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Estatua-Menhir del dolmen de Navalcn Museo de Santa Cruz. Toledo

OTRAS MIRADAS OTRAS MIRADAS OTRAS MIRADAS

LOS DRACOS DEL GRECO

Desde tiempo inmemorial el ser humano ha sentido una extraa mezcla de temor y de fascinacin ante la serpiente, constituyendo sta uno de sus smbolos ms antiguos y universales. En su Diccionario de smbolos (Ed. Labor S.A.), Juan-Eduardo Cirlot nos apunta que Si en realidad todos los smbolos son funciones y signos de lo energtico, la serpiente es simblica por antonomasia de la energa, de la fuerza pura y sola; de ah sus ambivalencias y multivalencias. La observacin de este inquietante reptil, que cada primavera cobra nueva vida, mudando completamente su piel todos los aos, favoreci su identificacin con las ideas de sabidura, rejuvenecimiento, fertilidad, salud y prosperidad. Por su carcter reptante y el poder de sus anillos fue asociada con la vida y con la fuerza. Por su peligrosidad, incluso mortal en muchos casos, ha sido tambin smbolo del plano destructor de la naturaleza, y su ambivalente capacidad de matar tanto como de alumbrar o de generar.

Cuando los antiguos Mayas necesitaron de un emblema para unir dos conceptos tan diferenciados como el tiempo y el espacio, para ellos inseparables, encontraron por ello en la serpiente el smbolo proverbial, siendo Najt la gran espiral que, al girar y enroscarse continuamente sobre s misma, significa ambos trminos y resuelve cclicamente el movimiento csmico. Smbolo inseparable de la diosa madre, la diosa Tierra, es presentada por especialistas como Laviosa Zambotti como expresin del poder femenino que, en el antiguo Oriente, alumbra el nacimiento de importantes culturas. En el neoltico, el culto a este animal se expandir por todo el Mediterrneo hacia Occidente, vinculado a la luna y su aspecto tan mutante como la forma o la piel del ofidio, as como al culto al toro, con sus poderosos cuernos de media luna en su testa. Los colonizadores orientales que llegaron a las tierras que seran Espaa, viajaban bajo el signo de esta diosa madre, seora de la muerte y de la resurreccin. El smbolo de la serpiente asociada a formas de religin, proviene de un Oriente de fuerte arraigo matriarcal. Creta fue uno de los baluartes de la diosa de las serpientes, asociada all a la espiral, siendo dicha isla griega, para Zambotti, el refugio de esta religin de la diosa madre al producirse en Babilonia una gran revolucin social y religiosa aristocrtica, en la que se derogaron primordiales elementos matriarcales. El culto relacionado con la simbologa lunar y de la serpiente, inspirar toda la cultura cretense y centro-oriental europea. Por su parte, Mircea Eliade remarca la fusin de esta religin matriarcal con la megaltica occidental, ya apuntada por la autora citada. Aparecern claros signos de ello en los ancestrales megalitos, smbolos mgico-religiosos en los menhires y dlmenes atlnticos, que apelan tambin al Sol, al hacha (como atributo de los dioses del rayo y de la tormenta) y a la serpiente, que ser el smbolo de la vida asociada a las imgenes de los antepasados. En la pennsula ibrica, los megalitos que con ms rotundidad presentan serpientes encaramadas son, sin duda, los dos menhires del dolmen de doble anillo de Navalcn (Toledo), monumento funerario que puede verse en pocas de sequa, cuando se agotan las aguas del pantano que lo mantiene sumergido en su seno. Estos menhires, rescatados del mismo, pueden contemplarse en el patio del Museo de Santa Cruz, en el casco histrico toledano. La serpiente fue identificada antao con el sol en la filosofa oriental, astro que "se libera de la noche como la serpiente se libera de su piel". Es asociada por ello con otros personajes que, antes de convertirse en dioses, se desprenden de sus gastadas pieles (smbolo de la adquisicin de la inmortalidad, de la victoria sobre la muerte"). Cuando Eliade comenta que en la filosofa oriental la doctrina divina se identifica paradjicamente con una ciencia que al menos en sus comienzos era de carcter demonaco, es difcil no pensar en la serpiente enroscada en el rbol de la ciencia del bien y del mal del libro del Gnesis bblico. En la India, la inmanencia de las serpientes es evidente en la mitologa popular ms antigua, siendo posteriormente vinculadas con determinados dioses, como pasara con el tiempo en Grecia. Los nagas eran "espritus-serpientes" conectados con lugares sagrados, a veces marcados con singularidades naturales como una gran piedra, un rbol, o un ro; claras reminiscencias del estadio religioso ms primitivo. En la mitologa oriental el dragn y la serpiente sern smbolos del ritmo vital y acutico. En Egipto la serpiente ser la imagen primitiva y ltima del dios Atum. Los adoradores del sol crean que cuando el mundo retornara a su inicial estado catico, Atum se convertir nuevamente en serpiente. Esta inefable serpiente Atum sera el dios supremo y oculto, mientras que Ra representaba el dios manifestado. La dualidad Faran-Ra y Serpiente (Apofis)-Atum, supone, para Eliade, que la obra del Faran asegura la estabilidad del cosmos y del Estado y, como consecuencia, tambin la continuidad de la vida. La cosmogona se reanuda cada maana, cuando el dios solar "rechaza" a la serpiente Apofis, pero sin lograr aniquilarla nunca, ya que el caos (las tinieblas), por representar la virtualidad, es indestructible. La actividad poltica del Faran reproduce las hazaas de Ra: tambin "rechaza" a Apofis, es

decir, que vela para que el mundo no retorne al caos. Cuando en las fronteras aparezcan enemigos sern asimilados a Apofis y el triunfo del Faran reproducir la victoria de Ra. La serpiente tambin protagonizar un papel relevante en la mitologa griega, especialmente en sus inicios. En Grecia, las figuras con cuerpo humano y cola de serpiente tenan connotaciones positivas; representaban la poblacin primigenia, eran los que haban nacido directamente de la diosa madre, de la tierra. En el culto a Palas Atenea, diosa de la Sabidura, nacida de un hachazo en la cabeza del gran Zeus, dios del rayo y de la tormenta (ciertos smbolos viajan siempre juntos en el tiempo), estas criaturas semiserpentiformes eran enterradas all para ofrenda vinculada con la tierra, interpretando que de ella haban brotado los que a ella volvan, como el polvo al polvo. Estos seres emitan a menudo orculos y, seguramente, Asclepio (Esculapio) era serpentiforme antes de legar su clebre vara como potente smbolo del matarcurar. Algunos autores, atendiendo a una etapa prehomrica en la que las fuerzas demonacas, buenas o malas, estaban vinculadas con espritus ectnicos, apuntan que al erigirse Asclepio en figura antropomorfa, la serpiente pas a constituir un mero instrumento, un emblema. Como, a partir de la etapa homrica, las deidades griegas adquieren apariencia humana, estas figuras serpentiformes o quedan reducidas a un papel secundario, o se convierten en negativas. La imagen del nio Heracles asfixiando con sus manos desde su cuna a dos serpientes, encuentra aqu un sentido de renovacin simblica. La llegada de dioses nuevos y su victoria sobre los antiguos, simbolizados por serpientes, cuenta tambin con proverbial alegora en la instalacin de Apolo (dios de las Artes) en el templo de Delfos despus de vencer a Pitn. Esta mtica lucha se reflejar posteriormente en todas las mitologas, con un dios vencedor de un dragn o de una serpiente, como expresin simblica de la soberana primordial de las potencias telricas y de la "autoctona" (sic) (http:// vigoetnogrfico.blogspot.com.es/209/02/el-tema.de-la-serpiente-en-la_8315.html. Public. por Hidalgo). El caso griego es peculiar, porque luego Apolo "tuvo que expiar aquella muerte, convirtindose de aquel modo en el dios por excelencia de las purificaciones y debi instalarse en el templo del derrotado y fue precisamente bajo la advocacin de Apolo Pitreo como alcanz su prestigio panhlico". Ello da cuenta de la trascendencia de esta serpiente en el pensamiento griego que, bien vencida o evolucionada hacia otro estadio, ostenta respeto y veneracin en la Grecia antigua. El combate de dioses con serpientes ser ya, pues, tema mtico recurrente: la lucha de Ra contra Apofis se traducir en el combate entre el dios sumero Niruta y Asag, de Marduk contra Tiamat, del dios hitita de la tormenta contra la serpiente Illyyankas, de Zeus contra Tifn, del hroe iranio Thraetaona contra el dragn tricfalo Azhi-dahaka. En algunos casos la victoria del dios constituye el paso previo para una cosmogona, por ejemplo en la lucha de Marduk y Tiamat. En otras ocasiones lo que est en juego ser la instauracin de una nueva soberana, como en la lucha de Zeus contra Tifn y Baal contra Yam. Para marcar una nueva situacin csmica o institucional, asistiremos a la muerte de un monstruo ofdico, un draco, como smbolo de la virtualidad del "caos" al tiempo que de lo "autctono " (Hidalgo, ibidem). En el cristianismo la serpiente encontrar su connotacin ms peyorativa, como ser sagaz pero malvado, que pasar por tab alimenticio (en el Gnesis, hacia el 750 a. de J. C), o por animal destructor, smbolo del demonio (Apocalipsis, hacia el 70 d. de J. C). Mircea Eliade, sienta el referente del relato bblico de Adn y Eva y la serpiente tentadora, aludiendo a una representacin mitolgica arquetpica: "La diosa desnuda, el rbol milagroso y su guardin, la serpiente. La frustrada inmortalizacin de Guilgarmesh subyace en la castigada ingenuidad del Adn del Gnesis cristiano. La serpiente sigue encarnando el smbolo de la vida o del rejuvenecimiento, en definitiva de la regeneracin csmica. Este mito arcaico fue radicalmente modificado por los autores de los relatos bblicos. El fracaso inicitico de Adn fue reinterpretado como un castigo ampliamente justificado. La autoridad creciente que estaba adquiriendo el monotesmo yahvista entonces, queda patente en la reinterpretacin gensica del relato.

Las investigaciones de Tachi Venturi o Cirlot serviran para ampliar el conocimiento de la relevancia del mtico draco en la actual diversidad cultural humana. Tambin el anlisis de los antiguos ritos de los aztecas o de los indios orientales, como de los fenicios, que rindieron culto a la serpiente como a uno ms de sus dioses, igual que los budistas a la cobra o los habitantes del antiguo Imperio Chino a un ser fantstico con cuerpo de gruesa sierpe y patas, el dragn que convirtieron en su smbolo supremo. Pero si en algn lugar del mundo la dialctica que simbolizan la luz y la sombra, atendi a la ancestral relacin entre la mujer y el ofidio, la doncella y el draco, fue sin duda en Creta, la isla del Laberinto, en la que se rindi culto a la Diosa de las serpientes como expresin cosmognica dinmica, una Madre-Muerte que amamanta-envenena nuestra dualidad. Y de all, de Creta, donde naci y vivi hasta sus 26 aos en la etapa de ocupacin veneciana de la isla, parti hacia Italia un pujante artista de formacin bizantina, La Diosa de las serpientes. avezado ya en la dialctica de la luz y de la sombra, Escultura prehistrica cretense Museo de Heraklion llamado Domnikos Theotokpoulos. (antigua Canda) Vivi en Venecia y en Roma. Su incorporacin al taller de Tiziano le permiti recibir los valiosos consejos del maestro, impregnndose tambin de los colores del Tintoretto y de Basanno, as como pudo asomarse a la genialidad de Miguel ngel. Tambin conoci all a Fernando Nio de Guevara, un joven y extrao sacerdote espaol que quedara impresionado por la arrolladora personalidad del artista. Fue este religioso uno de los que le animaran a salir de Italia, hablndole del gran empeo de una obra para la exaltacin catlica, el monasterio de El Escorial del monarca espaol Felipe II, que demandaba artistas para el que se convirti entonces en el foco manierista ms importante del momento. Y en 1577, a sus 36 aos, viaj hasta Espaa, donde le esperaba una serpiente gigante

 que le ofrecera una manzana.

Una ciudad laberntica, recin despojada de la corte espaola, que se aferraba a su legendario pasado, en la que podra hermanar la luz y la sombra, compartindolas con su nueva y misteriosa amante, su Eva-Lilith, Jernima de las Cuevas, para iniciar una nueva vida. All se instalara, junto al serpenTajo, y desarrollara una obra regida por el sentimiento, por la subjetividad, en la que la MIRADA del artista reniega de los cnones o patrones de la poca, y abre la puerta de la expresin artstica pura, del arte libre, tal y como ahora hacen, sin saber que siguen los senderos de su sombra toledana, los artistas actuales.

Toledo. Vista area del casco histrico bordeado por el ro Tajo.

Aun no conoca este artista la Espaa negra que se ocultaba bajo el poder de su rey, y emperador en Europa, Felipe II, ni los privilegios de sus nobles y prelados, ni la pobreza de la mayor parte del pueblo, ni las injusticias y tormentos que sufran los que no se sometan a la voluntad de los poderosos. En Roma haba sentido el peso del poder, especialmente cuando por una propuesta suya acorde con su joven orgullo, una osada tan grande como su talento, se le cerraron las puertas de la ciudad eterna como pintor, siendo la falta de encargos la que le

forz a viajar a otras tierras. Ahora estaba en una ciudad pequea comparada con Roma, pero no exenta de grandeza histrica, cuya archidicesis era el ncleo ms poderoso del poder catlico europeo, despus del mismo Vaticano. Quiz Domnikos tuviera, entonces, una imagen ya formada de Toledo, afamada ciudad castellana que sigui la brillante estela del Bagdad de Al-Mamn, de la Casa de la Sabidura en la que aquel gran califa reuni, a principios del siglo IX, a hindes, judos, cristianos, siracos, islamistas y persas de distintos pases, bajo una consigna fundamental: tanto las palabras de Al, como las de Yavh o las de Dios son conformes a los criterios de la razn y slo pueden oponerse a esos criterios quienes, de puro ignorantes, carecen de razn. Ya sabra el viajero griego que, en la Crdoba califal, un siglo ms tarde, consiguieron convivir en paz las culturas musulmana, juda y mozrabe. Estos acercamientos interculturales, suponan el triunfo del pensamiento y de la tolerancia humanos, frente a tanto desatino exterior, tantas guerras santas como se libraban en otras zonas del planeta. El Greco habra odo hablar ya muchas veces de la clebre Escuela de Traductores de Toledo que, con aquel gran referente de Bagdad, y el antecedente espaol de Crdoba, reuni en la ciudad a sabios judos, islamistas y cristianos, impulsada por los arzobispos cluniacenses, tal y como recordaba, en entrevista reciente, Aniceto Nez, a un medio de informacin toledano: Esta experiencia toledana, apoyada por los arzobispos cluniacenses, en especial Juan de Castellmorum y Cerebruno de Poitiers, enriqueci, ya para siempre, el pensamiento de la Europa naciente, cansada y asfixiada por el pensamiento nico impuesto por el Papado y la ignorancia. Un grupo de pensadores y traductores cristianos, judos y musulmanes comenzaron una experiencia que, mucho despus, se denominara Escuela de Traductores de Toledo. Objetivo: trasladar todo el conocimiento cientfico y filosfico de los griegos, de los helensticos y de los rabes al latn. Fue la epopeya intelectual ms importante en la historia del conocimiento en Europa. Una autntica revolucin mental. La verdad cientfica y filosfica, escondida hasta ese momento, recorrern los caminos de la Cristiandad, ahuyentando las inteligencias que servan al odio y a la intolerancia, para alcanzar el sueo de que todos los hombres se reunieran en una nueva Arca de la Alianza. Aquellos hombres saban que la verdad siempre se esconde, dificultando su conquista, pero tambin eran conscientes de que la libertad y la convivencia slo florecen a la luz de la verdad conquistada que permitir que el hombre se aleje, mar adentro, de la esclavitud, del odio, de la intolerancia Toledo, en el siglo XII, abri las puertas y ventanas a la Razn y al Saber humano. (Nez Garca, Aniceto, Toledo: La ciudad del saber, ABC de Toledo, 6-2-2013) Nez, catedrtico de Filosofa, poltico, ensayista y filsofo, autor de la novela Toledo siglo XII: la ciudad del saber, ha estudiado a fondo el entorno sociocultural de ese Toledo que consigui ser crisol de culturas, espacio para todos, en el que aquellos sabios No slo tradujeron aproximadamente ms de ciento cincuenta libros desde Aristteles a Avicena, desde Arqumedes a Euclides, desde Tolomeo a Al-Khawrismi, o de Hipcrates a Galeno, sino que se impartan enseanzas, como nos refiere este, a su vez, profesor de Filosofa en enseanza secundaria. Nuez asevera que Toledo no puede mantener en el olvido a Juan Hispalense, Avendauth, Domingo Gundisalvo, Ghalib, Gerardo de Cremona, el maestro Juan, Platn de Tvoli, Daniel Morley, Alfredo de Sereshel, Miguel Scoto, Hermnn el alemn, Salomn de Avenraza, Roberto de Chester, Marcos de Toledo, Abraham de Toledo, Yehuda ben Moses En un momento de configuracin de las monarquas, cuando las ciudades cerraron los castillos y la literatura artrica y amorosa inundaban a toda Europa, en Toledo un grupo de pensadores inundaban las escuelas y nacientes Universidades de conocimientos y sabidura. De saber humano, derivado de la Razn (Nez Garca., A., op.cit.). Lo cierto es que, en la actualidad, muy pocos toledanos sabran decirnos algo de stos que fueron grandes figuras de la cultura universal, por serlo de un Toledo muy diferente del que recibi a Domnikos, pues en el siglo XVI poco quedaba de aquel espritu noble, sabio y tolerante en la ciudad. La verdad nica se haba impuesto en Espaa desde finales del siglo

