciando uma espcie de inverso, aos
efeitos corrosivos dos valores modernos, veiculados pela indstria cultural sobre o
proletariado, mostrando ser a modernizao um dado de classe (Favaretto, 2000: 106).
132
A presena da solido, viabilizada pelo excesso discursivo e musical, se mostra
como o elemento que permeia a cano Lindonia no seria nada menos do que uma
ampla representao da solido humana no Brasil moderno ou, como afirmou Caetano
Veloso em suas memrias, uma crnica melanclica da solido annima feita em tom Pop
e metalingstico (Veloso, 1997: 274). Ruas sem vida, igrejas, feiras, o rdio so claros
exemplos de espaos pblicos contagiados pela solteirice e pobreza da domstica parda e
pelo vazio da fotografia que irrompe em meio ao outro lado da vida. A fria beleza da
figura feminina converte-se em uma alegoria do Brasil, por se assemelhar ao estado aptico
da nao brasileira perante as leis do status quo.
O Tropicalismo travou uma relao altamente dialtica com a indstria cultural, de
forma que as contradies no contexto poltico-cultural fossem amplamente expostas, ou
seja, o cenrio privilegiado das canes tropicalistas a grande metrpole e seus
contrastes (Lacerda, 2002: 51), como possvel concluir. Em uma anlise sobre as
relaes existentes entre a indstria cultural e o movimento tropicalista, Jernimo Teixeira
e Srgio Ferreira (1993) observaram que as intervenes de Caetano, Gil e os tropicalistas,
em geral, renovaram a expresso musical ao operarem um resgate das linguagens
jornalstica e publicitria com o intuito de satirizar explicitamente. Um exemplo que se
encaixa perfeitamente neste novo conceito de cano popular Parque industrial,
assinada por Tom Z:

Retocai o cu de anil
Bandeirolas no cordo
Grande festa em toda a nao
Despertai com oraes
O avano industrial
Vem trazer nossa redeno

Tem garotas-propaganda
Aeromoas e ternura no cartaz
Basta olhar na parede
Minha alegria num instante se refaz

Pois temos o sorriso engarrafado
J vem pronto e tabelado
133
somente requentar
E usar
somente requentar
E usar
Porque made, made, made
Made in Brazil

Retocai o cu de anil
Bandeirolas no cordo
Grande festa em toda nao
Despertai com oraes
O avano industrial
Vem trazer nossa redeno
A revista moralista
Traz uma lista dos pecados da vedete
E tem jornal popular
Que nunca se espreme
Porque pode derramar.

um banco de sangue encadernado
J vem pronto e tabelado
somente folhear
E usar
somente folhear
E usar

Porque made, made, made
made in Brazil (Z, 2003: 210)

possvel depreender que a pardia ao Brasil moderno se faz mais incisiva em
Parque industrial. Entoada pelos principais nomes do grupo tropicalista Gilberto Gil,
Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes e o prprio Tom Z
52
, a cano debocha do
avano tecnolgico e de elementos utilizados para a descrio de um Brasil utpico,
ufanista, idealizado (cu de anil, bandeirolas, Grande festa em toda a nao),

52
interessante que o entrecruzamento destas vozes pressupe a carnavalizao, recurso maciamente
presente nas criaes tropicalistas (cf. Favaretto, 2000: 107).
134
contrariando todas as premissas ideolgicas de uma marchinha ingnua (levada que
caracteriza a gravao dos tropicalistas) ou at de um samba-exaltao. Gil se apresenta,
neste contexto musical, como um mestre de cerimnias de uma festa risonha e desaforada,
comandando o espetculo grotesco (as improvisaes Mais uma vez e Vamos voltar
so o indcio deste fato).
Tom Z, por outro lado, d o desfecho ultra-sarcstico ao cantar Brazil,
ressaltando a dominao, mascarada pela ideologia (Favaretto, 2000: 106-107). Outro
recurso utilizado amplamente, neste caso, a ironia de certos mitos da sociedade
massificada: garotas-propaganda, aeromoas, o jornal popular e a figura da vedete tambm
se transformam em motivos de riso pela viso pardica da Tropiclia. Por isso, recorrer a
estes cones do universo da cultura de massas demonstrava uma coerente intencionalidade.
Em depoimento a Dcio Bar (revista Realidade), Caetano Veloso afirmou que as
propostas estticas da Tropiclia consistiam basicamente em superar nosso
subdesenvolvimento partindo exatamente do elemento cafona da nossa cultura, fundindo
ao que houvesse de mais avanado industrialmente (...) (Favaretto, 2000: 28), por isso,
torna-se impossvel se esquecer das informaes outrora absorvidas ou ignorar o pas onde
vivemos (cf. Favaretto, 2000: 28). Conclui-se, ento, que a mistura de tendncias estticas
no era apenas um modismo por parte dos tropicalistas, mas a afirmao de um projeto
esttico profundamente ousado e (por qu no dizer?) participante.
Gelia geral (Gil, 2003: 105-106), de Gilberto Gil e Torquato Neto, uma das
principais canes-manifesto do movimento tropicalista: desenha, atravs da linguagem de
mistura (Favaretto, 2000: 111), um painel alegrico da nao, brinca com signos tpicos da
identidade brasileira. O termo gelia geral foi originalmente cunhado por Dcio Pignatari
em um dos manifestos da poesia concreta
53
e foi apropriado por Torquato anos depois com
o intuito de construir uma viso crtica da cultura contempornea, uma fala
(des)compromissada sobre o Brasil.
preciso compreender esta cano como um modo de desconstruo da ideologia
nacionalista tpica do discurso intelectual brasileiro e, de certa forma, da cano de protesto
veiculada por Geraldo Vandr e outros. Os primeiros versos de Gelia geral nos

53
O manifesto de Dcio Pignatari foi originalmente publicado na revista Inveno. O trecho que inspirou
Torquato Neto a escrever a referida cano : Na gelia geral brasileira, algum tem de exercer as funes de
medula e osso (apud Favaretto, 2000: 109).
135
apresentam a figura do poeta-ilustrado, oficializado pelas elites, que tem o objetivo de
apresentar a nao brasileira a partir da aluso de suas possveis belezas tropicais e
vocbulos garbosos tpicos de um discurso ufanista. A retrica duramente questionada
pelo outro personagem, poeta-cantor neste caso, Gilberto Gil, a voz que canta que, por
outro lado, designado a narrar e desconstruir as aes de seu reflexo invertido (o
intelectualizado) atravs de sua postura crtica dos acontecimentos (cf. Calado, 1997 &
Favaretto, 2000):

O distanciamento irnico, mantido pela interpretao de Gil, transforma o elogio
das belezas naturais em crtica da ideologia do discurso que as constitui como
smbolos nacionais. As citaes literrias e musicais encenam esta ideologia, e a
pardia que resulta de interpenetrao e arranjo torna-as ridculas, sejam elas
explcitas ou no (Favaretto, 2000: 108) .

Como possvel constatar a partir da letra de Torquato Neto, da msica de Gil e dos
arranjos de Rogrio Duprat, h vrias vertentes musicais presentes no discurso da cano,
alm de inmeras citaes literrias e musicais intimamente ligadas aos clichs ufanistas. A
tradio, aqui, passa a contracenar com a modernidade abarcada pelo Pop:

Um poeta desfolha a bandeira
E a manh tropical se inicia
Resplandente, cadente, fagueira
Num calor girassol com alegria
Na gelia geral brasileira
Que o Jornal do Brasil anuncia

, bumba-y-y-boi
Ano que vem, ms que foi
, bumba-y-y-y
a mesma dana, meu boi

A alegria a prova dos nove
E a tristeza teu porto seguro
Minha terra onde o sol mais limpo
E Mangueira onde o samba mais puro
136
Tumbadora na selva-selvagem
Pindorama, pas do futuro

, bumba-y-y-boi
Ano que vem, ms que foi
, bumba-y-y-y
a mesma dana, meu boi

a mesma dana na sala
No Caneco, na TV
E quem no dana no fala
Assiste a tudo e se cala
No v no meio da sala
As relquias do Brasil:
Doce mulata malvada
Um LP de Sinatra
Maracuj, ms de abril
Santo barroco baiano
Superpoder de paisano
Formiplac e cu de anil
Trs destaques da Portela
Carne-seca na janela
Algum que chora por mim
Um carnaval de verdade
Hospitaleira amizade
Brutalidade jardim

, bumba-y-y-boi
Ano que vem, ms que foi
, bumba-y-y-y
a mesma dana, meu boi

Plurialva, contente e brejeira
Miss linda Brasil diz "Bom dia"
E outra moa tambm Carolina
Da janela examina a folia
Salve o lindo pendo dos seus olhos
E a sade que o olhar irradia
137

, bumba-y-y-boi
Ano que vem, ms que foi
, bumba-y-y-y
a mesma dana, meu boi

Um poeta desfolha a bandeira
E eu me sinto melhor colorido
Pego um jato, viajo, arrebento
Com o roteiro do sexto sentido
Voz do morro, pilo de concreto
Tropiclia, bananas ao vento

, bumba-y-y-boi
Ano que vem, ms que foi
, bumba-y-y-y
a mesma dana, meu boi (Gil, 2003: 105-106).

Apontando a existncia de um gigantesco mosaico cultural entre ns, hbrido por
essncia ao mesclar tendncias musicais relativamente opostas como o Pop chiclete
representado pelo I-I-I e o Bumba-meu-boi, um exemplo da produo artstica regional
, nota-se, em Gelia geral, as seguintes citaes / aluses literrias: Manifesto
Antropfago, de Oswald de Andrade (A alegria a prova dos nove, roteiro do sexto
sentido); Memrias Sentimentais de Joo Miramar, do mesmo autor (Brutalidade
jardim); Hino Bandeira Nacional, de autoria de Olavo Bilac e Francisco Braga (Salve o
lindo pendo de seus olhos); a ultra-referenciada Cano do exlio, de Gonalves Dias
(Minha terra onde o sol mais limpo). Alm de eleger a Estao Primeira de
Mangueira, uma das agremiaes mais tradicionais do carnaval carioca e ainda fiel ao
samba de raiz, como um dos elementos culturais mais importantes na estruturao da gelia
(e Mangueira onde o samba mais puro), vislumbramos, por sua vez, referncias
musicais heterogneas no discurso da cano como aluses pera O Guarany, de Carlos
Gomes e All the way (Sammy Cahn Jimmy van Heusen), clssico na voz de Frank
Sinatra, alm de Pata pata, sucesso na voz da cantora sul-africana Miriam Makeba, na
poca.
138
Este procedimento de collage musical se assemelha Parque industrial, por
exemplo, onde podemos perceber trechos do Hino Nacional Brasileiro e o jingle do
analgsico Melhoral (cf. Calado, 1997 e Favaretto, 2000) e, conseqentemente, deixa de
lado o folclore tradicional brasileiro e o folclore urbano tradicional (Veloso, 1997: 296) na
medida em que dados pertencentes ao erudito, popular, citadino e rural se aglomeram. De
acordo com Celso Favaretto,

Os fragmentos so intercambiveis, montam-se por coordenao, num processo
descritivo e imediato. A descrio adequada como procedimento nas imagens
tropicalistas, porque espacializa o tempo, dando conta da visualizao das imagens,
da indeterminao da cultura brasileira e da permanncia dessas indeterminaes.
Esse modo de construo ressalta a coexistncia de disparidades na gelia geral
brasileira (Favaretto, 2000: 110).

Este procedimento tpico da antropofagia oswaldiana, reeditando as posturas dos
artistas modernas e arquitetando uma

resposta a uma conscincia de pas que trazia na sua gnese valores burgueses
transpostos e uma viso etnocntrica, que impedia reconhecer a cultura autctone.
, pois, um gesto do colonizado, no sentido de dessacralizar a herana cultural do
colonizador para inaugurar uma nova tradio (Maltz, 1993: 11).

Evidentemente, a aproximao da vanguarda tropicalista com os preceitos dos
modernistas da gerao de 1922 se materializava na pardia que ridiculariza as ideologias
do nacionalismo ufanista (cf. Vasconcellos, 1977: 19). Caetano, Gil e Torquato enxergaram
crtica aguda do Modernismo pedantocracia brasileira, no dizer de Lima Barreto
(apud Vasconcellos, 1977: 21), reconhecendo a importncia do prefcio de Machado
Penumbra em Memrias Sentimentais de Joo Miramar (Oswald de Andrade), da
(hilariantemente) memorvel Carta pras Icamiabas (Macunama Mrio de Andrade).
via linguagem que se revela a alienao provocada pelo beletrismo. Na estrutura de Gelia
geral, um tom discursivo se justape s elipses, ausncia de linguagem direta e ao
predomnio de versos curtos. Sobre esta questo, salutar as concluses de Gilberto
Vasconcellos:

139
Como se v, afora as semelhanas quanto linguagem (uso, por exemplo, da
pardia ou a justaposio direta dos versos), e a mesma crtica ao nacionalismo
ufanista, aproximam-se os dois movimentos noutro ponto: captam dado
fundamental da sociedade dependente, isto , o desenvolvimento do
subdesenvolvimento. Em outras palavras, ambos registram artisticamente os efeitos
resultantes do desenvolvimento desigual que rege a dinmica do capitalismo
brasileiro. A partir desse importante fundamento histrico, em virtude desse
substrato estrutural que aparece na produo tropicalista, como o caso de
Gelia geral, o amlgama dos opostos, a tcnica da justaposio de universos
diferentes (os quais, no fundo, so momentos constitutivos de um mesmo e nico
processo histrico-social e a inusitada fuso de elementos os mais diversos). O
humor ou a viso grotesco-caricatural que de depreende de suas composies
surge, implcita ou explicitamente, a partir da constatao de que o paradoxo que
abate o continente (os resultados do desenvolvimento desigual) elemento
constitutivo da realidade nacional, provocando a perplexidade a quem pretenda
conhec-la ou reproduzi-la artisticamente (Vasconcellos, 1977: 23-24).

O quadro histrico delineado pelos tropicalistas no difere tanto da viso do Brasil
descrita por Oswald de Andrade, afinal havia a crena num futuro promissor para a nao
brasileira. Resgatar o mito de Pindorama e de fazer renascer a promessa do Brasil como
pas do futuro, evidenciam o deboche ao arcaico e ao discurso imobilista da cano de
protesto. Por outro lado, referenciam-se as chamadas relquias do Brasil, ou seja, alguns
elementos da cultura massificada (Caneco, formiplac) atravs do tom declamatrio de
Gilberto Gil, sem contrapor os universos urbano-industrial ao rural. A crtica no feita ao
passado, mas sim ao presente:

Do mundo pr-civilizacional (antes da ingerncia colonialista) irrompe o texto com
uma crtica contemporaneidade brasileira, quer em seu aspecto cultural, quer no
seu aspexto de denncia poltica. Crtico porque, ao contrrio da tica ufanista, que
v o Brasil apenas sob o ngulo paisagstico e pitoresco, nele encontramos a
tropicalidade, tradicionalmente objeto dos discursos laudatrios, fundida e imersa
na noo de repressividade (brutalidade jardim) (...). A esses saltos e lances
diversos no espao e no tempo (de indiscutvel sabor nonsense) corresponde o
prprio embalo da msica, na qual os mais diferentes ritmos coexistem a um s
tempo: marcao de bumba-meu-boi com guitarra eltrica, blues, samba de morro e
o pop internacional. Uma autntica colagem tanto no nvel do texto como no nvel
140
musical. Em outras palavras, a perfeita adequao entre letra, msica e arranjo
que costuma existir nas composies tropicalistas. maneira da deglutinao
antropoffica, o sofisticado e culturalmente ordenado em contexto industrial
(nacional ou estrangeiro), depois de reelaborado em conformidade com a nossa
experincia, vive ao lado do rstico, do folclore etc (Vasconcellos, 1977: 31-32).

importante deixar claro que a crtica de valores formulada pela Tropiclia
geralmente no possui resqucios de melancolia ou algo do tipo. H, essencialmente, a
consagrao da festa, mas sem deixar de clarificar o carter fictcio do Brasil ufanista:

O tom de animao com que a msica cantada corresponde empatia com o
Brasil tropical e festivo, na verso do poeta oficial. Simultaneamente h empatia
entre a alegria do cantor e a destruio do oficialismo, propondo-se, a alegria como
a prova dos nove, como um modo crtico de prazer (Favaretto, 2000: 110).

Dentre as canes gravadas no disco- manifesto da Tropiclia, a de maior destaque
foi Baby, composio de Caetano Veloso interpretada por Gal Costa. Originalmente, esta
obra estava destinada voz de Maria Bethnia, que, apesar de ter oferecido
importantssimas sugestes letra, desistiu de participar do projeto Tropiclia ou Panis et
Circensis pouco antes das gravaes por no querer integrar a trupe dos tropicalistas a
justificativa da cantora residia no simples fato de no ambicionar nenhuma participao em
movimentos musicais e de, futuramente, no ter a obrigao de estar eternamente associada
ao repertrio do grupo liderado por seu irmo e Gilberto Gil
54
.
Baby tematiza, basicamente, a dominao cultural tpica de uma metrpole do
chamado Terceiro Mundo: nomes, mitos da sociedade de consumo, fatos e o locus vivendi
so elencados (e desmitificados na medida em que so equalizados uns aos outros) a partir
de uma construo potica caracterizada pelos cortes tpicos de linguagem cinematogrfica,
assemelhando-se a Alegria, Alegria e Lindonia, por exemplo. A Carolina de Chico
Buarque no possui valor esttico inferior ou superior em relao cano do Roberto
citada na letra, ou seja, no h resqucios de erudio ou alienao no discorrer da obra em

54
A deciso incisiva de Maria Bethnia, alm de revelar sua autonomia artstica to peculiar, se baseia na
superexposio sofrida por ela na poca do espetculo Opinio. Carcar , at os dias de hoje, uma cano
associada sua voz, para certo desgosto da intrprete (cf. Calado, 1997), que pouco a canta em shows.
Baby, ao contrrio da cano de Joo do Vale e Jos Cndido, chegou a receber uma interpretao de Maria
Bethnia em seu primeiro trabalho ao vivo, Recital na Boite Barroco, tambm de 1968.
141
questo. Na verdade, nota-se uma determinada afetividade coerente com a chegada de uma
nova ordem cultural, mais tolerante com os universos da Alta, Mdia e Baixa Culturas. O
final da dcada de 60 trouxe ao grande pblico um novo tipo de sensibilidade,
disseminada entre jovens marcados pela expanso das comunicaes e do consumo. Capta
o tempo urbano como o espao de uma vida leve e descontrada, sensibilidade flor da
pele (Favaretto, 2000: 97-98). A composio de Caetano, imortalizada na voz de Gal,
um dos exemplos mais fiis deste acontecimento:


Voc precisa saber da piscina
Da margarina
Da Carolina
Da gasolina
Voc precisa saber de mim

Baby baby
Eu sei que assim

Voc precisa tomar um sorvete
Na lanchonet e
Andar com a gente
Me ver de perto
Ouvir aquela cano do Roberto

Baby baby
H quanto tempo

Voc precisa aprender ingls
Precisa aprender o que eu sei
E o que eu no sei mais
E o que eu no sei mais

No sei, comigo vai tudo azul
Contigo vai tudo em paz
Vivemos na melhor cidade
Da Amrica do Sul
142
Da Amrica do Sul

Voc precisa
Voc precisa
No sei
Leia na minha camisa

Baby baby
I love you (Veloso, 2003: 62-63).

Sem perder de vista a tradio antropofgica resgatada pelos msicos tropicalistas,
percebe-se, no final da execuo de Baby, uma citao de Diana, de Paul Anka:
enquanto Gal entoava os versos Baby baby / I love you, surgia a voz de Caetano
cantando o verso Please stay by me, Diana. evidente que a cano uma espcie de
saudosismo com leves tintas de I-I-I
55
o som da guitarra e a orquestra conduzida por
Rogrio Duprat convivem harmoniosamente dentro do contexto musical revelando-se
como atemporal e paradigmtica, na medida em que define um novo conceito de cano
popular. O famigerado I-I-I, (in)diretamente se faz presente atravs de suas letras mais
descompromissadas, jovens e... romnticas!
Dentre os conselhos valiosos que Maria Bethnia concedeu ao irmo Caetano
Veloso, estava um que se tornou, posteriormente, uma das bases estticas principais da
Tropiclia a incorporao das guitarras do I-I-I, marcadas pela vivacidade e opostas
pasmaceira que agitava o ambiente musical at aquele momento: Voc est por fora,
Caetano. Veja o programa de Roberto Carlos. Ele que forte. O resto est ficando um
negcio chato, to chato que eu prefiro cantar msicas antigas (apud Calado, 1997: 93). O
fato de Bethnia ter sido substituda por Gal Costa na gravao de Baby tambm foi
bastante feliz, visto que, o canto de Gal (uma admiradora e seguidora confessa do estilo
e do trabalho de Joo Gilberto), por ser mais doce, contido e jovial ao mesmo tempo, era
mais adequado para a cano. Bethnia, com sua teatralidade e voz spera, no teria
conseguido o mesmo efeito de sentido se tivesse interpretado, naquele contexto, a

55
Tal assertiva se faz mais clara se levarmos em conta que Diana fez bastante sucesso no Brasil graas a
uma verso interpretada por Celly Campello (cf. Favaretto, 2000).
143
composio de seu irmo
56
. No entanto, Caetano Veloso enfrentou a ira inevitvel de um
dos representantes principais da chamada esquerda festiva devido ao estilo jovem da
obra gravada para o disco Tropiclia ou Panis et Circensis. O incidente indigesto foi
descrito pelo prprio cantor e compositor:

Minha alegria ao ouvir, no estdio, a adequao do estilo de Gal cano (sendo a
um tempo Bossa Nova e RocknRoll, mas sendo algo diferente disso) e, sobretudo,
a graa e a inteligncia do arranjo de Duprat, levou a um incidente profundamente
desagradvel. Ns samos do estdio para o Patachou, o restaurante com nome de
cantora que freqentvamos na rua Augusta, para jantar em clima comemorativo.
Geraldo Vandr, que estava em outra mesa, veio at a nossa e, ao perceber nosso
entusiasmo pela gravao, pediu que Gal lhe cantasse a cano recm-gravada.
Quando tinha ouvido o suficiente para ter uma idia do que era, ele a interrompeu
bruscamente, batendo na mesa e dizendo: Isso uma merda!. Gal calou-se
assustada e eu, indignado, disse a ele que sasse dali. Ele ainda quis argumentar
dizendo que ns estvamos traindo a cultura nacional, mas no permiti que ele
conclusse o discurso e, gritando, exigi que nos deixasse, ressaltando que ele ao
menos deveria ter sido corts com Gal, cujo canto suave ele interrompera de forma
to grosseira. Isso inaugurou uma inimizade pessoal que traduzia nossa divergncia
ideolgica mas no houve nenhuma outra discusso agressiva nem a desavena
ganhou publicidade.
Ns sabamos da rejeio que nossas idias e aes encontravam por parte da
esquerda nacionalista. Vandr estava apenas externando francamente o que muitos
sentiam a nosso respeito (Veloso, 1997: 280).

Outra faixa de Tropiclia ou Panis et Circensis que merece destaque Trs
Caravelas (las Trs Carabelas), de autoria de Alguero E. Moreo e com uma verso em
portugus de Joo de Barro, o Braguinha. Interpretada por Caetano Veloso e Gilberto Gil, a
cano aborda a descoberta do continente americano e alterna espanhol e o portugus o
que pode ser uma leitura da Amrica Latina pelo olhar brasileiro. Os versos, logo abaixo,
ilustram a discusso:

Un navegante atrevido

56
Se compararmos as verses de Baby contidas em Tropiclia ou Panis et Circensis e Recital na Boite
Barroco, notamos que a verso de Maria Bethnia no possui a inocncia da interpretao de Gal Costa.
144
Sali de Palos un da
Iba con tres carabelas
La Pinta, la Nia y la Santa Mara
Hacia la tierra cubana
Con toda sua valenta
Fue con las tres carabelas
La Pinta, la Nia y la Santa Mara
Muita cousa sucedeu
Daquele tempo pra c
O Brasil aconteceu
o maior
Que que h?!
Um navegante atrevido
Saiu de Palos um dia
Vinha com trs caravelas
A Pinta, a Nina e a Santa Maria
Em terras americanas

Saltou feliz certo dia
Vinha com trs caravelas
A Pinta, a Nina e a Santa Maria
Mira, tu, que cosas pasan
Que algunos aos despus
En esta tierra cubana
Yo encontr a m querer
Viva el seor don Cristban
Que viva la patria ma
Vivan las tres carabelas
La Pinta, la Nia y la Santa Mara
Viva Cristvo Colombo
Que para nossa alegria
Veio com trs caravelas
A Pinta, a Nina e a Santa Maria
(La Pinta, la Nia y la Santa Mara)
E a Santa Maria
E a Santa Maria (Favaretto, 2000: 160)

145
Trata-se, sem a menor sombra de dvida, de um dos momentos mais irnicos do
disco- manifesto do grupo tropicalista. Ao resgatarem a narrativa da odissia do
descobrimento do continente americano, Caetano e Gil se utilizam das cores ufanistas da
tierra cubana para debochar profundamente do sentimento nacionalista que envolvia o
ambiente cultural brasileiro no final da dcada de 60. O Brasil estava longe de acontecer
enquanto grande nao ou pas do futuro, visto que existiam inmeras injustias sociais
enquanto muitos lutavam por liberdade de expresso perante o governo militar. O
surgimento das caravelas La Pinta, La Nina e La Santa Maria marcou o incio do drama
desenvolvimentista do chamado Terceiro Mundo e a figura de Cristvo Colombo,
relembrada com maliciosa ironia. De acordo com Celso Favaretto, a aluso feita ao
primeiro colonizador inscreve-se no projeto antropofgico-tropicalista de parodiar os
primeiros cronistas do Brasil (Favaretto, 2000: 95).
Gravada por Caetano Veloso em seu primeiro LP solo, de 1968, em sua estria
solo, Soy loco por ti, Amrica, de Jos Carlos Capinam e Gilberto Gil, atenta o ouvinte
para a condio do Brasil perante o contexto latino-americano: os autores no deixaram de
referenciar Cuba, suas revolues vitoriosas e seu mrtir Fidel Castro (morto em combate),
alm de debochar do elemento paisagstico to reverenciado pelos mitos nacionalistas de
exaltao s belezas da ptria (Y el cielo como bandera). Desta vez, so os ritmos latinos
que habitam o espao da cano, interligando versos em castelhano com falas em
portugus, indicando a interlocuo entre o universo brasileiro e o da Amrica Latina em
suas letras e misrias. Os medos e os temores do chamado Terceiro Mundo ainda
possibilitam a criao de um poema em meio cena pitoresca camuflada por trincheiras,
cantares de protesto e modas praieiras de acordo com Gil e Capinam:

Soy loco por ti, Amrica
Yo voy traer una mujer playera
Que su nombre sea Marti,
Que su nombre sea Marti
Soy loco por ti de amores
Tenga como colores la espuma blanca de Latinoamrica
Y el cielo como bandera,
Y el cielo como bandera

146
Soy loco por ti, Amrica,
Soy loco por ti de amores

Sorriso de quase nuvem,
Os rios, canes, o medo
O corpo cheio de estrelas,
O corpo cheio de estrelas
Como se chama a amante
Desse pas sem nome, esse tango, esse rancho, esse povo, dizei-me, arde
O fogo de conhec-la,
O fogo de conhec-la

Soy loco por ti, Amrica,
Soy loco por ti de amores

El nombre del hombre muerto
Ya no se puede decirlo, quin sabe?
Antes que o dia arrebente,
Antes que o dia arrebente
El nombre del hombre muerto
Antes que a definitiva noite se espalhe em Latinoamrica
El nombre del hombre es pueblo,
El nombre del hombre es pueblo

Soy loco por ti, Amrica,
Soy loco por ti de amores

Espero a manh que cante,
El nombre del hombre muerto
No sejam palavras tristes,
Soy loco por ti de amores
Um poema ainda existe
Com palmeiras, com trincheiras, canes de guerra quem sabe canes do mar,
Ai, hasta te comover,
Ai, hasta te comover

Soy loco por ti, Amrica,
Soy loco por ti de amores
147

Estou aqui de passagem,
Sei que adiante um dia vou morrer
De susto, de bala ou vcio,
De susto, de bala ou vcio
Num precipcio de luzes
Entre saudades, soluos, eu vou morrer de bruos nos braos, nos olhos,
Nos braos de uma mulher,
Nos braos de uma mulher

Mais apaixonado ainda
Dentro dos braos da camponesa, guerrilheira manequim, ai de mim,
Nos braos de quem me queira,
Nos braos de quem me queira

Soy loco por ti, Amrica,
Soy loco por ti de amores (Gil, 2003: 99-100).

Em Mame coragem, de Caetano Veloso e Torquato Neto, a crtica dirigida ao
seio familiar de outra natureza: mais uma vez, possvel reparar o embate entre a vida
caseira (arcaico) e o frenesi da cidade grande (moderno), alm da citao explcita de Me
coragem, pea de Bertolt Brecht encenada em 1939. A cano uma espcie de carta em
que um filho procura consolar a me por ter sado de casa. No contexto de rebeldia da
dcada de 60, o discurso do jovem rapaz avalia positivamente sua deciso, lamenta o choro
materno, mas permanece firme na resoluo de assumir o seu prprio destino:

Mame, mame no chore
A vida assim mesmo
Eu fui embora
Mame, mame no chore
Eu nunca mais vou voltar por a
Mame, mame no chore
A vida assim mesmo
Eu quero mesmo
isto aqui

148
Mame, mame no chore
Pegue uns panos pra lavar,
leia um romance
Veja as contas do mercado,
pague as prestaes
ser me
desdobrar fibra por fibra
os coraes dos filhos
Seja feliz,
seja feliz

Mame, mame no chore
Eu quero, eu posso, eu fiz, eu quis
Mame, seja feliz
Mame, mame no chore
No chore nunca mais, no adianta
Eu tenho um beijo preso na garganta
eu tenho um jeito de quem no se espanta
(brao de ouro vale 10 milhes)
Eu tenho coraes fora do peito
Mame, no chore, no tem jeito
Pegue uns panos pra lavar, leia um romance
Leia Elzira, a morta virgem,
O Grande Industrial

Eu por aqui vou indo muito bem,
De vez em quando brinco o Carnaval
E vou vivendo assim: felicidade
Na cidade que eu plantei pra mim
E que no tem mais fim,
no tem mais fim,
no tem mais fim (Neto, 1982: 426-427).

A cano inicia com o tocar de uma sirene, provavelmente de uma grande fbrica,
indicando a brevidade do tempo deste filho em se comunicar com a me, a rigidez do
trabalho braal tpico de um integrante do operariado, ampliando os horizontes da saudade
materna (cf. Sanches, 2000a: 67). A sobreposio do universo industrial perante vida
149
familiar chega a ser mais evidente em Mame coragem do que em relao s outras
canes do Tropicalismo. A opo do filho em utilizar o vocbulo Mame indica
afetividade em relao figura materna. A pardia dos versos ser me / desdobrar fibra
por fibra / os coraes dos filhos, assinados por Coelho Neto
57
, se trata de uma
incorporao de um saber consagrado pela tradio em que o amor materno quer viver a
vida dos filhos de uma forma total e absoluta. Com a independncia tpica da poca, os
jovens denunciam o quanto existia de egosmo nessa postura.
O contato dos tropicalistas com os concretistas rendeu timos frutos, como j
sabemos. A influncia de Dcio Pignatari e dos irmos Haroldo e Augusto de Campos foi
fundamental para a estrutura potica das algumas canes do Tropicalismo. Ao relembrar
aqueles tempos, Gilberto Gil nos oferece um panorama interessante acerca das referncias
do movimento que co- liderou:

O Oswald estava muito presente na poca; ns estvamos descobrindo a sua obra e
nos encantando com o poder de premonio que ela tem. A idia de reunir o antigo
e o moderno, o primitivo e o tecnolgico, era preconizada em sua filosofia;
Batmakumba de inspirao oswaldiana. E concretista na ligao das palavras
e na construo visual do k como uma marca; no sentido impressivo, no s
expressivo da criao. No s uma cano; uma msica multimdia, poema
grfico, feita tambm para ser vista (Gil, 2003: 107).

Com isso, Caetano e Gil, especificamente, desenvolveram uma linguagem
malcriada em relao sociedade de consumo, poltica brasileira do golpe militar de 1964
e aos problemas de sua gerao (Albin, 2004: 292). Batmakumba, composta pelos dois,
o exemplo mximo da realizao do projeto esttico destes artistas em unir as vanguardas
dos anos 20 e 50 em seu balaio literrio- ideolgico, sobrepondo os cdigos verbal, sonoro e
visual (cf. Favaretto, 2000: 112):


57
O poema Ser me, do poeta Coelho Neto, parodiado por Caetano e Torquato, vem transcrito logo em
seguida, de forma que seja possvel perceber o efeito corrosivo por parte dos tropicalistas: Ser me
desdobrar fibra por fibra / o corao! Ser me ter no alheio / lbio que suga, o pedestal do seio, / onde a
vida, onde o amor, cantando, vibra. // Ser me ser um anjo que se libra / sobre um bero dormindo! ser
anseio, / ser temeridade, ser receio, / ser fora que os males equilibra! // Todo o bem que a me goza
bem do filho, / espelho em que se mira afortunada, / Luz que lhe pe nos olhos novo brilho! // Ser me
andar chorando num sorriso! / Ser me ter um mundo e no ter nada! / Ser me padecer num paraso!.
150
Batmakumbayy batma kumbaoba
Batmakumbayy batmakumbao
Batmakumbayy batmakumba
Batmakumbayy bat makum
Batmakumbayy batman
Batmakumbayy bat
Batmakumbayy ba
Batmakumbayy
Batmakumbay
Batmakumba
Batmankum
Batman
Bat
Ba
Bat
Batman
Batmakum
Batmakumba
Batmakumbay
Batmakumbayy
Batmakumbayy ba
Batmakumbayy bat
Batmakumbayy batman
Batmakumbayy batmakum
Batmakumbayy batmakumba
Batmakumbayy batmakumbao
Batmakumbayy batmakumbaob (Gil, 2003: 106).

A opo de Gil e Caetano em grafar a cano com K e Y se deu pelo fato de
que, visualmente, a letra forma um grande K, provocando os nacionalistas mais
empedernidos e aludindo o receptor, segundo o prprio Gilberto Gil, para a idia do
consumo de coisa moderna, internacional, Pop. E tambm de um corpo estranho; no sendo
uma letra natural do alfabeto portugus-brasileiro, causava uma estranheza que era tambm
a estranheza do Batman (Gil, 2003: 107). Esta cano possui, pelo menos, trs referncias
culturais em jogo nesta cano: a macumba, culto sincrtico afro-brasileiro, derivado de
prticas religiosas de povos africanos, o I-I-I, referncia cultura do rock e suas
151
guitarras eltricas e Batman, o homem- morcego dos do mundo dos quadrinhos.
Dessacraliza-se, em Batmakumba, o substrato cultural brasileiro, automaticamente
convertido em um rico mosaico cultural. A sintaxe e a semntica dos termos
abruptamente rompida, adquirindo plangente plurissignificao o morcego se encontra ao
lado da manifestao religiosa e do Pop, compondo um signo s, indefinvel por natureza.
A concepo musical desta obra tambm reflete a juno dos elementos mais dspares
58
:

O ritmo bsico uma batida, misto de macumba e iorub cubano, com
acompanhamento de guitarra eltrica e uma espcie de alade como fundo. H,
ainda, uma marcao rtmica de tambor que, pela sua repetio, funciona como
uma frmula encantatria, semelhante ao que ocorre na macumba (Favaretto, 2000:
112).

O disco Tropiclia ou Panis et Circensis se encerra com uma releitura do Hino do
Senhor do Bonfim, de Joo Antnio Wanderley e Peiton de Vilar, feita por Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Os Mutantes, alm dos arranjos orquestrais de Rogrio
Duprat. O gran finale apotetico do manifesto tropicalista buscou se apoiar em um dos
pilares principais da Cultura Brasileira: a religiosidade e atravs deste resgate, integraram
o discurso cafona ao Pop, entrecruzando linguagens diversas. A intencionalidade por detrs
desta gravao de sintetizar as propostas ideolgicas e musicais dos tropicalistas e pedir
glria aos cus para que a entidade religiosa ilumine os caminhos da nao para dias menos
turvos e mais esperanosos:
Glria a ti neste dia de Glria
Glria a ti redentor que h cem anos
Nossos pais conduziste vitria
Pelos mares e campos baianos.
Dessa sagrada colina
Manso da misericrdia
Dai-nos a Graa Divina
Da Justia e da Concrdia

58
Neste caso, estamos levando em conta a gravao original de Gilberto Gil para Batmakumba (includa no
disco-manifesto Tropiclia ou Panis et Circensis). A concepo musical da gravao do grupo Os Mutantes,
no menos interessante, no corresponde descrio da citao que vir logo a seguir.
152
Glria a ti nessa altura sagrada
s o eterno farol, s o guia
s, Senhor, sentinela avanada
s a guarda imortal da Bahia.
Dessa sagrada colina
Manso da Misericrdia
Dai-nos a Graa Divina
Da Justia e da Concrdia
Aos teus ps que nos deste o Direito
Aos teus ps que nos deste a Verdade
Trata e exulta num frvido preito
A alma em festa da nossa cidade.
Dessa sagrada colina
Manso da Misericrdia
Dai-nos a Graa Divina
Da Justia e da Concrdia (Favaretto, 2000: 164).
O ano de 1968, como se sabe, foi marcado por tenso total no Brasil e no mundo.
Uma das razes que elevaram o ambiente cultural brasileiro a limites nunca vistos foi Roda
viva, pea teatral de Chico Buarque de Hollanda, levada aos palcos por Jos Celso Martinez
Corra e o Grupo Oficina. O espetculo teve sua estria nacional nos palcos cariocas em
junho daquele ano e a temporada foi marcada por vrios escndalos e debates acirrados na
imprensa. A pea foi escrita por Chico em menos de um ms e contava a trajetria artstica
do cantor Benedito Silva (que mais tarde adotara o nome artstico de Ben Silver), que era
destrudo, aos poucos, pela implacvel mquina do sucesso (cf. Motta, 2000: 167).
Era a oportunidade perfeita para que Z Celso, um artista profundamente regido
pelos signos da transgresso e da insubmisso, apresentasse uma leitura extremamente
pessoal do texto escrito por Chico, marcada pela agressividade latente e necessria em
tempos de massificao, represso e questionamentos. Por outro lado, Chico Buarque, ao
misturar a figura pblica do autor com a essncia do protagonista de Roda Viva, buscava
um rompimento com uma imagem de unanimidade nacional, de cantor das moas nas
153
janelas, de bom moo e poeta benquisto (Motta, 2000: 167). A postura do grupo liderado
por Z Celso era extremamente agressiva, j que a inteno de todos os envolvidos era de

romper com a postura tradicional e comportada de teatro para instigar, cutucar e
chocar o burgus e uma classe mdia que devora sabonetes e novela. No palco, os
artistas provocavam o pblico com linguajar agressivo, rebolados erticos e
lanavam mo de um fgado de boi que respingava sangue (Carmo, 2001: 60).

A reao do pblico que assistia ao espetculo do Grupo Oficina era de puro
estarrecimento
59
: a quantidade de palavres, violncia e sexo que era encenada no palco era
muito elevada para os padres daquele tempo, surpreendendo at os mais abalizados e
revoltando os setores mais conservadores da sociedade brasileira O teatro de Z Celso era
diametralmente oposto s encenaes de Augusto Boal e o seu Teatro de Arena: na
montagem do Oficina, uma imagem de So Jorge era posicionada ao lado de outra imagem
nada ortodoxa: uma Coca-Cola gigante. Os atores, a partir de uma atuao mais agressiva,
interagia com os espectadores, arrancando-os de seus assentos exigindo interatividade e
respigando o sangue do fgado cru que era arrancado do heri de Roda Viva. Enfim, uma
demonstrao total de anarquia nos palcos brasileiros atravs de um aprofundamento
extremamente crtico guiado por uma ambio de transformar no o Estado, mas o
indivduo (Motta, 2000: 167-168). Os rgos oficiais responderam altura: vrios
homens do CCC (Comando de Caa aos Comunistas) invadiram o espetculo em passagens
por So Paulo e Rio Grande do Sul, rendendo detenes e violncia extrema com vrios
que integravam o elenco.
A estupefao se tornava regra e no demorou muito para que as revoltas chegassem
s universidades, mobilizando os jovens, que iam para as ruas afrontar o regime militar,
com destaque para a Passeata dos Cem Mil, que ocorreu em 26 de junho de 1968, reunindo
artistas, estudantes e lderes de esquerda. Naquele momento, os jovens tinham um desejo de

59
salutar citarmos, como referncia, as impresses de Nara Leo a respeito da recepo de Roda Viva e do
autor da pea, Chico Buarque de Hollanda: Confesso que durante o espetculo fiquei nervosa e at chorei.
Chico provou que uma pessoa de carter e um talento que no est a para ser mistificado ou aceitar a eterna
imagem do rapaz bonzinho, do moo de boa famlia, que canta para dizer que o mundo bonito e agradvel.
Eu, que j o achava um dos maiores compositores da histria da msica brasileira, acho mais ainda: um
homem capaz de arriscar tudo para dizer a verdade de uma maneira direta e violenta, mas com um talento e
uma sensibilidade que ultrapassam o campo da msica. A pea no agradvel, mas quem quer fazer coisas
agradveis no faz teatro, faz relaes pblicas (apud Cabral, 2001: 142-143).

154
combater toda e qualquer manifestao de discriminao racial, social, autoritarismo,
consumismo exacerbado, trabalho alienado, guerra, corrida armamentista dentre outras
formas de poder. O mundo inteiro estava debaixo de uma enorme transformao no plano
cultural graas ao surgimento de novas esferas de pensamento, isto , de modos diferentes
de compreender e de se relacionar com o mundo e com as pessoas (Carmo, 2001: 51).
San Francisco se transformara na grande Meca dos Hippies, espalhando o plen do
flower power pelos quatro cantos do planeta, transmitindo uma mensagem extremamente
libertria atravs de vrias comunidades estabelecidas nos campos e nas grandes cidades:
festivais de msica, viagens de carona com mochila nas costas, orientalismo e passeatas
pela paz ocorriam em toda a parte (Carmo, 2001: 51). O restante dos Estados Unidos
tambm fervia em cidades como Nova York com manifestaes de semelhante peso como
o Black power, o Womens lib, o Gay power e inmeros protestos contra a Guerra do
Vietn (e o seu clssico slogan: Make love, not war!).
Incentivado pelo empresrio e arauto dos tropicalistas Guilherme Arajo, que tinha
visto a inscrio proibido proibir pichada em uma das ruas de Paris na poca da ecloso
das revoltas estudantis, Caetano Veloso comps uma cano baseada nas manifestaes de
maio de 1968 para o Festival Internacional da Cano, organizado pela TV Globo. A letra,
apesar de possuir um refro bem forte, no era de grande apuro potico; no entanto, a
msica assumiu um carter experimental a partir de uma introduo bem dissonante,
atonal at (Calado, 1997: 216), entremeada por versos de Mensagem, de Fernando Pessoa.
Os arranjos de Rogrio Duprat, a participao do grupo Os Mutantes e do hippie Johnny
Dandurand berrando em pleno palco se transformariam em um happening profundamente
anrquico, com o intuito exclusivo de afrontar o pblico mais conservador dos festivais de
msica popular:

A me da virgem diz que no
E o anncio da televiso
E estava escrito no porto
E o maestro ergueu o dedo
E alm da porta h o porteiro, sim
Eu digo no
Eu digo no ao no
Eu digo
155
proibido proibir
proibido proibir
proibido proibir
proibido proibir

Me d um beijo, meu amor
Eles esto nos esperando
Os automveis ardem em chamas
Derrubar as prateleiras
As estantes, as esttuas
As vidraas, louas, livros, sim
Eu digo sim
Eu digo no ao no
Eu digo
proibido proibir
proibido proibir
proibido proibir
proibido proibir (Veloso, 2003: 65)

Nas primeiras eliminatrias do Festival Internacional da Cano, em 12 de
setembro de 1968, Caetano Veloso e Os Mutantes foram recebidos com vaias (Fora! e
Bicha! dentre as mais freqentes), tomates e ovos. As roupas extravagantes, as guitarras
eltricas e a proposta explosiva de proibido proibir provocaram as reaes mais
furibundas do pblico e de colegas da MPB Geraldo Vandr, por exemplo, ameaou no
participar do evento (cf. Calado, 1997: 218-219) com sua cano inscrita para o festival.
Nelson Rodrigues, em uma crnica escrita na poca dos embates que marcaram o FIC,
criticou diretamente o trabalho de Caetano (por ter recorrido a uma frase feita), enalteceu
o trabalho de Vandr e criticou a falta de iniciativa do pblico da msica de protesto no que
concernia s questes polticas:

Felizmente despontou o Festival da Cano. E como os concorrentes fazem frases!
Pena que vrios tenham apelado para o proibido proibir. Pergunto: por que
no inventar uma frase nossa? Por que recorrer a uma traduo? Graas a Deus,
outros, como o Vandr, so de uma fascinante originalidade. Ah, fiquei tocado pela
sua integridade autoral. No h um verso que no seja dele, dele mesmo e
arrancado de suas entranhas vivas. E as frases jorram de sua cano, assim como a
156
gua jorra da boca dos trites, sim, dos trites de chafariz. Ao mesmo tempo, a
letra de um centauro de artista e de heri.
Todavia, quer-me parecer que as letras polticas, ideolgicas do Festival
apresentam um defeito que escapou, certamente, aos seus autores. Vou explicar. No
episdio dos 100 mil houve o gesto e faltou a frase. Na cano do Vandr s h
frases e nenhum gesto. O sujeito, depois de escrever o que Vandr escreveu, e de
cantar o que ele cantou, no pode ficar no Maracanzinho recebendo corbeilles
como na pera. pouco. O leitor e ouvinte imagina que ele ouviu tudo aquilo
numa ses so esprita, como um mdium de Guevara. Depois de tal cano, s lhe
resta uma sada: correr para se encontrar com o prprio martrio na primeira
esquina (Rodrigues, 2001: 249).

Caminhando (Pra no dizer que no falei de flores), entoada apenas por um violo
e o canto solene da voz de protesto, convocava os ouvintes revoluo e contrastava com
os arranjos orquestrais elaborados das canes concorrentes e tomava a platia de assalto
devido s suas palavras de ordem contra o regime:

Caminhando e cantando e seguindo a cano,
Somos todos iguais braos dados ou no,
Nas escolas, nas ruas, campos, construes,
Caminhando e cantado e seguindo a cano,

Vem, vamos embora que esperar no saber,
Quem sabe faz a hora, no espera acontecer,

Pelos campos a fome em grandes plantaes,
Pelas ruas marchando indecisos cordes,
Ainda fazem da flor seu mais forte refro,
E acreditam nas flores vencendo o canho,

Vem, vamos embora que esperar no saber,
Quem sabe faz a hora, no espera acontecer,

H soldados armados, amados ou no,
Quase todos perdidos de armas na mo,
Nos quartis lhes ensinam uma antiga lio:
De morrer pela ptria e viver sem razo,

157
Vem, vamos embora que esperar no saber,
Quem sabe faz a hora, no espera acontecer,

Nas escolas, nas ruas, campos, construes,
Somos todos soldados, armados ou no,
Caminhando e cantando e seguindo a cano,
Somos todos iguais, braos dados ou no,
Os amores na mente, as flores no cho,
A certeza na frente, a histria na mo,
Caminhando e cantando e seguindo a cano,
Aprendendo e ensinando uma nova lio,

Vem, vamos embora que esperar no saber,
Quem sabe faz a hora, no espera acontecer
60
.

A apresentao de Vandr deixava evidente que a guerra musical j estava mais do
que declarada. Um dia antes da etapa seguinte do festival, Gilberto Gil, acompanhado dos
Beat Boys, sofreu com o desprezo do pblico em relao a Questo de ordem, cano na
qual o compositor abusava de seu experimentalismo Hendrix. Na segunda eliminatria do
FIC, em 15 de setembro de 1968, as vaias e agresses a Caetano e Os Mutantes
reverberavam ferozmente por todo o TUCA, por isso, era necessrio responder s
provocaes prontamente. O jornalista Carlos Calado descreve com perfeio a atitude dos
tropicalistas ao entrarem no palco:

A introduo de proibido proibir ainda no tinha terminado, quando os
primeiros ovos, tomates e bolas de papel comearam a cair sobre o palco. Para
provocar mais ainda, como j fizera na noite da eliminatria, Caetano entrou
rebolando. Inventou uma dana agressivamente ertica, com movimentos plvicos
para frente e para trs, que lembravam uma relao sexual. A resposta dos
desafetos tambm veio quase em forma de coreografia: num movimento
coordenado, grande parte da platia virou as costas para o palco, sem parar de vaiar
e gritar.
Os Mutantes no pensaram duas vezes, para retribuir o gentil tratamento que
estavam recebendo: sem parar de tocar, tambm deram as costas para a platia. Foi

60
IN: Geraldo Vandr, Geraldo Vandr (1994).
158
nesse momento que a adrenalina bateu forte em Caetano. Na verdade, antes de
entrar no palco, ele planejara fazer uma homenagem atriz Cacilda Becker, que
acabara de ter seu contrato com uma emissora de TV rescindido. No entanto, frente
agressividade do pblico, a indignao de Caetano acabou explodindo sob forma
de um longo e ferino discurso, transformado em happening:
Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocs tm coragem
de aplaudir, este ano, uma msica, um tipo de msica que vocs no teriam
coragem de aplaudir no ano passado! So a mesma ju ventude que vo sempre,
sempre, matar amanh o velhote inimigo que morreu ontem! Vocs no esto
entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje no tem Fernando Pessoa.
Eu hoje vim dizer aqui, que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival,
no com o medo que o senhor Chico de Assis pediu, mas com a coragem, quem
teve essa coragem de assumir essa estrutura e faz-la explodir foi Gilberto Gil e fui
eu. No foi ningum, foi Gilberto Gil e fui eu!
(...)
Vocs esto por fora! Vocs no do para entender. Mas que juventude essa: Que
juventude essa? Vocs jamais contero ningum. Vocs so iguais sabe a quem?
So iguais sabe a quem? queles que foram na Roda Viva e espancaram os atores!
Vocs no diferem em nada deles, vocs no diferem em nada. E por falar nisso,
viva Cacilda Becker! Viva Cacilda Becker! Eu tinha me comprometido a dar esse
viva aqui, no tem nada a ver com vocs. O problema o seguinte: vocs esto
querendo policiar a msica brasileira. O Maranho apresentou, este ano, uma
msica com arranjo de charleston. Sabem o que foi? Foi a Gabriela do ano
passado, que ele no teve coragem de, no ano passado, apresentar por ser
americana. Mas eu e Gil j abrimos o caminho. O que que vocs querem? Eu vim
aqui para acabar com isso!
(...)
Eu quero dizer ao jri: me desclassifique. Eu no tenho nada a ver com isso. Nada a
ver com isso. Gilberto Gil. Gilberto Gil est comigo, para ns acabarmos com o
festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Acabar com tudo isso de
uma vez. Ns s entramos no festival pra isso. No Gil? No fingimos. No
fingimos aqui que desconhecemos o que seja festival, no. Ningum nunca me
ouviu falar assim. Entendeu? Eu s queria dizer isso, baby. Sabe como ? Ns, eu,
ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas. E vocs? Se
vocs forem... se vocs, em poltica, forem como so em esttica, estaremos feitos!
Me desclassifiquem junto com o Gil! Junto com ele, t entendendo? E quanto a
vocs... O jri muito simptico, mas incompentente. Deus est solto!
(...)
159
Fora do tom, sem melodia. Como jri? No acertaram? Qualificaram a melodia
de Gilberto Gil? Ficaram por fora. Gil fundiu a cabea de vocs, hein? assim que
eu quero ver.
As vaias e os insultos s aumentaram, na platia. Finalmente, com um irritado
chega!, Caetano interrompeu a msica e deixou o palco. Abraados com Gil, Os
Mutantes saram logo atrs, rindo (Calado, 1997: 221-223).

Caetano Veloso decidiu retirar sua cano do FIC, apesar de estar ter sido
classificada para a final como resposta antipatia do pblico. A atitude herica de rebater
aqueles que protestavam ao vivo foi elogiada por alguns e criticada por muitos. Dentre os
que louvaram a atitude de Caetano e criticaram a esquerda brasileira, estava
(surpreendentemente) Nelson Rodrigues, que dedicou parte de uma crnica escrita na poca
aos embates ocorridos no evento organizado pela Rede Globo de Televiso:

Pela primeira vez viu-se uma pobre cano linchada. A cano, digo eu, e
respectivo autor. E mais: enquanto Caetano Veloso queria cantar, a platia
sapateando como uma espanhola fazia coro feroz, unnime e obsceno. Mas o
artista deu-lhe o bravo troco. Chamou os jovens ululantes de imbecis,
analfabetos, dbeis mentais etc. etc. E disse tanto que a obscenidade emudeceu.
O comportamento de tal platia e toda ela festiva foi de uma indignidade
indita. Vejam como cabe, aqui, o Nada como um dia aps o outro da minha
vizinha. (...) Em So Paulo, porm o Proibido foi realmente proibido pela platia,
e saiu do Festival. (...)
Mas o que ainda me assombra o poder de promoo da festiva. O povo acha
graa e vamos e venhamos: o simples nome de festiva um apelo ao ridculo.
Realmente, h o ridculo, sem prejuzo, todavia, do gnio promocional das
esquerdas. O leitor no tem noo do que sejam os bastidores da glria, do sucesso,
da consagrao. Hoje, s se poeta, romancista, socilogo, crtico, cineasta, se as
esquerdas o permitirem. Cabe ento a pergunta: e por qu? (Rodrigues, 2001: 258-
259).

A recusa dos militantes e artistas de esquerda em relao s intervenes do grupo
tropicalista era uma espcie de negao no apenas a guitarras, atitudes ousadas ou a
influncia da cultura do chamado Primeiro Mundo, mas principalmente linguagem de
espetculo veiculada por Caetano Veloso, Gilberto Gil e outros em suas aparies pblicas :

160
Ao vaiar ou at agredir fisicamente representantes do Tropicalismo, contra o que se
insurgia a esquerda brasileira de ento? Conscientemente, contra as guitarras, o uso
de ritmos e palavras estrangeiras; a favor do nacional. Inconscientemente, contra
a linguagem do espetculo, utilizada pelo governo e capaz de roubar espectadores
de comcios e encenaes de protesto. Fingindo ignor-la, entretanto, a arte de
protesto falava no vazio. Com o Tropicalismo, ao contrrio, a crtica e a indstria
cultural e s margens arcaizantes ou desenvolvimentistas do pas se d no
espetculo, vira espetculo (Sssekind, 2004: 25).

Com a sada de Caetano e Gil do FIC, Geraldo Vandr e seus fs no viram maiores
obstculos para que Caminhando se consagrasse como a grande vencedora do festival.
Porm, poucos esperavam que Sabi, de Chico Buarque e Tom Jobim, fosse proclamada
pelos juzes como a primeira colocada, incitando a fria por parte do pblico, que retribuiu
com estrondosas vaias a Tom, Cynara e Cybele a dupla de cantoras que defendeu a
cano. A letra segue abaixo:

Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
Para o meu lugar
Foi l e ainda l
Que eu hei de ouvir cantar
Uma sabi

Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
Vou deitar sombra
De um palmeira
Que j no h
Colher a flor
Que j no d
E algum amor talvez possa espantar
As noites que eu no queira
E anunciar o dia

Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
No vai ser em vo
161
Que fiz tantos planos
De me enganar
Como fiz enganos
De me encontrar
Como fiz estradas
De me perder
Fiz de tudo e nada
De te esquecer

Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
Para o meu lugar
Foi l e ainda l
Que eu hei de ouvir cantar
Uma sabi (Hollanda, 2006: 172).

A esquerda chamada festiva, vida pelos discursos de combate, era incapaz de
enxergar a temtica de Sabi: a do exlio de um indivduo desejoso de retornar sua terra
natal. Quando o regime militar restringiu as liberdades da sociedade meses depois, e muitos
foram obrigados a deixar o pas
61
, a letra de Chico recuperava de vez o significado potico
(palmeira, flor, amor etc.) do original escrito por Gonalves Dias no sculo XIX, deixando
claro a inexistncia de beleza (no caso, a flor e a palmeira retratadas na cano) no Brasil
dos generais, clamando o fim da distncia entre o sujeito e sua origem (cf. Meneses, 2004:
138). Nelson Rodrigues quem registra a decepo de Geraldo Vandr, apesar de ter
declarado que as vaias a Jobim e Chico eram desnecessrias e que A vida no se resume a
festivais (Calado, 1997: 227):

Da a crudelssima desiluso. Os jurados preferiram Sabi, de Chico e Tom. Ao
nosso Vandr coube o segundo lugar. Outro qualquer estaria soltando os foguetes
da vaidade, e telefonando para casa: Tirei o segundo lugar! Tirei o segundo
lugar!. Seria uma glria para a famlia, para a namorada etc. etc. Mas Vandr no
tem as reaes de qualquer um. Assim como no admite que o cumprimentem,

61
Em meio aos incessantes pedidos por anistia poltica de exilados ilustres, Elis Regina, uma das principais
antagonistas do Tropicalismo, gravou uma verso de Sabi no lbum Saudades do Brasil (1980), baseado
em um dos espetculos mais comentados da artista.
162
tambm no aceita um reles segundo lugar. O resultado doeu-lhe fisicamente, como
uma nevralgia.
(...)
Ele acabara de saber que era, apenas e miseravelmente, o segundo colocado. Os
presentes no puderam sentir o seu pattico, mas o telespectador sim. Para ns, de
casa, a cara de Vandr tomou a expresso cruel, vingativa, de certas mscaras
cesarianas. Lia-se tudo na jovem cara. Houve um momento em que, instigado pelos
seus fiis, Vandr perguntou, de si para si: Abro ou no o verbo?. Seria o
comcio.
Nas velhas geraes, o brasileiro tinha sempre um soneto no bolso. Mas os tempos
parnasianos j passaram. Hoje, ferozmente politizado, ele tem sempre, mo, um
comcio. Eis a perplexidade que o telespectador percebia, com perfeita visibilidade:
por um lado, o comcio fascinava Vandr como um abismo; por outro lado, era
amigo do Chico e do Tom (Rodrigues, 2001: 251-252).

O autor de Vestido de Noiva e Toda Nudez Ser Castigada tambm descreveu a
profunda decepo dos indivduos de esquerda:

E (...) as esquerdas caram do cavalo. Esperavam o primeiro prmio para Vandr e
quem ganhou foi Sabi. Entre parnteses, no nego o talento de Vandr. Sua
Marselhesa nada tem de Marselhesa e, pelo contrrio, soa como berceuse e o
prprio autor a canta como tal. Mas, berceuse ou Marselhesa, h talento. E o
resultado doeu na festiva. Logo, com aquela sua coragem sem risco, saiu pelas
redaes, rdios e TVs. O nosso Va ndr teve uma imprensa que nem Rui, nem o
baro do Rio Branco, nem Santos Dumont mereceram. Mas era pouco. A glria
impressa era pouco (Rodrigues, 2001: 259).

De qualquer maneira, Geraldo Vandr se transformou em um grande estandarte da
esquerda festiva, sua cano tornou-se bandeira dos revolucionrios mais radicais, o que
preocupou as autoridades oficiais, pois a letra (...) atingiu o ponto sensvel dos militares: a
honra e o esprito de corporao (Carmo, 2001: 72). Apesar de ter sido censurada assim
que o festival foi dado como encerrado, Caminhando foi relembrada muitas vezes em
eventos pblicos organizados pela oposio enquanto o compositor foi transformado em
inimigo n.1 do Poder Pblico, obrigado a se exilar tempos depois para resistir s investidas
que vieram como conseqncia de seu ato criativo.
163
Com o acirramento das disputas ideolgicas em pleno ambiente de festival,
surgiram tambm uma srie de contradies em torno das propostas destes eventos,
conforme apontou Luiz Tatit:

Os festivais sempre tiveram o propsito explcito de revelar novos talentos,
abreviando trajetrias artsticas que, de outro modo, seriam longas e rduas. Sua
lgica, porm, regida por um princpio perverso, normalmente acatado como
natural e inevitvel: a excluso. Para uma pequena parcela de canes eleitas,
numerosas outras so excludas por critrios duvidosos, algumas vezes afinados
com o gosto do pblico. O esforo tcito dos organizadores dessas competies
sempre de enaltecer os efeitos e de camuflar, ou pelo menos diluir
significativamente, o processo de excluso. Enquanto conseguem manter esse
sistema como se deu nos primeiros anos da experincia da TV Excelsior e na TV
Record de So Paulo , as respostas, artstica e comercial, so as melhores
possveis.
Quando a prtica da excluso comea a transpirar a ponto de concorrer com a
prtica de seleo do concurso, o sistema todo tende a entrar em colapso no
limite, os excludos tomam o lugar dos eleitos. Tudo indica que a falncia dos
festivais comeou quando os selecionados passaram a dividir a ateno do pblico
com os eliminados (Tatit, 2005: 120).

Depois das disputas ideolgicas e estticas promovidas em pleno FIC, Caetano
Veloso, Gilberto Gil e Os Mutantes fizeram uma temporada de nove shows na boate
carioca Sucata em outubro de 1968, retomando as propostas estticas apresentadas no
Festival Internacional da Cano, dando margem a polmicas acaloradas, escndalos na
imprensa e lotaes esgotadas (cf. Motta, 2000: 180). O cenrio do espetculo j era motivo
para o acirramento das discusses o cengrafo David Drew Zingg hasteou uma bandeira
escrita Yes, ns temos bananas e outra com a inscrio Seja marginal, seja heri, de
Hlio Oiticica
62
. As apresentaes se iniciavam s 1h30 da manh com Arnaldo Baptista,
Rita Lee e Srgio Dias adentrando o palco; logo em seguida, Caetano comeava a cantar
Saudosismo, composta dias antes, homenageando Joo Gilberto apenas com voz e violo.
No final da execuo desta obra, Os Mutantes retornavam cena, enquanto o frontman
comandava uma sinfonia de gritos e rudos de toda a espcie. Segundo Carlos Calado, da

62
A obra de Oiticica foi criada para homenagear o bandido Cara de Cavalo, morto na poca.
164
em diante, tudo era possvel: Caetano rebolava, dava cambalhotas, plantava bananeira,
arrastava-se pelo cho e at cantava deitado (Calado, 1997: 230). Gil tambm se
apresentou lanando mo dos mesmos recursos agressivos dos companheiros tropicalistas.
As polmicas em torno da fulgurante temporada dos tropicalistas no Rio de Janeiro
atingiram limites no imaginados: parte da imprensa chegou a afirmar que os militares
estavam enfurecidos com a execuo do Hino Nacional Brasileiro na verdade, o
guitarrista do grupo Os Mutantes, Srgio Dias, executava um trecho da Marselhesa, o hino
oficial francs. A bandeira de Hlio Oiticica tambm trouxe problemas aos artistas, pois um
delegado de polcia obrigou a retirada do cenrio e obrigou Caetano Veloso a assinar um
documento que o obrigava a no pronunciar uma palavra sequer durante as apresentaes.
Com a recusa do cantor, a turn foi encerrada (cf. Calado, 1997: 232-233).
A TV Tupi props ao empresrio Guilherme Arajo a criao de uma atrao
comandada pelo grupo tropicalista. O programa Divino, Maravilhoso foi ao ar em outubro
daquele ano e veiculava as anarquias formuladas por Caetano e Gil para os quatro cantos do
pas. A produo ficou a cargo de Antnio Abujamra, a direo de imagens ficou nas mos
de Cassiano Gabus Mendes, alm das participaes especiais de Gal Costa, Tom Z, Nara
Leo, Torquato Neto, Jorge Ben, Paulinho da Viola, Jards Macal, Juca Chaves, Cyro
Monteiro e outros.
O IV Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record foi ao ar em novembro
de 1968, sem a participao dos baianos tropicalistas e mais barulhentos, mas com o grupo
Os Mutantes, Tom Z e a principal revelao daquele evento, Gal Costa. Divino
maravilhoso, parceria de Caetano e Gil, foi memoravelmente apresentada por Gal neste
festival, marcando, de vez, o fim da chamada era dos festivais. O evento tambm foi
marcado por uma significativa virada de estilo da cantora, que deixou de seguir a matriz
jobino-gilbertiana para se tornar num misto de Jimi Hendrix e Janis Joplin no quesito
esttico; ou seja, Gracinha (como os amigos a chamavam) deixava de lado a dico de Joo
Gilberto para dar destaque aos grunhidos de Janis e o visual extravagante tpico de Hendrix.
Ao ser questionada sobre a influncia de Janis Joplin em seu trabalho, Gal fez o
seguinte comentrio: Eu estava muito apaixonada pelo que ela fazia. Queria me integrar
naquela linguagem. Estreei num festival da TV Record com a msica Divino Maravilhoso,
de Caetano e Gil. Gil, que fez o arranjo, me perguntou como eu queria cantar. Respondi:
165
Extrovertida, como jamais cantei. Ento fui pro palco com aquele cabelo black power e
aquelas roupas irreverentes Metade da platia vaiava, metade aplaudia. Era uma coisa
inteiramente nova pra mim (Costa, 2007). A cano de Caetano e Gil recebeu uma
interpretao singular da baiana, uma interpretao vibrante (...), incluindo um repertrio
de sons vocais indito entre ns (Veloso, 1997: 331), alm de prenunciar as trevas do
regime militar que resultariam no silenciamento de vozes e na consagrao do horror na
vida cultural e poltica no Brasil, alm da chegada de uma nova ordem cultural, a da
contracultura. Eis a letra:

Ateno
Ao dobrar uma esquina
Uma alegria

Ateno menina
Voc vem
Quantos anos voc tem?

