Manual de captação e edição de som

INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL, I. P.
Delegao Regional Norte Centro de Emprego e Formao Profissional do Alto de Trs-os-Montes
Manual de Som/udio captao, registo e edio

Formador: Bruno Gomes da Costa 2013
INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL, I. P. Delegao Regional Norte Centro de Emprego e Formao Profissional do Alto de Trs-os-Montes
ndice
1. O SOM ........................................................................................................................................................... 3 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. O QUE O SOM? ......................................................................................................................................... 3 BREVES NOES DE ACSTICA ............................................................................................................. 3 PROPRIEDADES DO SOM ......................................................................................................................... 4 UDIO ANALGICO ................................................................................................................................. 11 MICROFONES ............................................................................................................................................ 13 1.5.1. CONSTITUIO .................................................................................................................... 13 1.5.2. PADRES DE CAPTAO .............................................................................................................. 14 1.5.3. ESCOLHA E COLOCAO DE MICROFONES .............................................................................. 16 2. TRATAMENTO E REGISTO ................................................................................................................................... 20 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6. 2.7. 2.8. 2.9. MEIOS DE REGISTO ................................................................................................................................. 22 COLUNAS DE SOM.................................................................................................................................... 24 CONDUTORES E CONECTORES ............................................................................................................. 26 CAPTAR E REGISTAR; EDITAR E EXPORTAR ................................................................................... 28 O QUE O MIDI? ...................................................................................................................................... 28 UDIO DIGITAL PLACA DE SOM .................................................................................................... 30 ASPETOS OPERACIONAIS ...................................................................................................................... 34 ANLISE DE UM PROGRAMA GRAVADOR/EDITOR........................................................................ 36 ALGUNS PROCEDIMENTOS DE UTILIZAO .................................................................................... 38
2.10. FORMATOS DE COMPRESSO E BIT-RATES ..................................................................................... 39 2.11. COMPONENTES DA BANDA SONORA ................................................................................................. 41 2.12. MONTAGEM E MISTURA DA BANDA SONORA ................................................................................. 47 3. BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................................................... 54
1. O som 1.1. O que o som?

Definir o som no tarefa fcil uma vez que a sua definio depende da perspetiva adotada. Assim, para a acstica, o som o resultado da vibrao de um corpo; para a psicologia, o som um estmulo produtor de sensaes auditivas; para a semitica, um significante sonoro; etc., etc., etc. Em funo da natureza deste curso, para alm dos princpios tcnicos, todos estes pontos de vista nos interessam, dado que da sua compreenso depende, em larga medida, a justeza dos meios e dos processos de produo a empregar. um facto constatvel que, por exemplo, mais facilmente descrevemos a um amigo uma fotografia ou uma pintura do que somos capazes de descrever um som. Isto, por duas ordens de razes: porque, conforme afirmado por diversos autores, vivemos uma civilizao que privilegia o sentido da viso e porque, decorrente disso mesmo, no possumos as ferramentas lexicais que nos permitam, no dia-a-dia e em linguagem coloquial, a categorizao dos sons do nosso universo acstico. Nesta perspetiva, procuraremos enquadrar as diversas noes que se relacionam com os fenmenos udio medida que for surgindo a sua pertinncia no texto.
1.2. Breves noes de acstica

Em acstica, designa-se por fonte sonora o corpo vibrante (as cordas vocais, o motor de um automvel, o cone de um altifalante). Qualquer corpo em vibrao provoca variaes de presso atmosfrica que se propagam no ar (ou outro meio elstico). A propagao acontece pelo efeito do choque entre as partculas constituintes do meio que vo, sucessivamente, chocando entre si e dissipando a energia desde a fonte at aos nossos ouvidos, provocando sries de compresses e rarefaes do ar (onda sonora).
A membrana do tmpano, por sua vez, vibra em funo da variao de presso acstica recebida, comunicando essas vibraes atravs dos ossculos do ouvido interno (martelo, bigorna, estribo) cclea, no ouvido interno. As vibraes recebidas, e dentro de certos limites (limiares de perceo), so transformadas em sinais eltricos a enviar ao crtex pelo nervo auditivo.
O processo acima descrito sumariamente envolve fenmenos percetivos fundamentais para a nossa apreciao do som. Dois desses fenmenos, entre outros de igual importncia, so a anlise de frequncias (na membrana basilar, ouvido interno) e o emascaramento (ao nvel do crtex). A conjuno desses fenmenos permite-nos, por exemplo, quando assistimos a um filme, centrar a nossa ateno nos dilogos dos personagens, relegando os demais elementos da banda sonora (efeitos sonoros, som ambiente, msica) para segundo plano. Isto porque o nosso ouvido pensante seletivo: aprendemos que a voz ocupa um determinado espectro de frequncias e, no processo de perceber o que os personagens dizem, no s diminumos a intensidade dos outros sons como selecionamos os sons que nos interessam (as frequncias da voz). Ora, a consciencializao da existncia destes fenmenos determinante nos processos de produo da banda sonora, do cinema ao multimdia, sobretudo ao nvel da equalizao e da mistura de som.
1.3. Propriedades do som

Uma forma corrente de abordar as propriedades do som classifica-as em intensidade, altura, timbre, durao. Esta classificao, herdada dos princpios da acstica da Grcia antiga e empregue pela acstica musical, serve perfeitamente os nossos propsitos. Por intensidade entende-se a fora de vibrao da fonte sonora, originando assim sons fortes ou fracos: quanto maior a fora de vibrao da fonte sonora, mais potente a onda sonora e, logo, mais forte o som que chega aos nossos pavilhes auriculares. A potncia medida pela fsica em watts. Contudo, e para efeitos de medio tendo em conta os processos percetivos udio porque o nosso ouvido capaz de perceber
diferenas enormes de intensidade sonora interessa-nos uma outra escala de medida: a escala de Bell, tomando como unidade a sua dcima parte, o decibel (dB). O decibel , portanto, a unidade de medida da intensidade do som (corresponde amplitude) e representa uma razo matemtica entre intensidades sonoras (I1/I2). A escala de Bell uma escala logartmica que compara a intensidade de um sinal a um sinal de referncia. Por exemplo, ao compararmos os nmeros 7 e 14, podemos dizer que 14 o dobro de 7; ou dizer que, no caso, 14 6dB maior que 7. Este valor de 6dB advm da equao: dB = 20 x log (V1/V2) isto quando comparamos dois valores instantneos. O decibel uma medida comum utilizada quando nos referimos ao som dado que o ouvido humano percebe o som igualmente de forma logartmica. O decibel tem numerosas aplicaes, quer para expressar grandezas acsticas quer para expressar grandezas eltricas. Exemplos:
Representados -3dB (menos 3 decibel) Na figura acima est representado um nmero indeterminado de ciclos cujo valor de ponta atinge os 3dB (menos 3 decibel). No udio digital, 0dB representa o nvel de saturao. A numerao da rgua superior (2,03...2,120) indica-nos o tempo. A rgua vertical, esquerda, indica-nos o valor estimado em dB.
A rgua vertical da direita indica-nos a intensidade instantnea, ou valor de ponta, tambm em dB. Em muitos editores udio, de que a figura anterior exemplo, a referncia de 0dB significa o valor mximo das amostras (samples). A altura de um som corresponde frequncia com que vibra (oscila) a fonte sonora. A frequncia definida pelo nmero de vibraes por unidade de tempo. Quer dizer, quanto maior o nmero de vibraes por unidade de tempo, mais agudas as ondas sonoras; quanto menor, mais graves.
Se considerarmos uma s vibrao isoladamente, isto , uma s das curvas representadas na figura da pgina seguinte, temos aquilo a que se chama de ciclo. Um ciclo um movimento vibratrio completo por unidade de tempo normalmente, por segundo, no caso das grandezas aqui tratadas. A unidade de medida dos ciclos, ou frequncia, o Hertz (Hz). A partir de 1.000 Hertz utiliza-se uma unidade de medida que se denomina kilohertz (kHz 1 kHz = 1.000 Hz). O espectro de frequncias que o ouvido humano hipoteticamente capaz de perceber situa-se entre os 20Hz e os 20 000Hz. A uma vibrao (ou oscilao) completa denomina-se ciclo. A frequncia o nmero de ciclos por unidade de tempo e medida em Hertz 1Hz = 1 ciclo por segundo; 1KHz = 1000 ciclos/segundo.
5 Ciclos em 5 segundos = 1ciclo/s

