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Zibaldone (fragmentos)
Giacomo Leopardi

En Tutte le opere, introduccin y edicin de Walter Binni, con la
colaboracin de Enrico Ghidetti, 2vol., Firenze: Sansoni Editore,
1969
Traduccin de Florencia Fossati para la ctedra de Literatura
Italiana (UBA)

Antiguos y modernos (folios 16-17)
Qu es lo que provoca estos sentimientos en los hombres? La
naturaleza pursima, tal cual es, tal como la vean los antiguos: las
circunstancias naturales, para nada buscadas a propsito sino
presentes espontneamente: aquel rbol, aquel pjaro, aquel
canto, aquella construccin, aquella selva, aquel monte, todo en s
mismo, sin artificio, sin que este monte sepa de ninguna manera
que provoca dichos sentimientos, sin que se le deba agregar algo
para que pueda provocarlos, ningn arte, etc. En definitiva, estos
objetos, la naturaleza por s misma y por la propia fuerza nsita en
ella, no tomada en prstamo de otra cosa, despierta estos
sentimientos. Entonces, qu hacan los antiguos? Pintaban as
sencillamente la naturaleza, dichos objetos y circunstancias que
despiertan por fuerza propia estos sentimientos, y los saban
pintar e imitar de manera que nosotros hoy podemos ver estos
mismos objetos en sus versos, o sea, nos parece verlos, en la
medida de lo posible, tal como existen en la naturaleza. Y porque
la naturaleza nos suscita esos sentimientos, tambin pintados e
imitados con tanta perfeccin nos surgen de la misma manera,
tanto ms cuanto el poeta ha escogido los objetos, los ha ubicado
en su verdadera luz, y con su arte nos ha preparado para recibir
dicha impresin, a diferencia de la naturaleza, donde los objetos
de cualquier especie estn mezclados y no solemos preocuparnos
por disntinguirlos. (Aqu est la gran dificultad de las artes
imitativas de hacer de manera extraordinaria la presentacin de
los objetos comunes, imitados, que se consideran en la poesa,
mientras que en la realidad no se los considera as y se saquen por
lo tanto las conclusiones, segn las cuales por ser comunes etc.
etc. los objetos no suministraban etc. etc., como Gravina en la
Razn potica).
Para que produzcan dichos sentimientos, es necesario encarar los
objetos de la manera correcta: por eso los antiguos obtenan el
gran efecto que buscan los romnticos, obtenido de manera tal
que nos raptan, nos subliman y nos sumergen en un mar de
dulzura: todas las edades, todos los siglos y todos los grandes
hombres y poetas que vinieron despus de ellos son testigos. Sin
embargo, cuando estos poetas imitaban a la naturaleza de esta
manera y preparaban esta marea de sentimientos para los
lectores, ellos mismos no la experimentaban, o no decan que la
experimentaban: simplemente, como pastorcitos, describan lo
que vean y no agregaban nada propio. He aqu el gran pecado de
la poesa antigua, por el cual ya no es ms poesa y los modernos
vencen mil veces a los antiguos, etc. Los romnticos no se dan
cuenta de que si estos sentimientos son producidos por la
naturaleza desnuda, para provocarlos es necesario imitar a la
naturaleza desnuda, y que es necesario transportar a la poesa
aquellos simples e inocentes objetos tales como son, que por su
propia fuerza, inconscientes producen en nuestro nimo dichos
efectos: as, bien y divinamente imitados, una vez que se les
agregan la maravilla y la atencin en las partes pequeas que en
la realidad no se notaban y en la imitacin s, forzosamente
despiertan en nosotros los mismsimos sentimientos que los