Ateno
Precisa ter olhos firmes
Pra este sol, para esta escurido

Ateno
Tudo perigoso
Tudo divino maravilhoso

Ateno para o refro
preciso estar atento e forte
No temos tempo de temer a morte

Ateno
Para a estrofe e pro refro
Pro palavro, para a palavra de ordem

Ateno
Para o samba exaltao
166

Ateno
Tudo perigoso
Tudo divino maravilhoso

Ateno para o refro
preciso estar atento e forte
No temos tempo de temer a morte

Ateno
Para as janelas no alto

Ateno
Ao pisar o asfalto mangue

Ateno
Para o sangue sobre o cho

preciso estar atento e forte
No temos tempo de temer a morte (Veloso, 2003: 66-67)

Em depoimento concedido a Eucana Ferraz em 2003, Caetano Veloso (2003 II: 35)
se queixou da esquerda nacionalista, na poca, ter se mostrado incapaz de compreender o
engajamento de Divino maravilhoso. A cano, como um todo, um convite para o
ouvinte/receptor fugir do status quo e perceber, com olhos firmes, os descaminhos que a
nao brasileira seguia em 1968 se estivermos atentos na disposio dos versos de
Caetano no papel, percebemos a palavra Ateno no incio de cada estrofe, o que deixa
mais do que evidente a inteno do eu-lrico de mobilizar, sensibilizar o seu ouvinte para os
perigos e descaminhos que a vida nos oferece[ia]. Ao cantarmos alto e desafiadoramente a
estrofe, podamos descobrir a escurido inerente luz solar na qual a sociedade
mergulhava, a palavra de ordem e o palavro subvertores do sistema, duvidar da
ideologia ufanista de um samba exaltao, ver com desconfiana o sangue sobre o chao
da esquina que dobramos, e, por fim, descobrir o asfalto mangue traioeiro que sustenta a
gravidade de todo regime democrtico. Tudo que nos cerceava podia ser perigoso, por isso
a necessidade de ser visto com extrema desconfiana.
167
Porm, a desconfiana denunciada em Divino Maravilhoso chegou um pouco
tarde demais, pois j era tarde para a sociedade civil esboar um movimento de
redemocratizao do Brasil. O Ato Institucional n.5 (AI-5), promulgado em 13 de
dezembro de 1968, suspendia o direito dos civis a Habeas Corpus, concedia poderes plenos
s polcias de todo o pas (agentes policiais poderiam invadir as residncias em quaisquer
momentos), instaurando um regime (...) truculento que fez, em retrospecto, os primeiros
quatro anos que passramos sob os militares parecerem razoveis e amenos (Veloso, 1997:
342). Os tropicalistas, malvistos pela esquerda e pela direita, jamais imaginaram que suas
posies polmicas lhes renderiam um alto preo posteriormente e, apesar das
adversidades, prosseguiram com suas propostas agressivas.
No dia 23 de dezembro, o ltimo Divino, Maravilhoso foi ao ar e trouxe Caetano
Veloso cantando Boas festas, de Assis Valente
63
, apontando um revlver para a cabea.
A brutalidade do quadro sugeria um suicida ironizando o esprito do Natal brasileiro e foi o
estopim para que Caetano e Gil fossem interceptados e presos pelos militares quatro dias
depois da exibio do programa. Na medida em que o projeto malfico dos ditadores se
configurou a partir da vigorao do AI-5, as vozes de nossos artistas foram radicalmente
relegadas ao silncio, ou de acordo com o que escreveu Roberto Schwarz em seu notvel
ensaio sobre este assunto, em [19]68, quando o estudante e o pblico dos melhores filmes,
do melhor teatro, da melhor msica e dos melhores livros j constitu[a] massa
relativamente perigosa, criou-se uma necessidade por parte do poder de trocar ou
censurar os professores, os encenadores, os escritores, os msicos, os livros, os editores,
ou seja, era necessrio liquidar a prpria cultura viva do momento (Schwarz, 1978: 63).
O exlio de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Chico Buarque na Europa as trs
matrizes potico- musicais mais importantes da msica popular dos anos 60 a partir de
1969 foi apenas o incio de uma srie de arbitrariedades que ainda estavam por vir. Apesar
da represso ditatorial e da instaurao de um olhar punitivo por parte dos miliares que
tinha o intuito de fiscalizar e punir as atividades intelectuais produzidas no Brasil (cf.

63
A seguir, a letra da cano de Assis: Anoiteceu, o sino gemeu / E a gente ficou feliz a rezar / Papai Noel,
v se voc tem / A felicidade pra voc me dar // Eu pensei que todo mundo / Fosse filho de Papai Noel / E
assim felicidade / Eu pensei que fosse uma / Brincadeira de papel // J faz tempo que eu pedi / Mas o meu
Papai Noel no vem / Com certeza j morreu / Ou ento felicidade / brinquedo que no tem. IN: Assis
Valente, Assis Valente com Dend, (1999).

168
Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 49), as vozes no foram integralmente caladas, mas
temporariamente silenciadas em meio ao horror instaurado.
Foi inaugurada uma era de caa s bruxas no Brasil: muitas cabeas pensantes
foram presas, torturadas e exiladas (muitas foram mortas) e a censura passou a ser
constante nos meios de comunicao; ou seja, represso ampla, total e irrestrita,
parafraseando um dos clichs proferidos pelo ex-presidente militar Ernesto Geisel. Por
maior que fosse a lama a rodear os artistas da cano, a voz no se calaria de todo:
desafiaria as convenes, os percalos e obstculos impostos pelo poder, a flor da arte no
se permitiria murchar, o som das violas e as rodas de samba no iriam cessar de vez.
Roda-viva, de Chico Buarque, representa o fato destas vozes jamais terem sido
caladas pelo endurecimento do regime militar. Criada em 1967, como se sabe, se
transformou em um hino de resistncia, se levarmos em considerao o negror daquele
momento histrico:

Tem dias que a gente se sente
Como quem partiu ou morreu
A gente estancou de repente
Ou foi o mundo ento que cresceu
A gente quer ter voz ativa
No nosso destino mandar
Mas eis que chega a roda-viva
E carrega o destino pr l ...
Roda mundo, roda-gigante
Rodamoinho, roda pio
O tempo rodou num instante
Nas voltas do meu corao

A gente vai contra a corrente
At no poder resistir
Na volta do barco que sente
O quanto deixou de cumprir
Faz tempo que a gente cult iva
A mais linda roseira que h
Mas eis que chega a roda-viva
E carrega a roseira pr l
169
Roda mundo, roda-gigante
Rodamoinho, roda pio
O tempo rodou num instante
Nas voltas do meu corao

A roda da saia, a mulata
No quer mais rodar no senhor
No posso fazer serenata
A roda de samba acabou
A gente toma a iniciativa
Viola na rua, a cantar
Mas eis que chega a roda-viva
E carrega a viola pr l
Roda mundo, roda-gigante
Rodamoinho, roda pio
O tempo rodou num instante
Nas voltas do meu corao

O samba, a viola, a roseira
Que um dia a fogueira queimou
Foi tudo iluso passageira
Que a brisa primeira levou
No peito a saudade cativa
Faz fora pro tempo para r
Mas eis que chega a roda viva
E carrega a saudade pr l...
Roda mundo, roda-gigante
Rodamoinho, roda pio
O tempo rodou num instante
Nas voltas do meu corao (Hollanda, 2006: 161).

Apesar da inexorabilidade representada pela persena da roda viva esmagando a
tudo e a todos, a composio de Chico Buarque abria espao para novas posturas de
independncia esttica e ideolgica, marcando um dos perodos de maior agitao cultural
no Brasil.
170
4





















D DE EU US S E ES S & & O O D DI IA AB BO O N NA A T TE ER RR RA A D DA A F FA AL LT TA A D DE E A AR R: :
A A D DI IT TA AD DU UR RA A M MI I L LI I T TA AR R & & O O D DE ES SC CO OL LO OR RI IR R D DA A B BA AN ND DE EI IR RA A
171




S mesmo embriagado ou muito louco
Pra contestar e pra botar defeito
Chico Buarque de Hollanda
64


4.1 - A figura diablica, definitivamente, em cena!

Caetano Veloso e Gilberto Gil ficaram aproximadamente dois meses detidos pelos
militares no Rio de Janeiro, mas apesar de terem sido privados de contato direto com o
pblico, os dois no interromperam suas atividades musicais por completo e, ento, surgiu
Irene uma homenagem de Caetano sua irm mais moa. Esta cano revela um eu- lrico
pronto para sair em direo ao mundo exterior, desejoso da luz do sol e ansioso por ouvir o
riso alegre e festivo de uma jovem livre e descompromissada:

Eu quero ir minha gente
Eu no sou daqui
Eu no tenho nada, nada
Quero ver Irene rir
Quero ver Irene dar sua risada

Irene ri, Irene ri, Irene
Irene ri, Irene ri, Irene
Quero ver Irene dar sua risada ...
Quero ver Irene
Quero ver Irene
Quero ver Irene dar sua risada (Veloso, 1997: 395).

O prprio Caetano Veloso nos ofereceu a melhor explicao para a nica cano
que fez na priso, no incio de 1969:


64
IN: Chico Buarque, Meus Caros Amigos (1976).
172
A figura de minha irm Irene aparecia com freqncia em minha mente como um
antdoto (...). Irene tinha catorze anos ento e estava se tornando to bonita que eu
por vezes mencionava Ava Gardner para comentar sua beleza. Mais adorvel ainda
do que sua beleza, era sua alegria, sempre muito carnal e terrena, a toda hora
explodindo em gargalhadas sinceras e espontneas. Mesmo sem violo, inventei
uma cantiga evocando-a, que passei a repetir como uma regra (...). Eu no pensava
em torn-la pblica: pensava tratar-se de algo inconsistente e incomunicvel. Para a
minha surpresa, Gil achou-a linda e, uma vez gravada, no s ela fez sucesso de
pblico como Augusto de Campos publicou uma verso visualmente tratada de
modo a enfatizar o (para mim surpreendente) carter palindrmico do refro: com
efeito, a frase Irene ri pode ser lida nos dois sentidos (Veloso, 1997: 394-395).

Gilberto Gil, cuja personalidade mais expansiva que a de Caetano, conseguiu um
violo emprestado com um sargento, trs semanas depois de detido no quartel. L, chegou a
compor algumas composies que chegaram a integrar seu lbum de 1969, mas o retrato
mais fiel da ressaca do AI-5 foi Aquele abrao. O ttulo da cano se referia ao modo
como os soldados o cumprimentavam na priso
65
e era uma espcie de catarse por parte do
prprio Gil naquele momento:

O Rio de Janeiro continua lindo
O Rio de Janeiro continua sendo
O Rio de Janeiro, fevereiro e maro
Al, al, Realengo - aquele abrao!
Al, torcida do Flamengo - aquele abrao!
Chacrinha continua balanando a pana
E buzinando a moa e comandando a massa
E continua dando as ordens no terreiro
Al, al, seu Chacrinha - velho guerreiro
Al, al, Terezinha, Rio de Janeiro
Al, al, seu Chacrinha - velho palhao
Al, al, Terezinha - aquele abrao!
Al, moa da favela - aquele abrao!
Todo mundo da Portela - aquele abrao!
Todo ms de fevereiro - aquele passo!

65
A expresso, na verdade, se popularizou atravs de um programa de televiso da poca, por isso, os
militares sempre cumprimentavam o compositor com a saudao Aquele abrao, Gil! (cf. Gil, 2003: 120).
173
Al, Banda de Ipanema - aquele abrao!
Meu caminho pelo mundo eu mesmo trao
A Bahia j me deu rgua e compasso
Quem sabe de mim sou eu - aquele abrao!
Pra voc que meu esqueceu - aquele abrao!
Al, Rio de Janeiro - aquele abrao!
Todo o povo brasileiro - aquele abrao! (Gil, 2003: 120).

Em depoimento concedido especialmente para o volume Todas as Letras, Gilberto
Gil comentou a importncia de Aquele abrao na poca em que a composio foi feita:
Finalmente eu ia poder ir embora do pas e tinha que dizer bye bye; sumariza o episdio
todo que estava vivendo, e o que ele representava numa catarse. Que outra coisa para o
compositor fazer uma catarse seno numa cano? (Gil, 2003: 120). Signos como Rio de
Janeiro, Realengo (bairro da Zona Norte do Rio de Janeiro, prximo de onde Caetano e
Gil estiveram presos), torcida do Flamengo, Chacrinha balanando a pana, Portela e
Banda de Ipanema remetem o ouvinte a uma festana recm-encerrada. Gilberto Gil, ao
discorrer sobre o processo de criao de Aquele abrao, comentou que visualizou a cena
da despedida mimetizada na cano numa quarta-feira de cinzas - o verso Rio de Janeiro,
fevereiro e maro pressupe a passagem das festas carnavalescas, pois os meses de
fevereiro e maro so os que abrigam as comemoraes de Momo (cf. Gil, 2003: 121) ,
por isso, o final da festa precisava ser alegre e no menos esfuziante.
Chacrinha evocado na letra por ser justamente um embaixador da alegria e um dos
principais cones do movimento tropicalista. Aqui, ele representa um lder das massas, a
transmisso de sua mensagem no foi interrompida pelo arrocho de regime ao contrrio,
ele quem ainda d as ordens no terreiro, ou seja, influencia os brasileiros
independentemente de quem esteja no comando da nao pelo simples fato de conseguir se
comunicar com um nmero mximo de brasileiros via TV. Nota-se, por fim, o desejo de
enviar saudaes maior parte possvel de brasileiros os versos Todo povo brasileiro e
Pra voc que me esqueceu comprovam o que est dito , afinal o abrao, atravs do
pronome demonstrativo aquele, no era uma saudao qualquer (cf. Tatit, 2001: 131),
mas era o ltimo sinal de um eu prestes a se lanar de vez pelo mundo. Segundo Danuza
Leo, Aquele abrao foi uma cano que surgiu em um momento no qual a nao
brasileira como um todo necessitava exorcizar seus demnios:
174

Lembro de uma ocasio, uns quinze dias antes do Carnaval de [19]70, em que ele
[o jornalista Samuel Wainer, ex-marido de Danuza] recebeu para uma feijoada. A
msica do momento era Aquele abrao (...). E acredite quem quiser: o almoo
comeou s duas da tarde, acabou por volta de meia-noite, e s tocou essa msica,
o tempo todo. Pode parecer que foi montono, mas no foi: era a msica certa na
hora certa (Leo, 2005: 121).

O Tropicalismo, sem as foras motrizes de Caetano e Gil, foi morto em seu auge,
pois o exlio forado dos baianos enfraqueceu o movimento de forma letal. Margarida
Autran (IN Novaes et alli, 2005: 87), em seu ensaio O estado e o msico popular: de
marginal e instrumento, aponta que nesta poca houve literalmente um xodo cultural
motivado pelo exlio involuntrio de artistas e intelectuais. O artista passa a ser visto como
um fora da lei, ocupando um no- lugar, ou seja, a cultura considerada um suprfluo e o
msico popular era tido como um marginal, um elemento de alta periculosidade cuja
produo passava obrigatoriamente pelo crivo da Polcia Federal que determinava se podia
ou no ser divulgada. Na medida em que os bens culturais eram considerados como
artigos desnecessrios, uma atmosfera falaciosa se criava com o desenvolvimento do Brasil
e a restrio das liberdades individuais:

Nessa passagem h a marca de acontecimentos decisivos no processo poltico-
cultural brasileiro: a virada da dcada corresponde a uma nova derrota dos
movimentos de massa especialmente o de composio estudantil e das
esquerdas. O chamado segundo golpe instala definitivamente a represso poltica
de direita organizada pelo Estado e marca a abertura de um novo quadro
conjuntural onde a coero poltica ir assegurar e consolidar a euforia do milagre
brasileiro. O pas torna-se uma ilha de tranqilidade, extremamente atraente
para o capital monopolista internacional que aperta os laos de dependncia,
assegurando sua integrao com as classes dominantes internas. Passa-se a viver
um clima de ufanismo, com o Estado construindo seus grandes monumentos,
estradas, pontes e obras faranicas, enquanto a classe mdia, aproveitando-se das
sobras econmicas do milagre, vai, maravilhada, comprar seus automveis,
televises coloridas e apartamentos conjugados para veraneio. No campo da
produo cultural a censura torna-se violentssima, dificultando e impedindo a
circulao das manifestaes de carter crtico. No mais apenas os militantes so
175
violentamente perseguidos, como professores, intelectuais e artistas passam a ser
enquadrados farta na legislao coercitiva do Estado, sendo obrigados, em muitos
casos, a abandonar o pas (Hollanda, 2004: 100-101).

Na cena internacional, nomes como Bob Dylan, Jimi Hendrix, Janis Joplin e Jim
Morrison (The Doors) traziam, com suas composies e performances, uma nova postura
diante do mundo Hendrix e Joplin, mortos em 1970, brilharam intensamente no
Woodstock Festival (1969); j Morrison (falecido por overdose de drogas um ano depois) e
Dylan, por sua vez, buscaram representar a ideologia dos novos tempos atravs de versos
que se aproximavam intensamente do plano potico literrio
66
. Com a separao dos
Beatles no incio dos anos 70, os Rolling Stones adquiriram grande prestgio. Coerentes
com as contradies culturais da poca, misturavam rock com sexo, drogas, escndalos e
tumultos, numa fria radical assustadora
67
.
Dessa forma, o fim da dcada de 60 e o incio da de 70 foram marcados pela
desiluso advinda do fim das utopias revolucionrias dos anos que se foram. Nunca um
verso de um dos maiores hits de Janis Joplin, Me and Bobby McGee, fora to sintomtico
como naquela poca: Free is just another word for nothing left to lose [Livre apenas
mais uma palavra para quem no tem nada a perder]. O endurecimento do regime resultou
na interdio de vrios filmes, peas teatrais e canes, sublimando a fiscalizao punitiva
que abrange todas as atividades intelectuais (Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 49) e a
paralisao da efervescncia cultural que o Brasil enfrentava at aquele perodo. Ao refletir
sobre os efeitos da represso em nossas artes, Zuenir Ventura (IN Gaspari et alli, 2000: 43)
observou que

foi o Ato Institucional n.5 que viria transformar mais radicalmente a cultura
brasileira, atravs de uma implacvel ao que se exerceu em dois planos. Com a
censura prvia agindo no interior do campo cultural cortando, expurgando ou
simplesmente vetando , pde exercer um rigoroso trabalho de preveno; com os

66
Devemos registrar que os escritores Arthur Rimbaud, Allen Ginsberg, Jack Kerouac e Dylan Thomas foram
influncias literrias marcantes tanto de Bob Dylan quanto de Jim Morrison.
67
A fase mais marcante da obra dos Stones, na opinio de especialistas e fs, a dos anos 1967-1974, na qual
Mick Jagger, Keith Richards e cia. gravaram discos eminentemente clssicos como Their Satanic Majesties
Request (1967), Let it Bleed (1969), Sticky Fingers (1971), Exile on Main Street (1972) e Its only
RocknRoll (1974).
176
outros poderes que transcendem a cultura cassao, expulso, aposentadoria e
priso , pde instaurar-se um implacvel mecanismo de punio.

Com o aprimoramento do mecanismo repressivo, buscava-se a destruio do trao
contestador nas artes: a televiso passou a exibir uma programao ruim em termos
qualitativo s e a cultura de massas se pautava cada vez mais na esfera do consumo fcil e
efmero. O vazio cultural e a falta de ar, que foram brilhantemente apontados por
Zuenir Ventura no incio dos anos 70, deram incio a uma crise cultural marcada pela
decepo e pessimismo em relao ao passado recente e preocupao em relao ao
futuro. Num primeiro momento,

o processo de criao artstica estaria completamente estagnado. Um perigoso
vazio cultural vinha tomando conta do pas, impedindo que, ao crescimento
material, cujos ndices estarrecem o mundo, correspondesse idntico
desenvolvimento cultural. Enquanto o nosso produto interno bruto atinge recordes
de aumento, o nosso produto interno cultural estaria caindo assustadoramente
(Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 40).

Para o jornalista Alberto Dines, que atuava como editor-chefe do Jornal do Brasil
na poca, o AI-5 (...) instalou definitivamente o arbtrio na era da informao (Ventura
IN Gaspari et alli, 2000: 46). O crtico de arte Frederico de Moraes afirmava, por sua vez,
que sem arte no existe a idia de nao: a livre manifestao criadora, isto , a perfeita
educao necessria prpria vida social. J o diretor teatral Paulo Afonso Grisolli
pontuara na poca que o gesto de criao (...) tem de ser igual ao da liberdade do menino
que entra num playground para brincar. Cercam-no de grades, a pretexto de proteg-lo, para
que se possa mant- lo debaixo de olhos vigilantes (Ventura IN Gaspari et alli, 2000:
45/48).
A partir do momento em que a censura adquiriu um papel decisivo no que se
produzia no Brasil em termos culturais, gerou-se em vrios setores um impasse no plano da
expresso artstica: o artista cedia aos mecanismos de consumo fcil ou optava pela
marginalidade, assumindo o risco de sua prpria expresso. No s o Brasil como toda a
Amrica do Sul sofriam as terrveis conseqncias do choque da quimioterapia das
177
ditaduras, que faziam da violncia uma forma de coero poltica (Gaspari et alli, 2000:
29), o que inibiu vrios compositores e fizeram com que eles se autocensurassem:

Essa hiptese, que poderia at ser confundida com a imagem de um paraso sem
censura por falta do que censurar, por medo de criar. (...) A substituio do
aparelho ostensivo da censura pelo mecanismo interno de auto-represso, com cada
criador ousando cada vez menos, o caminho mais rpido para levar a cultura ao
estado to sonhado por aqueles que pensam em revolver quando ouvem a palavra
cultura: ao reino da ordem, do conformismo e da obedincia paz dos cemitrios
(Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 55).

Por isso, faz-se necessrio refletir sobre a noo de poder como uma srie de
relaes que perpassam todo o corpo social e objetivam deter a fora produtiva atravs de
um discurso que se mostra numa posio ideolgica contrria ao discurso do oprimido. Em
suas obras Microfsica do poder e Vigiar e punir, o filsofo francs Michel Foucault
assinala que o poder possui uma funo vigilante e punitiva ao olhar do oprimido,
impedindo, por conseguinte, a interiorizao do indivduo. Da a brilhante deciso do
governo em lanar o seu olhar dominador e vigilante (Foucault, 1999: 215) sob nossas
artes naquele perodo, cerceando reaes contrrias ordem vigente. Foucault ainda
compreende que o poder dotado de um olhar impessoal que, por ser vigilante, faz com
que cada um, sentindo-o pesar sobre si, acabar por interiorizar, a ponto de observar a si
mesmo; sendo assim, cada um exercer esta vigilncia sobre e contra si mesmo (Foucault,
1999: 218).
O regime militar tinha o poder de influir no comportamento de toda a sociedade
brasileira e fazia da fora a canalizao de sua potncia. Segundo uma frmula de Max
Weber (apud Lebrun, 1991: 134) a potncia (Macht) significa toda oportunidade de impor
a sua prpria vontade, no interior de uma relao social, at mesmo contra resistncias,
pouco importando em que repouse tal oportunidade. Com isso, o olhar vigilante ou o
discurso arrogante do poder poltico, segundo Roland Barthes em sua memorvel Aula,
tinha a funo de engendrar o erro do outro, em que o indivduo, como no regime fascista,
no necessariamente impedido de se expressar mas obrigado a dizer algo. Na notvel
lio de Barthes, compreendemos que o poder se engendra em qualquer discurso, por isso
178
ele est inscrito na linguagem, ou para ser mais preciso [na] sua expresso obrigatria: a
lngua (Barthes, 2000: 12).
Em agosto de 1969, Nara Leo considerava sua carreira de cantora como encerrada
por no encontrar alternativas artsticas capazes de sobreviver ao vazio cultural provocado
pelas imposies governamentais da ditadura. Em entrevista para o Pasquim, afirmava a
cantora na poca: No Brasil (...) no h condies de trabalho, no h estmulo, no h
vontade de cantar. Acho que se no houver liberdade de criao, vai acabar tudo. O que
que voc vai dizer? (apud Cabral, 2001: 159). O lbum gravado por Nara naquele ano,
Coisas do Mundo, refletia seu esprito amargurado, ao escolher para o repertrio do disco
as canes de Jacques Brel (La colombe), Rolando Alarcn (Parabin de la paloma), e
Tambores de paz, de Sidney Miller, cuja letra vem a seguir:

Ouo batidas ao longe, muito longe
Quem ser?
Vejo a poeira crescendo no horizonte
Quem vem l?
Talvez uma escola de samba,
A invaso do planeta
Um desfile de modas
Ao som de cornetas triunfais
das bandas marciais

So os tambores da paz
que vm rufando de alegria
Cores, bandeiras ao vento me acenando
Quem diria?
E eu que pensava, to triste
Momento presente, as batalhas campais
Encontro sorrisos nos lares, nos bares
Nos mares tropicais

Garom me traga uma cachaa
preciso mudar esse tom de agonia
preciso beber a guerra fria
preciso, morena, o seu abrao
179
Tambores de paz me trouxeram seus braos
Ouve os gemidos de amor
preciso uma vida serena
Pra fingir carnaval so tambores de paz,
Morena

Ouve os gemidos de amor
preciso uma vida serena
Pra fingir carnaval so tambores de paz,
Morena
68


A gravao de Nara se inicia com o rufar de tambores que se assemelham s
apresentaes oficiais de honras militares, mas os versos de Sidney Miller nos remetem a
um cotejo de outras possibilidades, todas positivas, contrrias s idias de tristeza e agonia.
Ao som dos Tambores de paz, o eu- lrico se enche de esperana. Renasce a alegria de
viver, a vontade de se solidarizar com o outro, a crena na vida e no amor. A paz interior,
to cobiada por Nara, reclamada na verso de Parabin de la paloma, do compositor
chileno Rolando Alarcn, assinada por ela:

La paloma se murio y el palomo no sabia
La paloma se murio y el palomo no sabia
Foi a pomba que morreu e o pombo no sabia
Levanta-te, minha pombinha, lhe dizia, lhe dizia
Ns iremos nos casar, assim que romper o dia
Que parabienes tristes tengo que cantar yo.

La paloma se murio y el palomo esta llorando
Foi a pomba que morreu e o pombo est chorando
Pobre, pobre do pombinho, para onde ir voando?
No h as luzes da igreja, nem alegrias nem cantos
Que parabienes tristes tengo que cantar yo.

La paloma se murio, se murio con un disparo
Foi a pomba que morreu, e morreu com um disparo

68
IN: Nara Leo, Coisas do Mundo (1969).
180
Um homem fez pontaria, tendo seu fuzil na mo
Para sempre esperaram seus irmos dentro da igreja
Que parabienes tristes tengo que cantar yo.

La paloma se murio, llorando se queda un nino
Foi a pomba que morreu, e chorando fica um menino
Um homem com um fuzil, nunca soube o que carinho
Nunca entrou numa igreja, nunca acendeu um crio
Que parabienes tristes tengo que cantar yo.

La paloma se murio, la mato un hombre cobarde
Foi a pomba que morreu, e a matou um homem covarde
Sabendo que era inocente, castigamos um culpado
No lo perdona el palomo, no lo perdona su madre
Que parabienes tristes, tengo que cantar yo.

La paloma se murio, seores aqui presentes
Foi a pomba que morreu, senhores aqui presentes
Um homem vendeu o fuzil, que continua sua matana
Disparando sobre irmos, destruindo continentes
Que parabienes tristes, tengo que cantar yo.
69


Nas verses assinadas por Nara, podemos notar procedimento semelhante ao que
Caetano Veloso adotara em Soy loco por ti, Amrica. Versos de protesto originalmente
escritos em espanhol se misturavam s palavras poticas entoadas pelo eu- lrico feminino,
nos transmitindo uma sensao de espelhamento entre o Brasil e a Amrica Latina, prestes
a ser castigada duramente por ditaduras ferrenhas. O lamento de se cantar um parabin
70

triste existe justamente pelo assassnio da pomba, o smbolo maior da paz (seja esta no
sentido mais imediato da palavra, como tambm se relaciona com a quietude interior de
cada indivduo). O AI-5 concedeu aos cruis
71
portadores de botas e fuzis carta branca para
liquidar quantas pombas lhes interessassem, pois para o poder institudo, era preciso

69
IN: Nara Leo, Coisas do Mundo (1969).
70
Gnero musical popular da msica chilena.
71
O adjetivo foi escolhido no por opo pessoal, mas graas sugesto interpretativa dos versos Um
homem com um fuzil, nunca soube o que carinho e Nunca entrou numa igreja, nunca acendeu um crio.
181
extinguir quaisquer manifestaes revolucionrias como se fossem focos de incndio a
consumir o pas.
Logicamente, as armas possuam muita munio a disparar sobre pessoas, pases e
continentes afinal estvamos submetidos a um modelo capitalista a ser adotado ipsis
litteris pelos governantes empossados pelo golpe de 1964 , o que nos renderia um preo de
amigos foradamente desaparecidos, sangue derramado em vo e muitas vidas
desperdiadas com o nico objetivo de afirmar a supremacia exigida pelos governos
imperialistas. Os versos escritos por Nara Leo para a releitura de La colombe, de
Jacques Brel, complementam as insatisfaes expressas em Parabin de la paloma, como
podemos concluir logo a seguir:

Por qu essa fanfarra?
Se os homens enfileirados
Esperam o massacre
E vo morrer ou matar
Por qu esse trem sem cores?
Que ronca altos suspiros
Para nos conduzir
tragdia, mentira
Por qu a msica, o canto?
A multido que traz flores
E parece festejar
Aqueles que no vo voltar

Nous nirons plus au bois
La colombe est blesse
Nous nallons pas au bois
Nous allons la tuer

Por qu chega o momento
Onde teve minha infncia?
E acaba toda chance
De se viver a paz?
Por qu vago pesado
E to depressa carregado
De rostos cor-de-cinza
182
Que se vo pra nunca mais?
Por qu esse trem de chuva?
Por qu esse trem guerreiro?
Por qu esse cemitrio
Em direo noite?

Nous nirons plus au bois
La colombe est blesse
Nous nallons pas au bois
Nous allons la tuer

Porque tantos discursos
Para saudar os mortos?
E sempre as frases feitas
Nos enterros de seus corpos?
Por qu criana morta
Para saudar a vitria?
Por qu dia de glria
E o sangue derramado?
Por qu toda essa terra
Coberta de cinzas e cruzes?
Por qu toda essa guerra
Se a pomba ficou ferida?

Nous nirons plus au bois
La colombe est blesse
Nous nallons pas au bois
Nous allons la tuer

Onde o teu caro rosto
Desfigurado pela lgrima
Enfeiado de desgosto
Quando limpava nossas armas
E o teu corpo sombrio
Que ao longe desaparece
Essa chuva no cais
Uma flor nesse tmulo
Como viver um novo dia
183
Se os amigos no voltaram?
Onde encontrar alegria?
Que fazer desse amanh?

Nous nirons plus au bois
La colombe est blesse
Nous nallons pas au bois
Nous allons la tuer.
72


O quadro desolador delineado pelo canto triste de Nara Leo construdo atravs de
uma sucesso contnua de questionamentos relacionados ao mundo que nos rodeava. A
fanfarra era intil perante a evidncia do massacre: o sangue de mortos e desaparecidos se
mistura ao sangramento da pomba (colombe). A paz, mais uma vez, aniquilada e substituda
pelo silncio incmodo dos cemitrios nos faz duvidar da existncia das noes de alegria e
futuro em meio Pindorama militar. A sada encontrada por Nara, no diferente de alguns
de seus colegas, foi o exlio voluntrio: por temer o cerco da ditadura militar, que
aguardava uma oportunidade propcia para prend- la, tortur- la e puni- la, a eterna musa da
Bossa Nova seguiu os conselhos de vrios e deciciu morar em Paris durante dois anos junto
do cineasta Cac Diegues, com quem era casada desde 1967 (cf. Cabral, 2001 & Leo,
2005: 120).
O artista Pop, imerso em uma ordem autoritria de poder, se viu em meio
descrena e desiluso: o AI-5 fez o Brasil caminhar por uma das etapas mais negras de
sua Histria. Em um curto espao de tempo, assistimos a ascenso da TV e da indstria do
disco, a exausto das utopias revolucionrias, o surgimento da censura prvia aos meios de
comunicao e uma represso generalizada nos planos poltico e moral. Consciente da
gravidade deste retrato, foi Silviano Santiago quem apontou, em brilhante ensaio, os
verdadeiros prejudicados pela censura prvia aos meios de comunicao:

O grande punido, punido injustamente, pela censura artstica, a sociedade o
cidado, este ou aquele, qualquer. (...) diremos que a censura traz uma salvao
para qual a sociedade no foi consultada nem deu o consentimento. o cidado
que deixa de ler livros, de ver espetculos, de escutar canes, de ver filmes, de

72
IN: Nara Leo, Coisas do Mundo (1969).
184
apreciar quadros, etc. Ele quem recebe um atestado de minoridade intelectual. Por
causa da censura, nesses perodos, a sociedade tem a sua sensibilidade esclerosada
e o seu pensar-artstico embotado (e tambm o seu pensar-crtico e o seu pensar-
cientfico). Nessa circunst ncia, o fruidor da obra de arte fica desfalcado de certos
elementos que o ajudariam a compor o quadro global da sociedade em que vive,
pois apenas recebe uma nica voz que circunscreve toda a realidade. A voz do
regime autoritrio, a nica permitida.
Passa o fruidor a ser um cidado de pensamentos e sensaes amputados, mal-
informado quanto a problemas estticos, sociais, polticos e econmicos; fica
desatualizado com relao ao seu colega de outros pases do mundo; fica, enfim,
desvencilhado desse lugar e tempo de contemplao e reflexo que o lugar e o
tempo da obra de arte no nosso mundo contemporneo, momento e espao em que
pode ele simples cidado, pagando do bolso o seu livro, disco ou ingresso se
entregar no s satisfao intelectual e ao divertimento esttico, como ainda
deixar que a sua cabea, nervos e sentimentos trabalhem, parasitariamente, com
problemas seus dentro da perspectiva do outro (Santiago, 1982: 51).

4.2 - As trapaas dos Deuses

Obrigado a se exilar na Itlia entre 1969 e 1970, Chico Buarque de Hollanda
tambm sofreu com os dissabores do AI-5. Os discos gravados na Europa no obtiveram a
repercusso esperada; sua primeira filha, Slvia, nasceu em Roma e as dificuldades
financeiras aumentaram paulatinamente. O convite para largar a gravadora RGE e integrar
a Philips foi um sinal de mudanas de perspectiva em sua carreira de msico. Amplamente
apoiado pela nova gravadora e por amigos, como Vincius de Moraes, Chico retornou ao
Brasil para uma srie de projetos inditos: um disco, uma temporada de shows no Rio de
Janeiro e um especial para a TV Globo. Tudo parecia conspirar a favor do compositor que,
anos antes, era tido como uma espcie de mania nacional, porm ele estava disposto a
inaugurar uma fase nova em sua trajetria, mais incisiva, buscando mensagens alm da
festa, da dana, do carnaval.
Uma nica cano foi suficiente para que os olhares dos censores se voltassem para
o filho do historiador Srgio Buarque de Hollanda: depois de (surpreendentemente)
liberada pela Censura Federal e estourada nas paradas de sucesso, Apesar de voc
vendeu 100 mil cpias e foi vetada dias depois. A fbrica da Philips, no Rio de Janeiro, foi
185
invadida por tropas do Exrcito, que apreenderam e destruram as cpias do compacto do
cantor e compositor. Ao comentar sobre o assunto em seu livro Noites tropicais, Nelson
Motta escreveu que a polmica composio de Chico Buarque era a proibio mais
pblica do Brasil, o que a fazia ainda mais popular (Motta, 2000: 223):


Hoje voc quem manda
Falou, t falado
No tem discusso
A minha gente hoje anda
Falando d e lado
E olhando pro cho, viu
Voc que inventou esse estado
E inventou de inventar
Toda a escurido
Voc que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar
O perdo

Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Eu pergunto a voc
Onde vai se esconder
Da enorme euforia
Como vai proibir
Quando o galo insistir
Em cantar
gua nova brotando
E a gente se amando
Sem parar

Quando chegar o momento
Esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro
Todo esse amor reprimido
Esse grito contido
186
Esse samba no escuro
Voc que inventou a tristeza
Ora, tenha a fineza
De desinventar
Voc vai pagar e dobrado
Cada lgrima rolada
Nesse meu penar

Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Inda pago pra ver
O jardim florescer
Qual voc no queria
Voc vai se amargar
Vendo o dia raiar
Sem lhe pedir l icena
E eu vou morrer de rir
E esse dia h de vir
Antes do que voc pensa.

Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Voc vai ter que ver
A manh renascer
E esbanja r poesia
Como vai se explicar
Vendo o cu clarear
De repente, impunemente?
Como vai abafar
Nosso coro a cantar
Na sua frente

Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia.
Voc vai se dar mal,
187
Etc. e tal (Hollanda, 2006: 184-185)

Os insatisfeitos com o regime cantarolavam a plenos pulmes os versos da cano
proibida nas ruas do pas. A gravadora, apesar de ter amargado uma nova invaso militar e
prejuzos incalculveis
73
com a interdio de uma das canes de maior sucesso em 1970,
decidiu investir novamente em novos trabalhos de Chico Buarque de Hollanda. No entanto,
houve outros prejudicados com veto do incendiado samba o ento estreante Benito di
Paula, depois de gravar um mal-sucedido compacto de boleros, tinha lanado seu primeiro
LP em maro de 1971. Como possvel perceber, a poca incorporou a mensagem,
passando a interpret-la como uma resposta ditadura. A ironia consistia nesse
deslocamento de sentido, muitas vezes revelia do prprio autor. A estria de Benito em
disco no causaria maiores problemas se a faixa de abertura no tivesse sido justamente
uma releitura de Apesar de voc; para total infelicidade do cantor de Charlie Brown e
Mulher brasileira, seus discos foram recolhidos das lojas como conseqncia natural do
arbtrio da Censura Federal. Em depoimento concedido ao historiador Paulo Csar de
Arajo, o artista explicou a medida tomada pelos rgos oficiais:

Naquela poca no se podia tirar msica de um disco. Hoje em dia quando h
algum problema, voc tira a msica e coloca uma outra ou no coloca nenhuma.
Naquele tempo era muito difcil, era muito complicado fazer isso. E o meu disco j
estava pronto. A seguraram ele tambm. Quer dizer, na realidade eu no tive um
disco lanado, tive um disco guardado, porque nem sequer consegui divulgar esse
trabalho (apud Arajo, 2003: 103).

Os versos de Chico Buarque incomodavam aos reacionrios porque acentuava a
tenso entre o sentimento de independncia e o poder indiscutvel do outro. Na segunda
estrofe, inscreve-se a certeza de que, apesar de todos os pesares, no fica descartada a
hiptese de um futuro promissor, pleno de luz e poesia. Devido ao incidente, Chico foi
chamado Polcia Federal para prestar esclarecimentos. Aproveitando do duplo sentido
presente em sua composio, o autor justificou, sem disfarar a ironia, que os versos eram

73
A outra invaso da Philips se deu um ano antes , quando a cano francesa Je taime moi non plus
(interpretada por Serge Gainsbourg e Jane Birkin) foi vetada pela Censura Federal por causa de seu contedo
ertico explcito (cf. Motta, 2000 & Arajo, 2003).
188
destinados a uma mulher muito mandona e muito autoritria. E era impossvel provar que
no fosse (Motta, 2000: 223). Era evidente, a partir deste episdio, que a censura
prejudicou muitos compositores nos mais diversos aspectos:

O homem-artista e o artista-famlia sofrem bastante sob as mos da censura e da
represso, tanto econmica quanto moralmente. A censura acaba por atingir, de
maneira drstica, a pessoa humana do artista, o seu ser fsico e no a sua obra. E
da a injustia maior da censura, dentro de uma sociedade.
Economicamente, o artista sofre na medida em que sua principal fonte de renda
pode ser cortada de uma hora para outra, ocasionando s vezes prejuzos
formidveis (...) (Santiago, 1982: 49).

O tricampeonato conquistado pela Seleo Brasileira de Futebol de Futebol na Copa
do Mundo em 1970 foi o pretexto principal para que o Governo Federal investisse em
slogans como Brasil: ame-o ou deixe-o, Ningum segura este pas e outros artigos do
tipo e canes-propaganda. Os militares faziam uso da euforia nacionalista para forjar a
imagem de uma nao em evoluo constante e varrer de vez quaisquer indcios de
oposio ao seu regime poltico. A sociedade, excluda de vez do processo democrtico,
era constantemente bombardeada pela mquina propagandista operada por Mdici.
A mensagem ufanista de Pra frente, Brasil, de Miguel Gustavo, alm de
homenagear os jogadores da Copa do Mundo de 1970, foi uma das maiores canes-
propaganda do regime militar, colaborando para consolidar a viso de que o pas vivia
naquele momento uma nova era histrica, marcada pelas noes de mobilizao,
transformao, crescimento e progresso, ou seja, o ufanismo dos versos da marchinha se
baseava em um conceito de nao fundado nos princpios de coeso e da unio de todas as
classes em prol de um objetivo em comum (Arajo, 2003: 280), com direito a ilustraes
que exibiam pessoas de mos dadas ao lado da bandeira brasileira. Eis os versos to
divulgados pelos militares:

Noventa milhes em ao
Pra frente Brasil
Do meu corao
Todos juntos vamos
Pra frente Brasil,
189
Salve a seleo!

De repente
aquela corrente pra frente,
Parece que todo o Brasil deu a mo!
Todos ligados na mesma emoo
Tudo um s corao!

Todos juntos vamos
Pra frente Brasil!
Brasil!
Salve a seleo!
74


Para termos uma compreenso acerca do mecanismo alienante destas composies,
preciso relembrar outros casos de ufanismo em nossa msica popular. A relao de amor
entre o poder e as canes de exaltao ao territrio nacional mais antiga durante o
Estado Novo, por exemplo, o flerte do ex-presidente Getlio Vargas e a produo musical
de Ary Barroso era bastante intenso. A Aquarela do Brasil, maior documento histrico-
potico daquele tempo, caiu como uma luva para o pas dos militares foi gravada por Elis
Regina, Tom Jobim, Erasmo Carlos, Agostinho dos Santos e o grupo Os Incrveis entre os
anos de 1969 e 1971. Porm, a verso gravada pelo grupo de I-I-I Os Incrveis deixava
evidente uma postura ideolgica favorvel ao regime militar com os seguintes ditos: Esta
a nossa homenagem, Brasil / A homenagem dos jovens que mais do que nunca / Vai e
escreve nas pginas da Histria / O teu glorioso nome (IN Arajo, 2003: 279).
Outra gravao de destaque Pas tropical, composta por Jorge Ben e um dos
maiores hits do Rei da Pilantragem - uma espcie de de malandragem dos tempos
modernos (Arajo, 2003: 217) , o carismtico Wilson Simonal
75
. Tal qual o maior
clssico de Ary Barroso, esta cano elenca inmeros elementos de uma nao idealizada e
coerente com a imagem onrica que Mdici precisava para manter sua mquina

74
IN: Vrios intrpretes, Pra Frente Brasil (s/d).
75
O potencial de Wilson Simonal em entreter o pblico foi o fator principal de sua popularidade, conforme as
palavras de Nelson Motta: Mais do que um cantor, Simonal se afirmava como um entertainer, que divertia a
platia e a fazia cantar com ele, que contava piadas entre uma msica e outra. Do incio ao fim, o pblico
cantava com ele seus maiores sucessos populares, obedecendo alegremente a seus comandos. Quanto mais o
pblico participava cantando, mais aplaudido era o show no final (Motta, 2000: 186).
190
propagandista viva e atuante: paisagens exticas, religiosidade de um grupo dominante (no
nos esqueamos de que vivemos em uma nao majoritariamente catlica, de misticismo
exaltados, o que propicia o aparecimento de cultos religiosos diversos e xenofobismo
fceis). A alegria expressa pelos versos de Ben e potencializada pelo carisma de Simonal,
estava de acordo com o projeto perverso da ditadura militar e foi o estopim para o boom do
ufanismo na alienante msica popular
76
:

Moro...
Num pas tropical,
Abenoado por Deus
E bonito por natureza (Mas que beleza!)
Em fevereiro (Em fevereiro)
Tem carnaval (Tem carnaval)
Eu tenho um fusca e um violo,
Sou Flamengo e tenho uma nga chamada Tereza

Sambaby, Sambaby
Sou um menino de mentalidade mediana (Pois )
Mas assim mesmo, feliz da vida pois eu no devo nada a ningum (Pois )
Pois eu sou feliz, muito feliz comigo mesmo...

Moro...
Num pas tropical,
Abenoado por Deus
E bonito por natureza (Mas que beleza!)
Em fevereiro (Em fevereiro)
Tem carnaval (Tem carnaval)

76
Diante do panorama crtico aqui traado, cabe refletirmos a respeito do seguinte: e m seu segundo disco, Gal
(1969), Gal Costa fez uma releitura de Pas tropical e contou com a participao de Caetano Veloso e
Gilberto Gil, antes de seguirem para o exlio. No se sabe se a regravao de Pas tropical foi realmente
uma ironia perante o regime ou uma simples (e singela) homenagem a Jorge Ben, muito ligado ao grupo
baiano. De acordo com Nelson Motta em seu livro de memrias, Noites tropicais, os integrantes do
Tropicalismo adoravam Jorge Ben, que tinha sido banido da MPB por tocar guitarra e cantar na Jovem
Guarda, porque ele fazia o que eles queriam fazer, em termos de ritmo, de sntese, de liberdade. E mais:
valorizavam as letras de Jorge, desprezadas como pueris e primitivas pela MPB universitria e literria, mas
celebradas pelos baianos pela sonoridade de suas palavras, pelo ritmo de suas palavras, pelo ritmo de suas
slabas e rimas, pela liberdade e originalidade de suas abordagens do cotidiano. As letras de Jorge no eram
literrias, eram musicais. Suas palavras eram puro som, diziam o que soavam. Sua msica ia alm do samba e
do Rock . Nada mais tropicalista (Motta, 2000: 187).
191
Eu tenho um fusca e um violo,
Sou Flamengo e tenho uma nga chamada Tereza

Sambaby, Sambaby
Eu posso no ser um Band Leader (Pois )
Mas assim mesmo, l em casa todos meus amigos,
Meus camaradinhas me respeitam (Pois )
Essa a razo da simpatia, do poder do algo mais e da alegria...

Moro...
Num pas tropical,
Abenoado por Deus
E bonito por natureza (Mas que beleza!)
Em fevereiro (Em fevereiro)
Tem carnaval (Tem carnaval)
Eu tenho um fusca e um violo,
Sou Flamengo e tenho uma nga chamada Tereza...

Mor...
No patropi,
Abeno por D
E boni por natur (Mas que Bel!)"
"Em fever (Em fever)
Tem carn (Tem carn)
Eu tenho um fuca um vi
Sou flamen e tenho uma nga cham Ter
Do meu Brasil
77


O compositor Dom, da dupla Dom & Ravel, em longo depoimento concedido para o
livro Eu no sou cachorro no, de Paulo Csar de Arajo, confessou que a principal fonte
de inspirao para seu maior sucesso, Eu te amo, meu Brasil, foi justamente Pas
tropical (cf. Arajo, 2003: 217). Composta em setembro de 1969 e gravada pelo grupo Os
Incrveis no ano seguinte, a controvertida cano retrata um Brasil obediente idia de

77
IN: Gal Costa, Gal (1969).
192
paraso ertico-tropical (Arajo, 2003: 214) com espao apenas para a alegria e o gozo.
Dom ainda alegou, na mesma entrevista, que seus versos eram uma espcie de reflexo da
poca, pois as vitrias de Maria Ester Bueno no tnis, de der Jofre no boxe e as bandeiras
brasileiras hasteadas em vrias residncias compunham um ambiente altamente
influencivel para ele. As palavras do cantor e compositor comprovam como a influncia
do ambiente poltico-cultural foi definitiva para compor os versos de Eu te amo, meu
Brasil:

Eu me lembro que havia realmente um orgulho das pessoas de ser brasileiras. E eu
apenas captei isso; registrei numa cano esse entusiasmo que estava presente em
todos os coraes, em todos os olhares, em todas as almas, em todo o sentimento de
todo brasileiro, do pequeno ao grande. Era uma marca da poca. E eu fui de roldo
envolvido nisso tambm (apud Arajo, 2003: 215).

De fato, a vitria nos esportes enaltecia o orgulho pelos brasileiros que brilhavam
no exterior, no entanto, a mensagem contagiante da cano mascarava os conflitos do
momento, servindo facilmente a manifestao poltico-cultural. O ex-governador de So
Paulo, Abreu Sodr, declarou ao presidente Mdici na poca que Eu te amo, meu Brasil
deveria ser transformada no mais novo Hino Nacional (cf. Arajo, 2003: 275) e a mxima
autoridade do Estado brasileiro no deixou de demonstrar seu apreo pela dupla em
pblico, exaltando os versos de Dom, pois afinal eles eram umcontraponto aos protestos
que a MPB conseguia veicular ao grande pblico em tempos de extrema censura:

As praias do Brasil ensolaradas,
O cho onde o pas se elevou,
A mo de Deus abenoou,
Mulher que nasce aqui tem muito mais amor.

O cu do meu Brasil tem mais estrelas.
O sol do meu pas, mais esplendor.
A mo de Deus abenoou,
Em terras brasileiras vou plantar amor.

Eu te amo, meu Brasil, eu te amo!
193
Meu cora o verde, amarelo, branco, azul anil.
Eu te amo, meu Brasil, eu te amo!
Ningum segura a juventude do Brasil.

As tardes do Brasil so mais douradas.
Mulatas brotam cheias de c alor.
A mo de Deus abenoou,
Eu vou ficar aqui, porque existe amor.

No carnaval, os gringos querem v-las,
No colossal desfile multicor.
A mo de Deus abenoou,
Em terras brasileiras vou plantar amor.

Adoro meu Brasil de madrugada,
Nas horas que estou com meu amor.
A mo de Deus abenoou,
A minha a mada vai comigo aonde eu for.

As noites do Brasil tem mais beleza.
A hora chora de tristeza e dor,
Porque a natureza sopra
E ela vai-se embora, enquanto eu planto amor
78
.

Para muita gente, o exlio de Caetano Veloso e Gilberto Gil fez com que houvesse
uma maior aproximao do pblico com suas canes. Muitos dos opositores dos baianos,
atnitos com a violncia da priso dos artistas, decidiram rever suas posies em relao ao
trabalho de ambos demonstraram solidariedade, cessando com as polmicas. Elis Regina,
uma das principais opositoras do movimento tropicalista, foi uma das pessoas a modificar
sua atitude: em uma turn feita ao lado de Luiz Carlos Miele, entre 1969 e 1970, cantou
Irene e Aquele abrao, alm de uma supreendente verso para Se voc pensa, dos ex-
desafetos Roberto Carlos e Erasmo Carlos. As releituras de Elis esto registradas no lbum
Elis, Miele e Bscoli no Teatro da Praia, lanado pela Philips em 1970, o que deve ter

78
IN: Vrios intrpretes, Coleo Toque Popular (2001).
194
surpreendido emepebistas de planto (cf. Motta, 2000: 215/202). No incio da dcada de 70,
a Pimentinha, mais envolvida politicamente, comandou uma srie de programas na TV
Globo que recebeu o nome de Som Livre Exportao, se dirigindo a um pblico
universitrio e, conseqentemente, mais ligado s causas pblicas
79
.
No entanto, o lbum Em pleno vero..., lanado por Elis em 1970, onde podemos
observar uma aproximao mais clara entre ela, Caetano Veloso e Gilberto Gil, que
compuseram duas canes inditas especialmente para a sua voz. Fechado pra balano,
samba assinado por Gil, uma clarssima aluso ao exlio em Londres e obrigatoriedade
de ter que sair de circulao (cf. Gil, 2003: 131):

T fechado pra balano
Meu saldo deve ser bom
T fechado pra balano
Meu saldo deve ser bom
Deve ser bom

Um samba de roda, um cco
Um xaxado bem guardado
E mais algum trocado
Se tiver gingado, eu t, eu t
Eu t de corpo fechado, eu t, eu t

Eu t fechado pra balano
Meu saldo deve ser bom
T fechado pra balano
Meu saldo deve ser bom
Deve ser bom

Um pouco da minha grana
Gasto em saudade baiana
Ponho sempre por semana

79
Nelson Motta (2000) e Joaquim Alves de Aguiar (2002), em suas respectivas obras aqui citadas, apontam
que a mudana radical dos rumos da carreira de Elis Regina se justificava por mera questo competitiva da
estrela: a rpida ascenso de Gal Costa com seu repertrio altamente moderno para a poca, a m reputao
adquirida na poca dos festivais, dentre outros aspectos. A escolha de novos compositores para integrar seu
repertrio (Ivan Lins, Tim Maia, Roberto Carlos, entre outros) reflete, indubitavelmente, esta mudana de
paradigma em seu repertrio.
195
Cinco cartas no correio

Gasto sola de sapato
Mas aqui custa barato
Cada sola de sapato
Custa um samba, um samba e meio

E o resto?

O resto no d despesa
Viver no me custa nada
Viver s me custa a vida
A minha vida contada (Gil, 2003: 130).

John Lennon, em uma de suas primeiras canes ps-Beatles, God, concluiu
publicamente que O sonho acabou (The dream is over), o que indicava a existncia de
uma nova realidade para toda uma gerao (cf. Lennon, 2001: 31). Gilberto Gil, atento
quela srie de mudanas que ocorriam na virada da dcada de 60 para a de 70, iniciava
uma de suas canes com os versos O sonho acabou / Quem no dormiu no sleeping bag
nem sequer sonhou (Gil, 2003: 145). Esta era a perspectiva da voz que cantava Fechado
pra balano findo o sono, restava encarar um penoso estado de coisas e seguir em frente
atravs das solas de sapato que se gastam, as cinco cartas enviadas pelo correio para aliviar
a saudade baiana e os sambas que surgem como reflexo da dor e da ausncia
80
. O
patrimnio cultural (samba de roda, coco, um xaxado bem guardado) serve como
antdoto para o amargor do exlio e manter o corpo fechado para os males do
autoritarismo. A noo de vida, aqui, est sob balano, sob re/avaliao; ou seja, repensar
atos individuais e coletivos uma necessidade primordial para que o artista da cano
refletisse seu estar no mundo e a importncia de seu ofcio.

80
interessante acrescentar que Desde que o samba samba, cano gravada por Caetano e Gil no disco
Tropiclia 2 (1993), duas dcadas aps a gravao de Fechado pra balano, tambm associa o samba
noo de tristeza os versos A tristeza senhora / Desde que o samba samba assim e O samba o pai
do prazer / O samba filho da dor / O grande poder transformador apresentam o ritmo como uma expresso
de prazer calcada no sofrimento, por isso, a cano gravada por Elis Regina em 1970, apesar de conter
balano, malemolncia, (...) insinuaes de ginga, (...) finta, no sentido futebolstico (Gil, 2003: 131),
apresenta tambm uma espcie de dor.
196
No tenha medo, de Caetano Veloso, complementava os versos de Gil
81
e advertia
o ouvinte: o temor de viver no deve existir no enfrentamento de obstculos, visto que a
mudez de um corao calado por um gesto arbitrrio muito mais grave do que a existncia
de ladres, ces, avies, drages, bichos papes e outros tipos de assombrao a compor
um painel tomado pela escurido das prises e dos pores da ditadura. Os versos de
Caetano, repletos de elipses, se apresentavam como uma espcie de dilogo com a nova
persona pblica de Elis Regina e com uma faixa de pblico mais conservador e tinham o
intuito de buscar um alvio para o medo generalizado de muitos, abrindo um feixe de
coragem em meio ao niilismo geral:

Tenha medo no,
Tenha medo no,
Tenha medo no.
Nada pior do que tudo,
Nada pior do que tudo.

Nem um no,
Nem um sinal,
Nem um ladro,
Nem uma escurido
Nada pior do que tudo que voc j tem
no seu corao mudo...

Tenha medo no,
Tenha medo no,
No tenha medo no,
Tenha medo no,
Nada pior do que tudo,
Nada pior do que tudo.

Nem um co,
Nem um drago,
Nem um avio,
Nenhuma assombrao.

81
Vale acrescentar que no lbum Em pleno vero..., a ordem das faixas assinadas por Gil e Caetano foi
organizada em seqncia. As duas gravaes abriam o lado B do referido LP.
197
Nada pior do que tudo que voc j tem
no seu corao mudo...

Tenha medo no,
Tenha medo no,
No tenha medo no,
Tenha medo no,
Nada pior do que tudo,
Nada pior do que tudo.

Nem um cho,
Nem um poro,
Nem uma priso,
Nem uma solido...
Nada pior do que tudo que voce j tem
no seu corao mudo...

Tenha medo no,
Tenha medo no,
No tenha medo no,
Tenha medo no,
Nada pior do que tudo,
Nada pior do que tudo
82
.

A partir de ento, era necessrio apelar para a resistncia democrtica para fugir do
olhar punitivo do poder, j que o cerco da censura e a represso generalizada tinha como
objetivo dificultar o processo criativo, a gravao de canes e as apresentaes ao vivo
dos artistas. Enquanto o grupo Os Mutantes prosseguiu uma trajetria artstica regada a
deboches extremamente crticos declaradamente prprios, psicodelia e outros elementos
lisrgicos no necessariamente ligados ao Tropicalismo
83
, Gal Costa foi a nica expresso
do grupo a manter as propostas estticas agressivas do movimento que a gerou. No existia
cantora com as suas caractersticas dentro do espao dedicado MPB: Gal era

82
IN: Elis Regina, Em pleno vero... (1970).
83
Esta tendncia foi seguida por eles at 1972, data de lanamento de Mutantes e Seus Cometas no Pas do
Baurets. A partir deste lbum, o veio satrico foi preterido pelo virtuosismo duvidoso do Rock progressivo e
provocou, em parte, a turbulenta sada de Rita Lee do conjunto em 1973.
198
extremamente moderna, ousada e tinha um repertrio indito, atenta s novidades do Pop
internacional (Janis Joplin, por exemplo), quanto para a tradio do banquinho e violo
instaurada por Joo Gilberto, capacitada para absorver as transformaes que ocorriam no
universo musical da poca (cf. Aguiar, 2002: 121)
84
. Em outras palavras, a musa
tropicalista

cantava para os jovens, para roqueiros e amantes do tropicalismo e da
contracultura. No era uma cantora para todos os gostos. Era uma alternativa
razoavelmente cult para quem buscava na mistura de rock pesado com MPB uma
sonoridade up to date. Enfim, Gal cantava o que certa camada da juventude queria
ouvir. Para tanto, tinha grande respaldo. Pertencia ao grupo baiano, liderado por
Caetano e Gil, seus amigos, naquela altura j bastante famosos e, os dois, no auge
da criatividade. No faltariam, portanto, belas canes para gravar (Aguiar, 2002:
122).

Enquanto Caetano Veloso e Gilberto Gil estiveram exilados em Londres, Gal Costa
desempenhou o papel de porta-voz dos baianos. Cultura e civilizao, de Gil, foi gravada
no segundo disco solo da cantora, de 1969, e trazia questionamentos pertinentes para aquele
perodo:

A cultura e a civilizao
Elas que se danem ou no

Somente me interessam
Contanto que me deixem meu licor de jenipapo

O papo
Das noites de So Joo
Somente me interessam
Contanto que deixem meu cabelo belo
Meu cabelo belo
Como a juba de um leo
Contanto que me deixem

84
Dentre os compositores jovens que Gal cantava naquela poca, alm de Caetano, Gil e Jorge Ben, estavam
Jards Macal, Duda Machado, Waly Salomo, Lanny Gordin e o recm-descoberto Luiz Melodia.
199
Ficar na minha
Contanto que me deixem
Ficar com a minha vida na mo
Minha vida na mo,
Minha vida

A cultura e a civilizao
Elas que se danem ou no

Eu gosto mesmo
de comer com coentro
Eu gosto mesmo
de ficar por dentro
Como eu estive algum tempo
Na barriga de Claudina
Uma velha baiana
Cem por cento (Gil, 2003: 111).

A rebeldia (sem tintas picas) sendo, ou no, um modo de colocar certas convenes
em dvida, o recurso principal para delimitar um novo ponto de partida por parte de
muitos. O cabelo um dos elementos que indicam o culto ao corpo, to recorrente em
tempos de contracultura: o visual, ao lado da sexualidade, era o sinal de uma nova
permissividade madura e responsvel, visto que homens e mulheres, descrentes da
possibilidade de mudar o mundo, visavam uma liberdade que rejuvenesce[sse] o esprito e
reabilita[sse] o corpo (Beiro, 2006: 49). Gal Costa, por sua vez, foi transformada em uma
musa permanente deste novo universo, enquanto o bairro carioca de Ipanema se
transformou em uma espcie de meca do desbunde ou uma San Francisco tropical, reunindo
intelectuais, jovens (e) interessados em lisergia
85
.
1969 era o momento no qual era necessrio ter o curso da vida nas mos, por isso,
muitos desejavam voltar para o ninho (tal qual Gil deve ter desejado voltar para o tero
de Dona Claudina, sua me) se afundar em cidos e outras drogas alucingenas para fugir
da realidade nacional guiada por Emlio Garrastazu Mdici, explorando as vias do deboche

85
A praia de Ipanema, para homenagear a musa maior da Contracultura, reservou a ela um trecho especfico
de seu territrio: eram as mticas Dunas da Gal, que reunia a artista e vrios desbundados que surgiam por l.
200
irrestrito. Com isso, surgia uma nova frente de combate ao regime militar: a contracultura,
colorida pelas tintas do desbunde, foi mais uma alternativa de oposio aos generais, sem
apelar para o discurso engajado da esquerda festiva ou para o radicalismo de esquerdistas
mais convictos (cf. Leo, 2005: 127), arrebanhando jovens dispostos a viver em estado de
pura transgresso:

Massacrados pela represso poltica e pelo autoritarismo violento, os jovens,
muitos deles sem apetite para a luta armada, optaram pelo rompimento total com a
sociedade. Viraram hippies pacifistas radicais e caram de boca no cido e na
maconha, viviam em comunidades, faziam msica e artesanato, comiam
macrobitica e tentavam abolir o dinheiro, o casamento, a famlia, o Congresso, as
foras armadas, a polcia e os bandidos, tudo de uma vez s e numa boa. Muitos
encontraram a felicidade, ainda que fugaz, vivendo com amigos numa nova
famlia, convivendo e se divertindo como irmos (Motta, 2000: 249).