anterior, con los Reyes Catlicos Isabel de Castilla y Fernando de Aragn, y todos tenan que someterse a ella, o salir del pas, o morir por sus creencias. El nuevo reino de Espaa, acuado a sangre y a fuego, estaba ms apegado aun al sistema feudal medieval que al humanista renacentista que brillaba en la capital de Italia. La conspiracin gobernaba el poder social, siendo ejercida, especialmente, por los llamados prncipes de la Iglesia, obispos, arzobispos y cardenales que llegaban a poner en jaque, en ocasiones, al propio Felipe II. Sabemos cmo se repartan el pas estos cclopes catlicos, que dominaban vastos territorios y atesoraban inmensas fortunas, por un exhaustivo memorial escrito para Felipe II, Emperador ya en declive, por el cronista Luis Hurtado de Mendoza, el ao anterior a la llegada del cretense. Toledo era entonces una ciudad levtica. Su archidicesis era el buque insignia de la Iglesia catlica, que ya ostentaba poder y riqueza equiparables a los que posee hoy en da siendo, despus del Estado, la mayor propietaria de tierras y de patrimonio de Espaa, teniendo actualmente la tercera parte del casco histrico de Toledo ocupada por iglesias, conventos, seminarios y otros edificios religiosos. El cronista, que era cura de la parroquia de San Vicente, refiere que en Toledo haba, entonces, 18 ermitas y cuarenta monasterios de frailes, monjes y beatas. El Arzobispado de Toledo tena bajo su jurisdiccin 6 arzobispos y 18 obispos sufragneos, habiendo en la catedral 60 cannigos, 48 capellanes de coro, 13 capellanes mozrabes, 13 capellanes de reyes y ms de un centenar de clrigos, sacristanes, cantores, racioneros, etc. a los que habra que sumar 194 capellanes de las capellanas oficiales y particulares. Algunos autores destacan, entre las razones por las que Felipe II haba trasladado la corte de Toledo a Madrid, el de la omnipresencia de la Iglesia, por la que el poder civil ya se vea agobiado ante el religioso, que todo lo llenaba en una ciudad cada vez ms arzobispal que imperial (Kaglan, R.L. El Greco and the law, Studies in the history of art, 11. 1982, pgs. 79-90). El ayuntamiento y los notables toledanos, que haban contribuido a ello ms de lo que les convino al final, intentaron convencer al Rey de que volviera, pero result vano, lo que conden a Toledo al languidecimiento que, con el tiempo, provocara su declive mientras Madrid creca y El Escorial se converta en el referente del poder divino del que devena el real, mientras a los arzobispos se les elega. Frente a los prelados espaoles enjoyados y ensoberbecidos, que tenan en jaque al propio Rey, en el seno de la misma Iglesia y, siguiendo la estela del ms genuino y humilde cristiano, Francisco de Ass, muerto en 1226, otros clrigos espaoles clamaban por la vuelta a la esencia del cristianismo. Queran una Iglesia para los pobres y necesitados, que predicara con el ejemplo y renunciara a la opulencia. Tal era el caso del mstico Fray Juan de la Cruz, un ao ms joven que el pintor griego, carmelita que, en su renuncia a lo material, apenas alimentaba el cuerpo que le azotaron en vila, con nocturnidad y alevosa, sus compaeros frailes Calzados del Carmen. A los dos das, le haban llevado secuestrado a Toledo en diciembre del mismo ao en el que haba llegado a esta ciudad Domnikos. El fraile Juan de la Cruz haba iniciado, de la mano de la monja Teresa de vila, una reforma de la Orden carmelita que, en principio, cont con la conformidad de sus superiores. A partir de entonces hubo carmelitas Calzados y carmelitas Descalzos, los seguidores de Teresa y Juan, que regalaban un poco de dignidad, con su coherencia y ascetismo, al ingente ejrcito de religiosos adocenados, dirigido por lites acomodadas en el lujo y la disipacin. Felipe II haba conseguido, en 1568, una ventaja en su guerra fra contra el Papa por el control de las rdenes religiosas, cada vez ms poderosas: un breve pontificio por el que dos dominicos fueros nombrados comisarios apostlicos para el Carmen en Castilla y en Andaluca. Aquella fue la llama que encendi la mecha de la discordia, pues los nuevos comisarios se decantaron en ciertas desavenencias a favor de los Descalzos sin contentar al General del Carmen. Los provinciales de los Calzados, entonces, acudieron al papa Gregorio XIII, y consiguieron de aqul el relevo de los comisarios por religiosos de su Orden. El conflicto se ahond cuando el nuncio en Espaa nombr reformadores a los dos dominicos recin sustituidos, con lo que volvan a tener, incluso aumentadas, prerrogativas sobre el Carmen.

Como tantas veces en la historia de la Iglesia, el arma a tomar fue la hipocresa: los Calzados elevaron nuevas quejas a Roma y difamaron a sus hermanos descalzos ante Felipe II. Por otra parte, desde Placenza (Italia) la Orden envi como visitador para Calzados y Descalzos al padre Jernimo Tostado, que lleg a Toledo con la encomienda de prohibir nuevas fundaciones, suprimir la de los Descalzos en Andaluca y recluir en algn convento a la que, con el tiempo, se conocera como Santa Teresa de vila. Los Descalzos intentaron en vano, tras aprobar unas Constituciones por las que regirse aparte, llegar ante el Papa y lograr de l su autonoma. Muerto el nuncio Ormaeto, el que fuera su defensor, los Calzados iniciaron su venganza con Fray Juan. Hicieron en Toledo un simulacro de juicio contra el mstico en el convento-prisin del Carmen, situado junto al despeadero del Tajo, dispuestos a castigarle por su intento, y el de Teresa, de que los carmelitas vivieran en la pobreza ms absoluta. Ella tambin tuvo cautiverio, al que llamaron eufemsticamente retiro, en su quinta fundacin en Toledo, la del Torno de las Carretas (hoy calle Nez de Arce). El cretense recin llegado no poda saber, entonces, quines eran Teresa y Juan, ni conocer su gran talla humana, y s en cambio que habran de ser los prelados superiores sus principales clientes si quera abrirse paso en una ciudad dominada por ellos. Se servira del contacto que haba hecho con los hermanos Castilla, especialmente con Luis, para introducirse en el laberinto toledano de poderes y contrapoderes. En sus paseos por las orillas del ro Tajo podra pescar anguilas muy apreciadas en las mesas toledanas que, segn algunas fuentes, serviran con el tiempo de inspiracin para dar forma serpentiforme a postres tpicos toledanos, por nostalgia de aqullas Tpicas anguilas de mazapn toledano, en estado crudo y horneado. cuando se extinguieran en poca reciente. Muchos toledanos actuales recuerdan los das de pesca de anguilas en su infancia (v.
en http://www.leyendasdetoledo.com/index.php/noticias/139-mazapan-toledano.html).

No obstante, el cretense quiz viera ya entonces estas anguilas moldeadas en mazapn, pues otra tradicin aporta que stas se realizan desde el siglo XV, siendo las autoridades cristianas de esa centuria y de la del Greco, las que usaran este dulce como seuelo para descubrir a los judos y falsos conversos ocultos. Al ser la anguila un animal tab para el Judasmo, y estar prohibida su ingesta para los hebreos por su semejanza con las serpientes, una simple mueca de desagrado al ingerir un postre con su forma podra llevar a una persona ante los alguaciles
(v. en Suite 101: Historia de un dulce tpico de Navidad: el mazapn de Toledo | Suite 101. net http :/ /suite 101 .net/article /historia de un dulce tipico de navidad el mazapan de -toledoa33198# ixzz2FJ4fdpWa). Comiendo o no anguilas del agua del Tajo o del fuego de los hornos

toledanos, la mesa del Greco era abundante en manjares, siendo animada por msicos al estilo renacentista italiano, lo que pareca desmesurado o pecaminoso en una ciudad poco acostumbrada a este tipo de alegras o licencias. Pese a la prevencin que sintiera en el entorno por tan festiva costumbre y por otros de sus excentricismos, encontr en Toledo su lugar ideal para vivir y crear, y fue en esta ciudad donde estallara el genio del cretense, donde el fuego del dragn que alienta toda ciudad mgica, y la inefable luz de su arte, incendiaran otras figuras: las de sus ardientes cuadros. Mientras El Greco se iba familiarizando con la ciudad y con sus gentes, ignoraba que Juan de la Cruz era sometido a un tormento que dur nueve meses en una celdilla empotrada en un muro, oscura, helada y tan angosta que, reflejado por Santa Teresa en un escrito de 1578, con cuan chico era apenas caba en ella. Ni siquiera saba que estaba en Toledo, la ciudad natal de sus padres, pues antes de recluirle en el convento, le hicieron caminar por sus labernticas calles con los ojos vendados, tal y como los haba llevado maniatado sobre un mulo desde vila. Quiz El Greco se cruzara con l y con sus captores, confundindoles con frailes en

penitencia mientras jugaba a orientarse por las calles toledanas con las que a Juan le estaban desorientando. Pero aqul cristiano consecuente y valiente, afront las calumnias y vejaciones con la mente tan despejada que, durante su cautiverio escribi, en un cuaderno que le permitieron, los versos ms sublimes de la literatura espaola en su Cntico (conocido como Cntico Espiritual). Utiliz para escribirlos la tenue luz que entraba, en algunos momentos del da, por un agujero desde la parte alta de su glida celda. Dorma en tablas de madera y se arropaba con dos mantas andrajosas. Coma pan duro y alguna sardina, recibiendo a veces sobras de los frailes a travs de un carcelero que se apiadaba de l, mientras creca en Fray Juan de Yepes, conocido como San Juan de la Cruz. admiracin hacia su aguante en aquel convento, ya desaparecido, pero del que nos quedan imgenes grabadas y pintadas, entre otros, por Domnikos. Las primeras obras del cretense realizadas en Espaa, rezuman la influencia de sus maestros italianos; pero al poco de habitar Toledo evolucion hacia un estilo personal en el que sus figuras manieristas se alargan y subliman, emitiendo iluminacin propia, convirtindose en espectros radiantes, envueltos en mgicas atmsferas sometidas a drsticos contrastes.

Toledo, 1585. Aguafuerte y buril.

El artista prende en llamas sus personajes en un Toledo sometido al fundamentalismo inquisitorial, en el que ya haban ardido hogueras con herejes o nigromantes. No fue este, sin embargo, el caso de Juan de la Cruz, pues cuando Domnikos estaba negociando sus primeros encargos espaoles, tras nueve meses de encierro, aqul haba logrado escaparse una noche de su celda, con el descuido de su carcelero y algn cmplice exterior. Descendi por la muralla del convento-prisin por una cuerda liada con tiras de sus dos raquticas mantas, y encontr escondite a la maana siguiente en el convento de las monjas carmelitas que haba fundado la madre Teresa nueve aos antes. Juan estuvo dos meses en Toledo, antes de poder

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abandonarlo y partir hacia Andaluca con seguridad, protegido por el cannigo dignidad de tesorero de la santa iglesia primada, don Pedro Gonzlez de Mendoza, quien le esconda en su casa y paseaba en su carroza. Quiz tambin le hablara de un artista griego, al que por ello llamaban El Greco, recientemente instalado en la ciudad, que pintaba de manera extraa, pero cuyas estilizadas imgenes de santos, vrgenes y ngeles le recordaban el inefable poemario que l haba escrito durante su cautiverio. La luz de Domnikos y la senda oscura de Juan de la Cruz pudieron fundirse en la mente de este hombre generoso. El arquetipo de pintor religioso, e incluso mstico, del Greco desde su feliz descubrimiento por Manuel B. Cosso (El Greco, 1908) traspas el siglo XX como la imagen proverbial del artista ceido a las tendencias minoritarias (ascetismo y misticismo) o ms institucionalizadas y cannicas de la Contrarreforma catlica, siendo los religiosos de su entorno toledano ms sus clientes que sus amigos. Muchos fueron los tratados que analizaron la posible relacin del Greco con la mstica, como los de Barrs, Camn, Lemoine, Goyanes, Capdevila, LIonello Puppi, Wethey, Maras-Bustamante o Checa. Otros expertos vincularon al Greco con autores msticos, especialmente con Juan de la Cruz y con Teresa de Jess, como Hatzfeld, Florisoone, Eder o Fanfani. Hoy la visin del artista ha cambiado sustancialmente para quienes le estudian a fondo. Francisco Javier Caballero, que del tema hizo tesis doctoral, concluy que una obra de arte puede ser mstica, dando por hecho que Dios pudiera inspirarla, y que tal inspiracin no tiene por qu ser un premio a un esfuerzo asctico realizado, pues para este autor, deviene de gracia divina. Sin embargo, reconoce que es imposible decir si una obra es de inspiracin mstica salvo por un conocimiento preciso de este hecho, cosa que no se cumple con El Greco, ya que Los escasos datos que conocemos acerca de su persona no hablan de una vida religiosa () Aunque una obra se inspirase en un texto donde se hable de una revelacin o visin, no se puede considerar como fuente mstica, por ms que dicho escrito forme parte de la literatura de ese signo. Es decir la pintura inspirada en textos ascticos y msticos ser religiosa, pero no mstica (Caballero Bernab, Francisco J., La pintura del Greco y la
literatura asctico-mstica espaola del siglo XVI, Caja Castilla-La Mancha, Toledo, 1994, pgs.. 219 y 220 ).

Caballero apunta, no obstante, una peculiaridad con respecto al Greco, que permite una hiptesis no aplicable en otros artistas occidentales, y es su origen cretense y su formacin como pintor de iconos. Es cierto que los artistas de iconos hacan penitencia y oracin, y pedan la bendicin de un sacerdote antes de iniciar una obra, pero no consta que Domnikos hiciera tales cosas y s, en cambio, cuanto se apart de este concepto de la pintura como extensin de la divinidad. Bien al contrario, veremos un artista de gran ego que estampa su firma en sus lienzos y que trabaja por encargo salvo cuando pinta para s, precisamente, un cuadro mitolgico como el Laocoonte o retratos de allegados. Lo anteriormente dicho no niega, por otra parte, la evidencia de que no ha habido nadie como l para despertar, a travs de la imagen plstica, el fervor religioso. Ahora bien, como apunta Fernando Maras, en sus muy interesantes notas manuscritas del Greco en libros de su extensa biblioteca, () sorprendentemente para el contexto espaol en que se redactaron () se evidenciaba su silencio respecto a las funciones religiosas de la pintura, y se defenda la autonoma del artista como personal inventor de formas y como colorista- y los fines primordialmente cognoscitivos naturalistas y filosficos- del arte de la pintura (Maras, F., El Greco, autonoma y transformacin del artista, El Greco en el Museo Thyssen-Bornemisza). Este investigador recuerda que en Toledo mereci fama de extravagante por su vida licenciosa apartada de los caminos trillados, siendo singular y paradjico por su pensamiento teortico y su estilo personalsimo. Parece ser que viva de forma despreocupada, gastando a diario lo que le aportaba su oficio, garante de una suficiente condicin social propia de un pintor de entonces sin acceso a la corte. Por Jusepe Martnez nos consta que gan muchos ducados, mas los gastaba en demasa ostentacin de su casa (Martnez, J., Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura, Akal, S.A. 1988, pg.271), Hoy sabemos tambin que los ms exacerbados intransigentes de la teortica contrarreformista le atacaron por sus peculiaridades formales e iconogrficas. Entre ellos, en el Laberinto toledano, destacaba un minotauro ya

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conocido por Domenikos, el religioso Nio de Guevara, que ya asentado en Espaa iba ascendiendo ante sus ojos en una fulgurante carrera eclesistica, creciendo en fundamentalismo e intolerancia. Y ante l, la irrenunciable libertad que respira el Greco le lleva a posicionarse frente a la actividad represora de la (in)Santa Inquisicin, pero en un contexto de dogmatismo catlico del que vive por encargo, lo que da lugar a las ms ambivalentes visiones de su pensamiento, pues como Maras aade al respecto, la imagen que tengamos del pintor () depender de dnde coloquemos al artista, si en sintona espiritual con su contexto de adopcin o siempre independientemente de l, y ms en consonancia con las ideas por l expresadas; o ms prximo a lo que por entonces se comenzaba a definir como libertino-erudito (Maras, F., op.cit). De la relacin entre el artista librepensador y el inquisidor, que transcurri desde su amistoso encuentro de juventud hasta su enfrentamiento personal de madurez, da buena cuenta la produccin cinematogrfica griega El Greco, de Yannis Smaragdis, rodada en Toledo con apoyo local para recrear la vida del artista Domenikos Theotokpoulos. En ella Nick Ashdon (El Greco) y Juan Diego Botto (Nio de Guevara) en un fotograma de se refleja la lucha de ste la produccin El Greco de Smaragdis. con la Inquisicin, y el choque entre el pensamiento libre del primero y la mente torticera del segundo. El realizador griego planific esta pelcula atendiendo los datos histricos legados por el artista, y le reflej como un rebelde de su poca enfrentado al poder eclesistico cuyos encargos eran su principal fuente de ingresos. A los diez aos de establecerse en Toledo, tal y como en su da le aconsejara en Italia Nio de Guevara, Domenikos intent el salto a la corte madrilea de Felipe II. En su valiosa investigacin sobre El Greco, Manuel Bartolom Cosso encontr la primera cita escrita del primer cuadro que este pint para Felipe II, en la Descripcin del Escorial del padre Santos, en cuya pgina 142 comenta Una Gloria de Dominico Greco de lo mejor que l pint, aunque siempre con la desazn de los colores; mas aqu tienen disculpa, que para pintar la gloria de Dios no es fcil hallarlos ac acomodados, pues los ms vivos no pueden llegar a significar la fuerza de aquella Majestad suprema, ni vista ni oda de los hombres. De ordinario llaman a este lienzo la Gloria del Greco, por un pedazo de Gloria que se ve en lo superior; ms tambin en lo inferior se ven, a un lado, el Purgatorio y el Infierno con los habitadores de su fuego y condenados; y a otro, la Iglesia Militante, cuyo copioso nmero de fieles se muestra, puesto en oracin, levantadas las manos y los ojos al cielo, y entre ellos Philipo Segundo, que se conoce en su retrato; y en medio de esta Gloria est el nombre de Jess, a quien adoran los ngeles humillados; y juntando esta adoracin con la que en la tierra le estn dando los hombres, y singularmente este prudentsimo Rey, siempre rendido a la alteza de semejante nombre, podemos decir, al mirar al otro lado al Infierno y Purgatorio, rendidos de la misma forma, que quiso significarnos aqu el artfice, aquello de San Pablo, In nomine Jesu omne genuflectatur Celestium, Terrestrium et Infernorum. No hace mencin alguna el texto al enorme draco que, como puerta del citado Infierno, traga a los condenados al mismo en el ngulo inferior derecho. S lo comentan, en cambio, otros autores actuales como Palma