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Na figura acima esto representados cinco ciclos completos. De notar que a sequncia se inicia e termina com meios ciclos. A durao (rgua horizontal acima) indica-nos o tempo (5 segundos = 1ciclo por segundo = 1Hz). Quanto ao timbre podemos defini-lo como a resultante percetiva da frequncia fundamental misturada com outras frequncias (harmnicas e parasitrias). Passamos a explicar: Quando qualquer material vibra, para alm de gerar uma frequncia fundamental, gera igualmente outras frequncias de menor intensidade que se misturam com a fundamental.
Na figura encontra-se representado o sonograma correspondente nota f sustenido 4 tocada por um saxofone. De notar que a frequncia fundamental se encontra na regio entre os 300 e os 400 Hz. As outras frequncias representadas so de menor intensidade (at se extinguirem perto dos 12.000 Hz). Ora, se a mesma nota musical (f # 4) fosse tocada por outro instrumento, acontecia que o nmero, o valor e a intensidade das frequncias parasitrias e harmnicas seria diferente, apesar de os dois instrumentos tocarem a mesma nota musical: a nota que origina a frequncia fundamental. este fenmeno que nos permite identificar a qualidade dos materiais vibrantes. O timbre , assim, a caracterstica sonora que nos permite distinguir a qualidade do material vibrante (madeira, ferro, pedra, um saxofone, um piano, etc., etc.). A durao isso mesmo que a palavra indica: o tempo de perceo de um som. A msica joga com agrupamentos de emisses sonoras (produo/pausa) e diferentes duraes e variaes de intensidade para instituir o que chamamos de ritmo. A durao , simultaneamente, um fenmeno objetivo (mensurvel pela fsica em unidades de tempo) e fenmeno subjetivo (a apreciao da durao por diferentes sujeitos depende no s do prprio indivduo como das prprias caractersticas do som em apreo, variando de acordo com fenmenos percetivos). Ao elemento gerador de som chamamos fonte sonora (ou emissor).
Acontece que as ondas de som geradas pela vibrao de uma fonte sonora demoram um determinado tempo a propagarem-se no ar at atingir os nossos ouvidos (340m/segundo). Resultam deste facto um sem nmero de outros fenmenos do domnio acstico que tm a ver com as condies de propagao das ondas sonoras. Ao escutarmos algum a falar num ambiente fechado, por exemplo, numa sala de aula, o sujeito falante gera ondas sonoras atravs do seu aparelho fonador (sendo o elemento vibratrio as suas cordas vocais). Essas ondas propagam-se em todas as direes e sofrem reflexes nas paredes, cho, teto, etc. da referida sala. o conjunto do som direto e dessas reflexes que nos chega aos ouvidos e nos permite, por exemplo, determinar de olhos fechados a que distncia estamos da fonte sonora e determinar tambm as caractersticas da prpria sala - tamanho da sala e tipo de superfcies refletoras (se as paredes so de pedra ou de madeira, por exemplo). Diretamente relacionados com as condies de propagao do som esto dois fenmenos comuns mas que so muitas vezes confundidos: a reverberao e o eco. Se atentarmos no exemplo anterior, verificamos que, caso no existam obstculos entre a fonte sonora (emissor) e o ouvinte (recetor), o som direto chega mais rapidamente aos ouvidos do recetor do que o som refletido. Isto , o som refletido sofre ligeiros atrasos em relao ao som direto. A estes atrasos denominamos de primeiras reflexes ou early delays.
Supondo agora que nos encontraramos com o sujeito falante numa catedral, por exemplo, verificaramos que as ondas sonoras refletidas demorariam mais tempo a chegar aos nossos ouvidos do que numa sala de aula. A razo deste fenmeno encontra-se na diferena de dimenses entre os dois espaos. No caso da catedral, as ondas sonoras refletidas teriam de percorrer uma distncia maior, originando deste modo o fenmeno conhecido por reverberao.
Quando a distncia a percorrer pelas ondas refletidas aumenta de tal forma que origina rplicas da onda sonora direta, estamos perante o fenmeno chamado eco.
A natureza dos materiais onde as ondas sonoras embatem tambm um fator influente no seu comportamento. Temos assim, grosso modo, dois tipos de materiais: materiais refletores (superfcies de pedra, espelho, vidro, etc.) e materiais absorventes (cortia, pano, etc.). As primeiras tendem a acentuar as frequncias agudas; as segundas, como o nome indica, tendem a absorver a energia das ondas sonoras por isso que nas salas de espetculos se recorre muitas vezes ao uso de pesadas cortinas e panos de palco. Neste ponto, impe-se um esclarecimento quanto ao contedo das ondas sonoras. Como j foi dito anteriormente, s ondas diretas correspondem uma srie de ondas refletidas que, conjuntamente com a onda direta, formam o contedo sonoro.
Contudo, a questo complica-se um pouco mais, uma vez que as ondas diretas so elas prprias tambm complexas dado que contm vrias frequncias s no caso de ondas geradas laboratorialmente, ou sintticas, se conseguem ondas sonoras simples; na natureza todas as outras so complexas. Se, por exemplo, tocarmos uma tecla num piano, o martelo correspondente percute uma corda fazendo-a vibrar. Acontece que, por um fenmeno de simpatia, todas as outras cordas do piano vo tambm vibrar com maior ou menor intensidade fenmeno de simpatia. D-se o nome de fundamental ao som de maior intensidade, ou melhor, frequncia de maior intensidade e de harmnicos s frequncias de menor intensidade que acompanham a vibrao da fundamental. Ao conjunto da fundamental e dos harmnicos denomina-se contedo harmnico. O contedo harmnico , assim, composto de diversas frequncias simultneas. O conjunto de frequncias que integram o contedo harmnico pode ser observvel recorrendo ao espectro harmnico ou espectro de frequncias. Na figura est representado o audiograma resultante da percusso de um bombo de uma bateria.
Nele podemos observar um grfico que se relaciona com dois eixos: um eixo horizontal que representa as frequncias (20Hz a 22 000Hz) e um eixo vertical que representa intensidades (em dcibeis db). Da leitura do grfico podemos concluir que as frequncias graves do bombo so de maior intensidade que as frequncias agudas. De uma forma simplista, podem-se classificar as frequncias como agudas, mdias e graves o canto dos pssaros predominantemente agudo, a voz humana situa-se, regra geral, nas frequncias mdias e o som de um contrabaixo nas frequncias graves. Sem me querer alongar, refiro ainda que at agora temos vindo a analisar o som, tanto do ponto de vista da fsica como do domnio musical, de uma forma exterior ao sujeito. Contudo, uma outra rea do conhecimento ligada ao som surgiu em meados do sculo: a psico-acstica.
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A psico-acstica a cincia que, centrada no homem, trata de explicar a forma como o aparelho auditivo e o crebro humanos se apercebem dos fenmenos acsticos. Dos seus estudos derivam, por exemplo, as tecnologias de udio 3D.
1.4. udio analgico