Em 1971, Gal Costa decidiu rever sua breve e fulgurante trajetria musical no show
Fa-Tal Gal a todo vapor
86
, que contou com a direo musical de Alexander Gordin, o
Lanny, e direo geral do poeta Waly Salomo. O apuro vocal da cantora chegava ao auge
neste espetculo, que iniciava com a musa cantando Fruta Gogia, um tema do folclore
baiano, a capel la. Finda a introduo, Gal prosseguia, gilbertianamente, apenas com voz,
banquinho e violo, executando releituras de clssicos do samba (Falsa Baiana, de
Geraldo Pereira e Antonico, de Ismael Silva) e apresentava o que existia de melhor da
produo musical de sua gerao (Como dois e dois, de Caetano Veloso sucesso na voz
de Roberto Carlos , Corao vagabundo, de Caetano, gravada por ambos na estria
dos dois em disco, Domingo e o j clssico do I-I-I, Sua estupidez, de Roberto e
Erasmo Carlos). O encontro da Gracinha joogilbertiana com a Musa da contracultura
ocorria em Vapor barato, de Waly e Jards Macal. Neste momento, Fa-Tal se dividia em
uma segunda metade distinta na medida em que a voz que cantava passou a exprimir,
moda de Janis Joplin, o grito calado de muitos que foram impedidos de falar em meio s
trevas inauguradas pelo AI-5.

86
O ttulo do show foi retirado de Me segura que eu vou dar um troo, de Waly; o subttulo, por sua vez,
uma aluso a Vapor barato, momento central do espetculo de Gal.
201
A letra de Vapor barato, a seguir, o marco potico principal no apenas do
espetculo levado aos palcos por Gal Costa em 1971, como tambm atesta a subjetividade
que pairava naqueles ares:

Oh, sim, eu estou to cansado
Mas no pra dizer
Que eu no acredito mais em voc
Com minhas calas vermelhas
Meu casaco de general
Cheio de anis
Vou descendo por todas as ruas
E vou tomar aquele velho navio
Eu no preciso de muito dinheiro
Graas a Deus
E no me importa, honey

Minha honey baby
Baby, honey baby
Oh, minha honey baby
Baby, honey baby

Oh, sim, eu estou to cansado
Mas no pra dizer
Que eu t indo embora
Talvez eu volte
Um dia eu volto
Mas eu quero esquec-la, eu preciso
Oh, minha grande
Ah, minha pequena
Oh, minha grande obsesso

Oh, minha honey baby
Baby, honey baby
Oh, minha honey baby
Honey baby, honey baby, ah
87


87
IN: Gal Costa, Fa-Tal: Gal a todo vapor (1971).
202

O eu de Vapor barato um indivduo sem rumo, farto de seu cotidiano, por isso
pronto para partir daquele contexto (E vou tomar aquele velho navio). O sujeito potico
ainda acredita na potncia transformadora existente no outro, mas, mesmo assim, decide
seguir rumo paz interior, mesmo que isso possa significar ausncia de bens materiais (Eu
no preciso de muito dinheiro / Graas a Deus) e a irremedivel dor provocada pela
partida e pela saudade. Transformar o mundo atravs de armas e discursos polticos se
converteu em mera obsesso, por isso sair de cena a alternativa mais salutar a escolher
naquele momento histrico.
Jopliniamente, Gal prosseguia com o segundo ato de Fa-Tal acompanhada por uma
banda (guitarra / baixo / bateria) capitaneada pelo guitarrista Lanny Gordin. A nova gerao
de compositores ainda se mantm no segundo ato do espetculo atravs das obras de
Moraes Moreira e Galvo, do grupo Novos Baianos (D um rol), Luiz Melodia (Prola
negra), Duda Machado, Jards Macal e Waly Salomo (Hotel das estrelas e Mal
secreto) e, novamente, Caetano Veloso era representado graas incluso de Maria
Bethnia, Chuva, suor e cerveja e uma segunda verso de Como dois e dois, cujos
versos expressam claramente o inconformismo perante o status quo:

Quando voc me ouvir cantar
Venha, no creia, eu no corro perigo
Digo, no digo, no ligo,
Deixo no ar
Eu sigo apenas porque eu gosto de cantar

Tudo vai mal, tudo
Tudo igual quando eu canto e sou mudo
Mas eu no minto. no minto, estou longe e perto
Sinto alegrias tristezas e brinco

Meu amor, tudo em volta est deserto, tudo certo
Tudo certo como dois e dois so cinco

Quando voc me ouvir chorar
Tente, no cante, no conte comigo
203
Falo, no calo, no falo, deixo sangrar
Algumas lgrimas bastam pra consolar

Tudo vai mal, tudo
Tudo mudou no me iludo e contudo
A mesma porta sem trinco, o mesmo teto
E a mesma lua a furar nosso zinco

Meu amor, tudo em volta est deserto, tudo certo
Tudo certo como dois e dois so cinco (Veloso, 2003: 130).

Como dois e dois nos traz a idia de imperfeio, a partir de irnicas afirmaes
contraditrias (Tudo certo como dois e dois so cinco, por exemplo), de um Brasil crente
no progresso econmico-social (leia-se o milagre econmico arquitetado pelo ex-
presidente Mdici) l pelos idos da dcada de 70, mas atrasado por deixar sangrar
88
e
simplesmente renegar vrias de suas cabeas pensantes. Mais uma vez, Caetano Veloso
cede seu discurso Gal Costa, revelando uma evidente submisso de quem se viu
obrigado a deixar o pas em confronto com o projeto artstico do qual o baiano jamais se
afastou, vencendo todas as limitaes e cerceamentos a ele impostos (Lucchesi &
Dieguez, 1993: 64).
Outro momento marcante de Fa-Tal a releitura intrigante de Gal para Sua
estupidez, do duo Roberto e Erasmo. A verso deste espetculo desconstrua a inocncia
89

das canes do programa Jovem Guarda e afirmava um projeto esttico de combate e
resistncia na medida em que renegava os arroubos dramticos da gravao original para
se tornar [em] uma das glrias da [resistncia contra o autoritarismo da] ditadura e, ao
inverso, uma das bandeiras disfaradas de que a ditadura poderia se prolongar por quantos
anos fosse, mas no resistiria (Sanches, 2004: 102). o jornalista Pedro Alexandre

88
interessante que o verso Deixo sangrar uma clara aluso Let it Bleed, estridente lbum dos Rolling
Stones lanado no mesmo ano em que Caetano Veloso e Gilberto Gil desembarcaram em Londres.
89
O dilogo de Gal Costa com Roberto e Erasmo, na verdade, se dava desde o primeiro disco da cantora, Gal
Costa, de 1969, onde se encontra uma verso de Se voc pensa e a indita Vou recomear. J o segundo
lbum, Gal (lanado no mesmo ano), trazia Meu nome Gal, feita sob medida para sua voz. J LeGal
(1970) continha uma releitura de Eu sou terrvel, mostrando de vez que a musa tropicalista tinha plena
conscincia da essncia rebelde (e politicamente anrquica) dos versos de I-I-I (cf. Sanches, 2004).
204
Sanches quem nos oferece uma interpretao nada convencional para este momento do
show:

Num inteligentssimo rasgo de ironia e num esperto comentrio crtico contra a
prpria cano que interpretava, Gal removeu de Sua estupidez o tom
melodramtico espirrado por Roberto, cantando-a da forma mais suave,
sussurando-a, sonhando com Joo Gilberto. A ironia estava em dizer palavras to
speras e ameaadoras em tom to brando, convincente, comovente. No haveria
quem, ouvindo Sua estupidez daquela garganta fina e macia, no voltasse
correndo para os braos de amor zangado ou indeciso, do jeitinho exato como RC
planejara. De volta dimenso poltica, Gal tambm dizia ao Brasil, portando s
vozes ento exiladas de Caetano e Gil: Brasil, sua estupidez no lhe deixa ver que
os tropicalistas te amam. Ao cantar com toda a doura do mundo os versos de
Sua estupidez, Gal cochichava aos ouvidos moucos do Brasil, como se no
existisse a represso poltica que os ensurdecia, um pedido de reconsiderao. A
voz moa era patritica, apaixonada, cruel: o Brasil estava estpido, no entendia o
que se passava diante de seus olhos e ouvidos. Ou, se entendia, temia, relevava e
calava. Murmurando, Gal no se calava, e assinava o contrato de sua importncia
cultural no Brasil no incio dos anos 70, para sempre inextinguvel. Tortura girando
solta nos cafofos, o sussurro at podia, pela curva do desprezo e do rancor, ir
acariciar os ouvidos dos brucutus do Estado Maior e dos co mandos de pau-de-
arara: na declarao de amor torturada ao Brasil, Emlio Garrastazu Mdici e sua
trupe eram os vermes que mereciam, em recibo de cobrana s violncias
impingidas, palavras -beijos de amor e seduo. Enquanto miava Brasil, sua
estupidez no lhe deixa ver que ns te amamos, Gal peitava, com a sutileza dos
inocentes, declarar: Sr. Mdici, sua estupidez no lhe deixa ver que ns te
detestamos, ou, melhor, sua estupidez no lhe deixa ver que te desprezamos.
Roberto e Erasmo tinham resgatadas ali a dignidade e a grandeza histrica que j
nem sabiam que possuam. A ambigidade tropicalista era a prova dos nove.
Mais, na interpretao de Gal os significados de Sua estupidez se emaranhavam
numa rede complexa, qual Roberto, Erasmo e sua cano pertenciam de fato,
ainda que naquele tempo provavelmente parecesse que no. Caetano e Gil, que
haviam aborrecido o regime militar mais que artistas ortodoxos de protesto, haviam
se exilado na Europa em 1969, e em sua ausncia Gal se tornara sua porta-voz
oficiosa, ecoando mesmo sem querer ou saber o pensamento ainda inconformado
dos parceiros expulsos. Cantar Sua estupidez, um hino cndido de concordncia
com o status quo, era coragem virada do avesso chamava Caetano e Gil de volta,
205
como chamava Mdici para uma conversa olhos nos olhos com uma moa baiana
bonita (com o intuito intuitivo de ofend-lo, mas de enamor-lo e reconcili -lo com
seus inimigos exilados). Colocava em contato Joo Gilberto e Chico Buarque,
como inseria Roberto e Erasmo no grande contexto da cano brasileira. Era muita
coisa para uma s cano, e provavelmente nenhum dos personagens em questo
tinha vaga noo das aes complexas que rodeavam aquele pequeno ato poltico-
musical (Sanches, 2004: 101-102).

Fa-Tal ainda tinha em seu setlist os clssicos Assum preto (de Humberto Teixeira
e Luiz Gonzaga) e o tema folclrico baiano Bota a mo nas cadeiras, mas o momento de
encerramento do espetculo era marcado por pura demonstrao de vontade de libertao.
Luz do sol, de Carlos Pinto e Waly Salomo, tinha a misso de se revelar como um
clamor para que o mal se dissipasse pelos ares:

Desta vez voc chegou, arrebatou
Alegria e calma do meu lar
Desta vez voc chegou, arrebatou
Alegria e calma do meu lar
Quando estiver assim no me aparea
Saia, desaparea
No me chegue assim, desaparea
Saia, desaparea
Quando estiver assim no me aparea
Saia, desaparea, hey
Saia, desaparea, hey
Saia, desaparea da minha vista
Aparea como a luz do sol
Batendo na porta do meu lar
Aparea como a luz do sol
Batendo na porta do meu lar

Quero ver de novo a luz do sol, eh eh eh
Quero ver de novo a luz do sol, eh eh eh
Quero ver de novo a luz do sol
Quero ver de novo a luz do sol
Que me brilha, acende, aquece e me queima
Batendo na porta do meu lar, ahn!
206

Eu sou o Sol
Ela a Lua
Quando eu chego em casa
Ela j foi pra rua
Ah, eu sou o Sol
Ela a Lua
Quando eu chego em casa
Ela j foi pra rua

Quero ver de novo a luz do sol
Quero ver de novo a luz do sol
Quero ver de novo a luz do sol
Quero ver de novo a luz do sol
90


H um pedido incessante do sujeito lrico (representando pela voz de Gal a plenos
pulmes) em ser iluminado pela luz solar e encontrar a paz to cobiada (um desejo de
presos polticos relegados aos pores da ditadura?). A capacidade de captar o esprito
coletivo daquele momento histrico-cultural conferiu a este show/lbum de Gal Costa um
dos momentos mais significativos da resistncia de nossos artistas da cano na era do
regime militar. A musa ainda prosseguiu com uma carreira orientada por escolhas estticas
ligadas a um rigor tropicalista nos lbuns ndia (1973) e Cantar (1974) que contou com a
produo musical de Gilberto Gil e Caetano Veloso (j regressos do exlio em Londres),
respectivamente; entretanto, o decorrer da dcada de 70 trouxe artista um pblico mais
diversificado e abrangente, rendendo uma mudana de rumos profissionais e,
conseqentemente, estticos Gal canta Caymmi (1976), Caras e Bocas (1977), gua viva
(1978) e o super incensado Gal Tropical (1979) fizeram da antiga Gracinha uma cantora
standard, por isso, uma das integrantes da Santssima Trindade Feminina da MPB (ao lado
de Elis Regina e Maria Bethnia). Ao equilibrar tons graves e agudos, seu canto se tornou
mais aprazvel aos ouvidos mais comuns (e menos apurados esteticamente) com o passar do
tempo, garantindo maiores nveis de popularidade (cf. Aguiar, 2002: 122-123).
Maria Bethnia foi outra voz reconhecidamente eleita por Caetano Veloso e
Gilberto Gil durante os anos de exlio. Livre do estigma de Carcar, Bethnia foi em

90
IN: Gal Costa, Fa-Tal: Gal a todo vapor (1971).
207
busca de um repertrio bastante tradicional (Noel Rosa, Antnio Maria, Dorival Caymmi,
dentre outros) e de composies do grupo baiano. Ao contrrio de Elis Regina, no cantou
em festivais e no era figurinha fcil em programas de TV e utilizou sua verve teatral
cada vez mais freqentemente no palco em espetculos como Comigo me desavim (1967),
Recital na Boite Barroco (1968) e Brasileiro, Profisso Esperana (1970). Em seu
primeiro trabalho na Inglaterra, Caetano escreveu para a irm uma cano-homenagem,
cuja letra vem a seguir:

Everybody knows that our cities were built to be destroyed
You get annoyed, you buy a flat, you hide behind the mat
But I know she was born to do everything wrong with all of that
Maria Bethnia, please send me a letter
I wish to know things are getting better
Better, better, Beta, Beta, Bethnia
Please send me a letter I wish to know things are getting better

She has given her soul to the devil but the devil gave his soul to God
Before the flood, after the blood, before you can see
She has given her soul to the devil and bought a flat by the sea
Maria Bethnia, please send me a letter
I wish to know things are getting better
Better, better, Beta, Beta, Bethnia
Please send me a letter I wish to know things are getting better

Everybody knows that it's so hard to dig and get to the root
You eat the fruit, you go ahead, you wake up on your bed
But I love her face cause it has nothing to do with all I said (Veloso, 2003: 105).

Os versos de Caetano, justapostos uns aos outros sem fazer muito sentido (seriam
estes dispostos deste jeito como um modo de driblar o olhar dos censores?), retratam uma
figura feminina desafiadora, ousada, resistente s convenes do status quo. Ela envia sua
alma ao demnio, mas por possuir uma aura to lmpida de esprito, ofertada aos cus
para iluminar a subjetividade do sujeito exilado, distante do sol dourado e das coisas de
208
seu pas
91
. O refro funde, atravs da sonoridade do canto, Beta, apelido da cantora, e
Better (melhor), a partir da pronncia do vocbulo no ingls britnico.
A ida de Bethnia para a gravadora Philips no ano de 1971 lhe permitiu a produo
de discos musicalmente mais arrojados. A tua presena..., seu primeiro lanamento pelo
novo selo, contou com a produo de Manoel Barenbein (que j trabalhou com artistas do
porte de Caetano, Gil e Nara Leo) e teve uma de suas faixas proibidas. Mano Caetano,
de Jorge Ben, foi gravada com a participao especial do prprio compositor e foi vetada
por citar diretamente o nome de um exilado poltico:

L vem o mano, meu mano Caetano
L vem o mano, meu mano Caetano
Ele vem sorrindo, ele vem cantando
Ele vem feliz, pois ele vem voltando
L vem meu mano Caetano
Menino adorado, menino encantado
o mano Caetano
L vem o mano, meu mano Caetano
L vem o mano, meu mano Caetano
L vem o mano Caetano
Vem numa linda estrada verde
Cheia de sol e rosas amarelas
L vem o menino de camisolas brancas
Debaixo de um lindo cu azul
Verde e amarelo, azul e branco
L vem o mano, meu mano Caetano
L vem o mano, meu mano Caetano
L vem o mano Caetano
Cae, Cae, Caetano
Cae, Cae, Caetano
92




91
Em If you hold a stone, cano de seu primeiro disco gravado em Londres, Caetano Veloso canta o
desespero do exlio e, por fim, indaga: Eu no vim aqui / Para ser feliz / Cad meu sol dourado / E cad as
coisas do meu pas? [grifo nosso] IN: Caetano Veloso, Caetano Veloso (1971).
92
IN: Maria Bethnia, A Tua Presena... (1971).
209
Mano Caetanono seria nada mais do que uma espcie de sonho no qual Caetano,
personagem re/criado por Ben, retornaria sem restries ao pas que o renegou
93
. As
cores do cu brasileiro (verde e amarelo, azul e branco) representam um pas harmnico,
ideal, colorido, sem trevas e pronto para receber seu filho saudoso em uma estrada florida,
elegantemente decorada para o menino adorado e encantado. Jorge e Bethnia
clamavam, discretamente, o retorno do amigo e irmo ao territrio nacional, algo
incogitvel para os militares naquele momento. Por isso, os censores foram rpidos em
impedir o direito dos cantores em sonhar com o improvvel.
Originalmente gravada em 1967, Quem me dera, de Caetano Veloso, foi relida
por Maria Bethnia com conotaes extremamente polticas. Dividida em trs partes a
primeira consistia em uma instrumentao tpica da msica de fossa conduzida por um
canto solene, piano e cordas e anuncia um eu (Caetano) que est de partida, sem o intuito
de voltar; a segunda, por sua vez, explodia em uma rumba colorida, revelando a alegre
Bahia que fica para trs; a terceira, por fim, nos sugere a mensagem que se finda, o adeus
consumado e a saudade de um irmo que acredita, esperanosamente, na possibilidade de
posteriores encontros:

Adeus, meu bem
Eu no vou mais voltar
Se Deus quiser, vou mandar te buscar
De madrugada, quando o sol cair dendgua
Vou mandar te buscar

Ai, quem me dera
Voltar, quem me dera um dia
Meu Deus, no tenho alegria
Bahia no corao


93
Caetano Veloso chegou a fazer uma apario relmpago no Brasil em 1971, graas aos esforos da irm
famosa, para assistir a cerimnia comemorativa de 40 anos de casamento dos pais. Ao desembarcar, enfrentou
os militares em um longo interrogatrio e foi obrigado a seguir regras impostas que consistiam, por exemplo,
em no cortar o cabelo enquanto estivesse no pas, no conceder entrevistas imprensa e se apresentar em
dois programas da TV Globo para demonstrar harmonia com as autoridades brasileiras. No programa Som
Livre, Exportao, Caetano cantou Adeus, batucada, uma das principais interpretaes de Carmen Miranda,
e Janelas Abertas n. 2, ao lado de Maria Bethnia, para uma platia de estudantes e retornou a Londres (cf.
Veloso, 1997: 453-455).
210
Ai, quem me dera o dia
Meu Deus, quem me dera o dia
Ter de novo a Bahia
Todinha no corao

Ai, gua clara que no tem fim
No h outra cano em mim
Que saudade!

Ai, quem me dera
Mas quem me dera a alegria
De ter de novo a Bahia
E nela o amor feliz

Ai, quem me dera
Meu bem, quem me dera o dia
De ter voc na Bahia
O mar e o amor que eu quis

Adeus, meu bem
Eu no vou mais voltar
Se Deus quiser, vou mandar te buscar
Na lua cheia
Quando to branca a areia
Vou mandar te buscar
94


Jesus Cristo, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, tambm recebeu uma releitura
agressiva por parte de Maria Bethnia em A tua presena... . Ao se apropriar dos versos
supostamente inocentes do Rei
95
, a artista aproveitou para questionar os rumos da nao
brasileira naquele momento (Essa gente no sabe aonde vai), a ausncia de paz de
esprito nos coraes dos homens e no deixa de exercer a crena na religiosidade como
instrumento para sobreviver falta de delicadeza instaurada naquele perodo:

94
IN: Maria Bethnia, A tua presena... (1971).
95
Na contracorrente de certos trabalhos acadmicos acerca deste perodo, parte da produo musical do duo
Roberto-Erasmo tambm apresentava crticas ao autoritarismo do regime. Debaixo dos caracis dos seus
cabelos, de 1971, foi composta em homenagem a Caetano e surgiu depois do encontro entre o Rei e o baiano
em Londres (cf. Veloso, 1997: 424).
211

Olho pro cu e vejo uma nuvem branca
Que vai passando
Olho na terra e vejo uma multido
Que vai caminhando
Como essa nuvem branca
Essa gente no sabe aonde vai
Quem poder dizer o caminho certo
voc meu Pai
Jesus Cristo, Jesus Cristo
Jesus Cristo eu estou aqui

Toda essa multido tem no peito amor
E procura a paz
E apesar de tudo a esperana no se desfaz
Olhando a flor que nasce
No cho daquele que t em amor
Olho pro cu e sinto
Crescer a f no meu Salvador

Jesus Cristo, Jesus Cristo
Jesus Cristo eu estou aqui

Em cada esquina eu vejo
O olhar perdido de um irmo
Em busca do mesmo bem
Nessa direo caminhando vem
meu desejo ver aumentando sempre
Essa procisso
Para que todos cantem na mesma voz essa orao

Jesus Cristo, Jesus Cristo
Jesus Cristo eu estou aqui
96



96
IN: Maria Bethnia, A tua presena... (1971).
212
A tua presena... deu origem a um dos espetculos musicais mais comentados pela
crtica e pblico at os dias atuais. Rosa dos Ventos foi levado por Maria Bethnia aos
palcos em 1971 e marcava o incio de sua parceria com o ator, diretor teatral e dramaturgo
Fauzi Arap
97
. O ttulo do show era baseado em uma cano de Chico Buarque de Hollanda,
cuja letra aparece a seguir:

E do amor gritou-se o escndalo
Do medo criou-se o trgico
No rosto pintou-se o plido
E no rolou uma lgrima
Nem uma lstima para socorrer
E na gente deu o hbito
De caminhar pelas trevas
De murmurar entre as pregas
De tirar leite das pedras
De ver o tempo correr
Mas sob o sono dos sculos
Amanheceu o espetculo
Como uma chuva de ptalas
Como se o cu vendo as penas
Morresse de pena
E chovesse o perdo
E a prudncia dos sbios
Nem ousou conter nos lbios
O sorriso e a paixo

Pois transbordando de flores
A calma dos lagos zangou-se
A rosa-dos-ventos danou-se
O leito do rio fartou-se
E inundou de gua doce

97
Arap foi responsvel pela direo geral de vrios espetculos estrelados por Bethnia a partir do sucesso de
Rosa dos Ventos. Segundo a prpria artista, a parceria entre eles funcionou perfeitamente porque ele j
possua, naquela poca, um vasto conhecimento de msica popular, alm de outras afinidades eletivas.
Dentre os demais espetculos que fizeram juntos, destacam-se A Cena Muda (1974), Pssaro da Manh
(1977), Maria (1988), Diamante Verdadeiro (1999) e Maricotinha (2002). IN: Maria Bethnia, Maricotinha
Ao Vivo (DVD) (2002).
213
A amargura do mar
Numa enchente amaznica
Numa exploso atlntica
E a multido vendo em pnico
E a multido vendo atnita
Ainda que tarde o seu despertar (Hollanda, 2006: 182).

O retrato trgico pintado por Chico, evidenciando catstrofes de todo o tipo, sob os
olhos atnitos da multido, se mistarava aos textos de Fernando Pessoa e Clarice
Lispector
98
, s cantigas de roda do folclore nordestino, s canes de Sueli Costa, Jards
Macal e Edu Lobo. Rosa dos Ventos foi um marco na carreira de Maria Bethnia porque

era um recital montado para exibir as potencialidades dramticas da intrprete. Ela
era o espetculo, tudo o mais funcionando como cenrio para realar sua
performance. No por acaso, o subttulo de Rosa dos Ventos era Um Show
Encantado. Com efeito, um clima de magia acabava regendo aquelas noites de casa
cheia e vibrao intensa. A seu modo, o propunha certo descanso do esprito em
poca por demais atormentada. Vivia-se o apogeu do regime militar, arbtrio por
todos os lados, a cultura parecendo estar num beco sem sada. Ficou meses em
cartaz, e fixou uma imagem e um comportamento de palco que Bethnia ainda
cultiva. H quem lhe tora o nariz, mas h os que a aplaudem de p (Aguiar, 2002:
117-118).

Ao relembrar o impacto de Rosa dos Ventos dcadas aps a estria nos palcos,
Maria Bethnia no consegue se esquecer do clima tenso que envolvia a estria do show:
treze censores apareceram no Teatro da Praia (RJ) com o intuito de aprovar o show para a
censura. A equipe de produo acreditava no surgimento de cortes, mas os enviados pelo
governo ficaram embevecidos com o final do primeiro ato do espetculo no qual a artista
intercalava o Poema do Menino Jesus, de Fernando Pessoa, com Doce mistrio da vida
(de Victor Herbert e com verso em portugus de Alberto Ribeiro) e recriava um Jesus
Cristo infante em pleno palco. O trabalho foi liberado integralmente para o pblico acima
de 12 anos. Os oficiais provavelmente no estavam aptos para compreenderem o impacto

98
Amiga prxima de Fauzi Arap, Clarice Lispector chegou a escrever textos especialmente para Rosa dos
Ventos e chegou at a assistir alguns ensaios do show. IN: Maria Bethnia, Maricotinha Ao Vivo (DVD)
(2002).
214
de Janelas Abertas n.2, composta por Caetano Veloso no exlio. Era um dos momentos
mais eletrizantes daquele show e um dos melhores exemplos da interseo entre o texto
potico enquanto recurso dramtico e os versos da cano popular nos espetculos
estrelados por Bethnia:

Texto de Fernando Pessoa:
Mestre
Meu mestre querido,
Aqui nenhuma coisa feriu, nem doeu, nem perturbou
Seguro como o sol fazendo o seu dia involuntariamente
Natural como o dia mostrando tudo
Meu mestre,
Meu corao no aprendeu a tua serenidade
Meu corao no aprendeu nada
Meu corao no nada
Meu corao est perdido
E depois, por qu me ensinaste a clareza da vista
Se no podias me ensinar a ter a alma que haver clara?
E por qu me chamaste para o alto dos montes
Se eu, criana das cidades do vale,
No sabia respirar?
99


Letra de Caetano Veloso:
Sim, eu poderia abrir as portas que do pra dentro
Percorrer correndo, corredores em silncio
Perder as paredes aparentes do edifcio
Penetrar no labirinto
O labirinto de labirintos
Dentro do apartamento

Sim, eu poderia procurar por dentro a casa
Cruzar uma por uma as sete portas, as sete moradas
Na sala receber o beijo frio em minha boca
Beijo de uma deusa morta
Deus morto, fmea lngua gelada,

99
IN: Maria Bethnia, Rosa dos Ventos Show Encantado (1971).
215
Lngua gelada como nada

Sim, eu poderia em cada quarto rever a moblia
Em cada um matar um membro da famlia
At que a plenitude e a morte coincidissem um dia
O que aconteceria de qualquer jeito

Mas eu prefiro abrir as janelas
Pra que entrem todos os insetos (Veloso, 2003: 94).

Ao retomar as Janelas Abertas
100
criadas por Tom e Vincius (eternizadas na voz
de Elizeth Cardoso), Janelas Abertas n.2 transforma o lamento amoroso original numa
profunda expresso de revolta, remetendo para imagens de destruio ou de conformismo.
A voz que canta, tomada pelo desejo da busca e pela resistncia s negatividades da vida,
rompe com as possibilidades negativas e opta pelo gesto simblico de abrir as janelas,
deixando entrar a vida na sua multiplicidade.
Movimento dos barcos, de Jards Macal e Capinam, era o encerramento do show
e um dos momentos mais eletrizantes daquele espetculo. Navegar pela vida afora
impossvel sem a existncia de bonanas e tempestades, por isso intil ficar como mero
espectador das barcaas a partir pelos mares, e sim ter o leme do barco em mos e trilhar o
seu prprio caminho. A cano-recado cumpre o seu papel enquanto a atriz que canta some
rumo aos bastidores e os instrumentos cessam a ltima nota de suas partituras:

Estou cansado e voc tambm
Vou sair sem abrir a porta
E no voltar nunca mais
Desculpe a paz que eu lhe roubei
E o futuro esperado que eu no dei
impossvel levar um barco sem temporais
E suportar a vida como um momento alm do cais

100
Segue a letra da cano de Tom Jobim e Vincius de Moraes: Sim, eu poderia fugir, meu amor, / Eu
poderia partir / Sem dizer pra onde vou / Nem se devo voltar; / Sim, eu poderia morrer de dor, / Eu poderia
morrer / E me serenizar... // Ah, eu poderia ficar sempre assim / Como uma casa sombria / Uma casa vazia /
Sem luz nem calor. / Mas, quero as janelas abrir / Para que o sol possa vir / Iluminar nosso amor. IN:
Elizeth Cardoso, Cano do Amor Demais (1958).

216
Que passa ao largo do nosso corpo

No quero ficar dando adeus
As coisas passando, eu quero
passar com elas, eu quero
E no deixar nada mais
Do que as cinzas de um cigarro
E a marca de um abrao no seu corpo

No, no sou eu quem vai ficar no porto
Chorando, no
Lamentando o eterno movimento
Movimento dos barcos, movimento...
101


Rosa dos Ventos unia poesia, teatro e msica popular se fez constante em sua
carreira desde ento e garantindo o apreo do pblico, tornando-se o grande referencial dos
espetculos artsticos de Maria Bethnia. Entretanto, o papel desempenhado pela intrprete
em meio aos anos de chumbo foram fundamentais no apenas para consolidar sua imagem
e seu projeto esttico de plena autenticidade, como tambm foi importante para engrossar o
coro dos descontentes com as arbitragens do Estado autoritrio brasileiro.
Caetano Veloso foi de todos os compositores perseguidos pela ditadura quem
melhor expressou em versos e sons o amargor do exlio. Apenas retomou sua carreira de
msico oficialmente no ano de 1971, quando seu primeiro disco gravado em Londres foi
lanado no Brasil e no Reino Unido. A capa deste trabalho exibe um rosto de fisionomia
sofrida, austera, fechada, abalada pelo frio ingls, um olhar extremamente melanclico, ou
seja, a imagem principal deste lbum portadora de fortssima eficcia esttico-
comunicativa por justamente concentrar todos os signos denunciadores de uma
existencialidade calcada na dor (Lucchesi & Dieguez, 1993: 54). O eu que surge nas sete
canes deste lbum uma voz que exorciza os demnios da saudade e do choque cultural
sofrido por um baiano na Europa:

O processo de supresso violenta de um projeto desejante, que tivera incio com a
priso e continuara com o confinamento na Bahia, agora se consumava de modo

101
IN: Maria Bethnia, Rosa dos Ventos Show Encantado (1971).
217
pleno em Londres. O idlio se fez exlio. O reconhecimento e o sucesso foram
radicalmente substitudos pelo anonimato. Outro continente, outra cultura. Tudo
estranho, hostil e, ao mesmo tempo, familiar e aconchegante. a saudade dolorosa
de quem foi expatriado, mesclada a certo sentimento de gratido por ter recebido
acolhida, alem da indignao prpria de quem sabe que tal experincia no resulta
de uma escolha, mas de uma vontade alocada em sombrios pores da mente
brasileira. Por melhor que seja a adapt ao, e at proveitosa, jamais desaparece de
quem vive a experincia do desterro a sensao de diluio da identidade,
paulatinamente substituda por outra, com a marca da insularidade existencial.
Somente a memria sobrevive, sob a permanente ameaa da necessidade de pensar
e sentir em outra lngua, mesmo que esta antes j lhe soasse com certo grau de
familiaridade (Lucchesi & Dieguez, 1993: 53 -54).

London, London, como se sabe, a faixa principal do primeiro lbum de Caetano
Veloso em Londres, e um dos maiores sucessos do compositor. Apesar de j ter sido
gravada por Gal Costa em 1970
102
, o eu que emerge dos versos desta cano diretamente
associado figura do artista por apresentar no retrato um olhar estrangeiro na grande
metrpole europia, porto de solido de uma voz ainda a cantar (por mais combalida que
estivesse):

Im wandering round and round nowhere to go
I'm lonely in London, London is lovely so
I cross the streets without fear
Everybody keeps the way clear
I know I know no one here to say hello
I know they keep the way clear
I am lonely in London without fear
Im wandering round and round, nowhere to go

While my eyes
Go looking for flying saucers in the sky

Oh Sunday, Monday, Autumn pass by me
And people hurry on so peacefully
A group approaches a policeman

102
IN: Gal Costa, LeGal (1970).
218
He seems so pleased to please them
Its good to live, at least, and I agree
He seems so pleased, at least
And it s so good to live in peace
And Sunday, Monday, years, and I agree

While my eyes
Go looking for flying saucers in the sky

I choose no face to look at, choose no way
I just happen to be here, and it s ok
Green grass, blue eyes, grey sky, God bless
Silent pain and happiness
I came around to say yes, and I say

But my eyes
Go looking for flying saucers in the sky (Veloso, 2003: 195-196).

A ausncia de cores propiciada pelo fog londrino em contraste com o colorido de
Salvador, So Paulo e Rio de Janeiro, capitais brasileiras onde o compositor viveu antes do
exlio um fator a mais que pesa na dor silenciosa deste sujeito lrico, imerso em um
territrio de pessoas e paisagens desconhecidas, mas no intimidado pela situao imposta
por um outro. Nesta composio, Caetano Veloso buscou inserir a cultura de seu pas em
uma tica cosmopolita, no que extremamente bem-sucedido, eliminando as barreiras
ideolgicas que isolavam as artes brasileiras do contexto internacional. O sucesso de
Caetano na construo de um repertrio culturalmente hbrido devidamente explicado por
Ivo Lucchesi e Gilda Korff Dieguez:

Sob esse aspecto, a experincia no exlio ter at intensificado essa convico que
tantos desentendimentos e perseguies provocou nos setores da chamada
esquerda nacionalista. A compreenso de que o repertrio cultural brasileiro no
pode deixar de incluir e absorver experincias culturais de outros povos, por
entender que tal caracterstica se aloja nas prprias razes constitutivas do ser
brasileiro, continua sendo exatamente a mesma (Lucchesi & Dieguez, 1993: 62-
63).

219
Transa, seu segundo lbum gravado em Londres, foi gravado no final de 1971 e
lanado no Brasil no incio do ano seguinte, coincidindo justamente com a volta definitiva
de Caetano ao pas. As gravaes contaram com um time de msicos de categoria, alm de
serem amigos do compositor: Jards Macal, Tutti Moreno, Moacyr Albuquerque e ureo
de Sousa, alm da participao especialssima de Gal Costa em trs faixas e de uma
brasileira que vivia em Londres, completamente desconhecida do grande pblico brasileiro
e que, no final da dcada, arrebataria algumas multides com o nome artstico de Angela
Ro Ro.
A proposta deste trabalho, mais agressiva do que o anterior, misturava sonoridades
diversas (reggae, rock, folclore baiano, blues, MPB...) e apresentava uma safra musical
mais madura, menos melanclica e ligada ao entrelaamento entre diferentes culturas.
Nine out of ten, Its a long way, Nostalgia (Thats what RocknRoll is all about),
por exemplo, refletem uma guinada por parte do artista em relao sua trajetria at 1972.
You dont know me, o nmero musical de abertura, por sua vez, transmitia um recado de
Caetano Veloso diretamente aos que sentiram sua falta e/ou se solidarizaram com o seu
exlio forado: Eu agradeo ao povo brasileiro / Norte, Centro, Sul inteiro / Onde reinou o
baio (Veloso, 2003: 95). Definitivamente, uma nova postura diante dos fatos pairava nos
ares...
Triste Bahia, por outro lado, o momento mais expressivo de Transa baseada
em um poema homnimo de Gregrio de Matos, esta cano cruza discursos distintos,
incorpora o folclore e a sonoridade da regio a um som moderno (o primeiro som a se ouvir
de um berimbau, que depois se soma ao da guitarra, violo, baixo e diferentes
instrumentos de percusso) relembrando uma fase da Histria do Brasil, a Triste Bahia,
rica e abundante, que se deixou corromper pela ganncia e explorao:

Triste Bahia, oh, quo dessemelhante ests
E estou do nosso antigo estado
Pobre te vejo a ti, tu a mim empenhado
Rico te vejo eu, j tu a mim abundante

Triste Bahia, oh, quo dessemelhante
A ti tocou-te a mquina mercante
Quem a tua larga barra tem entrado
220
A mim vem me trocando e tem trocado
Tanto negcio e tanto negociante (...)
103


O soneto do poeta barroco, escrito originalmente no final do sculo XVII, ao ser
relido sculos aps o seu surgimento, marca uma relao tensa entre o eu- lrico e o seu
espao de origem (o Estado da Bahia). H um sentimento de descontentamento e denncia
em relao aos caminhos trilhados pela histria baiana e consequentemente tal paralelo
no pode deixar de ser feito aos detentores do poder que acenavam com o progresso do pas
custo do endividamento da nao.
Em Dialtica da Colonizao, Alfredo Bosi aponta que A Bahia no est s
magoada; tambm exemplo lastimvel de mudana para situao pior, de cuja
responsabilidade no pode isentar-se (Bosi, 1992: 95). Gregrio de Matos assistiu a
transformao do Brasil colnia em uma mquina mercantilista profundamente explorada.
Caetano Veloso, por sua vez, foi espectador da transio de um projeto de Brasil
revolucionrio a um pas extremamente reprimido e com seus bens culturais sufocados pela
mquina repressora de um Estado tomado pelos militares. Trezentos anos aps a apario
do texto original, a terra brasileira ainda se mantinha triste e explorada, tal qual a voz de
Gregrio cantara um dia.
Caetano Veloso retornou ao Brasil, em janeiro de 1972, foi festejado pelo pblico,
correspondendo com uma srie de shows no Rio de Janeiro e na Bahia, provocando frenesi
por parte de vrios setores da mdia e de seus espectadores quando homenageava Carmen
Miranda (com direito a repertrio, requebros, tamancos e outros procedimentos) em suas
primeiras aparies em palcos brasileiros ps-exlio. O tempo era ainda insuficiente para
que a esquerda mais radical e os indivduos mais conservadores compreendessem a postura
andrgina do artista baiano, questionadora de tabus morais e ideolgicos:

Caetano, compondo e cantando no estrangeiro, difundiu a MPB num nvel de
qualidade e profundidade como poucos antes dele. A viso que Ca etano sempre
teve quanto necessidade de incorporar formas e discursos estticos de outras
culturas nossa, s encontra eco, concretamente, nas figuras daqueles que, frente
de todos, tocaram na ferida: Oswald de Andrade (na literatura), Carmen Miranda,
Joo Gilberto e Tom Jobim. Note-se, portanto, que sob o ponto de vista esttico,

103
IN: Caetano Veloso, Transa (1972).
221
Caetano, superando todas as dificuldades, ratificou de modo ainda mais
aprimorado, no exlio, as linhas mestras e fundadoras do Tropicalismo (Lucchesi &
Dieguez, 1993: 81).

Ainda no mesmo ano de 1972, Caetano Veloso se juntou a Chico Buarque para uma
srie de apresentaes, que resultou no belo lbum Caetano e Chico Juntos e Ao vivo,
considerado um ato de resistncia contra a ditadura e a sua censura, sofrendo inmeros
atos de sabotagem tcnica, como o desligamento de microfones durante a apresentao das
canes (Napolitano, 2001: 87). A unio de um ex-exilado poltico e de um dos
compositores mais perseguidos e censurados do regime militar no mesmo palco incomodou
profundamente os militares mais conservadores e aqueles que alimentavam, desde a dcada
de 60, a oposio destes dois talentos indiscutveis da msica brasileira.
O lanamento de Ara Azul, de Caetano, no incio de 1973, foi um dos maiores
fracassos de vendas da histria da indstria fonogrfica: houve recordes de devolues de
LPs s lojas. O baiano, naquele momento, era bastante querido pelo grande pblico graas
aos discos lanados recentemente, por isso, deve ter sentido bastante confiana ao retomar
uma experincia musical nova, que tinha o ttulo original de Boleros e Sifilizao. Tratava-
se de um projeto radical, influenciado pelo trabalho de virtuoses de vanguarda como Walter
Franco e Hermeto Pascoal, registrando gritos, assobios e sons de todos os tipos, fazendo do
prprio corpo um instrumento de percusso e ainda inverteu e superps gravaes; usou
efeitos de estdio e at tocou piano (Calado, 1997: 294). O pblico, no acostumado
quele tipo de composio vanguardista, reagiu ao projeto, rejeitando o disco:

O problema que quase ningum entendeu e provocou um fato indito na histria
de nossa msica popular: uma grande quantidade de pessoas voltou s lojas para
devolver o disco e no por algum defeito tcnico do produto, mas por rejeio ao
seu contedo. Pressionada pelos lojistas, a Phonogram se viu forada a receber e
depois dissolver as bolachas pretas dos LPs j que devolues no podiam ser
revendidas pela gravadora. Procurando encarar o fato com naturalidade, Caetano
afirmou na poca que Ara azul no era mesmo disco pra ser comprado, nem
mesmo pra ser vendido, ele foi apenas muito bom de fazer. Pode ser, mas nunca
mais ele repetiu a experincia, e a autonomia do artista de prestgio teve o seu
limite testado e estipulado pelo prprio pblico consumidor (Arajo, 2003: 192).

222
Nesta poca, a msica popular produzida no Brasil se dividia em vrias frentes:
tnhamos as produes musicais de uma MPB de origem universitria; os lbuns de trilhas
sonoras das novelas da Rede Globo de Televiso que marcava um momento de
prosperidade para a emissora de TV e para a indstria fonogrfica; o samba era
representado pelos talentos de Martinho da Vila, Paulinho da Viola e Clara Nunes; o Rock
Rural de (Luiz Carlos) S, (Z) Rodrix e (Gutemberg) Guarabyra tambm dava o seu tom;
os Novos Baianos surgiam em cena combinando a tradio bossa- novista de Joo Gilberto
linguagem musical do Rock; o Rei Roberto Carlos, livre das amarras esttico- ideolgicas
do programa Jovem Guarda, seguia em sua fase mais romntica (e elaborada potica e
instrumentalmente), vendendo milhes de discos por ano e fez de canes como
Detalhes, As Curvas da Estrada de Santos e Proposta verdadeiros clssicos das
paradas romnticas de sucesso. Entretanto nenhuma destas manifestaes musicais tinha o
mesmo valor potico- ideolgico perseguido pelos integrantes do Tropicalismo.
No entanto, devemos nos atentar para a existncia de dois modos de produo
distintos nesta poca: o primeiro seria o industrial marcado por produtos fabricados por
uma indstria fonogrfica em expanso graas ao avano da TV e do rdio , o outro seria
o artesanal que engloba uma ala de compositores mais preocupados com uma
subjetividade potica da cano popular (cf. Wisnik, 2004: 169). A expanso da indstria
do disco no Brasil nos tornou

uma praa importante para o consumo de padres musicais produzidos no exterior,
principalmente nos Estados Unidos. Na dcada de 70, dois movimentos de
importao-consumo-diluio deixaram marcas na msica brasileira, em nveis
bem diferentes. Primeiro, o Rock com um consumo numericamente baixo (os
grandes vendedores eram os estrangeiros do gnero (...) [que] atingiram, no Brasil,
marcas medocres de vendagem, entre as 10 e as 30 mil cpias, no mximo, com
uma sada mdia, mensal, entre 2 e 5 mil unidades vendidas) , que acabou por
conseguir passar de forma indelvel e indiscutvel elementos de sua linguagem para
a fala musical brasileira: o uso generalizado da eletricidade, de instrumentos
eletrificados, a sntes e entre suas estruturas rtmicas e as do baio, do samba e at
mesmo do choro (Bahiana, 2005: 53).

223
O crescimento da indstria cultural no Brasil coincidiu com o auge da represso da
ditadura militar. O historiador Paulo Csar de Arajo observou que as gravadoras de discos
tiveram um lucro de aproximadamente 1375% no pas, ao mesmo passo que o consumo de
aparelhos de som cresceu em 813% entre as dcadas de 60 e 80. Em meio a este panorama,
a cano popular adquiriu, de vez, um local de destaque na cultura brasileira e se
transformou em um dos principais canais expressivos da sociedade (cf. Arajo, 2003: 19).
Entretanto, no foi apenas o mercado musical que foi favorecido pelo surto modernizante
sofrido pela nao brasileiro no incio da dcada de 70, conforme atesta Helosa Buarque de
Hollanda:

A modernizao, levada em ritmo de Brasil grande, provoca um salto na
indstria cultural que encontra no consumismo da classe mdia um timo pblico
para as enciclopdias e congneres em fascculos semanais das editoras Bloch,
Abril etc. A televiso passa a alcanar um nvel de eficincia internacional,
fornecendo valores e padres para um pas que vai para a frente. As artes
plsticas sofrem um boom de mercado com os leiles e a bolsa de arte
determinando sua produo que, ao transformar-se preponderantemente em
rentvel negcio, perde em muito sua vitalidade crtica e praticamente deixa de
interessar aos setores da juventude universitria. Por sua vez, o teatro empresarial
encontra um timo ambiente para as re luzentes e pausterizadas superprodues e o
cinema comea a assumir definitivamente sua maturidade industrial. Vinga,
portanto, a ideologia da competncia, do padro tcnico e dos esquemas
internacionalmente consagrados pela indstria cultural. Muitos artistas e
intelectuais, vivendo o clima de vazio cultural que alguns dizem marcar o
momento, passam progressivamente a ser cooptados pelas agncias estatais ligadas
rea da cultura que so redinamizadas ou criadas a partir desse perodo. E aqui
mais uma novidade: o Estado que at ento fora incapaz de fornecer opes para a
produo artstica passa agora a definir uma poltica cultural de financiamentos s
manifestaes de carter nacional, tornando-se, aos poucos, o maior patrocinador
da produo cultural vivel em termos das novas exigncias do mercado (Hollanda,
2004: 101-102).

O incio da dcada de 70 trouxe ao pblico brasileiro expresses potico- musicais
novas, como por exemplo, Milton Nascimento, que, apesar de ter surgido pela primeira vez
nos festivais dos anos 60, despontou de vez para o sucesso ao lado dos companheiros do
224
Clube da Esquina (L Borges, Beto Guedes, Mrcio Borges, Wagner Tiso...), ao fundir o
Rock com vrios estilos musicais da regio do tringulo mineiro. As canes do grupo eram
politicamente mais sutis do que a produo musical dos anos 60, porm no eram menos
crticas no tocante ao contexto poltico-social em que o Brasil estava inserido. Cais,
Paisagem na janela e Nada ser como antes (cuja letra citada logo a seguir), parcerias
de Milton e Ronaldo Bastos, nos remetiam a um contexto de torturas, exlios e abandonos e
ilustravam com perfeio a necessidade de se buscar uma liberdade individual e coletiva:

Eu j estou com o p na estrada
Qualquer dia a gente se v
Sei que nada ser como antes, amanh
Que notcias me do dos amigos?
Que notcias me do de voc?
Alvoroo em meu corao
Amanh ou depois de amanh
Resistindo na boca da noite
Um gosto de sol

Num domingo qualquer, qualquer hora
Ventania em qualquer direo
Sei que nada ser como antes amanh
Que notcias me do dos amigos?
Que notcias me do de voc?
Sei que nada ser como est
Amanh ou depois de amanh
Resistindo na boca da noite
Um gosto de sol
104


Com a depresso criativa que abalava os setores culturais da poca
105
, a gravadora
Philips o maior complexo fonogrfico do pas at ento resolveu retomar o ambiente
coletivo dos festivais da cano com o Phono 73, uma srie de trs noites de msica
brasileira ao vivo (especificamente entre 11, 12 e 13 de maio de 1973) com todo o time de

104
IN: Milton Nascimento, Clube da Esquina (1972).
105
Alm da censura que afligia muitos compositores naquela poca, a falta de vigor dos festivais da cano
chegou ao pice com a ltima edio do Festival Internacional da Cano, promovido pela TV Globo em
1972.
225
artistas da empresa. Nada mal para a companhia, que tinha em seu staff, os msicos mais
populares do Brasil, exceto Roberto Carlos, que era contratado pela CBS (hoje Sony -
BMG). Era uma oportunidade para encontros musicais de alta qualidade: cada artista
entrava no palco, fazia um nmero solo e depois convidava um colega para dividir a cena.
Alguns encontros importantes foram os de Caetano Veloso e Odair Jos, Elis Regina e
Gilberto Gil, Ivan Lins e MPB-4, Erasmo Carlos e Wanderla, Gilberto Gil e Jorge Ben e
Gal Costa e Maria Bethnia, alm dos talentos recm-surgidos de Raimundo Fagner, Srgio
Sampaio e Raul Seixas. O evento se revelou como uma espcie de amplo manifesto contra
as arbitrariedades do regime, conforme podemos observar no manifesto publicado no LP
triplo
106
que registrou seus melhores momentos, logo a seguir:

PHONO 73 O CANTO DE UM POVO

M A N I F E S T O


Gilberto Gil disse um dia:
H vrias formas de fazer Msica Brasileira. Eu prefiro todas.
Ns acreditamo s e continuamos acreditando cada vez mais.
A torrente criativa na Msica Popular Brasileira se processa em vrios nveis.
Escolha o seu e deixe que cada um escolha o que seu ouvido e sua vida mandar (ou
pedir, ou exigir).
Ch chu, cada macaco no seu galho / Ch chu, eu no me canso de falar.
Cada um tem a msica que precisa. Ou que merece.
Quem pode ter a pretenso (ou a loucura) de dizer o que o povo DEVE ou TEM
que ouvir?
Na Alemanha, numa poca, tentaram. No deu certo...
A Msica Brasileira hoje, em sua totalidade, uma das mais fortes expresses das
angstias, sonhos e emoes coletivas de nosso povo.
A inspirao brasileira: da mais simples moda de viola a mais elaborada harmonia.

106
Em 2005, a Universal Music relanou as gravaes da Phono 73 em um luxuoso pack que continha dois
CDs e um DVD adicional com os momentos mais eletrizantes daquelas quatro noites de 1973, como Clice
(de Chico Buarque e Gilberto Gil), Cabar (de Joo Bosco e Aldir Blanc) na interpretao arrebatadora de
Elis Regina, a apresentao do autor e intrprete da contagiante Eu quero botar meu bloco na rua, Srgio
Sampaio, e Sebastiana (de Rosil Cavalcanti) na voz e corpo indefectveis de Gal Costa, dentre outros
exemplos.
226
Ns aceitamos todas, porque neg-las seria negar comunidades inteiras, com suas
necessidades e suas formas de expresso.
Estamos abertos msica que se faz no Brasil. E se faz muita msica no Brasil.
Porque h muita gente no Brasil querendo ouvir msica. Gente das mais diversas
sensibilidades, das mais distantes classes sociais, dos mais defasados nveis de
conscincia.
E ns queremos que sempre haja uma msica enquanto houver algum disposto a
ouvi-la.
A PHONO 73 a expresso viva de nossa posio e disposio diante da msica
que se faz hoje no Brasil.
Canto aberto. Pra todos que quiserem ouvir. Para um pas inteiro.
Canto de Um Povo
107
.

O encontro mais barulhento do Phono 73 foi a parceria, at ento indita, de
Gilberto Gil e Chico Buarque. Eles comearam a trabalhar em uma nova cano durante a
Semana Santa de 1973:Gil, em plena sexta-feira da paixo, comeou a refletir sobre a idia
do clice sagrado e do calvrio vivenciado por Cristo e escreveu o refro e os versos do que
seria a primeira estrofe da futura cano (cf. Gil, 2003: 161). Chico, por sua vez, ao travar
contato com a idia do parceiro, associou o clice de Jesus ao ato de se calar (cale-se!) e
descobriu, atravs da ambigidade, uma maneira possvel de aludir o trabalho potico
coletivo falta de liberdade de expresso que as pessoas sofriam no Brasil na dcada de 70.
Por outro lado, o vinho tinto de sangue era uma referncia explcita ao sangue derramado
nos DOI-CODI.
Chico Buarque vivia, nesta poca, em um apartamento de frente para a Lagoa
Rodrigo de Freitas, no Rio de Janeiro, por isso, o monstro que emerge da lagoa uma
referncia ao horripilante torturador, semelhante ao lendrio bicho do lago Loch Ness e
lanando mo de facas e outros instrumentos com o intuito de agredir os que estavam
presos nos pores de rgos da ditadura. O vinho da dor possua um gosto amargo, mas
continha o silncio de quem resiste, por mais que surgissem tentativas por parte do poder,
as vozes jamais se calariam. A sada era apelar para os cus (no caso a presena do Pai)
para que a possibilidade da liberdade e do livre pensamento expresso pela palavra presa na
garganta se tornasse real:

107
IN: Vrios intrpretes, Phono 73, o canto de um povo (CD/DVD), (2005).
227

Pai, afasta de mim esse clice
Pai, afasta de mim esse clice
Pai, afasta de mim esse clice
De vinho tinto de sangue

Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor, engolir a labuta
Mesmo calada a boca, resta o peito
Silncio na cidade no se escuta
De que me vale ser filho da santa
Melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta fora bruta

Pai, afasta de mim esse clice
Pai, afasta de mim esse clice
Pai, afasta de mim esse clice
De vinho tinto de sangue

Como difcil acordar calado
Se na calada da noite eu me dano
Quero lanar um grito desumano
Que uma maneira de ser escutado
Esse silncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneo atento
Na arquibancada pra a qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa

Pai, afasta de mim esse clice
Pai, afasta de mim esse clice
Pai, afasta de mim esse clice
De vinho tinto de sangue

De muito gorda a porca j no anda
De muito usada a faca j no corta
Como difcil, pai, abrir a porta
Essa palavra presa na garganta
228
Esse pileque homrico no mundo
De que adianta ter boa vontade
Mesmo calado o peito, resta a cuca
Dos bbados do centro da cidade

Pai, afasta de mim esse clice
Pai, afasta de mim esse clice
Pai, afasta de mim esse clice
De vinho tinto de sangue

Talvez o mundo no seja pequeno
Nem seja a vida um fato consumado
Quero inventar o meu prprio pecado
Quero morrer do meu prprio veneno
Quero perder de vez tua cabea
Minha cabea perder teu juzo
Quero cheirar fumaa de leo diesel
Me embriagar at que algum me esquea (Gil, 2003: 160-161).

Os versos de Clice, que veiculavam uma mensagem de dor e protesto, no
agradaram os censores, que a vetaram na vspera do show. No satisfeitos com a medida do
Governo Federal, os dois resolveram apresentar uma verso instrumental da cano no
Phono 73, apenas pronunciando o ttulo escolhido para nome- la. Enquanto Gil cantarolava
palavras em um dialeto africano, Chico repetia o termo clice/cale-se! cada vez mais forte.
A censura (ou algum que respondesse ou temesse por ela) revidou o gesto de denncia
desligando, um a um, os cinco microfones utilizados pelos dois artistas no palco.
Acuado pelos acontecimentos, Gilberto Gil decidiu que o melhor a ser feito naquele
momento era se retirar do palco do Anhembi. Chico, por sua vez, foi obrigado a prosseguir
com mais duas canes de seu repertrio (Cotidiano e Baioque) e, ao final de sua
apresentao, insultou a censura aos berros com palavres em meio aos gritos dos
integrantes do grupo vocal MPB-4, que o acompanhava. De acordo com Nelson Motta, era
crvel que quem decidiu desligar os microfones tenha sido um funcionrio mais apavorado
da Philips, para evitar represlias. Ou talvez o censor, abominvel presena obrigatria que
acompanhava todos os shows, tenha mandado o tcnico cortar o som (Motta, 2000: 264).
229
Apesar de Chico Buarque de Hollanda ter superado o episdio ocorrido na Phono 73 com
uma certa destreza ao ter reagido com braveza ao sufoco e represso explodindo de
criatividade, usando a linguagem como arma e arte, como truque e verdade ao mesmo
tempo (Motta, 2000: 268), muitas de suas canes ainda foram vetadas pela Censura
Federal e sua pea Calabar, escrita em parceria com Ruy Guerra, foi censurada em todo o
territrio brasileiro s vsperas de entrar em cartaz.
Outro acontecimento desagradvel ocorreu com Elis Regina. Criticada pela
esquerda por ter se apresentado nas Olimpadas do Exrcito em setembro de 1972, a
Pimentinha recebeu severas vaias dos presentes que a acusavam de ter defendido os
militares. Cessado os insultos, a cantora fez uma das interpretaes mais aplaudidas da
primeira noite do festival. Gal Costa, para a noite de encerramento, no escolheu discursos
politizados, mas brilhou nas interpretaes de Trem das onze (Adoniran Barbosa) e na
indita Orao de Me Menininha (Dorival Caymmi), dividindo a cena com Maria
Bethnia. A emoo invadiu o evento, visto que as duas, filhas do terreiro do Gantois,
Ians e Oxum, respectiva mente, levantaram o pblico e no final da msica, de mos dadas,
se beijaram na boca (Motta, 2000: 264).
Apesar das inmeras controvrsias, 1973 no foi apenas sinnimo de frustrao para
a msica popular produzida no Brasil. neste ano que o talento de Raul Seixas comeou a
se evidenciar para o grande pblico em canes como Ouro de tolo, um clssico que
criticava o milagre econmico do governo Mdici. A cano de Raul ironizava o
consumismo tpico de uma classe mdia conformista e satirizava o Rio de Janeiro
imortalizado pelas canes da Bossa Nova como bonita, ingnua e pacfica. Apesar de Raul
Seixas ter surgido na cena musical brasileira fazendo o pblico refletir num tom de
brincadeira, suas propostas estticas continham visveis traos de agressividade: o ttulo de
seu lbum de estria, Krig-ha, bandolo, que fora extrado das fices de Tarzan, tinha como
significado Cuidado, a vem o inimigo. Depois de uma reflexo acerca de Raul, era
impossvel enxergar a existncia de um belo quadro social (Sanches, 2004: 180-181):

Eu devia estar contente
Porque eu tenho um emprego
Sou um dito cidado respeitvel
E ganho quatro mil cruzeiros por ms
230

Eu devia agradecer ao Senhor
Por ter tido sucesso na vida como artista
Eu devia estar feliz
Porque consegui comprar um Corcel 73

Eu devia estar alegre e satisfeito
Por morar em Ipanema
Depois de ter passado fome por dois anos
Aqui na Cidade Maravilhosa
Ah! Eu devia estar sorrindo e orgulhoso
Por ter finalmente vencido na vida
Mas eu acho isso uma grande piada
E um tanto quanto perigosa

Eu devia estar contente
Por ter conseguido tudo o que eu quis
Mas confesso abestalhado
Que eu estou decepcionado

Porque foi to fcil conseguir
E agora eu me pergunto: E da?
Eu tenho uma poro de coisas grandes
Pra conquistar, e eu no posso ficar a parado

Eu devia estar feliz pelo Senhor
Ter me concedido o domingo
Pra ir com a famlia ao Jardim Zoolgico
Dar pipoca aos macacos

Ah! Mas que sujeito chato sou eu
Que no acha nada engraado
Macaco, praia, carro, jornal, tobog
Eu acho tudo isso um saco

voc olhar no espelho
Se sentir um grandessssimo idiota
Saber que humano, ridculo, limitado
231
Que s usa dez por cento de sua cabea animal

E voc ainda acredita que um doutor, padre ou policial
Que est contribuindo comsua parte
Para o nosso belo quadro social

Eu que no me sento
No trono de um apartamento
Com a boca escancarada cheia de dentes
Esperando a morte chegar

Porque longe das cercas embandeiradas que separam quintais
No cume calmo do meu olho que v
Assenta a sombra sonora de um disco voador

Eu que no me sento
No trono de um apartamento
Com a boca escancarada cheia de dentes
Esperando a morte chegar

Porque longe das cercas embandeiradas que separam quintais
No cume calmo do meu olho que v
Assenta a sombra sonora de um disco voador (Seixas, 1992: 153 -155).

As letras de Raul Seixas investiam violentamente contra a estagnao social, a
opresso e a tolerncia dos padres estabelecidos, numa postura irreverente, com
argumentos inusitados e at absurdos. Segundo a anlise do historiador Marcos Napolitano,
a memorvel cano de Raul fazia a

autocrtica de um jovem bem-sucedido, financeiramente, dono de um Corcel 73
um dos carros mais cobiados na poca mas entediado e insatisfeito com os
padres comportamentais e os limites existenciais da vida numa sociedade de
consumo marcada pelo autoritarismo. Em outras canes, Raul procurava passar a
imagem de maluco utilizando metforas aparentemente sem nexo para criticar a
falta de liberdade e as normas comporta mentais aceitas (Napolitano, 2001: 87-88).
232

Ao uso de metforas para desviar o olho censor, Roland Barthes (2000: 16) chamou
de trapaa, ou seja, um malabarismo que permite ao receptor ouvir a lngua fora do poder,
no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, a partir do fato de que a lngua,
por ser fascista, ela tem o poder de nos fazer obrigar a dizer (Barthes, 2000: 14). E
poucos foram to irnicos quanto Chico Buarque de Hollanda, que para driblar a censura
criou Julinho da Adelaide, um sambista fictcio de carreira curtssima, para conseguir lanar
trs canes gravadas em 1974: Acorda, amor, Jorge Maravilha e Milagre Brasileiro.
Era impossvel desprezar a falta de sensibilidade artstica do momento histrico, que visava
anular qua isquer traos de criatividade, isto , vista como ameaa ao regime, a criao
artstica e intelectual ficou na mira da segurana nacional (Campedelli, 1995: 13).
Jorge Maravilha ironizava a moralidade do regime ao retratar a oposio entre jovens, os
curtidores de uma msica transgressora e velhos, moralistas e, conseqentemente,
guardies da ordem repressiva do poder:

H nada como um tempo
Aps um contratempo
Pro meu corao
E no vale a pena ficar
Apenas ficar chorando, resmungando
At quando, no, no, no
E como j dizia Jorge maravilha
Prenhe de razo
Mais vale uma filha na mo
Do que dois pais voando

Voc no gosta de mim
Mas sua filha gosta
Voc no gosta de mim
Mas sua filha gosta
Ela gosta do tango, do dengo
Do mengo, domingo e de ccega
Ela pega e me pisca, belisca
Petisca, me arrisca e me enrosca
Voc no gosta de mim
233
Mas sua filha gosta

H nada como um dia
Aps o outro dia
Pro meu corao
E no vale a pena ficar
Apenas ficar chorando, resmungando
At quando, no, no, no
E como j dizia Jorge maravilha
Prenhe de razo
Mais vale uma filha na mo
Do que dois pais sobrevoando

Voc no gosta de mim
Mas sua filha gosta (Hollanda, 2006: 216-217).

Apesar do enorme drama que o artista da cano precisou viver em meio aos cortes
da censura e perseguio dos generais, um engano afirmar que houve falta de
criatividade durante a dcada de 70. Como dizem os versos de uma famosa cano de
Chico Buarque, Enquanto eu puder cantar / Enquanto eu puder sorrir / Enquanto eu puder
cantar / Algum vai ter que me ouvir (Hollanda, 2006: 191). Conforme concluiu Silviano
Santiago, o processo de represso do governo militar no arrefeceu o nimo do artista
polmico, inteligente e criativo:

Podemos afirmar, de forma aparentemente paradoxal, que a censura e a represso
no afetaram, em termos quantitativos, a produo cultural brasileira. Isso porque,
no caso especfico da obra de arte, o processo criador semelhante a um avestruz
se alimenta praticamente de tudo: flores, pregos, cobras e espinhos. Livros, peas,
canes continuaram a ser escritas. E, pelo que se sabe, artista algum mudou de
partido poltico por causa da censura; ou deixou de pensar, imaginar, inventar,
anotar, escrever por causa da censura. Nenhum deixou de dizer o que queria, ainda
que em voz baixa, para o papel, para si ou para os poucos companheiros. Enquanto
houver cabea, papel, lpis e esperana, sempre haver um Plnio Marcos, um
Chico Buarque, um Antnio Callado, um Rubem Fonseca, etc. A represso e a
censura podem, no mximo, alime ntar certa preguia latente em cada ser humano,
234
podem justificar racionalmente o cio que impele o artista muitas vezes a fazer s
amanh e pensar hoje (Santiago, 1982: 49).