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Martnez-Burgos, para quien Uno de los elementos iconogrficos ms llamativos del cuadro es la gran boca de Leviatn, smbolo del Infierno y que El Greco us ya en el Trptico de Mdena. Es un elemento comn a las composiciones del juicio final en la pintura italiana, lo que afianza la hiptesis de que se trata de una representacin sobre el mencionado pasaje apocalptico
(Martnez-Burgos, P. El Greco, Ed. Libsa, Madrid, 2005. Pg. 253). En

este caso, tanto podran estar siendo ensalzados los personajes principales, el Dux veneciano Mocnigo, el Papa Po V y el Rey espaol, artfices de la llamada Santa Liga que logr la victoria cristiana en Lepanto, como expuestos al Juicio Final, entre los salvados y los condenados. De hecho, Felipe II, el protagonista absoluto segn Martnez-Burgos, est ms cerca de los condenados Alegora de la Liga Santa. 1577-1580. leo sobre lienzo. que de los salvados, y hasta da la 140 x 110 cm. Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. sensacin de que la boca de la Bestia le amenaza. Esta obra fue inicialmente conocida como Adoracin del Nombre de Jess, por la aparicin del anagrama IHS en su parte superior, pero tambin como Juicio Universal por la representacin del Purgatorio y del Infierno en su zona inferior. No eran los personajes los que inspiraban el ttulo, sino estos mbitos, cuyo permanente recordatorio marcaba las vidas de las personas. Ni el clrigo Santos, ni Felipe II, ni el propio Greco podan imaginar que, con el devenir del tiempo, un Papa catlico manifestara pblicamente que el Cielo no es un lugar fsico entre las nubes, que el Purgatorio es un estado provisional de purificacin que nada tiene que ver con ubicaciones terrenales, y que el Infierno tampoco es un lugar de tormentos corporales sino la situacin de quien se aparta de Dios (Juan Pablo II, verano de 1999); y menos pudieron imaginar que luego fuera aqul pontfice desmentido por su sucesor, Benedicto XVI, que asegur que el infierno existe y que el castigo eterno ocurre en un lugar fsico y no mental (abril de 2007), aseverando que para hacer frente a la crisis la fuerza de la Iglesia no est en el dilogo ni en la tolerancia, sino en la vuelta a los orgenes. Entre estos vaivenes teolgicos, y ya solo atento por curiosidad a lo que diga al respecto el Papa de turno, el pueblo llano ha descartado mayoritariamente la existencia del Demonio y su morada, pero en la poca del Greco las gentes de Toledo, como de todo Occidente, vivan con gran terror en la creencia de que a su muerte podran terminar en las fauces de la Bestia, si se apartaban de los mandatos de la Iglesia (presuntamente los de Dios). Un pintor como el Greco, cuya religin natal desconocemos, aunque con probabilidad sera ortodoxo como la gran mayora de sus conciudadanos candiotas, y que se cultiv en la emblemtica helena clsica tanto como luego asumiera la iconografa catlica, s supo aunar con maestra la esencia de esta dicotoma, comn a todas las cosmogonas y a los sistemas morales de las distintas religiones, y reflej simblicamente ese cielo e infierno que todo ser humano lleva en su interior, la naturaleza dual que nos hace capaces de lo mejor y de lo peor, que en el mbito catlico post morten se

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traducen en maravilloso premio o cruelsimo castigo eternos. Entre esa gran esperanza y ese miedo atroz, al igual que se debata la mentalidad popular de entonces, se estremeca el pensamiento atormentado del rey espaol, que lleg a apresar como hereje a un arzobispo de Toledo, Bartolom Carranza de Miranda. Por ello, cuando lleg a esta ciudad El Greco, desde Italia, la archidicesis estaba en manos de un gobernador en lo espiritual y temporal, don Gmez Tello Girn, arcediano de Mlaga y sobrino de fray Diego de Deza, arzobispo de Sevilla. A la muerte de Tello, fue Sancho Busto de Villegas quien la gobern hasta 1576 cuando, una vez muerto Carranza, entr como nuevo arzobispo don Gaspar de Quiroga y Vela (1577-1594), bajo cuyo mandato se construy la sacrista de la catedral para la que le encargaron al pintor el cuadro del Expolio. Carranza, hijo y nieto de humildes albitares, naci en Miranda de Arga en 1503, Estudi en la Universidad de Alcal, ingresando luego en la orden de Santo Domingo e imparti lecciones de Sagradas Escrituras y de Filosofa Tomista en el colegio de San Gregorio de Valladolid. Fue nombrado Regente Mayor y Consultor de la Inquisicin antes de cumplir los treinta aos. Por su fama conseguida en el ejercicio de este cargo, Carlos V quiso hacerle obispo de Cuzco y luego de Canarias sin conseguir que aceptara. Fue enviado, en cambio, al concilio de Trento, en el que brill por su elocuencia y celo. Con cuarenta y siete aos, fue elegido provincial de los dominicos. De nuevo en Trento, se encarg de la censura de los libros sospechosos de hereja. Quem o arroj al ro Adigio muchos centenares de volmenes. Vuelto a Espaa, y tras Alegora de la Liga Santa. renunciar a todos sus cargos, su austeridad y elevada disciplina le Boceto. National Gallery. propiciaron la confianza de Felipe II, quien le encarg el restablecimiento del catolicismo en Inglaterra y que fuese el confesor de la Reina Mara Tudor. All se esmer en perseguir y castigar herejes. Se mostr inflexible en la ejecucin del arzobispo Crammer; desenterr e hizo quemar los huesos de Bucero, y de cuantos ms tuvo por herejes sin haberles podido condenar al patbulo en persona. Repiti tal gesta en Flandes, donde empezaban a encontrar eco las doctrinas luteranas, hasta restablecer la ortodoxia con la fuerza. En Inglaterra fue conocido como el Fraile negro, por su tez oscura y por su crueldad en la persecucin y castigo de herejes. Erigido en defensor de la que consideraba nica y autntica fe, asesin en nombre de la salvacin de las almas de sus vctimas. Carranza contribuy a la construccin poltica de Espaa empezando por su unidad religiosa, pero era un sacerdote sin ninguna experiencia, ni contacto, con los crculos de influencia central cuando fue elegido arzobispo por el propio Felipe II, seguramente, para debilitar el gran poder del arzobispado de Toledo frente al de la corona. Este nombramiento, contra todo pronstico de la lite eclesistica, sublev a codiciosos y envidiosos prelados, especialmente a los inquisidores, que conspiraron contra el recin designado. Le calumniaron e hicieron ver al monarca que podra reportarle grandes beneficios prenderle como hereje, ya que eso le dara acceso a la inmensa fortuna del Arzobispado de Toledo, desviando la mirada del rey de los tesoros requisados por la Inquisicin: [Fernando Valds] envi a su sobrino de embajada a Flandes para informar a Felipe II sobre dos cuestiones bien relacionadas: la de hacerle ver que la riqueza estaba en las rentas anuales del arzobispado de Toledo y no en las arcas inquisitoriales; y la de avisarle de cuanto se deca del Arzobispo en lo tocante a la discutible atencin religiosa prestada al Emperador [Carlos V, padre de Felipe II, a quien engaaron al respecto] cuando yaca en su lecho de muerte. Tambin supo el Rey por medio de esa embajada que algunos eminentes [y sobornados] telogos dudaban de la pureza religiosa de los ltimos escritos del Arzobispo.
Azpilcueta, Martn (Doctor in utroque iure), La Inquisicin de Felipe II en el proceso contra el arzobispo Carranza, Anuario Jurdico y Econmico Escurialense, XLIV (2011) 491-518 / ISSN: 1133-3677, transcripcin: Jess de la Iglesia (Universidad Complutense de Madrid).

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Los altos prelados e inquisidores espaoles no podan consentir que alguien ajeno a su mafia fuera arzobispo de Toledo, la capital religiosa del estado y, entonces, la sede ms importante en toda la cristiandad despus de la de Roma. El delegado pontificio enviado a Espaa para intervenir en el proceso inquisitorial iniciado al cardenal de Toledo, fue Ugo Buoncompagni, cardenal presbtero de San Sixto, que haba sido asesor del cardenal Simonetta en el Concilio de Trento. Su asistencia al tribunal, orquestado en Valladolid, le permiti conocer a Felipe II, cuya simpata fue un factor decisivo para su posterior eleccin como Papa, en un solo da de reunin, tras la muerte del impulsor de la Liga Santa, Po V. Buoncompagni, que adopt el nombre de Gregorio XIII, era el pontfice que gobernaba el Vaticano cuando El Greco se traslad de Roma a Espaa. Este Papa, que haba intervenido, para desgracia de Juan de la Cruz, en el conflicto entre los Calzados y los Descalzos de la Orden del Carmen, vel por sus intereses, pues todo se trataba de una lucha por el control de las rdenes entre el pontfice y el emperador. Como dice un proverbio chino, cuando en el mar pelean los tiburones, lo pagan las sardinas. Mientras el artista pintaba en este pas al Draco engullendo desgraciados, an a la manera italiana, Gregorio XIII, que sustituy el calendario de Julio Csar por el actual Gregoriano que conmemora su nombre papal, rega en Italia bajo el signo del dragn. Haba cambiado su nombre de pila, como proceda tras su eleccin, pero no el escudo de su familia, que ostenta en su centro un draco como nico Escudo de Gregorio XIII. emblema. Por toda Italia proliferaron escudos del nuevo Papa, siendo registrado en las telas de banderas y blasones, en las maderas de silleras y retablos, y en las piedras de dinteles y fachadas de edificios principales, con la tiara papal y las llaves de San Pedro sobre el draco. Ormuz y Arhimn volvan a reunirse. Tras la batalla de Lepanto, la Liga Santa solo se mantuvo durante dos aos, y Venecia volvi a establecer relaciones comerciales con el Imperio Otomano, as como Espaa sell una tregua en 1580 con el sultn, que la permiti centrarse en sus asuntos europeos. Gregorio XIII, en cambio, quiso montar otra cruzada contra los turcos, pero no consigui involucrar ni a Francia ni a Alemania, por lo que no pudo clavar la cruz sobre la media luna, como s lo consiguiera su antecesor, Po V. Aunque no logr imponer su iglesia en tierras musulmanas, ni siquiera frenar la expansin otomana, si vel con exceso por mantener el poder en la zona cristiana, frenando el crecimiento protestante. La monarqua catlica francesa vea peligrar su hegemona por el avance de los hugonotes, liderados por Gaspar de Coligny. El asesinato de los cabecillas hugonotes ordenado por Catalina de Mdicis, que cont con la anuencia de Carlos IX, y la posterior matanza de hombres, mujeres y nios que se inici en Pars y se extendi luego por toda Francia, alcanzando la masacre los cien mil sacrificados, bien podra haber inspirado al Greco para pintar, ocho aos ms tarde, el martirio colectivo en el que decapitaron a San Mauricio, que le encargara pintar Felipe II. La cruenta Noche de San Bartolom no cont, oficialmente, con la implicacin directa del Papa, aunque este financiaba constantemente las guerras religiosas francesas, pero no pasaron desapercibidos en Europa los festejos celebrados en Roma para celebrar tan pavoroso acontecimiento. En la misma Baslica de San Pedro se enton un Te Deum, la tradicional antfona de accin de gracias a Dios cuando ste dispensa grandes beneficios a la cristiandad. Gregorio XIII, sin disimulo alguno, encarg a Vasari un fresco con el ttulo Ugonotiorum strages (la destruccin de los Hugonotes), as como mand acuar, bajo el mismo lema, una medalla conmemorativa con su propia efigie en una cara, y en la otra un ngel matando sin

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piedad hugonotes con su espada. En muchas de las monedas encargadas por el pontfice aparece el dragn de su herldica. Una de ellas, acuada tres aos antes de su muerte,

Moneda papal de Gregorio XIII. 1582

presenta al draco como un ourobouros griego mordiendo su propia cola, circundando una cabeza de carnero. La mstica y la magia, la luz y la sombra, el intelecto y el instinto, coexistan en los smbolos de este papa bipolar. La imponente torre de la catedral de Toledo, comenzada en cuerpo cuadrado por Alvar Martnez, haba sido rematada por Hanequin de Bruselas, en plano octogonal en 1442, con una flecha que emula la tiara papal con sus tres coronas superpuestas, en reconocimiento de una obediencia al Vaticano vigente aun hoy en Espaa, como puede comprobarse por los privilegios que se mantienen actualmente mediante concordato iglesia-estado. Los reyes suelen cuidar, incluso financiar, sus relaciones con los papas porque justifican el origen divino de su poder, pero pueden arremeter, entonces mejor que ahora, contra los prelados que les estorban. Si hasta el mismo arzobispo de Toledo, que fuera en su da propuesto como confesor personal de Felipe II cuando este era an prncipe, y que haba exterminado herejes sin piedad, poda ser tachado de abrazar la hereja, Cmo fue posible que un pintor, y no del rey, como El Greco, se atreviese a jugar con los arquetipos iconogrficos religiosos o con los cnones de belleza de la poca? La respuesta est en la gran capacidad del artista para cumplir los encargos oficiales al tiempo que desarrollaba una de las obras ms personales y originales de la pintura universal. Con el tiempo, el propio Velzquez, en gran medida heredero del Greco, hara lo mismo mientras cubra el expediente mitolgico encargado por Felipe IV. La diferencia entre la subliminalidad del Greco en su pintura religiosa y la de Velzquez en sus obras oficialmente mitolgicas pero que son la mejor expresin del ideario realista, es que el primero corri ms riesgos frente a una Inquisicin aun Torre de la Catedral de Toledo ms retrgrada que aquella que puso en aprietos a

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Velzquez y que, en el espectro religioso, en Espaa se enciende mucho ms la ofensa popular e institucional que con cualquier incumplimiento en un extico plano mitolgico, no siendo en absoluto reverenciadas las deidades clsicas por la Espaa piadosa, sino ms bien tenidas por pintorescas. La subliminalidad del Greco, pues, es necesario indagarla bajo capas ms ocultas, y se nos manifiesta no solo a travs del estudio de sus obras, sino de los referentes que de las mismas puedan descubrirse, sean obras previas del propio Greco u otras de diferentes artistas coetneos o anteriores a l. As podemos observar en el boceto que hiciera El Greco de la Alegora, expuesto en la National Gallery de Londres, que la figura de Felipe II y la representacin de la Bestia apocalptica son, intencionadamente, los principales focos de atencin de la composicin. El negro de la vestimenta del monarca contrasta an ms en este caso con los ocres o rojos que rodean al personaje, ocurriendo igual con las atroces fauces de la sierpe apocalptica. Pero por si quedara alguna duda de que se trata de una gigantesca serpiente, repasemos un trayecto iconogrfico que comienza en otra escena, esta vez incuestionable, del Juicio Final, de la ms afamada representacin de este tema con el que Miguel ngel Buonarroti consagr la Capilla Sixtina del Vaticano como santuario del arte universal. En 1535, el recin nombrado Papa Paulo III renov a Miguel ngel el encargo de un Juicio Universal que le hiciera el pontfice anterior, Clemente VII, fallecido en 1534. El genio italiano realiz en la Capilla Sixtina el fresco de mayor tamao jams pintado. Una vez terminado en 1541, la pintura provoc un enorme escndalo al que sucedieron terribles crticas, al considerarse un gran pecado que en recinto tan sagrado el artista hubiese representado tantas figuras desnudas, incluyendo las imgenes de la Virgen y del juez supremo Jesucristo. Hubo obispos que vieron la obra ms propia para una taberna que para una capilla pues, entonces como hoy, el sexo es tema tab en la ortodoxia catlica. Como no poda Retrato de Miguel ngel Buonarroti, realizado por Marcello esperarse otra cosa, Miguel ngel fue acusado de hereje, y se Venusti, 1535. movi una campaa para destruir el fresco. Sin embargo, el Papa valor la composicin como autntica obra de arte sin preocuparse demasiado de los desnudos. Fue con la muerte de Paulo III cuando se decidira la correccin del fresco superponiendo paos de pureza a todos sus personajes. El pseudoartista que se ocup de esta denigrante labor fue Daniele da Volterra, discpulo de Miguel ngel, a quien, por esta accin traidora se apod como Braghettone (Pintacalzones); Daniele muri dos aos despus de iniciar el trabajo, sin haberlo terminado y sin saber que los dioses no tienen problemas con el sexo, solo los hombres reprimidos o atormentados. Miguel ngel encoleriz al volver de un viaje y descubrir el despropsito, que para colmo fue irreversible porque las ropas que cubren los cuerpos se haban pintado con la tcnica del leo, mientras que l ejecut todo el muro al fresco. Volvi su furia hacia los fariseos del Vaticano y, siendo uno de los principales censores de su obra, seguramente el mayor instigador, el maestro de ceremonias Biaggio de Cesana, inmortaliz la miseria mental de aqul sacerdote situndole en el Infierno, convirtiendo en su retrato la figura de Minos, el rey de los infiernos. Podemos ver hoy, en efecto, a Biaggio de Cesana en el ngulo inferior derecho del Juicio, como el seor de las Tinieblas, con orejas de burro y una serpiente enroscada en su cuerpo desnudo. Por generosidad del artista y, atendiendo a su puritanismo, para que no se Biagio de Cesana pintado por Miguel ngel le vean los genitales la sierpe se los oculta con la cabeza al tiempo que se los muerde.

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Esta serpiente enroscada al prelado, ms all de la venganza personal de Miguel ngel hacia el agresor de su obra, bien puede simbolizar la libertad que a todo artista le brinda la imaginacin, el poder del arte como medio de transmisin del pensamiento, de la capacidad de crtica social y de sublevacin de los librepensadores hacia los tiranos o los iluminados de cada poca y lugar, por poderosos que estos sean. En direccin hacia el banquete de la serpiente, vemos la barca de un Caronte heleno convertido en demonio cristiano de piel tan oscura como sus intenciones, golpeando a los condenados mientras les lleva al Averno.

Juicio Universal (Detalle del Infierno). Miguel ngel Buonarroti. 1541. Capilla Sixtina del Vaticano.