Por equipamento udio entende-se um vasto leque de aparelhos e acessrios tendo por fim a captao, registo, tratamento e difuso do som. Os equipamentos compreendem desde o microfone ao transductor ou altifalante. Os acessrios compreendem os diversos tipos de conectores (fichas), cablagem (os cabos, os fios), os trips e, de um modo geral, todos os componentes que permitem ou potenciam o funcionamento dos equipamentos. Para que o equipamento funcione no seu todo tambm necessrio que ele esteja montado em circuito. Isto , que o sinal udio siga um determinado caminho desde o microfone at aos altifalantes. De um ponto de vista didtico, podemos classificar basicamente o equipamento udio de acordo com a sua finalidade em dois grupos de circuitos: equipamento de reforo do som ou P. A. (Public Address), que um sistema de som que tem como finalidade tornar percetvel a uma audincia, mais ou menos vasta, as ondas sonoras geradas por um emissor (quer se trate de um orador numa sala, quer se trate de um grupo musical no palco de um recinto qualquer), e equipamento de registo, que implica a recolha e gravao do som a difundir posteriormente. O P.A. destina-se ao som directo, o equipamento de registo ao som diferido. Quando assistimos a um concerto de msica rock, o som dos msicos chega-nos em direto atravs da P. A. Quando ouvimos em casa um CD udio estamos a ouvir em diferido o som anteriormente gravado. Existem assim dois tipos essenciais de circuito udio: P. A. (Public Address) e de Gravao. Supondo que o CD que ouvimos em casa corresponde a uma gravao ao vivo, facilmente percebemos que as diferenas essenciais entre estes dois tipos de equipamento residem no facto de, para que pudssemos ouvir em casa o referido concerto, ter sido necessrio intercalar no circuito audio da P. A. um aparelho de registo de som (vulgo gravador). Evidentemente que existem outras diferenas no design e caractersticas dos equipamentos de acordo com a sua finalidade mas, por agora, vamos ignor-las. Tambm o equipamento de difuso no o mesmo nos dois casos: em vez dos potentes amplificadores e torres de colunas do concerto ao vivo, temos em casa a nossa aparelhagem com as nossas colunas. Passemos agora a analisar esquematicamente um circuito de P. A.
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Neste esquema vemos representado um circuito simples de P. A. O circuito inicia-se nos microfones A, que captam as ondas acsticas e as convertem em sinal eltrico a este sinal eltrico d-se o nome de sinal udio. Atravs da cablagem, o sinal enviado para a mesa de mistura B que corrige frequncias e equilibra as intensidades (volumes) este processo denomina-se tratamento de sinal. O sinal ento enviado da mesa misturadora para o amplificador C que o amplifica isto , aumenta a sua potncia em watts (watt, unidade de potncia eltrica). O sinal udio, agora amplificado, chega ento s colunas, onde os altifalantes ou transductores convertem esse sinal udio em vibraes acsticas percetveis pela audincia. Caso desejssemos registar os sinais acsticos captados pelos microfones, como foi dito, teramos de intercalar no circuito um gravador (figura seguinte). O sinal udio dos microfones recebido pela mesa de mistura seria enviado por esta, simultaneamente, para os amplificadores e para o gravador. Neste caso, o registo efetuado seria denominado registo ao vivo. No caso de um registo em estdio, portanto, onde no h pblico, no haveria necessidade de recorrer potncia sonora exigida por um concerto ao vivo, sendo os amplificadores e as colunas de palco substitudos por amplificadores e colunas que privilegiam a qualidade do sinal udio em detrimento da potncia sonora (equipamento de referncia). Ao tipo de colunas de reproduo mais fivel, e normalmente de menor dimenso, dse o nome de monitores. Feita a descrio sinttica de um circuito udio, passaremos a analisar cada um dos elementos que o compem e a fornecer metodologias da sua utilizao, partindo do princpio que ser um circuito de registo aquele que mais interessa ao tipo de trabalho que se pretende desenvolver (a produo de materiais udio multimdia). Neste ponto, centramo-nos sobretudo no equipamento denominado analgico por vrias ordens de razes: por razes histricas porque os procedimentos essenciais de utilizao so muitas vezes comuns nas tecnologias analgica e digital e as tecnologias analgicas so historicamente anteriores s tecnologias digitais; finalmente, porque as tecnologias analgicas nos permitem clarificar processos de funcionamento.
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Antes de mais, h a considerar essencialmente dois tipos de sinal udio: o sinal proveniente de um microfone, chamado sinal micro, e o sinal proveniente de equipamento eletrnico (como um gira-discos ou leitor de CDs) chamado sinal linha. Estes dois tipos de sinal geralmente diferem em potncia eltrica e so de diferentes impedncias. A impedncia a resistncia que os materiais condutores oferecem passagem da corrente eltrica. A sua unidade de medida o Ohm (S).
1.5. Microfones 1.5.1. Constituio

O primeiro elemento a considerar na cadeia de um circuito udio de gravao o microfone. O microfone, como j foi dito anteriormente, transforma a energia acstica (as ondas acsticas so energia) em intensidades eltricas (sinal udio). Um microfone, sob o aspeto exterior, constitudo de duas partes: cabea (A) e corpo (B). na cabea que encontramos a cpsula. Normalmente protegida por uma grelha de metal, a cpsula que contm os elementos transductores de ondas sonoras em ondas eltricas. Duas diferenas fundamentais nos princpios de funcionamento determinam a constituio das cpsulas e do nome a dois tipos principais de microfones: microfones dinmicos e microfones condensadores. Comum aos dois tipos a existncia de um diafragma, situado na cpsula, e que uma espcie de membrana que oscila com a presso das ondas acsticas transmitindo desse modo variaes de impulsos eltricos. Num microfone dinmico, o diafragma (A) encontra-se ligado a uma bobine (C) que oscila num campo magntico gerado por um man (B). Essas oscilaes geram sinais eltricos correspondentes s presses exercidas sobre o diafragma pelas ondas acsticas. Os sinais eltricos da resultantes so ento enviados atravs do output (D) para uma mesa de mistura - ou outro aparelho com possibilidades de receber inputs de sinal micro. Num microfone condensador, representado na figura seguinte, o diafragma (A) encontra-se suspenso sobre uma placa metlica paralela a ele (B), constituindo um capacitor ou condensador. O capacitor, para funcionar, necessita ser alimentado por uma voltagem entre 9 e 48 volts que lhe chega atravs do cabo do microfone (volt unidade de tenso eltrica).
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medida que o diafragma oscila, produzem-se pequenas variaes de corrente eltrica. Essas variaes de corrente eltrica so ento amplificadas por um pr-amplificador interno (C) antes de serem enviadas atravs do output (D). Os microfones de condensador so normalmente utilizados em estdio na captao de voz e na captao de instrumentos da famlia das madeiras; os microfones dinmicos em situaes ao vivo. Uma variao ao microfone de condensador o chamado microfone electret. Neste tipo de microfone normalmente necessria a colocao de uma pilha no corpo do microfone para alimentar um pr-amplificador.
1.5.2. Padres de captao