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romnticos van buscando, estos sentimientos que hace mucho
tiempo ellos no nos pueden suscitar. Cuanto ms habla el poeta
de s mismo y cuanto ms agrega por su cuenta, menos imita (ya
notado por Aristteles, al cual se regresa queriendo o sin querer).
Lo sentimental no es producido por lo sentimental sino por la
naturaleza tal cual es, y es esto lo que hay que imitar y han
imitado los antiguos; por eso, una similitud de Homero, muy
simple y sin espasmos ni desmayos, y una oda de Anacreonte
despiertan una multitud de fantasas y llenan la mente y el
corazn sin igual, ms que cien mil versos sentimentales, porque
all habla la naturaleza y aqu habla el poeta. No se dan cuenta
justamente de que este gran ideal de nuestros tiempos, este
conocimiento tan ntimo de nuestro corazn, este anlisis,
previsin, distincin uno a uno de cada uno de los ms pequeos
afectos, en fin, este arte psicolgico, destruye la ilusin sin la cual
jams hubo ni habr poesa, destruye la grandeza del alma y de
las acciones (ver lo que dije en otro pensamiento) y que mientras
el hombre, ya en su adultez, se aleja de aquella infancia en la cual
todo era singular y maravilloso, en la cual la imaginacin parece
no tener lmite; de aquella infancia que era propia del mundo en
tiempos de los antiguos, como es propia de cada hombre en su
momento, pierde la capacidad de ser seducido, se vuelve
artificioso y malicioso, ya no sabe palpitar por algo que sabe
vano, cae en las redes de la razn; y si acaso palpita (porque
nuestro corazn no ha cambiado sino la mente sola), esta bendita
mente va a buscar todos los secretos de este plpito y desaparece
toda inspiracin, toda poesa. Los romnticos no se dan cuenta de
que se ha perdido el lenguaje de la naturaleza, y que lo
sentimental no es sino el envejecimiento de nuestro nimo que no
nos permite ms hablar sino con arte. No se dan cuenta de que
esta santa sencillez, que no puede desaparecer porque la
naturaleza no envejece con el hombre y ella sola puede
despertarnos esos verdaderos y dulces sentimientos que estamos
buscando, ya no es ms propia de nosotros como s lo era de los
antiguos; porque para hablar como habla esa simpleza y como
ensea la naturaleza, para despertar esos sentimientos que slo la
naturaleza puede despertar, es necesario en este tristsimo siglo
que huyamos de nosotros mismos y que veamos cmo hablaban
los antiguos, quienes todava eran nios y con ojos ni maliciosos
ni indiscretos sino ingenuos y puros miraban la santa naturaleza
y la pintaban. En fin, no se dan cuenta de que aquellos, amigos
slo de la naturaleza, vienen en efecto a predicar el arte y
nosotros, amigos del arte, venimos verdaderamente a predicar la
naturaleza.
Aqu sera oportuno discurrir sobre la afectacin, que es el vicio
general en las bellas artes y abraza a casi todos los vicios, y de
cmo lo sentimental es fcilmente pura afectacin; y de cmo con
mucha frecuencia, en lugar de despertar los sentimientos que
quisiera, los apaga, cuando tal vez aquel objeto natural visto o
descripto los estaba despertando; y de cmo estos sentimientos
son de infinita modestia, etc. Sin embargo, cmo no pensar que
es una locura en una cabeza sabia la reduccin de la poesa
moderna que hace Breme slo a lo pattico (distnganlo cuanto
quieran de lo melanclico, como he dicho ms arriba)? Casi como
si lo sublime, lo impetuoso, lo exultante, lo jubiloso (s bien que
tambin la alegra puede ser pattica, pero no en los casos que
digo), la agraciada soltura y, en fin, casi toda la poesa de los
antiguos, la epopeya, la lrica cuando no es sentimental, los
cnticos de triunfo, las descripciones de las batallas, los salmos de
David, las odas de Anacreonte, etc., no fueran poesa, o al menos
a los modernos ya no les parece tal, o al menos (no se sabe por

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qu, cuando no se admitan las dos precedentes) ya no debera ser
cultivada por los modernos. Entonces Virgilio no es poeta sino
en el canto IV de la Eneida o en el episodio de Neso y Euralo?
Entonces no habr ms que un tipo de poesa? (Fragmento sin
fecha, presumiblemente 1818)