Os aspectos negativos que rondaram as relaes entre o artista e o Estado repressor
no podem ser esquecidas. No entanto, prprio do verdadeiro artista estar exposto s mais
diversas formas de experimentalismo. Os anos de perseguio e tortura violentas deixaram
o testemunho de que muitos so capazes de entrar e sair de todas as estruturas polticas e
ideolgicas, enfim, conseguir salvaguardar sua obra das ingerncias governamentais e das
posies ostensivas.
Por isso, devemos entender esta etapa da Histria brasileira como um momento de
embates vitoriosos dos compositores em um plano no qual os generais no conseguiram
intervir: o da linguagem. Com isso, as esperanas dos artistas da cano e dos ouvintes de
msica popular sempre foram renovadas por pior que fossem as adversidades impostas pela
ditadura. O artista da cano popular e seu pblico souberam lutar contra os (des)mandos
do poder atravs da linguagem: seja atravs de um verso, de um violo ou uma boa idia na
cabea, seja atravs da simples vontade de estar com os ouvidos atentos (e fortes) para a
mensagem potica do disco, que jamais deixou de ser veiculada pelos quatro cantos do pas,
ainda mais se levarmos em conta a necessidade de se esbanjar poesia (Hollanda, 2006:
185) em momentos nada poticos.












235
5























H HI IS S T T R RI I A A D DE E U UM M S SO ON NH HO O I I R RR RE EP PE ET T V VE EL L
108

(OU UM ESBOO BIOGRFICO SOBRE O SECOS & MOLHADOS)

108
O termo em itlico consiste de uma apropriao de um termo da autoria de Luiz Carlos Maciel em seu
texto sobre o Secos & Molhados (cf. Anexo I).
236






E l no fundo azul
na noite da floresta
A lua iluminou
a dana, a roda, a festa
Joo Ricardo & Luhli
109



5.1 - Antes do vo...

Enquanto a dcada de 70 surgia sombriamente de um lado, dois rapazes descobriam
os libertadores prazeres propiciados pela musicalidade vibrante do RocknRoll. Acordes e
versos das criaes dos Beatles, Rolling Stones ou de Bob Dylan e Crosby, Stills, Nash &
Young ecoavam livremente pelos ouvidos dos jovens Joo Ricardo Carneiro Teixeira Pinto
e Gerson Conraddi, que em 1970 tinham, respectivamente, 21 e 18 anos de idade. A
influncia destes artistas acendia ainda mais o desejo dos dois de formar um grupo de Rock.
Joo Ricardo, na verdade, no de origem brasileira: nascido em Ponte de Lima,
Portugal, em 21 de novembro de 1949, foi obrigado a se mudar para o Brasil no final de
maro de 1964 (um pouco antes da instaurao do golpe militar) devido ao acirramento da
ditadura salazarista em sua terra natal. Na medida em que seu pai, o poeta e crtico de arte
Joo Apolinrio (um dos principais responsveis da formao literria de seu filho), se
sentiu cada vez mais asfixiado pela represso que se respirava na terra de Salazar e
temendo que seu filho adolescente fosse lutar nas ex-colnias portuguesas sentiu a
necessidade de lanar-se ao mar em busca de abrigo e liberdade de expresso.
Assim, Apolinrio, estabeleceu suas razes por aqui passando a escrever para o
jornal ltima Hora de So Paulo. Foi para este mesmo rgo que Joo Ricardo trabalhou
como jornalista por oito anos e comeou a desenvolver suas aptides literrias (cf.

109
IN: Secos & Molhados, Secos & Molhados (1973).
237
Morare, 1974: 37). A me de Joo atuou no Brasil como maquiadora-chefe na filial
paulistana da TV Bandeirantes e chegou a auxiliar o filho anos depois, quando este j era
um msico famoso. Desde infante, Joo Ricardo, alimentava o sonho de musicar poetas de
renome da Lngua Portuguesa, para ele uma das mais perfeitas do mundo.
J Gerson Conraddi que passou a assinar como Conrad a partir do momento em
que enveredou pelo meio artstico nasceu em So Paulo em 15 de abril de 1952, e
proveniente de uma famlia de origem austraca. Seu contato com a msica j existia
tambm desde a infncia: estudou piano por imposio de sua me entre 8 e 11 anos de
idade, mas suas aulas tiveram de ser interrompidas definitivamente por causa de um
acidente que provocou a fratura de seu brao direito, para total felicidade do garoto, que
achava o piano um instrumento musical difcil, nada informal, despojado e nada apropriado
para os tempos de Swinging London. Logo depois, sua famlia se mudou para Porto Alegre
e aos 12 anos comeou a aprender violo clssico (Escola de Trrega). A capital gacha
rendeu ao jovem sua primeira experincia musical no grupo Sic Sunt Res, que no foi
muito adiante por imitar a msica internacional da poca.
Gerson tinha como grande influncia no apenas os quatro rapazes de Liverpool,
como tambm e curtia o trabalho de msicos de formao mais clssica como Baden
Powell e Paulinho Nogueira. No entanto, sua grande paixo no se restringia apenas a
ritmos, versos e sons: era apaixonado por Arquitetura, curso que chegou a estudar na
Universidade Braz Cubas em Mogi das Cruzes (regio metropolitana da grande So Paulo)
durante trs anos antes de ser famoso. Um acidente de trem em 8 de julho de 1972 quase
interrompeu a trajetria do futuro arquiteto, rendendo- lhe uma enorme cicatriz na perna
direita. Durante a fase de ensaios com seu futuro grupo, estagiou numa construtora e obteve
uma grande oportunidade profissional: concluir a graduao em Paris sob a orientao de
um dos maiores arquitetos do mundo, Oscar Niemeyer. Apesar da oferta tentadora, a opo
do rapaz foi se enveredar pelo universo da msica.
Joo Ricardo, desde muito jovem, se interessava por msica e era fascinado pelos
Beatles (especialmente a inventividade musical de Paul McCartney), Elvis Presley e Chuck
Berry. No se sentiu muito entusiasmado por msica brasileira durante seus primeiros anos
em So Paulo, porm o movimento tropicalista chamou sua ateno, principalmente
Gilberto Gil. J tocava piano e violo de ouvido desde a poca em que ainda morava em
238
Portugal, e desembarcou no Brasil j pensando na idia de montar um grupo de Rock.
Sempre pensando na msica, comps sua primeira cano aos 15 anos de idade, chegando a
formar uma dupla com um rapaz de nome Antnio Renato, porm as incompatibilidades
entre os dois impediram o projeto de seguir adiante
110
. Tempos depois da dissoluo da
dupla, investiu em bandas com formaes variveis e conheceu Gerson, seu vizinho de 16
anos de idade, e ambos passaram a tocar violo apenas por diverso e ausncia de
compromissos.
Os encontros musicais entre os dois eram marcados por total informalidade, pois
no tinham o desejo de formar uma banda. O ponto de unio entre os dois era o Rock que
despontava naquele momento. A simplicidade formal das obras dos Rolling Stones, o apuro
potico das canes de Bob Dylan e as harmonizaes mais elaboradas de Elton John e
Crosby, Stills, Nash & Young deixavam Joo Ricardo completamente entusiasmado,
colecionando LPs destes artistas. Tambm ocorriam vrias discusses musicais entre eles,
pois Gerson Conrad, por exemplo, no gostava muito de Dylan e se mostrava inconformado
com a simplicidade do Pop Rock daquela poca
111
.
Uma curiosidade dita por Gerson Conrad, em depoimento concedido
exclusivamente para este trabalho, foi que Joo Ricardo (apesar de j se revelar como um
msico criativo e talentosssimo), por no ter formao musical erudita, apresentava
dificuldades em tocar violo e chegou a aprender como dedilhar o instrumento com o
amigo e Annete Conraddi, irm de Gerson. Um ano depois, as reunies musicais se
tornaram mais srias, e surgiu o desejo de formarem, juntos, um grupo musical. Joo
props ao vizinho a formao de um grupo, convite que foi aceito pelo amigo
imediatamente. Em pouco tempo, metade do repertrio a ser gravado no primeiro lbum do
Secos & Molhados j tinha sido criado enquanto ambos se aprimoravam musicalmente,
Joo Apolinrio se revelava como uma referncia ideolgica e potica para seu filho, fato
que deve ter estimulado o ritmo da criao.
Porm, ainda faltava um nome para o grupo que nascia naquele momento. A
primeira escolha foi Eric Expedio, cujos integrantes foram Gerson, Joo e um vizinho

110
Segundo Joo Ricardo, o parceiro Renato, ao invs de querer tocar Rock , insistia em uma concepo
musical que estivesse na linha dos sambes e sambinhas (Morare, 1974: 7).
111
interessante que tanto a linguagem musical mais despojada de Joo Ricardo no necessariamente se
contrapunha formao clssica de Gerson Conrad e foi um diferencial da sonoridade do Secos & Molhados,
tempos depois.
239
deles que, segundo Gerson Conrad, era um pssimo baterista. Graas a Joo Apolinrio e
seu filho, a mxima popularidade do futuro Secos & Molhados foi uma nota na ltima
Hora. Na poca em que era um funcionrio deste jornal, Joo Ricardo era chefiado por
ningum menos que seu pai, Joo Apolinrio. Comeou como copidesque e depois passou a
escrever artigos sobre msica
112
e cobrir eventos sobre o assunto. A idia para nomear o
conjunto foi originada em uma viagem feita por Joo praia de Ubatuba. Ao se deparar
com um armazm do litoral paulistano, viu um velho armazm e optou por nomear o
projeto de Secos & Molhados pelo simples motivo de que determinava tudo e nada ao
mesmo tempo (IN Morare, 1974: 7).
Gerson achou a escolha do amigo estranha, mas no se ops. Entretanto, o mal estar
se manifestaria em uma ocasio bastante peculiar: ao registrar o grupo, as pessoas presentes
no local, alm de acharem o nome do grupo bastante engraado, debocharam de seus
integrantes, envergonhando-os profundamente. O prprio Joo Ricardo justificou, em
entrevista ao jornalista Antnio Carlos Morare, a proposta ecltica que seria adotada pelo
grupo tempos mais tarde:

Eu, praticamente, comecei a viver a partir dos Beatles, que marcaram a dcada de
60. Quando entro na dcada de 70, vejo milhares de opes, mas no existe
ningum que defina nada. Eu acho, entretanto, que o Secos & Molhados um
resultado natural, do que aconteceu no mundo, numa continuidade natural, como
qualquer outro conjunto que pode aparecer. Agora, uns aparecem numa medida;
outros, em outra medida. Ns aparecemos na medida que nos interessava, e voc
pode nos analisar a partir da nossa msica, da nossa mise-en-scne, dos poetas
escolhidos etc (apud Morare, 1974: 37).

As atividades de Joo Ricardo como jornalista no apenas lhe rendeu a
possibilidade de escrever sobre um assunto do qual gostava muito, como tambm lhe
garantiu amizades bastante importantes. Um desses amigos abriu um cavern club no
bairro do Bixiga. O lugar em questo chamava-se Kurtisso Negro e tinha um visual
bastante intrigante: o estabelecimento era completamente pintado de preto, com latas pretas
revestidas por carbono, um ptio interno grande e muito freqentado por jovens. Era a

112
O ltimo artigo assinado por Joo Ricardo, publicado em 1973, nada menos que uma anlise do legado
das duas maiores bandas inglesas j surgidas na msica Pop, os Beatles e os Rolling Stones.
240
primeira oportunidade profissional para que Gerson e Joo, assduos freqentadores dos
eventos culturais paulistanos, pudessem exibir seu trabalho para pessoas interessadas em
ouvir coisas novas.
No entanto, empecilhos dos mais variados impediam Gerson Conrad de acompanhar
o amigo nesta empreitada: a obrigatoriedade de se apresentar s Foras Armadas, de se
apresentar como mesrio nas eleies da poca e o fato de estar s voltas com os estudos
preparatrios para o Vestibular para Arquitetura. Joo resolveu se apresentar sem o amigo e
convidou os i rmos Antnio Carlos (mais conhecido pelo apelido de Pitoco) e Fred para
irem junto com ele ao Kurtisso Negro.
Ao contrrio das informaes veiculadas no site oficial do Secos & Molhados
(mantido na rede por Joo Ricardo e sua atual esposa, a jornalista e assessora de imprensa
Tnia Teixeira Pinto), Gerson Conrad disse, em depoimento exclusivo, que os tais irmos
jamais integraram oficialmente o grupo. Controvrsias parte, tempos depois, Gerson foi
dispensado de suas obrigaes com o Exrcito por excesso de contingente, garantindo,
assim, a retomada de contatos com Joo Ricardo.
Com um novo convite para retornarem ao Kurtisso Negro, Gerson e Joo poderiam
colocar em prtica os sonhos de se tornarem msicos famosos. As apresentaes no
Kurtisso renderam a Joo Ricardo o primeiro convite para gravar um disco: os produtores
musicais Solano Ribeiro e Manuel Barembein propuseram que ele e seu grupo gravassem
um LP pelo selo Som Livre (mais um dos vrios empreendimentos do empresrio Roberto
Marinho e que seria um dos principais selos musicais do Brasil naquela poca), porm o
convite foi imediatamente recusado. O msico acreditava que ainda no era o momento
adequado para a gravao de um primeiro lbum, considerava-se imaturo e sem uma
produo potico-musical significativa.
A oportunidade surgiu em maio de 1971, quando Helosa Orosco Borges da
Fonseca, cantora e compositora carioca conhecida como Luhli
113
, foi convidada para se

113
Neste momento, a artista assinava seu nome arts tico como Luli. O h foi acrescentado ao seu nome
artstico a partir de 2005. Em 1971, Luhli j tinha iniciado sua carreira musical: tinha gravado um disco como
artista solo pela Philips em 1965, mas foi a parceria com a cantora, compositora (e tambm violonista) Lucina
(Lcia Helena Carvalho e Silva) que a tornou conhecida perante o pblico. A dupla Luli & Lucina chegou a
gravar sete discos entre 1979 e 1996 e se desfez no final da dcada de 90, depois de sete trabalhos lanados.
Em 2006, Luhli lanou seu primeiro lbum solo, pouco mais de quarenta anos depois de estrear em disco o
trabalho contm no apenas canes feitas em parceria com sua ex-companheira que foram gravadas por
vrios artistas, canes inditas e sucessos que comps para primeiro LP do Secos & Molhados.
241
apresentar no Kurtisso Negro uma vez por semana. Naquela poca, ela estava em So Paulo
ao lado de seu marido, o fotgrafo de cena Luiz Fernando Borges da Fonseca, que,
trabalhava nas filmagens do longa- metragem Roberto Carlos a 300 km/h. Dentre os outros
msicos que se apresentavam no Kurtisso, estavam um cantor cego e um grupo de um
jovem portugus parecido com John Lennon (com direito a cabelos longos e barba) que
tocava um repertrio semelhante ao Quarteto de Liverpool, misturando violes, violas,
gaitas, Rock n Roll e percusso. L, Luhli conheceu Joo Ricardo, se encantou pelo
trabalho do grupo e logo estabeleceu laos de amizade com ele com Gerson Conrad, no
houve amizade por existir uma significativa diferena de idade entre eles, segundo
observaes do prprio compositor.
Juntos, Joo Ricardo e Luhli passaram a ouvir e cantar com bastante entusiasmo
Beatles no apartamento dele no bairro da Bela Vista, formando uma parceria que seria
famosa a partir do surgimento do Secos & Molhados. Trs frutos nasceram desta unio: O
vira, Fala e a vinheta Toada & Rock & Mambo & Tango & etc, canes que viriam a
ser conhecidas pelo grande pblico brasileiro graas s gravaes que figuram nos dois
primeiros lbuns do grupo.
Todavia, eles necessitavam de um cantor de voz potente para acompanh- los. O
primeiro passo foi sair em busca de algum que pudesse harmonizar seu timbre voclico
com os demais integrantes, semelhante aos efeitos sonoros ouvidos nos discos do quarteto
Crosby, Stills, Nash & Young, algo que, naquele momento, no era desenvolvido pelos
msicos brasileiros
114
. Em uma manh de julho de 1971, Joo Ricardo e Gerson Conrad
foram casa de Luhli, no bairro de Santa Tereza, Rio de Janeiro, para conhecer o cantor
cuja voz aguda eles tanto desejavam encontrar. Foi apresentado para eles, Ney, um amigo
de quem ela falava muito, que trabalhava com pintura e artesanato. Nesta oportunidade,
tambm foram apresentadas a Joo e Gerson, duas pessoas que teriam importante
participao para o Secos & Molhados: o flautista e ex-aluno de Luhli, Srgio Rosadas
(mais conhecido como Gripa, o msico participou dos dois primeiros discos do Secos &
Molhados) e o cineasta Paulinho Mendona, na poca, assistente de direo do longa de
Reginaldo e autor de um futuro sucesso do grupo, Sangue latino.

114
Vide o exemplo de O patro nosso de cada dia, cano que integra o primeiro lbum do Secos &
Molhados, que se assemelha s obras do grupo internacional.
242
Ainda amador, Ney tinha adotado o estilo de vida hippie, participou de um
madrigal, de conjuntos vocais e j tinha se apresentado ao vivo em rdios, TVs e festivais
no Rio de Janeiro e em Braslia, alm de ter gravado Estrada azul, o tema principal do
filme Pra quem fica, tchau (1970), de Reginaldo Faria. Alm desta participao, marcou
presena em festivais de msica popular no auge da popularidade da Bossa Nova e da
Cano de protesto na cena musical brasileira, tanto que as primeiras obras cantadas pelo
rapaz em pblico foram Terra de ningum (Marcos Valle / Paulo Srgio Valle) e S
tinha de ser com voc (Antnio Carlos Jobim / Aloysio de Oliveira). Na poca, era um
jovem extremamente tmido, que atendia pelo seu nome de batismo, Ney de Souza Pereira e
j tinha completado 30 anos. Ficou combinado que as outras duas canes do filme seriam
cantadas por ele, mas a insegurana e a timidez excessiva atrapalharam os planos de todos
as canes restantes foram registradas por outro cantor com o codinome de Bill Rivas
115
.
A timidez de Ney era algo que o atrapalhava em momentos decisivos. Em
depoimento concedido jornalista Denise Pires Vaz, Luhli comentou que certa vez ela
levou o amigo para a residncia de Roberto Carlos com o intuito de que ele vendesse seus
artigos de artesanato Nice, mulher do Rei naquela poca. Quando requisitado para cantar
para um dos maiores vendedores de discos no Brasil, o rapaz simplesmente enrubesceu e
no conseguiu pronunciar uma palavra sequer. Outro exemplo dos problemas em relao ao
medo de se apresentar em pblico um distrbio fsico do artista, que provoca bastante
sudorese nas mos, no permitindo com que ele se aprofundasse nos estudos de violo
(apud Vaz, 1992: 250). Paulinho Mendona, em depoimento concedido para a mesma
publicao, relembrou que, na ocasio em que a trilha sonora de Pra quem fica, tchau foi
gravada, o dono do estdio de gravao, Jorginho Abicalil, atormentava tanto Ney que
provocou a desistncia de sua participao naquele projeto (apud Vaz, 1992: 254).
Alm de ter participado da trilha deste filme, Ney tambm gravou antes de ser
descoberto por Joo Ricardo um tema para a trilha sonora do curta-metragem A casa
tomada, cuja trama se baseava em um conto do escritor argentino Julio Cortzar. A direo
desta pelcula foi de Paulinho Mendona, contou com a fotografia de Luiz Fernando e teve

115
Um boato sobre a participao do cantor na trilha do filme de Reginaldo Faria confirmado por Ney em
uma entrevista concedida em 2005 bastante curioso. Sua insegurana em cantar seria tanta que os produtores
decidiram registrar o nome da voz no como o de Ney de Souza Pereira, mas sim com a alcunha de Bill Rivas
(?!). Esta informao pode ser encontrada em um artigo escrito por Trik de Souza em 1974.
243
o tema principal composto pelo violonista Jorge Omar (que veio a trabalhar no segundo
disco do Secos & Molhados e com o prprio Ney em carreira solo, anos depois) e pelo
prprio Paulinho os mesmos autores de Estrada azul.
Integrante do elenco desta produo, a atriz Duse Nacaratti se sentiu to
impressionada com a voz e o talento do jovem cantor que mal conseguia assistir o filme
pediu, depois de ver seu trabalho pela primeira vez, que Paulinho projetasse a pelcula
novamente (apud Vaz, 1992: 259). Apesar de Joo ter apreciado a voz do amigo de Luhli e
de no ter gostado de seu repertrio (que consistia, basicamente, de nomes da MPB como
Chico Buarque e Milton Nascimento), Ney seria o vrtice que completaria o tringulo
musical com o qual Joo Ricardo tanto sonhara.
Nascido na cidade de Bela Vista (MS) em 1. de agosto de 1941, Ney teve
influncias musicais das mais diversas desde cedo o fato de ter nascido na fronteira do
Brasil com o Paraguai e de sempre ter ouvido atentamente os vinis de 78 rotaes de seu
pai foram dois marcos fundamentais para que o repertrio do artista, em diferentes etapas
de sua carreira, transitasse entre as mais variadas tendncias musicais. As atividades
artsticas sempre atraram o cantor desde criana: cantou em programas de calouros, fez
teatro na escola e sempre demonstrou talento para as artes plsticas (desenhava muitssimo
bem na infncia) para total desespero de Antnio Matogrosso Pereira, pai do cantor, que
desaprovava quaisquer manifestaes artsticas por parte do filho.
A postura radical do Sr. Matogrosso provocava incessantemente a vontade
transgressora de Ney em defender seus pensamentos e suas opes existenciais.
Paralelamente ao pai, que tinha preferncia s grandes vozes da Rdio Nacional Francisco
Alves, Dalva de Oliveira, Linda Batista, Dircinha Batista, Orlando Silva, Nelson
Gonalves, Cauby Peixoto e ngela Maria, por exemplo , o filho tambm vislumbrava
nos balangands, cores, trejeitos e a irreverncia de Carmen Miranda e nos estranhssimos
figurinos de Elvira Pag suas referncias artsticas primrias (cf. Vaz, 1992: 45-46). A
vedete, cujo verdadeiro nome era Elvira Cozzolino, com seus figurinos ousados compostos
de peles de animais e trapos diversos, que resultavam numa postura artstica literalmente
chocante foi uma influncia definitiva no imaginrio do jovem Ney de Souza Pereira. Em
depoimento concedido a Ben Fonteles, o cantor comentou a respeito disso:

244
Eu vi a Elvira Pag toda vestida com trapos e pele de ona, e tive um choque com
aquilo. Era como se tivesse acendido uma luz, sabe? O fato dela estar cantando
com o corpo exposto com aquilo tudo... E hoje em dia eu noto que tenho essa coisa
do corpo bem acentuada. (...) Isso, inconscientemente, foi me despertando. E
quando eu vejo o meu histrico, acho que tenho muito a ver com isso (IN Fonteles
& Fonseca, 2002: 83).

Na biografia escrita por Denise Pires Vaz, Ney descreveu mais detalhadamente o
encantamento e identificao pela estrela:

Pirei com aquela mulher, que parecia ter sado do meio da mata. Aquilo era tudo o
que eu carregava na minha cabea como smbolos da floresta, e sintonizou com um
lado meu extico. Nunca mais esqueci aquela imagem e, de certo modo, a
reproduzi muitos anos depois. Embora no considere meu corpo bonito, aprendi
que ele possui ngulos favorveis, e passei a utilizar o artifcio de s mostr-lo de
determinadas maneiras. Nunca algum vai me flagrar relaxado no palco: estou
sempre colocado, porque descobri que, se voc entra numas [sic] de que seu corpo
bonito, voc passa essa sensao para as pessoas (Vaz, 1992: 109-110).

Outro grande nome que influenciou a trajetria artstica do rapaz definitivamente foi
Caetano Veloso. Seu primeiro encontro com o idelogo do Tropicalismo se deu em 1967,
numa srie de espetculos da Rhodia (uma grife que era responsvel por espetculos que
mesclavam msica e desfiles de moda) em que ele participou ao lado de Gilberto Gil, Rita
Lee e outros artistas. Ney ainda morava em Braslia e se deparou com um Caetano
extremamente cabeludo, vestido de rosa da cabea aos ps, e disse para si prprio que se ele
tivesse a chance de ser artista, ele adotaria uma atitude semelhante a de seu artista predileto.
Foi o artista em pessoa, atravs de depoimento concedido ao jornalista Rodrigo Faour,
quem esclareceu os efeitos da influncia marcante de Caetano em seu trabalho: No queria
ser o Caetano Veloso, mas queria provocar nas pessoas o que ele provocava em mim. Ele
me estimulava, me deixava todo interessado. E eu queria ser um artista assim, que
interessasse s pessoas (apud Faour, 2006: 395).
Apesar de no querer imit- lo, o futuro cantor de sucesso tinha plena conscincia da
importncia de ser visto e ouvido de maneira irreverente e desabusada, mas ao mesmo
tempo consciente dos jogos de poder que impermeavam a cultura e as artes do perodo e de
245
que as razes para o exlio dos artistas ligados ao movimento tropicalista no estava
necessariamente ligado ao discurso poltico tradicional, e sim ao teor de insubmisso
presente nas canes e performances da Tropiclia. De acordo com o prprio Ney,

Caetano foi o primeiro artista que agiu profundamente no comportamento desse
pas, e talvez por isso tenha sido enredado em armadilhas mais palpveis. Eu j vim
numa leva depois, e eles nunca conseguiram me pegar pela poltica tradicional,
porque ela realmente no me interessava; mas s o fato de me considerarem
subversivo j servia como uma confirmao, de que havia alcanado meu objetivo:
mexer com o inconsciente das pessoas. Apesar de no saber at que ponto isso gera
uma ao o que seria meu ideal artstico e humano, sinto que vou fundo em muita
gente. Mas sei tambm que nada disso me teria sido permitido se no existisse
antes o Caetano, que abriu caminho para eu j chegar escancarando e
transbordando sexualidade. Isso tudo faz com que a minha ligao com ele seja
muito forte, porque, alm da enorme admirao que sinto pelo artista, sou
eternamente grato ao Caetano por ter possibilitado a minha manifestao artstica
nessa encarnao. Sem ele, isso no seria possvel, porque apareci num momento
ainda muito careta, no qual a represso podia tudo: se j no houvesse essa
primeira abertura feita pelo Caetano, eles teria m me capado e me jogado no mato
(apud Vaz, 1992: 105).

Dentre vrias tentativas frustradas de ingressar na vida artstica, aos 17 anos de
idade, o jovem aspirante a artista decidiu sair da casa dos pais procura de sua prpria
liberdade: viveu no Rio de Janeiro e em Braslia e teve experincias profissionais das mais
variadas. Serviu a Aeronutica em 1959 e depois atuou em um hospital de Braslia como
recreador de crianas terminais e foi preparador de lminas de bipsia at adotar uma
postura hippie, se desprendendo de valores materiais e vivendo tal qual um nmade, sem
destino ou rumo definidos.
Foi durante sua estadia na Capital Federal do pas que Ney comeou a se apresentar
como cantor: no incio, quase todos achavam a sua voz de bastante estranha; no entanto, era
inegvel que tal caracterstica o favorecia artisticamente. Ao receber um elogio de Livino
Alcntara, regente do coral da Rdio Educadora de Braslia, resolveu cantar em corais e
num conjunto vocal. A voz aguda, a partir de ento, no s lhe rendia elogios, como foi o
principal passaporte para a liberdade artstica e (principalmente) individual de Ney de
246
Souza Pereira. Um episdio interessante em relao aos comentrios feitos ao timbre do
rapaz ocorreu no ano de 1966, quando Ney sequer pensava em ser famoso como artista da
cano popular:

Na poca, Ney conheceu [os atores] Leonardo Villar e Leina Krespi, que estavam
em Braslia fazendo um filme. Conversava muito com o Leonardo sobre sua
vontade de ser ator, at que um dia ele foi v-lo cantar: Desiste de ser ator, voc
cantor, afirmou Leonardo. No sou cantor. Apenas canto, mas no sou cantor,
reafirmava, cheio de convico. Quando voltou para o Rio, Leina Krespi deu uma
entrevista na qual falava que, numa boate em Braslia, escutara uma mulher
cantando Carcar com a voz bem grossa (era a Lena) e um homem cantando
Zumbi com a voz bem fina (quem seria?) (Vaz, 1992: 47).

Apesar de ter se consagrado atravs de sua voz incomum para um indivduo do sexo
masculino, Ney enfrentou vrios conflitos por causa do que no parecia um dom, mas uma
verdadeira maldio:

Criana ainda, a meninada pegava no seu p porque falava fino. No comeo, no
entendia direito a razo de zombarem dele, mas, com o passar do tempo,
compreendeu que possua uma voz diferente. Essa realidade tornou-se ainda mais
evidente por volta dos doze anos, quando todos os meninos comearam a mudar de
voz. A dele soou ainda mais estranha. Ele mesmo a achava esquisita demais. S
relaxou em Braslia, quando percebeu que o grilante para ele era especial para os
outros. E bastante interessante o fato de ser exatamente sua voz objeto de chacota
na infncia a responsvel por ele ser um artista famoso (Vaz, 1992: 48-49).

Sua estria como cantor se deu em um coral nos auditrios da Universidade de
Braslia, recm- inaugurada (e altamente reconhecida dentro do meio acadmico mundial
por ser considerada uma instituio-modelo), cantando um repertrio de MPB (nesta poca,
vivia-se o esplendor da vertente engajada na msica popular produzida no Brasil, variante
musical com a qual Ney estabeleceu significativo contato) para um pblico composto de
universitrios. Dentre os msicos estreantes naquela noite, estava o compositor Paulinho
Machado, estudante de arquitetura da UnB e autor de um dos maiores sucessos na voz de
Ney em carreira solo, Amrica do Sul, gravada pelo astro em 1975.
247
A experincia vivenciada na Capital Federal foi fundamental para que o artista
tivesse conscincia do estado de coisas do pas em meados da dcada de 60 (cf. Matogrosso
IN Fonteles & Fonseca, 2002: 93), pois foi a partir da depredao da Universidade pelos
militares que fez com que Ney se conscientizasse poeticamente. Machado convidou o
jovem de timbre agudo a participar de um quarteto vocal o qual produzia (ele tambm
tocava piano na banda que acompanhava o grupo) e buscou a ajuda de Luhli, a amiga do
Rio de Janeiro que tinha contato com vrios compositores da vertente engajada da msica
popular como Srgio Ricardo, Sidney Miller e Luiz Carlos S, dentre outros.
Ainda em 1966, Ney, desencantado com suas incurses na msica, buscava
trabalhar no que acreditava ser sua verdadeira vocao: o teatro. Com o autoritarismo
instaurado pelos militares, foi abortada a sua primeira oportunidade de surgir na boca de
cena a censura impediu que A invaso, de Dias Gomes, chegasse aos palcos, aps
inmeros ensaios e dedicao. O grupo vocal do qual participava aos poucos se desfez,
deixando-o livre para ir procura de oportunidades individuais. Ao se fixar no Rio de
Janeiro, dividiu um apartamento com dois amigos na Zona Sul da cidade e comeou a
trabalhar com artesanato na garagem da casa de Luhli e Luiz Fernando. Chegava de manh
cedo, produzia seus artigos, vendia para os alunos de violo de sua amiga e, no final do dia,
voltava para casa. No momento em que os dois no tinham nada para fazer, ela pegava o
violo e ficava cantando com ele.
Em 10 de novembro de 1971, Ney se mudou para So Paulo, onde Gerson e Joo
moravam, para iniciar os ensaios de seu novo grupo, vislumbrando a possibilidade de se
consagrar como artista. No final daquele ano, estava definida a formao do grupo que
sacudiria o Brasil em pouco mais de um ano: Gerson Conrad nos violes e vocais, Joo
Ricardo seria o compositor principal
116
e seria responsvel pelos violes, harmnica e
vocais. E por fim, Ney seria a voz principal do grupo Secos & Molhados
117
. deste perodo
que data a primeira gravao deles enquanto grupo: trata-se de Vo, com msica de Joo
Ricardo e letra de Joo Apolinrio, foi especialmente composta para a trilha sonora do

116
Como possvel perceber, a maioria das composies gravadas pelo Secos & Molhados durante o perodo
1973-1974 era da autoria de Joo Ricardo.
117
A partir desta etapa do trabalho, quaisquer menes feitas a respeito dos trs integrantes do Secos &
Molhados ser em ordem alfabtica. A inteno deste trabalho de demonstrar a imparcialidade tcnica digna
do bom analista, no alimentar mais rusgas por parte de Gerson, Joo e Ney e, muito menos, tomar partido de
um ou outro dos componentes do grupo.
248
espetculo teatral Corpo a corpo, com texto de Oduvaldo Vianna Filho e direo de
Antunes Filho.
A preparao do repertrio do Secos & Molhados ocorria duas ou trs vezes por
semana, sempre no quarto de um dos rapazes, no bairro da Bela Vista. Dois violes se
alternavam com as vozes dos trs, a flauta doce de Gerson Conrad e a gaita de Joo
Ricardo. Este perodo foi importante para que os trs delimitassem os conceitos de
repertrio do grupo, aprimorassem a tcnica de cada integrante a respirao no exato
momento, sem atravessar nenhum ritmo, por exemplo e, mais que tudo, estabelecessem a
harmonia e a cumplicidade necessria entre quaisquer componentes de um grupo musical.
Enquanto os primeiros convites para se apresentarem ao vivo no surgiam, eles ensaiavam
as canes que gravariam posteriormente.
Os rapazes tiveram que conciliar as atividades artsticas com outras formas de
sustento: Gerson Conrad, estudante de arquitetura, obteve algumas oportunidades de
estgio em sua rea; Joo Ricardo continuava trabalhando como jornalista; j a nica fonte
de sobrevivncia de Ney, alm do artesanato, foi o teatro: para se manter na capital
paulistana, fez um total de trs peas teatrais duas foram os espetculos infantis Dom
Chicote Mula-Manca e seu Fiel Companheiro Z Chupana e Rosinha no Tnel do Tempo,
nas quais interpretou personagens como Dom Pedro, um pastor de ovelhas, um secretrio,
um espantalho e um cientista louco. Um dos motivos que estimularam Ney a se mudar para
So Paulo foi justamente o fato de que a pea na qual trabalhava no Rio de Janeiro faria
uma temporada na capital paulistana por isso, teria como manter seu sustento entre o final
de 1971 at s vsperas do boom que popularizou o Secos & Molhados para todo o Brasil.
Joo recebeu um convite para fazer a direo musical de Dom Chicote, mas recusou
coube a Gerson executar tal tarefa. Estes trabalhos ficaram em cartaz entre o incio e
meados do ano de 1972.
Durante sua primeira experincia profissional no teatro infantil, Ney esteve em cena
ao lado de Regina Duarte, na poca, uma atriz iniciante. Seu primeiro personagem foi um
sentinela do reino; porm, depois ganhou um papel maior como um mercador e finalmente
ganhou o papel de espantalho, usando uma maquiagem bastante pesada. A pea foi um
motivo e tanto para que Regina e o futuro cantor do grupo Secos & Molhados se tornassem
249
bons amigos. Anos depois, a Namoradinha do Brasil recebeu o seguinte comentrio de
Ney:

Regina era uma mulher muito doce. Bacaninha mesmo. A gente se deu sempre
muito bem e foi ela, inclusive que me incentivou a prosseguir na carreira. Depois
da pea eu nunca mais a vi. Logo em seguida, encontrei o Joo Ricardo e ele me
convidou para ser um dos integrantes do Secos & Molhados.

Apesar da distncia, quando o Secos & Molhados se tornou um sucesso nacional,
Regina Duarte relembrou o tempo em que trabalharam juntos em depoimento para a
Revista Contigo:

Claro que me lembro do Ney, ele sempre foi formidvel. Quando fazia o
espantalho, a crianada ficava maravilhada com ele. Desde aquela poca ele j
mostrava toda essa expresso corporal que o faz to conhecido hoje em dia. Apesar
de termos ficado somente oito meses em contato, ns nos tornamos bons amigos.

J a terceira incurso de Ney nas artes cnicas, A viagem, era um musical voltado
para o pblico adulto uma adaptao com a autoria de Carlos Queiroz Telles para os
palcos do Teatro Ruth Escobar de Os Lusadas, de Lus de Cames. Este ltimo trabalho
foi de natureza fundamental para o cantor, pois o preparou para a msica e o estrelato. Uma
banda executava a trilha sonora ao vivo no decorrer do espetculo, havia aproximadamente
100 pessoas no elenco (algumas voavam de uma extremidade do palco a outra), nenhum
ator saa de cena, o que o motivou a passar muito tempo no palco danando no escuro sem
jamais ser percebido. A partir daquele momento, danar no era algo que necessitasse de
estudo e sim de soltar o corpo e se deixar levar pela msica (Vaz, 1992: 52).

5.2 - A ave passeia...

Um ano se passou em meio a ensaios e os trabalhos paralelos que Gerson, Joo e
Ney desenvolviam para sobreviver, quando o grupo recebeu o primeiro convite para se
apresentarem ao vivo e alar o vo meticulosamente planejado por tanto tempo. A Casa de
Badalao e Tdio um misto de caf, bar e restaurante que oferecia shows, jogos e
250
entretenimentos dos mais variados que integrava o Teatro Ruth Escobar foi o espao que
abrigou a premire do grupo, graas aos contatos do ento jornalista Joo Ricardo. Os
responsveis pelo espao alternativo tinham planos de ocupar o local com msica ao vivo e
queriam artistas desconhecidos para se apresentarem ali (cf. Vaz, 1992: 52); como eles
conheciam Ney do elenco de A viagem, pea encenada no espao principal do Ruth
Escobar, a idia de convidar a banda de um dos integrantes do elenco para se apresentar l
em uma temporada de quarta a domingo foi prontamente cogitada.
No dia do ensaio geral para a estria, a voz principal do Secos & Molhados se
atrasou devido a uma de suas apresentaes com o espetculo de teatro. Che gou com o
rosto sujo de graxa que ajudava a compor o figurino de seu personagem, incidente
bastante produtivo momentos depois. Luhli, ao ver seu amigo daquele jeito, sugeriu que
todos se apresentassem daquele jeito e distribuiu potes de purpurina a serem utilizados por
todos. A idia dela tinha surgido pelo fato de ter assistido O jardim das borboletas, pea
teatral com texto de Paulinho Mendona e direo de Cludio Tovar em cartaz no Rio de
Janeiro. Nesta montagem, os atores estavam bastante maquiados tais quais os grandes
nomes do Glam Rock.
Segundo o pesquisador britnico Roy Shuker (1999), o Glam ou Glitter Rock surgiu
em oposio ao Rock progressivo (Genesis, Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmer) e
contracultura do fim dos anos 60; no deixando, necessariamente, de ser uma extenso das
ideologias desta ltima. Seus principais porta- vozes Gary Glitter, Alice Cooper, Elton John
(em sua primeira fase de carreira), Lou Reed e, especialmente, David Bowie (com destaque
para o antolgico Ziggy Stardust & The Spiders from Mars, de 1972) e a banda New York
Dolls que fazia uso recorrente de maquiagens e de recursos cnicos (momentaneamente
duvidosos) em suas manifestaes.
Uma das estrelas principais do movimento originado na terra natal da Rainha
Elizabeth II foi, indubitavelmente, Bowie, que, no incio da dcada que o projetou
definitivamente, posava de Marlene Dietrich na capa de seu lbum Honky Dory (1971)
revelando uma postura abusada, provocativa, de puro deboche (o glamour estilizado pelo
artista era a chave para a realizao deste processo) e de liberdade sexual
118
impulsionada

118
Em entrevista concedida ao semanrio Melody Maker, em 22 de janeiro de 1972, David Bowie falou
abertamente sobre androginia e bissexualidade, o que rendeu uma famosa chamada de capa: Hi, Im bi [Oi,
sou bi].
251
pela ideologia hippie e pelo megahit Changes, um dos maiores de toda a sua carreira. Por
outro lado, este movimento foi responsvel pela recuperao da sonoridade e do esprito
sonoro do Rock de Chuck Berry e pela liberao das subjetividades at a primeira metade
da dcada de 70 (cf. S, 2005: 17-18), todavia, como todo fenmeno ligado a um aparato da
indstria cultural, o Glam foi vtima da publicidade excessiva, resultando em banalizao,
provocando a sua extino a partir de meados daquele decnio.
Os primeiros espectadores do Secos & Molhados foram os prprios integrantes do
elenco da pea, que, tal qual os restantes que estiveram no n. 209 da Rua dos Ingleses em
So Paulo, ficaram encantados com o que viram naquelas apresentaes feitas entre 17 e 21
de dezembro de 1972. No dia seguinte ao ltimo show do conjunto, o Ruth Escobar
interrompia as atividades devido aos festejos de fim de ano. O sucesso perante o pblico foi
causado, em parte, pelo contraste da presena de palco dos integrantes enquanto Gerson
usava uma camiseta estampada e Joo estava caracterizado como um guerrilheiro, Ney, sem
camisa (por suar bastante), usava um inslito figurino que consistia de bastante purpurina
dourada espalhada pelo rosto e por todo o corpo, um enorme bigode de portugus (na
verdade, uma caracterizao usada para as apresentaes de A viagem) e uma grinalda na
cabea, algo completamente improvvel em meio atmosfera de chumbo que se respirava
no Brasil dos militares no incio da dcada de 70 e que escapava completamente da
proposta inicial do grupo, atrelada ao engajamento tradicional (cf. Vaz, 1992: 103).
Ao ver o amigo cantor pela primeira vez no palco como a voz principal do Secos &
Molhados, Paulinho Mendona no conseguia esconder o espanto que sentiu: A primeira
vez que vi o Ney no palco (...), levei um susto. De repente, pintou um animal que eu no
conhecia, e era difcil imaginar que existisse aquilo tudo contido dentro daquela pessoinha
que era amiga. Era outra pessoa (apud Vaz, 1992: 255). Outro espectador que assistiu o
grupo na noite de estria foi o produtor cultural e empresrio Moracy do Val, acompanhado
do radialista e jornalista Valter Silva. Ambos gostaram muito do que viram. Moracy chegou
at a escrever um artigo de meia pgina para o paulistano Jornal da Tarde comentando as
apresentaes vistas no Ruth Escobar. A divulgao extremamente incomum para uma
atrao iniciante incitou a curiosidade do pblico e muitos se dirigiram ao teatro na noite
seguinte. Filas j se formavam para descobrir o novo conjunto musical que brilharia
fulgurantemente nas noites paulistanas desde ento.
252
De acordo com Antnio Carlos Morare, o uso de mscaras aliado ambientao de
carter ldico presente nas apresentaes do grupo tinha uma plena razo de ser (cf.
Morare, 1974: 5), recriando uma espcie de Neverland em pleno Ruth Escobar : Eles no
usa[va]m mscaras gratuitamente, com o objetivo nico de parecerem diferentes. S por
trs delas podem transmitir sua mensagem potica. Desse modo, surgem como seres
estranhos, vindos de um pas de belezas, s de fadas e crianas. Porm, enganam-se
aqueles que acreditavam que o impacto se restringia somente ao visual. Ele residia tambm
na voz
119
e na postura de palco do cantor: o timbre de soprano, cortante e de surpreendente
extenso (Albin, 2004: 324) se assemelhava s primas donnas da cano brasileira,
lmpida e pouqussimo masculina; o corpo, em exerccio pleno da liberdade, danava e
rodopiava em pleno palco tal qual Elvis Presley e Mick Jagger, embora nenhum destes dois
artistas tivessem ousado aparecer diante do pblico seminus e paramentados como Ney,
deixando aflorar quaisquer emoes que estivessem no limbo do inconsciente das pessoas
que estavam naquela platia (cf. Vaz, 1992: 51).
O frontman daquele grupo que surgia no Teatro Ruth Escobar sabia que
manifestaes de alto teor de sexualidade provocaria o assedio instantneo de quem o
assistisse, por isso, achou necessrio preservar sua identidade e vida pessoal criando um
nome artstico: nascia naquele momento, com o conjunto Secos & Molhados, Ney
Matogrosso
120
(grifo nosso) (Vaz, 1992: 51), envolto em mscaras, pinturas, enfeites ou
algo que o valesse para deixar seu rosto encoberto e distantes dos apelos do pblico em
geral. A preocupao do cantor em relao ao assdio do pblico perfeitamente visvel
em um trecho de uma entrevista concedida (ao lado de Gerson Conrad e Joo Ricardo) ao
jornalista Antnio Carlos Morare: o fato da gente usar mscaras ameniza bastante isso,

119
Sobre este assunto, Ney justificou que, ao contrrio de sua persona desconcertante, foi a sua voz o fator
primordial de sua permanncia no show business nacional: As pessoas esquecem disso, pelo fato de eu ter
sido sempre pelado, smb olo sexual e no sei mais o qu; mas uma bunda de fora no se mantm por vinte
anos, se no houvesse uma voz em primeiro lugar. Se eu no cumprisse bem a funo de cantor, no teria
permanecido apenas por ser smbolo sexual; se fosse um cantorzinho, aconteceria o impacto naquela poca e
j no existiria mais. O escndalo se mantm durante muito pouco tempo, e eu sei que a minha postura era
escandalosa e que muita gente, naquele primeiro momento, ia em busca do escndalo e da atitude desafiadora.
Em nenhum instante estive iludido, achando que as pessoas prestavam ateno apenas na voz maravilhosa.
Sempre entendi a histria inteira, mas o que digo (...) que se eu no tivesse a voz no teria sobrevivido tanto
tempo (apud Vaz, 1992: 123-124).
120
O termo Matogrosso, como se pode reparar a partir do nome do pai do artista, de origem familiar, alm
de evocar o estado que deu origem a Ney. Entretanto, apenas as irms de cantor o assinam. Os filhos da
famlia Pereira, porm, no receberam o sobrenome.
253
porque a gente pode andar na rua e conversar normalmente com as pessoas, sem elas
saberem quem ns somos (...). Isso j facilita bastante (...) (apud Morare, 1974: 52).
A indefinio da complexa personagem apresentada em cena seria uma meta de Ney
desde sempre:

Eu me apresento pelado, com um rabo de penas preso cabea, colares de dentes e
ossos envolvendo os braos, dedos postios e grandes com unhas afiadas, cintura
com penas, pintura do rosto com vrias cores complementando a mscara,
parecendo uma figura muito estranha. Mas no estou querendo criar nenhum tipo
especfico com isso, no estou querendo parecer uma coisa especfica. Talvez
procure, inconscientemente, a indefinio (...) porque quanto mais indefinido, mais
aberto e mais amplo pode ficar tudo. Se eu me definisse como um ndio, seria um
ndio. Se eu me definisse como um pssaro, seria um pssaro. Mas eu no quero ser
uma coisa nem outra. Quero ser tudo, uma figura que pode ser qualquer coisa
(Morare, 1974: 28).

Ben Fonteles tambm descreve u com sensibilidade a importncia da teatralidade
desde as primeiras apresentaes do Secos & Molhados:

O frmito acontecia quando um estranho ser, que no parecia homem e nem carecia
ser mulher, adentrava audacioso e solene naquele palco. A face pintada no fingia
uma mscara. Esta tambm revelava dezenas de personagens exalando do corpo
que cantava. Era a incomum ousadia de um deus / deusa que celebrava, pela
primeira vez na msica brasileira, uma extrovertida teat ralidade e uma feminina e
prazerosa forma de cantar. E tudo isso habitava num nico ser humano: Ney
Matogrosso (IN Fonteles & Fonseca, 2002: 39).

Evidentemente, o surgimento de Ney Matogrosso no palco da Casa de Badalao e
Tdio causou espanto at por parte dos outros integrantes do Secos & Molhados que alm
de contar com Gerson Conrad e Joo Ricardo, tinha tambm o apoio de Marcelo Frias na
bateria, Willie Verdaguer no baixo e do guitarrista John Flavin (o flautista Srgio Rosadas e
o tecladista Emlio Carrera se uniriam tempos depois aos msicos de apoio do grupo). Ney
no tinha a inteno de apenas ser a voz principal do Secos & Molhados, mas queria fazer
uso de toda a sua experincia acumulada em anos e anos de teatro (mscaras, purpurinas e
maquiagem definitivamente no era algo alheio a ele), sua vontade era de conceder
254
cano a corporificao dos conflitos propostos por ela, uma performance que traduzisse
em gestos cnicos os versos e a musicalidade exuberante apresentada pelo grupo. Em
entrevista concedida a Ben Fonteles, Ney comentou a respeito da importncia de sua
liberdade criativa e de sua experincia anterior como homem de teatro:

No primeiro ensaio eu perguntei: O que vai sobrar de espao aqui pra mim? Eles
disseram: Olha, sobra esse quadrado a. Eu disse: Ento vamos fazer um trato.
Aqui dentro desse quadrado eu vou fazer o que me der na cabea, t?. Eles
concordaram. Nem eu, nem ningum sabia o que eu ia fazer naquele quadrado. Eu
sabia que no queria ser um crooner, e que no queria perder minha privacidade.
Eu estava muito treinado na coisa do teatro, pois estava fazendo uma pea,
cantando e danando. Resolvi liberar aquilo que eu sabia fazer, que era cantar e
danar (IN Fonteles & Fonseca, 2002: 102).

Como podemos observar, de acordo com este depoimento de Ney Matogrosso, o
palco no lhe concedia passado ou futuro: Entro em cena com todo o meu fogo. Quando
estou l em cima, liberto tudo que possa sair de mim. No coloco barreiras (Matogrosso,
1974: 78). Em outras palavras, ao utilizar amplamente (e corajosamente) sua sexualidade,
de seu timbre voclico raro, de seus trejeitos extremamente incomuns, das mscaras
originadas pela maquiagem e purpurina e da androginia em si (cf. Severiano & Mello,
2002: 195), Ney era uma bomba ertica, corpo masculino servindo de cavalo a uma
rumbeira com alma de cigana (Dias, 2003: 146). O artista no demonstrava a menor
preocupao em relao aos olhares do pblico e suas possveis interpretaes em relao
ao que se via nos palcos. Era indiferente se as pessoas, naquela poca, o viam como
homem, mulher, marciano, bicho, pomba-gira, louco, divino, tudo. E eu quero que cada
um continue vendo em mim o que bem entender. Quero ser tudo que as pessoas desejam
que eu seja (Matogrosso, 1974: 78).
O sucesso da temporada na Casa de Badalao & Tdio foi to retumbante que
surgiram matrias sobre as apresentaes nos jornais paulistanos e a fama j ecoava pelos
ouvidos de toda So Paulo. O Teatro Ruth Escobar, que retornaria s suas atividades
originais apenas a partir da segunda quinzena de janeiro, foi reaberto dias antes para no
perder o embalo do sucesso de sua mais recente (e controversa) atrao musical. Com uma
infra-estrutura maior, o Secos & Molhados foi convidado para mais uma temporada de 15
255
shows a partir de 9 de janeiro de 1973. As novas aparies do grupo causaram mais furor,
visto que cada vez mais pessoas ainda se concentravam nas redondezas da Rua dos Ingleses
na expectativa de ver as estripulias de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso no
palco.
Com o intuito de satisfazer a todos os interessados, as portas do teatro foram
abertas na ltima noite da temporada e Ney aproveitou a oportunidade para utilizar um
figurino um tanto especial: alm dos componentes inslitos que compunham sua figura
cnica, amarrou um couro de jacar nas costas, deixando o rabo arrastar no cho. Tal
escolha deixou a prpria Ruth Escobar, que assistia ao espetculo naquela noite,
completamente irada ao ver aquilo, pois ela achava que o Secos & Molhados era um grupo
de maconheiros e que no desejava aquele tipo de gente se apresentando em seu
estabelecimento. Tratava-se, na verdade, de uma tremenda contradio da parte da prpria
Ruth, pois seu teatro era considerado um dos maiores smbolos da vanguarda teatral
paulistana devido s ruidosas montagens de O balco, de Jean Genet e as primeiras
apresentaes paulistanas do Grupo Oficina de Roda Viva, de Chico Buarque de Hollanda.
Por outro lado, em sua biografia, Ney Matogrosso comentou que o Secos & Molhados
atraa muitos usurios de drogas para as platias de seus espetculos e que, por isso,
naquele ano de 1973 se respiravam os ares revolucionrios da contracultura, isto , no
havia a menor preocupao com a procedncia daqueles que iam ao teatro para assisti- los.
(cf. Vaz, 1992: 53-54).
Consciente do potencial artstico do grupo, Moracy do Val foi assistir o conjunto
mais uma vez com a inteno de propor aos rapazes a chance de aparecem em programas
de TV e shows agendados, alm de uma promessa de contrato com uma gravadora. Foram
dezoito noites bastante compensadoras: no fim da temporada na Casa de Badalao e
Tdio, o Secos & Molhados seguiu rumo a uma srie de apresentaes pela cidade de So
Paulo, insistindo sempre na qualidade e originalidade dos espetculos.
Apesar do lamentvel episdio com Ruth Escobar, a temporada seguinte do Secos &
Molhados rendeu shows com lotao esgotada em vrios clubes paulistanos (Juventus,
Corinthians, Pinheiros e Hebraica, por exemplo). A srie de aparies de xito do gr upo no
grande e carssimo Teatro Aquarius, espao administrado pelo empresrio do grupo,
tambm foram memorveis, pois o estabelecimento no era utilizado s segundas e teras-
256
feiras (ou seja, no havia nenhum custo por parte de ningum) e j tinha abrigado vrios
espetculos jovens de sucesso at aquele momento, era o lugar perfeito para a garantia de
um pblico jovem e ansioso por novidades musicais.
Moracy do Val iniciou uma incansvel estratgia de trabalho agendando shows e
enviando fitas-demo para vrias gravadoras. Entretanto, foi apenas a pequena Continental
que apostou no sonho musical primeiramente formulado por Joo Ricardo e decidiu
contratar a nova sensao do pblico paulistano tempos depois. importante ressaltar que a
proposta da companhia apenas se concretizou graas a Moracy, dirigente de um jornal
interno da empresa e conhecido dos figures mais importantes da gravadora (cf. Vaz,
1992). Com a possibilidade de gravar o primeiro lbum em vista, iniciaram-se vrias
sesses de ensaios de preparao para a gravao do disco, que ocorreria entre os meses de
maio e junho de 1973. desse perodo de aprimoramento que datam as primeiras
apresentaes do Secos & Molhados na TV (cf. Conrad, Anexo II) os programas
Mixturasom, Papo Pop e Band 13, interessados em exibir os mais jovens talentos musicais
daquele momento
121
, foram as primeiras atraes televisivas a exibirem o que se viu nos
palcos do Teatro Aquarius ou da Casa de Badalao & Tdio.
De fato, havia uma grande qualidade no que ocorreu naquele palco: o timbre nico
da voz de Ney, somando-se aos violes serenos de Gerson e Joo, ao som de gaitas e
flautas, aos acordes cidos de guitarras, baixo e muita percusso, alm da androginia
transbordando por todos os poros do palco. Em 1973, era uma proposta ousada cantar
msica com textos modernos, com visual provocante, expondo um rosto pintado e um
corpo sensual. Tudo soava muito estranho em um pas conservador, vivendo sob um regime
autoritrio. De acordo com um artigo de Geraldo Mayrink escrito na poca, o Secos &
Molhados oferecia

msicas simples e ritmadas, fceis seno de cantar pelo menos de acompanhar
batendo com os ps, exibem um encanto prprio de artistas imaturos, capazes de
esquentar uma temperatura morna, e comeam a ser vistos como um conjunto
situado na terra de ningum que vai do infantil ao pretensioso, do teatral ao
rebolado, da seriedade curtio pura (IN Morare, 1974: 8).

121
De acordo com depoimento exclusivo de Gerson Conrad para este trabalho, dentre os jovens artistas que
tambm fizeram aparies nestes programas de TV estavam os pouco experientes Fagner, Simone e o grupo
de danarinos Dzi Croquettes.
257

Tal mistura de tendncias sonoras e visuais aparentemente excludentes
(especialmente se refletirmos a respeito do contraste entre os efeitos sonoros da flauta e das
guitarras ou do escndalo provocado pela juno de um bigode um smbolo absoluto de
masculinidade viril com uma grinalda na cabea) resultava num espetculo vigoroso:
Glam Rock (ainda que inevitvel e instintivamente), folclore portugus, Rock n Roll,
limites mximos de transgresso, tradio e modernidade de nossa msica popular
conviviam amistosamente em um nico espao. Em outras palavras, a MPB tradicional se
encontrava com um Rock de traos latinos, resultando em uma musicalidade bastante
singular e inovadora.
Com o surgimento do Secos & Molhados, subvertiam-se mais uma vez as leis do
comportamento jovem no incio dos anos 70 e revitalizava-se a cena musical transgressora
inaugurada pelos tropicalistas momentos antes. Tal resgate se deu a partir da existncia de
Ney Matogrosso, frgil e delicado, feroz e agressivo, satnico, ferico, pago e sensual,
frio, racional e irracional (Morare, 1974: 13), lembrando a ousadia dos Tropicalistas,
fazendo renascer a beleza das vozes de ngela Maria e Nelson Gonalves, a performance
cativante de colegas de gerao como Elis Regina, Gal Costa e Maria Bethnia, alm de
reviver a postura cnica da exuberante Carmen Miranda
122
e at de um Caetano Veloso ps-
exlio, por isso vale evidenciar que

Ney era o resumo de todas essas vertentes numa expresso nica: ele seria o
intrprete mais original do sonho desses artistas, com uma percepo precisa do
recurso teatral. Usava o instrumento corporal para ser, ele mesmo, a prpria
cano; e estar vontade com o seu nu e com as instrumentais vestimentas que lhe
oferecia sua amada musa: a msica (Fonteles & Fonseca, 2002: 44)

De acordo com as palavras de Ben Fonteles, Matogrosso era a provocao que
faltava; o auxlio precioso para desreprimir definitivamente a sutil libido potica da
machista utopia Brasil (Fonteles & Fonseca, 2002: 40). A pluralidade de sons e a
desabusada anarquia (Fonteles & Fonseca, 2002: 39) nos palcos abarcavam diferentes

122
A influncia da Pequena Notvel na arte de Ney Matogrosso altamente perceptvel ao longo de sua
carreira. Uma analogia esclarecedora a respeito deste fato foi feita por Ben Fonteles: Ney no teve medo de
ser a Carmen sem-vergonha de nossa pera bufa carnavalesca ou a nossa refinada Miranda que, com seus
jujus e balangands, assume o risco fatal dos exageros (Fonteles & Fonseca, 2002: 44).
258
faixas etrias, visto que antes do incio das apresentaes as mais diferentes tendncias
(pacifistas, msticos, romnticos, jovens e velhos, por exemplo) se aglomeravam na
bilheteria dos teatros, ou seja, o Secos & Molhados atraa o pblico mais diferenciado e
contraditrio em matria de gostos e faces, de idade, classes e camadas sociais (Morare,
1974: 6). A imediata empatia do pblico compreensvel porque havia o desejo de abrir a
panela de presso da ditadura e [de] explorar os limites (Fonteles & Fonseca, 2002: 43)
atravs de uma musicalidade e da performance exuberantes que

exprimiam a transparente vontade sensorial de todos os nossos desejos escondidos
no beco da sensualidade nacional. Havia ali a mais profunda cor do pecado da
realidade brasileira, exposta s vsceras naquela dcada de 70: nossa sexualidade
reprimida, sem o gosto fundamental do prazer; e a amorosidade, ainda mascarada
pelo discurso de posse e o sonho do poder.
Eram tempos em que extramos, com mil ardis do que mais arraigado simbolismo,
os substratos para enganar engenhosamente a censura e revelar, ao mesmo tempo,
uma fora criativa que nos trouxe um original projeto construtivo de encantamento
pelo humano e por estar no mundo (IN Fonteles & Fonseca, 2002: 41).

A contracultura e o desbunde tinham como caractersticas a irreverncia herdada
pelos tropicalistas, a pardia e o experimentalismo, o culto ao corpo, para no citar outras
mais. A juno de todos estes elementos resultava em um fenmeno complexo,
independente, marginal, contrrio ao status quo do incio da dcada de 70. Envolto nesta
atmosfera efervescente, o exagero visual, a teatralidade implantadas pelo Secos &
Molhados lhe rendeu, automaticamente, um pblico numeroso e cativo em pouco tempo,
estdios passaram a concentrar uma quantidade de espectadores superior aos festivais da
cano, campeonatos esportivos e eventos de outro tipo. O Brasil estava diante de um grupo
disposto a se comunicar com quem estivesse apto a se libertar de uma viso de mundo
ditada pelo conservadorismo e questionar tabus que rondavam a sociedade brasileira
naquele contexto (cf. Morare, 1974: 12).
Em meio cena do desbunde, conforme nos atenta Silviano Santiago, as divises
entre a figura pblica do artista e a do ser humano em seu lado mais mundano deixam de
existir. O chamado superastro, geralmente confunde as noes de real e artifcio e faz de
seu comportamento espetculo: uma atitude artstica da vida se ligou de vez atitude
259
existencial da arte (Santiago, 2000: 149), ocasionando, assim, a unio da vida com o
palco. No caso de Ney Matogrosso, so aspectos referentes sua personalidade como o
imaginrio hippie e sua postura desaforada e abusada perante o status quo (at ento
restritos ao plano do privado) que adentrava o espao dedicado ao entretenimento. As
mscaras impediam sua figura humana de se tornar integralmente pblica, mas no tinham
como no transform- lo em um rico significante em que os olhares se encontram para a
metamorfose carnavalesca (Santiago, 2000: 149).
O Secos & Molhados considerado pela crtica musical especializada como um dos
cones do Ps-Tropicalismo e a nica representao do Glam Rock no Brasil graas ao
apelo visual de suas apresentaes e da postura cnica andrgina de Ney Matogrosso. De
acordo com esta variante musical a msica estava atrelada ao desempenho cnico,
enquanto a imagem do dolo tornou-se parte da apresentao criativa dos msicos (Shuker,
1999: 45) o que no deixa de ser verdade se nos remetermos ao visual insolitamente
andrgino, sarcstico e provocante de Ney e o encanto que ele provocava na mesma medida
em indivduos de ambos os sexos e a conseqente influncia de sua postura cnica nos
outros integrantes e nos espetculos do grupo. A novidade daquele momento, a androginia,
era no apenas um veculo de libertao, mas de afirmao da singularidade e da
subjetividade de muitos brasileiros em 1973, segundo o psicanalista Eduardo Mascarenhas :

Atravs da androginia, Ney trouxe uma mensagem de que toda singularidade
possvel. (...) [Ele no se apresenta] como um militante da androginia, e, sim, como
um militante da singularidade e da originalidade. No fundo, ele no um
problematizador das identidades sexuais, mas da liberdade de possuir uma
identidade prpria. As pessoas se fascinam com o Ney no palco, por ele manter a
verticalidade vertebral nesse lugar to movedio e escorregadio. Se algum centra-
se num lugar, ele transporta para o outro o respeito. Ainda mais ele, que se centrou
no lugar onde to poucos conseguem faz-lo, mostrando tambm que o intrprete
pode ser autor. Em outras palavras, Ney revela que a fora de uma interpretao
adquire poder autoral, na medida em que a msica cantada por ele tem uma co-
autoria sua muito forte. Raros so os intrpretes com essa pujana, e hoje, de uma
novidade que paira acima do tempo, como se tivesse passado por um processo de
canonizao artstica (apud Vaz, 1992: 294).