Diferentes microfones (quer sejam dinmicos ou condensadores) exibem diferentes padres de captao conforme a resposta s diversas frequncias e distncia e colocao da fonte sonora. Um microfone tanto melhor quanto melhor for a sua sensitividade e quanto mais plana for a sua resposta. Isto , quanto melhor captar e quanto mais o produto da sua captao se assemelhar onda acstica original. Existem duas categorias principais de microfones no que refere aos padres, ou caractersticas, de captao: microfones omnidirecionais e microfones direcionais. Os microfones omnidirecionais respondem de uma forma mais ou menos igual aos sons vindos de qualquer direo. Os microfones com estas caractersticas so especialmente empregues na captao de som ambiente - captam, conjuntamente com a onda sonora produzida por uma fonte, as caractersticas da sala onde a onda sonora produzida. Se um microfone no capta de forma igual as ondas sonoras independentemente da sua direo, chama-se microfone direcional. Na figura abaixo, encontra-se representado esquematicamente o modo como captam os vrios tipos de microfone, ou seja, os diferentes padres de captao.
Todos os microfones tm aquilo que se denomina o seu eixo de captao. O eixo de captao o centro do diafragma, representando 0 (zero graus) o seu ponto timo de captao.
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medida que uma fonte sonora se desloca em relao a esse eixo, o som captado vai sofrendo modificaes na sua intensidade e frequncia (efeito de colorao). Diz-se do som nessas circunstncias que est fora de eixo. Os padres de captao so normalmente representados por grficos polares. Estes grficos (diagramas polares) representam os ndices de resposta s vrias frequncias.
O crculo exterior define uma frequncia de resposta ideal: a frequncia de resposta plana, isto , o microfone ideal deveria corresponder de forma igual a todas as frequncias captadas. Os crculos interiores do grfico representam aquilo que de facto acontece: a perda de sensitividade do microfone a diferentes frequncias o microfone capta melhor algumas frequncias do que outras, aspeto que determina os tipos de aplicaes para as quais foram desenhados (para o palco ou para estdio, para instrumentos de metal ou para instrumentos de cordas, para a voz ou para o bombo de uma bateria, por exemplo. A sensitividade de um microfone a forma como reage a um dado som. Essa reao mensurvel no nvel de output eltrico que ele capaz de gerar. Esta especificao vital quando se pretende captar sons de muito baixa intensidade. O output, ou nvel de sada do microfone, medido em dBv (decibel por volt) ou em dBm (decibel por miliwatt). A medio feita tomando como referncia 1.000 ciclos (1Khz) a dois nveis: 74 dB SPL (Sound Pressure Level = Nvel de Presso Sonora) o qual corresponde presso sonora mdia exercida pela voz humana distncia de cerca de um metro e no nvel de 94 dB SPL (que corresponde voz humana gritada, digamos assim). Os eixos verticais (0, 10, 20, 30, na figura acima) representam a atenuao sofrida pelas frequncias em decibis (dB) para cada um dos microfones representados (125Hz, 500Hz, 1Khz, 4Khz). O tipo mais comum de microfone direcional o chamado cardioide (a). Este nome advm do facto da representao grfica do seu padro de captao se assemelhar a um corao. Se observarmos a figura, verificamos que este microfone responde melhor s ondas sonoras que se dirigem ao eixo enquanto as ondas fora de eixo so atenuadas e as ondas a 180 so totalmente rejeitadas. Isto faz destes microfones instrumentos adequados para, por exemplo, fazer uma entrevista no meio de um ambiente ruidoso, j que, desde que as fontes de rudo se encontrem fora de eixo, no sero captados. Um microfone supercardioide (b) rejeita ainda mais o som lateral do que o cardioide.
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Contudo, ele aceita algum som proveniente a 180, conforme se pode verificar na figura. O grfico da direita (c) representa um microfone chamado bidirecional ou figura oito. Capta de igual forma os sons vindos da frente e de trs. Pode ser utilizado, por exemplo, na captao de vozes de um coro ou de uma orquestra de cmara, neste caso quando se pretenda registar tambm a acstica da sala. Chama-se tambm a ateno para a influncia das dimenses de um diafragma no resultado sonoro. Em princpio, quanto maior a superfcie do diafragma, menores as possibilidades de que as ondas acsticas cheguem ao microfone fora de eixo evitando deste modo o fenmeno de colorao anteriormente referido. Uma maior superfcie do diafragma , portanto, um fator influente para que um microfone se aproxime da tambm j falada resposta plana. Existe, no entanto, um contra: um maior diafragma torna o microfone mais sensvel ao ambiente sonoro envolvente e, por isso, mais suscetvel de captar rudos indesejveis e mais suscetvel ao fenmeno de feed-back (ao qual nos referiremos adiante). Em estdio, uma vez que o seu ambiente sonoro isento de reverberao e isolado acusticamente dos rudos do exterior, so empregues microfones condensadores com diafragmas de grandes dimenses, sobretudo em gravaes de voz. A linearidade o modo como um microfone capaz de traduzir eletricamente todos os constituintes acsticos captados. Nenhum microfone perfeitamente linear porque nenhum responde da mesma forma s diversas frequncias. Na verdade um microfone que capte muito bem, por exemplo, as frequncias entre os 600Hz e 1kHz, poder distorcer as frequncias que se situam abaixo e acima daqueles valores. O mximo que se pode esperar de um microfone que a distoro que ele possa gerar complemente satisfatoriamente as frequncias que se pretendam captar.
1.5.3. Escolha e colocao de microfones