Dicen que Cesana fue a llorarle al Papa para pedirle que obligara a Miguel ngel a retirarle del fresco, y que ste, con sorna, le respondi lo siguiente: "Querido hijo mo, si el pintor te hubiese puesto en el purgatorio, podra sacarte, pues hasta all llega mi poder; pero ests en el infierno y me es imposible. Nulla est redemptio". Un Papa catlico reconoca, de algn modo, la potestad del artista en los mbitos generados por su imaginacin, en definitiva los derechos de autor; y si alguien luch por los mismos en la Espaa de los aos siguientes fue El Greco, quiz entonces arrepentido de una osada que poca gente conoce del mismo: en 1570, como pintor reconocido en Roma, y ya fallecido Miguel ngel, Dominico Teotocopuli propuso repintar el Juicio Universal, ms acorde a las ideas de la Contrarreforma, aunque El Greco pensara ms en la escuela de Venecia y en la hegemona del color sobre la lnea. Afortunadamente para entonces, este mural ya era aceptado por toda la comunidad religiosa y valorado como obra maestra, por lo que la propuesta del Greco provoc reacciones en su contra y, esta vez, adhesiones al legado de Miguel ngel. Bajo la misma Capilla Sixtina, el 22 de noviembre de 2009, el Papa Benedicto XVI mantuvo un encuentro con artistas de todo el mundo, con El Juicio final de Miguel ngel de fondo. El pontfice se dirigi a unos 260 representantes del mundo artstico. Se retomaba el espritu de la carta que dirigiera Juan Pablo II diez aos antes a los artistas, y de superar las distancias entre la Iglesia y el mundo artstico constatado con dolor por Pablo VI en un encuentro de esas mismas caractersticas celebrado hace 45 aos. El Papa y los obispos se sentan incomprendidos por los creadores. El Papa dijo a los artistas que la belleza lleva a afrontar la vida cotidiana para liberarla de la oscuridad y transfigurarla, para hacerla luminosa". Distingui entre la belleza que a l le convenca y aquella de la que se hace propaganda es ilusoria y falaz, superficial y cegadora hasta el aturdimiento y, en lugar de sacar a los hombres de s y abrirles horizontes de verdadera libertad, empujndolos hacia lo alto, los encarcela en s mismos y los hace ser todava ms esclavos, quitndoles la esperanza y la alegra". Termin sealando que la

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belleza, "puede convertirse en un camino hacia lo trascendente, hacia el misterio ltimo, hacia Dios". Su discurso pas a recordar a los artistas la necesidad que tienen de Dios y la que tiene la Iglesia del arte para su evangelizacin: "Para transmitir el mensaje que Cristo le ha confiado, la Iglesia tiene necesidad del arte", recalc, invitando a los artistas a encontrar en la experiencia religiosa, en la revelacin cristiana y en el 'gran cdigo' que es la Biblia una fuente de renovada y motivada inspiracin. Benedicto XVI despidi a los artistas dicindoles: "La fe no quita nada a vuestro genio, a vuestra arte, es ms, los exalta y los nutre, y les anim a atravesar el umbral y a contemplar con ojos fascinados y conmovidos la meta ltima y definitiva, el sol sin crepsculo que ilumina y hace bello el presente". Al final del encuentro, y en nombre del Santo Padre, monseor Ravasi, entreg a cada uno de los participantes una medalla pontificia acuada especialmente para el acontecimiento. Miguel ngel no habra compartido ese da platea con el arquitecto Santiago Calatrava, el escultor Venancio Blanco, el actor mexicano Eduardo Verstegui. el videoartista norteamericano Bill Viola, la escritora italiana Susanna Tamaro, el cantante Andrea Bocelli, la arquitecta iraqu Zaha Hadid, al arquitecto Daniel Libeskind, el compositor Arvo Part, o los creadores Anish Kapoor y Jannis Kounellis. l se relacionara con aqullos artistas que, simplemente, declinaron la oferta porque no sentan la necesidad de que el Papa les dijera cmo debe ser el arte, a quien debe servir, para qu y para quienes. Quiz entonces Domnikos la hubiese aceptado; ms adelante estaremos en condiciones de resolver esta hiptesis. Se ha escrito ya que la pronta salida del Greco de Roma y su viaje a Espaa se deben al rechazo y a la antipata que su oferta de corregir a Miguel ngel pudo despertar en la ciudad eterna. Lo cierto es que, con la ayuda o no de Miguel ngel, a quien El Greco tild en su momento de mal pintor, contara Espaa con l para enriquecer su patrimonio con una obra que el tiempo avalora, y que le debe a Miguel ngel ms de lo que confiesa, al tiempo que inventa formas y contenidos que trascienden cnones y arquetipos, que reclaman libertad e innovacin. Un artista tenido por contrarreformista, por conservador en el campo religioso, resulta ser el creador espaol que ms ha hecho por la dignificacin del papel del artista en la sociedad, de su libertad de pensamiento y ejecucin, de sus derechos sobre la propiedad intelectual y fsica de su produccin. Es otra incgnita a despejar en la ecuacin conceptual de nuestro Greco. Pero no es solo Domenikos quien recibe la influencia del Juicio Universal en su obra, pues en otros artistas europeos posteriores a Miguel ngel sta fue enorme, siendo la visita a la Capilla Sixtina obligada para aqullos que podan costearse el viaje a Roma. Ese haba sido el caso de su propio maestro, el cretense Georgios Klontzas, que tuvo al Greco en su taller como aprendiz. Para su Trptico El Juicio Final (1565-1600), Klontzas toma claramente de Miguel ngel el esquema compositivo de su Caronte diablico y sita, en el ngulo inferior derecho del batiente donde se muestra el Infierno, a un demonio muy similar llevando en su barca a los condenados hacia el reino de la serpiente, hacia las fauces de un gigantesco ofidio que se los traga, mientras numerosas serpientes de tamao natural los muerden con la misma rabia que apresara los testculos del prelado Cesara la sierpe miguelangelesca. Esta figura de la Bestia apocalptica, cual feroz serpiente, que engulle a los condenados es un elemento comn a las composiciones del Juicio Final en la pintura italiana, como bien asevera MartnezBurgos (El Greco, op.cit.) que alude al Grabado del Juicio Final de Giovanni Battista Fontana
(citado ya en 1999 en el catlogo El Greco, Identidad y transformacin. Creta, Italia, Espaa, del Museo Thyssen Bornemisza. Pg. 323), en el que aparece la Bestia engullidora en el mismo ngulo

inferior derecho de la composicin, mientras la imagen del juez supremo Jesucristo ocupa el espacio predominante del cuerpo celestial, igual que el Jesucristo de Miguel ngel de la Capilla Sixtina y, cmo no, el del Greco de la Alegora de la Liga Santa, obra que por () lo hermtico de su significado ha dado pie a varias interpretaciones y ttulos, tales como Sueo de Felipe II o Juicio Final o Felipe II adorando el Nombre de Jess en los cielos (op. cit., pg.253). Est claro que ninguno de estos ttulos fue pensado por sus enemigos los protestantes, que le haban definido como el Demonio del Sur.

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Trptico con el Juicio Final. Detalle de la boca del Infierno. Georgios Klontzas. Hacia 1565. Temple sobre tabla. 79 x 67 cm. Venecia, Istituto Ellenico di Studi.

El arquetipo de las fauces abiertas y amenazantes de una gran fiera, o de una criatura del Infierno, haba sido recurrente en el arte del Medievo; esta alegora expresa una fuerza inevitable e invencible. En un artculo sobre los infiernos que aparecen en un breviario medieval sobre el amor, que se conserva en la Biblioteca del Escorial (signatura S.1.3), Carlos Miranda Garca nos recuerda que este motivo () aparece en arquivoltas, mnsulas, capiteles y mrgenes del primitivo arte medieval, especialmente en Inglaterra. () La mandbula del animal es el signo ms vigoroso de la violencia y de la destructividad. Un tpico modelo ingls es la representacin del infierno mediante las fauces abiertas de un monstruo; casi todos los modelos anteriores al siglo XII son obras inglesas (Miranda Garca, Carlos, Los infiernos en el
breviari dAmor de Matfre Ermengaud de Beziers, Revista Virtual de la Fundacin Universitaria Espaola, Cuadernos de arte e iconografa, Nm. 13, visto el 05-03-2013 en http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai137.html).

Psautier de Winchester, Gueule d'Enfer. Salterio Ramsey. siglo X al XIII.

Miranda Garca apunta, a su vez, que el gusto anglosajn por la boca del infierno quiz estuviera influido por el mito pagano septentrional del da del Juicio Final y la lucha del lobo que devor a Odn; tambin indica que en la literatura () el mito de la boca del infierno se registra ya en la Visin de Tundal, donde el protagonista ve a dos enormes gigantes que tienen abierta la boca voraz del monstruo Aqueronte (Miranda, op. cit.), siendo uno de los modelos ms antiguos una talla de marfil del siglo IX exhibida en el Victoria and Albert Museum (Londres). Entre los siglos X y XIII se confeccionan manuscritos como el Salterio Ramsey (Winchester) que figura en la Biblioteca de Forcalquier (Francia), en el que vemos enfrentadas las fauces de dos gigantescos

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dracos, uno de luz y otro de sombra, apresando entre ambos a los condenados mientras un ngel cierra la puerta del averno que habitan. Esta representacin de dos dracos que se complementan, y en muchos casos llegan a fundir sus bocas, hace su aparicin en los primeros Apocalipsis anglonormandos, en los que el abismo infernal es un gorgonion doble (a veces triple) bien estudiado por Jurgis Baltrusaitis, que nos recuerda que en la poca del Greco, y a partir de las efigies dobles acuadas en las monedas antiguas, vuelve a surgir adaptado en las medallas de bronce usadas entonces por los protestantes en Alemania, Francia e Inglaterra, en las que las cabezas de los cardenales catlicos se unen con las de locos y stiros (Baltrusaitis, Jurgis, La Edad Media fantstica. Antigedades y exotismos en el arte gtico. Ensayos Arte Ctedra. Ed. Ctedra, 2 ed., 1987, pgs.. 45/46). Es una digna respuesta numismtica a los delirios acuados por el draconiano papa Gregorio XIII, que tiene su referente ms antiguo en un escarabajo de Tharros de finales del siglo IV a.d.C. localizado por Baltrusaitis, cuyo doble semblante heredan estas bocas de dracos medievales (v. op. cit). En la primera mitad del siglo XII el arquetipo de la boca del Infierno se haba repartido en multitud de relieves de iglesias romnicas, entre los que destaca en Espaa, como obra de mayor empeo, el tmpano del Juicio Final de la iglesia abacial de Conques, tallado por un escultor que, sin duda, haba trabajado ya en la catedral de Santiago de Compostela. En dicho relieve puede contemplarse la boca del Draco engullendo a condenados, siendo stos

Tmpano de la Iglesia abacial de Conques. Detalle de la boca del Infierno.

empujados a golpes hacia la misma por un demonio, armado con una maza, con el que guarda clara relacin el diablico Caronte de Miguel ngel. Tambin son referentes, de obligada revisin al caso, la figura de Lucifer como seor del Infierno, (prximo en tamao a la imagen central de Jesucristo), que mantiene amarrado con una serpiente a un personaje, y est situado junto al Draco hacia el ngulo inferior derecho de la pieza; no debe obviarse que aqu ya tienen los monjes y los reyes malos su lugar en el Infierno, como un abad cado en el suelo con su bculo, y tres monjes apresados en la red de un demonio, entre los que figura otro abad con el bculo invertido. Buonarroti no le dio, pues, la exclusiva en el Infierno a Biaggio de Cesana, sino la alternativa tras el paso de numeroso alto clero corrompido por multitud de infiernos pintados hasta el que l mismo realizara. A partir del siglo XII el infierno se establece definitivamente como un elemento indispensable de la cultura occidental. As nos lo recuerda Arturo Vergara Hernndez: Este ambiente infernal se manifiesta en el contenido de los sermones y en el arte. Los artistas representan sobre todo su entrada: las enormes y monstruosas fauces del Leviatn, basndose principalmente en el Apocalipsis y en el evangelio de san Mateo. El infierno aparece en las escenas del juicio final, () En Francia aparecen infiernos en los juicios finales de las iglesias de Amiens, donde los jinetes del Apocalipsis anuncian el terror; en Reims, los condenados son encadenados y arrastrados hacia el infierno, cuya entrada son las fauces de Leviatn; y tambin en Arls, Beaulieu, Conques, Corbeil, Saint-Denis, Lyon, Chartres y Pars (Vergara
Hernndez, Arturo, El Infierno en la pintura mural agustina del siglo XVI. Actopan y Xoxoteco en el estado de Hidalgo, Patrimonio Cultural Hidalguense, Universidad Autnoma del estado de Hidalgo, Instituto de Artes, Primera Edicin, Mxico, 2008). Este autor refiere que, a finales del Medievo El clero est

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corrompido, las apariciones se multiplican, los predicadores se exaltan, la Inquisicin quema sin descanso a templarios, judos, brujas, herejes, moriscos y doncellas. () Todo ello en un fondo de aldeas abandonadas, campos yermos, salvajismo, asesinatos y violencias de todo gnero. El fin de la Edad Media es una poca de locura en la que el infierno parece irrumpir en medio de los humanos desorientados (op, cit.) En la poca del Greco esta tradicin estaba, pues, ms que asentada en la representacin del Infierno y, desde luego, no fue l quien reflej por primera vez la alegora en Toledo. En sus paseos por la plaza del Ayuntamiento, como gran artista que era, escudriara cada detalle de la esplndida catedral, que ya dejara admirado a finales del XV a otro extranjero, Jernimo Mnzer, y a sus compaeros de viaje: No hemos visto en Espaa, ya terminada, otra [catedral] semejante en belleza y hermosura. Su longitud es de doscientos veinte pasos, y su achura de cuarenta y siete. As lo escribi este alemn en su Itinerarium sive peregrinatio por Europa, que quiz leyera las las palabras consumata sitj, inscripcin que en letra gruesa, negra, se lee sobre la puerta de los Escribanos, tal y como sealaba Sixto Ramn Parro en el primer volumen de su Toledo en la mano (1857). En aquella poca gran parte de la ciudad, obviamente la cristiana, estaba de enhorabuena por la conclusin de la ecclesia toletana sobre la que fuera mezquita mayor, que el rey Alfonso VI haba prometido respetar en uno de los puntos ms importantes de las capitulaciones que hicieron posible la entrega de la ciudad, por parte de los musulmanes, en 1085, sin derramamiento de sangre. Este rey cristiano se comprometi a conservar y respetar los edificios de culto, las costumbres y la religin tanto de musulmanes como de la gran poblacin cristiano-mozrabe. La mezquita mayor, obviamente, estaba comprendida en ese compromiso, pero aprovechando un viaje de Alfonso VI, el 25 de octubre de 1087, el abad francs del monasterio de Sahagn, Bernard de Sedirac, elevado al rango de arzobispo de Toledo (y con la complicidad de la reina Constanza, esposa de Alfonso) envi gente armada para que se adueara por la fuerza del recinto de la mezquita. Instalaron en ella un altar provisional y colocaron una campana en el alminar, siguiendo la costumbre cristiana para arrojar las suciedades de la ley de Mahoma tal como narra el padre Mariana en su Historia General de Espaa (Primera Crnica General, cap. 871). Tras la clera del rey a su regreso, y la sentencia de muerte que dict para casi todos los implicados, cuenta una leyenda que fueron los musulmanes los verdaderos intermediarios para conseguir la paz, con la figura del negociador y alfaqu Abu Walid, que llev al rey un mensaje de tolerancia aceptando la Brocal de la Mezquita mayor de Toledo. 1032. Museo de Santa usurpacin y, con ello, salvando a la ciudad recin conquistada Cruz. de una rebelin interna y de la consiguiente ruina. La mezquita toledana qued, pues, convertida en catedral cristiana, sin hacer apenas cambios en su estructura, hasta que en el siglo XIII el arzobispo Rodrigo Ximnez de Rada, comenzara las obras que la transformaran en la catedral gtica que, a finales del siglo XV, pudo contemplar Mnzer en su fase final dirigida por el maestro mayor Juan Guas, con quien entabl conversacin cuando se estaran retirando los andamios. Era el final del ciclo medieval de la ms genuina y autntica construccin coetnea de los grandes templos de la Europa de las catedrales de Georges Duby. Todo lo dems vendra luego a acrecentar aquel cuerpo arquitectnico bsico como fiel reflejo del poder alcanzado por la Iglesia en la sociedad espaola en la Edad Moderna, hasta dar razn al adagio que consideraba a esta catedral como la Dives Toletana, cuya riqueza era proverbial en los mismos das del viajero alemn. Efectivamente, Mnzer ya se hizo eco tanto del alcance de sus rentas como del dicho popular que debi de or y que l transcribi as: In Hispania Toledo ricka, Sibilia granda, Sancti jacobi forta, Legionis Formosa (En Espaa [la catedral] de Toledo es rica, la de Sevilla grande, la de Santiago fuerte, la de Len hermosa). (Navascus Palacio, Pedro, Historia breve de la fbrica de la
catedral de Toledo, Primera parte, Lunwerg, 2011)

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No eran, por tanto, su belleza y tamao, sino su riqueza, lo que ms asombraba a los visitantes de esta catedral que, en tiempos del Greco, cuando la fortuna se haba multiplicado aun ms, codiciaba el propio monarca Felipe II, vido de dinero con el que afrontar nuevas conquistas. Fue a principios del siglo XVI cuando el cardenal Cisneros inici la importante serie de intervenciones que llegaran a alterar sustancialmente el templo con sus renovaciones y aadidos, creciendo posteriormente la catedral en elementos hasta el final de la obra de la Puerta Llana, ya en 1800. El Greco, por tanto, siempre vio en obras esta catedral, en la que su propio hijo Jorge Manuel terminara trabajando como arquitecto. Aunque fuera entre andamios, Domnikos tuvo que ver la puerta que Parro refiere como de los Escribanos, llamada as porque, frente a ella, tuvo siglos atrs el Colegio de Escribanos de nmero de Toledo una casa de su propiedad para celebrar en ella sus juntas cabildos. Frente a esta puerta, la ms antigua de las tres, en el cuerpo de la fachada principal que queda a la derecha, ms conocida Como puerta del Juicio Final, por el relieve de su tmpano dedicado a este tema, se encontr

Tmpano de la Puerta del Juicio Final, Catedral de Toledo.

ante la boca del Infierno, de las mismas fauces de Leviatn tragando a aquellos que son arrojados a las mismas tras ser condenados a perpetuidad bajo un riguroso Maiestas Domini

Puerta del Juicio Final. Detalle del Infierno.

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rodeado de ngeles con los instrumentos de la pasin y junto a la Virgen y San Juan, que ruegan por los hombres. No es fcil atisbar en este relieve la alegora del voraz Draco, tumbado boca arriba y de espaldas al espectador, en una disposicin inusual en la que la escena de la resurreccin de los muertos, previa al Juicio, tiene lugar encima del Infierno. No se trata del clsico esquema, que percibimos en otras puertas del Juicio Final como la de la catedral de Notre Dame de Pars, en el que los salvados son dirigidos hacia la derecha del Cristo resucitado, y los condenados apartados a su izquierda, quedando ms abajo la escena de la resurreccin de los muertos. La toledana es una composicin escalonada en la que los que se salvan son elevados, mientras que a los condenados se les arroja hacia la boca del Draco que les espera abajo. Identificar esta escena no supondra, pese a ello, complicacin alguna para Domnikos, ya que l mismo supo camuflar con maestra dracos en sus propias obras. Tambin tuvo que ver, en el extremo izquierdo del relieve, cmo empuja un demonio hacia su perdicin final a una dolorida Puerta del Juicio Final. Detalle. mujer condenada, atacada por dos serpientes, cada una enroscada en una de sus piernas mientras ambas le muerden los pechos con la misma fiereza que a Cesana, dos siglos ms tarde, le empez a morder un draco sus genitales en el Infierno del Juicio Final de Mguel ngel. Quiz, incluso, pensara El Greco en Bernard de Sedirac al percatarse del obispo que aparece, junto a otros condenados, en el saco que carga un gran demonio hacia la hambrienta boca del Infierno. En Toledo, las tres puertas de la catedral que dan al oeste, a la plaza del Ayuntamiento, se conocen hoy, de izquierda a derecha, como las puertas del Infierno, del Perdn y del Juicio Final. Es un error, son en realidad las de la Torre, del Perdn y del Juicio o del Puerta del Juicio Final. Detalle. Infierno. El Doctor Blas Ortiz.(1549), cit las ocho puertas que rodean al templo ordenadas por sus puntos cardinales" , especificando Al sur de la Rissa [de los Leones] y de la Oliva [del Den], al oeste, de derecha a izquierda, del Infierno, del Perdn y de la torre, y al norte las dos puertas al claustro y la de los Reyes [del Reloj]. El texto siguiente es muy aclaratorio: La primera de las tres puertas que se abren al zphiro, se llama del Ynfierno, de los escrivanos, o del rey David. Llmasse del Ynfierno por estar esculpIdo en su coronacin el ynfierno donde se atormentas [sicl las almas de los condenados, sobre el qual esta una efigle ternble del universal juicio venidero, en el qual dar Nuestro Seor Jesu Christo a los fieles gloria y los impos penas eternas. Yntitlase tambin de David por aver antiguamente estado colocada una estatua suia en la ms excelsa parte de la puerta. De los Escrivanos tanbin porque frequentemente asisten junto a ella los escrvanos. Los quales aunque por algn acaso hagan all estacin junto aquella puerta, les aconsejo que entiendan que a los que faltaren a la lega lidad de su oficio, se les propone en ella la venganza del ynfierno. Sobre estas puertas por la parte interior se ve escrito este memorable epitaphio: En el ao de 1492 a dos das de enero, fue tomada Granada, con todo su reyno, por los reyes nuestros seores don Fernando, y doa Ysabel, siendo arzobispo de esta Santa Yglesia don Pedro Gonz'lez de Mendoza, cardenal de Espaa. Este mismo ao en fin del mes de jullio, fueron hechados todos los judos de todos los reynos de Castilla, de Aragn, y de Sicilia. Desde luego, era un epitafio para no olvidarlo nunca, sobre todos los judos coetneos y los descendientes de los mismos, como Teresa de Jess, Juan de la Cruz, Diego de Castilla y, pudiera ser, el Greco, que se convirtieron por decreto en ciudadanos de segunda. (Doctor Blas Ortiz. DESCRIPCION GRAPHICA Y ELEGANTISSIMA DE LA S. IGLESIA DE TOLEDO. 1549)