260
Por outro lado, na medida em que o grupo se revelou como um fenmeno musical
essencialmente jovem, surgiram (inevitveis) comparaes com o Dzi Croquettes ou
grandes nomes do Glam como Alice Cooper (cf. Bahiana, 2006: 50). Tais posies por
parte da imprensa desagradavam Joo Ricardo, que, certa vez, disse que os maiores
expoentes desta vertente musical eram do hemisfrio norte e refletiam a decadncia de
uma sociedade superdesenvolvida, e ns somos brasileiros, um pas subdesenvolvido (IN
Bahiana, 2006: 50). Gerson Conrad justificava o uso da maquiagem como algo espontneo
e original: foi o inconsciente coletivo, um movimento paralelo ao que ocorria naquele
movimento no exterior (IN Barbo, 2004: 52). Entretanto, enganavam-se os que
acreditavam que o Secos & Molhados no passava de uma verso latinizada e ps-
tropicalista (Sanches, 2004: 197) do Glam. A jornalista Mary Ventura, em artigo de 1974,
justifica o carter inovador da arte veiculada pelo grupo:

Embora seja uma transposio mimtica do que de mais atual esteja ocorrendo l
fora, em termos de postura, o Secos & Molhados introduziu alguns elementos
originais que certamente so responsveis pelo seu sucesso, ao contrrio do que
ocorreu com outros grupos brasileiros que disputavam um lugar ao sol do consumo
apenas procurando transportar para c, sem traduo ou mesmo adaptao, o
fenmeno musical que mobiliza hoje grande part e da juventude no mundo.
O que o Secos & Molhados consegue, na verdade, fazer uma excelente traduo,
ou como quer seu lder, Joo Ricardo, uma reinveno, talvez para ressaltar que o
seu trabalho no se limita a uma simples cpia [grifo nosso]. De fato, essa traduo
tinha aspectos muito criativos, e o primeiro deles a escolha para astro central de
uma voz singularssima, aqui e em qualquer parte do mundo: a voz de Ney
Matogrosso, que com seu incrvel registro (...) uma das mais inslitas e bonitas
surgidas na msica popular brasileira. Ela sem dvida a grande vedete do
conjunto, por mais que este lance mo de outros sucessos de efeito fcil, como a
cuidada programao visual da cara do cantor e uma quase sempre exagerada
expresso (ou contoro) corporal, mais prxima de uma Maria Antonieta Pons do
que de um Alice Cooper, por exemplo, provocando nos melhores momentos vagas
evocaes andrginas e, nos piores, duvidosas e incontidas associaes (IN
Morare, 1974: 53-54).

Ao elaborar um Rock bastante personalizado e autntico no qual cruzava o ritmo
consagrado por Elvis Presley com folk, fado, sonoridades Bob Dylan e ps-Tropicalismo
261
e instituir uma postura teatral at ento no vista em msica popular, o Secos &
Molhados ultrapassou de forma definitiva as temticas pacatas e a sonoridade inocente do
I-I-I de Roberto, Erasmo e Wanderla enquanto os versos possuam um carter
altamente crtico e politizado: Gerson Conrad usava a sua formao musical (Bossa Nova,
Jazz, Paulinho Nogueira) para compor uma musicalidade mais complexa e experimental.
Joo Ricardo lanava mo de versos de grande expressividade (seja poemas musicados ou
letras originais), com o intuito de atrair o pblico interessado por poesia e/ou por questes
mais polticas. J Ney Matogrosso, com sua irreverncia, deboche, exuberncia e postura
cnica (muito mais agressiva que os gestos largos de Elis Regina e/ou os vestidos
provocantes da Ternurinha, diga-se de passagem), faziam das manifestaes que se
assistiam no programa Jovem Guarda algo do passado (cf. Domingues, 2004: 174-175).
De uma certa maneira, o grupo foi responsvel por uma espcie de reinveno do
que se compreendia como Pop, sem a preocupao em definir os limites entre uma
expresso artstica nacional ou internacional, contrariando as discusses que estiveram na
moda durante boa parte da dcada de 60. A provocao de Joo Ricardo a respeito desta
problemtica bastante enriquecedora e elucidativa para nossas anlises:

Veja, pelo fato de ser portugus, [eu] tive uma formao dentro da msica
estrangeira e do Rock... Enquanto vivia em Portugal, muito jovenzinho, no sabia
nada sobre msica popular brasileira nem portuguesa nem nada. Quando cheguei
aqui, notei que havia brigas homricas por causa disso, pra se saber oque era
importante pra msica popular brasileira. Mas nessa poca eu j pensava que todo
esse pessoal se desgastava toa, pura e simplesmente, porque hoje voc ouve um
disco nosso o que prova que era um desgaste e tem de tudo, e as pessoas
gostam (apud Morare, 1974: 43).

Apesar do Secos & Molhados ter se revelado como o que havia de mais
contemporneo na msica popular produzida no Brasil at aquele momento, era inegvel a
influncia do movimento tropicalista e do I-I-I no apenas na sonoridade plural presente
nos shows e no primeiro disco, mas, principalmente, na atitude de Gerson, Joo e Ney. Os
trs comentaram a importncia do Tropicalismo e do impacto do programa Jovem Guarda
para o grupo em uma entrevista concedida ao jornalista Antnio Carlos Morare em 1974. O
262
primeiro comentrio a respeito deste fato a ser citado neste momento o de Joo Ricardo,
lder do grupo:

Caetano Veloso e Gilberto Gil foram extremamente importantes para a existncia
do Secos & Molhados. O tropicalismo (sic) foi uma abertura para a gente ser
hoje dessa forma. Roberto Carlos tambm foi importante, sabe, porque bem ou mal
ele abriu um mercado, uma linguagem nova para a juventude toda. Gil, Caetano
logo aps, tentaram uma conscientizao maior da juventude, tentaram acabar com
tabus na msica e em uma poro de coisas. Hoje o Secos & Molhados um
resultado disso tudo, como futuramente vir algum que poder ser o resultado de
nossa presena igual (apud Morare, 1974: 26)
123
.

Ney Matogrosso, naquela ocasio, comentou a importncia de nomes como Caetano
Veloso, Gilberto Gil e Roberto Carlos, sem deixar de apontar o carter pouco criativo da
obra do Rei em relao aos baianos:

Definir essas pessoas ver o que elas fizeram, e tudo o que fizeram digno de
respeito, at mes mo o que o Roberto Carlos fez. Agora, Roberto Carlos ainda no
se modificou, continua como era (...), mas ele foi muito importante aqui h 10 anos
atrs. Caetano e Gil trabalharam certamente em seu tempo para dar nisso,
permitindo que hoje a gente fizesse isso. Mesmo Roberto Carlos influenciou para
que hoje a gente fizesse isso, embora Caetano tivesse sido o mais agressivo de
todos eles (apud Morare, 1974: 26-27).

E, por fim, Gerson Conrad complementou os comentrios de seus companheiros de
Secos & Molhados com a seguinte declarao:

A importncia deles no se discute mesmo. E, como foi dito, contriburam
decisivamente para uma srie de coisas que aconteceram aqui, inclusive para a

123
interessante observar como o comentrio feito por Joo Ricardo em 1974 contradito em duas
entrevistas concedidas pelo mesmo em 2003. Em depoimento concedido por e-mail ao webclub Flores
Astrais, o fundador do Secos & Molhados afirmou que seu grupo jamais deveria ser incluso no contexto da
msica brasileira convencional por ser algo incomparvel com que se produzia naquele momento. A Isto ,
em dezembro de 2004, trouxe uma entrevista com o cantor e compositor na qual ele no poupava elogios e,
muito menos, crticas extremamente ferinas e cidas a nomes como Caetano Veloso, por exemplo. Joo
afirmou naquela ocasio que tudo que o compositor baiano fez em sua carreira foi imitar o norte-americano
Bob Dylan (cf. Ricardo, 2004 & Ricardo, 2006).

263
gente, enquanto mostravam a continuidade de todo um trabalho, que a gente tenta,
inclusive, desenvolver (apud Morare, 1974: 27).

Caetano Veloso, em depoimento publicado em 1992, reconhece a importncia do
legado tropicalista para o trabalho do Secos & Molhados, como tambm reconhece em Ney
Matogrosso um seguidor das tendncias estticas do Tropicalismo e, principalmente, por ter
compreendido o dado anrquico existente no que foi feito naqueles anos de 1967-1968,
radicalizando, numa atitude insolente e hiperblica, fundindo objetos cotidianos, roupas,
linguagens, acontecimentos:

Lembro, por exemplo, do grande escndalo gerado pela minha forma de cantar
proibido proibir: em vez de usar um smoking, apareci com uma roupa de plstico,
colares de tomadas eltricas, o cabelo grande e rebolando o quadril para frente e
para trs. Aquilo representou uma quebra de comportamento cnico do artista de
msica popular, e o Ney foi uma das pessoas que souberam se beneficiar muito
bem deste tipo de comportamento (apud Vaz, 1992: 264-265).

Por outro lado, a musicalidade do Secos & Molhados no estava unicamente
atrelada ao RocknRoll, e equilibrando-se entre canes mais agitadas e danantes como
O vira e Amor e baladas de protesto tal qual Rosa de Hiroshima ou Fala. Em seu
site oficial, Ney afirmou que a postura do Secos & Molhados era levemente pautada no
Rock, pois esta no era uma prioridade musical dos demais membros, isto , tratava-se de
uma atitude desafiadora (...) [e] transgressora, mas o repertrio era Pop (Matogrosso,
2007). O baterista do grupo Tits, Charles Gavin
124
endossa o pensamento de Ney
Matogrosso ao afirmar que a sonoridade do grupo era bastante moderna naquele momento
histrico, por isso, impossvel ser rotulada como a de um grupo de MPB ou de Rock, por
exemplo. A indefinio de um estilo musical por parte do grupo era uma espcie de trunfo e
um (necessrio) descompromisso em relao ao cnone da msica popular produzida no
Brasil at ento.

124
Gavin, alm de msico, tambm um dos pesquisadores musicais mais importantes dos ltimos tempos no
Brasil. Alm de ter sido responsvel pela remasterizao e reedio dos dois primeiros lbuns do Secos &
Molhados em CD, reeditou os dois trabalhos solo de Gerson Conrad (Gerson Conrad & Zez Motta, 1975 e
Rosto marcado, 1981) respectivamente pela Som Livre e Warner Music Brasil (Continental) e Seu tipo, de
Ney Matogrosso (Warner, 1979).
264
A no- identificao da musicalidade do Secos & Molhados com as variantes
musicais que compunham o cnone da MPB pode ser comprovada em uma declarao de
Joo Ricardo Revista da MTV em janeiro de 2003: Todo o garoto que amou os Beatles e
os Rolling Stones, seguramente, quis fazer o disco de sua vida o mais parecido possvel (eu
me refiro artisticamente) com os emblemas dessas referncias, por exemplo. No meu caso,
eu consegui (Ricardo, 2003). As palavras que Joo Ricardo proferiu na poca em que seu
conjunto estava no auge da fama tambm atestam este fato:

Eu no esqueo que vivo numa terra e numa realidade especfica, mas ser ortodoxo
no fato de pegar a bandeira da msica popular brasileira e sair por a, uma
besteira, na minha opinio. Eu tenho de entrar nas regras do jogo, que j existem, e
a partir delas tentar uma soluo. Minha soluo essa: minha msica pode ser
Pop enquanto vanguarda, mas no Pop enquanto Rock , porque ela no existe
enquanto Rock (IN Bahiana, 1980: 144).

Apesar das extravagncias cnicas, o grupo se esforava para no ser considerado
um smbolo do underground ou um estandarte- mor do gaypower. Em depoimento contido
no livro-reportagem de Antnio Carlos Morare, Gerson Conrad declarou que o grupo no
se enquadrava nos moldes dos movimentos citados. Vale lembrar tambm que o livro Secos
& Molhados se inicia com a seguinte tese: Quando as pessoas pensam no conjunto Secos
& Molhados interpretando (...) formam logo na mente a imagem de trs jovens que cantam
com a voz fina, danam e rebolam como mulheres (Morare, 1974: 5). O autor da referida
obra elencou, na mesma pgina, mais um argumento infalvel para a comprovao de sua
tese: Mas logo se v que o grupo no isso, que possui um encanto prprio e que um
mistrio profundo o envolve. So trs jovens (...) que surpreendem o ouvinte com uma
variedade to grande de sons a ponto de impedir qualquer definio simplista (Morare,
1974: 5). A partir das informaes expressas acima, cabe questionar se a preocupao do
Secos & Molhados ser composto por gays partiu de integrantes do grupo ou do prprio
autor da obra citada.
Ney Matogrosso revidava de maneira desaforada (e at agressiva) s presses que
surgiam de todos os lados, afirmando que se ele no tivesse a liberdade necessria para
trabalhar, outro vocalista poderia substitu- lo prontamente. Paulinho Mendona sentiu a
necessidade de intervir para resolver o impasse criado naquele momento:
265

Durante as primeiras apresentaes, ainda na Casa de Badalao & Tdio, eles
vieram passar uns dias no Rio, e a gente conversava muito, andando pela praia.
Naquele incio, somente o Ney cantava pintado, e eu tentei explicar ao Joo
Ricardo que no fazia sentido apenas um dar nas cadeiras, como um bugre, e os
outros permanecerem caretas, por trs dele. Era preciso criar uma imagem de
conjunto, e cantar mascarado talvez significasse vestir o que existia de mgico na
msica claro que utilizando uma pintura coerente com o psiquismo e a
personalidade de cada um. E isso realmente aconteceu. Hoje, quem olha as fotos do
Secos, percebe pinturas bem individualizadas (apud Vaz, 1992: 255-256).

Gerson Conrad relatou que tanto sua famlia quanto a de Joo Ricardo
questionavam a respeito da sexualidade dos dois e no escondiam o incmodo decorrente
da postura cnica ousada de seu colega definitivamente no devia ser algo muito palatvel
para uma estrutura familiar chefiada por um integrante da Fundao Rotary (a de Gerson) e
um tradicional cl de portugueses (a de Joo, notoriamente) compreender a utilidade dos
trejeitos rebolativos de Ney Matogrosso no palco. Existia por parte de todos uma
preocupao em relao imagem pblica de cada um e aos valores recebidos por cada um.
O co-autor de Rosa de Hiroshima nos oferece um exemplo do desconforto gerado nas
apresentaes do Secos & Molhados:

Eu me lembro de um show em janeiro de [19] 74, no Rio, que foi a primeira vez que
eu fiquei sozinho com o Ney no palco, e num momento, ele vinha danando de
uma extremidade do palco e eu da outra, e quando a gente se cruzava, fazia a
meno de um beijo durante os ensaios. Na hora do show, ele resolveu me beijar de
verdade. Me pegou de surpresa, mas tirei aquilo de letra. Mas a cena chocou a
minha me, a me do Joo, a irm do Joo, os amigos que estavam na platia.
Aquele beijo, inclusive, passou a ser uma constante do show, mas no me
incomodava (Conrad, 2004: 8).

Naquela altura dos acontecimentos, era tarde demais para dispensar a estrela
ascendente de Ney Matogrosso, o que no deixava de desvirtuar a proposta original de Joo
Ricardo em relao ao visual dos componentes do grupo planejado por ele sua primeira
inteno era vestir todos com figurinos de guerrilheiros cubanos, ao estilo de Che Guevara,
possibilidade que deixava Ney em estado profundamente receoso. Em outras palavras,
266
tratava-se de realizar um trabalho engajado de forma tradicional, moda da cano de
protesto dos anos 60. No decorrer do ano de 1972, perodo no qual apenas o repertrio do
Secos & Molhados foi ensaiado, ningum tinha refletido a respeito da visualidade a ser
adotada posteriormente pelo grupo (cf. Vaz, 1992: 103-104), ficando apenas a verso de
que fora Luhli que completou com purpurina o rosto sujo de graxa de Ney. Todos
concordavam e a maquiagem passou a ser elemento integrante s personalidades do grupo.
A controvertida imagem ganhou ares (bem) mais atraentes no momento em que
ocorreu a primeira entrevista concedida pelo Secos & Molhados a um jornal (cf.
Matogrosso apud Fonteles & Fonseca, 2002: 104). Enquanto Gerson Conrad e Joo
Ricardo apareceram vestidos de maneira convencional no Jornal da Tarde, Ney
Matogrosso surgiu com seu vestirio hippie, deixando a barriga exposta algo bastante
inquietante naquele tempo, rendendo comentrios por parte dos jornalistas, influenciando
de vez os figurinos que seriam utilizados pelo grupo a partir de ento e apresentando a
androginia no contexto cultural do Brasil da dcada de 70. Ney justifica o porqu de sua
roupagem:

Essa era a roupa dos hippies, e eu andava desse jeito pela rua: cala saint-tropez,
uma camisetinha que parecia um bolero e o umbigo de fora. Isso em plena So
Paulo, que era uma caretice. A gente entrava na Hering e comprava umas camisetas
listradinhas para crianas de quatro ou cinco anos, que mal cobriam o peito, e vivia
vestido dessa maneira. Achei engraado que, dois dias depois da referncia no
jornal sobre a minha maneira de vestir, o Joo Ricardo apareceu com uma dessas
camisetinhas listradas, que ele no usava at ento. Isso me fez perceber como o
assunto devia ser controvertido na sua cabea: ao mesmo tempo que incomodava a
possibilidade de ser chamado de bicha, ele sacava um filo atrativo e capaz de
mobilizar as pessoas. O Joo Ricardo possua tino comercial, e acho que foi por
isso que desistiu de me forar a mudar a minha manifestao no palco, e tambm
no colocou outra pessoa no meu lugar. Depois de algumas apresentaes, ele
que comeou a modificar seu visual e a se aproximar muito mais da minha
proposta. E claro que o filo explorado pela imprensa caminhava sempre para o
lado da androginia; com o Secos e Molhados era isso mesmo, no tinha nem como
lutar contra. Imagina, no incio da dcada de 70, um homem cheio de penas na
cabea, pintado, se requebrando seminu. O que eles iam dizer? Em algumas
publicaes, eu sentia ntido que eles queriam mesmo era me chamar de veado,
mas, como no tinham coragem, optavam pelo andrgino. E, depois, andrgino
267
acabou virando uma palavra da moda. Alis, a primeira vez que eu li, no sabia o
que ela queria dizer, apesar de j ter ouvido falar de plantas andrginas. Quando
descobri o significado, percebi que a imprensa havia descoberto talvez a nica
palavra para definir sob um certo aspecto, o que eu buscava com o meu trabalho
(Vaz, 1992: 103-104).

A postura desabusada do vocalista do Secos & Molhados, posteriormente se
transformou em uma atitude desafiadora assumida pelos outros integrantes para imprimir
uma espcie de auto-defesa. Em tempos nos quais exercitar a sexualidade era um
verdadeiro acinte por parte dos mais conservadores, altamente compreensvel a escolha
feita por Joo Ricardo e Ney Matogrosso, como podemos notar a partir de um comentrio
feito pelo prprio vocalista do grupo a sua bigrafa, Denise Pires Vaz, no incio da dcada
de 90:

O Secos e Molhados era frontalmente desafio. Mas, se voc ataca antes, j impe
um certo respeito. E eu fazia isso: no dava chance de ningum me atacar, porque
agredia primeiro. Logo no incio do conjunto, percebia que as pessoas ficavam
chocadas s com a minha figura. A pensava assim: At agora no fiz nada para
chocar, e vocs esto assim? Pois vo ficar chocadas, agora, com razo. E a ia
descendo a cala, segurava meu pau com a mo, virava e mostrava a bunda de fora.
Outra hora, sentava em cima de chifre. Desaforo total contra tudo. Rebeldia sem
causa. Em 73, isso era demais para a cabea das pessoas. E sacar isso s fazia eu
enlouquecer cada vez mais. Dizia pro Joo Ricardo: Vou ficar de quatro na sua
frente, e voc finge que est me comendo. O mesmo tipo de coisa que os Dzi
Croquetes fizeram depois, mas que a j se considerava bal. No Secos e Molhados
no tinha nem essa justificativa. Era pura loucura. O Joo Ricardo ficava atrs de
mim rebolando, me agarrando, e eu ficava de quatro olhando srio para a cara das
pessoas (Matogrosso apud Vaz, 1992: 56-57).

Em determinadas ocasies a postura cnica agressiva de Ney Matogrosso no
causava apenas fascnio por parte do pblico, mas dava margem a sentimentos agressivos
de alguns, o que provocava reaes vindas diretamente do palco, conforme descrito por
Denise Pires Vaz:

268
Uma vez, quando [Ney] cantava num ginsio para cinco mil pessoas, uma part e do
pblico comeou a cham-lo de bicha. Pensou que, se ficasse quieto, perderia o
controle da situao e todo mundo iria agredi-lo. Parou de cantar e fez uma pose
linda. Continuaram chamando-o de bicha. Olha, ento vocs vo tomar no cu.
Passaram a jogar flores em cima dele e a bater palmas. No entendeu nada.
Precisava compreender melhor alguns componentes daquela histria: por que
somente uma reao agressiva fazia a parte do pblico que estava calada se
manifestar e calar a boca dos que o estavam agredindo? No encontrava resposta,
apesar de j possuir dados interessantes sobre o comportamento das pessoas.
Percebera, por exemplo, que essas manifestaes agressivas s apareciam nos
momentos em que cantava msicas mais delicadas e sensveis, como Rosa de
Hiroshima. Nas horas de brabeira, quando agredia o pblico deliberadamente,
ningum reagia. Gostava tambm dos momentos em que algum fazia um fiu-fiu,
crente que o estava ofendendo. Quando ele adorava o fiu-fiu, a pessoa (em geral,
um homem) imediatamente se calava. Ney confessa que adorava a manifestao
por duas razes: primeiro, para sacanear o manifestante, e, depois, porque estava
tirando algum do srio para um homem ter coragem de fazer fiu-fiu para outro
homem porque se sentira bastante ameaado e agredido. E a partia tambm para
o que considerava uma agresso: um elogio destinado somente s mulheres.
Quanto mais aconteciam essas reaes, mais Ney se esmerava nas provocaes.
Aparecia com um pssaro vermelho pousado no ombro, ou com borboletas na
cabea, cada vez mais requintado e tentando atingir a essncia da questo: o limite
preconceituoso entre homem e mulher. Nunca procurou fazer uma cpia de mulher.
Ao contrrio. Quis defender o direito de o homem tambm ser sensual e atraente
(Vaz, 1992: 57-58).

As impresses de Luci Dias so bastante elucidativas para uma compreenso geral
da (necessria) agressividade de Ney Matogrosso nos palcos:

Fosse o que fosse, ele provocava sobressaltos na libido de todos, e a androginia de
todos, e a androginia de cada um saa do armrio para brincar com Eros ali
encarnado, contestando regras e limites claros, borrando as fronteiras do homem
ou mulher, sem outra possibilidade (2003: 146).

Para completar este quadro, nada melhor do que resgatar as palavras de Joo Nunes
a respeito da ousadia do Secos & Molhados em um contexto poltico-cultural totalmente
marcado pela falta de liberdade e pelo moralismo exacerbado: Quase tudo no Secos &
269
Molhados beirava a metfora. Nada era explcito, nada era dito de cara, mas os efeitos
seriam perfeitamente assimilados, como discutir o homossexualismo atravs do
personagem interpretado por Ney Matogrosso (Nunes, 2003). Logicamente o preconceito
faria uso das atitudes de outras pessoas para mostrar sua vil misso em nome da moral e
dos bons costumes. Um dos artistas mais censurados e perseguidos pelo regime militar foi o
cantor e compositor brega Odair Jos, que teve muitas de suas canes censuradas Vou
tirar voc desse lugar e Pare de tomar a plula, por exemplo, incomodavam
profundamente os generais por abordar temticas nada puritanas e um tanto revolucionrias
para a poca. Como vrios artistas que sofreram com o peso das botas da censura, o cantor
das empregadas prestou depoimento s autoridades com o intuito de justificar o uso de
determinados termos em suas criaes e questionou as autoridades afirmando uma postura
preconceituosa, como descreve o historiador Paulo Csar de Arajo:

Esse desrespeito s leis do pas dos generais efetuado por Odair Jos, por Chico
Buarque e por outros compositores da poca, constitui mais um dos captulos da
resistncia do msico popular s arbitrariedades do perodo da ditadura militar no
Brasil. Mas no caso especfico de Odair (...), este embate vem tambm
acompanhado de algumas contradies, como a que aparece no dilogo que ele
travou com um alto oficial do Exrcito, no Rio de Janeiro, ainda em conseqncia
da proibio de Pare de tomar a plula. O cantor recorda que, l pelas tantas,
depois de ouvir o militar fazer seu proselitismo contra a cano, no se conteve e
desabafou. Poxa, general, mas plula uma coisa normal. engraado, o senhor
permite o Ney Matogrosso e os Secos & Molhados fazerem uma proposta de gay
(...) e no permite que eu faa uma proposta de homem?! O senhor gay? O
exrcito gay? Eu fiz essa pergunta ao general.
Esta atrevida interveno do cantor no poderia mesmo passar sem uma resposta do
militar. Ele mandou eu me retirar da sala. Ou melhor, ele me respondeu de uma
forma que o advogado que estava comigo me olhou e disse hora de sair. Mas o
general falou coisas do tipo o senhor no grato, se no est satisfeito que mude
do pas, esse papo todo. A eu fiquei at meio assustado (Arajo, 2003: 65).

Em maio de 2006, Odair concedeu uma entrevista ao apresentador J Soares e
retomou as crticas aos militares e a Ney Matogrosso. Meses depois, no entanto, o cantor
buscou afirmar, em um chat promovido pelo portal UOL, que no guardava qualquer
270
espcie de preconceito em relao ao vocalista principal do Secos & Molhados, e que, na
verdade, questionava a deciso dos militares em censur-lo enquanto o grupo prosseguia
em suas atividades impunemente. Naquele contexto, uma internauta questionou
duramente Odair Jos a respeito desta polmica passagem:

(08:48:24) Maria: No Programa do J voc disse que, quando foi censurado,
questionou os censores, pelo fato de censurarem a voc, e no a Ney Matogrosso.
Continua com esse preconceito quanto a ele? Lembro-me que ele gravou, inclusive,
uma cano sua.
(...)
(08:51:38) Odair J os: Maria, eu no tenho preconceito contra o Ney, sou f dele.
Pensei at em convid-lo para participar do meu DVD, cantando a msica. Eu
questionei a censura, que censurou uma msica minha que falava sobre sexo entre
homem e mulher; e no censurava a postura andrgina do Secos & Molhados. Eu
no queria que ele censurasse o Ney, mas que me permitisse tambm (Jos, 2006).

Um acontecimento ocorrido com pessoas ligadas aos integrantes do grupo
exemplar para ilustrarmos o quanto a curiosidade de parte do pblico estava atrelada ao
preconceito. No momento em que o Secos & Molhados se transformou em uma mania
nacional, Luhli recebeu seu primeiro cheque referente aos direitos autorais das canes do
primeiro disco e se juntou a seu marido Luiz Fernando e a Lucina em um cruzeiro turstico
de um ms pelas principais cidades litorneas do Brasil. A popularidade do grupo era to
absurda naquele momento (1974) que os 500 passageiros do navio embarcaram (e
cantarolavam) ao som de O vira. Muitos dos viajantes, inclusive os integrantes da
tripulao, perguntaram a Luhli inmeras vezes a respeito da sexualidade de Ney
Matogrosso, despertando respostas das mais inusitadas:

Eu tive todas as reaes. Tive a reao de dizer: No sei e no quero saber! Meta-
se com a sua vida!, O que eu tenho a ver com isso?! ou O mais importante no
saber se ele bicha, [mas] saber da vida dele como msico!, Vai dormir com
ele pra ver!. Eu fui passando por todas as respostas. No final, eu j dizia assim:
Meu amor, voc quer saber se eu vou dizer? Mas claro que no! (risos). E eu
271
aprendia a dizer o NO com o maior sorriso... As pessoas tm um interesse
absurdo na sexualidade dos outros
125
.

Outro que fez questo de mostrar a face da insensibilidade foi o apresentador
Abelardo Barbosa, o Chacrinha. Enquanto se revelava como mais um vigilante da moral e
dos bons costumes (Arajo, 2003: 66) e exigia que a censura atuasse perante artistas como
Gal Costa e Maria Bethnia
126
, tambm no deixou de alvejar Ney Matogrosso e seu grupo.
De acordo com a lngua ferina do Velho Guerreiro, o Secos & Molhados deveria ser
implacavelmente combatido pelos censores e pelo Juizado de Menores por ser rebolativo,
ertico e muito do bichnico, visto que o vocalista principal deste fenmeno de vendas era
muito mais comprometedor, mais ertico do que qualquer travesti. Ao saber das
limitaes impostas pela censura aos trejeitos do cantor, o apresentador no hesitou em
exclamar: Bem feito, pra tomar jeito (Arajo, 2003: 67). Percebe-se que os artistas da
contracultura, ao exibirem perversa e anarquicamente a desmesura, conseguiam abalar as
instituies conservadoras que detinham o poder do pas.
As posturas contrrias ao grupo no Brasil durante os anos de 1969 e 1974, atingiam
o plano poltico e se estendiam aos redutos da moralidade. Em outras palavras,

durante os anos de chumbo, que compreendem todo o perodo do governo
Mdici (...), a represso moral caminhou passo a passo com a represso poltica. A
referncia explcita sexualidade era identificada como um ato de subverso. E
alm de programas de TV, diversos filmes, livros, revistas, canes e at obras de
gnios da pintura foram proibidos ou mutilados pela censura. Em 1973, foi
impedida de circular no Brasil um lbum com a reproduo de 347 gravuras
erticas de Picasso. Como enfatiza o general Antnio Bandeira, que na poca
dirigia a Polcia Federal, a nossa preocupao era moral. Mulher pelada no
podia (Arajo, 2003: 55).


125
Este relato foi feito por Luhli, em depoimento concedido Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de 2006.
126
A implicncia do apresentador foi originada a partir dos lbuns Drama Anjo Exterminado (1972), de
Bethnia e ndia (1973), de Gal, nos quais as duas evidenciavam seus dotes mais sensuais nas fotos dos
encartes. Tal postura se revela como profundamente contraditria se no nos esquecermos de que a linguagem
chula do Velho Guerreiro e suas Chacretes seminuas e extremamente sensuais seriam um motivo e tanto para
que a tesoura afiada dos militares atuasse com pleno rigor. A partir da anlise destes fatos, cabe perguntar se,
partindo da lgica do Sr. Abelardo Barbosa, a censura no deveria tambm atuar sobre a Discoteca do
Chacrinha...
272
As primeiras aparies do grupo no vdeo (antes da gravao do primeiro disco,
diga-se de passagem) causaram bastante celeuma por parte das autoridades oficiais, visto
que as emissoras de TV estavam sob total vigilncia dos militares. De acordo com o diretor
do Mixturao, Nilton Travesso, o tipo de presso exercida pelos censores era de ordem
psicolgica, os interrogatrios eram ocasies nas quais se faziam claras ameaas devido a
programas de TV que se produziam no incio da dcada de 70 (apud Silva Jnior, 2001:
285/286).
Em determinadas ocasies no existia uma preocupao com o contedo poltico
das grades de programao, mas sim com quaisquer aspectos que estivessem fora da moral
conservadora vigente. Na poca, havia uma censora, senhora de idade, conhecida como D.
Solange, que se insurgia contra as temticas sexuais agressivas, irreais e dotadas de
uma mensagem diferente: Ela achava (...) que, ao permitir[mos] as apresentaes de
Ney Matogrosso com o grupo Secos & Molhados na televiso, ns estvamos incentivando
o homossexualismo (Travesso apud Silva Jnior, 2001: 285). Muitos militares
conservadores tambm no escondiam o desconforto ao ver Ney Matogrosso seminu, se
apresentando provocativamente diante das cmeras de TV. Para no serem impedidos de
aparecerem, Gerson Conrad e Joo Ricardo tiveram de pegar roupas emprestadas com
Lennie Dale e os outros danarinos do Dzi Croquettes de forma que a censura no vetasse o
Secos & Molhados.
Dentre vrios brasileiros que devem ter se chocado com o grupo no vdeo, h um
caso bastante peculiar: apesar de ter recebido vrios avisos do filho famoso, Antnio
Matogrosso Pereira, descrente de que o filho se tornaria repentinamente famoso um dia,
no conseguiu esconder o impacto profundo que sentiu ao ver Ney em seu aparelho de
televiso cantando com voz fina no programa Clube dos Artistas, de Airton Rodrigues,
maquiado, requebrando e usando uma cala de odalisca semelhante a uma saia. A famlia
Pereira s conseguiu acreditar que a voz daquele conjunto era realmente de Ney quando
uma amiga da famlia retornou de So Paulo a Mato Grosso confirmando as suspeitas de
todos. Algo bastante estarrecedor para um militar da Aeronutica, rgido ao extremo como
chefe de famlia, no limiar de 1973, auge da represso moral, poltica e existencial imposta
por seus colegas de patente, integrantes do governo.
273
A me do cantor, Beita de Souza Pereira, se revelou uma admiradora confessa do
trabalho do filho e mostrou vontade de v-lo no palco. Ao ser informado de que sua me
assistiria um dos espetculos do Secos & Molhados, Ney Matogrosso avisou: Me, voc ia
me dar um susto, mas garanto que levaria um susto ainda maior, porque eu estou pelado.
A advertncia no a impediu de se dirigir a um show e se deixar encantar pela magia do
grupo: Vi o Secos pela primeira vez em So Paulo (...) e achei bonito demais. A gente
esperava o Ney aparecer por uma porta, e ele surgiu de um buraco feito no cho do palco.
Parecia um sonho! (IN Vaz, 1992: 289).
O Sr. Matogrosso assistiu Ney ao vivo apenas em 1975, quando estava de servio
em So Paulo. Dona Beita pedira- lhe que acompanhasse as filhas no show Homem de
Neanderthal, primeira incurso do cantor nos palcos aps o Secos & Molhados. Antes de
assistir o espetculo, tomou um remdio para o corao; iniciada a apresentao, no
desgrudou os olhos do palco um minuto sequer. Findo o show, assumiu diante de uma de
suas filhas que presenciara a estria solo de um grande artista e, desde ento, comeou a
escutar os discos do filho em volume ensurdecedor para que jamais se esquecesse das
sensaes obtidas no teatro (cf. Vaz, 1992: 59/289).
Apesar dos preconceitos e das perseguies do regime militar, que o viam como um
travesti (cf. Vaz, 1992: 59), Ney Matogrosso conseguia driblar a censura de seus
opositores, como ele mesmo contou a Ben Fontelles:

Voc est passando dos limites. Quanto mais eles me mandavam recados, mais
louco eu ficava. Eles queriam me proibir na televiso por causa da androginia. E a
primeira vez que [a] gente fez televiso em So Paulo, um censor l dentro disse:
Olha, voc no pode aparecer pintado desse jeito, porque isso coisa de mulher.
Eu disse: Olha, me mostra uma mulher com cara pintada de branco do queixo at
a testa, de preto do nariz at a orelha. Eu nunca vi uma mulher pintada assim. E a
o rabo de cavalo no podia, porque rabo de cavalo era coisa de mulher. Eu disse:
Mas o rabo de cavalo porque o cabelo uma coisa muito valorizada. No quero
valorizar o cabelo exatamente, quero tirar esse valor dado ao cabelo. Por isso eu
prendo o cabelo. E ele ainda disse: Mas no pode se requebrar. E eu: Tudo
bem, no precisa me mostrar da cintura pra baixo. Ele no desistiu: Mas, e esse
olhar?. Eu saquei o que eles estavam vendo, mas me fiz de desentendido e disse:
Ah, mas eu no sei do que vocs esto falando. No sei o que eu estava pensando
naquele momento, mas sabia perfeitamente bem tudo a que ele estava se referindo.
274
Era sobre um olhar muito incisivo, olho a olho com o espectador de casa. Isso
tambm foi uma coisa subvertida por ns, porque esse olhar no existia dentro da
televiso. Quando ns viemos TV Globo pela primeira vez, a primeira coisa que
disseram foi: Vocs no podem olhar pras cmeras. Eu disse: Mas eu quero me
comunicar com quem est em casa. Disseram: , mas no pode olhar para as
cmeras. E falei: Mas eu vou olhar sim. Eles sabiam desse poder. Era uma lei
dentro das televises: a cmera mostra voc, mas no olhe pra ningum em casa.
Ningum se comunicava diretamente (apud Fonteles & Fonseca, 2002: 103-104).

Em 23 de maio de 1973, o estdio Prova teve suas portas abertas para a gravao de
um dos discos mais importantes da msica popular brasileira. Em um espao de apenas 15
dias, 13 faixas foram produzidas precariamente em 4 canais, sendo que em uma delas o
grupo teve a participao especial de Z Rodrix responsvel pelos arranjos de Fala (de
Joo Ricardo e Luhli) e por tocar piano, ocarina e o sintetizador nesta mesma cano. O uso
deste ltimo instrumento era algo bastante audacioso pelo fato de ser pouco usado nos
discos produzidos naquela poca.
A capa do primeiro lbum foi um episdio parte: idealizada pelo fotgrafo
Antnio Carlos Rodrigues, ela foi eleita pelo jornal Folha de S. Paulo, em 2000, como a
melhor dentre todas as capas de discos produzidos no Brasil nos ltimos tempos. Ao
contrrio do que a maior parte do pblico acredita, Rodrigues j tinha a idia da capa antes
de ser convidado por Joo Apolinrio a fazer seu trabalho mais conhecido, conforme
depoimento cedido pelo prprio fotgrafo a uma edio especial da Revista Bizz (2005: 66-
67). Em uma viagem que o fotgrafo fez ao Rio de Janeiro, ele encontrou numa praia
carioca moas com o rosto pintado tal qual Gerson, Joo e Ney isso lhe serviu de
inspirao para a produo de um ensaio fotogrfico com sua esposa, na poca, modelo. A
cabea da manequim foi servida em uma espcie de travessa, semelhante capa do disco.
Surpreendentemente, as fotos foram recusadas por uma revista e s foram publicadas pela
Fotoptica porque Antnio Carlos Rodrigues no cobrou os direitos autorais de seus
originais o editor do peridico foi avisado de que um dia pagariam dez vezes o valor
merecido pelas fotos.
Joo Apolinrio na poca, colega de Rodrigues no jornal ltima Hora decidiu
procurar o fotgrafo aps uma apresentao do Secos & Molhados, convidando-o para
fazer a capa do disco. O pai de Joo Ricardo alegou que no poderia pagar um cach muito
275
alto porque a Continental no liberara uma quantia financeira considervel por no
acreditar na banda (o fotgrafo afirmou revista Bizz que, na moeda corrente, seu trabalho
lhe rendera o montante de apenas 80 reais). Ao tomar conhecimento do nome do grupo,
Antnio Carlos Rodrigues montou uma mesa de jantar em seu estdio fotogrfico com
produtos perecveis vendidos em armazns (amendoins, manteiga, frutas, vinho, lingia
etc), serrou quatro buracos de maneira que as cabeas de Ney Matogrosso, Joo Ricardo,
Gerson Conrad e Marcelo Frias, respectivamente, fossem encaixadas e se assemelhassem a
pratos principais de uma farta refeio, acompanhada de quitutes A obteno do produto
final tomou toda uma madrugada, resultando em sensaes de frio extremo debaixo da
mesa e de grande calor na regio da cabea para cima (cf. Vaz, 1992: 207).
Antes de qualquer coisa, necessrio observar que o baterista argentino Marcelo
Frias (cujo verdadeiro nome Raul Carlos Frias) era considerado como o quarto integrante
do Secos & Molhados at o final da sesso de fotos para o primeiro disco. O msico veio
para o Brasil nos anos 60 e fez parte do grupo de rock Beat Boys junto com Willie
Verdaguer o mesmo que acompanhou Caetano Veloso com a cano Alegria, Alegria
(os arranjos desta cano foram feitos pelo mesmo baixista que acompanharia o Secos &
Molhados anos depois!) no III Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record no ano
de 1967. Tambm gravou com outros nomes como Roberto Carlos, Walter Franco, Ronnie
Von e Gal Costa chegou a tocar percusso na gravao que Gal Costa fez de London,
London
127
. Entretanto, Frias decidiu continuar apenas como msico de apoio por no ter a
obrigatoriedade de se apresentar maquiado tal qual os outros integrantes e por no desejar
fazer parte de uma banda com probabilidades de sucesso incerto.
Gerson Conrad, em depoimento concedido a Srgio Barbo (2004: 51), confirmou
este fato: Convidamos os msicos [de apoio] para se tornarem membros oficiais do grupo,
mas s o Marcelo aceitou. Depois, receoso, ele preferiu seguir como msico contratado,
mas a foto [da capa do disco] j havia sido feita. Marcelo Frias se recusa terminantemente
a conceder entrevistas sobre o assunto provavelmente pelo fato de ter se arrependido de
tamanho engano cometido. Pouco tempo depois, por divergncias com os colegas, o
baterista foi substitudo por Norival Dngelo e sequer chegou a participar das gravaes
do segundo lbum.

127
IN: Gal Costa, LeGal (1970).
276
No seria demais analisar que o cenrio montado para a capa do disco demonstrava
no apenas o impacto do receptor em vislumbrar quatro cabeas humanas sendo servidas
para pessoas na sala de jantar preocupadas em nascer e morrer
128
. Para outros, tambm
evidenciava a idia do desejo e da subjetividade coletivas, asfixiadas pela morte, uma
metfora da falta de liberdade de pensamento e expresso que reinava no Brasil de ento.
Outra leitura possvel se prendia idia de que a msica do Secos & Molhados era
desprentensiosa e se oferecia para o ouvinte livremente. A partir desta ltima possibilidade
interpretativa, torna-se inevitvel no nos esquecermos de uma famosa mxima proferida
pelo modernista Oswald de Andrade em seu Manifesto Antropfago: S a antropofagia
nos une (Andrade, 1995: 47).
A apario de Gerson, Joo e Ney na programao da TV Globo, em 3 de agosto de
1973, foi fundamental para que canes como Sangue latino, O vira e Rosa de
Hiroshima se tornassem populares no territrio nacional. O nmero musical acontecia num
cenrio bem produzido em pleno Teatro Fnix, que recriava a controvertida e trabalhosa
capa do disco. O resultado final causou um tremendo impacto aos receptores. Era o
primeiro ano do Fantstico, atrao quase obrigatria de muitos brasileiros em meio s
noites dominicais.
De acordo com o conceito de Richard Wagner para Obra de arte total, o palco
dava ao receptor a possibilidade de vislumbrar msica, teatro e poesia num mesmo espao
cnico. Theodor Adorno e Max Horkheimer apontam a televiso como o veculo mais
apropriado para a realizao do que Wagner ambicionava:

A televiso tende a uma sntese do rdio e do cinema, retardada enquanto os
interessados ainda no tenham conseguido um acordo satisfatrio, mas cujas
possibilidades ilimitadas prometem intensificar a tal ponto o empobrecimento
dos materiais estticos que a identidade apenas ligeiramente mascarada de todos
os produtos da indstria cultural j amanh poder triunfar abertamente. Seria
ironicamente a realizao do sonho wagneriano da obra de arte total. O acordo
entre palavra, msica e imagem realiza -se mais perfeitamente que no Tristo,
enquanto os elementos sensveis so, na maioria dos casos, produzidos pelo
mesmo processo tcnico de trabalho e exprimem tanto a sua unidade quanto o
seu verdadeiro contedo (Adorno & Horkheimer, 2000: 173).

128
A referncia feita a Panis et Circensis, de Caetano Veloso e Gilberto Gil.
277

Do mesmo modo que Elis Regina, quase uma dcada antes do surgimento do Secos
& Molhados, Ney Matogrosso trouxe uma nova dinmica para o ambiente musical da poca
ao revitalizar a msica popular de palco, de show e TV, atravs de uma personalidade
viva, que se manifestava pelo canto, por uma coreografia temperamental e contagiante que
lhe dava grande poder de contato com as massas (Medaglia IN Campos, 1993: 118). O
pblico que se interessava pelo trabalho do grupo entrava em contato no apenas com uma
msica repleta de jovialidade, como tambm com uma produo potica de altssima
qualidade.
Duas noites aps a ruidosa apario do Secos & Molhados na TV ocorreu o show de
lanamento do primeiro disco no Teatro Aquarius. A apresentao daquela noite foi to
bem sucedida que uma semana depois o grupo retornou ao mesmo local para mais trs
apresentaes de sucesso. Em pouco tempo, o grupo era uma grande mania entre pessoas de
vrias idades, gostos e tendncias, transformando-se em uma das discusses mais
freqentes em todo o pas. As rdios passaram a executar todas as canes do disco recm-
chegado s lo jas, resultando num tremendo fenmeno de vendas a Continental, receosa de
que o lbum no obtivesse tanta repercusso, prensou a quantidade generosa de 1500
discos com a expectativa de vend- los no prazo de um ano, ignorando sumariamente a
repercusso das apresentaes no Fantstico. As tais cpias foram literalmente vendidas no
perodo de uma semana, surpreendendo os executivos da empresa.
Em entrevista concedida jornalista Ana Maria Bahiana (1980: 142) em dezembro
de 1973, Joo Ricardo observou que todos os grupos musicais que tiveram discos lanados
pela Continental no tinham uma infra-estrutura decente. Anos depois, em 2004, Gerson
Conrad revelou que a gravadora do Secos & Molhados realmente no possua uma estrutura
adequada para dar suporte aos artistas nacionais:

A Continental era uma empresa nacional que tinha um acervo considervel em
termos histricos, mas representava artistas americanos. Naquela poca ela
representava o grupo que lanou Michael Jackson, Earth, Wind & Fire, entre
outros. Eessas multinacionais impunham um percentual assim: Voc lana 50%
do produto nacional, mas lana 50% do nosso produto. Ento o Roberto Carlos
ganhava um disco de outro e estava na CBS (...), que vinha essa poltica nos
bastidores, ou seja, mesmo que ele no tivesse talento e no fosse brilhante, (...) ele
278
teria tudo isso dessa mesma forma, porque eles precisavam de produtos que
tivessem representatividade no mercado nacional (Conrad, 2004: 6).

Em um ms, cerca de 50 mil LPs j tinham sido comercializados; surpreendendo os
integrantes, o empresrio Moracy do Val e os executivos da gravadora, que, para atender a
demanda, recolheram discos de outros artistas, derreteram e fabricaram novos exemplares
da obra anteriormente desacreditada por muitos. Em menos de 60 dias aps o lanamento,
cerca de 100 mil cpias foram vendidas, algo surpreendente para a estria de um novo
nome da msica popular brasileira. Quase um ano depois, o Secos & Molhados vendia
discos aos milhares
129
, chegando a ameaar a posio de Roberto Carlos, como o maior
vendedor de discos at aquele momento. A margem de vendas do primeiro trabalho do
conjunto ainda se revela como surpreendente dcadas aps o seu lanamento, visto que
nenhum grande vendedor de discos como Roberto Carlos ou o grupo RPM chegaram a
vender 1 milho de cpias de um disco de estria em uma dcada na qual a mdia de discos
vendidos por artista no passava de 50 mil.
O medo de ser ultrapassado pelo grupo emergente se refletiu no lbum lanado por
Roberto em 1974: a regravao de preciso saber viver tinha um solo de guitarra
hipnotizante, moderno tal qual a sonoridade presente no primeiro disco do Secos &
Molhados (Sanches, 2004: 198-199). Com o sucesso, a Continental passou a trabalhar
pesado na fabricao de mais discos 21 dentre as 25 prensas da gravadora trabalhavam
unicamente no LP do Secos & Molhados. De um momento para o outro, o grupo
representava 90% das vendas de todos os discos produzidos pela companhia, o que devia
ser pensado como um fenmeno incalculvel para qualquer executivo da indstria musical.
No recente na histria da Cultura Brasileira que os meios de comunicao
impulsionem a carreira de um artista ou de um grupo musical, tal qual ocorreu com o Secos
& Molhados depois da apario no Fantstico e a bem pensada capa do primeiro disco. A
influncia das imagens na construo das trajetrias dos grandes dolos da msica popular
brasileira, entretanto, ocorria desde a formao do samba na dcada 30 quando o cinema se
transformou no principal aliado do msico popular, divulgando suas performances para

129
Uma curiosidade interessante a ser citada a respeito do lucro originado a partir das vendas do Secos &
Molhados que Paulinho Mendona, co-autor de Sangue latino, pagou as despesas do nascimento de seu
filho Rodrigo com parte do dinheiro dos direitos autorais de seu texto musicado por Joo Ricardo (Mendona,
2006).
279
todo o pas. Apesar de naquela poca j existirem as presenas do rdio e de uma
rudimentar indstria fonogrfica, a imagem dos cantores era praticamente esttica, visto
que nomes como Carmen Miranda, Mrio Reis, Lamartine Babo, Aurora Miranda e
Almirante podiam ser vistos em fotografias das revistas especializadas e eventualmente nas
telas de cinema, por exemplo. Com Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso no
foi diferente: durante o estrelato, os trs foram capa de inmeras publicaes entre os anos
de 1973 e 1974.
A partir de produes nacionais, ambicionava-se consolidar um modelo referencial
para os homens de cinema naquele momento: o padro cinematogrfico de Hollywood e
todo o seu star system ao invs do paradigma das pelculas europias. Com a entronizao
deste novo referencial para os cineastas brasileiros, iniciam-se produes que primam o
espetculo e o entretenimento como requisitos primordiais; criando um star system
cinematogrfico: os peridicos divulgavam em larga escala imagens dos astros e estrelas,
repletos de juventude e luxo o cinema, por sua vez, se utiliza deste imprio de beleza
para criar ambientaes vistosas e paisagens acachapantes, com o objetivo de conquistar o
pblico em geral (cf. Fenerick, 2005: 59-60).
Em outras palavras, a msica brasileira produzida nos anos de Vargas encontrou um
contexto bastante propcio para a sua popularizao, pois o cinema uma arte feita para os
olhos e o subconsciente, no para a razo ou para a explanao verbal (Sevcenko, 1998:
600). Quatro dcadas depois, a televiso incorporou a premissa de veicular produes com
o intuito de seduzir os receptores, no de explicar ou persuadir a respeito de algo. Com isso,
abria-se um espao para o artista da cano garantir a sua insero na vida cultural
brasileira, ampliava-se margens de pblico e a presena de novos dolos da indstria
cultural. por esta razo que

o ser visto, juntamente com o ser ouvido, tornam-se questes fundamentais para
aqueles que queiram galgar os degraus da fama e os meios de comunicao de
massa levam rotineiramente tanto a imagem quanto o som (a msica) para todo o
pblico, quase exausto (Fenerick, 2005: 62).

Na verdade, 5 de agosto de 1973 foi uma data significativa para que o Secos &
Molhados se tornasse imagem, som e msica para o consumo para uma grande faixa de
280
pblico. Na noite de lanamento do primeiro disco do grupo, Ney Matogrosso aproveitou a
ocasio especial para apresentar um personagem ainda mais inslito do que todos os
surgidos anteriormente. Ele afixou penas brancas por todo o corpo (segundo o prprio
artista, cada uma delas equivalia a um de seus inmeros plos) e surgiu no palco do Teatro
Aquarius. A construo das personagens encarnadas por Ney ao vivo era algo bastante
elaborado: os vidros de purpurina, panos, fitas, broches, enfeites e outros artigos cnicos
eram inteiramente distribudos em sua massa corprea um fator altamente contributivo
para tamanho apuro era seu talento nato para as artes plsticas e sua experincia anterior
com o artesanato, resultando em figurinos muito extravagantes que eram um misto do
visual hippie, do impacto tpico da androginia e da exuberncia dos balangands das
baianas estilizadas por Carmen Miranda.
A respeito das influncias de outras manifestaes artsticas no trabalho de Ney
Matogrosso, resgatamos, nesta etapa de nosso trabalho, algumas palavras do prprio acerca
disso:

O meu senso artstico e pictrico [depois de sua incurso pelo Secos & Molhados]
ficou todo voltado para a manifestao musical. Eu no fui pintor, mas tinha uma
preocupao com a forma e com o desenho corporal. Nunca entrei num palco para
as pessoas me pegarem desprevenido. Eu sempre ofereo um desenho, que pode ser
visto de vrios ngulos, mas um desenho (apud Fonteles & Fonseca, 2002: 84).

O Secos & Molhados apresentava espetculos densos e um tanto complexos
conforme as declaraes do artista ao jornalista Antnio Carlos Morare: Nossa
proposta sermos tambm um espetculo visual (...). Nada muito definido, nem
em relao s roupas, nem em relao s mscaras. Permitimos que a nossa
imaginao funcionasse, e cada um se veste como quer, e entra em cena como
quer (apud Morare, 1974: 28).

Como possvel depreender, o corpo torna-se pea-chave na constituio do
espetculo. Cada noite era a promessa da realizao do imprevisvel: Ney Matogrosso
recebia de alguns amigos vrios apetrechos para que fossem usados em cena e sempre
apresentava um personagem diferenciado. O artista, convertido em uma espcie de
escultura viva, adquire a misso de cativar o pblico, de materializar a mensagem potica a
ser divulgada pelo Secos & Molhados, isto , sua massa corprea to importante quanto
281
a voz; a roupa to importante quanto a letra; o movimento to importante quanto a
msica. O corpo est para a voz, assim como a roupa est para a letra e a dana para a
msica (Santiago, 2000: 158-159).
Em determinada ocasio, Ney Matogrosso ganhou um monte de penas pe pavo e
formou um rabo aberto de ave que prendia na cabea com barbante (...) [;] as penas de
pavo e faiso foram os adereos mais constantes no tempo do Secos & Molhados, porque
eram as nicas que (...) [ele] colocava na cabea. De to excntricas, as peas utilizadas
pelo cantor no palco eram presas na cabea, enrolavam no pescoo, passavam pelo peito e
terminavam amarradas na cintura (Vaz, 1992: 56). Porm outros fatores influenciaram a
escolha de diferentes personas :

As roupas, que muita gente certamente no classificaria com esse nome,
completavam a construo dos personagens e diminuam gradativamente de
tamanho. As calas de odalisca, usadas no incio, deram lugar a muitas franjas,
amarradas somente na cintura e nas coxas e amenizadas por um tapa-sexo. Muitas
vezes, apenas este ltimo permanecia, para atenuar os sobressaltos do pblico (Vaz,
1992: 56).

O palco transformou-se em um passaporte para que Ney Matogrosso exercitasse a
sua liberdade de expresso enquanto ser humano e artista de forma livre e espontnea,
entretanto tais escolhas lhe geravam um significativo desgaste fsico - o cantor chegou a
perder bastante peso nos ltimos meses em que foi a voz principal do Secos & Molhados.
Em entrevista ao jornalista e crtico musical Trik de Souza, o prprio Ney confessou que
transpirava demais nas apresentaes ao vivo do grupo, que todo palco em que se
apresentava ficava uma poa, onde eu estava danando. Batia com o p e espirrava nos
outros (IN Souza, 1974a). Ao lanar mo de agressividade, fragilidade, sexualidade,
desacato e outros componentes, Ney converteu-se numa espcie de quebra-cabea que s
pudesse ser organizado na cabea dos espectadores. Mudando e recriando a imagem de
nmero para nmero (...), providenciando ao espectador uma experincia que ultrapassa
os limites prescritos pela passividade com que se olham quadros num museu ou numa
galeria (Santiago, 2000: 159/162). Os dois depoimentos do cantor, citados a seguir,
comprovam nossas anlises:

282
E como eu me permito tudo na vida, eu me permito mais ainda no palco. As
pessoas esto pagando pra me ver, pra ver nosso trabalho, pra ver tudo. Ento,
quando a gente est no palco, a gente tem que se permitir tudo, tem que ser
audacioso (apud Morare, 1974: 29).

Eu no fico dirigindo as coisas quando estou l emcima, no fico dirigindo minhas
emoes para as pessoas, no. Eu libero minhas emoes, simplesmente libero.
No fico pensando: Bom, fiz isso, foi forte demais, agora vou adoar. No estou
preocupado com isso; no adoo. Eu falo talvez o que o inconsciente manda. No
tenho em cena a menor barreira, a menor limitao. Eu fao o que tiver vontade,
como uma coisa que sai de dentro pra fora. E tudo pinta, sabe? (apud Morare,
1974: 32)

Pouco depois do seu surgimento, o Secos & Molhados se revelou como um dos
maiores fenmenos do Pop no Brasil, configurando o Rock como ritmo musical em voga na
cena cultural brasileira. Nelson Motta, uma das principais testemunhas daquele contexto da
msica popular produzida no Brasil, afirmou em seu livro Noites Cariocas que o Secos &
Molhados foi o primeiro grupo com uma atitude Rock a conquistar o sucesso de massa no
Brasil (Motta, 2000: 276) feito que Os Mutantes, por exemplo, jamais conseguiu, pois
apesar de possuir o respeito da crtica, no tinha popularidade entre o grande pblico.
As diferenas entre o Secos & Molhados e Os Mutantes no se restringiam apenas
popularidade e a crtica. Elas deixavam de ser aparentes ao notarmos o carter de
experimentalismo das criaes de ambos. O Vira e Assim assado no possuem o
mesmo radicalismo experimental de canes como Ando meio desligado, Jardim
eltrico e 2001, por exemplo. Por outro lado, em termos de postura de palco, o Secos &
Molhados apresentava uma posio mais radical, pois a imagem sustentada por Ney
Matogrosso torna ingnuas as brincadeiras de Arnaldo Baptista e Rita Lee, no mesmo
Maracanzinho, quando da apresentao de Caminhante noturno. No Secos & Molhados
impossvel esquecer o que Ney Matogrosso significa, informa (!), denota, conota etc.
(Morare, 1974: 67).
As apresentaes ao vivo atraam um nmero progressivo de espectadores, enquanto
Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso ascendiam condio de astros sob os
olhos do pblico e a vigilncia da mdia. No deixa de ser interessante (e, ao mesmo tempo,
283
curioso) o surgimento de tamanha popularidade ao levarmos em considerao que muitas
das canes do grupo possua um cunho inteiramente literrio. Por outro lado, existia uma
clara inteno do grupo em atingir um pblico de origem mais massificada atravs do
visual, da escolha de poemas de literatos consagrados e canes de forte efeito (cf. Bahiana,
1980: 143).
Aps o lanamento do primeiro disco, o Secos & Molhados deu incio a uma srie
de apresentaes pelos grandes palcos do pas. A temporada no Teatro Itlia, localizado no
centro da cidade de So Paulo, entre 12 e 23 de setembro, foi uma das mais memorveis de
toda a trajetria do grupo. Dentre os que estiveram na platia daquele espao, estava Joo
Nunes, um jovem seminarista indeciso em relao a qual rumo tomar em relao ao seu
futuro profissional. O rapaz interiorano tinha comparecido ao casamento de seu irmo na
cidade e se divertido bastante ouvindo incansavelmente o primeiro LP do grupo.
Entusiasmado, resolveu ver Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso em uma destas
apresentaes. Depois desta experincia nica, tomou uma deciso que modificara sua vida
para sempre:

Na noite daquele sbado, em vez de retornar ao seminrio, como bem deveria fazer
um bom seminarista mesmo em crise de vocao , rumei para o Teatro Itlia.
Apliquei mal o dinheiro dado por meu pai, porque se fosse um seminarista de bom
comportamento compraria livros teolgicos ou o gastaria em causas mais nobres,
mais teis e, claro, menos mundanas.
Mas, mesmo dando um p em falso, mesmo cometendo um pecado, mesmo
contrariando qualquer recomendao crist, l fui eu ver o Secos & Molhados.
Inseguro na ante-sala do teatro, no sabia onde colocar as mos. Ento, filei um
cigarro de um rapaz ao lado eu que nem fumava para poder dar sentido aos
meus gestos. E me afoguei na fumaa e corri para o banheiro na ansiosa espera pelo
show.
Na minha memria, o palco e a platia do Teatro Itlia so pequenos. O suficiente
para ver Ney Matogrosso rebolar feito cobra mal matada muito perto de mim. E, no
papel de seminarista presbiteriano, minha reao foi de incmodo, de espanto e...
de deslumbre.
Isso foi em setembro. Em dezembro, abandonei o seminrio. E a culpa deve ser
creditada ao Secos & Molhados, pois desviou meus pensamentos sos para desejos
e sonhos demonacos. verdade que voltei ao seminrio no ano seguinte e, mesmo
tomado de uma eterna crise vocacional, segui ligado igreja durante quase duas
284
dcadas. Apesar disso, o certo que no fui mais o mesmo depois de ter visto o
show do Secos & Molhados naquele setembro de 1973. Nunca mais (Nunes, 2003).

No entanto, foi a primeira apario no Rio de Janeiro, no final de novembro de
1973, que provocou bastante inquietao: o Teatro Tereza Rachel permaneceu lotado
durante a passagem do fenmeno musical pela Cidade Maravilhosa. O estabelecimento
comportava apenas 600 a 700 pessoas, aproximadamente; no mesmo passo, em que pouco
mais de 2000 pessoas desejavam ver o Secos & Molhados naquele palco. A formao de
tumultos nas escadarias do shopping center que abrigava o Tereza Rachel foi inevitvel, a
interveno de policiais militares foi necessria para conter o mpeto do pblico e foi feito
um show extra s 23 horas da ltima noite do grupo, 26 de novembro de 1973. Segundo
uma reportagem publicada pelo Jornal do Brasil na poca, os integrantes e os msicos
acompanhantes tiveram de ser escoltados por policiais para se alimentarem no intervalo
entre a primeira e a segunda sesso.
Outra explicao para tamanha popularidade foi formulada por Nelson Motta em
seu livro Msica, humana msica: para ele, quando um artista da cano consegue viver
com intensidade e sinceridade em cena as fantasias e fantasmas que povoam seu cotidiano e
sua memria, ocorre um processo de identificao entre o pblico e o cantor/grupo. Os
integrantes do grupo Secos & Molhados, tais como os demais cancionistas, mostram uma
face verdadeira de sua personalidade, com emoo, ao pblico, de certa forma esto
representando vivendo ali o que suas vidas e suas artes representam para as pessoas,
falando por elas; representando-as (Motta, 1980: 105).
Aps a breve apario no Rio de Janeiro, Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney
Matogrosso retornaram a So Paulo para uma temporada de 20 noites no Teatro 13 de
Maio. A imprensa paulistana, completamente tomada pelo encanto do grupo, buscava
compreender as razes para tamanho fenmeno de vendas e popularidade. As indagaes
do jornalista Valter Silva so exemplos concretos deste fato:

A resposta verdadeira nunca se saber, uma vez que inexplicvel o sucesso. O
sucesso acontece e s.
A voz fina e superafinada de Ney Matogrosso; o violo acstico de Joo Ricardo; a
sobriedade de Gerson Conrad; os arranjos deles mesmos; a caracterizao plstica
do conjunto; as melodias com acentuada tendncia para o meldico portugus; o
285
surto de msicas bissexuais que domina o mundo; ou tudo isso junto, talvez ajude a
explicar o sucesso do mais importante grupo Pop do Brasil, surgido em So Paulo
nas parcas apresentaes na antiga Casa de Badalao & Tdio e no programa
Mixturao, ou ainda no Teatro Aquarius. Suas temporadas no Teatro Itlia e nos
clubes sociais onde lotaram todas as noites, contriburam muito para a solidificao
desse prestgio. Mas, como sempre, nada explica o sucesso. Mais de setenta mil
discos vendidos, a ponto de sua gravadora no poder atender a procura cada vez
maior por parte do pblico, fazendo com que dezenas de lojas da cidade no
tenham o disco. Em uma loja apenas, venderam-se em menos de duas horas, 150
discos do conjunto. H quem pague no cmbio negro, at 50 cruzeiros por um LP e
j houve, no Rio de Janeiro, Teatro Teresa Raquel (sic), quem oferecesse duzentos
cruzeiros por um ingresso (Silva, 1973) .

Outra justificativa para o xito do Secos & Molhados apresentada por Antnio
Carlos Morare, que se deteve na qualidade musical das letras e arranjos, ao mesmo tempo
em que refora a idia de que a exuberncia cnica aliada voz de Ney eram as razes do
sucesso:

Certamente seu sucesso no provm da facilidade das letras que cantam, pois essas
letras, escolhidas por Joo Ricardo (...) so poemas de linguagem refinada e
erudita, de poetas consagrados da Lngua Portuguesa. O xito do conjunto no pode
ser explicado tambm atravs de uma riqueza musical inexistente pelo menos no
primeiro disco (...). O xito talvez se explique pelos seus achados meldicos,
sempre novos e vrios, pela beleza das letras cantadas, pelo mistrio envolvente da
androginia e pelo clima mgico que o grupo consegue criar em torno de si, a partir
de seus shows, das mscaras e das roupas coloridas, da maquilagem, da
coreografia, das expresses corporais. Finalmente, pelo contraste, que se equilibra
formidavelmente na voz de Ney Matogrosso, nica no mundo, o conjunto se imps,
no Brasil, como um fenmeno original e poderoso dentro da linguagem do rock
(Morare, 1974: 6).