Como vimos, as caractersticas de um microfone so determinantes do seu emprego. Outro dos aspetos a considerar o da sua colocao. Porque o manuseamento de um microfone normalmente fonte de rudo, deve recorrer-se utilizao de suportes na sua colocao, sempre que possvel. Existem essencialmente dois tipos de suporte (mic stands, na designao inglesa) de acordo com a sua base de sustentao: bases de apoio e trips.
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As bases de apoio so constitudas por uma placa de metal relativamente pesada de modo a conferir estabilidade estrutura; os trips, como bvio, tm por base de sustentao trs ps de metal que equilibram a estrutura. Existem trs tipos principais de suportes de microfone (stands): de mesa, verticais e articulados. Os suportes de mesa, como o nome indica, so desenhados para aplicaes especficas como reunies ou conferncias. So de pequena envergadura e muitas vezes so flexveis p.ex. pescoo de ganso. Os suportes verticais permitem o ajuste vertical do microfone em relao ao solo. Quando um vocalista ou narrador se encontram de p, este o tipo geralmente utilizado. Os suportes articulados so de tamanhos vrios e permitem, de um modo geral, o ajuste do microfone em mltiplas posies e alturas. Para alm dos suportes de microfone, h a considerar ainda outros tipos de acessrios como os protetores anti-pop, os protetores anti-vento e os protetores anti-shock. O efeito de pop o efeito resultante da articulao das consoantes labiais p e b quando o microfone se encontra demasiado perto da boca do emissor. Para evitar este efeito colocada uma armao de nylon entre a boca do emissor e o microfone de modo a evitar que este se aproxime demasiado do microfone. Um outro efeito relacionado com a distncia entre emissor e microfone o chamado efeito de proximidade. O efeito de proximidade consiste no efeito sonoro de aumento da sensitividade s frequncias graves que muitos microfones experimentam quando so colocados demasiado perto da boca do emissor. Os protetores anti-pop reduzem estes dois tipos de problema descritos e so frequentemente utilizados nas gravaes de voz em estdio. Os protetores anti-vento (windscreens) consistem em coberturas de material esponjoso que se colocam na cabea do microfone de modo a reduzirem o efeito sonoro que o vento gera. So muitas vezes empregues em captaes no exterior e reduzem tambm o efeito de pop no fundo, em ambos os casos, evitam que uma deslocao forte do ar atinja a membrana. Finalmente, os protetores anti-shock so armaes colocadas nos suportes de microfone de maneira a que este fique suspenso ou seja fixo por um material que absorva os choques (por exemplo, borracha) impedindo deste modo que qualquer vibrao sofrida pelo suporte chegue ao microfone. So tambm usualmente utilizados em estdio.
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Sistematizando o que foi dito a respeito de microfones, suportes de microfone e outros acessrios, atentemos agora na resoluo de duas situaes prticas distintas: a captao de uma locuo em situao de estdio e a captao de um recital de piano numa pequena sala de espetculos para efeito de registo udio. Um estdio um espao fechado, isolado acusticamente do exterior e revestido de materiais absorventes das ondas sonoras. Um estdio destinado ao registo de voz, p. ex., divide-se em duas salas principais: cabine de controlo A e cabine de locuo B. Na cabine de controlo situam-se a mesa de mistura 1 e demais equipamento de registo e tratamento de sinal. As duas cabines so tambm acusticamente isoladas entre si de modo a que o rudo da cabine de controlo no chegue ao microfone situado sobre a mesa de leitura 2. A comunicao visual entre o tcnico na cabine de controlo e o locutor na cabine de locuo feita atravs de uma janela construda de modo a minimizar o reflexo das ondas sonoras na superfcie do vidro 3. O acesso entre as duas cabines faz-se atravs de uma porta de caractersticas isolantes 4. A comunicao sonora entre as cabines feita atravs de auscultadores do lado da cabine de locuo e de monitores do lado da cabine de controlo. atravs dos monitores que o tcnico controla a qualidade do registo. Do lado da cabine de locuo, em vez de monitores, utilizam-se auscultadores, a fim de eliminar a ocorrncia de feed-back. O feed-back consiste na realimentao de um som isto , um som captado pelo microfone ao sair pelas colunas volta a ser captado de novo por esse mesmo microfone, produzindo o fenmeno. Numa situao de registo de locuo o microfone escolhido usualmente um microfone omnidirecional de condensador e de diafragma largo o mesmo sendo verdade no caso de um cantor. Para alm do tipo de microfone, necessrio tambm levar em conta a sua colocao, uma vez que da sua colocao dependem tambm os resultados sonoros (intensidade do sinal udio captado, maior ou menor riqueza de harmnicos, colorao, etc.). No caso de o locutor se encontrar sentado, o que usualmente acontece, o microfone deve ser colocado num suporte de modo a que fique distante da boca do locutor cerca de 20 a 25 centmetros (dependendo de vrios fatores: tipo de microfone, intensidade da voz, etc.). Deve ser tomada especial ateno para que o suporte no fique em contacto com a mesa de leitura de modo a evitar rudos (verificar igualmente o restante mobilirio, em especial a cadeira onde o locutor se encontra sentado).
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No segundo caso prtico proposto, em que se pretende efetuar o registo ao vivo de um recital de piano existem, priori, diversas questes a considerar. A primeira prende-se com as caractersticas da sala. Se a sala tem muita reverberao, por precauo deveremos evitar a utilizao de microfones omnidirecionais a fim de que as ondas refletidas nas paredes da sala no sejam captadas. A segunda questo tem a ver com o formato do produto final: se a gravao em mono ou em estreo. Caso seja estreo dever ser utilizado um par de microfones idnticos colocados: um sobre as cordas que emitem os sons mdios e agudos, o outro sobre as cordas que emitem os graves.
Uma outra questo tem a ver com o estilo de msica do recital jazz, msica clssica, msica contempornea, etc. Esta questo tambm determinante na escolha do tipo e colocao dos microfones a empregar. Supondo que o estilo de msica clssica, interessam tambm as ressonncias harmnicas da prpria caixa de madeira do piano logo, os microfones devero ser do tipo omnidirecional, se possvel, e colocados um pouco afastados do instrumento. Se as condies acsticas da sala no o permitirem, devero ser do tipo cardioide. Se se tratasse de msica rock, por exemplo, os microfones a empregar poderiam ser hipercardiides e colocados mais prximos das cordas, uma vez que neste estilo musical as ressonncias da caixa de madeira do piano so, normalmente desprezadas. Finalmente, deveria ser prevista a utilizao de um terceiro microfone, colocado num suporte vertical, para que no caso do pianista se dirigir assistncia as suas palavras ficarem tambm registadas. De forma simplista, so estes alguns dos aspetos a considerar na escolha e colocao de microfones nestes dois casos exemplares. Para terminar, lembro que nenhuma receita substitui a experimentao e que cada situao apresenta diferentes desafios. O melhor juiz na nossa escolha e colocao de microfones o registo sonoro final resultante.
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2. Tratamento e registo
As mesas de mistura so o elemento principal do equipamento de tratamento do sinal udio.
Como j foi anteriormente referido, as suas principais funes so o ajuste de intensidades (vulgarmente, volume) e o tratamento de frequncias, a que se d o nome de equalizao. As mesas de mistura, regra geral, recebem inputs tanto de microfones (sinal micro) como de outros aparelhos, como leitores de CD, rgos eletrnicos, cmaras de reverberao, gravadores, etc. (sinal linha). A estes dois tipos de sinal udio (sinal micro e sinal linha) podem corresponder diferentes tipos de conectores situados na parte de trs da mesa ou no topo. Os mais utilizados so os do tipo jack e os do tipo XLR (adiante dedicaremos a nossa ateno aos diversos tipos de cablagem e conectores). Na maior parte dos casos os conectores de entrada de microfone so do tipo XLR. Este tipo de conexo permite enviar a partir da mesa, atravs do cabo, a alimentao eltrica de que os microfones do tipo condensador necessitam para o seu funcionamento (48volts). Para as entradas linha so muitas vezes utilizados conectores tipo jack. O primeiro ajuste a efetuar aos sinais udio, conhecido por trim, consiste em uniformizar os nveis de entrada de todos os sinais que entram na mesa microfones, leitor de CD, gravadores, etc. de modo a que todos passem pelos circuitos seguintes com o mesmo nvel de sinal ( a mesma potncia). A etapa seguinte auxiliar, destina-se a enviar o sinal, por exemplo, para equipamento exterior mesa (cmaras de reverberao, eco, etc.) A seco de equalizao (EQ) tem como funo, como foi dito anteriormente, filtrar frequncias.
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No esquema representado, figura uma equalizao com filtragem s frequncias agudas, mdias e graves. A panormica (PAN) o comando que, numa mesa com sadas estreo, determina a quantidade de sinal que enviado para os canais de sada esquerdo e direito. Finalmente, para ajustar os volumes, as mesas misturadoras servem-se de restatos alinhados lado a lado denominados faders. Os faders permitem o ajuste dos volumes relativos e o seu envio para a seco de sada ou master. Ao circuito compreendido entre os conectores de entrada e o fader, chama-se de canal. A seco master, representada direita, recebe o somatrio de sinais de todos os canais da mesa e envia-os para o exterior (amplificador). Para alm dos faders finais, podem figurar ainda os controles de retorno de auxiliares e de nvel de monitores. Os controlos de retorno de auxiliares determinam o nvel de entrada, por exemplo, do sinal de uma cmara de reverberao que, por sua vez, recebeu sinal de cada um dos auxiliares dos diversos canais. O nvel de monitores destina-se a controlar o nvel de som de escuta. O som de escuta compreende os amplificadores, colunas (monitores) e auscultadores onde se faz a escuta dos ajustes efetuados na mesa misturadora. Todas as seces master dispem de dispositivos que permitem verificar o nvel final dos sinais udio. Esses dispositivos surgem-nos sob a forma de vumetros uma agulha indica o nvel instantneo do sinal em decibels (dB) ou sob a forma de indicadores luminosos (leds). muito importante a sua constante leitura de modo a que o nvel do sinal no exceda o limiar a partir do qual se d o fenmeno de distoro (nvel de sinal mais alto do que aquele que o equipamento pode tolerar - no equipamento analgico profissional o limiar so +3 dB). A seco master anteriormente representada corresponde de uma mesa com sadas estreo, podendo as mesas de mistura apresentar vrias configuraes. Se se diz de uma mesa que ela uma mesa 12:2 isso significa que ela possui 12 canais e que tem 2 (duas) sadas o que equivale a dizer que pode trabalhar em estreo; se for uma mesa 24:8 isso significa que possui 24 canais de entrada e 8 sadas configurao usual em trabalhos de registo sonoro em gravadores multipista (multipista = mltiplas pistas; mais de duas pistas). De notar que, aps o trim, possui 4 auxiliares, o que permite enviar o sinal udio para 4 unidades exteriores de tratamento compressores, unidades de reverberao, etc.
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A seco de equalizao ali representada (agudos, mdios e graves) possui um ajuste da posio de corte do filtro de mdios, isto , permite determinar o espectro de frequncias mdias onde o filtro vai atuar (ex: se a posio de corte for apontada para os 500Hz, a filtragem funcionar acima dessa frequncia e no afetar as frequncias abaixo). Como se trata do canal de uma mesa 16:8 portanto com 8 sadas (8 bus) mono ou 4 estreo possui, a seguir ao potencimetro de panormica, direita do cursor do fader, 4 switchs de envio de sinal para a seco master. atravs destes switchs que se determina para que pares de sadas o sinal ser enviado (sadas 1-2; 3-4; 5-6; 7-8). Quando anteriormente nos referimos aos auxiliares, dissemos que estes se destinam a enviar o sinal udio diretamente para unidades exteriores de tratamento de sinal. Do conjunto de unidades externas de tratamento de sinal as mais comuns so as unidades de reverberao e os compressores. Como o nome indica, as unidades de reverberao so aparelhos destinados a induzir no sinal udio caractersticas de reflexo como, por exemplo, as caractersticas acsticas de uma catedral ou de uma sala de concertos. Os compressores so unidades que comprimem o sinal quer dizer, atuam sobre o sinal de modo a diminuir a diferena entre intensidades sucessivas. Elevam o nvel dos sons de baixa intensidade aproximando-os dos nveis mais altos uniformizando deste modo o nvel de sinal. Um outro tipo de unidade de tratamento do sinal udio o chamado limitador. Um limitador atua para que o nvel udio nunca ultrapasse um limiar de intensidade definido pelo utilizador (0dB; -3dB; etc.). sobretudo empregue para prevenir que o nvel do sinal udio entre em distoro. Existem outros tipos de unidades de tratamento de sinal como os equalizadores grficos, os delays, os harmonizers, etc., contudo, por se tornar exaustivo, termino apenas dizendo que, basicamente, a sua ligao a uma mesa misturadora sensivelmente semelhante ao esquema acima descrito.
2.1. Meios de registo