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Fue el cronista Sixto Ramn Parro, que recogi estos y otros muchos datos de Blas Ortiz, por cierto que sin citarle, quien confundi la izquierda con la derecha: la de la izquierda es conocida por la del Infierno (sin que sepamos el por qu, pues el bajo relieve de su medio punto solo lisura unos estrellones con caras y cabecitas en el centro de cada uno). Se ha llamarlo tambin de las Palmas (porque por ella sola entrar la procesin del Domingo de Ramos, que sala por la puerta Llana) y se la entiende ms comnmente por la de la Torre (porque est arrimada la Torre principal). (Sixto Ramn Parro, op. cit.). Por este problema de lateralidad de Parro, los toledanos llaman actualmente del Infierno a una puerta inocua adornada de flores inofensivas y caritas inocentes, mientras el draco de la verdadera puerta del Infierno devora desgraciados delante de ellos sin ser visto. El gran Draco era, como cabe concluir, onmipresente, enemigo/acompaante del Cristo resucitado cristiano, avalorndole por contraste al alimentarse devorando almas mientras aqul redimiera otras mediante su propio sacrificio. Esta metfora dualista se extendi, adems, tanto geogrficamente como temporalmente, pues la haban difundido por el llamado Nuevo Mundo las rdenes religiosas que se adentraron en Amrica y que, cmo no, interpretaron los ritos religiosos prehispnicos como adoraciones al Demonio. Los murales del Infierno de Actopan y Santa Mara Xoxoteco nos permiten observar cmo la deriva europea y las grandes catstrofes demogrficas americanas por las epidemias y la guerra de conquista confirieron atmsfera apocalptica en creaciones pictricas como las realizadas en Calamarca (Bolivia), cuya iglesia guarda la coleccin ms amplia de ngeles realizados durante la poca colonial. Son ngeles vestidos como los soldados espaoles de aquel tiempo, armados con los arcabuces que tanta muerte sembraron en el nombre de un Dios protector de europeos, pero en absoluto de indoamericanos. Estos ngeles, tpicos de la poca colonial, son por ello conocidos popularmente como "ngeles arcabuceros". Fueron dos los pintores que los plasmaron, el llamado Maestro de Challapampa (que realiz una pequea porcin de los mismos) y un pintor desconocido (que ejecut la casi totalidad) al que se menciona como Maestro de Calamarca. Los estudios comparativos del estilo de este segundo artista en una de las pinturas ms trascendentes del perodo colonial, "El Juicio Final", permitieron identificarle con el pintor Jos Lpez de los Ros. En el ngulo inferior derecho de la obra mencionada, puede observarse un

Jos Lpez de los Ros o Maestro de Calamarca, El Juicio Final. Perodo colonial. Bolivia.

gran Draco devorando a los condenados, siendo stos azuzados hacia sus fauces por diablos y bestias de menor tamao. Lejos de estos mestizajes estilsticos que aun mantienen el arquetipo de la boca del Infierno, para detectar en la pintura italiana el principal referente draconiano atendido por Miguel ngel en el ngulo inferior derecho de su Juicio Universal, antes que al Juicio Final de Fontana

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que ofrece como referente Martnez-Burgos, cabra citar al homnimo Juicio Universal que hiciera el gran Giotto en 1306. En esta composicin, el discpulo de Cimabue nos presenta, tambin en su ngulo inferior derecho, un Infierno presidido por otro Demonio de gran tamao que, flanqueado por dos dracos que devoran condenados, es a su vez acompaado en su escabechina por una serpiente gigante y distintas figuras draconianas que atacan a otros infelices. Miguel ngel Buonarroti, sin duda, est en deuda con este gran pintor medieval.

Giotto. Juicio Universal. Detalle del Infierno. Bslica de San Francisco de Ass.

Giotto. Juicio Universal. Detalle. Obispo corrupto y draco exterminador de pecadores.

Como no poda ser menos, el clero corrupto tiene plaza reservada en el Infierno, representado principalmente aqu por un obispo que, a la izquierda del Demonio, sigue impartiendo en las tinieblas bendiciones a cambio de dinero. Las conexiones de la Alegora de la Liga Santa del Greco con el analizado arquetipo del Juicio Final nos han de llevar a la conclusin de que la presencia del monarca espaol Felipe II en aqul lienzo supone ms tenerle en tela de juicio que en espacio de bendicin; especialmente teniendo en cuenta que la presencia en el ngulo inferior derecho de la boca de la Bestia nos ha de situar, como ya hemos visto, en la escena del Juicio Final antes que en una consagracin o adoracin.

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En la tabla central de su Trptico de Mdena, con claras similitudes con el trptico del Juicio Final de G. Klontzas, nuestro Greco reemplaza el demonio oscuro de su compatriota por otro demonio ya totalmente negro. Este no es otro diablico Barquero inspirado en el Caronte de la laguna Estigia, sino una criatura diablica que empuja a los condenados hacia la boca de la Bestia. La imagen del Cristo aparece dominante en el plano celestial, coronando al caballero. Es, sin duda, un precedente de la presunta consagracin de Felipe II en la Alegora de Trptico de Mdena. El Greco. Posterior a 1567. la Liga Tabla central. 13,8 x 23,5 cm. Santa, que Galleria Estense di Mdena. rinde homenaje a su victoria compartida en la batalla de Lepanto; pero mientras que en el Trptico de Mdena el caballero era ensalzado en el Cielo y coronado directamente por el Mesas, en el caso de la Alegora el monarca ocupa el lugar del demonio ostentando, y con la misma intensidad, el negro de su traje habitual que el de la piel de la malfica criatura que ocupara el lugar equivalente en la escena del Infierno de aqul trptico. Cualquier artista podra ver en ello que El Greco sustituye la figura de su demonio de Mdena por la de Felipe II en el cuadro de la Alegora. Felipe II, negra sombra de su padre, el gran emperador Carolus V, o Carlos I de Espaa es, por tanto, el Caronte o demonio que esparce la muerte por Europa, intentando evitar el ocaso de la hegemona espaola, mientras las arcas del estado se vacan y el resto de pases se arman o alan contra l. Es la triste expresin del que se aferra al sueo de gloria terrenal pero lo justifica con guerras santas o misiones divinas, como tantos tiranos de pocas pasadas y, desgraciadamente, presentes. Nada como sentirse el enviado por los dioses para imponer el propio credo, a la hora de aplastar cualquier movimiento social o poltico en contra, o bien para declarar guerras que, bajo pretexto religioso, esconden estrategias de conquista. Si alguien se opone al que manda, se opone al mismo Dios y, por tanto, hay que combatirle como al propio Demonio justificando cualquier cosa, ya sea

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una batalla, una hoguera o un potro de tortura. Esto era as en la poca del Greco y sigue sindolo en la nuestra, pues basta inventar un Eje del mal que amenaza a Occidente, o arsenales de armas de destruccin masiva para bombardear y ocupar en Oriente cuantos territorios o pozos petrolferos quieran conquistarse. Transformar aviones en salas de tortura volantes, o crear infiernos como el de Guantnamo donde encarcelar sin juzgar, y torturar indiscriminadamente, se convierten en prcticas justas por necesarias si urge encontrar culpables de atrocidades terroristas. Siempre igual, justificando con crmenes los crmenes anteriores, santificando guerras para aumentar el horror; pero los grandes artistas siempre se rebelan contra los grandes tiranos, del signo que sean, normalmente en sus propios campos de batalla en los que la inteligencia ganar siempre a la fuerza. Las intrigas inquisitoriales de las que tuvieron que defenderse artistas de la talla de Miguel ngel, El Greco, Velzquez y hasta el mismo Goya, ya en 1815 por pintar su maja desnuda, no lograron privarnos de sus genialidades. Como reza un proverbio hind, el barro tapa al rub, pero no lo mancha, y bajo el cumplimiento de los encargos oficiales de los Papas o de los reyes, subyacen sus mundos latentes, llenos de mensajes que sobreviven a los tabes, los prejuicios y los dogmas impuestos. Escenas historicistas o costumbristas, temticas aparentemente aburridas o propagandistas de las verdades eternas de los que gobiernan el miedo por las armas, ocultan grandes cargas de sublevacin intelectual y lucha contra la prepotencia y el abuso. Una cosa es que en el siglo XV, por ejemplo, un pintor como el Bosco, tenido por muy religioso y, por cierto, el favorito de Felipe II (que lleg a expoliar cuantos cuadros suyos tena a su alcance en colecciones ajenas), tenga que ocultar su pensamiento tras una capa de moralina oficial impuesta, y otra cosa es que, a partir del siglo XX, un artista como Picasso pueda manifestarse (aunque en el exilio de su patria) contra una sombra bastarda de Felipe II llamado Francisco Franco, y pintar sin tapujos un cuadro como el Guernica. Obviamente, las libertades sociales permiten el activismo intelectual declarado, mientras que las pocas o zonas de represin obligan a los mensajes encubiertos. Al final, las nubes pasan, pero el cielo permanece, la historia premia a los audaces y valientes, y El trptico del Jardn de las Delicias del Bosco o el Guernica de Picasso nos reciben en museos como El Prado o el Reina Sofa (respectivamente) para contarnos sus historias, si bien en el primero habr que buscar o investigar ms los mensajes de un pintor que tuvo que esquivar miradas inquisitoriales. Es evidente que si queremos saber cmo pensaba en realidad El Greco, no podemos conformarnos con la corteza oficial de sus composiciones, sino que debemos indagar sus recursos para sortear a los supersticiosos o a los inquisidores de su poca. l no era un hombre sumiso y, por tanto, no cabe esperar del anlisis profundo de su obra oscuro servilismo, sino clarividente independencia de modas estticas y mximas ticas. A un librepensador como l no se le puede diagnosticar por sus apariencias, sino por las revelaciones profundas de su obra. Una cosa es que fuera religioso y otra que, como se dice en Espaa, comulgara ruedas de molino. En el caso de la Alegora de la Liga Santa, un dato a tener muy en cuenta, pero que pasa desapercibido, es que aquella coalicin contra el poder otomano (el Eje del mal de la poca) se inici, precisamente, en el puerto de Suda, en Canda (Creta), la ciudad natal del Greco. Fue en 1570, unos siete aos antes de que El Greco pintara la Alegora, cuando los turcos desembarcaron en Chipre, una isla que el papa intent salvar, fletando una escuadra cretense en defensa de la misma, pero que lleg despus de la cada de Nicosia. La rendicin de Chipre conmocion a los cretenses, al situarles frente a la inminente invasin turca. Se desconoce si este tema fue elegido por El Greco buscando el agrado de Felipe II (aun con trampa) y conseguir encargos para El Escorial, o si bien fue un encargo del monarca para ponerle a prueba a los mismos efectos. El dato aportado refuerza la primera hiptesis pero, en cualquier caso, aqu el artista estaba implicado en primera fila; no cabe esperar de l una MIRADA asptica, un triunfalismo rampln, sino un trasfondo en el que se posicione en torno a las mal llamadas guerras santas, y a los Bush, Blair o Aznar de entonces, ya fueran el Papa, el Dux o el Emperador. En diciembre de 1951, cuando Domnikos pintaba La Coronacin de la Virgen que le haban encargado para Talavera la Vieja (Cceres), recibira la noticia de la muerte de Juan de la

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Cruz, del que ya habra odo hablar en numerosas ocasiones. Aqul cristiano valiente, tan apartado de estas luchas de ambicin y de poder en las que papas y reyes se sentan los dioses de la tierra, tuvo una etapa tranquila, incluso alentadora tras su nombramiento como Vicario Provincial de la Orden de Carmelitas Descalzos. No obstante, por su insistencia en la reforma haba vuelto a tener problemas, esta vez con sus superiores andaluces del convento de la Peuela (Sierra Morena). All volvi a sufrir humillacin y reclusin; pero este artista fraile sigui sin rendirse, terminando de escribir sus principales obras literarias. Tras recuperar la libertad, y entre dolores, el creador del Cntico Espiritual afront la muerte tan entero como aquel Francisco de Ass, el creador del Cntico de las Criaturas que se desnud, frente a un opulento Papa, para dejar clara la diferencia, en cuanto a riqueza material y espiritual, entre un cristiano y otro que finge serlo. Juan de la Cruz lo fue y, tanto si El Greco lo era o no en su fuero interno, ciertamente tuvo que admirarle, igual que a San Francisco, que sali pintado a veces de su mano, y otras muchas de su taller, en cuadros que se repartieron por numerosos monasterios espaoles. El cuadro de la Coronacin presenta similitudes con el Entierro del seor de Orgaz. Est tambin estructurado en dos partes, una inferior de tpica composicin rectangular del Quattrocento, y otra superior romboidal. Los santos elevan su mirada hacia Mara, Jess, el Espritu Santo en forma de paloma, y el Dios Padre, que dominan la zona superior como vrtices del rombo, y estn ms idealizados que los santos de factura El Greco, Coronacin de la Virgen, leo sobre lienzo, 105 x 80 cm. ms naturalista. El gran parecido del Monasterio de Guadalupe. 1591-1592. santo del extremo derecho con los retratos que se conservan de San Juan de la Cruz, podra atender a un homenaje que El Greco hace, ya post mortem, a este otro idealista recin fallecido que, como l, traspas con su arte la materia. Felipe II, que ni entendi al Greco ni ayud a Fray Juan cuando se lo rog Santa Teresa por escrito, y para quien su pueblo era un mal necesario por mucho que se invistiera como un arcngel del cristianismo, mora siete aos despus. La muerte no puede negociarse con dinero, como haba cantado, un siglo antes, el genial Jorge Manrique: III Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar, qu'es el morir;all van los seoros derechos a se acabar e consumir;

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all los ros caudales, all los otros medianos e ms chicos, allegados, son iguales los que viven por sus manos e los ricos. (Jorge Manrique. 1477)

El emperador, por cierto, quiz tuviera alucinaciones con el Draco antes de morir en una alcoba de El Escorial. Los excesos le hicieron probar el ardiente aliento de la boca del Draco Infernal: Segn fray Jos de Sigenza, que fue su consejero, la gota le atorment durante varios aos, y el 13 de septiembre de 1598 se sinti asado y consumido del fuego maligno que le tena ya en los huesos. Tal final parece ms acorde con los condenados que engullen las Bestias del Giotto, de Klontzas o del Greco, que con el grupo de salvados que, al contrario que l, se escapan de ellas. Por los juicios que detectamos en sus lienzos, podemos mirar al Greco como a uno de esos idealistas que piensan que las diferencias se superan con ms difusin de cultura que triunviratos de guerra, con ms arte que cruzadas. En aquel tiempo Venecia era una impostora en Creta, tena la isla ocupada por la fuerza, aunque slo poda mantener un ejrcito de cuatro mil soldados en ella, y sin garantas de cubrir las soldadas. Debido a la amenaza del Imperio Otomano, la poltica represiva veneciana hacia los cretenses se suaviz, mejorando la relacin entre ocupantes y ocupados. Aun as, Venecia no se atreva a armar a los cretenses para que defendieran su propia isla, si bien permiti que se creara una fuerza con 14.000 de ellos. Cuando el 25 de mayo de 1571, Espaa, los Estados Pontificios, Venecia y Malta firmaron las capitulaciones para constituir la Liga Santa, haba de alegrarse al Greco porque los cretenses, sus familiares, amigos y el resto de sus compatriotas solo podan elegir entre unos amos u otros, pero no la libertad? Si un iluminado como Felipe II le encarga un cuadro con un tema como El Martirio de San Mauricio, no va a entregarle una ramplona estampita de poca. Segn Tiziana Frati la eleccin del tema parece motivada por la presencia en El Escorial de las reliquias del santo (excepto la cabeza, conservada en el relicario de la catedral de Toledo) (La obra pictrica completa El Greco, El Martirio de San Mauricio.1580-82. 301 x 448 cm.
del Greco, Frati, Tiziana, NoguerReal Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Madrid.

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Rizzoli Editores, Clsicos del Arte, 1977, pg. 99). Se refiere, obviamente, al Ochavo de esta

catedral, capilla-relicario de planta octogonal, rematada por la cpula que diseara el hijo del Greco, Jorge Manuel, cuya incidencia en la catedral ya hemos comentado, y que con ello se gan en la ciudad la consideracin de arquitecto. La iconografa, seguramente inspirada en la Leyenda area, por la que Mauricio y sus legionarios fueron decapitados, por orden del emperador Diocleciano, al negarse a ofrecer sacrificios a los dioses romanos, es resuelta por El Greco mediante una imagen compuesta, siglos ms tarde, cuando en Espaa a los que se mataba entonces era a quienes se negaban a adorar al Cristo. En la obra pueden contemplarse, simultneamente, los tres momentos de la decisin de soportar el martirio, la ejecucin y la glorificacin, en un esquema imposible de aceptar por el rgido Felipe II, porque haba osado representar un martirio fuera de los cnones de la Contrarreforma. Ello motiv que el rey no volviera a contar con el artista y, aunque supondra una gran decepcin para ste, pues aspiraba a convertirse en pintor de corte, no se trunc el ejercicio de su profesin, puesto que era ya un artista muy solicitado tanto por los aristcratas como por los eclesisticos toledanos. En el vrtice superior izquierdo del cuadro despreciado por el emperador (y sustituido en El Escorial en 1584 por otro de Romolo Cincinnato), aparece un luminoso rompimiento celestial adornado con las plumas de esplendorosos ngeles, mientras que en el vrtice opuesto, el inferior derecho, podemos ver la firma del Greco en un papel que porta en su boca una serpiente. Se repite la disposicin del luminoso Cielo sublimado arriba y la negritud abajo, una oquedad oscura en la que destaca el ofidio. El guila y la serpiente, las plumas y las escamas, la luz y la sombra, interactan con el ser humano en medio, entre lo subterrneo y lo areo. En este cuadro la vida y la muerte, la dignidad y la vileza, son caras de una misma moneda. En realidad, son la proverbial expresin de la dualidad humana que refleja la obra, en la que unos mueren por sus ideales y otros matan por los suyos de otro signo o religin. Es la historia del ser humano, tristemente repetida, en la que los que empiezan muriendo por sus ideas terminan matando por ellas; es tambin la historia de todas las iglesias. La catlica no escapa a este anlisis, pues los primeros cristianos murieron torturados en los circos romanos y, con la excusa de servir al mismo Dios por el que aqullos murieron, y a la misma religin, torturaron y mataron con la atroz herramienta de la inquisicin a quienes no comulgaban con su credo, disentan de su fe o realizaban cualquier descubrimiento cientfico que pusiera en un aprieto a su mutante teologa. El 10 de abril de 1585, unos tres aos despus de que El Greco pintara El Camilo Rusconi. Tumba del Papa Gregorio XIII. Martirio de San Mauricio, mora en
El Martirio de San Mauricio. Detalle de la firma del Greco.