Doze meses se passaram entre a primeira apresentao do Secos & Molhados na
tacanha Casa de Badalao & Tdio e a temporada do Teatro 13 de Maio. Aps as mais
diversas reaes do pblico, das avassaladoras aparies na TV, do olhar autoritrio dos
militares e da gravao do primeiro disco, nada parecia impedir o grupo de atingir o pleno
estrelato. J se especulava, ento, a respeito de como seria o segundo disco: dizia-se que o
286
trabalho seguinte seria gravado em Nova York e que algumas apresentaes em teatros
norte-americanos j estariam agendadas.
A popularidade de Gerson, Joo e Ney para alm do territrio nacional era
realmente um fato consumado, pois o disco fora lanado no Mxico e na Argentina at
aquele momento
130
. Na esteira desta conquista de novos mercados, previa-se um
lanamento em Portugal para o incio do ano seguinte. O que foi visto no 13 de Maio
naquelas noites de dezembro de 1973 era o prenncio de algo jamais visto no Brasil, como
podemos comprovar a partir da reportagem da revista Veja assinada por Geraldo Mayrink:

No se via nada parecido desde que John Lennon decretou o fim do sonho. Todas
as noites, com uma assuidade manaca, pequenas multides de seiscentas,
setecentas ou mais pessoas espremem-se sob o calor do Teatro 13 de Maio para
ouvir os primeiros acordes de vero que comea, cantados e danados pelos Secos
& Molhados, um conjunto que poderia provocar no mais atualizado espectador a
pergunta: Secos o qu!?. Mas o prprio ambiente do teatro sugere que a massa de
beautiful people no foi ali em vo. Recm-sado do glorioso e coruscante trottoir
dos Dzi Croquettes, o lugar sugere logo alguma coisa de mgico e excitante, com
seus trapos pendurados no palco e sua iluminao digamos psicodlica. E o
espetculo, curto (uma hora) e denso (de vez em quando algum msico precisa
trocar a roupa encharcada de suor), tem um efeito fulminante sobre a platia (IN
Morare, 1974: 68-69).

O ano de 1974 foi decisivo para o Secos & Molhados. A turn do grupo foi
retomada com mais uma temporada de shows no Teatro Tereza Rachel, em janeiro daquele
ano. O vero carioca no teria tido o mesmo sabor anrquico se aquelas apresentaes (que
tiveram a durao de um ms) no tivessem acontecido. Outros procedimentos foram
tomados para conter a avidez e o mpeto do pblico: cordes de isolamento foram
montados em torno do shopping center que abrigava o recinto e os ingressos custaram 30
cruzados (um preo muito caro para a poca). Nada mal para o grupo que alcanava o
estrelato em menos de um ano, ameaando a liderana de Roberto Carlos nas vendagem de

130
Para o mercado latino-americano, foi gravada, nesta poca, uma verso em espanhol de Sangue latino,
intitulada Sangre latina. Esta nova verso foi apresentada ao vivo pelo Secos & Molhados no antolgico
show do Maracanzinho, em fevereiro de 1974.
287
discos. A expectativa dos cariocas em relao a aos rapazes era grande, como assinala uma
reportagem da poca:

As longas filas e a intensa expectativa da platia, predominantemente jovem com
infiltrao de crianas e casais maduros, mas curiosamente bem comportada nos
trajes e atitudes, lembrava aqueles momentos em que um certo clima parecia
prenunciar a ocorrncia de um fenmeno, como aconteceu com algumas
apresentaes de Caetano, Gil e, sobretudo, com o show Fa-Tal, de Gal Costa, ali
mesmo naquele teatro quente, sem conforto e sem segurana (Morare, 1974: 53)

Os censores tambm decidiram agir durante a temporada do Secos & Molhados no
Rio de Janeiro. Ney Matogrosso foi obrigado a conviver com uma censora dentro de seu
camarim durante um ms. De acordo com o artista, a tal mulher chegava ao teatro junto
com todos os msicos e a produo do espetculo e permanecia no Tereza Rachel at o
final do show. A bigrafa de Ney, Denise Pires Vaz, traou um panorama deste momento,
como podemos comprovar no trecho citado abaixo:

Era s Ney aparecer no pedao que Dona Maria j estava a postos, com direito,
inclusive, a ida ao camarim. Alis, no era bem uma ida, e, sim, uma verdadeira
estada, que possibilitou at um certo grau de amizade, entre conversas e eventuais
trocas de roupas. (U, ela no estava dentro do meu camarim? A tambm eu fazia
tudo na sua frente. No sei por que ela queria ficar ali, mas eu deixava. Decerto,
queria me estudar). Um dia, certamente em meio a um desses estudos, Ney estava
se pintando, s de tapa-sexo, quando Dona Maria perguntou se iria entrar no palco
daquela maneira. Brincando, respondeu que sim, porq ue estava fazendo muito
calor. Mas voc no pode entrar assim, porque as mulheres vo acabar com voc,
assustou-se Dona Maria, aposentando por um momento a censora, que deveria
apenas se preocupar com a nudez (Vaz, 1992: 98).

Era claro que Ney Matogrosso era um alvo em potencial dos militares, apesar dos
breves contatos com a represso do regime. Durante uma temporada do Secos & Molhados
em So Paulo, o cantor

recebeu a visita de um homem do DOI -CODI, que dizia estar ali para proteg-lo,
em virtude de uma denncia de que iria sofrer um atentado. A figura passou a
288
aparecer no teatro todas as noites e a insistir em lev-lo para casa. Ney confessa
que sentia mais medo do cara do que do atentado e saa sempre a p, enquanto o
homem ia junto, de carro. Um dia, no arranjou jeito de escapar: o tipo meio
esquisito repetia que recebera ordens de lev-lo para casa, e a nica alternativa foi
agarrar o primeiro que passava, para lhe fazer companhia. Quando chegou na rua
em que morava, escolheu um trecho que no dava mo para o carro, desceu e saiu
correndo, para o cara no ver aonde ia entrar. Percebeu depois sua grande
bobagem, porque j deviam saber tudo sobre ele. O homem apareceu ainda durante
um tempo, at um belo dia sumir (Vaz, 1992: 32).

Em entrevista concedida a Louraidan Larsen na dcada de 2000, Ney Matogrosso
descreveudetalhadamente a sensao de ousar e quebrar tabus em pleno vigor da ditadura
militar:

Era caminhar em cima de um fio de navalha, pois tudo eles podiam fazer. Eu tinha
uma coisa a me u favor: eu no era engajado politicamente, embora eu tivesse as
minhas convices polticas, eu no era de nenhum partido, no tinha uma
atividade poltica partidria. E era o que esperavam, o que eles reprimiam e era o
que queriam reprimir sempre. No permitiam que houvesse uma independncia de
pensamento.
Eu no falava de poltica, mas eu me expunha de uma maneira que acabava sendo
uma forma poltica de estar em pblico (Matogrosso, 2006b).

Curiosamente, os militares concentravam seus olhares na figura intrigante de Ney
Matogrosso e ignoravam quase integralmente o tom poltico de insubmisso, resistncia e
protesto contido em canes como Sangue latino, Primavera nos Dentes e Rosa de
Hiroshima. Gerson Conrad confidenciou em entrevista revista Zero a existncia de uma
dificuldade sofrida nas ocasies em que era necessrio obter alvars de liberao para os
espetculos do Secos & Molhados, porm a m organizao dos rgos oficiais favorecia o
grupo:

A censura no era integrada nacionalmente, ento um lugar no queria liberar o
Ney de peito de fora, o outro implicava com os ps descalos, o outro implicava
com uma das msicas. Tivemos algumas canes vetadas, que deixamos de gravar.
Em Braslia, tivemos a luz cortada por 23 minutos durante um show num episdio
porque a exposio do corpo do Ney chocava a famlia de um ministro. Ele sabia
289
que no podia suspender o show, sob o risco de provocar uma catstrofe, e acabou
liberando a luz depois desse tempo. Mas eu fiquei realmente assustado quando
prestamos depoimento antes de sair do pas, indo pro Mxico.
Fomos interrogados pelo SNI (Servio Nacional de Informao), em Braslia. Era
aquele esquema salinha, mesa, holofote na cara, parecia um filme de terror. Cada
um foi interrogado separadamente, e a minha maior preocupao era a de um
contradizer o outro, pois no tivemos tempo para conversar antes. O papo comigo
foi o seguinte: Como vocs vo representar o pas l fora? Vocs sabem que
representam divisas para o pas.... Uma coisa ouvir falar que isso existe, outra
coisa ser confrontado. Fiquei muito assustado, tinha 21 anos de idade, no tinha
um texto elaborado, me pegaram de calas curtas (Conrad, 2004: 7).

No entanto, era tarefa difcil censurar um grupo musical to popular entre as mais
variadas faixas de pblico. Idosos e crianas sentiam adorao pelas performances de palco
e a musicalidade do primeiro disco recriados nos palcos. A maquiagem, uma das marcas
registradas do Secos & Molhados, passou a ser copiada pelos prprios fs mirins nas
platias que os assistiam. A respeito do fascnio que o grupo provocava nos mais jovens,
cabe citar uma declarao de Joo Ricardo:

As crianas passam a ser, ento, sabe, a medida exata da nossa absoluta
honestidade. Eu acho que uma criana voc nunca engana, sabe? Tudo o que surge
para as crianas, elas conseguem, com ingenuidade natural, saber se aquilo ou
no um engodo. Por esse lado, uma maravilha que gostem de ns. Por outro lado,
acho que elas, em nos ouvindo, esto ouvindo, na minha opinio (...) alguma coisa
que lhes pode fazer bem, de alguma forma. muito bom, ento, que as crianas
nos imitem. Se todos os Zorros fossem esses, e no os americanos da TV a cores!
(apud Morare, 1974: 52)

A receptividade do pblico foi perfeitamente traduzida com a apario inesquecvel
do Secos & Molhados no ginsio do Maracanzinho, em 23 de fevereiro de 1974, batendo
todos os recordes de bilheteria. At aquele momento, apenas os festivais da cano, eventos
especiais (Holiday on Ice, por exemplo), artistas internacionais e campeonatos esportivos
conseguiam lotar os espaos destinados platia. Tratava-se de um pblico heterogneo
que ia de unidas famlias a grupos mais desmunhecantes, passando pela juventude tpica
da Tijuca, por hippies, o vov que levou o neto e pelo tio que fingiu que levou a sobrinha,
290
mas que, tanto quanto ela, estava interessadssimo em ver o que aconteceria (...) (Morare,
1974: 65/67). Tamanha consagrao perante o pblico fez com que o grupo fosse a
primeirssima atrao na histria da msica popular produzida no Brasil a se apresentar ao
vivo para um grande nmero de pessoas.
Apesar do nmero gigantesco de pagantes que compareceram apresentao, foi
um show tenso e precrio: Ney Matogrosso, ao se deparar com a lotao esgotada do
ginsio do Maracanzinho, chegou a perder a voz por trs minutos; o som dos violes no
foi captado apropriadamente, pois os microfones foram posicionados estrategicamente ao
lado dos instrumentos. O produto final foi pouco satisfatrio, pois chiados e microfonias
ocorreram diversas vezes. Antes da apario de Gerson, Joo e Ney no palco, o nervosismo
era uma constante entre os trs, visto que era a primeira vez que uma atrao nacional
lotava o Maracanzinho e ainda tinha a ousadia de deixar outras milhares de pessoas
curiosas em ver o grupo ao vivo do lado de fora. O evento seria transmitido ao vivo pela
Rede Globo de Televiso para os lares de todo o Brasil, fator que certamente deve ter
deixado os trs assustados.
Gerson Conrad relatou revista Bizz, em 2005, que enquanto os msicos de apoio
executavam a vinheta de abertura do show, o trio permaneceu por detrs do cenrio
tentando vencer as crises de tremedeira e, finalmente, adentrar o palco: Naquele dia o
Moracy [do Val] falou: Vamos l, meninos, com lgrimas nos olhos. Ficamos num jogo
de empurra-empurra para ver quem entrava primeiro. Minhas mos estavam geladas e o
Ney temia que sua voz no fosse sair. O co-autor de Rosa de Hiroshima ainda
acrescentou que as 25 mil pessoas concentradas naquele ginsio gritavam muito antes e no
decorrer da apresentao.
Objetos eram constantemente atirados em direo do palco. No momento em que o
Secos & Molhados pisou no palco, Gerson afirmou que as estruturas do Maracanzinho
chegaram a tremer devido a tamanha estupefao por parte do pblico. Paulinho Mendona,
que era contra a realizao do show no Maracanzinho, temia a reao de milhares de
pessoas diante das ousadias de Ney Matogrosso, achando at que ele seria linchado pela
multido.
Por outro lado, nem tudo era euforia e xtase: enormes multides se concentravam
tambm fora do Maracanzinho. Dentro do ginsio, as arquibancadas, muito apertadas, no
291
comportavam a grande quantidade de pessoas, fazendo com que muitos se acotovelassem
junto s mediaes do palco no qual o grupo se apresentava. A polcia tentou reprimir
violentamente os fs, resultando na interrupo do show e numa enorme bronca de Ney
Matogrosso, que, ao ver a reao da PM, teria dito ao chefe dos policiais: Vamos parar
com essa merda. No f erra, deixa os caras ficarem a! (IN Vaz, 1992: 256). Paulinho
Mendona descreveu a reao da platia ao presenciar a voz de comando de Ney dirigindo-
se autoridade militar:

Fez-se o maior silncio, seguido de um mal-estar geral, mas acho que o Ney
ganhou a confiana, a admirao e o respeito de todas as pessoas naquele
momento. No era qualquer um que falava com um coronel da PM daquela
maneira. Todo mundo permaneceu onde estava, sem ser incomodado, e o show
ficou lindo a partir dali, alimentado por uma energia fantstica que transitava no ar
(apud Vaz, 1992: 256).

Paulinho tambm reconhecia naquele episdio a importncia do Secos & Molhados
e, ao mesmo tempo, evidenciava a truculncia daqueles que integravam o regime:

Foi um ato de extrema coragem e responsabilidade, numa poca de muita
represso, em que a polcia exercia um papel demonizante para todos ns. Os Secos
& Molhados foram ovacionados por um longo tempo, por mais de vinte mil
pessoas que estavam assistindo ao show. De uma certa forma, acho que este gesto
simbolizou adequadamente o que os Secos & Molhados representaram para um
povo que, poca, vivia subjugado pela mais violenta represso poltico-policial j
vivida no pas (Mendona, 2006).

Apesar dos contratempos, com os altos ndices de audincia da transmisso do show
do Maracanzinho, a Rede Globo de Televiso promoveu o Secos & Molhados ao status de
mania nacional. A partir de ento, o grupo passou a tocar em estdios com um vantajoso
nmero de pagantes, se transformando num verdadeiro furaco no meio da represso
reinante, arrastando multides e precisando ser protegido por cordes de isolamento aonde
chegasse (Vaz, 1992: 122). A admirao daqueles que pagavam ingressos para assistir
Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso em ao se transformava,
292
instantaneamente, em histeria nas propores de uma Beatlemania. Ney descreveu o
desconforto ocorrido em uma das temporadas do grupo pelo Nordeste brasileiro:

Uma vez, em Recife, depois de um show para quase setenta mil pessoas, no pude
nem trocar de roupa e sa direto do palco para um camburo, porque a polcia havia
dito que no garantia segurar a multido se eu ainda fosse mudar a roupa. Quando o
camburo chegou ao hotel, j tinha um monte de gente esperando e, na pressa de
entrar, acabei ficando enganchado pelas franjas da roupa na porta do hotel. A
multido j estava bem perto de mim quando consegui arrebentar as franjas e sair
correndo. Nessas horas, dava medo da coisa descontrolada, porque eu sacava que
era uma histeria coletiva, que deixava as pessoas totalmente enlouquecidas por
onde a gente passava. Somente no Rio de Janeiro, durante a temporada no Teatro
Teresa Rachel (sic), era possvel acabar o espetculo e sair com mais tranqilidade,
aproveitando tambm o fato de eu me apresentar com o rosto todo pintado (apud
Vaz, 1992: 122-123).

A passagem do Secos & Molhados pela capital da Repblica tambm causou
bastante rudo. Braslia ainda se preparava para as apresentaes de Alice Cooper quando
recebeu a mania nacional que tomara a msica brasileira de assalto h pouco mais de um
ano. A nica noite de shows do grupo seria no ginsio Presidente Mdici, com capacidade
para abrigar milhares de pessoas. Ao pisarem na cidade, Gerson, Joo e Ney foram
informados de que trs apresentaes seriam feitas: uma para os censores a nica vez em
que o Secos & Molhados precisou se submeter a uma situao deste tipo e as outras duas
para o pblico. No contrrio, nenhum show poderia ser realizado.
A truculncia dos militares logo se transformou numa sucesso de abusos de
acordo com Gerson Conrad, um oficial de alta patente das Foras Armadas, cuja esposa
ficou chocada com os trejeitos de Ney Matogrosso no palco, teve a petulncia de ordenar o
apagamento das luzes do recinto enquanto o cantor estivesse seminu em cena; a condio
para a compra de ingressos era a de que o pagante abrisse uma caderneta de poupana com
valor previamente estipulado em uma instituio pblica, o que revelava uma tendncia do
governo em manipular artistas de renome com o intuito de otimizar metas administrativas,
fato que explicava a surpreendente permisso para o Secos e Molhados se apresentar na
cidade (Vaz, 1992: 100). Ao se apresentarem para a censura, os convidados dos censores e
293
dos prprios militares tiveram a oportunidade nica de assistir o conjunto no auge de sua
popularidade sem filas, tumultos e aglomeraes.
O episdio ficou bem gravado na mente de Ney Matogrosso por ter rendido
momentos cruciais (e desagradveis). Invadido, no se sentia vontade, comportando-se de
maneira velada e artificial, numa atitude de afronta e desagrado:

Foi um exerccio de fora, uma bela mostra da prepotncia do poder. S que eles
eram to bobos que pensaram que eu ia repetir tudo o que aprontava no palco.
Imagina! Es sa apresentao no teve nada a ver com o show que aconteceu poucas
horas depois. Apesar de eu estar pintado quase no dancei e me limitei
praticamente a s cantar as msicas previstas. No fundo, queria deixar bem
evidente o meu mau humor e a falta de vont ade de fazer aquilo (apud Vaz, 1992:
99).

Em vrias ocasies, os militares pareciam temer apresentaes de artistas de grande
popularidade nas proximidades do Palcio do Planalto. Pouco depois de Gerson Conrad,
Joo Ricardo e Ney Matogrosso passarem pela cidade planejada por Oscar Niemeyer, o
roqueiro andrgino Alice Cooper se apresentaria pela capital do pas a atrao
internacional tambm era um atentado moralidade, pois suas performances teatrais eram
altamente produzidas, incluam atitudes agressivas, como por exemplo a entrada de jibias
em cena e at decapitaes de outros bichos. A Muscle of Love Tour foi um dos primeiros
espetculos internacionais de grande porte a aparecer em territrio brasileiro, rendeu cachs
milionrios a Cooper e levou os ouvintes ao delrio com hits como Schools out e
Billion Dollar Baby. De acordo com o prprio Alice Cooper, a apresentao da turn
Muscle of Love em So Paulo foi marcada pela tenso e pelo excesso de pblico: De todos
os shows que fizemos, aquele foi o mais bizarro. Tinha muita gente, e o pblico fez mais
barulho que ns. No conseguamos ouvir o que estvamos tocando porque o pblico fazia
muito barulho. Colocaram 120 mil pessoas l dentro (apud Cacciacarro, 2005: 32).
O grupo Secos & Molhados foi convidado especial dos gringos na noite do show
realizad no ginsio do Anhembi, em So Paulo e, ao final do espetculo, foi executada para
milhares de pessoas a cano-propaganda do regime militar Pra Frente Brasil numa
demonstrao de insatisfao do poder oficial contra o superstar e seus convidados de
honra.
294
Um fato curioso aconteceu na capital federal do pas. Ao chegar l, Ney Matogrosso
se sentiu bastante assustado ao deparar com um jornal que apresentava uma reportagem
com o ttulo de Andrginos invadem Braslia, estampando uma foto sua ao lado de uma
imagem de Alice Cooper. Era patente que, apesar de ser uma grande ousadia por parte do
Secos & Molhados apresentar um show caracterizado pelas transgresses cnicas, o circo
armado pela mdia consistia de uma velada advertncia aos detentores do poder, que no
tinha conseguido atuar atravs de mecanismos explicitamente punitivos perante os artistas
que se preparavam para divulgar seus espetculos em Braslia.
Ao retornar cidade anos mais tarde com seus dois primeiros espetculos solo
(Homem de Neanderthal e Bandido), Ney Matogrosso enfrentou problemas com a censura
e com os militares: anncios de divulgao de seus shows eram impedidos de serem
veiculados nos meios de comunicao, agentes do DOPS o vigiavam durante os shows,
alm de proibirem o cantor de se apresentar em determinados locais, prejudicando
diretamente o sucesso das turns: o artista foi expressamente proibido de se apresentar em
Braslia durante o perodo 1976-1979 o show Feitio (1979) sofreu com as investidas da
censura. Os brasilienses s veriam o cantor nos palcos novamente com Seu tipo (1980) e
Homem com H (1981), espetculos surgidos em um momento de maior tolerncia por parte
das autoridades oficiais, porm menos agressivos e provocantes do que os seus antecessores
(cf. Vaz, 1992: 100-101).
Na medida em que o Secos & Molhados se afirmava como uma mania nacional,
Ney Matogrosso despertava mais curiosidade por parte dos jornalistas e admiradores e foi
transformado em uma espcie de destaque, para desagrado total de Joo Ricardo,
compositor principal e idelogo do grupo. Desde sempre, determinou-se que apenas Joo se
dirigiria imprensa e atuaria como uma espcie de porta-voz do grupo enquanto Gerson e
Ney no falariam com os jornalistas por livre e espontnea vontade. Tal gesto foi acatado
pelo vocalista, que no fazia muita questo de dar entrevistas ou de assumir a alcunha de
lder do grupo, no entanto advertia: Se voc puder impedir que me procurem para dar
entrevista, tudo bem. Agora, se chegarem a falar comigo, no vou me prestar a esse papel
ridculo de mandar procurar voc, porque tambm sou um ser que pensa (IN Vaz, 1992:
59-60).
295
Em muitas das ocasies nas quais Ney Matogrosso conseguia a oportunidade de
falar em pblico, suas idias contrastavam com as de Joo Ricardo. Nelson Motta, em
depoimento concedido a Denise Pires Vaz, observou que seus contatos com Joo e Ney se
davam em nveis completamente diferentes com o primeiro, bastante articulado e
racional, as conversas se restringiam apenas ao plano intelectual; j com o segundo, os
rumos das conversas se enveredavam pelas histrias pessoais (cf. Vaz, 1992: 290).
Aos poucos, instalava-se uma espcie de mal-estar entre os integrantes do Secos &
Molhados. Gerson Conrad, por exemplo, alega que a ampla receptividade de Rosa de
Hiroshima sempre provocou cimes. Os supostos ressentimentos, se realmente existiram,
devem se compreender pelo fato de at hoje, a cano ser bastante executada nas rdios
brasileiras e ter rendido a Gerson, no auge da popularidade do Secos & Molhados, um
automvel Volkswagen a cada bimestre
131
. Uma verso para tal fato que Joo jamais
perdoou seu colega de trabalho pelo sucesso estrondoso desta cano nas rdios e
apresentaes ao vivo. Certa vez, a obra chegou a ser executada trs vezes em um show por
causa da chuva de aplausos vindos do pblico. Joo Ricardo, visivelmente irritado, se
ausentou do palco e berrou nos bastidores de que no era permitido repetio de nmeros
musicais sem sua pr via permisso. O resultado gerou agresses fsicas em pleno palco.
Na entrevista concedida por Gerson Conrad revista Zero, em 2004, este assunto
abordado sem o menor trao de meias palavras: Eu, que era (...) o ponto de equilbrio entre
os dois [Joo Ricardo e Ney Matogrosso], quase meti a mo no Joo. Uma vez (...) por
cime, ele me chutou (...) porque pediram bis de Rosa de Hiroshima. Ali eu percebi que
ele no era um amigo, era um crpula. Joo Ricardo, por sua vez, em depoimento
concedido a Isto em dezembro do mesmo ano, rebateu as declaraes do ex-companheiro
de banda:

Devia estar se tratando com um psiquiatra. Ele anda falando umas coisas que no
so s mentiras. O Gerson era de uma significncia absoluta (...). Ele posto
sempre de lado, coitado. S subiu no cavalo na hora certa. O cara fala cada
bobagem. Sabe aquela mentira para chamar a ateno? Diz at que eu bati nele, que
eu odeio a Rosa de Hiroshima porque a msica fazia sucesso. Est doente da
cabea (Ricardo, 2004).

131
O dado foi fornecido pelo prprio Gerson Conrad, em depoimento concedido jornalista Clo Tassitani e
ao autor em outubro de 2005.
296

Conforme a viso de Ney Matogrosso, a relao entre os integrantes sempre fora
delicada e tensa Gerson Conrad, por exemplo, pensou vrias vezes em abandonar o grupo
e s integrou o Secos & Molhados a partir de uma imposio de Joo Ricardo. Ao se ver
diante de uma relao supostamente to delicada entre os dois, Ney buscava amenizar
situaes embaraosas demonstrando a Gerson que Joo no tinha direito de trat-lo mal. A
conseqncia de tamanho gesto foi uma relao bastante ruim entre os trs. Joo Ricardo
afirma que nunca se sentiu amigo dos colegas de trabalho. Gerson Conrad e Ney
Matogrosso se tornaram amigos mais prximos desde ento (cf. Vaz, 1992: 60).
Entretanto, no houve por muito tempo nenhum trao de profissionalismo nas
relaes dos msicos com as finanas impressionante constatar que um fenmeno
musical de tais propores fosse guiado por amadores. A administrao do Secos &
Molhados no foi nada cuidadosa de acordo com as opinies de Luhli e Paulinho
Mendona. Uma cena presenciada por Paulinho, por exemplo, se deu nos camarins do
Maracanzinho. Segundo o letrista, cada integrante do grupo juntou uma quantia generosa
de dinheiro, enfiou em bolsas e se retirou do ginsio. De acordo com a co-autora de O
vira e Fala, o ex-empresrio Moracy do Val, apesar de apaixonado pelo trabalho que
desenvolvia com o conjunto, no tinha o menor preparo para estar frente de uma sensao
Pop:

Ele era aquele gordo que suava demais o tempo todo, andava sempre com a camisa
com o umbigo aparecendo. Era um cara vulgar (...). Ele no era um produtor
chique, um porta-voz. (...) era um cara comercialzo, de gravadora e, de repente,
a bomba estourou na mo dele. O sucesso muito grande desestrutura, ele no tinha
muito tempo para pensar, no tinha muita estrutura para aquele sucesso
132
.

A partir do momento em que os lucros se materializaram, surgiram as maiores
discordncias: todo dinheiro arrecadado seria para a construo de um escritrio dedicado
ao Secos & Molhados no bairro Jardim Paulista, uma das reas mais nobres da cidade de
So Paulo. Gerson Conrad e Ney Matogrosso alega(ra)m que deixaram de receber seus
pagamentos por causa de tal deciso no momento em que o trabalho aumentava

132
A observao de Luhli est contida em depoimento concedido Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de
2006.
297
consideravelmente (cf. Vaz, 1992: 52). A trajetria do grupo seria abalada quando o
empresrio Moracy do Val, que acompanharia os rapazes numa turn de nove meses pelo
exterior, foi impedido de embarcar devido a acusaes de desvio de documentao. Joo
Apolinrio, que assumiria temporariamente as finanas do grupo, foi reconhecido como
empresrio oficial do Secos & Molhados.
Em depoimento de 2004, Gerson afirmou que a SPPS Produes Artsticas Ltda.,
firma reconhecida com o intuito de gerenciar e financiar os negcios do grupo, j
necessitava de cuidados jurdicos adequados desde a sua criao e, por isso, Joo Ricardo
teria sugerido a entrada de seu pai para dirigir a empresa dedicada aos negcios do grupo:

O Joo sugeriu que fosse o pai dele, Joo Apolinrio, que era jornalista, crtico de
teatro, mas nunca tinha sentado direo de um elefante branco que era aquele que
ns tnhamos criado. A primeira providencia do seu Apolinrio foi acusar o
Moracy de problemas de documentao. Viajvamos muito e inmeras vezes eram
perdidos carimbos e documentos de hotis. O Moracy foi detido pela Polcia
Federal nas escadas do avio, indo pro Mxico. Viajamos desamparados. Eu no
sei se ele estava errado ou no, s sei que nunca ganhei tanto dinheiro quanto na
gesto dele (Conrad, 2004: 6).

Moracy do Val, ressentido, rompeu todos os contratos com o grupo, foi processado
por documentao irregular e se dirigiu imprensa com a inteno de prestar
esclarecimentos e alegar que era tambm scio da SPPS Produes Artsticas Ltda. O ex-
empresrio tinha planos um tanto mirabolantes para seus contratados : acreditava na
possibilidade de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso, em curto prazo,
poderiam ser to famosos quanto os quatro rapazes de Liverpool, algo, alis, jamais
descartado por Joo
133
, que chegou a idealizar um jornal chamado S&M para divulgar as
novidades sobre o grupo. Planejava-se tambm uma apresentao do grupo no Carnegie
Hall (uma das casas de shows mais importantes de Nova York na qual os Beatles tambm
tocaram) e em outras cidades dos EUA, no Japo, na Copa do Mundo da Alemanha, nas
comemoraes de 15 anos da Princesa Caroline de Mnaco e um ambicioso projeto seria

133
Trs dias antes da futura dissoluo do Secos & Molhados, Joo Ricardo declarou a imprensa algo que no
deixa de estar de acordo com o ex-empresrio: Houve um grande estouro na Amrica, com Elvis Presley.
Depois outro na Europa, com os Beatles. O prximo tem que vir daqui, porque l fora ningum tem mais nada
a dar (IN So uza, 1974b).
298
realizado no Alto Xingu, batizado de O casamento da idade eletrnica com a idade da
pedra. Este ltimo consistiria em um show do Secos & Molhados nas proximidades do rio
localizado no estado de Amazonas, seria transmitido pela Rede Globo e distribudo para as
televises do mundo inteiro. Aps este acontecimento, Moracy acreditava que o Secos &
Molhados seria um dos grupos musicais mais importantes do mundo ainda naquele ano de
1974.
De acordo com o ex-empresrio do Secos & Molhados, as razes de sua expulso
so ligadas aos lucros do conjunto muito melhor dividir uma coisa por trs do que por
quatro, assegurou o seu descobridor e s (injustas) acusaes de ter sido um
administrador incompetente Mau administrador, eu!? Pegar trs caras desconhecidos e
fazer deles em um ano a maior atrao do Brasil m administrao!? (IN Souza, 1974b).
Ao invs de conquistarem o mercado internacional, o grupo seguiu rumo a apresentaes
em Osasco e no Tringulo Mineiro, pois de acordo com Gerson Conrad (cf. Vaz, 1992:
269), Joo Ricardo e seu pai acreditavam piamente na necessidade de se apresentarem para
as classes mais desfavorecidas.
A sada do impasse com a SPPS foi a criao da S&M Produes, empresa de
propriedade de Joo Apolinrio (que abandonou a profisso de jornalista para empresariar o
grupo) e seu filho. Com a sada do antigo empresrio, pai e filho no apenas tinham em
comum os laos familiares e uma parceria musical de sucesso, mas tambm os negcios
que consistiam na produo de shows, discos e concentrava a nova editora musical de suas
canes. O escritrio da S&M foi montado numa suntuosa casa de dois andares na Alameda
Itu, nos Jardins, um dos bairros mais nobres de So Paulo. Contava com 17 funcionrios
que tinham a funo de informar aos clientes a respeito de qualquer informao sobre o
Secos & Molhados e oferecer orientaes sobre contratos empresariais. A mudana de
rumos no levou muito tempo para que a troca de acusaes se iniciasse: Ney Matogrosso
dizia que o companheiro Joo Ricardo agia com conivncia em relao ao pai e comeou a
ameaar de sair do grupo caso o novo empresrio continuasse a no agir com clareza (cf.
Vaz, 1992: 54).
Enquanto Moracy do Val recorria aos jornais, o Secos & Molhados,
temporariamente agenciados pelo empresrio Marcos Lzaro (famoso por seu trabalho com
grandes nomes da msica popular como Elis Regina e Roberto Carlos), embarcou para uma
299
turn no Mxico, em 24 de maio de 1974, debaixo de um clima tenso entre seus integrantes.
Gerson Conrad apontou em depoimento concedido Denise Pires Vaz que supostas
ligaes tefefnicas internacionais de Joo Ricardo a seu pai deixaram os demais
integrantes do grupo em estado de alerta por se tratarem de algo com possvel teor
conspiratrio (cf. Vaz, 1992: 268-269). Enquanto as tenses entre os integrantes se
tornavam cada vez mais rotineiras, o grupo j era cult em toda a Amrica do Sul graas aos
discos especialmente voltados para o mercado latino-americano: em apenas 15 dias, os
mexicanos ficaram estupefatos ao ver canes como O vira e Sangue latino no vdeo,
seja no nico programa de TV no qual eles se apresentaram por dois finais de semana
seguidos ou no show transmitido para todo o territrio mexicano e para os Estados Unidos.
A curiosidade e o sucesso foram to expressivos que Nelson Motta, na poca
reprter da TV Globo, foi enviado junto com o colega Ezequiel Neves ao pas em junho de
1974 (17 dias depois da chegada dos brasileiros) para averiguar o porqu de tamanha
receptividade, afinal era a primeirssima vez que um disco em portugus atingia o primeiro
lugar de vendas nas terras dos astecas. Gerson Conrad acreditava, entretanto, que existia
uma segunda inteno dos jornalistas em irem ao encontro do grupo naquele momento: na
verdade, a viagem era pretexto para fazer um pedido para que o trio retornasse ao Brasil
imediatamente e fizesse uma declarao sobre as supostas relaes de Raul Seixas e a
ditadura, pois o cantor e compositor teria obtido um espao excessivo na mdia nacional por
ter se vendido aos militares
134
.
O sucesso do Secos & Molhados no Mxico foi to retumbante que empresrios
norte-americanos procuraram os msicos para novas apresentaes em Nova York, Ney
Matogrosso chegou a receber convites para abandonar o conjunto e se mudar para a terra de
Uncle Sam e gravar um lbum solo de Hard Rock
135
o cantor recusou todas as ofertas
alegando que temia ser transformado numa verso RocknRoll de Carmen Miranda em

134
Gerson Conrad se referia a uma famosa apresentao de Raul na qual ele teria se vestido com um pijama
ridculo e cantou um de seus maiores clssicos, Sociedade alternativa, que, supostamente, seria uma
mensagem de apoio aos militares (cf. Conrad, 2004: 9).
135
Esta variante do RocknRoll , tambm batizada de Heavy Rock , Cock Rock ou Stadium Rock, foi
popularizada a partir do final da dcada de 60 e no incio da dcada de 70. A sonoridade era caracterizada
basicamente por riffs pesados, ritmos marcados de guitarras e baixos eltricos e uma batida forte e marcada. O
virtuosismo musical e a sexualidade explcita e profundamente agressiva tambm era um fator-chave deste
gnero, que teve como cones, por exemplo, os vocalistas e guitarristas Ro ger Daltrey & Pete Townshend
(The Who) e Robert Plant & Jimmy Page (Led Zeppelin).
300
uma terra na qual ele sequer compreendia a lngua falada
136
. necessrio esclarecer que,
naquela ocasio, a Pequena Notvel foi lembrada para o grande pblico como a principal
representante da msica brasileira no exterior. Por outro lado, a descaracterizao cultural
das manifestaes brasileiras era inevitvel em solo norte-americano, conforme atesta-nos
Gerson Moura em sua obra Tio Sam chega ao Brasil:

tambm verdade que as contribuies artsticas que seguiam da Amrica Latina
para os Estados Unidos tinham seu exotismo freqentemente temperado, de
acordo com os padres do gosto norte-americano para facilitar sua digesto por
nossos vizinhos. Esse tempero tendia a transformar a Amrica Latina numa
unidade indistinta em suas manifestaes culturais, pondo-nos todos a usar
sombreros mexicanos, a fazer a siesta e a danar algo semelhante rumba (Moura,
1984: 10).

At os dias de hoje, Ney Matogrosso no se arrepende nem um pouco de ter
recusado o determinado convite:

Quando vejo a reao em cima da Madonna, fico pensando no que teria acontecido
comigo se tivesse ido para os Estados Unidos. Aquele pas de extremos e, apesar
de ter enlouquecido sob muitos aspectos, no geral muito careta e moralista. Como
no ia me adaptar a nenhuma imposio, a nica alternativa seria me dar um tiro.
Na poca, no existia um homem praticamente pelado, pintado e enfeitado;
requebrando, ainda tinha o Mick Jagger, mas esse era um comportamento que
acontecia desde o Elvis Presley (apud Vaz, 1992: 206-207).

Segundo Gerson Conrad, um destes executivos ambicionava transformar o Secos &
Molhados em uma espcie de Novos Monkees, com direito a produtos licenciados e
merchandising cujos lucros seriam praticamente dos estrangeiros. Outra exigncia dos
norte-americanos foi a presena de um tradutor responsvel pela adaptao dos poemas e
das letras originais do grupo para a lngua inglesa, proposta negada imediatamente por Joo
Ricardo. Por fim, os estrangeiros ameaaram o trio sentenciando que se os Beatles foram

136
Sabe-se que Carmen Miranda, assim que aportou nos Estados Unidos pela primeira vez (em 1939), mal
sabia falar Ingls, o que contribuiu imensamente para que a Pequena Notvel fosse utilizada como uma mera
ferramenta da Poltica da Boa Vizinhana (cf. Castro, 2005). As evidncias apontam que o mesmo poderia ter
ocorrido com Ney Matogrosso naquela poca, pois, como Carmen, ele tambm no dominava o idioma.
301
copiados ao galgar as escadarias da fama na Amrica, nada impediria que futuramente um
outro grupo fosse criado imagem e semelhana dos brasileiros (cf. Conrad, 2004: 6).
Um fato bastante curioso e discutvel por parte de muitos a de que estes executivos
j trabalhavam com um futuro grupo de Rock e convenceram os integrantes a incorporarem
o padro de maquiagem usado por Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso como
algo imprescindvel ao seu trabalho. O tal conjunto se consagrou de vez como um sucesso
mundial poucos meses aps este episdio: era o Kiss. O uso de mscaras, segundo os
lderes da banda estrangeira, se deu por causa de uma vontade de reformular a relao
artista-palco:

Tendo eles mesmos como pblico, tiveram que reinventar o espao do palco e sua
relao com ele. Foi assim que comearam a se maquiar antes dos shows, para eles
mesmos, sem muita idia do que estavam criando. At hoje assumem que no
tinham nada de genial em mente, apenas a espontaneidade de querer tocar de um
jeito diferente. O que pode ser mesmo visto como genial foi o crescimento que
propiciaram a essa maquiagem, eventualmente transformando-se nas mscaras que
esconderiam seus rostos e identidades para toda a mdia e pblico pelos 10 anos
seguintes (Galiano, 2004: 34).

Por outro lado, h alguns que apontam que os integrantes do grupo norte-americano
jamais imitaram os brasileiros (e at de que foram Gerson, Joo e Ney os plagiadores da
idia), de que os rostos pintados j eram algo comum para Gene Simmons (baixista e
vocalista), Paul Stanley (guitarrista e vocalista), Ace Frehley (guitarrista e vocalista) e Peter
Criss (baterista e vocalista). fato que as primeiras fotos do Kiss tiradas em 1972 e 1973
no lembram nem de longe as mscaras de morcego, filho da estrela, homem do espao e
homem gato que consagrou o grupo tempos mais tarde, e, logicamente, no lembram as
personagens encarnadas por Ney em pleno palco. O cantor principal do Secos & Molhados
defendeu a integridade do grupo e deixa claro que o Kiss surgiu depois, como afirmaria em
uma entrevista concedida ao Jornal do Brasil em janeiro de 2006:

No, o Kiss que copiou a gente! A banda j era um estrondo no Brasil e fomos ao
Mxico. O sucesso l foi tanto que ficamos mais uma semana. A Billboard tinha
publicado uma foto nossa de pgina inteira e dois empresrios americanos
quiseram me levar para os EUA. Recusei a oferta: Estou comeando uma histria
302
no meu pas e quero dar seqncia a isso. No queria acabar como Carmen
Miranda. Inclusive disseram que minha imagem era boa, mas que o som tinha que
ser mais pesado. Eu no ia mudar nosso som por causa disso. Viemos embora. Uns
seis meses depois comeou o Kiss, com uma maquiagem como a nossa e um som
mais pesado. Eles colocavam a lngua de fora como eu fazia quando terminava O
Vira. Kiss era a gente, mais rpidos e mais profissionais (...). S fico irritado
quando dizem que a gente que imitava eles. Basta ver os anos em que os discos
foram lanados (Matogrosso, 2006a).

Como podemos depreender, as mscaras eram (ou no) o nico ponto comum entre
as duas bandas. O Kiss, por exemplo, possua ambies ilimitadas se comparadas ao Secos
& Molhados. Enquanto as mscaras dos norte-americanos eram personas com o intuito de
capturar a imaginao dos mais jovens, o grupo brasileiro, principalmente com Ney, trazia
para o palco o corpo maquiado, desinibido e provocante, os movimentos da dana, a letra e
a msica, num clima ilimitado, ao mesmo tempo de desacato e descomprometimento.
fato que, juntos, Simmons, Stanley, Frehley e Criss determinaram padres de
comportamento e fizeram do artista Pop um mito, um deus rebelde das grandes massas:
tocavam, voavam em pleno palco, cuspiam fogo, quebravam seus instrumentos em meio a
bombas de fumaa, jogos de luzes, tanques de guerra, alm de narrar histrias de super-
heris dotados de poderes especiais que enfrentavam monstros sados de histrias de
quadrinhos, contos de terror e produes cinematogrficas de aventura.
Beto Lee, msico e filho mais velho do casal Rita Lee - Roberto de Carvalho relata
mais detalhadamente a superproduo de uma das apresentaes do Kiss: A turn era toda
engomada, de uma iluminao de primeira e um show de fogos de artifcio logo aps o bis,
e no meio do espetculo um solo de bateria interminvel sobre um praticvel que ia subindo
a um ponto de tocar a cpula do ginsio (IN Petillo, 2005: 122). Tudo isso, diga-se de
passagem, envolto em uma sonoridade altamente pesada para a poca, rocks com acordes
altamente cidos e um tanto superficiais e desleixados. De qualquer maneira, nomes e
bandas de Rock do mainstream musical norte-americano como Lenny Kravitz, Nirvana,
Pearl Jam, Van Halen, Alice in Chains, Soundgarden, Pantera, Skid Row, Antrax e at o
astro country Garth Brooks jamais negaram a importncia dos quatro mascarados em suas
respectivas formaes musicais.
303
O sucesso do Kiss se explicava, tambm pelo fato de ter surgido na cena
internacional em meio a primeira metade da dcada, momento caracterizado pela ausncia
dos Beatles (separados desde abril de 1970) e pelo triunfo de astros de menor notoriedade
como Rolling Stones, Led Zeppelin, Elton John, Deep Purple, Black Sabbath e outros. Ao
unirem o visual extravagante com a musicalidade agressiva tpica de Nova York, a banda
conseguiu a alcunha de quarteto fantstico em menos de trs anos lbuns como Kiss
(1974), Hotter than hell (1974), Dressed to kill (1975), Alive! (1975) e Destroyer (1976)
fizeram com que a banda se tornasse a mais popular do mundo, em pouco mais de dois
anos!
Com a popularidade em alta, o Kiss se transformou numa verdadeira mania juvenil,
produtos foram licenciados com o nome da banda brinquedos, mquinas de fliperama,
lancheiras, cuecas, chaveiros, sorvetes, gibis da Marvel com direito ao sangue dos prprios
integrantes misturado s tinturas usadas nos quadrinhos e at um filme para um canal de
TV norte-americano Kiss meets the Phantom of the Park , discos e apresentaes ao
vivo eram largamente consumidos pelo pblico. O fenmeno resultou em uma verdadeira
mquina de fazer dinheiro e projetos de gosto duvidoso, como, por exemplo, a incurso do
grupo pela Disco Music e o lanamento de quatro lbuns solo (um de cada integrante), em
1978, revelam os excessos cometidos pelo grupo.
Durante a dcada de 80, com formaes diferentes, o Kiss enveredou por discos
mais Pop ao passo de bandas de sucesso na poca como Def Leppard, Bon Jovi e Van
Halen. A grande importncia do conjunto para a cena musical foi demonstrar que uma
apresentao ao vivo no deveria apenas se restringir a ouvir msica, mas para ser vista
tambm! O baixista Gene Simmons certa vez declarou que um show de rock para ser
visto, e no somente ouvido (IN Galiano, 2004: 37). Neste ponto, a banda se aproximava
das performances de palco do Secos & Molhados, pois, para ambas as bandas havia uma
preocupao com a performance e a visualidade obtida a partir dela, os figurinos e as
personas unindo o teatro fora do RocknRoll. O resultado deste apuro era uma
experincia nica para o consumidor de msica Pop: o espectador, ao fruir o objeto
esttico, prova o gosto da liberdade e dos prazeres mundanos graas insero do artista
nas convenes do imaginrio coletivo (cf. Galiano, 2004: 37).
304
Ao retornarem do Mxico, em junho de 1974, o Secos & Molhados deu incio s
sesses de ensaios e gravaes do novo disco nos estdios da Sonima, em So Paulo.
Durante a feitura do lbum, travou-se um verdadeiro p de guerra entre os integrantes:
combinou-se que as canes seriam compostas durante a turn mexicana, uma metade para
cada compositor do grupo. Quando as sesses tiveram incio, Joo Ricardo alegou que j
tinha o disco todo pronto, surpreendendo seus companheiros de grupo. Estavam abertas trs
frentes de combate: Gerson Conrad lutava para que mais canes de sua autoria fossem
gravadas; Joo Ricardo, produtor do controvertido trabalho, investia maciamente na
produo e agiu autoritariamente para defender seus princpios
137
; j Ney Matogrosso
reivindicava que compositores mais ligados MPB fossem gravados neste trabalho, pois
achava o repertrio do grupo extremamente limitado (cf. Vaz, 1992: 60).
Foi frisado durante estas gravaes (e, posteriormente, no encarte do segundo disco)
que todas as faixas eram da autoria de seu produtor musical; porm ocorreu uma nica
exceo: o acachapante blues Delrio..., com msica de Gerson e letra de Paulinho
Mendona escrita na Sonima porque a censura tinha vetado algumas canes escolhidas
para o repertrio do novo LP, deixando lacunas irreparveis a serem preenchidas. Em
depoimento concedido especialmente para este trabalho, Gerson Conrad acrescentou que o
ttulo de sua parceria com Paulinho Mendona era, tambm, uma aluso ao temperamento
excntrico de Joo Ricardo, no deixando de ser uma reao (velada) s imposies de
seu companheiro de banda.
Outro fato que deve ser mencionado que os dois compositores do grupo, como
autores das canes do Secos & Molhados, tinham mais lucros devido aos direitos autorais.
Ney Matogrosso, por estar em total desvantagem financeira em relao aos seus
companheiros de banda e por ser o que mais se expunha perante o pblico, reivindicou uma
diviso de salrios mais justa entre eles. Por isso, ficou combinado que Ney, por no ser
compositor, teria direito a 40% de tudo que o Secos & Molhados arrecadasse, enquanto os
outros dois teriam direito a 30% cada um (cf. Souza, 1974a).

137
Joo Ricardo, em entrevista concedida em 2004, afirmou que foi chamado de ditador em vrias ocasies
por causa de suas imposies aos colegas e complementou que seus crticos estavam cobertos de razo:
Democracia l na casa deles, com os amiguinhos deles. Seno, aquele trabalho no teria sado daquele
jeito (Ricardo, 2004).
305
Um acontecimento especial foi o estopim para que as relaes de trabalho entre os
integrantes azedassem de vez: Gerson Conrad e Ney Matogrosso receberam um contrato da
S&M Produes designando-os como meros funcionrios da empresa fundada por Joo e
seu pai. Em sua biografia, Ney relatou que recebeu um boy em sua casa com o documento
em mos, pedindo a assinatura do cantor. O pedido, alm ter sido prontamente negado,
resultou em um recado bastante desaforado e o surpreendente comunicado de que estava
abandonando o grupo. A deciso de Ney em deixar o grupo pegou vrias pessoas de
surpresa visto que o Secos & Molhados estava no auge da popularidade no ano de 1974,
deixando claro que no era uma pombinha ingnua, nome pelo qual era chamado por
Joo Apolinrio (Vaz, 1992: 55).
Este ocorrido provocou a ciso definitiva entre os trs, especialmente entre dois
deles: de um lado estava o intelectual portugus, racional e engajado; do outro, o solista
sertanejo, instintivo e profundamente sexual. Com o confronto declarado entre Joo
Ricardo e Ney Matogrosso, abalos fortes seriam inevitveis e irrecuperveis: Ney no era
s a voz, o corpo e o corao do grupo. Mas a cabea era Joo Ricardo, (...) autor da
maioria das msicas, dos conceitos de repertrio e performance do Secos & Molhados
(Motta, 2000: 276). Na medida em que ambos duelavam, era dada a contagem regressiva
para a imploso definitiva do fenmeno...
Gerson, Joo e Ney ainda estavam envolvidos com a gravao do segundo disco
durante o episdio dos contratos. Atendendo a pedidos da gravadora, o frontman do Secos
& Molhados no comunicaria a sua sada do grupo at o lanamento do novo trabalho os
executivos fariam uma declarao oficial relatando o rompimento assim que todos os
compromissos do grupo fossem cumpridos, o que poderia ser uma estratgia para que o
cantor continuasse fazendo parte do grupo. Nada injusto para a Continental, que armava,
naquele momento, amplos esquemas de marketing e divulgao:

PREPARAO ANTECIPADA AO LANAMENTO

1) 50.000 selos adesivos que sero distribudos s lojas, para serem utilizados no
fechamento de envelopes, bem como na divulgao, para afixao em pontos de
vendas e outros, com dizeres: SENSACIONAL O LP DE SECOS &
MOLHADOS;
306
2) 25.000 Envelopes com reproduo da capa do LP, que se destinaro como
forma de mala direta, onde, alem de material promocional, seguir a parada de
sucessos de Sebastio Ferreira da Silva;
3) 4000 cartazes para afixao nas lojas com os dizeres: EST CHEGANDO O
NOVO LP DE SECOS & MOLHADOS;
4) 5000 camisetas com impresso de foto do grupo;
5) Distribuio para imprensa, junto com informes e fotos, de disco contendo duas
das principais msicas do LP;
6) Anncios em jornais principais de So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia, Belo
Horizonte, Salvador, Recife e Porto Alegre, em forma de campanha: FALTAM 10
DIAS PARA O LANAMENTO DO NOVO LP DE SECOS & MOLHADOS
FALTAM 9 DIAS......... e assim sucessivamente durante 10 dias. Na data final
um anncio maior: FINALMENTE NAS LOJAS O NOVO LP DE SECOS &
MOLHADOS;
7) Anncios em cinemas (intervalos) sobre o lanamento do novo LP de SECOS
& MOLHADOS (So Paulo, Guanabara, Porto Alegre, Curitiba, Braslia,
Salvador, Recife, Fortaleza, Belo Horizonte, Belm, Campinas).

PROGRAMA DE LANAMENTO

1) Bales gigantes colocados em pontos estratgicos de So Paulo e Rio de Janeiro
com dizeres: J A VENDA O NOVO LP DE SECOS & MOLHADOS;
2) Outdoors nos principais pontos de So Paulo e Guanabara e algumas outras
capitais, informando sobre o lanamento do novo LP do grupo (Santos, Campinas,
Niteri, Petrpolis, Recife, Porto Alegre);
3) Lanamento do LP no Teatro Aquarius, para convidados especiais, como:
Imprensa, Rdio, TV, lojistas e outros. Nesse dia colocaremos bales na entrada do
local juntamente com uma banda tocando msicas gravadas do grupo (1 LP). Esse
programa contar com recepcionistas uniformizadas e tambm maquiladas como
Secos & Molhados, distribuindo folhetos e dando informaes aos convidados;
4) Nos pontos de vendas colocaremos cordes com 5 bandeirolas estampando em
cada uma o rosto de um integrante do grupo e, na ltima, uma chamada para o
disco, estampando a capa do LP;
5) Confeco de displays giratrios para serem dependurados nos pontos de
vendas;
6) Anncios do lanamento com uma pgina na Manchete e revista Pesquisa
Nacional do Sucesso e anncio em uma revista internacional (Cash Box);
7) Uma edio especial a cores no jornal Curtisom;
307
8) Adesivos especiais para serem colocados em roupas, sem manch-las, com
motivos alusivos ao grupo ou LP;
9) Fornecimento de slides e filmes aos tele-noticirios de todas as emissoras.

RELAO DOS CINEMAS ONDE SER EXIBIDO O FILME COMERCIAL
DESECOS & MOLHADOS

SO PAULO........ Gazeta, Center, Baro, Bruni -Vila Nova, Marach, Bruni -
Santo Amaro, Festival e Pigalle.
GUANABARA........ Pax, pera, Bruni-Copacabana, Ricamar, Astor, Baronesa e
Bruni-Meyer.
PORTO ALEGRE........ Vitria, Cacique, Coral e Lido.
CURITIBA........ pera, Rivoli, Avenida e Marab.
BRASLIA........ Cinespacial e Venncio.
SALVADOR........ Guarani, Bahia, Capri e Excelsior.
FORTALEZA........ Olde-Metrpole e Ventura.
RECIFE........ Ritz, Astor, Central e Rivoli.
BELM........ Independncia, Moderno e pera.
BELO HORIZONTE........ Candelria, Nazar e Regina.
CAMPINAS ........ Windsor
138
.

Gerson lamentou o fato da gravadora no ter feito absolutamente nada para impedir
os choques de ego entre ele, Joo e Ney. Alegava que o despreparo dos executivos com o
surgimento de to retumbante fenmeno de massas era muito grande e que deixaram
fenecer um produto altamente rentvel como o Secos & Molhados (cf. Conrad, 2004: 6). O
ltimo compromisso profissional de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso juntos
foi a gravao de dois musicais para o Fantstico: Flores astrais e Tercer mundo duas
canes do novo disco. A Continental construra uma espcie de cortina de fumaa para
impedir o contato entre jornalistas e msicos ao transmitir informaes equivocadas do
horrio de chegada do grupo ao estdio, por exemplo (cf. Souza, 1974a). Ao adentrar os
estdios de gravao da Rede Globo de Televiso, a imprensa, desconfiada do clima de
tenso que permeava o ambiente, tentou se aproximar de Ney, porm um cunhado de Joo
Apolinrio o vigiava para que nada fosse divulgado. O cantor, extremamente irado

138
Esta circular foi divulgada pela gravadora Continental para os principais rgos de imprensa na poca.
Para esta pesquisa, encontramos este documento nos arquivos do jornal Folha de S.Paulo.
308
sentenciou: O primeiro filho da puta que me vigiar dentro dessa televiso vai levar com
essa garrafa na cabea (apud Vaz, 1992: 55).
A partir do desabafo da voz principal do Secos & Molhados, foi feito o comunicado
oficial do que acontecia nos bastidores do fenmeno musical que encantou o Brasil por um
pouco mais de um ano Gerson Conrad e Ney Matogrosso se desligariam do grupo no dia
3 de agosto de 1974: os duendes, os sacis e as fadas se debateram com gatos pretos
passando por baixo da escada, fadas malvadas e pressgios funestos (Souza, 1974b), ou
seja, o fenmeno meterico que ascendeu ao espao como um foguete, retornava Terra
como um asteride que, ao ent rar na atmosfera, se desfazia a olhos vistos, deixando o rastro
de partculas no cu.

5.3 - Aps o delrio...

Tal qual o sonho Beatlemanaco que um dia teve um fim decretado, a sociedade
brasileira viu pela TV o fim de um sonho musical chamado Secos & Molhados (cf. Vaz,
1992: 55). Gerson Conrad se sentiu extremamente frustrado e insatisfeito por no ter tido
suas composies gravadas no segundo disco, acreditava que o trabalho deveria ter sido
mais dividido entre os integrantes e fazia graves acusaes ao outro compositor do grupo.
Joo Ricardo, por sua vez, perdera o controle do grande monstro que comeou a idealizar
num final de semana em Ubatuba. Apesar de ter sido o astro principal do grupo, Ney
Matogrosso recusava-se a ser um mero empregado da S&M Produes.
A dissoluo do trio provocou ainda o cancelamento de vrios compromissos j
agendados, dentre eles a apresentao de lanamento do segundo disco no Teatro Aquarius,
em So Paulo, uma temporada de shows no Tuca tambm na mesma cidade e 30
apresentaes em cidades brasileiras at o final de 1974. Ao juntarmos esses eventos aos
outros prometidos pelo ex-empresrio do grupo, Moracy do Val, era, indubitavelmente, um
resultado desastroso em termos financeiros. Paulinho Mendona acredita que a falta de
maturidade de todos os envolvidos foi determinante para a repentina dissoluo do grupo:

O Secos terminou antes do tempo, por uma questo de imaturidade, e, talvez, por
isso, tenha deixado seqelas. Mas a situao havia chegado a um ponto
insustentvel. A estrela inegavelmente sempre foi o Ney, mas a vedete era o Joo
Ricardo. A liderana mantida por ele no incio (o Ney nunca reivindicou esse
309
espao, e, para o Gerson, era cmodo ter algum fazendo isso por ele) virou uma
verdadeira parania, e o Joo comeou a achatar os outros. A coisa ficou mesmo
pesada quando tudo comeou a ser focado no Joo Apolinrio (...), uma pessoa
realmente detestvel e autoritria. Mas, at para mim, o momento da separao
constituiu uma surpresa: eles ligaram de So Paulo avisando que viriam ao Rio
gravar o Fantstico, e, quando cheguei l no dia marcado, o Ney j havia anunciado
o trmino do conjunto. Da televiso ele veio direto para minha casa, porque j
estava desmontando o apartamento em So Paulo (apud Vaz, 1992: 256-257).

Assim que a separao foi oficialmente anunciada, Gerson Conrad e Joo Ricardo
retornaram a So Paulo, enquanto Ney Matogrosso permaneceu no Rio de Janeiro com
apenas 100 cruzeiros para passar o final de semana (metade do dinheiro seria para pagar a
conta de luz de seu apartamento na capital paulistana a esta altura, j cortada e o
restante era seu lucro final enquanto membro de um dos grupos musicais mais bem-
sucedidos da histria da msica brasileira). O cantor no escondeu a sua satisfao em estar
livre das obrigaes com o grupo, apesar de sua vida financeira ter quase atingido nveis de
penria: Agora eu estou de novo no lugar de onde o Joo Ricardo me tirou: na sarjeta.
Graas a Deus. Mas tenho dormido e at sonhado, o que no me acontecia h um ano
(Matogrosso apud a/d, 1974a). E ainda completou dizendo que na poca do Moracy do
Val, o dinheiro era dividido por quatro. 25% para cada um, e sempre aparecia. Agora estou
to duro, que a Continental teve que adiantar o pagamento do aluguel do meu apartamento
em So Paulo(IN Souza, 1974a).
Depois do escndalo, Ney decidiu passar uma temporada em sua terra natal para
ficar longe da imprensa e do circo armado por ela em torno de seu desligamento do grupo;
antes de se ausentar, entretanto, o ex- vocalista do Secos & Molhados recebeu uma proposta
do maestro Jlio Medaglia de cantar algumas canes profanas renascentistas no Teatro
Municipal de So Paulo ou no Anhembi, projeto que infelizmente no chegou a se
concretizar. Uma provvel explicao para is to foi a de que o astro no queria desenvolver
nenhuma espcie de projeto paralelo ao segundo disco do Secos & Molhados naquele
momento. Luhli observou, em depoimento concedido a Denise Pires Vaz, os malefcios que
a fama do grupo causou a sua estrela maior:

310
O sucesso forte e repentino do Secos & Molhados alterou a vida do Ney, porque
veio com uma nusea muito grande de grana e poder. Para quem no se envolvia
com nada, ele se viu cercado por uma histria to feia que resolveu comprar a briga
para valer. A, virou uma pessoa em emergncia, que s dormia custa de remdio
e, assim mesmo, com uma luz vermelha (de perigo) permanentemente acesa. Ney
ficou to engalfinhado nessa guerra, to atento para saber de onde viria a prxima
facada, que acabou gerando uma superdesconfiana contra o ser humano. Com
raras excees, ele gerou uma defesa emocional to absurda a ponto de no
permitir quase contato fsico com as pessoas. Na solido absurda do guerreiro,
precisou criar uma armadura para poder preservar o seu ser mais profundo (IN Vaz,
1992: 251-252).

Em recente declarao, Joo Ricardo alega, evidenciando toda a mgoa e o
ressentimento em relao ao passado, que Gerson Conrad e Ney Matogrosso mentiram
deslavadamente para o pblico a respeito das finanas do grupo:

Depois de uma gravao na TV Globo, no Fantstico, (...) uma rdio me informou
sobre uma reportagem de jornal, na qual o Ney e o Gerson diziam que eu e meu pai
ramos uns monstros. Insinuavam que os havamos roubado, que eu era um ditador.
S os dois falaram. E o pas inteiro me atacou, virulentamente, sem nada de
concreto (...). Eles haviam insinuado que eu e meu pai teramos tomado conta de
tudo. Mas quem sugeriu a entrada do meu pai foram o Gerson e o Ney. Eles
queriam montar uma empresa, com o qual teramos o poder de contratar quem
quisssemos. Mas seramos os donos. Isso porque o imposto de renda diminui
(Ricardo, 2004) .

Joo Apolinrio tambm no escondia tristeza e ressentimento em relao aos
acontecimentos naquela poca. Arrependia-se de ter abandonado o jornalismo e a poesia
(em 1974, j tinha alguns livros publicados) em troca dos afazeres burocrticos. Alegava
tambm que o nico lucro gerado pelos negcios foi a troca de seu carro Corcel por um
Maverick (uma diferena economicamente sutil em meados da dcada de 70) e que houve
uma instabilidade por parte de Gerson, Joo e Ney no momento em que Moracy do Val foi
destitudo da funo de empresrio. A respeito disso, comentou Apolinrio revista Veja
em agosto de 1974: Estava eu bem posto no meu canto, lendo meus livros e escrevendo
311
meus artigos, quando fui chamado pelos trs mamferos que pediam socorro (Souza,
1974b).
A separao do Secos & Molhados causou de imediato uma srie de boatos de
procedncia lamentvel. A mdia chegou a apontar Edy Star e o cantor Cornlius do grupo
Made in Brazil como possveis substitutos de Ney Matogrosso logo aps a dissoluo da
formao original. Uma nota publicada na Folha de S. Paulo em 30 de agosto de 1974
informava que Edy teria recebido propostas de pessoas ligadas a Joo Ricardo para ocupar
os vocais do grupo. Joo negou o fato em uma entrevista coletiva concedida dias aps o
anncio da separao.
Notoriamente, era previsto que o segundo trabalho do Secos & Molhados fosse um
dos acontecimentos mais importantes do meio musical em 1974. Repetindo a frmula do
disco anterior (porm menos inspirado, com menos Rock e uma produo mais sofisticada e
pretensiosa), os arranjos impecavelmente elaborados, a sonoridade do grupo caminhava por
timbres mais suaves em relao ao lbum que o antecedeu canes como No: no digas
nada, Melo mulato, Oh! Mulher infiel e Preto velho foram registradas apenas em
voz e violo ou o canto era solenemente acompanhado pelo piano a pouca presena de
Gerson Conrad e at de Joo Ricardo como instrumentistas demonstra a diminuio radical
da cumplicidade e harmonia entre os trs. A voz de Ney se revelava um pouco mais suave
naquele momento, j demonstrando maior maturidade artstica e sem necessariamente
recorrer aos timbres mais agudos. Ao contrrio do disco anterior, a capa no possua
grandes requintes, pois apenas se via apenas as faces de Joo, Ney e Gerson
respectivamente num fundo negro sem dizeres. Apesar de ser um reencontro do grupo com
o trabalho do fotgrafo Antnio Carlos Rodrigues, a imagem no tinha a capacidade
irresistvel de provocar maiores impactos e/ou surpresas.
Apesar do novo produto se revelar um sucesso total nas lojas e rdios de todo o
Brasil, todos tinham conscincia de que as 13 faixas do vinil, juntas, eram um epitfio do
fenmeno. Flores astrais e Vo foram as canes escolhidas para o compacto de
divulgao e estouraram nas FMs de todo o pas. A fidelidade do pblico na poca era
tamanha que o Secos & Molhados estava presente em todos os meios de comunicao. Ou
seja, constantemente surgia a vontade de possuir aquilo de que todos gostam, todos
querem; a necessidade de se integrar na solidria maioria. Mas, se integrar como dono,
312
participar tendo a posse comprando o disco (Kubrusly, 1974), em que, as canes
lembravam a sonoridade fcil, banal e popular dos jingles comerciais.
evidente a consolidao da enorme maquinaria que surgia por detrs da figura do
grupo: aps o lanamento do primeiro lbum em Portugal, Argentina e Mxico, os outros
pases da Amrica Latina (e do mundo) no levariam muito tempo para se renderem ao
charme da nova revelao do Tercer mundo. A ambio pelo sucesso absoluto sempre
esteve presente nas intenes do grupo; entretanto, na medida em que o conjunto se tornava
mais popular, o grupo corria o risco de se transformar em uma caricatura de si prprio,
numa mquina de dividendos. Joo Ricardo afirmou, na poca da separao, que sempre
resistiu banalizao de seu trabalho, recusando a vender suas obras para comerciais de
televiso e coisas do tipo, porm, reconhece, que todos foram devidamente consumidos e
triturados pela mquina da fama desmedida e do sucesso desproporcional. Os rgos
governamentais tambm contriburam para o trituramento fatal das finanas do grupo, pois
o Fisco obrigou os integrantes do grupo a tributarem 50% de seus lucros s autoridades,
segundo Gerson Conrad (cf. Souza, 1974b e Conrad, 2004). Apesar de parecer uma
mquina eficaz, livre de quaisquer falhas financeiras, o Secos & Molhados, aps o boom, s
poderia ter ficado de p graas s enormes circulaes de capital o que elimina, em
praticamente todas as hipteses, os espaos de circulao do que entendemos como Arte.
Por isso,

o esquema, bem arquitetado, deveria ser eficaz, pois previa quase tudo menos o
fim da unio. Conquistando os mercados prximos, o Secos & Molhados repetiria o
que j conseguiram Roberto Carlos, Agnaldo Timteo, Nelson Ned, etc. E isto
poderia maltratar Moracy do Val, ex-empresrio do ex-conjunto, porque ele
sonhava lev-lo conquista do mundo, alegando talvez: se os Beatles dominaram
todos os mercados a partir de Liverpool, o [grupo brasileiro] pode[ria] repetir a
proeza (...)