Os meios de registo compreendem equipamento e suportes. Do equipamento de registo fazem parte os gravadores de bobine, os gravadores de cassete, os gravadores de CD, os gravadores DAT, os gravadores minidisc, etc. Por suportes entende-se os materiais onde efetuada a gravao: bobine, cassete, CD, cassete DAT (Digital Audio Tape), minidisc, etc.
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Os gravadores domsticos, ou equipamento de consumo, como os que temos em nossas casas, so gravadores mono (uma s pista) ou estreo (uma pista esquerda e uma pista direita). No equipamento profissional, destinado produo, para alm de gravadores mono e estreo encontramos o que se designa por gravadores multipista (que permitem o registo do sinal udio em vrias pistas). Antes de mais, importa observar a ttulo de exemplo de que modo funciona um gravador analgico e quais os seus principais elementos constituintes (da tecnologia digital falaremos em lugar prprio). Todos os gravadores que utilizem uma fita magntica como suporte (gravadores de bobine, gravadores de cassetes, etc.) servem-se do mesmo princpio para gravar e reproduzir sinais udio: a velocidade constante, um motor desenrola de um lado e enrola do outro uma fita plstica revestida de material sensvel a variaes magnticas que passa por uma cabea magntica. Durante a reproduo, o gravador reproduz o sinal udio a partir da codificao magntica registada na fita. A maioria dos bons gravadores (mesmo de muitos domsticos) possui trs cabeas: uma cabea de apagamento, uma cabea de gravao e uma cabea de reproduo (A, B; C). Todas elas usam o mesmo princpio bsico: um man com um fio metlico enrolado sua volta cria um campo magntico flutuante. medida que a fita desfila, as flutuaes magnticas vo alinhando as partculas sensveis ao magnetismo existentes na superfcie da fita. A forma como elas se alinham correspondem aos impulsos magnticos gerados pelo campo magntico. Nas duas figuras representando uma fita magntica vemos, na primeira, as partculas desordenadas de uma fita no gravada e na segunda as partculas de uma fita magnetizada.
Num gravador de cassetes, o mtodo de gravao exatamente o mesmo do acima descrito. Num gravador analgico multipista, as nicas diferenas so o nmero de cabeas empregues na gravao e reproduo ou a quantidade de magnetos numa s cabea (um magneto para cada pista) - e, usualmente, a largura da fita. Nos estdios profissionais utilizam-se os gravadores multipista quando se pretendem registar diferentes fontes sonoras simultaneamente mantendo independentes os registos de cada uma das fontes (Ex. na pista 1 o som proveniente de uma guitarra, na pista 2 o som de um saxofone, na pista 3, etc.).
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Num gravador multipista podem igualmente efetuar-se gravaes sucessivas escutando as gravaes prvias (Ex. o saxofonista, ao gravar na pista dois, pode escutar o som que o guitarrista j havia gravado na pista um). Existem gravadores multipista analgicos e digitais na maior parte dos formatos de suporte enunciados no incio deste assunto - desde cassete a minidisc e inclusive em disco duro. Uma das vantagens em manter independentes os registos sonoros nas vrias pistas reside numa muito maior flexibilidade no momento da mistura final a efetuar na mesa de mistura, na qual o tcnico tem a possibilidade de utilizar processamentos de sinal diferentes para o som de cada instrumento registado (ou para a voz, ou qualquer outro som). Na figura seguinte: Mistura final: o som registado, ou melhor, o sinal udio registado (uma vez que o que se regista no o som em si mas uma srie de sinais eltricos que o representam) diziam, o sinal udio registado em cada uma das pistas do gravador multipista A, enviado para cada um dos canais da mesa misturadora B. Nesta procedese sua mistura, adicionam-se efeitos, equaliza-se, etc. O resultado dessa mistura vai ento sendo enviado para um gravador final C normalmente um gravador analgico ou um DAT (Digital Audio Tape) de duas pistas, de modo a permitir o formato estreo. Ao produto dessa gravao final efetuada em C denomina-se Master. Outra das vantagens a chamada dobragem. Esta tcnica consiste na possibilidade de, por exemplo, o guitarrista, depois de haver gravado na pista 1 poder gravar tambm na pista 2, como se, no final, se tratasse de dois guitarristas. A ateno que demos aos gravadores multipista, embora o seu custo seja em geral elevado e por isso pouco empregues nas produes multimdia para PC, justificada pelo facto de hoje em dia existir a baixo custo o seu equivalente digital em software, pondo desse modo ao alcance do tcnico multimdia a flexibilidade de trabalho atrs referida.
2.2. Colunas de som