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Roma Gregorio XIII, el papa del draco. La tumba que contiene actualmente sus restos, en el interior de San Pedro del Vaticano, es obra de Camilo Rusconi (siglo XVIIII), que sustituy a la anterior cuando fue destruida. Ms all de lo que la herldica de Ugo Buoncompagni obligara en su caso, y atendiendo a la inmersin de este papa en las sombras draconianas, el escultor tall bajo su atad un feroz dragn, cuya zarpa adelantada seala su nombre papal grabado de Gregorio XIII. Quiz Rusconi identificara al pontfice con el propio dragn. De ser as, dada la trayectoria del personaje histrico, y la ambivalencia del smbolo del draco, pudiera expresar aqu tanto el plano benefactor como el perjudicial que alterna esta Tumba del Papa Gregorio XIII. Detalle. criatura, protectora del papa ms all de su muerte, que provoca terror al soldado romano que Rusconi sita a la derecha del monumento. Esta inclusin atpica de un dragn protegiendo la sepultura de un papa catlico, no sabemos si motivada exclusivamente por el emblema de su familia, o usando esta excusa para denotar otras cuestiones, fue al cabo decidida por el escultor o por quien le encargase a ste el monumento pero, por qu El Greco plasma su nombre en la cara oculta, en la sombra, y elige a la serpiente para presentarlo, si conoca perfectamente la acepcin tan malfica con que se usa este animal en la iconografa cristiana? Es acaso otra iconografa la que ha de darnos las claves para entenderlo? Algo habr querido expresar Domnikos al poner en este cuadro su firma en la boca de una serpiente, y no tiene por qu ser un ataque hacia una iglesia a la que, por otra parte, oficialmente perteneci hasta el resto de sus das; incluso fue sepultado en la cripta subterrnea del templo Santo Domingo el Antiguo de Toledo, por voluntad propia, habiendo investigado sta Francisco de Borja San Romn (El Greco en Toledo, vida y obra de Domenico Theotocpuli, San Romn, Francisco de B., Editorial Zocodover, 1982, Capt. VIII ). Quiz sea, precisamente, el encuentro de la cripta, de lo subterrneo, de la sombra, con la inefable luz de sus cielos pintados, de sus seres celestiales, la conciliacin de los planos humanos instintivo e intelectivo, inmanente y transcendente, lo que guarda o revela el secreto a los nefitos y a los adeptos, respectivamente. El solo hecho de firmar sus obras religiosas nos aporta un punto importante de reflexin que Fernando Maras, gran conocedor de la figura y obra del cretense, ya la hizo para el resto: Aunque el tema de las firmas en las obras de arte de la Espaa tardomedieval y altomoderna est por abordar, resulta evidente que nadie antes que l [El Greco] haba insistido de forma tan continuada en dejar sobre el lienzo no solo la huella manual de su quehacer a travs de su pincelada personalsima e intransferible- sino a travs de su firma en caracteres griegos, maysculas o unciales o minsculas, perfectamente ininteligibles para la mayora de sus espectadores pero signo de su autora como griego o como griego cretense. Si sus CHEIR DOMNIKOU de su primera etapa, entre Creta y Venecia, podan insistir en su autora en una cultura de produccin de iconos en los que uno de los valores era el de ser obras acheiropoiticas o no ejecutadas por mano de hombre sino milagrosamente por intervencin divina, sus DOMNIKOS THEOTOKPOULOS O DEIXAS, sus DOMNIKOS THEOTOKPOULOS EPOIEI o sus DOMNIKOS THEOTOKPOULOS KRES EPOIEI, lo identificaban como autor y como cretense. Prcticamente toda obra acabada recibi uno u otro

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tipo de firma, que plasm tambin todos y cada uno de los grabados calcogrficos que, sobre sus propias composiciones, se abrieron en su taller con la colaboracin del grabador flamenco Pedro de Astor. Este hbito parece depender de las prcticas de los talleres venecianos, como el del propio Tiziano, en defensa de la propiedad de sus composiciones, de su copyright, de sus derechos de autor frente a la piratera, fueran tanto talladas las estampas en su taller como concedidos permisos a otros artistas o editores para su impresin. Y la reproduccin de la propia obra por medio de la estampa permita ampliar la clientela a grupos sociales con un poder adquisitivo menor al que era capaz de adquirir un lienzo. La firma apelaba a la autora material e inventiva, identificaba en un espacio vigilado por una Inquisicin que exiga la identificacin de los autores de textos y a la postre el grabado era un instrumento meditico similar- al responsable como sujeto de derechos pero tambin de eventuales responsabilidades. En los lienzos, las firmas no solo respondan como trade mark, sino que identificaban la versin personal de una historia, de un pasaje evanglico o una escena religiosa, como si se tratara tambin de su comentarista, de su editor, de su escoliasta, a la postre de su nico inventor all y entonces. Ningn artista haba ostentado de semejante forma su categora de autor como El Greco, alejado de cualquier voluntad de disolucin de su personalidad en el seno de un grupo o de otro individuo como sus clientes- que pudieran participar en un proceso co-creativo, de cualquier veleidad de aniquilacin de su radical independencia como autor, como creador de unas obras absoluta y radicalmente originales. En esto tuvieron que radicar otros de los elementos bsicos de su extravagancia histrica (Maras, F. op. cit. Para ms informacin: Maras,
Fernando. El Greco, biografa de un pintor extravagante, Madrid, Nerea, 1997. // Maras, Fernando, El Greco en Toledo, Londres, Scala Books, 2001. // Maras, F., y Bustamante, A., Las ideas artsticas de El Greco (Comentarios tras su fracaso con Felipe II).

Pero por qu la serpiente? Por qu en un cuadro en el que pone de rodillas ante el juez supremo a un sombro Felipe II, el artista plasma su nombre en el papel que muerde la serpiente? Qu sentido tiene que, en el ngulo donde el mismo Domnikos sita las sierpes apocalpticas en los dos anteriores, ahora ponga su nombre y apellido en la boca de otra serpiente rodeada de oscuridad? Desde la Universidad de Navarra, Juan Francisco Esteban Lorente, tras un exhaustivo estudio iconogrfico de los jeroglficos usados por El Greco, tanto de los religiosos como de los profanos, incluso de los que us por ausencia, es el investigador que puede brindarnos una explicacin ms llana: En la esquina un jeroglfico formado por una serpiente que lleva en la boca un papel en el que firma el Greco en griego: Domnico Teotocpuli cretense lo hizo. La serpiente significa rey (Horapolo p. 195, 197, 203, 204)8. As el Greco ha realizado su firma: el pintor de la serpiente, es lo mismo que decir pintor del rey. Esta es la clave esencial que desagrad al rey y el por qu Felipe II no volvi a llamar al Greco. Un jeroglfico similar, que conoca Felipe II, haba aparecido en el retrato jeroglfico de Maximiliano, en la entrada de Amberes, por Durero y Pirckheimer para decir rey galo (Wittkower). En el arte religioso la representacin de la Serpiente de bronce es jeroglfico para decir rey (Cristo) crucificado (Los jeroglficos del
Greco. Esteban Lorente, Juan F., Artigrama, nm. 17, 2002, 275-292 I.S.S.N.: 0213-1498).

Esteban Lorente alude a los jeroglficos de Horapolo, que fueron muy conocidos en tiempos del Greco, tras su publicacin ilustrada en Pars por Jacques Kerver, en 1543, 1551 y 1553. Las xilografas fueron luego reimpresas por Galeoto da Prato en otra edicin parisina de 1574. Existe otra edicin veneciana, esta sin ilustraciones, de 1505, y varias ms del siglo XVII. Sabemos, por Esteban Lorente, que al menos se emplean cuatro jeroglficos para representar al rey como una serpiente, lo que a su vez justifica la difusin del pasaje de Moiss con la serpiente de cobre (nos referiremos ms tarde a ella), al ser una manera jeroglfica de decir Cristo (= rey = serpiente) crucificado (Sic. op. cit.). Pero la incursin de la serpiente en la obra del Greco es an de ms calado, y dando por vlida la hiptesis de Esteban Lorente, en cuanto a la que porta su firma en el Martirio, cabe situarla

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al tiempo en un contexto iconogrfico profundo en el que se cuecen ms cosas que el propio Ego del pintor, pues aunque bien es cierto que era elevado y atenda a un espritu orgulloso y altivo, tambin lo es que su obra atiende a verdades profundas del ser humano, y que rinde culto a la inteligencia. Lo cierto es que, despus del revs que le supuso el rechazo como artista por parte de Felipe II, El Greco volvi definitivamente su MIRADA hacia Toledo, ciudad donde fue admirado (aunque criticado) y respetado (aunque mal pagado), y en la que encontr siempre abundante clientela, tanto en crculos eclesisticos como privados. Se convirti en un artista adinerado y famoso y se relacionaba con lo ms selecto de la sociedad toledana del momento. Era un hombre culto, aficionado a la literatura clsica y de su poca, desde joven. En Toledo frecuentaba la academia literaria del conde de Fuensalida, de la que formaban parte los poetas y escritores ms importantes de la ciudad. En su casa toledana tena una exquisita biblioteca formada por textos de los clsicos griegos (Aristteles, Homero, Eurpides) e italianos insignes (Petrarca, Maquiavelo, Ariosto), adems de libros de arquitectura (Vitrubio, Vignola, Alberti), escritos de los padres de la iglesia, y diversas ediciones de la Biblia, que nos le presentan como un extraordinario conocedor de las fuentes iconogrficas que maneja e, incluso, altera a su libre albedro. Un libro que no poda figurar en su biblioteca, pero que hubiera ledo con asombro y admiracin en nuestro siglo, es The Cosmic Serpent: DNA and the Origins of Knowledge (La Serpiente Csmica: el ADN y los orgenes del conocimiento), del historiador y etnlogo Jeremy Narby, con el que cubri parte de su investigacin de campo para obtener su segundo doctorado; este, en Antropologa. Narby, que entr en contacto y convivi con una tribu del Amazonas durante dos aos, narra en el mismo su experiencia con los chamanes y establece una de las hiptesis antropolgicas ms extraordinarias de todos los tiempos. Su inmersin, guiada y controlada, en el universo de los alucingenos naturales, acompaada de sus conocimientos de historia, etnologa, antropologa, bioqumica y gentica, le permiti el registro y anlisis de persistentes imgenes producidas en su cerebro por un brebaje alucingeno de ayahuasca, planta con la que aquellos chamanes curan la mordida de una serpiente venenosa. Narby Portada del libro The cosmic serpent describe unas gigantesca criaturas reptilianas en el comienzo de la vida en nuestro planeta, enormes seres negros y brillantes con alas semejantes a las de un pterodctilo, una especie de dragones o culebras aladas que le decan estar en el interior de cada ser humano. Aunque este investigador no conoca, entonces, el cdigo ADN que posteriormente invadira las revistas cientficas de todo el mundo, pudo comparar a la postre aquellas imgenes con la doble espiral que lo expresa. Estudi decenas de dibujos realizados por individuos que describan sus visiones durante sus trances de ayahuasca, percatndose de que coincidan con los relatos de los chamanes, quienes le aseguraron que sus conocimientos les llegaban a travs de serpientes entrelazadas, escaleras, lianas enrolladas y otras figuras similares. No se trataba, por tanto, de una cuestin cultural, puesto que esta vez el experimento se llev a cabo con personas occidentales ajenas a aquella tribu e ignorantes de sus costumbres. Buscar la razn que justificara la persistencia de ese tipo de alucinaciones en individuos de culturas diferentes, se convirti en el objeto de su estudio, comenzando por buscar vnculos entre el lenguaje de los chamanes amaznicos y algn tipo de estructura que propiciase la transmisin de mensajes en cdigo.

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Ya Mircea Eliade apunt en su da que los chamanes de todas las culturas hablaban un lenguaje secreto, el lenguaje de la naturaleza, que les permita comunicarse con los espritus. Los propios chamanes reconocen que se trata de un lenguaje simblico. Narby, frente a los numerosos estudios de antroplogos que analizan las visiones chamnicas por su contenido, las investig por su forma, por la estructura de las imgenes surgidas. Observ multitud de dibujos y pinturas con las que se describan las visiones provocadas por la ayahuasca y, tras estudiar leyendas y mitos de muchas culturas en las que aparecen dioses asociados con serpientes, que viajan sobre ofidios o en barcos hechos por estos animales, o que bajaron del cielo usando escaleras o medios similares para dar a los hombres el conocimiento, y otros esquemas semejantes, advirtiendo la relacin de todas las imgenes con la forma del dibujo universal del ADN, responsable de transmitir la informacin existente sobre la vida. Narby lleg a una extraordinaria conclusin, tras analizar los brebajes alucingenos y su accin, as como su composicin y su efecto sobre la bioqumica del cerebro humano: los chamanes son capaces de llevar su conciencia hasta los niveles moleculares de sus clulas y tener acceso a informacin almacenada en el ADN. Esta informacin biolgica de cada ser vivo (ya sea humano, vegetal o bacteria) est formado por una doble cadena de nucletidos que contienen una de cuatro bases nitrogenadas: A (adenina), T (timina), C (citosina) y G (guanina). Solo cambia en cada especie viva el orden de estas letras. Lejos de poder entender El Greco, obviamente, la informacin gentica de un ser humano contenida en un genoma, si se le hubiera explicado que el esquema de la doble espiral se corresponde con un cdigo cientfico oculto de la vida humana, codificado genticamente por duplicado, y se le pusiera en sus manos la portada del libro de Narby en la que este investigador sita, en paralelo a este esquema, una serpiente con su sombra, la intuicin de este gran artista, explorador de la dualidad humana, y conjurador de sierpes invisibles, le habra permitido entender la esencia de esta relacin tan asombrosa, incluso, para los cientficos de nuestro siglo. Los artistas llegan por intuicin a conclusiones que solo la experimentacin permite establecer a los investigadores; su pensamiento salta a veces siglos enteros, anticipando imgenes y nociones que en sus pocas son inteligibles. Esto les hace, a muchos genios del arte, ms sabios y tolerantes que el resto de sus coetneos. El Greco habit un Toledo en el que rabes, judos y cristianos haban logrado en el Medievo convivir en una paz mucho ms justa, y con un grado de tolerancia mucho mayor, que con las ulteriores expulsiones, sometimientos y crmenes bendecidos que cuajaron el pas ciclpeo y fundamentalista que conoci, y que en la actualidad sigue siendo uno de los principales bastiones del catolicismo. Toledo ya era entonces la capital religiosa del estado, y El Greco consigui vivir en ella como le placa, aunque no fuera la manera polticamente correcta, y pintar como le gustaba, aunque no se complacieran enteramente con sus obras los prncipes del poder terrenal o ultraterrenal. Para medrar en una ciudad de glorioso pasado, pero que se precipitaba entonces al vaco de la decadencia, y vivir con la mayor libertad posible cuando sus clientes eran los cclopes de la misma, en un Toledo atenazado por la Inquisicin encontr frmulas de supervivencia intelectual, y amigos cultos con los que reunirse. El Greco cruza el umbral del siglo XVII en Toledo, siendo esta, como casi todas las ciudades de su poca, una urbe que ha vivido tiempos mejores. Tras un final de siglo marcado por la presencia de la corte de Felipe II en la ciudad, Toledo se vio como el centro del Imperio, no solo poltico sino tambin religioso. Dentro de ese mpetu, la ciudad se moderniz acorde a los nuevos tiempos, intentando romper la trama medieval que haba adquirido a lo largo de su historia con reformas urbansticas importantes. Se construyeron hospitales como el de Santa Cruz y el de San Juan Bautista, se rehabilit el Alczar como residencia cortesana y se abordaron reformas de las plazas ms importantes de la ciudad como la del Zocodover, centro comercial y popular de la ciudad y la del Ayuntamiento, lugar representativo de los poderes de la ciudad, con trazas del arquitecto real Juan de Herrera. Adems se emprenderan grandes proyectos hidrulicos, como la navegabilidad del Tajo o el Ingenio que diseara Juanelo Turriano para subir agua del ro al Alcazar. Tambin se ortogonalizaron callejas, se reformaron

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las cloacas y se construyeron importantes edificios como el Ayuntamiento, las Carniceras, el Mesn de la Fruta, la Casa de Venus o el Corral de Comedias y se transformaron o reconstruyeron las puertas de las murallas. Estos proyectos, impulsados durante el siglo XVI se prolongaran hasta bien entrado el siglo XVII, cuando la expulsin de los moriscos y la emigracin de parte de su poblacin a Madrid, capital desde 1561, menguaron su industria y acompaaron al declive econmico de otras ciudades castellanas de su tiempo. Es entonces cuando la ciudad, bulliciosa y mestiza, con representantes de varias nacionalidades El Greco es un ejemplo de la comunidad griega residente en la ciudad- cedi su poder cortesano y municipal en pro del eclesistico, comenzndose a llenar su casco interno de conventos y monasterios que poco a poco fueron consumiendo el poco espacio del tejido urbano del cual disponan sus habitantes. Si durante la estancia de la corte de Felipe II la ciudad se haba visto desbordada por la presencia de cortesanos, nobles y comerciantes, ahora se vea ocupada por multitud de miembros de las rdenes regulares, que con sus redecillas internas hicieron de Toledo y de su poderosa Archidicesis el centro religioso del Imperio. Aqu acudan los hijos de las familias nobiliarias para ingresar en las rdenes, acompaados por sus sirvientes y por ricas dotaciones econmicas. Mientras sus calles se fueron volviendo silenciosas, amparadas entre las tapias de infinitud de estos recintos, solo populosos en los festejos que, como el da del Corpus Christi, atraan a sus habitantes hacia las calles de recorridos sinuosos, an llenas de leyendas antiguas (Blog: Hijo de Blog . Firma: Dr. SeROne; en: http:// bayuca.hijodeblog.com/tag/siglo-xvii/. Escrito el 21-06-2012 por ciantarab . Archivado en Villas y Corte). Por esas serpeantes calles y, previamente a la custodia de plata de Arfe, baada en oro, smbolo asociado con la luz divina, ya paseaban los toledanos un sombro draco en la procesin del Corpus Christi, su mayor celebracin religiosa, setenta aos antes de que El Greco las pisara. El draco en cuestin es la clebre Tarasca toledana, una figura bestial verde con cabeza de ofidio que, a partir de una leyenda de una ciudad de La Provenza francesa se Tarasca de Toledo. Elemento umbrtil de la procesin del Corpus. realiz en Toledo. Esta figura draconiana evoca a un legendario monstruo irreductible que destrua todo a su paso. Santa Marta, por sus rezos, consigui amansarlo despus de intiles tentativas de superarle por la fuerza de las armas de ejrcitos enteros. Al llevarlo a la ciudad, sus habitantes resentidos y temerosos lo mataron con nocturnidad, sin que el dragn ofreciera la ms mnima resistencia. Amonestados luego por la santa, y arrepentidos de su accin, los ciudadanos decidieron cambiar el nombre de la urbe y llamarla Tarascn en honor de la bestia (ms
informacin: http: // tejiendoelmundo . wordpress . com/ 2010/11/07/ criaturas-legendarias-la-leyenda-de-santa-marta-yla-tarasque/#more -16716. Posteado por Sinuh. Fuente: Extracto de Dragones, una historia ilustrada, del Dr. Karl huker. (Evergreen), http://www.tarascon.org. Visto el 30-04-2013).