(Kubrusly, 1974).

O Secos & Molhados, ao aliar o xito comercial e um certo respeito da crtica
especializada, conseguiu um feito indito na cena musical brasileira at aquele momento,
distanciando-se de outros grupos que despontavam na mesma poca como O Tero, Grupo
Capote e Paulo Baguna e sua Tropa Maldita. O ano de 1974, por exemplo, no foi muito
criativo para os grandes msicos da cano brasileira houve um predomnio de discos ao
313
vivo, dentre os quais Milagre dos peixes, de Milton Nascimento; Temporada de vero (Ao
vivo na Bahia), de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Gal Costa e Gil Ao vivo, de Gil. Chico
Buarque de Hollanda e Raul Seixas lanaram trabalhos que aliavam velado protesto s
medidas autoritrias daquele perodo e autocensura com Sinal fechado e Gita. Por sua vez,
a santssima trindade feminina da chamada MPB dos anos 70, composta por Elis Regina,
Gal Costa e Maria Bethnia, ainda trouxe os lbuns Elis & Tom, Elis, Cantar e A Cena
Muda, que revitalizavam a cena musical brasileira a partir de releituras da tradio de nosso
cancioneiro e composies inditas.
Por outro lado, a indstria do disco no Brasil se esmerou ao mximo na criao de
produtos semelhantes ao Secos & Molhados. Grupos como o Achados & Perdidos
139
,
Assim Assado (sim, o nome deste grupo era baseado na cano homnima do repertrio do
Secos & Molhados!) e astros como Maria Alcina e Edy Star tambm incorporaram a
androginia, maquiagens e purpurina e foram casos nos quais a cpia literalmente superou a
semelhana ou possveis homenagens ao trio da Continental. A jornalista Ana Maria
Bahiana comentou este fenmeno com detalhes em seu livro Nada ser como antes: MPB
nos anos 70:

Ainda no campo empresarial da msica popular, a breve estrela do Secos &
Molhados foi o fator determinante de quase todos os negcios e investimentos. Na
esperana de descobrir e lanar, em curto espao de tempo, um grupo brasileiro
mais ou menos ligado informao rock, para competir com o que parecia ser o
mais fulminante fenmeno de popularidade dos ltimos anos, muitas gravadoras e
empresrios resolveram com avidez o mercado de novos disponveis. E acabaram,
involuntariamente, revelando uma gerao de msicos desorientada e aptica em
sua criao: Moto Perptuo, Mutantes, Ave Sangria, Grupo Razes e, num nvel um
pouquinho melhor, Tutti Frutti e Som Nosso de Cada Dia (Bahiana, 1980: 150-
151).

Edy Star, por exemplo, reivindicava a inveno do Glam brasileira justificando
que j utilizava o vesturio extravagante e a maquiagem pesada na dcada de 60 antes at
da onda Glitter se formar no cenrio internacional. Sua persona era um misto de Alice

139
A falta de originalidade deste conjunto j se via no nome escolhido para a banda, ao se utilizar da mesma
conjuno aditiva & do fenmeno de vendas da Continental, alm das perucas coloridas usadas por seus
integrantes.
314
Cooper e Ney Matogrosso, composta por plumas negras, roupa rendada transparente e botas
prateadas de salto plataforma
140
. Seu nico lbum, editado pela Som Livre em 1974,
...Sweet Edy (com composies inditas de Jorge Mautner Caetano Veloso e Moraes
Moreira) so provas latentes de suas reivindicaes. Claustrofobia, composta por Roberto
e Erasmo Carlos exclusivamente para o astro baiano, era um manifesto no muito ousado
de libertao, de homoerotismo reprimido, um grito de guerra e desopresso (Sanches,
2004: 197) que estava na esteira na postura anrquica presente em O Vira. Versos como
Eu dou vexame / porque eu preciso de espao / quero respirar / seno acabo no bagao /
atravessando um compasso (...) / Se pensa que brincadeira / olhe bem para minha cara /
ser que eu pareo bicho / ou alguma coisa rara? / pare de me sufocar / eu quero tocar
bonito / porque seno eu grito / e dou vexame
141
no s evidenciam o manifesto sexual
reforado pela performance, como tambm exterioriza a temtica (neste caso, oportunista)
da sexualidade e fizeram do ex-egresso da Sociedade da Gr-Ordem Kavernista (ao lado de
outros artistas como Srgio Sampaio e Mriam Batucada) criada por Raul Seixas um dos
maiores beneficiados com a ascenso meterica do Secos & Molhados.
Apesar de ter recebido o aval de Gilberto Gil e do Rei Roberto Carlos, Edy, com seu
talento mediano, no iria muito alm do breve sucesso de seu single de estria, logo mais
tarde j estaria relegado ao completo ostracismo. Alguns o apontavam como uma mera
verso infeliz do grupo formado por Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso, o que
explica o fato de no ter ido adiante. No encarte de ...Sweet Edy, o prprio Rei Roberto
assinou um texto que no poupava elogios a seu pupilo: Bicho, eu parei na de Edy Star.
O curioso que o cantor de clssicos como Detalhes, Emoes e Proposta sequer

140
Em depoimento concedido para o livro Todas as Letras, Gilberto Gil disse que conhecia Edy Star desde a
dcada de 60, quando ambos ainda viviam em Salvador. Segundo o compositor de Domingo no parque, as
apresentaes de seu colega eram bastante teatrais, essencialmente performticas e continham a rebeldia
contestadora do RocknRoll (cf. Gil, 2003: 171). Gil comps uma cano indita para o lbum ...Sweet Edy
que era uma espcie de dilogo da persona andrgina de Edy com Alice Cooper e a esttica barroca. A letra
de Edyth Cooper est transcrita a seguir: Asinhas de anjo barroco / Bochechas de anjo barroco / Ndegas
de anjo barroco / Bugigangas, velhos pincis // Cem mil ris de carne com osso / Cem mil ris de queijo de
prato / Cem mil ris de fil barato / Gesso, cola, tintas, teles // Abstraes, vises coloridas / Cena do bal
dos anes / No ateli da louca varrida / Dando, rindo, lendo Cames / Representaes de cenas proibidas /
Obcenas obsesses / No ateli da louca varrida / Vivendo, varrendo os sales / Edyth Cooper, Edyth Cooper /
Edyth Cooper, vem me consolar / Edyth Cooper, Edyth Cooper / Faz minha vassoura voar / Edyth Cooper,
Edyth Cooper / Os morcegos vo me chupar (Ser?) / Edyth Cooper, Edyth Cooper / Sem voc eu vou me
borrar de tinta / Eu vou me pintar de gesso / Eu vou me engessar de cola / Eu vou descolar de medo (Gil,
2003: 170).
141
IN: Edy Star, ...Sweet Edy (1974)
315
menciona a letra de Claustrofobia em seu site oficial. Atualmente o ex-astro vive na
Espanha e divide seu tempo fazendo apresentaes espordicas e trabalhando como diretor
de uma casa de espetculos.
Outro caso da influncia exercida pelo Secos & Molhados nos msicos daquela
poca o da banda Assim Assado. O impacto visual tambm podia ser vislumbrado na capa
de seu nico registro fonogrfico, de 1974: os quatro integrantes, maquiados tal qual
Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso tambm tinham suas cabeas decepadas,
mas postas em um caldeiro hiper fervente de feijoada. Entretanto, o futuro ouvinte no se
deparava com um suntuoso banquete de pes, vinhos e outros objetos perecveis, e sim,
com uma pardia (ainda que grosseiramente) da mesa servida pelo fotgrafo Antnio
Carlos Rodrigues.
evidente que o grupo liderado pelo guitarrista e vocalista Miguel de Deus resultou
de um esquema comercial da Companhia Industrial de Discos em relao sua concorrente,
a Continental. Como o Secos & Molhados tinha um grande apelo entre os jovens, era
visvel que a indstria fonogrfica como um todo desejasse a sua fatia do enorme bolo do
sucesso propiciado pelo trio. No entanto, a homenagem sequer esteve altura do
homenageado: a sonoridade do Assim Assado mesclava timbres vocais agudos com rock
progressivo e ritmos nacionais seria esta mistura de sons e ritmos uma clara aluso ao
som plural desenvolvido por Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso? Canes
como Pedaos, Sombras, Viva crioula, Sol, sal, sol tropical e At no se
aproximavam de forma alguma a Sangue latino, Mulher barriguda, O vira, Fala e
Assim assado potica e/ou musicalmente.
O lder do grupo, o baiano Miguel de Deus, ao contrrio do que se pode imaginar,
possua um currculo curto, porm bastante significativo. Em 1968, formou Os Brazes,
durante o auge da alvorada tropicalista. O nico disco desta banda recebeu elogios do
jornalista Nelson Motta em seu encarte e contm obras de Gilberto Gil (Pega a voga,
cabeludo, Volks-Volksvagen Blue), Tom Z (Feitio), Jards Macal (Gotham city,
em parceria com Capinam) e Jorge Ben (Carolina, Carol Bela e Que maravilha). A
musicalidade do grupo que aliava psicodelia, pontos de macumba a um visual hippie
tribal se adequava com perfeio s propostas estticas da Tropiclia. Estes msicos
acompanharam msicos de renome, tais como Caetano e Gil (em seu extinto programa da
316
TV Tupi, Divino, Maravilhoso), Tom Z (no IV Festival de Msica Popular Brasileira da
TV Record com So So Paulo, Gal Costa (em sua temporada de shows de 1969) e Jards
Macal (no IV Festival Internacional da Cano da Rede Globo com Gotham city). Aps
a dissoluo do Assim Assado, Miguel s retornaria ao disco em 1977 com o elogiado solo
Black Soul Brothers, no qual a msica negra (Funk e Soul essencialmente) estava em pauta.
Uma reportagem publicada em 1974 pela revista Veja entrevistou trs rapazes que
faziam um cover do Secos & Molhados. O Tomate Cooper cantava em festas de
adolescentes, imitavam Gerson, Joo e Ney e faturava cerca de 150 cruzeiros por
apresentao, uma quantia bastante generosa na poca. Era certo que a imploso deste
fenmeno Pop causara uma espcie de vazio nos inconscientes de muitos jovens brasileiros
naquele fatdico ms de agosto. Aps o trmino de algumas apresentaes do grupo, no
era incomum que alguns dos integrantes recebessem questionrios de alunos dos Ensinos
Fundamental e Mdio indagando o significado de algumas palavras ou a respeito da escolha
dos poemas musicados por Gerson Conrad e Joo Ricardo (cf. Morare, 1974).
Indubitavelmente, o grupo alcanava as mais diversas faixas etrias e pelos mais diferentes
motivos: os mais jovens se encantavam pela musicalidade e as apresentaes esfuziantes,
enquanto os mais velhos tambm se sentiam atrados pela riqueza potica de seu
trabalho
142
.
Por outro lado, a androginia defendida pelo Secos & Molhados beneficiou outros
nomes como o Dzi Croquettes, grupo de bailarinos formado no Rio de Janeiro no ano de
1972. Capitaneado por Lennie Dale (de origem norte-americana e radicado no Brasil desde
a dcada de 60), Paulette e Ciro Barcellos, estes bailarinos representaram o grito
andrgino
143
do Rio de Janeiro (enquanto o Secos & Molhados seria um reflexo da
androginia paulistana), apresentando algo radicalmente diferente dos shows de travestis
realizados na Praa Tiradentes, localizada na regio central da cidade do Rio de Janeiro.
Inspiravam-se nos norte-americanos The Cockettes e diluram os gneros masculino e
feminino em um nico corpo, causando uma espcie de choque do pblico em geral, afinal

142
Vale registrar que o grupo j despertara naquela poca uma ateno de alguns membros isolados do meio
universitrio, reconhecendo desde j, uma amplido de questes a serem analisadas. Para Marta Marques
Caraciollo, mestranda em Teoria Literria pela PUC-SP em 1974, o Secos & Molhados foi responsvel por
uma reativao do material proposto desde a Bossa Nova at o Tropicalismo, hiptese analtica que no
deixa de coincidir com uma das idias principais apresentadas em nosso trabalho.
143
Esta expresso foi usada por Luhli, em depoimento concedido Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de
2006.
317
aqueles homens de barba, bigode e longos clios postios, vestidos com roupas de mulher,
enormes sutis sobre os peitos cabeludos, as pernas au naturel, metidas em grossas meias
de futebol com sapatos de salto alto (...) (Dias, 2003: 287) no deixavam de se revelar
como um espetculo deliciosamente pitoresco:

Numa exploso de msica, gritos, luzes que piscam, corridas de cima para baixo, o
palco [era] invadido por odaliscas, vedetes, vivas, pierrs, prostitutas, clowns e
rumbeiras : a famlia Dzi Croquettes se apresenta. Maquilagem, roupas, e gestos os
distinguem uns dos outros. Mas a indiferenciao de prottipos masculinos e
femininos comum a todos. Grandes clios, bocas exageradas e a purpurina
cintilante e colorida, formando desenhos psicodlicos, mancham seus rostos e
corpos que exibem barbas, bigodes e plos viris. Os vesturios delirantes englobam
vestidos de lam, mais de franjas e lantejoulas, malhas de bal desfiadas,
combinaes desajeitadas, chapus extravagantes, perucas... meias de futebol
presas ligas de mulher e ps calados com sapatos de salto ou botas pesadas e
polainas (Green, 2000: 410).

Os danarinos do Dzi Croquettes, como possvel compreender, tinham como
objetivo reivindicar a liberdade sexual. A mxima Todo mundo deveria ser capaz de fazer
sexo com quem bem entendesse era usada nas apresentaes dos bailarinos, o que refletia
suas propostas ousadas de libertao (IN Green, 2000: 411). Para romper com os preceitos
de moralidade que permeavam aquele contexto histrico, danavam em cena, contavam
piadas de humor ambguo o double sense era a chave usada por eles para furar o cerco da
represso daqueles tempos e, tal qual o Secos & Molhados, questionavam incisivamente
as morais da sexualidade:

Embora fossem efeminados, eles tambm projetavam masculinidade, estando assim
de acordo com padres tradicionais, e no eram considerados exatamente bichas,
tampouco travestis, dado que os atores no faziam qualquer tentativa de copiar o
ideal de beleza feminina. Ao tentar conciliar a imagem ambgua do grupo, que
desafiava as classificaes vigentes, a imprensa inventava novas expresses para
descrev-los, como travesti sem bichismo e travesti sem cara de homossexual.
Por fim, a mdia acabaria por adotar o termo androginia. O Dzi Croquettes
ironizavam essas invenes dos jornalistas, respondendo: No fundo, no fundo,
tudo a mesma coisa; travesti bicha de classe baixa; agora, andrgino filho de
318
militar. Embora isso passasse por um comentrio meramente humorstico, a
observao da trupe era bastante pungente, pois a retratao de homossexuais na
imprensa passava, de fato, por uma codificao de classe. Os homens de classe
mdia e alta que transgrediam os limites de gnero eram descritos como pessoas
andrginas, enquanto os pobres e a classe trabalhadora eram travestis, um termo
que cada vez mais passou a ser associado com prostituio, vida nas ruas e
marginalidade (Green, 2000: 411).

Utilizando os mesmos ideais libertrios do Secos & Molhados, porm com um
enfoque bem mais especfico (pois os msicos no abordavam diretamente a temtica
sexual), estes bailarinos foram um sucesso absoluto entre os jovens e as camadas mais
insatisfeitas da sociedade brasileira garantiram casas lotadas nas capitais carioca e
paulistana durante os anos de 1973 e 1974, seguiram no ano seguinte em turn europia e
retornaram ao Brasil apenas em 1976 (cf. Green, 2000: 411). Vale observar que tais
questionamentos no se restringiam justamente manifestao de uma latente
homossexualidade, mas sim de afrontar o conservadorismo de diversos setores sociais no
Brasil do regime militar.
Um acontecimento interessante que se deu em 1973 foi uma srie de apresentaes
comemorativas de um do Dzi Croquettes no Teatro Treze de Maio, So Paulo:
acompanhados da dupla Luli-Lucina, na poca iniciantes, um convidado de ltima hora se
juntou a eles no palco. Era Ney Matogrosso, que, naquela ocasio, tinha levado o primeiro
disco do Secos & Molhados para a amiga Luhli. Juntos, Ney, Luhli, Lucina e o Dzi
Croquettes cantaram e danaram O vira para alguns afortunados que presenciaram o
encontro histrico das duas principais matrizes da androginia brasileira no mesmo palco.
Apesar do brilho efmero, o Secos & Molhados, com sua irreverncia e
transgresso, manteve-se atual com o passar do tempo e garantiu o seu espao dentre as
mais importantes manifestaes da msica popular produzidas no Brasil. Apesar da
represso moral e da vigilncia poltica enquadrando vrios setores da sociedade, foi
impossvel conter a popularidade do conjunto, pois a ideologia de vrias canes que
encantaram o pas nos anos de 1973 e 1974 fugia do enfoque poltico tradicional e inseria
na cena cultural brasileira uma atitude Pop jamais vista no pas. O entrecruzamento dos
mais diversos gneros musicais e poticos, prtica mais do que corriqueira na
319
contemporaneidade, tambm fez do grupo um dos principais representantes da cano
popular brasileira moderna:

Originalidade, lio 1: No h nada no mundo, nem feito antes, nem durante, nem
depois, sequer parecido com o Secos & Molhados e o som que o grupo registrou
em seu primeiro e antolgico lbum. A carreira da banda foi to rpida e sua
eficincia to intensa que no houve tempo para que a gente entendesse direito o
que se passava. Foi a carreira perfeita nos conceitos do rock. Era absolutamente
bras ileiro, mas era glitter, era delicado e agressivo nas doses certas e, acima de
tudo, tinha muito apelo comunicativo. Era Pop at no poder mais desde as
canes at ao visual (e a antolgica capa do disco, claro). Extremamente bem
tocado e gravado, apesar dos parcos recursos de estdio da poca, at hoje o frescor
de faixas como Assim Assado, Fala e Sangue Latino se mantm intacto
144
.

A Continental, por sua vez, investia maciamente no Secos & Molhados a tal ponto
que o segundo disco j tinha vendido a surpreendente quantidade de 300 mil cpias na
poca de seu lanamento. A segurana da gravadora no deixava de ser algo surpreendente
em tempos de viglia ao mercado fonogrfico e da soberania quase absoluta de Roberto
Carlos. Somando-se as vendas dos dois discos, em um ano, Gerson Conrad, Joo Ricardo e
Ney Matogrosso venderam, juntos, um milho de discos.
145
Tal qual o Kiss, o grupo
brasileiro tinha se transformado numa verdadeira mquina de dividendos, uma corporao
acima de qualquer coisa, conforme a reclamao do prprio Ney:

Depois do espetculo do Maracanzinho, culminando no Mxico, o Secos &
Molhados foi virando uma mquina de ganhar dinheiro. Cada sorriso, cada msica,
cada entrevista valia por quanto mais dinheiro entrava em caixa. E essa,
definitivamente, no a minha. O trabalho musical que comeamos a desenvolver,
agora, estava em ltimo lugar na relao das prioridades (Souza, 1974a).

Uma coletiva de imprensa foi convocada pela S&M Produes, no dia 7 de agosto
de 1974, com o intuito de esclarecer a onda de boatos e acusaes propagadas pela mdia e
explicar as razes da separao do grupo desde que esta foi anunciada dias antes.

144
A citao faz parte do volume Obras Fundamentais da Histria do Rock Brasileiro, editado pela Revista
Superinteressante em 2004 vide item Referncias Bibliogrficas.
145
Este fato s deve ser considerado se somarmos as vendas dos dois discos do Secos & Molhados at ento.
O primeiro LP, de acordo com pesquisadores, vendera 800 mil cpias naquele perodo.
320
Fotgrafos, jornalistas e cmeras de TV se acotovelavam para ouvir o que o lder do
conjunto tinha a dizer naquele momento. Ironicamente, Joo Ricardo, 20 minutos atrasado,
se posicionou numa mesa oval exatamente abaixo de um enorme quadro de Ney
Matogrosso. Dois advogados da firma o acompanhavam com a inteno de auxili- lo com
as perguntas a respeito das questes financeiras que provocaram as brigas e os
desentendimentos. O encontro, extremamente tenso, foi marcado pela agressividade dos
reprteres, incompreenses e evasivas por parte do entrevistado os rgos miditicos
tinham interesse em saber por que Trem noturno, de Gerson Conrad e Paulinho
Mendona, tinha sido vetada para o segundo disco. Joo justificou que esta cano no foi
includa no repertrio por no se encaixar na proposta esttica do trabalho deles e que foi
Ney quem detectou este fato
146
.
O entrevistado negava as afirmaes dos ex-companheiros e afirmava que s tomou
conhecimento do pedido de Gerson Conrad atravs dos jornais. Tambm disse que no
acreditava nas afirmaes de Ney Matogrosso: Conheo Ney h muito tempo e posso
afirmar que ele jamais falaria certas coisas, ainda mais sem motivo. A nica coisa que sei
sobre sua sada que ele me disse: Vou parar porque preciso (Ricardo apud a/d, 1974b).
Questionado a respeito de supostas falhas pessoais e profissionais, Joo Ricardo preferiu se
manter na defensiva:

No tenho problemas de auto-afirmao. Se o Gerson tinha problemas de
relacionamento comigo devia ter falado comigo e no com vocs. Meu pai foi
escolhido para administrador da firma por sugesto unnime de ns trs. E tudo que
foi feito est documentado, assinado e confirmado tambm por ns trs. Quanto ao
problema de dinheiro devo afirmar que tudo foi dividido igualmente. Se por acaso
ganhei mais do que os outros, porque sou compositor e a lei dos direitos autorais
determina is so. As contas esto todas a: no vou divulg-las agora porque no
tenho o direito de dizer quanto cada um ganhou sem a aprovao deles. Se depois
da sada de Moracy do Val, primeiro empresrio, eles passaram a se sentir
empregados segundo declaraes que ouvi agora , um problema subjetivo. A
SPPS recebeu proposta de dissoluo em junho desse ano, na Justia, por deciso
de todos ns. Os problemas de relacionamento, as brigas, sempre existem. Se ns

146
A cano foi gravada por Gerson Conrad em seu primeiro lbum solo, lanado em parceria com a cantora
Zez Motta no ano seguinte.
321
no tivssemos desentendimentos, no seramos normais (Ricardo apud a/d,
1974b).

Joo Ricardo ainda justificou que, na poca, a auto- industrializao era uma
conseqncia inevitvel para o trabalho desenvolvido pelo trio: Seria desonesto, indigno,
eu no me colocar como produto, principalmente hoje, que estou frente de um esquema
especfico. No tenho alternativa(IN Souza, 1974a). As preocupaes de Gerson Conrad e
Ney Matogrosso se pautavam no fato de que a demisso do empresrio Moracy do Val e o
controle de Joo Apolinrio sobre as finanas do grupo mudaram definitivamente as
relaes entre os msicos. Uma procurao foi assinada pelos trs concedendo ao novo
empresrio amplos poderes sobre os futuros trabalhos do Secos & Molhados, o que
desagradou profundamente Ney. Assim que a procurao foi desconsiderada, Apolinrio
retrucou com a seguinte pergunta: Como que eu vou ter garantias de que o meu filho no
vai ficar na mo? (IN Souza, 1974a).
Gerson Conrad tambm recorreu imprensa logo aps o final da coletiva de Joo
Ricardo na sede da gravadora Continental. No deixou de contestar o que fora declarado
pelo ex-companheiro, momentos antes, informando que tanto Joo quanto seu pai tinham
conhecimento de sua sada antes da fatdica gravao do Fantstico. Mostrou-se
incomodado com a tamanha popularidade do grupo e alegou que precisava ser um
intermedirio da sede de liderana de Joo na mesma medida em que Ney tinha uma
necessidade natural de estrela cantante (IN Souza, 1974b). Encontramos uma explicao
detalhada do prprio Gerson a respeito das tenses que provocaram rompimento da
primeira formao do Secos & Molhados em uma notcia da Folha de S. Paulo de setembro
de 1974:

Samos, pois no agentvamos mais as imposies de Joo Ricardo. O ideal
pertencia a ns trs, no incio; e agora Joo no reconhece mais nosso trabalho.
Ney e eu fomos colocados em segundo plano. Ficou vital para Joo Ricardo ser o
lder e a colocao que ele dava aos nossos negcios era sempre na primeira
pessoa do singular e no na primeira do plural. O nosso trabalho para ele no
significou nada. Ney, que a real estrela, para Joo Ricardo no passava de um
empregado. Enchendo o peito, ele gritava: Eu sou Secos & Molhados, eu inventei
322
tudo isso, etc.... Diante disso, ns no tnhamos mais condies para continuar
juntos.

A vontade de liderana de Joo Ricardo est refletida em uma declarao de
Henrique Suster, produtor que trabalhava com o grupo na poca:

O Joo Ricardo o lder, o compositor, o organizador, o dono da idia e do nome
Secos & Molhados. Mas quem se transformou em estrela do conjunto foi Ney
Matogrosso, (...) descoberto por Joo Ricardo e cantando num estilo bem diferente
do que canta agora (apud a/d, 1974b).

Certamente a fama repentina trouxe uma nova mentalidade para alguns integrantes.
Ney Matogrosso, por exemplo, antes de ser famoso tinha recebido crticas por utilizar um
vesturio simples, ao ascender condio de astro Pop, recebeu conselhos de Joo Ricardo
para se vestir com bastante brilho (cf. Souza, 1974a)... Para Gerson Conrad, a popularidade
do Secos & Molhados prejudicou a criatividade de seus membros, no permitindo a
abertura de seu repertrio para outros compositores (vale lembrar que das 13 faixas
gravadas no segundo disco, 12 eram da autoria de Joo Ricardo seja em parceria com
outros autores ou sozinho). Em outras palavras, ao invs de haver uma integrao entre os
dois compositores, tornou-se muito mais rendoso e de sucesso garantido inventar
musiquinhas para textos de poetas famosos. A respeito da disputa de repertrio e da
suposta truculncia de Joo
147
, o co-autor de Rosa de Hiroshima ainda comentou de
modo ferino:

Ele preferiu fazer parceria com Julio Cortzar, Oswald de Andrade e Fernando
Pessoa. Foi graas a essa frmula que, no primeiro LP, Ricardo ganhou uma
incalculvel fortuna em direitos autorais. Com as (...) msicas do novo disco, ele
certamente vai ficar rico (Conrad apud a/d, 1974a).

Mesmo com o surgimento de uma assustadora cacofonia de notas oficiais,
declaraes, desmentidos e acusaes (Souza, 1974b), resultando numa galeria quase

147
Apesar de encontrarmos uma espcie de fundamentao nos argumentos de Gerson Conrad, no devemos
atacar esteticamente as escolhas de Joo Ricardo, pois nota-se uma interao entre poesia e msica em um
altssimo nvel.
323
indecifrvel do que foi real ou no, Gerson, Joo e Ney reconheciam a impossibilidade de
se retirar da vida artstica: em menos de um ano depois, j se viam os primeiros resultados
das carreiras solo de cada um deles. Gerson Conrad firmou uma parceria musical com
Paulinho Mendona e gravou seu primeiro trabalho autoral ao lado da ento estreante Zez
Motta pela Som Livre Gerson Conrad & Zez Motta (1975). O disco teve algum destaque
na mdia, no entanto, no serviu para que o ex- integrante do Secos & Molhados
conseguisse alcanar uma carreira individual duradoura. Tais conseqncias foram
avassaladoras pra Gerson, pois s voltou a gravar um disco seis anos depois, em 1981.
Rosto marcado, seu segundo trabalho autoral, no chegou a chamar a ateno do grande
pblico e nem garantiu ao seu autor a notoriedade desfrutada por seus ex-companheiros
Ney Matogrosso e (de uma certa maneira) Joo Ricardo.
Joo Ricardo, cnscio de que o grande criador de um dos maiores fenmenos Pop
do Brasil nos ltimos tempos
148
, seguiu carreira individual e gravou dois discos pela
gravadora Philips: seu trabalho de estria, o incensado Joo Ricardo (1975), mais
conhecido como Disco Rosa, recebeu esta alcunha pelo fato de seu autor ter sido
fotografado maquiado e vestido com um terno rosa beb. Tal gesto era, definitivamente,
um ato de bravura em tempos de ditadura militar, rendendo o comentrio galhofeiro do
prprio Joo quase trs dcadas depois: Nenhum veado teria coragem de fazer essa capa.
Seu timo sucessor, Da boca pra fora (1976), tambm tinha vrios ingredientes-chave do
disco de estria as participaes de Willie Verdaguer, John Flavin, Emlio Carrera e o
jovem guitarrista Roberto de Carvalho, Rocks de forte apelo musical e letras inteligentes ,
mas no chamou a ateno da mdia e do pblico como deveriam. O msico ainda investiu
em novas formaes do Secos & Molhados em 1978, 1980, 1988, 1999, 2000 e 2003, sem,
no entanto, a repercusso obtida no perodo 1973-1974
149
.

148
Em entrevista concedida revista Isto em dezembro de 2004, Joo Ricardo deu uma justificativa
bastante incisiva para isso. Segundo ele a tendncia das pessoas ver apenas o sucesso daquele Secos &
Molhados. Mas o grupo foi feito por mim antes. As msicas j existiam, no tinham sido gravadas. Mas
passaram a achar que eu era um chato que queria me aproveitar do nome Secos & Molhados. Queriam me
tirar a nica coisa que era minha.
149
Dentre os msicos que fizeram parte da formao do Secos & Molhados aps as contribuies de Gerson
Conrad e Ney Matogrosso, estavam Lili Rodrigues, Vander Taffo, Joo Ascenso, Gel Fernandes, os irmos
Csar e Roberto Lemp, Carlos Amantor e Tto Braxil (Carlos Zapparolli Jr.). Em 2003, foi lanado o lbum
Teatro?, que apesar de conter o nome Secos & Molhados, era fruto de apenas um nico integrante, o prprio
Joo Ricardo.
324
Ney Matogrosso recebeu um convite irrecusvel ainda em 1974. Depois de assistir
uma apresentao do lendrio msico argentino Astor Piazzolla, foi convidado para gravar
duas parcerias do poeta Geraldo Carneiro com o prprio Piazzolla As Ilhas e 1964
(II). Os msicos gravaram juntos no estdio Mondial Sounda em Milo, na Itlia, em 22 e
23 de novembro de 1974. As referidas canes foram lanadas junto com o primeiro LP
solo de Ney, gua do Cu Pssaro, em maro de 1975 e at hoje se encontram inditas em
CD
150
. Ainda naquele ano, o artista gravou outro compacto este em parceria com o cantor
e compositor Raimundo Fagner entre 17 e 19 de outubro de 1975 , que continha as
canes Postal de Amor (de Fagner, Fausto Nilo e Ricardo Bezerra) e Ponta do Lpis
(de Rodger Rogrio e Clodo), hoje raridades no mercado de vendas de discos. O cantor
seguiu como contratado da Continental at 1977 e lanou mais dois lbuns solo que
redefiniram, junto com gua do Cu Pssaro sua postura artstica e seu repertrio, Bandido
(1976) e Pecado (1977). Aps o lanamento destes trs trabalhos, Ney Matogrosso no
seria mais lembrado apenas como o ex-vocalista do grupo Secos & Molhados, mas como
um intrprete multifacetado, ousado, respeitado e venerado, respectivamente, pela crtica e
pelo pblico.
Em 1980, a Som Livre colocou no mercado um disco com alguns dos nmeros
apresentados pelo Secos & Molhados no memorvel concerto no Maracanzinho, revelia
de Joo Ricardo e Ney Matogrosso. Supervisionado por Gerson Conrad, nico integrante
que se envolveu diretamente com o projeto, que inclusive escreveu uma nota no encarte do
lbum regravou alguns trechos de violo em El Rey e Rosa de Hiroshima. O lbum
um dos rarssimos registros fiis daquela noite que redefiniu os rumos da msica popular
produzida no Brasil e jamais fora lanado em CD, para decepo de muitos fs e
admiradores do grupo. O LP original encontrado com dificuldade em sebos, lojas
altamente especializadas ou em sites de leilo por preos exorbitantes, decepcionando ainda
mais o pblico.
O ano de 1999 marcou os 25 anos da separao de Gerson Conrad, Joo Ricardo e
Ney Matogrosso, reacendendo a magia que envolveu todo o grupo. Inaugurando a srie
Dois Momentos da gravadora Continental (neste momento, j incorporada ao conglomerado
Warner Music Brasil), os dois primeiros lbuns do Secos & Molhados foram

150
IN: Ney Matogrosso, As Ilhas / 1964 II [Compacto] (1975).
325
remasterizados e compilados pelo produtor e baterista dos Tits Charles Gavin em CD
numa edio especial, reconstituindo o cimento gravado da mais extraordinria histria de
sucesso que o Pop brasileiro testemunhou (Sanches, 2000b). Com o passar do tempo, a
atualidade e a longevidade das canes no apenas se manteve, mas foi fundamental na
conquista de admiradores mais jovens que no puderam conhecer mais profundamente
151
,
acompanhar e vivenciar a trajetria do fenmeno meterico. Gavin tinha uma
justificativa infalvel naqueles idos de 1999, o Secos & Molhados no era lembrado por
muitos quando o assunto era a histria da cano popular brasileira, apesar dos dois LPs do
grupo representarem um dos marcos mais significativos da histria musical do Brasil dos
anos 70. O ex-tit tambm alegava, em reportagem do Estado de So Paulo de novembro
de 1999, que foi preciso a realizao de uma extensa pesquisa em arquivos de peridicos,
visto que a gravadora Continental no tinha nada de seu artista mais rentvel a oferecer
para os interessados alm das fitas originais daquela poca. Outros fatos motivadores da
iniciativa do integrante dos Tits foram o desprezo da imprensa em relao ao grupo
dcadas aps o seu surgimento e a liberdade do prprio produtor, por ser contratado da
Warner.
Gerson Conrad concorda com o esquecimento de seu grupo por parte dos jornalistas
no final da dcada de 90 e no fato da histria do Rock brasileiro no ter registrado a
importncia da obra do Secos & Molhados para as geraes seguintes. Ney Matogrosso,
por sua vez, achou o relanamento algo bastante agradvel, pois sempre teve muito orgulho
de ter participado de um dos momentos mais significativas da histria musical brasileira:
Gosto do primeiro disco inteiro. O segundo era mais elaborado, menos popular. (...) A
gente perdeu a ingenuidade, que era talvez a coisa que mais tocava o pblico. Acho bom
que relancem (...), sei o que os Secos & Molhados significaram (Sanches, 2000b).
Apesar da importncia de tal resgate, o projeto recebeu crticas negativas pertinentes
de Joo Ricardo. O msico afirmou que soube do relanamento dos discos apenas quando a
compilao estava sendo comercializada e s adquiriu o seu exemplar porque comprou em
uma loja. Alm de no ter participado da reedio dos lbuns, Joo ainda afirmou que


151
A justificativa para esta assertiva a de que o segundo lbum do Secos & Molhados jamais fora lanado
em CD at aquele momento, o que faz com que pouqussimos fs jovens conhecessem o segundo trabalho do
grupo.
326
comercialmente importante (...) o relanamento, mas foi feito de forma canhestra,
torta, tem capa horrvel. O som melhorou muito, mas Assim Assado tem um
violo que eu havia tirado na mixagem. O final de Vo foi cortado abruptamente.
Mexeram em Fala tambm. Gavin me disse que havia um final bonito e ele
deixou correr at o fim. Ora, moral e eticamente ele no pode fazer isso sem me
consultar. u m comportamento subdesenvolvido inadmissvel (Sanches, 2000b).

As referncias feitas pelo lder do Secos & Molhados no trecho acima so, por
exemplo, aos 15 segundos a mais em Fala. Na gravao do primeiro lbum, Z Rodrix
continuou a dedilhar o seu teclado moog aps os outros instrumentos e a orquestra terem
terminado de tocar. Joo ainda possui plena razo em relao ao tratamento dado s outras
canes citadas, afinal esses detalhes poderiam ter resultado em um produto com um
acabamento mais cuidadoso. Outro erro importante foi apontado: na contracapa diz-se que
Francisco Lus Russo, o Zorro, foi o engenheiro de gravao dos dois lbuns de 1973 e
1974; na verdade, ele s participou do segundo trabalho do conjunto.
Todavia, nem tudo se converteu em sinnimo de eterna amargura, pois outras
canes receberam um tratamento mais adequado. Em Sangue latino, por exemplo, os
violes entravam o erro de mixagem que existia no disco original. Os trs sinos que soavam
no final de O patro nosso de cada dia foram reduzidos para dois com o intuito de deixar
a sonoridade mais enxuta e agradvel para os ouvintes.
Na ocasio do lanamento do novo projeto, o jornal Folha de S. Paulo props a
Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso uma entrevista, para que, juntos,
comentassem o legado do grupo. Gerson aceitaria o convite prontamente, mas declarou que
seus colegas jamais aceitariam um reencontro:

Eu fui, entre os trs, aquele que ficou atento vida nos ltimos 25 anos. No teria o
menor problema. Mas todos sabemos o que eles dois vo responder. Ney, por ter
feito uma carreira solo brilhante, se tornou uma pessoa inacessvel, jamais me liga.
Joo Ricardo no costumo nem citar (Conrad apud Sanches, 2000b).

Confirmando as expectativas de Gerson, Joo Ricardo sequer cogitou a
possibilidade de uma reunio nos palcos: claro que no. No tenho amizade com eles,
nem gostaria de ter. No h a menor hiptese, no vejo sentido. complicado quando as
327
pessoas se separam, o mesmo que acontece com marido e mulher (Ricardo apud
Sanches, 2000b). Ney Matogrosso tambm rebateu a possibilidade de um reencontro:
Nunca mais. Apesar de que com Gerson ainda desenvolvi uma relao de amizade, no
tenho nenhum interesse nisso, nenhuma vontade. O tempo passou, a vida continuou. Perda
de confiana muito srio (Matogrosso apud Sanches, 2000b).
Alm do ressentimento existente entre eles e dos desentendimentos em relao ao
ritmo da caixa registradora, h acusaes gravssimas por parte de cada um. Joo Ricardo,
por exemplo, acredita que a separao ruidosa do Secos & Molhados prejudicou suas
atividades artsticas na capa e contracapa de A volta do gato preto (1988) trabalho do
Secos & Molhados no qual Joo fazia uma dupla com o cantor performtico Tto Braxil ,
por exemplo, havia duas referncias explcitas (e nada delicadas) a Gerson e Ney
152
.
Joo Ricardo nunca poupou agresses a Gerson Conrad, diz que o ex-companheiro
medocre e autor de uma nica obra. E sempre se referiu a Ney Matogrosso como um
traidor que se sentia inferior e complexado, analfabeto, bunda falante e outros
termos de baixo calo e que relevante mesmo tinha sido o trabalho que desenvolveu
enquanto era vocalista do grupo Secos & Molhados:

O Ney virar isso tudo o que eu detesto num artista. Ele virou um burocrata. Um
funcionrio pblico, no pior sentido. Ele o clich da msica ruim. A msica
ruim. um come-e-dorme. Artistas importantes da msica brasileira fazem coisas
ruins. S que o Ney todo ruim. Ele faz discos como eu vou ao banheiro. Nenhum
de vocs reconhece uma msica dele que no seja, na pior das hipteses, dos Secos
& Molhados ou quase um esteretipo qualquer. Se compararmos os Secos &
Molhados de 30 anos atrs com ele agora, o Ney no nada. um arremedo.
Qualquer disco dele insuportvel. s para surdo-mudo, viado e velhinha de 60
anos. O Ney foi revolucionrio nos Secos & Molhados. Tinha sustentao. No era
uma bunda falante (Ricardo, 2004).

Os msicos Willie Verdaguer e Emlio Carrera retomaram as relaes de trabalho
com Joo em seu primeiro trabalho solo. Acompanharam o cantor e compositor em uma
apresentao no Teatro Bandeirantes em 1976, evento que no deve render boas

152
Pode-se observar, na capa deste lbum, a cabea cortada e cada que seria de Ney Matogrosso. Na posio
onde se via a face de Gerson Conrad no primeiro disco estava um prato vazio.
328
recordaes estrela daquela noite, pois as vaias eram estrepitosas e inmeras. Willie
declarou em 1978 que a reao de desagrado por parte do pblico advinha da parca
qualidade vocal e das roupas extravagantes do idelogo do Secos & Molhados. Aps
tamanho fracasso e frustrao com o trabalho que desenvolviam at aquele momento, os
dois msicos se juntaram novamente a John Flavin e decidiram investir em um projeto
prprio, o Humahuaca, que fundia Jazz, Rock, Samba e folclore argentino (cf. a/d, 1978).
Joo Ricardo ainda apontou a falta de reconhecimento do seu trabalho ps-1974 e
que o fracasso comercial de seus discos se deve ao fato de nunca ter feito concesses ao
mercado, tal qual Ney Matogrosso supostamente o teria feito:

Ento, tem que cantar fino, rebolar e dar o c...? Mas no, eu toco guitarra, canto
minhas msicas e ponho o nome da banda que criei. Fiquei 11 anos sem gravar. Fiz
o disco independente e recebi pedidos do Brasil, dos Estados Unidos, do Mxico,
da Espanha e de Portugal. Vendi pela Internet. No quero o sucesso do Ney, que
uma iluso. Ele fica aparecendo, mostrando a bunda (Ricardo, 2004).

Em nota veiculada pela revista Isto uma semana depois da publicao da
entrevista de seu ex-parceiro, Gerson Conrad apontou que apenas a formao clssica do
Secos & Molhados foi reconhecida pelo pblico, ao contrrio das ressurreies promovidas
por Joo Ricardo. Alm de demonstrar uma reao explosiva entrevista concedida pelo
ex-parceiro em dezembro de 2004, o texto assinado por Gerson evidenciava tambm a falta
de bom senso do colega em no reconhecer o trabalho solo de Ney Matogrosso e uma
suposta excentricidade do lder do grupo:

Com a certeza de que remoer o passado no dar chance ao presente, envio
revista nota esclarecedora matria Ele fazia o que eu mandava, publicada na
Isto 1836. O sr. Joo Seco & Molhado Ricardo, acredito, detentor de um
carter excntrico e, sendo assim, mais de 30 anos aps o fenomenal sucesso do
extinto grupo, ainda nutre sentimentos nada nobres de mgoa e rancor. No percebe
que o mito que ainda nos d espao na mdia , e sempre ser, o Secos & Molhados
com sua formao original: ele, Ney Matogrosso e eu, Gerson Conrad. pattico
ler suas declaraes de que o referido grupo j existia antes e o seu no-
reconhecimento carreira bem-sucedida de Ney Matogrosso. Antes de qu?
Indago. O grande nmero de fs, que ainda nos prestigiam, s reconhece o conjunto
329
nico que elegeram h mais de 30 anos. Logo, os sete outros discos lanados por
esse senhor, como sendo Secos & Molhados, aps nossa separao, s tm
contribudo para matar a imagem e o mito que ainda sobrevivem bravamente na
memria de milhares de pessoas. Joo confundiu a mxima literria: No importa
a inteno do autor, o que importa a obra. E, erroneamente, insiste em ser ele os
Secos & Molhados. surrealista! Com o intuito de catstase, pondo um fim a essa
trgica comdia, j to gratuita e fora de hora, afirmo que mentirosas so suas
declaraes a meu respeito e a respeito do Ney. Quando ele diz que Ney e eu
propusemos a abertura de uma firma, para que pudssemos contratar quem nos
interessasse e porque tambm pagaramos menos Imposto de Renda, isso
bobagem, pois j possuamos a SPPS Produes Artsticas Ltda., sociedade de
participao equitativa entre mim, Joo, Ney e Moracy do Val, nosso empresrio
na poca em que fomos sucesso. Ainda tenho cpia do contrato dessa empresa.
Gerson Conrad - So Paulo SP

parte dos embates vindos com o tempo, Gerson tentou, sem grande sucesso,
carreira solo, lanando depois de Gerson Conrad & Zez Motta, em 1981, o lbum Rosto
marcado, pela Continental. Posteriormente retomou sua vocao de arquiteto e com o
tempo veio a vontade de contar as memrias do tempo de fama e sucesso. No final da
dcada de 90, Gerson se dedicou a Fenmeno meterico, livro que revelaria os bastidores
do Secos &Molhados. Ao conceder uma longa entrevista Revista Zero, em 2004, ele
justificou sua deciso de contar o que viu e viveu:

Nas comemoraes de 25 anos [da separao do Secos & Molhados], e na de 30
anos da banda, (...) ganhamos muito espao na mdia e algumas declaraes no me
soaram de maneira sadia. Em particular, mais as declaraes do Joo Ricardo que
do Ney, em relao a mim. A pensei em escrever o livro. Contar, por exemplo, a
nossa importncia como divisores de guas do mercado fonogrfico (Conrad, 2004:
6).

Entretanto, as editoras abordadas por Gerson no se mostraram interessadas em seu
depoimento. De acordo com o prprio compositor, em depoimento exclusivo para este
trabalho, o livro s continha 60 pginas e poucos fatos picantes, o que certamente no
deve ter interessado aos editores. Na verdade, Gerson Conrad parece ser o que mais sofreu
330
com a separao do Secos & Molhados, revelando que at Ney Matogrosso no fez questo
de sua amizade, mostrando-se sempre inacessvel a qualquer tipo de informao:

Nosso afastamento no teve brigas. Para falar a verdade, s discuti com o Ney uma
nica vez, quando ele veio a So Paulo fazer um show comemorativo dos seus dez
anos de carreira. Eu havia recebido uma carta da Socimpro, que solicitava, para
resolver a problemtica dos direitos autorais do Secos & Molhados, um documento
com as trs assinaturas. Liguei para o [hotel] Maksoud [Plaza], onde Ney estava
hospedado, e combinei de ir l por volta das 22h30min, hora em que ele chega do
show. noite, depois de esperar quase uma hora para que ele tomasse banho, dei o
documento para ele ler e assinar, o que permitiria a cada um de ns receber
individualmente os direitos de int rprete. No vou assinar porra nenhuma, porque
no t a fim de ajudar o Joo Ricardo Ney falou isso, disse que eu j devia achar
que estava rasgando nota de cinco mil, disse o que pensava e fui embora. Em 84,
quando apresentava Destino de Aventureiro em So Paulo, recebi um telefonema
dizendo que o Ney queria se encontrar comigo e me esperaria s 18h30min no
hotel, para a gente sair. Quando cheguei l, ele desceu e, pela primeira vez, vi Ney
Matogrosso muito bem vestido, com um casaco branco super bem talhado. Ele me
abraou e disse: Que bom que voc veio. Eu tive um sonho muito ruim e descobri
que tenho pouqussimos amigos e que estou me afastando deles. S pude lhe
responder que havia tentado lhe dizer isso inmeras vezes, mas esse acontecimento
no nos aproximou mais. Toda vez que Ney vem a So Paulo eu o procuro, mas
fico semp re com a sensao de que no me incluo entre as amizades selecionadas
por ele na cidade. Sua postura sempre meio fria, e isso me deixa muito triste.
Durante a temporada do Flor da Pele, com o Rafael Rabello, fui ao camarim do
Ney e disse que estava comsaudade dele. Ouvi como resposta um Ser, Gerson?,
que me deixou muito irritado e bem vontade para dizer que ele havia atravessado
em determinada msica. No fundo, sinto uma grande tristeza com o
comportamento distante do Ney, porque ele uma pessoa a quem eu abri para ser
amigo mesmo. At hoje, tenho um carinho muito grande por ele, e acho uma pena a
gente no ter mantido um relacionamento mais assduo (Conrad apud Vaz, 1992:
270-271).

O aniversrio de 30 anos do surgimento do Secos & Molhados, em 2003, foi
marcado por diversas homenagens, reportagens especiais. Gerson Conrad e Ney
Matogrosso foram convidados para diversos depoimentos sobre o assunto em jornais e
331
canais de televiso de circulao na grande imprensa (Joo Ricardo se recusou
terminantemente a conceder quaisquer declaraes). Um acontecimento que obteve certa
repercusso foi o lanamento de Assim Assado Tributo ao Secos & Molhados, produzido
por Rafael Ramos e lanado pelo selo Deck Disc.
Este CD consiste em uma releitura do antolgico lbum de 1973, mantendo,
inclusive, a mesma ordem das faixas. As releituras ficaram a cargo de Nando Reis (Sangue
latino), Falamansa & Maskavo (O vira), Toni Garrido (O patro nosso de cada dia),
Ira! (Amor), Eduardo Dussek (Primavera nos dentes ), Capital Inicial (Assim assado),
Pitty (Mulher barriguda), Matanza (El Rey), Arnaldo Antunes (Rosa de Hiroshima),
Raimundos (Prece csmica), Pato Fu (Rond do capito), Marcelinho da Lua (As
andorinhas) e Ritchie (Fala). Apesar de se tratar de uma homenagem bastante afetiva,
o resultado ficou um tanto aqum das verses originais. Nos casos de O Vira, O patro
nosso de cada dia, Amor, As andorinhas e Fala, as mensagens poticas foram, de
uma certa maneira, deturpadas. Um erro bastante notvel se observa nos crditos de El
Rey, de Joo Ricardo e Gerson Conrad, em que aparece o nome de Joo e um
desconhecido Gao Gurgel como autores da cano
153
.
Enfim, dcadas aps a sua primeira apario, o Secos & Molhados ainda desperta
releituras, discusses e anlises, no apenas por ter desafiado determinados tabus impostos
pelo regime militar, mas principalmente por levantar uma discusso sobre a sexualidade
nos anos 70 e ao se revelar como uma vlvula de escape de muitos brasileiros. De fato, a
repentina e fulgurante apario do grupo marcou definitivamente a memria dos ouvintes
brasileiros. A msica contida naqueles dois LPs ainda encanta novos admiradores, vidos
por uma manifestao artstica autntica e original de determinadas exigncias
mercadolgicas. Por isso, de natureza salutar reproduzir o comentrio final do texto de
Luiz Carlos Maciel (Anexo I):

A fase urea do Secos & Molhados um momento singular da MPB. E eles s
tiveram fase urea! Surgiram e acabaram logo para dar lugar a carreiras solo de

153
Em depoimento cedido em outubro de 2005, exclusivamente para este trabalho, Gerson Conrad nos
confidenciou que recorreu justia em busca de seus direitos em relao regravao de El Rey. O
compositor tambm no conseguiu esconder seu enorme desagrado em relao releitura de Arnaldo Antunes
para Rosa de Hiroshima.
332
seus componentes, como se tivessem sido o brilho sbito de um quasar, uma suave
exploso, um sonho irrepetvel.

De acordo com Gerson, em entrevista concedida revista Zero, o Secos &
Molhados possuiu apenas um ano de histria, mas dcadas de mito. Apesar das farpas
trocadas entre aqueles que fizeram parte da formao clssica do grupo e das inmeras
imprecises surgidas a partir de 1974, inegvel no reconhecer que, juntos, Gerson
Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso foram protagonistas de uma das mais importantes
pginas da msica e da cultura popular brasileira. Possivelmente, muitos brasileiros jamais
se esquecero dos acordes que um dia saram do quarto de um apartamento na cidade de
So Paulo, tomando de assalto toda uma nao.





333
6





















T TR RA AT TA AD DO OS S R RO OM MP PI I D DO OS S, , R RI I T TO OS S T TR RA A D DO OS S
( (O OU U U UM MA A L LE EI I T TU UR RA A D DA AS S C CA AN N E ES S D DO O S SE EC CO OS S & & M MO OL LH HA AD DO OS S) )
334








O poeta no quer destruir centros urbanos,
ele apenas vislumbra alm dos edifcios e monumentos,
as plancies verdejantes da alma.
O poeta no tem a soluo para a dor e a fome humanas,
ele apenas traz lirismo e dignidade condio humana.
Por qu ento arrancarem seus olhos e mutilarem suas esperanas?
Angela Ro Ro
154



6.1 - Pressupostos para a compreenso de uma Potica do grito

Como se observou nas partes anteriores deste trabalho, a msica popular produzida
no Brasil adquiriu importante papel para os ouvintes brasileiros durante os anos de chumbo.
Foram muitos os artistas da cano que tiveram a capacidade de perceber o carter crtico
presente em seu ofcio e combateram, de diferentes maneiras, o jogo repressivo imposto
pelos militares. O Secos & Molhados no foge a tal regra ao expressar um sentimento de
insatisfao perante as adversidades polticas que assolavam o Brasil na dcada de 70.
Alm de debochar criticamente da atmosfera repressiva da poca, a conotao poltica das
letras cantadas pelo grupo, somada ao espetculo visual que se reservava s apresentaes
em pblico, trazia um carter inovador para o ambiente musical do perodo. O que
inicialmente poderia ser visto como uma mera retomada do Tropicalismo deve se
compreender, na verdade, como algo novo, que inaugurou um novo paradigma para a
chamada MPB.
O momento para o surgimento de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso
enquanto conjunto foi propcio, no s por coincidir em uma etapa da Histria brasileira na
qual a necessidade de falar era muito grande, mas principalmente porque o ambiente

154
As reflexes de Angela Ro Ro se encontram no encarte de um de seus lbuns mais cultuados, Escndalo!
IN: Angela Ro Ro, Escndalo! (1981).
335
cultural estava mais preparado para aceitar as propostas estticas surgidas na dcada de 60
com mais naturalidade:

Qualquer dcada que viesse depois dos anos 60 ficaria atnita diante dos desafios
propostos pelo perodo. No por acaso, foi escolhida a dcada de 70, bem menos
nervosa que a anterior e mais preparada para dar vazo s tenses que, de modo
implacvel, vinham ento se acumulando. De fato, uma das formas de compreenso
dos anos 70 v-los como fase de distenso, desdobramento e reacomodao dos
impactos criados dez anos antes (Tatit, 2005: 119).

Na esteira dessa trajetria que alia ideologia esttico-poltica e talento musical, o
trabalho do Secos & Molhados ainda intriga muitos analistas devido qualidade de suas
composies cujas letras eram originadas de poemas musicados ou de letras inditas que
nada devem ao texto literrio em termos poticos. Inseridos no contexto imperial da cultura
de massas, o grupo garantiu uma empatia direta com o pblico atravs de canes Pop, do
visual extravagante, versos e sonoridades incomuns para aquele perodo e, logicamente, a
figura performtica, irreverente e desabusada de Ney Matogrosso algo que se revelou
pouco a pouco como fator-chave na garantia de um canal direto entre artista e pblico.
Neste momento, estabeleceu-se um dilogo intenso entre o poema literrio, a letra da
cano e a msica popular, ao passo que o grande pblico entrava em contato com obras e
poetas conhecidos por uma minoria letrada (Cassiano Ricardo e Julio Cortazar, por
exemplo), resgatando de vez o papel do poeta enquanto cantor de sua sociedade (cf.
SantAnna, 2004: 88).
Outro aspecto marcante da escolha da poesia literria enquanto discurso para o
projeto esttico do grupo era, justamente, a possibilidade de veicular ao pblico mensagens
profundamente ideolgicas, sem necessariamente se preocupar com o jugo da censura;
afinal, seria mais remoto vetar criaes que j estivessem publicadas em livro. Em
depoimento concedido especialmente para este trabalho em janeiro de 2006, Luhli
comentou que o diferencial do Secos & Molhados em relao dita MPB era justamente
o estratagema utilizado por Joo Ricardo em musicar poemas, fazendo destes letras boas e
fortes, aliando a fora dos versos exuberncia de um cantor que levantava uma bandeira
andrgina, desaforada, sem vergonha, petulante, com aquela magia de bicho toda, mas
dizendo Tem gente com fome e d de comer.
336
O estudo de Affonso Romano de SantAnna acerca do Secos & Molhados, escrito
no calor da hora
155
, provavelmente a nica contribuio crtica de peso existente na rea
de Letras sobre o grupo at o momento, portanto, algumas das reflexes contidas neste
trabalho se baseiam (e dialogam) em vrias de suas consideraes
156
. Em outro texto,
Affonso apontou a existncia de quatro tipos de expresso em msica popular: o primeiro
seria a msica que canta; o segundo, a msica que fala; o terceiro, a msica que
corporifica e o quarto, por sua vez, a msica que visualiza (SantAnna, 2001: 15) os
quais buscam privilegiar, respectivamente, a melodia, o texto, o corpo (enquanto elemento
de expresso musical) e o espetculo. A partir destas classificaes, podemos afirmar que o
conjunto formado por Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso buscava expressar
as quatro formas de expresso em seu trabalho, ao conjugar letras de boa qualidade literria
com uma musicalidade complexa e as esfuziantes apresentaes ao vivo comandadas pelos
gestos carismticos de Ney.
O Secos & Molhados buscou a aproximao da literatura com a musicalidade, de
maneira semelhante como ocorrera com o Tropicalismo e a Poesia Concreta, garantindo
uma realizao artstica plena nos dois sentidos apontados, por isso atravs do dilogo com
os textos literrios, podemos afirmar que a obra do grupo resgatou um determinado
discurso potico. As palavras de Affonso Romano de SantAnna nos evidenciam melhor
tal fenmeno:

Com os Secos & Molhados no h mais o resultado de uma catequese como foi o
caso dos concretistas com Caetano e Gil; no se trata da articulao inteligente de
um aprendizado talvez inconsciente daquilo que est disperso na cultura como em
Aldir Blanc e Joo Bosco; trata-se da aplicao de foras para resgatar textos
literrios de sua imobilidade livresca e traz-los para o espetculo vivo da srie
musical (...). Os textos de Bandeira, Cassiano Ricardo, Fernando Pessoa, Oswald
de Andrade e outros, tingem um pblico imenso e inesperado com mais furor e
abrangncia do que aquilo que Jobim havia conseguido com versos de Vincius
(SantAnna, 2004: 85).

155
Affonso Romano de SantAnna publicou seu ensaio sobre o grupo em livro no ano de 1976, dois anos
depois da dissoluo da formao Gerson Conrad Joo Ricardo Ney Matogrosso.
156
Estudos como os de Marta Marques Caraciollo (Letras -PUC-SP, 1974) e de Flvio de Arajo Queiroz
(Sociologia-UFC, 2003), sendo os nicos exemplos realmente conhecidos at ento de pioneirismo s no
assunto em departamentos de Ps-Graduao; todavia, por questes de acesso e de adequao, no
analisaremos estas posies em nosso estudo.
337

a partir deste contexto que devemos re/pensar a respeito da figura do autor e do
conceito de autoria na era contempornea, postos em dvida por nomes como Michel
Foucault, Roland Barthes e outros em suas teorias formalistas, estruturalistas e ps-
estruturalistas. Apesar de ainda existir uma figura que garante, conforme Joo Adolfo
Hansen, uma individualidade emprica responsvel (Hansen, 1992: 11) por um texto que
ir identificar um sujeito que possui a originalidade e os direitos autorais como
exclusividade, o fenmeno da autoria no implica apenas o modo de produo de um
determinado texto ou obra, mas sim a recepo do leitor e o consumo cultural do que se
produz.
Devemos acrescentar que, no caso do Secos & Molhados, a maneira pela qual um
texto de Vincius de Moraes, por exemplo, re/produzido vai marcar um caminho que no
pende para uma nica figura autoral, e sim para uma pluralidade da autoria. Neste caso,
podemos pensar que ocorre uma representao do objeto, porm ele aparece no contexto
de sua no- identidade (Hansen, 1992: 12), j que a partir do momento em que um poema
musicado, sua identificao alterada, deixando ele de estar exclusivamente restrito
forma livresca. Com isso, subvertem-se as leis que regem o chamado sistema literrio,
visto que

os discursos literrios no podem ser mais aceit os seno quando providos da
funo autor [grifo nosso]: a qualquer texto de poesia ou de fico se perguntar de
onde ele vem, quem o escreveu, em que data, em que circunstncias ou a partir de
que projeto. O sentido que lhe dado, o status ou o valor que nele se reconhece
dependem da maneira com que se responde a essas questes. E se, em
conseqncia de um acidente ou de uma vontade explcita do autor, ele chega a ns
no anonimato, a operao imediatamente buscar o autor. O anonimato literrio
no sup ortvel para ns: s o aceitamos na qualidade de enigma (Foucault, 2001:
276).

Conforme observou Michel Foucault, em um primeiro momento torna-se puramente
bvio a conceituao do termo autor por se tratar de uma funo reconhecvel por uma
comunidade como autntico nos campos literrio ou filosfico, por exemplo. Entretanto,
nota-se, ao examinarmos determinados aspectos, que conceituar autoria algo altamente
338
complexo, pois um nome de autor no simplesmente um elemento em um discurso, ou
seja, ele exerce um certo papel em relao ao discurso: assegura uma funo
classificatria; tal nome permite reagrupar um certo nmero de textos, delimit- los, deles
excluir alguns, op- los a outros (Foucault, 2001: 273).
evidente que existe algum a responder por uma obra em termos jurdicos ou sair
em busca de direitos autorais ou responder pela autoridade de um trabalho, mas
necessrio ter em mente que

a conceituao de autoria implica incluir os modos historicamente determinados
dos produtos culturais, propondo-se recepo no apenas como a modelizao
retrico-potica do destinatrio no contrato enunciativo do discurso, mas
principalmente como apropriao empiricamente determinada, que ocorre como
contradio de prticas assimtricas de consumo cultural que produz tambm a
representao de autor (Hansen, 1992: 12).

A figura do autor sempre foi vista como um ser de razo a partir da segunda
metade do sculo XVII. Com a ascenso da classe burguesa e com o surgimento do
individualismo burgus, o artis ta produtor de um determinado texto ou obra passou a ser
visto como uma espcie de Deus, pois o discurso retrico tinha uma influncia macia
sobre a sociedade. mile Benveniste acreditava que a palavra de um escritor, por expressar
uma espcie de reflexo, tinha o poder de modificar o meio social do qual ele faz parte. A
crtica literria se sentiu impelida a decifrar as chamadas intenes autorais acerca de
uma ou vrias de suas obras, o que marca, em parte, um engano considervel. Os crticos se
valiam de vrias formas para decifrar as reflexes feitas pelo gnio que se assumiu como
dono de um texto. Este fato marca a entrada do conceito de originalidade em cena:

A novidade posta em circulao o artista como originalidade de autor: levada pela
ocorrncia a ultrapassar-se a si mesma a cada momento, a originalidade
fundamenta a noo de autor como ilimitao da experincia, posto em contato
com o Esprito, como um augusto, ugere que promove a unificao do mundo
dividido e a diviso do mundo unificado, gnio no limiar da loucura, da profecia,
heri marginal das altas profundezas (Hansen, 1992: 12).