Antiguos y modernos (folio 100):
Se sabe que los poetas o artistas antiguos, especialmente griegos,
solan dejar que el espectador u oyente pensara ms de lo que
expresaban (ver f. 86-87 de estos pensamientos). En cuanto a la
razn de esto, no es otra sino su sencillez y naturalidad, gracias a
las cuales no iban detrs de las minucias de las cosas, como los
modernos, demostrando el estudio del escritor, el cual no habla o
describe las cosas como las presenta las misma naturaleza sino
que las analiza en exceso, anota sus circunstancias, desmenuza y
agranda la descripcin por el deseo de causar un efecto; todo esto
descubre el propsito, destruye la natural desenvoltura y
desatencin, manifiesta el arte y la afectacin e introduce en la
poesa al poeta ms que a la cosa. Para esto, ver mi discurso sobre
los romnticos y varios de estos pensamientos. Pero entre les
efectos de esta costumbre (digo efectos y no razones, ya que los
antiguos ciertamente no pensaban en este efecto y no eran
movidos sino por la causa que ya mencion), es muy notable el
hecho de querer dar la impresin de la poesa o del arte bello,
infinito, cuando el de los modernos es finito. Porque describiendo
con pocas pinceladas y mostrando pocas partes del objeto, los
antiguos dejaban que la imaginacin errara en lo vago e
indeterminado de aquellas ideas pueriles que nacen de la
ignorancia del todo. Por ejemplo, una escena campestre pintada
por el poeta antiguo en pocos trazos y, por decirlo de alguna
manera, sin su horizonte, despertaba en la fantasa ese divino
oleaje de ideas confusas y brillantes de un indefinible novelesco y
de aquella excesivamente querida y suave extravagancia y
maravilla que nos solan dejar extasiados en nuestra juventud. En
cambio, los modernos, determinando cada objeto y mostrando
todos sus lmites, estn casi completamente privados de esta
emocin infinita y no despiertan sino lo finito y circunscripto que
nace del conocimiento del objeto entero: esto no tiene nada de
extravagante, sino que es propio de la edad madura, la cual est
privada de aquellos deleites inefables de la vaga imaginacin
experimentados en la juventud. (8 de enero de 1820)

Sobre la mutacin total (folios 143-144):
En la carrera potica, mi espritu ha recorrido las mismas etapas
que el espritu humano en general. Al principio, mi fuerte era la
fantasa y mis versos estaban llenos de imgenes, y de mis
lecturas poticas siempre buscaba aprovechar lo concerniente a la
imaginacin. Era muy sensible a los afectos, pero no saba
expresarlos en poesa. Todava no haba meditado en torno a las
cosas, de la filosofa no tena sino un destello y mantena, de
manera desmesurada, esa ilusin que nos solemos hacer: que en
el mundo y en la vida debe existir siempre una excepcin a favor
nuestro. Siempre fui desventurado. Mis desgracias de ese
entonces estaban llenas de vida y me desesperaban porque me
pareca (no a travs de la razn, sino de una muy firme
imaginacin) que me impedan la felicidad que pensaba que
posean los dems. En fin, mi estado de entonces era, en todo
aspecto, como el de los antiguos. Es cierto que en ese momento,

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cuando las desventuras me opriman y me atormentaban tanto,
yo tambin era capaz de ciertos afectos en poesa, como en el
ltimo canto de la Cntica
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.
La mutacin total en m, el pasaje del estado antiguo al moderno,
se puede decir que sucedi en el transcurso de un ao, en 1819:
privado de la vista y de la continua distraccin de la lectura,
comenc a sentir mi infelicidad de un modo mucho ms
tenebroso; comenc a abandonar la esperanza, a reflexionar
profundamente sobre las cosas (en estos pensamientos he escrito
durante un ao casi el doble de lo que haba escrito el ao y
medio anterior, y sobre materias pertenecientes sobre todo a
nuestra naturaleza, a diferencia de los pensamientos pasados, casi
todos sobre literatura); a convertirme en filsofo de profesin (de
poeta que era); a sentir la infelicidad cierta del mundo en lugar de
conocerla. Todo esto tambin sucedi gracias a un estado de
languidez corporal que me alejaba de los antiguos y me acercaba
a los modernos. En ese momento, la imaginacin se debilit en
m, y si bien la facultad de la invencin creci grandemente
(incluso dira que comenzaba), se verta principalmente sobre
cuestiones de prosa o sobre poesa sentimental. Si haca versos,
las imgenes me venan con mucha dificultad: es ms, la fantasa
casi estaba seca (incluso abstrayndome de la poesa, o sea, en la
contemplacin de las bellas escenas naturales, como ahora que
quedo duro como una piedra), aquellos versos desbordaban de
sentimiento. (1 de julio de 1820)

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Leopardi se refiere al ltimo canto de la compisicin Aprressamento
della morte, escrita en 1816 e indita, por voluntad del poeta, hasta su
publicacin pstuma en el siglo XX.
As, puede decirse con rigor que poetas eran slo los antiguos, y
ahora slo los jvenes: los modernos que llevan ese ttulo no son
sino filsofos. De hecho, yo no me volv sentimental sino cuando
perd la fantasa y me convert en insensible a la naturaleza,
completamente dedicado a la razn y a lo verdadero: en fin,
filsofo. (2 de julio de 1820)