Aquella leyenda se extendi por toda Europa, llegando a Toledo, donde al igual que en otras partes se incorpor recreada a los ritos de diferentes fiestas, de forma ms o menos

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teatralizada, junto con gigantones y gigantillas, conformando entre todas las figuras un conjunto alegrico cuya dinmica emulaba la historia. Esta representacin se sum a los juegos teatrales muy anteriores, herederos de las grandes bacanales, con intervencin de monstruos, seres grotescos, mascaradas y espectculos deshonestos que ya criticara en 1473 el arzobispo Carrillo a pesar de su licenciosa vida privada, pues durante algunas fiestas se llegaban a internar en las iglesias, originando tumultos en su interior para escndalo de los fieles. Pero los esfuerzos por acabar con estas 1La Tarasca toledana a su paso por las angostas calles de Toledo, en la manifestaciones fueron procesin del Corpus Christi. vanos ante la persistencia popular, por lo que no hubo ms remedio que seguir permitindolas en Toledo, siempre que no entraran las figuras en las iglesias ni se pronunciaran en ellas palabras, o se cometieran hechos, que traen escndalo y enfriamiento de la devocin. En el caso de Toledo, las noticias ms antiguas conocidas de la existencia de gigantones datan de 1493 y la Tarasca ya exista en 1507 o, al menos, de ese ao tenemos ya informacin escrita. Esta figura representaba la bestia del Apocalipsis, smbolo del pecado; sobre su lomo bailaba una tarasquilla que, en el caso toledano, no era ms que una mueca, una figurilla femenina que representaba a Ana Bolena, segunda esposa de Enrique VIII de Inglaterra. A esta figura se la haca bailar, con su sensual melena suelta al viento, sobre la Tarasca. La eleccin de Ana Bolena se debi a la indignacin que despert en Espaa el que la obsesin por ella del rey britnico, le llevara a repudiar a su esposa espaola Catalina de Aragn, hija de los llamados Reyes Catlicos (todos lo fueron en Espaa desde entonces), abriendo el cisma con Roma, y creando la Iglesia Anglicana cuando el papa catlico le neg el divorcio. La bragueta del rey fue la que abri este nuevo captulo de la historia/histeria (hister: tero) de las religiones, pero ya entonces, y de forma ms sutil ahora, la portadora del pecado, el chivo expiatorio, es la mujer. Ana Bolena a lomos del draco equivala a la prostituta de Babilonia que La Tarasquilla Ana Bolena. aparece en el

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Apocalipsis: la grande ramera con la cual han fornicado los reyes de la tierra sentada sobre una bestia. Constitua un proverbial smbolo de la hereja cabalgando y bailando a lomos del pecado. Sin embargo, se produjo una curiosa situacin: la odiada Bolena se erigi en referente popular para la moda del pblico femenino, pues cada ao era vestida de forma diferente, segn la moda que hubiera, por lo que las mujeres que contemplaban el desfile tomaban nota de sus prendas para confeccionar su ropa de cada ao. Tradicionalmente, la Tarasca se ha configurado como un monstruo compuesto por partes de muy diferentes animales, lo que marca su naturaleza diablica. En Toledo, esta criatura presenta la cabeza dotada de un cuello retrctil, que se estira y encoge, y puede expulsar agua y humo, agitando su cabeza de serpiente de grandes colmillos. Su grueso cuerpo es verde intenso, por lo que popularmente se la interpreta como un saurio o dragn. Estamos ante un draco entre el amor sagrado de Santa Marta y el amor profano de Ana Bolena, un arquetipo simblico con rango de arcano mayor en el Tarot, que representa lo umbrtil por las calles de un Toledo que, en el desfile del Corpus, es luego apartado por lo luminoso: la luz de Cristo triunfa sobre la oscuridad del pecado; en concepto hermtico, la mstica deviene de la magia. Esta representacin teatralizada de origen medieval, que alcanzara con el desbordamiento formal del barroco su mxima expresin, fue cuestionada e, incluso, prohibida en tiempos posteriores al Greco, que s la vio desfilar en estruendosos pasacalles. Tras el traslado de la corte a Madrid, donde se copiara de Toledo la tradicin, fue un incuestionable edicto real lo que apart al draco de las calles de la capital. Los ilustrados vean los desfiles con tarascas propios de tiempos oscuros; sus seres monstruosos, movidos y bailados constituan para ellos un acto de profanacin en la muy sagrada procesin del Corpus. Con ello, la resistencia popular siempre ha conseguido el indulto para la bestia de la ciudad, y mucho tiempo despus de que el escrupuloso cardenal Lorenzana la prohibiera, se recuper la tradicin y volvi a liberarse a la criatura, hasta nuestros das. Actualmente, vemos desfilar en el Corpus toledano una copia realizada por el Ayuntamiento, que sustituye a aqulla bien guardada, segn se dice oficialmente, por su deteriorado estado. Esta copia de polister, reforzado con fibra de vidrio, otorga a su presencia poco rango matrico-ritual, frente al oro y joyas de los elementos sagrados catlicos, por lo que la interactuacin entre los planos mgico y mstico de la procesin, heredera tambin de otras manifestaciones de cultos primitivos, es ms un recuerdo que una realidad en el laberinToledo. Hace dcadas que un escultor toledano retiene en su casa-taller la cabeza de la Tarasca original, segn parece por desavenencias con la Iglesia a la hora de cobrar la restauracin de la misma; y el cuerpo original, se encuentra en las entraas catedralicias, por lo que se priva al pueblo de contemplar entero, y en accin, al draco ms popular de Toledo. Una pieza de valor histrico y patrimonial que, cuanto menos, debera estar protegida y mostrada en un museo local, permanece secuestrada y fuera del alcance del pblico, sin que ninguna autoridad haya intervenido para rescatarla, quiz porque se prefiera tener al draco ms dormido que despierto en el sentimiento popular, no vaya a ser que se avive la pasin y el desenfreno. En cuanto a la Iglesia catlica, que aparece en este asunto como la propietaria de la criatura, parece claro que hoy en da sigue pagando muy tarde o muy mal a los artistas que reciben sus encargos. En el casco histrico de Toledo, sin embargo, sigue latente la presencia del dragn; no es difcil descubrirlo en adornos de

Dracos en el casco histrico de Toledo.

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fachadas, aldabones, y hasta en juguetes que se venden a los turistas con nios. Toda ciudad medieval mantiene sus dracos, por mucho que se intente apartarlos del imaginario de la misma, porque forman parte del instinto colectivo, de la memoria ancestral y del sueo compartido del pueblo que los alienta. Los dracos ms antiguos se encuentran en los edificios notables, principalmente religiosos, cuales sombras complementarias de las luces que propagan, como es de rigor en cualquier tipo de templo. En Toledo podemos verlos por todas partes. En la propia catedral, cuya condicin de primada otorg el 15 de octubre de 1088 el papa Urbano II, mediante la bula Cunctis Sanctorum, anteponiendo esta catedral y a la dicesis de Toledo sobre el resto de las que se repartan por tierras espaolas, hay tantas, o ms, escamas que plumas, figuras draconianas que anglicas. Aparecen en mltiples relieves y figuras exentas talladas en piedra, como capiteles, en el coro, Capitelles con dracos en la catedral de Toledo. donde puede contemplarse una esplndida coleccin de dracos tallados por Rodrigo Alemn en la madera de nogal de la sillera baja (la ms antigua), un autntico catlogo de dragones y serpientes que acompaaban los cnticos gregorianos cuyas partituras ya presentaban pentagramas en la poca del Greco, y se lean en los cantorales sobre amplios facistoles a la luz de candelabros. Algunos dracos se muerden la cola en clave ouroburica, mientras otros se enfrentan entre s en esta sillera oscura y mgica situada bajo la luminosa sillera alta, realizada por Felipe de Borgoa (o Bigarny) y el castellano Alonso Berruguete, en un contraste que expresa a la perfeccin la relacin vertical luz-sombra. Mientras tienen lugar estos combates en este plano inferior, como si de la lucha entre las sombras propias y arrojadas de uno mismo se tratase, otros parecidos se libran en lugares aun ms discretos, bajo los asientos de la sillera, no pudiendo ser atisbados salvo que se levanten los mismos y se abatan sobre los respaldos. Adems de la pugna entre sombras con sombras, podemos ver al hombre enfrentndose al draco, o un duelo a muerte entre un len, smbolo solar, y una serpiente que remite al plano oscuro y oscurantista del ser humano a la dualidad que el Greco tanto analizara y plasmara en sus obras, a los esquemas de arranque de las mismas resueltos en blanco y en negro, a las grisallas resultantes de su encuentro, que subyacen bajo esplndidas veladuras de colores. Son esplndidas tallas en nogal del maestro Alemn y sus ayudantes, que hubieron de emplear gubias cada vez ms delgadas hasta llegar a un acabado tan esmerado, con posterior lijado y barnizado. Sin duda, una obra maestra que presentan mltiples configuraciones draconianas en las que Dracos de la sillera del coro de la domina lo sepentiforme, pero incluyendo toda suerte de Catedral de Toledo hibridacin con criaturas naturales o mitolgicas. Es un

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catlago de dracos toledanos de primer orden, que ha acompaado durante siglos a los cantores de la catedral. Sin salirse de ella, Domnikos vera otros dracos en las rejas del altar mayor o de las capillas menores, as como en distintas pinturas y retablos. Le llamaran, especialmente, la atencin los dracos que moran en las nervaduras gticas de la capilla donde estn enterrados el arzobispo Pedro Tenorio y su secretario y sobrino Vicente Arias Balboa, obispo de Plasencia, ambos bajo un colorista cielo estrellado que flota sobre sus sepulturas de mrmol blanquecino. Nuestro artista dedicara un tiempo a esta capilla cuando visitara este espacio funerario, situado en un ngulo del claustro. Descubrira este tipo de dragones muy estimados en el Medievo, que ltimamente se estn recuperando en multitud de capillas espaolas, tras siglos de ocultamiento por capas de cal adornadas con motivos bastardos que renegaron del signo del draco en las mismas. Aun pueden contemplarse figuras draconianas policromadas en capiteles empotrados para la sustentacin de las citadas nervaduras de esta Capilla de San Blas, que otorgan a la misma tensin no slo esttica, sino filosfico-religiosa, acentuando su eterna rivalidad con las jerarquas celestiales, mientras tienen lugar a su lado escenas como la del Juicio Final y la resurreccin de la carne. En esta capilla, la sombra y la luz negocian un duelo constante para su eterna y mutua supervivencia. Entre la transparencia del cielo y la opacidad de la tierra, la energa y la materia, con los restos mortales de dos altos prelados en una capilla funeraria que aboga por la naturaleza eviterna de sus almas, pudo El Greco inspirarse para separar el binomio sombraluz del espectro del color, como frmula de contraste simblico entre el mundo terrenal y el celestial y reflejar esta dialctica en sus obras de madurez como el Entierro del Seor de Orgaz.

Rodrigo Alemn. Dracos ouroburicos, enfrentados entre ellos, y en duelo con fuerzas opuestas o consigo mismos. Toda una coleccin draconiana tallada en nogal en la sillera baja del coro de la Catedral de Toledo.

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En aqul Entierro, y con remate semicircular equivalente a la bveda de esta Capilla, veremos que resuelve la escena fnebre en contraste lumnico-umbrtil de caballeros de negro tras santos en blanco y en oro, mientras el Cielo estalla en colores. .. con algn draco (pgs. 62/63).

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Por toda Europa pueden, o podran, verse dragones similares en otras capillas de los siglos XIII al XV. En Espaa, tenemos otros esplndidos ejemplares sobre el mismo altar mayor de la catedral de Santiago de Compostela. Son dracos de contraste por color, siendo dragones complementarios rojos y verdes, y estando dos de ellos resueltos con ambos colores, en un intercambio interesante desde el punto de vista simblico. Su ejecucin poco sofisticada les confiere gran expresividad, y sus lenguas estiradas remiten al draco esencial, la serpiente, de la que descienden todos los dragones. Aparecen otros elegantes dracos negros, en gran nmero, en la iglesia gtica de San Lorenzo, en Crdoba, Dracos sobre el altar de la Catedral de Santiago de Compostela. dominando el altar de la nave central, en las nervaduras de la capilla del bside, desde las que observan una treintena de dragones y veinte serafines. Son seres diablicos y anglicos que remiten al Apocalipsis, a la batalla del fin del mundo. Los serafines, autores materiales de la destruccin de Sodoma y Gomorra en el Antiguo Testamento, son llamas de la divinidad, fuego de un Dios implacable. Descritos por el profeta bblico Isaas, y consagrados por el judasmo como adoradores de Yaveh, son herederos de seres mitolgicos muy antiguos, vinculados con leyendas egipcias de serpientes erguidas, como smbolos de poder lumnico. En esta bveda, que tambin expresa proverbialmente la dialctica luzsombra, contrastan con los dracos de ojos rojos y afiladas lenguas. Otros buenos ejemplos toledanos son los dracos que figuran, en dos capillas de la Iglesia del Salvador de Talavera de la Reina. Son dracos multicolores, muy expresivos que, como hemos vistos, no solo las engalanaban; adems de aportar la esttica draconiana, incluan el factor umbrtil en el mbito lumnico. Por toda Espaa se estn recuperando, actualmente, dracos encaramados en nervaduras de las bvedas encaladas de templos, en los que fueron ocultados con el pretexto de que la cal previene la peste, lo que no es cierto aunque se dejara extender esta Dracos oscuros y arcngeles en San Lorenzo de creencia. Simplemente, se decidi eliminar las Crdoba. criaturas draconianas de las iglesias, porque eran ms atractivas para el pueblo que muchas imgenes a las que quitaban protagonismo; tambin porque, habindolas heredado de los templos de la antigedad, no las dignificaron sino que la convirtieron en seres malficos asociados a un Demonio al que el pueblo va perdiendo miedo conforme se culturiza y se desprende de supersticiones. En algunos casos los dracos sobrevivieron siendo considerados meros adornos o caprichos de los maestros de taller, licencias del pueblo que, al cabo, es el que construy con su esfuerzo, y perdiendo muchas vidas, palacios y catedrales, monasterios e iglesias. Otras veces, como con estos dracos que eran demasiado visibles sobrevolando a los fieles en lo alto de las bvedas, se taparon porque eliminarlos era ms caro. Gracias a ello, estos dragones han sobrevivido, y ahora, que son

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valorados en lo patrimonial, despiertan uno a uno de su sueo de siglos y recuperan sus mltiples y esplndidos colores. El ltimo rescate meritorio en Espaa tuvo lugar en agosto de 2013, en el pueblo madrileo de Robledo de Chavela. En las bvedas de su templo de Nuestra Seora de la Asuncin, aparecieron treinta y dos expresivos dracos. El restaurador de estas bvedas, Carlos Martn, avisaba de que aun podran aparecer entre 42 o 46 ms realizados entre el ltimo cuarto del siglo XV y principios del XVI. En la poca del Greco, esta interactuacin luz-sombra era evidente, como es obvio que l saba que el Ourobouros de sus antepasados, la gran serpiente que se devora a s misma (o que nace de s), expresaba la eternidad, el ciclo continuo, la igualdad del anverso y del reverso, cuando pint dracos en sus semblantes del apocalptico Juan. En esta intrigante figura de sus apostolarios, el ms esotrico de los acompaantes del Cristo muestra en su mano derecha un cliz en el que se asoma un dragn-serpiente, tal y como pudiera hacerlo un hermetista, que hubiera ledo el alqumico Tratado de la piedra filosofal de Lambsprinck, en el que, a propsito del Ourobouros reza que Es gran maravilla y Dracos sobrios y expresivos en la Iglesia del Salvador curiosa artimaa hacer del dragn de Talavera de la Reina. la medicina suprema, pues este mtico draco ilustra proverbialmente el eterno movimiento del ciclo de la vida y de la muerte, que se corresponde en la alquimia con la unidad fundamental del espritu y la materia. En la actualidad, con el trmino dragn solemos referirnos a seres fantsticos, reptiles mitolgicos, a veces alados, que escupen fuego por la boca. Sin embargo, para los griegos un (ledo drkon) no era otra cosa que una serpiente. Si alguien lo saba en Toledo, en el trnsito del XVI al XVII, eran El Greco y los cretenses con los que se relacionaba en la ciudad, porque es precisamente en su lengua materna donde queda claro el significado original. El Greco saba que un dragn en el prstino cliz que sustenta Juan el visionario con la mano con la que escribiera su alucinante Apocalipsis, equivale a unir en un mismo smbolo la luz y la sombra, al dios y al antidis (Cristo o Anticristo) al Jehov y a la Bestia, el bien y el mal; en definitiva, la dualidad humana, nuestros cielos e infiernos como esperanza o amenaza, o como estados de nimo entre los que transcurre nuestra existencia. Oficialmente, se ha procurado asociar este emblema como una alusin a la copa envenenada con la que se quiso asesinar en prisin al evangelista, pero El San Juan del Greco sostiene un cliz tan ambivalente como la copa de Higia, la hija del citado griego mtico Esculapio (Asclepios), cuya vara con una

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El Greco y taller. Dos versiones del San Juan apocaltico.

serpiente enroscada da imagen a la Farmacia (que sabe sanar o matar con la misma droga) que algunos vieran como el crisol de su bebida sagrada ofrecida, mientras otros creyeran que la serpiente verta en ella su veneno. Esta vara representa la constelacin de Ofiuco (Ophiuchus Serpentarius), considerado como el decimotercer signo del zodaco. Conocera el Greco, quiz, el antiguo aforismo hind, por el que de la misma flor, la abeja elabora su miel mientras la cobra fabrica su veneno? Lo que s sabemos es que conoca bien la dualidad humana, y que su pintura entraa ambivalencias pendientes de revisin, que bien pudieran haber tomado como referente otra escultura que tuvo que contemplar en la catedral toledana, en la que el arcngel San Miguel apunta, no con una espada, sino con un rayo luminoso a la bestia que aparece, como siempre en el esquema catlico, a los pies del mismo en una seal de sometimiento imposible de advertir en los lienzos del cretense. Es sabido, tambin, del Greco que fue un hombre libre, comprometido con el corazn en vez de con las arras, con Jernima de las Cuevas, su amor sagrado y profano, y que paseaba con ella de la mano por las calles de un Toledo escandalizado, mostrndose libre en poca de represin y de dogmatismo extremo, viviendo de su pintura sin vender su libertad como creador. Jernima y El Greco por las calles del casco histrico eran la doncella y el dragn conjurando luces y sombras, plumas de ngel y escamas de serpiente en un laberinto, sin someterse a su minotauro, tan solo engandole o mantenindole a distancia como hicieran con el fuego frente al oso cavernario los primeros artistas que con el compartieran santuarios naturales. En su taller a El Arcngel San Miguel con la Bestia. solas, o en la cueva de su casa toledana a la luz de Caterdral de Toledo.