As colunas de som fazem parte dos meios de difuso (so a fonte sonora que corporiza o sinal udio...) As colunas de som so constitudas por uma caixa (tradicionalmente, madeira) contendo cross-overs, transdutores e, por vezes, amplificao integrada (cross-overs so filtros eletrnicos que fazem a distribuio das frequncias para os transdutores, ou altifalantes, contidos na caixa: as frequncias agudas para os tweeters, as graves para os boomers).
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Basicamente, uma coluna composta pelos seguintes elementos: (A) conector de entrada, (B) cross-over, (C) magneto, (D) cone de graves, (E) tweeter transdutor de frequncias agudas. Um altifalante compe-se dos elementos essenciais C e D. De uma forma rudimentar podemos dizer que os altifalantes so como os microfones, mas funcionando ao contrrio. Um fio de cobre (ou uma liga metlica) enrolado ao magneto constitui o que se designa por uma bobine. Essa bobine (C) cria um campo magntico que faz vibrar o cone (D). As vibraes transmitidas ao cone pela bobine geram ondas acsticas que se propagam no ar at chegarem aos nossos ouvidos. A unidade de medida da intensidade sonora produzida mede-se em dBs (decibel). A potncia mede-se em Watts um dos padres de medida, mais utilizados designado de watts / RMS (potncia por metro quadrado). O design da caixa e dos componentes varia consoante a finalidade da sua aplicao. De forma genrica, temos trs grandes grupos: colunas de P.A., colunas hi-fi e colunas de monio. No caso das colunas de P.A., em que exigida muita potncia, os altifalantes encontram-se em caixas separadas de acordo com as frequncias distribudas por um cross-over externo: um grupo de colunas para as frequncias graves, outro para as mdias e outro para os agudos (tweeter). As colunas hi-fi (alta fidelidade) so colunas destinadas ao mercado domstico e integram numa s caixa transdutores de graves e agudos (1) ou transdutores de graves, mdios e agudos (2). Por vezes so utilizados transdutores concntricos como o representado em (3) -como nas colunas de auto-rdio. Em situao de estdio, em que o sistema de escuta deve ser otimizado, utilizam-se colunas de resposta plana denominadas monitores. Quanto ao desenho das caixas, pode obedecer a vrios princpios acsticos e princpios de funcionalidade como o caso das colunas bass-reflex. Nestas, so utilizados orifcios, anteriores ou posteriores, destinados a libertar energia proveniente das frequncias graves. Em situaes ao vivo utilizado um outro tipo de caixas, denominadas monitores de palco, cuja configurao destinada a dirigir o som para os msicos ou oradores (4). No posso terminar este assunto sem me referir aos formatos de escuta que, sobretudo durante esta ltima dcada, se tm vindo a impr. Refiro-me aos formatos conhecidos por surround e por 3D.
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Por surround designam-se os formatos de escuta que pretendem que o auditor se sinta rodeado pelo som em vez de ser um auditor exterior ao plano de som, como acontece no formato estreo. Certamente j todos conhecemos as sensaes sonoras que se podem experimentar numa sala de cinema bem equipada. A tecnologia surround mais comum nas salas de cinema a denominada Dolby Digital. Este sistema serve-se de uma codificao especial impressa na fita de projeo do filme para dirigir o som para as vrias colunas colocadas na sala. Dolby Pro-Logic a designao do formato surround implementado pela Dolby para as aplicaes domsticas. A configurao mais usada a denominada 5:1 significando o 5 o nmero de colunas e o 1 o nmero de sub-woofers (colunas dedicadas aos subgraves). Outras configuraes so a 2:2 (duas colunas frente e dois satlites atrs), a 2:1:2 (duas colunas frente + um sub-woofer e dois satlites atrs), etc. Crescente tambm o desenvolvimento das tecnologias 3D, especialmente no multimdia ligado ao computador. As tecnologias 3D servem-se de princpios da psico-acstica (estudo da forma como nos apercebemos do som) para implementarem sistemas semelhantes ao surround juntandolhe uma terceira dimenso: a altura em relao ao ouvinte (Ex. por cima da cabea).
2.3. Condutores e conectores

Para que o sinal udio percorra um circuito necessrio um sistema de ligao. Os meios de ligao so a cablagem (os cabos de ligao) e os conectores (as fichas que se encontram nas extremidades da cablagem e na fuselagem dos aparelhos). Uma vez que o sinal udio um sinal de caractersticas eltricas, semelhana dos vulgares condutores eltricos, os cabos udio mais comuns so constitudos por uma linha de polaridade positiva e uma linha de polaridade negativa (ou: linha de sinal e linha neutra; sinal e massa, etc.) (fig. A). Envolvendo ambas as linhas encontramos muitas vezes cabos que utilizam uma rede metlica flexvel chamada malha destinada a proteger os condutores e a evitar interferncias magnticas no sinal. O revestimento exterior pode ser em plstico ou num composto de borracha.
Uma outra configurao da cablagem udio a representada na figura B a qual sobretudo utilizada em equipamento profissional. Nesta configurao o sinal enviado atravs de dois condutores sendo o terceiro condutor o neutro (o neutro corresponde massa ou terra).
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A este tipo de cabo denomina-se de balanceado. A sua vantagem consiste em permitir uma maior metragem (comprimento) do cabo e um nvel mais forte do sinal sobre o nvel de rudo que todo o equipamento eltrico gera (inclusive os prprios cabos, propcios a interferncias). relao entre o sinal e o rudo chama-se relao sinal /rudo. Como todos os equipamentos eltricos geram rudo, quanto mais alto for o nvel de sinal acima do nvel de rudo mais puro o som. Esta relao medida em dB. Os aparelhos podem ter uma ou mais entradas de sinal e uma ou vrias sadas. entrada do sinal no aparelho denomina-se input, sua sada do aparelho output. Para que se faa a ligao entre os cabos e os aparelhos necessrio que ambos utilizem o mesmo tipo de conectores. Os conectores mais comuns so as fichas e os jacks. Ao elemento conector que envia o sinal chama-se ficha ou jack macho. Ao elemento que o recebe, ficha ou jack fmea. Muitos dos equipamentos que utilizam o tipo de cablagem descrito em A, do tipo no balanceado, servem-se principalmente de conectores RCA macho e fmea. este o tipo de conector mais usual nas aparelhagens domsticas o nvel de sinal se situa nos -10dB (menos 10dB).
Outros dos conectores utilizados pelo sistema no-balanceado, so, p. ex., as fichas jack de de polegada, as fichas mini-jack e as fichas do tipo micro".
Ao contrrio das fichas RCA anteriormente referidas, estes trs tipos de ficha (e o seu fmea complementar) podem existir tambm na configurao estreo. vulgar tambm a utilizao da ficha jack estreo de de polegada em sistemas balanceados uma vez que, sendo estreo, dispe de trs condutores (mais precisamente de dois condutores + linha). Como standard de conexo de material p rofissional, so empregues os conectores XLR, tambm conhecidos por fichas Canon. So conectores robustos que garantem uma conexo slida em sistemas de sinal balanceado (dois condutores mais linha).
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Terminada esta explicao bsica acerca do equipamento analgico e da sua forma de funcionamento, iremos dedicar-nos em seguida aos aspetos de integrao entre o equipamento analgico e o computador e anlise e formas de operao do equipamento digital.
2.4. Captar e registar; editar e exportar

Porque os atos de captar e registar, digitalizar e importar, editar e exportar implicam conhecimentos operativos, iremos neste ponto deter-nos nos aspetos tcnicos e operacionais particulares da integrao do som como componente da banda sonora do vdeo multimdia informtico e do som como elemento multimdia nas diversas aplicaes em geral, procurando maximizar as potencialidades das ferramentas udio disponveis na plataforma Windows. Para que esta aproximao ao som multimdia se faa de uma forma slida e coerente o primeiro aspeto em estudo o hardware udio. O componente udio mais importante de um sistema multimdia informtico a placa de som. O que se designa por placa de som um circuito eletrnico integrado cuja funo a de dotar o sistema de capacidades udio. A maior parte das placas de som colocadas disposio dos consumidores integra capacidades distintas: capacidades midi e capacidades udio (em sentido prprio).
2.5. O que o midi?