En torno a la belleza del cuerpo (folios 718 720):
El hombre de imaginacin, de sentimiento y de entusiasmo,
privado de la belleza del cuerpo, se acerca a la naturaleza casi
como a su amada un amante muy apasionado y sincero pero no
correspondido en el amor. Se lanza fervientemente hacia la
naturaleza, siente muy profundamente toda su fuerza, todo su
encanto, todos sus atractivos, toda la belleza; la ama
apasionadamente, pero casi pareciera que no es correspondido,
siente que no es partcipe de todo lo bello que ama y admira, se
ve fuera de la esfera de la belleza, como el amante excluido del
corazn, de las ternuras, de la compaa de la amada. En la
consideracin y el sentimiento de la naturaleza y lo bello, el
volverse sobre s mismo siempre le es doloroso. Siente enseguida
y continuamente que esa belleza, eso que l admira, ama y siente,
no le pertenece. Experimenta el mismo dolor que se siente cuando
se considera o se ve a la amada en los brazos de otro, o
enamorada de otro, o completamente ignorante de uno. Casi
siente que lo bello y la naturaleza no estn hechos para l sino
para otros, y stos son un pensamiento muy cruel menos
dignos que l, incluso indignos del gozo de lo bello y de la
naturaleza, incapaces de sentirla y conocerla. Entonces siente el
mismo disgusto y refinado dolor de un pobre hambriento que ve

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a otros comer de manera delicada, amplia y sabrosa, sin
esperanza alguna de poder gozar de la misma manera. En fin, l
se ve y se reconoce excluido, sin esperanza, no partcipe de los
favores de esa divinidad, la belleza abstracta y la naturaleza, es
ms, la siente tan presente y cercana, que la siente como si
estuviera dentro de s mismo y con ella se identifica. (5 de marzo
de 1821).

Sobre el acostumbramiento (folios 1370 1371):
No slo todas las facultades del hombre dependen del
acostumbrarse, sino que la misma capacidad de acostumbrarse
depende del acostumbramiento. A fuerza de habituarse se
aprende la facilidad del hbito, no slo dentro del mismo orden
de cosas, sino en cualquier orden. El nio todava no tiene el
hbito del acostumbramiento, y por eso es difcil acostumbrarse y
aprender. Quien ha aprendido mucho aprende ms fcil, siempre
proporcionalmente a las facultades o disposiciones de sus
rganos, las cuales varan segn los ingenios, las circunstancias
fsicas pasajeras o estables, otras circunstancias exteriores o
interiores, la edad, etc. Digo que aprende ms fcilmente en un
orden de cosas tal cual estn ms dispuestos sus rganos y, por
eso, ms fcilmente dispuestos a acostumbrarse; o bien en otros
rdenes porque cada acostumbramiento influye en la facilidad
general para habituarse, y por tanto para aprender, conocer,
habilitarse interior o exteriormente.
El aprendizaje, en cuanto a la memoria, no es sino
acostumbramiento, pero ejercitando la memoria se adquiere la
facilidad de este acostumbramiento, o sea, de aprender de
memoria. Si les falta la ejercitacin, los nios aprenden de
memoria pocas cosas, pero si comienzan con pocas lneas llegarn
pronto a aprender libros enteros, ya que sus rganos estn mejor
predispuestos al acostumbramiento que a cualquier otra edad.
Para desarrollar esta facultad slo tienen que ejercitarla, o sea
acostumbrarse. En fin, todo en el hombre es acostumbramiento.
Aunque existan diferencias de ingenio (diferencia que yo estimo
que existe), o sea, rganos ms o menos dispuestos a esperar y
acostumbrarse a una u otra cosa, o a todas, pueden cancelarse con
los diversos acostumbramientos y pueden dirigirse incluso a lo
contrario, a volver ms penetrante, de mayor ingenio al hombre
de pequeo ingenio, incluso ms que al hombre del mayor
ingenio natural. Y esto no slo en acostumbramientos materiales
o en estudios exactos, sino tambin en las disciplinas ms sutiles,
en lo que respecta a la imaginacin y al genio.