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teas con las que gustaba el cretense pintar, eran los seres ms libres de occidente en el interior de la gran roca filosofal que es Toledo. Quiz se miraran compartiendo en un cliz, hasta embriagarse, sangre de draco o un buen vino con el que la conjuraran. En su libro sobre la simbologa del dragn, Daniel Beresniak y Michel Random nos recuerdan que, Como animal hbrido, animal compuesto por excelencia, el dragn rene en l alrededor del eje reptiliano de los orgenes- partes corporales que pertenecen a todas las especies. Es, pues, en la tierra, el forastero absoluto y, desde este ngulo, es la encarnacin de la mirada, una mirada que proviene de una dimensin diferente. Esa mirada es de naturaleza extraa, diferente de la que imaginamos. Ante esa mirada, el hombre-nio adopta una manera de ser, una actitud. Se trata de resistir esa mirada esos ojos enormes-, de no hacerse atrs. As, a base de miradas, el nio va afirmando su personalidad hasta convertirse en hombre el da en que tenga conciencia de haber dominado o vencido-, finalmente, esa mirada extraa.
(Beresniak, D. y Random, M., El Dragn, Colecc. Los smbolos, Plaza&Jans Editores, S.A., 1989. Ttulo edicin original: Le dragon. ditions du Flin).

El nio que correte por Canda (actual Heraclion), su ciudad natal, en la que se fundara la Liga Santa, y que se iniciara en el arte bizantino de Creta, llegando en pocos aos al nivel de adepto, de maestro en las artes del pintar y del pensar, quiz siguiera el camino del hroe hasta el interior del laberinto donde enfrentarse o entender la mirada del dragn de su interior. Puede que buscara la mtica cueva de Hrcules en el subsuelo toledano, el reducto espiritual del ms clebre de los hroes de su infancia griega, el que venciera a la Hidra de Lerna, monstruo cuyos cuellos terminaban en mortales cabezas de serpiente.

Tapiz del Astrolabio. Finales del siglo XV. Museo de Santa Cruz. Depsito de la Catedral de Toledo.

Quiz recordara El Greco, ante el Tapiz del Astrolabio, perteneciente a la catedral de Toledo, donde aparecen tres esplndidas serpientes celestiales como las constelaciones de Draco, Hydra u Ofiuco, que la penltima prueba inicitica de Hrcules consisti en conseguir las manzanas de oro del jardn de las Hesprides, sorteando a los guardianes y al dragn que, al ser vencido, fue proyectado al firmamento por la diosa Hera y se convirti en la constelacin de la serpiente, la constelacin Draco, cuya estrella Alpha Draconis era la Estrella Polar, que se consideraba muy importante para determinar el sino del hombre, adorador de la serpiente desde, al menos, 3000 aos antes de nuestra era. Pudiera, incluso, ocurrir que Domenikos averiguara la reminiscencia en esta historia de un mito anterior, el de Argos, el gigante de cien ojos (y por tanto cien MIRADAS), o que tambin recordase que tras la lucha de Cadmo contra un dragn, de Thraetaona o Fereydun contra el dragn Azhi Dahaka o Zahhak (en avstico, Gran Serpiente, de tres cabezas y seis ojos) o que tras el bao de Sigfrido en la sangre de otro draco, con el objeto de hacerse invencible e

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inmortal, estn las sagas escandinavas en las que su hroe predecesor Sigurd se enfrenta al dragn Fafnir, y cuantas leyendas hacia atrs nos remontaran a la entrada del hombre en las cavernas habitadas por animales terribles, enfrentndose a sus miedos y conjurando la vida y la muerte en las paredes rocosas con la magia que a la postre se dividira en religin y arte. Quin mejor que El Greco para sublimar la luz en la caverna, para habitar un Toledo de contrastadas luces y sombras, de ngeles y de demonios, de amores y de pasiones? En el Espaol que aprendiera El Greco, y ya en la mayora de las lenguas modernas, un dragn se muestra como un ser distinto a una serpiente, aunque manteniendo obvia similitud. En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, un dragn (del lat. draco, nis, y este del gr. ), es un Animal fabuloso al que se atribuye forma de serpiente muy corpulenta, con pies y alas, y de extraa Cadmo luchando contra el dragn, Detalle de una fiereza y voracidad. Efectivamente, en la copa de Laconia, mediados del siglo VI a.C, , actualidad, por dragn se entiende una bestia Museo del Louvre, Pars. temible, reptil fantstico-mitolgico que escupe fuego por la boca. Sin embargo, para los griegos, un (ledo drkon) no era sino una serpiente. Con el tiempo, el dragn se convertira en ese prototipo de monstruo al que, en centenares de culturas, se enfrentaron sus hroes. En la Espaa medieval, como en gran parte de Europa, seran los caballeros que habran de rescatar a la doncella de sus fauces, siendo la imagen de San Jorge, contra el dragn, paradigmtica del lance. La relacin de la bella con la bestia es inmanente en nuestra cultura, subsiste a lo largo de la historia con distintas frmulas o acepciones, pero mantiene el sentido de encuentro de la luz con la sombra, de la inocencia con la oscuridad que caracteriza a todo ser humano y a la Humanidad en su conjunto. Y es, precisamente con la conjuncin de ambas como surge la inspiracin artstica, la creacin como acto humano que, al tiempo que venera lo heredado, se rebela contra lo establecido para la consecucin de nuevas frmulas. El Greco se forj en el arte bizantino en una isla en la que hace ms de 3000 aos un dragn era, exactamente, una serpiente. En los mitos helnicos se mencionan a menudo animales fabulosos, generalmente serpientes o dragones que custodian tesoros. Uno de ellos, el dragn Ladon, cuidaba las manzanas de oro de las Hespride, hijas del gigante Atlas, quien sostena el cielo sobre sus hombros. Otro dragn con caractersticas de serpiente custodiaba el pao de oro de Aetes, rey de Colchis, para protegerlo del robo de Jasn y de los argonautas. Fue el mismo Apolo, antiguo dios de las artes de la patria del Greco, como tuviera que recordar ste, el que mat a la mtica serpiente Pitn, que da nombre a una de las familias de ofidios ms conocidas. Este proverbial arquetipo del ser volador luchando contra el reptante, resonara en el pensamiento ilustrado del Greco cuando contemplara en la Espaa de Felipe II a los arcngeles enfrentndose a las bestias, guilas contra serpientes. Igualmente subyace en su Martirio de San Mauricio con el rompimiento celestial de ngeles alados en su ngulo superior izquierdo, frente a la oquedad oscura del ngulo inferior derecho en el que la serpiente muestra en la boca su propia firma. De qu parte estara, de la mstica o de la magia? Un primer anlisis de sus obras parece indicar que de las dos, que conjug lo sagrado y lo profano, lo apolneo y lo dionisaco, tanto subliminalmente en su obra como discretamente en su vida.

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En la lengua natal del Greco exista el verbo (ledo drkomai) que en espaol se podra traducir como mirar fijamente. El conocimiento del Griego clsico podra revelarle que y comparten la misma raz (al menos la , la y la ); de hecho, es el participio de aoristo del verbo . La (n) final de es el mismo sufijo -nt- del espaol en palabras como andante (el que anda), o amante (el que ama), solo que en griego la , si va al final de la palabra, palabra, termina desapareciendo, con lo que debiera haber sido -. Como forma verbal, la gramtica le ayudara a traducir (serpiente) como mirante, la que mira la que, por no tener prpados, siempre est mirando. En Toledo, la tierra prometida del Greco, la mirada de la Inquisicin sobre sus ngeles fue mirada de serpiente venenosa contra la que pudo defenderse, afortunadamente para l, desde su cultura e inteligencia, desde su espritu libre y luchador. Fue la venganza del cardenal e inquisidor de Toledo, el Nio de Guevara, por pintarle como realmente le vea, retorciendo su garra de guila, adornada con joyas, en el trono de su poder terreno? Cosso hizo sobre el cuadro el siguiente comentario: No ya sin prdida, rdida, mas sin mengua siquiera de su carcter, pone en este retrato El Greco, lo mismo en fondo que en forma, toda la prudencia y sensatez de que era susceptible. Queda en la figura la sincera actitud, no disimulada, del personaje, que se hace retratar lujosamente ataviado y busca visible ostentacin de manos y sortijas; y aparece en el amplio y extrao arreglo de la parte inferior del vestido la nota de extravagante despreocupacin que distingue al maestro (op.cit. pg. 211). Este maestro puso su firma a los pies del inquisidor, en anloga disposicin que en la del cuadro del Martirio, pues el crculo negro equivale a la concavidad oscura de aqul. Cuando Nio de Guevara fue nombrado cardenal e inquisidor general, El Greco, posicionado frente a la cruenta institucin que gobernaba, haba enfriado su relacin con l. Pero el cardenal, envidioso del halo mstico que transmitan itan los personajes del Greco en sus retratos, le forz a pintar el suyo. El cuadro no El Greeco, Retrato del cardenal Nio de Guevara. slo no le gust sino que le sumi en odio hacia 1596-1600. 1600. 108 x 171 cm. Metropolitan Museum el l pintor, al que llevara a declarar ante el (Havemeyer). New York. tribunal de la Santa Inquisicin acusado de s sicarios contra l por realizar un arte peligroso, por convivir en hereja. All arremetieron sus pecado con su amada, por no someterse a los cnones iconogrficos, etc. El religioso se ensaaba mientras el artista se defenda: La razn ha sido siempre proteger la luz de la oscuridad Condenar la oscuridad a la luz?. El cardenal jugaba a ser el papa Paulo III frente a un Miguel ngel toledano, sin recordar que las nubes pasan, pero los cielos permanecen.
Ojo de serpiente

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Los inefables cielos de Miguel ngel y del Greco sobreviviran a las tinieblas de los purgatorios o infiernos terrenales de inquisidores como aqul, cuya mayor gloria es, sin duda, la de haber sido pintado por El Greco. El artista, por ms, haba llegado al mismo nivel de osada que Miguel ngel, al reflejar totalmente desnuda la figura de un Cristo Resucitado, en una talla memorable que hoy puede contemplarse en el Hospital Tavera de Toledo. Aqu El Greco consigui algo que se le usurp a Miguel ngel, cuyo Cristo resucitado nunca podr admirarse tan desnudo como lo pint. Quiz el del Greco haya llegado sin censurar hasta nosotros porque otros se encargaron en su poca de taparle con ropaje real, ya que se trata de una escultura. De hecho, hasta fechas recientes, aunque es casi una figura asexuada, en el antiguo Hospital Tavera se exhiba este Cristo con un puritano trapo que le cubra su exiguo sexo. Esta pequea escultura de madera policromada, que suele fecharse entre 1595 y 1598, se ha relacionado con algunos dibujos de Miguel ngel. Sus desproporcionadas manos, de excesivo tamao, contrastan menos con las del David de aqul que con otras manos pintadas por Domnikos en el resto de sus Cristos, si bien es fcil ver en El Greco. Cristo resucitado su obra manos de proporciones semejantes, pues sus Talla en madera policromada. preocupaciones anatmicas son ms simblico-expresivas que Hospital Tavera. naturalistas, como bien demostr. Frente a aquel tribunal ultrajante a su genialidad, quiz El Greco recordara la serpiente Nehustn que mandara Moiss fundir en cobre a su gente para, precisamente, curarla de las mortales mordeduras de las sierpes que les arrojara Yavh por quejarse del man y del agua que les enviara. Cuando el patriarca de Israel intercedi ante su dios por los muchos muertos de su cruel castigo, recibi del mismo la orden de sanar con una serpiente mgica las mordeduras de sus divinas serpientes venenosas, para lo que hubo de realizar una figura, una escultura con forma de serpiente, y colocarla sobre un poste-seal. Moiss obedeci, y sucedi que si una serpiente haba mordido a un hombre, y l fijaba la vista en la serpiente de cobre, entonces se mantena vivo (Nm. 21:4-9; 1Co 10:9). Quiz el inquisidor tuviera en su haber algunas monedas del draconiano papa Gregorio XIII, fallecido aos atrs, y pudiera leer en una de ellas, junto al emblemtico draco del escudo del pontfice, la inscripcin mrala y estars a salvo" que se refiere a este captulo bblico en el que mirar al draco supona salvar vida. El papa haba encargado una moneda en la Moneda de Gregorio XIII que su herldico dragn se manifiesta como con la inscripcin "suspice et valeres" la serpiente de Moiss, con el que pudo identificarse, y reparta suerte entre quienes venerasen su imagen, por ende a su persona. Habiendo sido Gregorio XIII el papa del dragn, sintindose dueo de la vida y de la muerte de tantos, no sera raro que el inquisidor se identificara con l y guardara la moneda-talismn con el draco papal como animal totmico protector. Qu sentira El Greco viendo al Gran Inquisidor Nio de Guevara empuando, frente a l, su bculo rematado en espiral serpentiforme rememorando, como cualquier bculo episcopal, a la bblica serpiente de bronce? (v. Becker, Udo, Enciclopedia de los smbolos, Ed. Robinbook S.L. 1996, pg. 297). Son muchos los bculos conservados, en iglesias y catedrales, an rematados con la forma explcita de serpiente. Qu sentira el artista/filsofo vindole sentado sobre la silla

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episcopal de la catedral de Toledo, cubierta por una bveda en cuyos lunetos se muestran los tres relieves de la Serpiente de bronce, el Paso de Moiss por el mar Rojo, y el Juicio Final? Cmo se miraran ambos en una situacin as, recordando su encuentro de juventud mientras contemplaban su evolucin tan diferente, su trayectoria tan contraria? Y qu sentira el Inquisidor General, Don Fernando Nio de Guevara, viendo el Moiss que pint El Greco en el reverso de la tabla central del Trptico de Mdena (justo detrs del Juicio Final con la sierpe apocalptica), recibiendo en el Monte Sina las mticas tablas de la Ley? Vera quiz una serpiente de fuego realizando la entrega? Sospechara que el luminoso rayo serpentiforme pintado por Domnikos conlleva un mensaje? Haba pasado un siglo desde que Amrica fuera descubierta por Espaa; quiz el conocimiento del inquisidor acerca de las religiones de este nuevo continente, le valiera para asociar con esta imagen del Greco la nocin de serpiente voladora que atienden las deidades mesoamericanas Kukulkan o Quetzalcoalt, o el dragn Amaru (en quechua, serpiente) de los indgenas del departamento Junn, de Per (que en Aimara tiene igual significado de serpiente), simbolizando las exhalaciones o rayos que caen del cielo (considerados a menudo fertilizadores de la tierra). Recordara, entonces, que el nombre quechua Tpac Amaru significa literalmente Serpiente de Fuego con el sentido del propio rayo. En esta pintura del Greco, Moiss estara recibiendo del fuego eterno, en forma de serpiente, las tablas que luego estrellara contra el becerro de oro antes de mandar a su pueblo erigir la serpiente mgica de cobre que habra que curar sus mordeduras venenosas. Ms acorde con las races egipcias de la simbologa cristiana, quiz Nio de Guevara pensara que el artista aluda al Ureus egipcio, la sierpe con el disco solar sobre su cabeza que llevaban los faraones, representantes del gran dios solar Ra en su frente. Si as fuera, tambin sabra que el Ureus o Uraeus, o serpiente divina, se asocia al disco solar, y representa el ojo de Horus, el Seor del Sol. Los relieves y murales de Egipto estn cuajados de soles bordeados por serpientes. Udo Becker nos recuerda, en su gua para la interpretacin de smbolos del arte y de la cultura, que la serpiente de cobre (o de bronce, segn traducciones) estuvo instalada en el Templo (2 Rey. 18,4), y que segn Juan (3, 14) es incluso el smbolo del Crucificado (Becker, U., Enciclopedia de los smbolos, Ed. Robinbook, 1996, pg. 291). Tambin nos presenta una serpiente de bronce que representa al Ureus egipcio con un disco solar sobre su cabeza, junto a una cruz con serpiente de Moiss enroscada, interpretacin alquimista del serpens mercurialis (de Eleazar, Uraltes chymisches Werk, 1760). En el reverso del Trptico de Mdena, en el que aparece esta escena (el Trptico est pintado por ambas), y que autores como Tiziana Frati consideran la escena principal, a pesar de las apariencias, por ser en la que El Greco plasma su firma (Frati, T., op. cit.) tendramos toda una leccin de pensamiento visual que, difcilmente, podra asumir un personaje de mente tan cerrada como Nio de Guevara. El hecho de que El Greco no fuera quemado en pblica hoguera bastara para demostrarlo; pero seguro que, de haber sido as, las llamaradas de la misma habran conformado una esplndida sierpe que, con solo mirarla, sanara los ms ponzoosos sentimientos de autocensura o servilismo. Recordemos que en el corazn del Moiss bblico pesaban simultneamente sentimientos, costumbres y smbolos egipcios y hebreos, de igual manera que ocurra con El Greco con respecto a los entornos heleno e hispano. Ambos tenan claro conflicto de lealtades. Pudo este artista pensador encontrar el equilibrio entre sus amores profanos y sus amores sagrados,
Bculos obispales rematados en serpiente, procedentes de La Rioja y del Monasterio de Benedictinas de San Plcido

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entre el fuego de Prometeo y el rayo de Jpiter, entre las serpientes que dan vida y las que se la llevan? Pudo El Greco hermanar al dios solar Ra del faran que cri a Moiss, como a un hijo, con el Yavh de la Biblia, el dios de su madre natural? Quiz recordara, entonces, que el Moiss joven adoraba a Horus (3000 a.C), tambin llamado fonticamente Krst o el primer ungido, que naci como hombre en una cueva el 25 de diciembre de la virgen Isis, siendo su nacimiento acompaado por una estrella del Este seguida por tres hombres sabios para encontrarle y adorarle como al nuevo salvador, tras atender en su parto, que fue nio prodigio a la edad de nueve aos, y considerado gran maestro precoz, pero no que no fue bautizado hasta los treinta, por una figura conocida como Anup el Bautista, que comenz su predicacin rodeado de doce discpulos, y que hizo milagros como curar a los enfermos, resucitar a un hombre llamado El-Azar-us y caminar sobre el agua. Quiz El espritu libre del Greco pudiera hermanar a este gran dios Horus, que fue conocido sobre la tierra como la Luz, la Verdad, el sagrado Hijo de Dios, el buen Pastor, o el Cordero de Dios, y que despus de haber sido traicionado por Typhon fue crucificado y enterrado, habiendo resucitado a los tres das, con el Jesucristo que pintara en sus cuadros con tanta devocin y respeto, con romboidales halos de luz divina tras su cabeza.

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