339
necessrio apontar que este conceito algo que desperta ateno desde a poca de
Plato. Durante a Era Clssica, era autor aquele que seria hbil o suficiente para imitar os
seus mestres. No sculo XIII, o autor era considerado abaixo de Deus, nico criador
autntico da palavra. Escrevia-se, nesta poca, para contribuir glria do Criador,
apagando quaisquer traos de autenticidade daquele que escrevesse. Com a ascenso da
presena autoral em plena era burguesa, a noo de originalidade se tornou objeto de culto
de escritores e crticos. Ignorando o fato de que as idias possuem livre trnsito pela
sociedade, surge o conceito de plgio. A partir deste momento, o autor fica
ideologicamente investido de uma individualidade de artista, de criador, demiurgo solitrio
que tira de sua psique os recursos de seu estilo (Schneider, 1990: 49).
De acordo com Michel Schneider, a modernidade marca uma nova etapa para o
fenmeno literrio: a livre circulao de idias com a ascenso das vanguardas marca o fim
de quaisquer aspectos negativos que envolvem a noo de plgio. Com o aparecimento das
teorias da intertextualidade, o plgio voltou a ser alguma coisa que no mais uma
fatalidade, mas sim um procedimento de escritura como outro qualquer, s vezes
reivindicado como o nico (Schneider, 1990: 59).
J nas dcadas de 60 e 70, o imprio da noo de autor seria abalado de vez com o
surgimento da noo de escritura, anulando a supremacia autoral e o conceito de criao
literria. Para Roland Barthes, este conceito marcou o apagamento das origens de uma obra
e de qualquer noo de identidade em termos autorais, a comear justamente por aquele a
escrever um texto. A individualidade do criador apagada e passa a conceder lugar a uma
pluralidade, visto que o autor do discurso um pronome, ou um sujeito gramatical, no
uma pessoa substancial (Hansen, 1992: 31). De acordo com o professor Joo Adolfo
Hansen, o termo cunhado por Barthes marca o estabelecimento de um novo paradigma para
a anlise literria de textos, como podemos compreender na citao logo a seguir:

A escritura marca-se como prtica transgressiva, basicamente; assim, desloca-se
para o leitor a funo autoral, que deve realizar um sentido custa da morte do
autor como presena. Tal leitor um qualquer, uma casa vazia indicada por um
pronome pessoal e sujeita a mltiplas apropriaes que, tendo uma funo
escritural, (...) [possui] uma funo produtiva (Hansen, 1992: 32).

340
A observao de Hansen a respeito das teorias formuladas por Barthes demonstra
que a escritura delega ao leitor um papel criativo no trabalho de um autor, dividindo com
ele a propriedade do texto; isto , quem l adquire a capacidade de recriar a obra que
estiver diante de seus olhos. Por outro lado, a noo de escritura jamais estar isenta de
convenes, de modos de dizer estabelecidos, por mais forte que seja a novidade do estilo
de um autor (Schneider, 1990: 37).
Outro pensador que apontou o carter plural presente em uma obra literria foi
Mikhail Bakhtin. Em sua obra Questes de Literatura e Esttica, o terico russo observa
que, eventualmente, um mesmo discurso penetra ao mesmo tempo de outrem e no do
autor (Bakhtin, 1988: 113). Uma cano baseada em um poema literrio, por exemplo, se
compe de vrios discursos e linguagens, o que marca o carter polifnico e dialgico
presente no texto, pois o autor jamais ir em busca de uma linguagem comum: muitas
vezes, esta deformada pelo prprio criador atravs do uso recorrente da pardia.
Por isso, o autor se realiza e realiza o seu ponto de vista no s no narrador, no seu
discurso e na sua linguagem (que, num grau mais ou menos elevado, so objetivos e
evidenciados), mas tambm no objeto da narrao, e tambm realiza o ponto de vista do
narrador (Bakhtin, 1988: 118). Um poeta pode agrupar em sua obra potica diferentes
tipos de enunciados, falas, estilos e perspectivas de linguagem, fazendo do fruto de sua
criatividade um verdadeiro tecido de citaes, sado dos mil focos da cultura (Barthes,
1988: 69), e se consagrando como um instaurador de discursividade (Foucault, 2001:
289).
A crtica ao conceito de autoria feita por Roland Barthes e Michel Foucault em seus
respectivos ensaios A morte do autor e O que um autor? aponta o sujeito autoral enquanto
ausncia e funo contrariando o conceito clssico de auctoritas, prtica discursiva ligada
ao conceito romntico de autoria que est calcado no conceito cristo de originalidade (cf.
Hansen, 1992). As teorias contemporneas no vem a figura do autor como uma entidade
sagrada, conforme concebido por mile Benveniste. A partir da segunda metade do sculo
XIX, o autor visto como um homem comum (graas aos ecos da revoluo burguesa) que
tem a funo de produzir algo a partir de si mesmo, de fazer com que sua obra cresa e
promova uma espcie de reflexo por parte da sociedade.
341
A proposta de Roland Barthes se baseia no conceito de escritura como apagamento
da voz e da origem autoral. Para ele, a escritura esse neutro, esse composto, esse oblquo
aonde foge o nosso sujeito, o branco-e-preto onde vem se perder toda identidade, a comear
pela do corpo que escreve. Ocorre um fenmeno de desligamento, que dispersa esta
origem e d espao a este fenmeno. Vejamos como o prprio Barthes justifica sua crtica
ao conceito de autoria:

[O autor] uma personagem moderna, produzida sem dvida por nossa sociedade
na medida em que, ao sair da Idade Mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo
francs e a f pessoal da Reforma, ela descobriu o prestgio do indivduo ou, como
se diz mais nobremente, da pessoa humana. Ento lgico que, em matria de
literatura, seja o positivismo, resumo e ponto de chegada da ideologia capitalis ta,
que tenha concedido a maior importncia pessoa do autor (Barthes, 1988: 66).

Para o saudoso professor do College de France, o autor de um determinado discurso
no um sujeito nico o texto resultado das influncias anteriores que atuam na origem
deste mesmo discurso, j que a linguagem que fala, no o autor (Barthes, 1988: 66); Ele
ainda observou que nomes como Mallarm, Valery e Proust foram os primeiros a duvidar
do princpio de autoria. Michel Foucault, por sua vez, afirmava a existnc ia, na realidade,
de uma funo-autor responsvel pela criao de um texto. O filsofo buscou nos ready
mades de Marcel Duchamp a explicao de que a obra feita pelo indivduo e no pelo
suposto criador. Esta tendncia de reduzir e negar os padres estticos tradicionais se deu
a partir do momento histrico delineado por duas guerras mundiais, que marcaram
indubitavelmente o fim de uma era.
O filsofo detectou ainda a existncia de instauradores de discursos e de
fundadores de discursividade, que no apenas escrevem seus prprios textos, como
tambm inscrevem e definem a possibilidade e os limites de constituio de outros [...]
textos futuros. (Coelho, s.d.: 155). Por isso plenamente cabvel afirmar que, ao vermos
um nome responsvel pela autoria de um romance ou de um poema, por exemplo, tal
medida de intuito meramente classificatrio. A funo-autor proposta por Michel
Foucault nos evidencia uma pluralidade de egos composta de inmeros discursos. a partir
dela que podemos compreender que
342

no espetculo moderno o cantor o ator e o poeta. Traz a mscara, seu corpo e voz
e submete-se ao extermnio como um Orfeu dentro da Roda Viva que a
comunicao de massas. Mas ainda que efmera (?) sua glria se realiza
concretamente enquanto os poetas da srie literria acham-se apertados e exilados
de seu pblico. Talvez haja a um sistema de diviso de trabalho. Mas essa diviso
pode ser aparente e secundria. O que importa que a poesia, que a reinveno da
palavra, se realize porque ela a reinveno da vida da prpria comunidade
(SantAnna, 2004: 88).

a partir da concepo de Foucault do autor enquanto instaurador discursivo que
devemos entender boa parte da obra do Secos & Molhados. No momento em que Joo
Ricardo e Gerson Conrad musicaram poemas de Vincius de Moraes, Manuel Bandeira,
Oswald de Andrade, Solano Trindade, Fernando Pessoa, Julio Cortazar e Joo Apolinrio
(pai de Joo Ricardo), instaurou-se uma mulplicidade discursiva e no um mero dilogo. O
escritor, psicanalista e crtico literrio Michel Schneider afirmou em seu livro Ladres de
palavras que escrever tornar sua a linguagem (Schneider, 1990: 45), por isso, o ato de
musicar um poema publicado em livro tambm re/ler, re/escrever um texto escrito por
outro e torna-lo seu em uma consagrao do msico como dono de um discurso hbrido
veiculado pela cano, isto , divide-se a autoria de Rosa de Hiroshima, por exemplo,
entre o fundador de discursividade e aquele que ir interpretar o seu discurso (o msico
que converteu os versos em discurso musical, o intrprete ou leitor).
Estudiosos apontaram que o sujeito comum atua tambm como produtor do texto a
partir do momento em que ele se coloca na postura de leitor de um texto. Atravs de suas
experincias anteriores de leitura (seja de textos como tambm da viso de mundo, tambm
imprescindvel), o sujeito poder concretizar o ato de criao textual, iniciado pelo autor,
momentos antes. Sem a figura do leitor e a sua posterior compreenso, de nada vale a obra
de arte, pois no ser concedida a esta nenhuma extrao de sentido. Por tais razes, deve-
se dizer que o texto parte de uma prtica discursiva de produo para prtica coletiva de
produo. Um texto jamais produz (e nem deve produzir) um sentido unilateral, e sim
agrupa valores culturais; por isso importante dizer que um artista jamais original: seu
nico poder est em mesclar as escrituras, em faz- las contrariar-se umas pelas outras, de
modo a nunca se apoiar em apenas uma delas (Barthes, 1988: 69). Com isso, conforme
343
podemos imaginar, atribuir a um texto uma determinada autoria significa colocar o mesmo
sob uma camisa-de-fora, o que acaba por restringir a multiplicidade de significados que
ele possui. Segundo Barthes,

h um lugar onde essa multiplicidade se rene, e esse lugar no o autor, como se
disse at o presente, o leitor: o leitor o espao mesmo onde se inscrevem, sem
que nenhuma se perca, todas as citaes de que feita uma escritura. A unidade do
texto no est em sua origem, mas no seu destino, mas esse destino no pode mais
ser pessoal: o leitor um homem sem histria, sem biografia, sem psicologia; ele
apenas esse algum que mantm reunidos em um nico campo todos os traos de
que construdo um texto (Barthes, 1988: 70).

A importncia do papel do leitor enquanto receptor de uma arte de carter simblico
foi tambm brilhantemente detectada por Henri Peyre:

Uma vez que h no smbolo algo como uma sobreposio de vrios sentidos e,
frequentemente, uma profundidade misteriosa escondida por detrs das aparncias,
a literatura simblica exige do leitor uma leitura ativa e convida-o a decifrar
sentidos secretos mergulhando ele mesmo neles. O leitor , pois, convidado a
cooperar e, pelo menos, a reencontrar o autor a meio caminho. Essa leitura ativa,
que mais tarde se denominar criadora, pe em ao aquele a que ela se entrega.
[...] A verdadeira obra simblica deve conservar por muito tempo o seu mistrio e a
multiplicidade de seus sentidos cambiantes (Peyre apud Dieguez, 1998: 46).

As canes do Secos & Molhados, nesta etapa de nosso trabalho, estaro divididas
em dois grupos: o primeiro estaro as obras que denunciam um vazio a partir da perspectiva
do poder (El Rey, por exemplo); no seguinte, as composies que desvelam as agruras
presentes no plano do oprimido (estas inscritas em Fala, dentre outras). Entretanto, em
ambos os segmentos, nota-se que o objetivo principal resgatar uma fala calada por uma
voz autoritria, questes que sero discutidas neste captulo.
A inspirao de Luhli para escrever uma de suas letras para as melodias de Joo
Ricardo em 1971 veio de uma brincadeira surgida em um bar, na qual ocasionalmente
surgiu o estribilho Vira, vira, vira. A letra, que se tornou conhecida como O vira, se
transformou em um discurso potico misto de fado portugus com RocknRoll algo
344
indito at ento, pois no foram encontrados registros de composies que mesclassem a
musicalidade das origens ancestrais do Brasil com a expresso musical da cultura anglo-
saxnica
157
e se torno u, alm do primeiro sucesso de pblico e crtica do Secos &
Molhados, a marca registrada do grupo.
Os versos da cano expressavam, naquele momento, um grito que clamava a
liberao de uma sexualidade reprimida pelos padres rigidamente morais do Brasil dos
militares, todavia, era necessrio levar em conta que essa manifestao tida como agressiva
para os olhares de um pblico mais recatado no possua, de acordo com Luhli, uma
conotao sexual ou social, mas sim como uma reivindicao em termos polticos; ou seja,
questionar determinados padres de comportamento proclamados por um Estado repressor.
Por isso, estritamente necessrio apontar, aqui, duas posies contrastantes em
relao a esta problemtica. O jornalista e pesquisador musical Rodrigo Faour, ao
relacionar a importncia da sexualidade para o trabalho do Secos & Molhados em sua obra
Histria sexual da MPB, ignora quase por completo o dado poltico existente em O vira e
nas demais faixas que integravam o primeiro LP. Segundo Faour, o primeiro lbum do
grupo trazia vrias msicas direta ou indiretamente ligadas ao universo homossexual, seja
nos versos ou na forma de cant-las com muita pinta (Faour, 2006: 385). Tal
posicionamento no se valida ao levarmos em conta a linguagem da fresta contida em
Primavera nos Dentes ou El Rey
158
, por exemplo.
J o escritor Joo Silvrio Trevisan, um dos principais ativistas da causa
homossexual no Brasil, em seu longo ensaio Devassos no paraso, alm de fazer uma
leitura ingnua das mensagens poticas veiculadas pelo conjunto, tem sua crena apoiada
por Faour de que a abreviao S & M do nome do grupo, (...) remetia ambiguamente a
uma esttica sadomasoquista, [como tambm] o disco apresentava vrias canes que se
referiam implcita e explicitamente (Trevisan, 2000: 289) ao mundo gay. Foi o prprio
Ney Matogrosso quem rebateu posies como estas em uma longa entrevista concedida
escritora argentina Violeta Weinschelbaum:

157
Tal problemtica foi apontada por Luhli Rosana Barbosa e ao autor em depoimento concedido em janeiro
de 2006.
158
El Rey, de Joo Ricardo e Gerson Conrad, apesar de conter versos como Eu vi El Rey andar de quatro,
poderia at pressupor um indivduo do sexo masculino em atividade ertica (a maneira como Ney Matogrosso
a cantou at sugere esta interpretao num primeirssimo momento), no entanto tal leitura se invalida ao nos
depararmos com os versos restantes da cano, a ser analisada a seguir.
345

Sou muito mais livre do que isso, no me limito a ser gay ou no, no acho que isso
seja o mais importante que tenho para oferecer. Sei que se fala disso em literatura,
que existem livrarias especializadas e tal. Acho que como seres humanos estamos
to atrasados, enfatiza mos demais o tema da sexualidade das pessoas. A
sexualidade, a meu ver, secundria. individual, particular, privada, e apesar
disso tudo o que cerca o sexo est em primeiro plano. O ser humano to mal-
resolvido em sua sexualidade que qualquer sexualidadezinha chama a ateno! Isso
no devia querer dizer nada, devia ficar entre quatro paredes (apud
Weinschelbaum, 2006: 68-69).

Acredita-se que tanto as concluses de Trevisan quanto as de Faour se baseiam em
uma das raras entrevistas concedidas por Joo Ricardo imprensa mais especificamente,
os analistas devem ter encontrado referncias a partir de um breve depoimento concedido
pelo eterno lder do Secos & Molhados ao jornalista Pedro Alexandre Sanches e que fora
publicado pela Folha de S.Paulo, em junho de 1999. Na ocasio, Joo tinha declarado que,
realmente, o trabalho de estria de seu grupo se revelou, por fim, como um manifesto
sexual, embora nem eu nem Gerson fssemos homossexuais (grifo nosso); por isso, a
preocupao com a sexualidade ou at com uma possvel esttica Glitter , na verdade,
tinha como mero intuito expressar a transgresso a um sistema poltico-social altamente
repressor e no levantar bandeiras sexuais de uma minoria que tambm necessitava levantar
a sua voz.
Luhli, a co-autora de O vira, ressaltou a importncia ideolgica das canes do
controvertido trabalho do Secos & Molhados, ao dizer que eles responderam aos muitos
anseios que no podiam se expressar no Brasil dos militares, contrariando as expectativas
mais bvias de determinados intrpretes do legado do conjunto:

O primeiro disco do Secos & Molhados todo poltico: no tinha nenhuma msica
romntica, tudo poltico. E tem uma mgica que O Vira e Fala, que
existencial, no poltico. O resto tudo poltico: O patro nosso [de cada dia],
Sangue latino, tudo is so...
159



159
A observao de Luhli foi feita em depoimento concedido Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de
2006.
346
Sangue latino, Primavera nos dentes e Prece csmica, por exemplo, tinham o
respaldo da extravagncia musical e sonoro e do uso corriqueiro de figuras de linguagem
antes restritas literatura (Castello, 1997: 259). Atuavam no apenas como instrumentos
de defesa da opinio pblica, mas como um modo de informar ao poder que a resistncia
ainda seria possvel em tempos difceis. Muitos brasileiros sabiam as letras de cor, visto que
o primeiro LP, por exemplo, chegou a ter todas as suas 13 faixas executadas nas rdios AM
e FM
160
por isso, entende-se que a fora maior do Secos & Molhados no residia nica e
somente na postura cnica de Ney Matogrosso ou nas maquiagens extravagantes do grupo,
mas sim no pedido de libertao contido em cada uma daquelas canes:

A fora maior do Secos & Molhados no foi o Ney rebolando, mas porque era o
primeiro disco que barrou a censura (...) Cara, isso arrepiava todo mundo! Foi um
grito de liberdade muito forte numa poca de uma lavagem cerebral absurda. No
podia juntar trs pessoas que ia [todo mundo] em cana. (...) A gente vivia com o
corao na mo. (...) Ento o Secos & Molhados foi a primeira coisa que falou
coisas graas ao estratagema do Joo de musicar poemas. Letras boas e fortes com
msicas simples, umcantor que levantava uma bandeira andrgina, desaforada,
sem-vergonha, petulante, com aquela magia de bicho toda, mas dizendo (...)
Pensem nas crianas / mudas, telepticas. (...) As pessoas choravam! Choravam
porque tem uma coisa muito revolucionria. Isso a coisa mais importante do
Secos & Molhados. A exploso era a reao de um povo oprimido. (...) No era s
a figura do Ney no, era a msica, era o que as letras estavam dizendo numa poca
em que no se podia dizer porra nenhuma. A alma do povo falo u naquelas msicas.
(...) No era porque era Pop-Rock, mas porque foi a primeira expresso de certas
verdades que teve em 20 anos! (...) O disco tocava todas as faixas no rdio: ele no
estourou uma msica, era o disco inteiro, voc ouvia todas as faixas n o rdio!
161


De todo o repertrio do grupo, O vira foi a cano de maior sucesso entre as
crianas e deve ser vista numa anlise crtica como a porta de entrada para o universo
musical criado por Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso nos discos que
lanaram juntos. Eis os primeiros versos da parceria de Joo e Luhli:

160
Tal fato foi elucidado por Luhli em depoimento concedido Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de
2006.
161
Esta observao de Luhli foi feita em depoimento concedido Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de
2006.
347

O gato preto cruzou a estrada
Passou por debaixo da escada
E l no fundo azul
Na noite da floresta
A lua iluminou a dana, a roda, a festa. (...)

Em O vira encontramos o universo que marca a essncia de toda a obra do grupo:
a floresta sombria que aceita todos os gatos que passam por debaixo da escada e so pardos
durante o perodo da noite. A figura do felino representa um elemento que contesta o senso
comum por alguns motivos bsicos: o primeiro consiste no fato de este animal ser
esconjurado pela Igreja Catlica por simbolizar tudo que pertence ordem do pago e do
mgico; o segundo, por sua vez, pelo fato de ele se associar a uma voz que resiste e protesta
contra um poder superior. Tal idia de desafio vem tona quando o gato preto (ser vivo
dotado de sete vidas, alm de concentrar os dons da morte e da obscuridade) resolve passar
por debaixo de uma escada, transcendendo as convenes da sorte e do senso comum os
ditos populares no se deve passar por debaixo das escadas e de noite todos os gatos so
pardos indicam comandos de obedincia e no de desafio, confirmam a idia de que o
poder no permite transgresses. Vale lembrar tambm que por sua essncia de obscuridade
e maldio o gato evoca a noo do caos, conforme observado por Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant em Dicionrio de smbolos (Chevalier & Gheerbrant, 1999: 62).
Naquela poca, o sujeito que duvidava das convenes poltico-culturais da
sociedade especialmente no Brasil, onde se procurava driblar a represso imposta pelo
regime militar era perfeitamente refletido na figura do gato, visto que ele tambm se
utilizava de uma sagacidade para sutilmente descobrir a fuga das amarras do opressor e
passar por debaixo das escadas simblicas que a vida nos oferece. A floresta, abraada pela
escurido, marca um espao de celebrao. No entanto, tal evento se realiza s escuras,
debaixo dos panos, ou seja, distante do olhar daqueles que ocupam posies destinadas
autoridade. Em meio dana, roda e festa iluminadas exclusivamente pela luz da lua, o
homem adquire liberdade suficiente para assumir publicamente a sua prpria identidade,
pois est distante dos olhos do poder. A lua por representar um estado de mudana e
transformao, se faz cmplice do oprimido ao ofertar-lhe o dom da fecundidade.
348
Atravs da capacidade de se transformar, o homem pode assumir um outro lado de
seu instinto, ele poderia ser homem e lobo ao mesmo tempo, senhor de sua prpria
duplicidade. Por tais problemticas, o ttulo da cano deve ser lido como uma
transformao, uma metamorfose que implicar a transformao do ser humano e a
reconstruo de uma viso de mundo e de um estado de esprito. O refro da cano nos
remete a este estado hbrido que o homem pode adquirir:

Vira, vira, vira
Vira, vira homem
Vira, vira
Vira, vira lobisomem.

O lobo, ao se associar figura humana, passa a traduzir a linguagem do desejo.
Com o anseio da busca de uma identidade, o sujeito passa a incorporar valores ligados luz
ou a guerra, adquirindo sua prpria transcendncia, porm o preo para tal deveras alto.
Lembremos que a palavra vira opera um duplo sentido: ela pode ser o ritmo portugus ou
a transformao do ser humano em alguma coisa. O duplo sentido presente no vocbulo
pode oferecer ao leitor esta interpretao, alm da composio de Joo Ricardo e Luhli ser
bastante semelhante ao vira lusitano os integrantes do Secos & Molhados a executavam,
danando conforme o ritmo de nossos colonizadores. O universo encantado agrupa vrios
elementos, o que demonstra a sua complexidade a diversidade de vozes que se revelam
contrrias ao sistema a qual pertencem. Alm da figura do prprio lobisomem, podemos
vislumbrar tambm corujas, sacis, fadas, pirilampos imersos em uma imensa roda festiva:

Bailam corujas e pirilampos
Entre os sacis e as fadas
E l no fundo azul
Na noite da floresta
A lua iluminou a dana, a roda, a festa.
162



162
Todas as letras das canes do grupo a serem cit adas no decorrer deste trabalho esto contidas no CD
Secos & Molhados, Srie Dois Momentos, 1999.
349
A festividade marca uma celebrao popular e repleta de um sentimento
contagiante, referendando vrias questes defendidas por Mikhail Bakhtin em sua teoria da
carnavalizao. possvel perceber nesta tese defendida pelo terico russo princpios
bsicos como a pardia, o grotesco, um questionamento constante de todas as formas de
hierarquia, a transgresso de todos os limites do corpo, uma inverso das ordens que regem
o estatuto social. Em outras palavras, um olhar do oprimido e das manifestaes de origem
popular. O sucesso de O vira tinha sido to significativo que vrios segmentos da
sociedade brasileira se divertiam com a cano por diferentes motivos. Naquele nefasto
1973, o pblico do Secos & Molhados se deliciava com a singular interpretao de um Ney
Matogrosso neo-barroco
163
, seminu e repleto de plumas rodopiando pelo palco, exibindo,
segundo o letrista e jornalista Nelson Motta, uma bela e subversiva voz de soprano, que
ao somar-se sua sexualidade agressiva e ambivalente, que provocava igualmente
mulheres e homens, mas surpreendentemente encantava tambm as crianas (Motta, 2000:
273) segmento de nossa sociedade que mais se identificava com este universo de som e
magia.
A recepo das camadas juvenis alimentava-se tambm da fria contestadora do
rock, que tem a capacidade de agrupar jovens em infindveis massas, gerando um
sentimento coletivo de subverso simblica. Em entrevista concedida Violeta
Weinschelbaum, Ney comentou a importncia da atitude para a consolidao da
popularidade do grupo que o consagrou:

Quando escuto os discos do grupo, fico impressionado que nos considerassem um
grupo de rock. H msicas com uma voz e um violo, uma voz e um piano, um
trabalho totalmente realizado em cima de poemas. E, como ele teve muita
penetrao popular, formou o pensamento dos brasileiros. Era a atitude desafiante,
provocadora e transgressora que nos fazia roqueiros, no a msica. (...) notvel

163
A categoria escolhida se deve a uma observao feita por Affonso Romano de SantAnna em 2001, a qual
citamos na ntegra: A bissexualidade (ou trissexualidade?) barroca seria reativada na modernidade com
grandes cantores de Rock que, homossexuais ou no, introduziram na msica outras modalidades de tons e
vozes, que no mais a voz grossa e macha de Sinatra, Bing Crosby, Dick Farney, no mais os agudos de
Nels on Gonalves, Vicente Celestino e Cauby Peixoto, mas o falsete (to empregado no Barroco) que est em
Milton Nascimento. Isto para no falar no emblemtico exemplo de Ney Matogrosso, que ressuscitou o tom
de voz dos castrados, e em outros fenmenos internacionais mais radicais que exploram o travestivismo
essencialmente barroco, como o que ocorreu com Boy George (SantAnna, 2001: 20).
350
como naquele momento o povo absorveu um trabalho requintado com a palavra,
como eram as letras dos Secos & Molhados ( apud Weinschelbaum, 2006: 67).

Luhli afirmou que so cerca de nove as canes feitas em parceria com Joo
Ricardo. Dentre as nunca registradas pelo Secos & Molhados, estava uma outra cano na
qual exigia altas doses de performance de Ney Matogrosso, cuja letra dizia o seguinte: Ah,
Dulce Lee / Pose close, Dulce Lee / Ponto close, Dulce Lee / Pose click / O meu tempo
ficou preso nessa mquina. Aps o ltimo verso, Ney se desdobrava em mil poses, o que
deveria resultar em um resultado bem interessante e sedutor para os olhos do pblico,
graas ao seu teor sexual e altamente provocativo. Entretanto, ela acredita que a
composio nunca teria sido gravada graas aos esforos de Gerson Conrad, que
desgostava da relao entre ela e Joo e por achar esta criao de qualidade ruim
164
.
Em meio ao caos generalizado e represso em que o pas estava mergulhado nos
anos 70, a sexualidade revolucionria do Secos & Molhados balanava o sufoco poltico e
trazia esperanas (Motta, 2000: 273), e afirmava a importncia da msica popular
brasileira enquanto resistncia ao contexto adverso que atravessvamos. O Brasil dos anos
70 provocava uma determinada atitude de nossos artistas. Como j foi dito anteriormente,
era necessrio fazer uso da polissemia contida entre versos e sons para assegurar o direito
de se expressar, de expor diferenciados pontos de vista, de protestar, por isso O Secos &
Molhados foi mais um caso de resistncia da msica popular no Brasil, porm o nvel de
contestao aqui era bem mais sofisticado: acrescentava-se o elemento da sexualidade s
letras de protesto e ao canto em um pas onde a exposio de semelhante postura era no
mnimo vista como um tremendo acinte.
Significantes presentes em O vira como a lua e o gato preto que tem por funo
integrar a festa da cano demonstram uma voz que anteriormente fora anulada. Em outras
palavras, signos como estes so frutos de uma obra caracterizada pela carnavalizao, pois
demonstra um dilogo entre obra e pblico atravs de um realismo mgico, libertrio que
permite a eliminao de barreiras entre realidade e fico. Em tempos caracterizados pela
represso de todos os nveis e o medo generalizado, a presena do Ney Matogrosso no
palco instaurava a vontade de expresso (h muito silenciada) por parte das pessoas.

164
Estas observaes foram feitas pela prpria Luhli, em depoimento concedido ao autor e Rosana Barbosa
em janeiro de 2006.
351
Acendia-se o desejo dos brasileiros de contestar valores e barreiras estabelecidas pelos
militares a partir do primeiro momento em que o grupo surgia no palco, reestabelecendo

nosso direito-cidado de ser a cara dos nossos prprios sonhos. Ali estavam os
jeitos e gestos andrginos no assumidos, pela falta de delicadeza dos homens no
trato com a outra: o feminino em ns, os machos. Naqueles tempos, a inspirao
era ainda guerrilheira. Sonhava-se endurecer apenas, com pouca ternura pelas
noites de Latinoamrica.
Igualmente rugia, ainda reprimido, o homem que havia dentro das mulheres: o
masculino em todas as fmeas. E alm do feminismo que surgia tmido e confuso,
homens e mulheres lutavam ainda pelo direito de assumir suas responsabilidades
com a verdade de cada um ser o q ue cada um verdadeiramente .
Ney, no meio dessa paisagem ambgua e promissora, virava homem e mulher e
lobisomem, fada e duende, pirilampo e saci transformista que nem carecia mudar
de indumentria. Com a agilidade e a elegncia de uma gazela, fazia o pblico
respirar somente a sua eletrizante e excitante presena (...) (Fonteles & Fonseca,
2002: 40).

Alm do uso de purpurinas, pinturas e enfeites de todos os tipos, o que mais
chocava o pblico era indubitavelmente a incessante vontade de Ney Matogrosso de
questionar os limites tacanhos da moralidade que pairava sobre o Brasil em 1973.
Logicamente, o fato de ter tido sua face encoberta pelas mscaras que eram vistas durante
as apresentaes do grupo certamente foi um elemento facilitador para a execuo de
tamanho projeto contestador, visto que reconhecer a verdadeira identidade da estrela
principal do Secos & Molhados tratava-se de tarefa impossvel. Com o surgimento de Ney
no cenrio musical, a transgresso assumia sua face mais radical, segundo as palavras do
prprio artista:

Eu sou assumidamente transgressor, no estou de acordo com esse mundo, acho ele
careta. Ento vou transgredir essa ordem o mximo que puder. Na medida em que
eu no tinha rosto, imagina a que grau de transgresso eu podia chegar! Eu queria
mostrar aos brasileiros que possvel ser um ser humano independente, pensar
diferente da massa, que mesmo vivendo em uma ditadura militar, era possvel se
expressar com independncia. O que eu fazia era um extremo, mas o extremo era
352
necessrio. Era um momento de muita agressividade das instituies
(Weinschelbaum, 2006: 68).

Por outro lado, a viabilidade da proposta de Ney s seria provvel a partir da
existncia de um elemento chave: a voz na medida em que o pblico questionava se quem
cantava era homem ou mulher e se surpreendia com a verdadeira resposta, mas o artista
sentia-se desejoso em impactar aos que pagavam ingressos para assisti-lo. Com o fim da
temporada de A viagem, o ex-ator de teatro decidiu raspar o bigode de lusitano e prosseguiu
na criao de personagens mais inusitados, deixando a sua persona no limite entre o
masculino e o feminino (cf. Vaz, 1992: 55). Sobre tal indefinio, vale relembrarmos um
comentrio do prprio artista sobre isto:

O que pirava mais as pessoas, o que elas menos compreendiam, que eu era muito
srio fazia aquilo tudo, mas no dava um sorriso do comeo ao fim. Todo mundo se
perguntava: veado?, No veado? Mas no existia uma leveza de veado e
isso incomodava ainda mais. Se fosse veado, seria fcil. Mas, quando me viam, no
era isso. Tinha todo um lado de homossexualidade levado s ltimas loucuras, mas
com uma seriedade que as pessoas no entendiam (apud Vaz, 1992: 57).

Atravs destas palavras, possvel atestar que Ney tinha o intuito de se manifestar
de uma maneira a qual os gneros estivessem fundidos num nico ser e evidenciasse um
corpo vivo muito mais livre e inteiro e no se deixasse limitar por classificaes
grosseiras (Vaz, 1992: 57), por isso a recusa em se enquadrar de acordo com os
esteretipos convencionais de homem ou mulher:

Personagem pronto e solto no palco, Ney Matogrosso foi percebendo que sua
atitude contrariava toda uma histria que estabelecia limites e separaes para a
manifestao do homem e da mulher. Aquela velha conversa de que homem no
podia ser pintor... Dessa vez, homem no podia requebrar, se pintar e externar uma
sensibilidade confinada ao universo feminino. Como no podia? Sua experincia de
vida, to prdiga nesse tipo de confronto, dizia -lhe que, mais uma vez, precisava
comprar a briga. S que, sabendo que seria agredido, Ney j partia primeiro para o
ataque (Vaz, 1992: 56).

353
Caetano Veloso ressaltou, em depoimento publicado na biografia de Ney
Matogrosso, Um cara meio estranho, que a ousadia de seu colega no consistia somente na
quebra dos gneros, mas numa redefinio do espao cnico habitado pela msica popular:

Na opo que fez, Ney adotou apagar a distino entre masculino e feminino, mas
no entre palco e platia. Nos anos 60, a idia era de que, quando Mick Jagger
entrava no palco, todo mundo na platia se sentia mais ou menos igual a ele,
partilhando o mesmo tipo de experincia; j nos anos 70, ocorre um movimento
completamente oposto neste sentido (e David Bowie o artista mais marcante),
restaurando uma teatralidade clssica do espetculo. Para ser sincero, na poca em
que ns fazamos a quebra da sacralidade do espao cnico, para que todo mundo
fosse artista (e eu achava isso muito interessante), tambm pessoalmente me
interessava pelo teatro tradicional, no qual o palco o palco e a platia a platia, e
me senti muito bem quando ocorreu essa volta. Pessoalmente, gosto muito mais de
ver o Ney Matogrosso do que o David Bowie, que so pessoas completamente
diferentes mas que traduzem esse princpio de restaurao do espao cnico (apud
Vaz, 1992: 266).

Por sua vez, o psicanalista Eduardo Mascarenhas acredita que a inslita persona
criada por Ney Matogrosso serviu como trunfo para conquistar o carinho das mais
diferentes camadas sociais e intelectuais do Brasil. A bizarrice aliada ao dado
transgressor era a principal sada para o encantamento provocado em muitos:

Ao mesmo tempo, o fato de ele vir como personagem extraterreno dos sonhos
gerou uma empatia nas pessoas, mesmo nas mais velhas ou mais conservadoras.
Elas no percebiam a identificao entre e lados prprios, to estranho e bizarro
Ney se encontrava e com tantos aspectos formais de diferena. Ele expressava
tambm lados transgressores dos conservadores, o que proporcionava prazer sem
causar a aflio de estar transgredindo aspectos conservadores. Ney deve ter
alcanado uma distncia tima, que evitava a rejeio: nem ficou longe demais a
ponto de no gerar nada e nem perto demais a ponto de gerar rejeio. Ele pegou
uma distncia tima, na qual ocorria uma identificao no consciente e sem causar
conflito. Se viesse humanizado demais, fatalmente ocasionaria conflitos na alma
conservadora: por que estou gostando de uma pessoa assim? Marido e mulher
tambm cairiam no bate-boca. Mas, como ele se encontrava quase no mundo do
desenho animado, os conflitos se atenuaram e permitiram que uma afeio maior se
354
estabelecesse com o correr do tempo. E o amor do longo convvio destri as
barreiras e enternece qualquer tipo de contradio (apud Vaz, 1992: 293).

A repercusso em torno do Secos & Molhados era tamanha que Luhli, em uma
viagem feita ao estado ao Amazonas, se deparou com ndios cantando O Vira. Ney
Matogrosso confessou a sua bigrafa, Denise Pires Vaz, a sua plena no-conscincia do
sentimento das pessoas durante o auge da popularidade naquele perodo:

Como era o auge da ditadura militar, e havia uma massa que no podia falar, o
nosso trabalho gerava sempre uma intensa catarse. Apesar de no existir a menor
inteno de fazer poltica partidria, a clara postura contrria ao regime,
manifestada pelo grupo, repercutia no pblico como um trabalho poltico. S que
eu no tinha a menor conscincia dessa repercusso, e achava que tudo se resumia e
se esgotava numa mera reao pessoal chateao imposta pela censura. claro
que eu reagia ao fato de ela querer proibir tudo, mas no percebia que essa atitude
repercutia de alguma maneira nas pessoas; e s adquiri essa noo depois que o
conjunto acabou. Hoje, enxergo claramente a importncia do Secos e Molhados no
contexto daquela poca, e como ele representou um abalo no sistema, deixando
frestas bastante aparentes. engraado como um grupo de msica, que no estava
nem a para derrubar governos, conseguiu atingir o comportamento do povo
brasileiro, at ento bem acuado, e balanar o estabelecido exatamente por onde
eles no esperavam: mexendo profundamente com o ntimo das pessoas. Muita
gente pegou aquilo ali como passaporte para acabar com muita basteira (cf. Vaz,
102-103).

Por outro lado, nem todos compreendiam a importncia esttica do Secos &
Molhados para alm da esttica e dos primeiros impactos provocados pela intrigante figura
de Ney Matogrosso, por exemplo. O comentrio profundamente maldoso feito pelo
jornalista Maurcio Kubrusly em agosto de 1974 (ocasio do lanamento do segundo lbum
do grupo) demonstra a falta de percepo de alguns setores da sociedade acerca do
contedo dos dois discos lanados na primeira metade da dcada de 70. Tamanha postura
se devia a um pensamento bastante difundido no meio cultural durante o sculo XX: arte e
mercadoria jamais deveriam caminhar lado a lado, ainda mais se for levado em
considerao que se trata de um dos maiores fenmenos de venda e popularidade da msica
brasileira de todos os tempos. Evidentemente, a postura de Kubrusly se consagrou como
355
errnea no decorrer do tempo, pois o valor artstico das manifestaes comandadas pelo trio
se manteve intacto at os dias atuais, todavia cabe citar as crticas do reprter, nada
construtivas:

Mas, no meio de tanto e merecido faturamento, por favor no falem de revoluo
de padres morais, protesto, desafio, redefinio de parmetros sexuais, etc.
num livro-caixa no h espao para tais especiarias e perigos. Por exemplo: se no
tivesse certezas , a Rede Globo no aceitaria como afilhados o Secos & Molhados.
Nem teria gravado (...) o tape que ser mostrado no Fantstico (...). Porque, na
televiso, at o comprimento das saias determinado pelo horrio em que a cena
ser vista e outras convenincias. No se permitem riscos, muito menos na
melindrosa rea moral.
As piadas possveis sobre o passeio do verme na lua cheia sero somente piadas.
No se consegue ir alm da superfcie na msica do Secos & Molhados. msica
alegre, descontrada, no se preocupando com qualquer denncia. No faz
perguntas, no incomoda ningum a no ser, claro, aos concorrentes. Secos &
Molhados puro entretenimento. Quando, no disco de despedida, garantem que na
orquestra so aqueles que desafinam, esto mentindo. Ou o que mais provvel
apenas brincando (Kubrusly, 1974).

A desinformao do jornalista a respeito dos entraves enfrentados pelos integrantes
do Secos & Molhados com a censura um exemplo do quanto o preconceito com o qual se
tratava as manifestaes musicais do grupo naquela poca. O jornalista Pedro Alexandre
Sanches, dcadas aps, reconheceu que o grupo no se baseava apenas em puro
entretenimento, apesar da existncia dos excessos de fama, vaidade e poder:

Disputas parte eles ganhavam o Brasil se fazendo de porta-vozes ps-hippies,
advogando tanto a liberao sexual entre um Tropicalismo adaptado e o Glam Rock
de David Bowie e Alice Cooper quanto as sombras do regime militar e do Rock
progressivo dos 70. Historicamente, foram excepcionais em fu rar o cerco
multinacional, emplacando o estouro da Continental, uma gravadora de capital
nacional, mas tambm em ser quase imediatamente deglutidos pelo poderio da
Globo, que os encampou via Fantstico (Sanches, 2000b).

O jornalista Nelson Motta acredita que o fator contestatrio do Secos & Molhados
reside principalmente na ousadia de Ney Matogrosso em fundir as esferas masculina e
356
feminina em sua prpria figura em tempos nos quais a liberdade de expresso sequer era
permitida:

Um outro ponto que me atraa no Ney consistia no fato de ele mexer com esse lado
do feminino e do masculino, numa poca de represso poltica muito exacerbada:
como as contestaes estavam proibidas, mexer no lado existencial e
comportamental representava uma forma de manter ativo o processo social os
avanos, as denncias e a resistncia. O Ney mexia com componentes mais
profundos que o estritamente poltico (que episdico e depende da conjuntura), j
que o problema, ou a soluo, do masculino e do feminino vive dentro da espcie
humana desde sua origem. E um dado de natureza permanente e que afeta todas as
pessoas. E ele mexia exatamente com essa parte, o que se revelou muito
interessante e muito til para a poca. Ney Matogrosso uma pessoa que pode se
orgulhar em dizer que combateu realmente a ditadura militar, com armas at mais
contundentes e mais provocativas que um discurso poltico de oposio, muitas
vezes constitudo de clichs. Sem dvida alguma, o Secos & Molhados tambm
abriu frestas na cabea das pessoas, porque provocou muita discusso e polmica
num perodo em que qualquer tipo de debate soava perigoso (apud Vaz, 1992:
290).

As concluses de Joo Nunes tambm no deixam de contestar as (infelizes)
palavras de Kubrusly ao ressaltar a faanha do Secos & Molhados de ter conseguido
realizar tamanha conscientizao de vrios brasileiros em to pouco tempo:

O Secos & Molhados teve o poder de um facho de luz impressionante que iluminou
por segundos e se foi. Esse tipo de fenmeno no foi mesmo feito para durar. ,
semelhante a um cometa, que passa e deixa sua marca para sempre, mas s existiu
num raro momento de inspirao de um grupo de rapazes despretensiosos loucos
para respirar melhor num perodo de triste memria da histria brasileira.
Respiraram e permitiram que muita gente fizesse o mesmo (Nunes, 2003).

Ney Matogrosso acredita que boa parte do fascnio das pessoas pelo Secos &
Molhados se originava da impossibilidade de expressar a revolta por parte de muitos. Para
subverter as leis do sistema, de acordo com o artista, era necessrio fazer uso da loucura:

357
Quanto mais eu chocava, mais queria chocar, e chocava mesmo; as pessoas
ficavam estticas de tanto susto, tortinhas, mas eu sentia que gostavam, talvez
porque eu concretizasse um desejo delas de reao. Ningum podia nada no pas
naquela poca, e a de repente o fato de aparecer um maluco com coragem para
afrontar publicamente o estabelecido fazia com que as pessoas ficassem meio
cmplices de mim ao me assistir, mostrando que, de alguma maneira, estavam a
favor daquela manifestao. E, como aos loucos tudo permitido, eu aproveitava a
classificao de maluco para endoidecer cada vez mais. bem verdade que louco
varrido mesmo, inteiramente fora de mim, s fui no Secos e Molhados, quando no
dava conta de nada do que acontecia. Talvez por essa razo tenha sado do conjunto
no auge da loucura e da sanidade: estava colocando todo o inconsciente para fora e
ficando timo da mente. Na poca, at os culhes de fora eu botei, e segurava com
a mo, alm de arriar as calas e ficar com a bunda de fora na cara das pessoas. O
nico limite no transposto foi tirar a mo e soltar o pau. O resto, eu fiz tudo (Vaz,
1992: 97).

A cumplicidade entre artista e pblico se dava, principalmente, pelo fato de existir
um desejo coletivo de quebrar tabus e limites impostos pela moralidade que permeava o
regime autoritrio no Brasil. Por isso, qualquer manifestao que colocasse em dvida
determinados princpios da sexualidade era um passaporte no recusado por muitos
admiradores do trabalho desenvolvido pelo Secos & Molhados:

A mesma esperana que movia Ney, que fazia sua revoluo pessoal no palco
esperando com isso influenciar e, quem sabe, ajudar a quebrar a rigidez das regras
que estabelecia limites estreitos na maneira de ser de homens e mulheres (...). Ney
queria englobar os lados masculino e feminino e mostrar que o ser humano podia
ser muito mais livre e inteiro se no se deixasse aprisionar por classificaes
simplistas (Dias, 2003: 151).

As andorinhas, poema de Cassiano Ricardo musicado por Joo Ricardo, integra o
primeiro lbum do grupo. Esta cano nos faz lembrar de uma partitura desde o primeiro
contato, visto que as slabas da frase Nos fios tensos da pauta de metal as andorinhas
gritam por falta de uma clave de sol so divididas tais quais notas musicais:

- Nos
- fios
358
- ten
sos
- da
- pauta
- de me
tal
- As
- an/
do/
ri/
nhas
- gri-
tam
- por
- fal/
ta
- de uma
- clave
- de
- sol
As Andorinhas era o nmero de abertura dos shows do Secos & Molhados, o que
no deixava de prenunciar uma espcie de manifesto ou introduo para o teor poltico das
demais canes que viriam a seguir. O rufar dos tambores, o canto sibilado de Ney
Matogrosso e os acordes sofridos do piano de Emlio Carreira inserem o ouvinte em uma
atmosfera surrealista na qual o canto humano se assemelha ao cantar de uma andorinha
asfixiada.
Os pssaros da cano expressam o que chamamos aqui de Potica do grito. Eles
clamam desesperadamente por uma clave de sol, a nota musical cortada pela tesoura dos
censores, de forma que a musicalidade no ficasse comprometida naquele momento. Os
fios da pauta musical estavam em estado de plena tenso, o que deixava artistas e pblico
em estado de vigilncia permanente em relao aos desmandos da poltica cultural adotada
pelo governo. Vrios msicos foram obrigados a modificarem seus versos para fugirem do
olho censor, a autocensura se transformou numa estratgia alternativa de fuga da censura. O
grito o veculo de expresso da angstia de toda uma sociedade, porm no deixa de ser
359
um aviso de que o belo canto jamais ser silenciado pelo gesto do outro; por isso o ato de
cantar ser mantido, nem que seja atravs do gesto radical de soltar a voz a plenos pulmes
e denunciar a enorme revolta provocada pelo sinal daqueles tempos.
Outro caso que pode ser lido nesta perspectiva Pssaro proibido, composio de
Caetano Veloso e Maria Bethnia, cuja letra vem a seguir:

Solto est o pssaro proibido
Perigo, cuidado, sinal nas ruas
Plumagem clara, brilhante
Ao sol e lua transparente
Ao corisco e mar
Ao corisco e mar

Eu canto o sonho na cama
Do jeito doce e moreno
Eu canto pssaro proibido de sonhar
O canto macio, olhos molhados
Sem medo do erro maldito
De ser um pssaro proibido
Mas com o poder de voar

Voar at a mais alta rvore
Sem medo, tranqilo, iluminado
Cantando o que quer dizer
Perguntando o que quer dizer
Que quer dizer meu cantar
Que quer dizer meu cantar
165
.

A figura do pssaro presente na cano de Caetano e Bethnia, profundamente
enigmtica, funde a noo de liberdade com o desejo de cantar propriamente dito como em
As Andorinhas. A beleza do canto solene do bicho tem a capacidade de romper as
barreiras e fazer de seu ofcio (erro maldito) um instrumento de proteo e de libertao.
Aqui, recusa-se a Potica do grito como expresso o canto deixa de apresentar

165
IN: Maria Bethnia, Pssaro proibido (1976) e Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil & Maria
Bethnia, Doces Brbaros (1976).
360
agressividade e se torna solene na medida em que refletimos a interpretao de Caetano
Veloso para esta composio:

O segredo que perpassa o texto se v ratificado na suavidade da voz, enriquecida
pelas modulaes tonais que Caetano, maneira de um oriental, articula, e se
complementa pela leveza dos movimentos, que reproduzem o deslocamento do
pssaro no ar, e pelo olhar, cuja alternncia de nuances traduz ora sensualidade,
ora altivez. Enfim, apresenta-se no palco a impotncia de quem se sabe sujeito
da ao e da vontade (Lucchesi & Dieguez, 1993: 141-142).

Os versos escritos pelo poeta e crtico teatral portugus Joo Apolinrio se
encaixavam perfeitamente com a agressividade reinante nos anos 70 no Brasil. Em certos
casos, buscavam-se outras vozes para realar o carter metafrico das canes, visto que
quem optasse por uma via direta de discurso de protesto estava sob srios riscos de
investidas do poder. Em seu livro Msica Popular e Moderna Poesia Brasileira, Affonso
Romano de SantAnna demonstrou que o Secos & Molhados tambm estava integrado ao
projeto de vrios artistas da cano em resistir ditadura militar na medida que praticava
uma poesia de tradio simblica e no dizia as coisas diretamente, mas pelo
envolvimento pelo torneio, metaforicamente, numa dana verbal. Da que, em vez da
agressividade das canes de 1960, eles possam compor Primavera nos dentes ou Sangue
latino(SantAnna, 2004: 86).
Primavera nos dentes uma referncia aos movimentos estudantis que varreram o
mundo no ano de 1968? nos expe um olhar profundo sobre a existncia atravs da
resistncia, ou seja, desafiar convenes e conseguir afirmar a prpria identidade num
momento em que todos fazem questo de se mostrarem iguais num momento em que
autenticidade pode significar um preo altssimo a pagar. Vejamos a letra da cano:

Quem tem conscincia para ter coragem
Quem tem a fora de saber que existe
e no centro da prpria engrenagem
inventa a contra-mola que resiste

Como podemos notar, ter coragem se aliar a certa conscincia crtica num
contexto em que tudo pode ser posto a perder. Em um tempo no qual derrotas so bem mais
361
recorrentes, a resistncia garante a sobrevivncia do indivduo em um meio dissonante e
impede a morte do desejo e das ideologias do sujeito. A primavera est perto de ns, mas
fora do alcance imediato de nossas mos; no podemos proclam- la com um simples grito
ou com um sonoro berro ela s pode ser sussurrada, proclamada entre dentes e no em
alto volume.

Quem no vacila mesmo derrotado
Quem j perdido nunca desespera
E envolto em tempestade decepado
entre os dentes segura a Primavera.

Um outro aspecto importantssimo relacionado a Primavera nos dentes que
durante os seus 4 minutos e 50 segundos de durao, as vozes apenas aparecem no final de
quase trs minutos de j iniciada a execuo dos instrumentos. A cano comea com uma
levada de blues que confere um clima sombrio e pesado. A longa introduo pode ser lida
como uma aluso s vozes caladas de muitos brasileiros durante a ditadura militar, por
exemplo. As vozes de Gerson Conrad, Joo Ricardo e Ney Matogrosso, em unssono,
aparecem suavemente no verso inicial Quem tem conscincia para ter coragem como
se no quisessem causar nenhum alarde e para evitar atitudes reacionrias e depois vo
crescendo at proclamar o grito de revolta (e alvio) no ltimo verso entre os dentes
segura a primavera. Esta cano, junto com Sangue latino, um dos emblemas mais
tpicos da cano de protesto do Secos & Molhados, o que no s define um trao marcante
na esttica desenvolvida pelo grupo, como tambm a sua proposta: resistir s foras do
poder atravs do canto, da poesia e da contestao de valores do senso comum.
Em Primavera nos dentes, o tempo dedicado aos versos cantados por Gerson,
Joo e Ney nfimo se comparado com a durao dedicada evoluo dos instrumentos da
gravao original. preciso encontrar no silncio das vozes, o grito escondido por detrs
da mscara morturia do discurso que era veiculado pelo artista da cano, preciso
encontrar na ausncia de palavras, as idias implcitas em meio aos variados sons presentes
em arranjos e partituras. A prtica de esconder idias-chave de canes em meio a
parasos sonoros era recorrente naquela poca, como podemos sentir em Negror dos
362
tempos, composio de Caetano Veloso gravada por Maria Bethnia em Drama Anjo
Exterminado (1972):

Quando eu vejo voc
Com seus olhos de vaca
Sua vaca
Com seus grandes olhos de vaca
Sua grande vaca
Com seus olhos de vaca triste
Menina triste do meu amor

Quando eu vejo voc
Com sua gargalhada descarada
Seu cabelo de muito vento
De mau tempo, de mau tempo
Menina triste do meu amor

Sinto todo o amor
Sinto todo o terror
Do negror destes tempos (Veloso, 2003: 315).

Um questionamento que fazemos durante o contato com esta composio : A
quem o sujeito lrico se dirige?. Por se tratar de um autor atingido pela ditadura como foi
Caetano Veloso, pode-se compreender estes versos como direcionados a uma nao,
inocente como uma infante virgem (por ter sido radicalmente possuda pelos militares) e
triste por ter renegado e torturado muitos de seus filhos porm no menos digna de ser
amada por aqueles que ela pariu. Os olhos, inexpressivos por se tratar de um territrio cuja
noo de justia integralmente cega e que no se apercebe dos risos (perversos) daqueles
que se responsabilizaram em manter a mquina repressiva do governo operante.
Por sua vez, o vento a soprar em Negror dos tempos no indica as condies
meteorolgicas daquele contexto, mas sim as arbitragens impostas ao Brasil no incio da
dcada de 70 e conduz o ouvinte ao pleno mal estar da voz a cantar. O momento era de
amor dos que resistiam aos dissabores em nome de uma resistncia individual e coletiva e
de terror imposto pela instncia principal de poder a ltima estrofe surge como uma
363
concluso do canto de Maria Bethnia, que sumariamente seguida por uma jazz band que
toma praticamente dois teros dos 3 minutos e 35 segundos da gravao. Tal qual, como em
Primavera nos dentes, a cano de Caetano Veloso tambm apresenta o silncio como
uma ideologia escondida por debaixo do tapete sonoro construdo pelos msicos da banda.
So nestes espaos pelos quais o dado crtico e o ouvinte mais atento devem se enveredar
para encontrar a chave de leitura destes textos.

6.2 - Amargas primaveras

Conforme foi explicado at esta etapa do trabalho, a potica encontrada nos dois
discos do Secos & Molhados se caracteriza como uma Potica do grito. Flores astrais,
nico sucesso do segundo lbum do grupo, nos apresenta, num primeiro momento, um
ambiente marcado por luzes, estrelas, cores e... flores! Vejamos os primeiros versos desta
cano:

Um grito de estrela
vem do infinito
e um bando de luz
repete o grito

Todas as cores
e outras mais
procriam flores
astrais (...)

O grito de estrela, brilhante como a luz que emana de um astro de grandeza, por vir
do alm, vem de uma longa caminhada para poder chegar ao ouvido de quem se presta a
ouvir um LP com trs rostos maquiados. O bando de luz a reproduzir o grito a
concretizao de muitas vozes que se mostravam insatisfeitas com as trs vozes a cantar
num Brasil tomado pela escurido. Na verdade, o infinito nos traz uma atmosfera
plenamente bela, porm que no se destina ao homem comum e sim a quem pode ocupar as
altas esferas do poder. O refro desta cano se refere a tal elemento no seu refro:

364
Um verme passeia
na lua cheia.

A luz lunar tem o poder de iluminar o verme e evidencia uma denncia de que s
ocupam as esferas estelares aqueles que possuem um determinado privilgio ou detm uma
espcie de poder possvel que seja uma aluso queles que se beneficiaram com os
lucros do milagre econmico ou aos governantes deixaram muitos outros morrerem
mngua, ou seja, no saborear a fatia do bolo proposta pelo Ministrio da Economia de
Mdici no incio da dcada de 70.
A figura do verme retrata o carter daqueles que sempre reprimiram boa parte da
sociedade a favor de quaisquer espcie de privilgios, por isso, tal criatura, por no ser
combatida facilmente, nos causa profundo sentimento de asfixia e desolamento e tida
como um verme, devido a sua ausncia de carter. De qualquer maneira, h espaos
antagnicos revelados pela cano: o primeiro revela o plano dos que esto a procriar as
flores astrais (oprimidas); o outro, por sua vez, apresenta a envergadura do grande opressor
a transitar pelo universo.
Um dos poetas que foram apropriados pelo projeto esttico do Secos & Molhados
foi Manuel Bandeira. Os versos do poeta, de profundo lirismo, eram bastante adequados
para o momento que o Brasil provava na dcada de 70. Em tempos de chumbo grosso, de
cus nublados e de desconfiana generalizada, pouqussimos alimenta(va)m esperanas em
relao aos rumos da nao. Tal problemtica se faz presente em Rond do capito,
poema de Bandeira publicado em sua Lira dos CinquentAnos (1940) e que integra o
primeiro lbum do Secos & Molhados:

Bo balalo
senhor capito
Tirai este peso
do meu corao
No de tristeza,
no de aflio:
s esperana,
senhor capito! (...)

365
O eu- lrico faz um solene apelo a essa figura que, pela importncia de sua hierarquia
militar, para liberar os sonhos e os desejos livremente. A beleza da mensagem est no
inusitado pedido: esperanas aprisionadas e dependentes de um poder soberano e ao mesmo
tempo sujeito ao jogo e ao trocadilho bo balalo onomatopaico. interessante
acrescentar que Manuel Bandeira, em vrios momentos de sua trajetria enquanto poeta, se
inspirou em cantigas de origem popular na construo de seus versos. Rond do capito,
por fim, baseado na cantiga de roda Bo, balalo
166
. Entre a imponncia da espada e do
ginete, o eu-se utilizava da forma popular do rond para veicular seu pedido de socorro,
paradoxalmente, no para reforar o choro, mas com o intuito de proclamar a esperana que
no morreu:

A leve esperana,
a area esperana...
area, pois no!
- Peso mais pesado
no existe no.
Ah, livrai-me dele,
senhor capito!

Em muitos momentos, a vontade de traar uma rota de fuga do cotidiano era
recorrente. Muitos buscavam os narcticos ou pegavam em armas, caindo na
clandestinidade; outros insistiam na sua arte. No entanto, nem sempre a tentativa de
escapar das amarras impostas pelo regime era uma ttica bem-sucedida durante as
gravaes do segundo LP do Secos & Molhados, uma cano assinada por Joo Ricardo
baseada no famoso poema Vou- me embora pra Pasrgada, de Manuel Bandeira, foi
surpreendentemente censurada pelo Governo Federal. A justificativa para tamanho gesto
autoritrio era o verso Tem alcalide vontade, que soava para os censores como uma
aluso s drogas e o conseqente incentivo ao uso de maconha (cf. Vaz, 1992: 101).
Como se v, nem sempre a ttica de Joo Ricardo ao transformar poemas consagrados em
composies musicais teve sucesso. Seguindo o exemplo do famosssimo poema de
Bandeira, algumas canes, infelizmente, foram jamais gravadas. Dentre as obras que

166
Os versos da cantiga se iniciam com os seguintes versos: Bo balalo / Senhor capito / Espada na cinta /
Ginete na mo (apud Rosenbaum, 2007).
366
foram condenadas aos fundos de gavetas, est Balada, cujo texto era de Carlos
Drummond de Andrade que tambm foi impedida de ser gravada no segundo disco do
Secos & Molhados.
Escolher um texto que continha uma mensagem de esperana em meio s
dificuldades enfrentadas era uma maneira de abrir a fresta e deixar a luz passar, mesmo
quando no era possvel sequer abrir a janela. A criao do poeta vale para quaisquer
momentos de melancolia e solido individuais independentemente de credo, religio ou
fronteiras geogrficas. Ao recriar musicalmente a Pasrgada to sonhada por Bandeira em
Libertinagem (1930), Joo Ricardo organizou um manifesto a favor da liberdade irrestrita,
apontava a infelicidade da vida e lanava, por fim, uma crtica velada ao regime militar
167
:

Vou-me embora pra Pasrgada
L sou amigo do rei
L tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasrgada

Vou-me embora pra Pasrgada
Aqui eu no sou feliz
L a existncia uma aventura
De tal modo inconseqente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que nunca tive

E como farei ginstica
Andarei de bicicleta
Montarei em burro brabo
Subirei no pau-de-sebo
Tomarei banhos de mar!
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio

167
importante deixar claro que no h a inteno de reduzir a leitura do consagrado poema de Manuel
Bandeira ao contexto dos anos 70, mas de tentar encontrar as afinidades eletivas entre a dureza daquele
contexto e a mensagem potica de Vou-me embora pra Pasrgada.
367
Mando chamar a me -dgua
Pra me contar as histrias
Que no tempo de eu menino
Rosa vinha me contar
Vou-me embora pra Pasrgada

Em Pasrgada tem tudo
outra civilizao
Tem um processo seguro
De impedir a concepo
Tem telefone automtico
Tem alcalide vontade
Tem prostitutas bonitas
Para a gente namorar

E quando eu estiver mais triste
Mas triste de no ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
- L sou amigo do rei -
Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasrgada (Bandeira, 1993: 143-144).

Outra obra jamais registrada pelo Secos & Molhados foi uma parceria assinada pela
dupla Luli -Lucina. Por anos, tentou-se, infelizmente em vo, com que esta fosse liberada do
cerco dos rgos oficiais. Anos depois, j bem distante do grupo que o consagrou e prestes
a gravar seu sexto trabalho solo, Sujeito estranho (1980), Ney Matogrosso conseguiu
autorizao (depois de enviar todo ano a letra Censura Federal), para gravar a cano
rejeitada pelas autoridades. Trata-se de Napoleo, que o cantor desejava ter gravado j no
primeiro LP de seu grupo a saga descrita com irreverncia e deboche em versos do
Imperador francs e seus 100 soldados definitivamente no foi bem vista nem mesmo pelos
militares mais liberais:

Napoleo com seus cem soldados
Napoleo com seus cem soldados
368
Napoleo com seus cem soldados
Napoleo com seus cem soldados
Napoleo viveu com seus cem soldados
Napoleo comeu com seus cem soldados
Napoleo dormiu com seus cem soldados
Napoleo brigou com seus cem soldados
Napoleo venceu com seus cem soldados
Napoleo morreu com seus cem soldados
Napoleo com seus cem soldados

Um morreu de frente o outro morreu de lado
Um morreu deitado e o outro morreu sorridente
Um era soldado o outro era presidente
Ah, um era meu av o outro era filho me u
Um morreu decapitado e outro morreu soluando
Um at morreu gritando, cada qual mais diferente

Ai, ai, ai, qued, ai ai ai qued qued
Qued qued qued qued qued qued

Mas quem que sabe o nome desses cem soldados
Napoleo com seus cem soldados
Quem que sabe o sobrenome desses cem soldados
Napoleo com seus cem soldados
Cem soldados sem velrio, cem guerreiros sem histria
Napoleo com seus cem soldados
Cem minutos sem memria, sem certo e sem errado
Napoleo com seus cem soldados
E quem sabe me dizer se eram cem soldados
Eu quero ver pra acreditar, eu quero ver, eu quero ver
168


A interpretao de Ney Matogrosso para a cano assinada por Luhli e Lucina lhe
permitia abusar de sua performance ousada e provocante, visto que versos como Napoleo
comeu com seus cem soldados / Napoleo dormiu com seus cem soldados sugeriam,
debochadamente, uma relao mais ntima entre o general francs e seus soldados. A

168
IN: Ney Matogrosso, Sujeito estranho (1980).
369
sexualidade agia como um mote liberador do prazer e do comrcio sem hierarquias. Por
outro lado, a letra descreve uma vastas quantidades de mortes brutais (Um [soldado]
morreu decapitado e outro [soldado] morreu soluando), aludindo violncia irracional
das batalhas campais. Soldados desapareciam anonimamente, sem direito a velrio ou
preservao de sua trajetria e/ou memria. Cabe voz que veicula a mensagem a tarefa de
reivindicar por esses mortos, numa insistncia que lembra So Tom na sua dvida, ao
acreditar s vendo: E quem sabe me d