Midi o acrnimo de Music Iinstrument Digital Interface: , simultaneamente, um interface e um programa. um interface porque, como todos os interfaces, um dispositivo que permite a interaco entre o utilizador e o computador propriamente dito. Essa interao consiste no envio dos inputs que o utilizador gera, por exemplo, quando prime as teclas de um controlador midi usualmente um teclado. Esses inputs so enviados placa atravs da entrada joystick/midi que aceita essa dupla funcionalidade. Os ditos inputs so ento registados em aplicativos midi denominados sequenciadores midi onde podem ser editados, escutados e transformados em ficheiros midi.
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Fao notar que certos programas midi fornecem a possibilidade de aceder a teclados virtuais ou permitem transformar o teclado alfanumrico do computador em teclado midi, dispensando deste modo a utilizao de um teclado perifrico (embora sem as mesmas capacidades de performance). O midi tambm em si mesmo um programa, na medida em que a codificao e descodificao dos inputs se faz atravs de um protocolo informtico (o protocolo midi 8 bits). Esse protocolo foi sofrendo algumas modificaes ao longo do tempo, entre as quais a implementao GM (General Midi) significando o conjunto de instrumentos emulados (piano, saxofone, bateria, etc.) e a sua indexao a uma tabela (por exemplo: 001= som de piano). O General Midi constitui um standard muito til na medida em que faz com que indexao dos instrumentos no acto de produo musical correspondam os mesmos instrumentos no computador do utilizador que recebe o ficheiro midi (de outro modo, por exemplo, uma linha meldica composta para um som de trompete poderia aleatoriamente soar no computador de um utilizador com o som de uma guitarra, de um saxofone, de um piano, ou outro instrumento qualquer). At h poucos anos, os sistemas eletrnicos de produo musical midi baseavam-se na tecnologia FM (frequncia modelada). Uma determinada frequncia, originada num oscilador, era modelada atravs de filtos VDF (Variable Digital Filter) e VDA (Variable Digital Amplifier) actuando de modo a atenuarem ou amplificarem caractersticas da onda original, resultando em aproximaes s sonoridades de instrumentos musicais. As placas midi de primeira gerao obedeciam a este sistema e podiam conter um ou mais operadores de FM. O operador mais utilizado pela indstria informtica foi o OPL FM Synthesizer da Yamaha (ainda hoje utilizado em muitas consolas de jogos portteis).
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Com o aumento das capacidades de memria e de processamento dos computadores, os osciladores FM foram sendo substitudos pela tecnologia wavetable. Nesta tecnologia, a emulao dos sons dos instrumentos em vez de ter origem em osciladores passou a ter origem em samples de instrumentos. Isto , amostras digitais de instrumentos reais (pedaos do som de cada instrumento) cujo sinal se pode alterar, fazendo-o passar pelos referidos filtros digitais de banda varivel (VDF) e amplificadores digitais (VDA). Deste modo consegue-se um maior realismo sonoro de cada instrumento midi a maioria da msica popular contempornea produzida pela indstria musical recorre, em maior ou menor grau, tecnologia midi. No que respeita s aplicaes informticas, nomeadamente na produo de jogos em CD-ROM e na construo de bandas musicais para a Web, a utilizao de ficheiros midi representa ainda uma vantagem sobre os ficheiros udio: so muitssimo leves (poucos Kb), o que torna o seu emprego vantajoso em muitas circunstncias (telemvel, por ex.). (Para aceder a um programa sequenciador midi com capacidades udio e com tutorial integrado: http://www.anvilstudio.com/upgraden.htm As aplicaes midi so variadssimas e vastos os seus campos de aplicao: da produo musical dos estdios de gravao, passando pelo karaoke at automao de sistemas de luz ou produo teatral (disparando configuraes de luz e efeitos sonoros armazenadas em memria). No que refere aos ficheiros midi (*.mid), existem vrios formatos, sendo o mais usual a utilizao do Standard MIDI file format *.smf). Este formato armazena a informao de modo similar a uma pauta musical, contendo as notas musicais, a sua durao, o ttulo, os instrumentos e a informao (data) necessria para tocar toda a composio musical. Devemos aqui sublinhar o seguinte: os ficheiros midi no so ficheiros udio (os ficheiros udio, por exemplo, podem conter voz; os ficheiros midi transportam apenas informaes que fazem acionar a parte midi da placa de som de quem recebe o ficheiro e so somente ficheiros musicais ou reproduzem somente um nmero limitado de efeitos sonoros preestabelecidos). Embora de menor importncia neste contexto, no quisemos deixar de referir as potencialidades do midi que, de forma criativa e ajustada, permitem o seu emprego na produo sonora. Dou como exemplo: importar um ficheiro midi via net (existe um nmero infindvel de ficheiros disponvel e de utilizao livre exemplo: www.mididb.com/), editar o ficheiro escolhido utilizando um programa sequenciador (igualmente freeware ou shareware disponvel na net exemplo: www.jazzware.com/) e inserir o dito ficheiro numa pgina Word, numa pgina Web, etc.
2.6. udio digital placa de som

Tal como o hardware midi, o hardware udio compreende equipamento integrado no computador e equipamento perifrico. O elemento integrado a placa udio.
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De notar que, como dissemos, hoje em dia, e desde que foi lanado o standard Sound Blaster pela Creative Labs, uma mesma placa contm uma parte midi e uma parte udio. Uma placa de udio contm as seguintes entradas e sadas, variando o seu nmero e tipo de acordo com as especificaes do fabricante e com o modelo: micro in: aqui que se insere a ficha do microfone, usualmente uma mini-ficha mono (mini-jack); line in: esta a entrada do chamado sinal linha, usualmente uma ficha mini-jack streo, mas que, em algumas placas, substituda por duas fichas RCA (como as que encontramos nos painis traseiros das aparelhagens hi-fi domsticas); atravs desta entrada podemos enviar sinal de um gravador, de um leitor de CD, de uma mesa de mistura, etc.; line out: sada linha, mini-jack ou RCA, onde podemos ligar equipamento como o acima exemplificado para registar o sinal udio proveniente de ficheiros de som armazenados no computador podemos, inclusivamente, ligar um sistema de amplificao sonora para efeitos de reproduo em situaes de assembleia (apresentaes institucionais, turma escolar, etc.); speakers out: sada para as usuais colunas de som dos computadores multimdia, usualmente ficha mini-jack enquanto a sada linha no amplificada, a sada speakers passa por uma pr-amplificao; headphones: tal como nas aparelhagens hi-fi, aqui a sada onde se ligam os auscultadores tambm uma sada amplificada. Desde meados dos anos 90 tem-se assistido ao lanamento no mercado de um nmero crescente de placas com possibilidades de receberem e enviarem diretamente sinal udio digital. No caso de placas de som com essas capacidades so igualmente visveis as respetivas fichas de entrada e sada, nos formatos mais variados, desde fichas RCA (como as que equipam as aparelhagens de som domsticas), para o formato digital SPDIF, a fichas ticas (as que encontramos em DATs e leitores de CD hi-fi). Uma das funes essenciais da placa udio a de transformar o sinal udio que lhe enviado do exterior sinal analgico atravs de microfone ou linha, em sinal digital.
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A esta transformao chama-se de converso analgica/digital (A/D). operao inversa, quando escutamos o udio do computador, converso digital/analgico (D/A). As placas udio mais comuns funcionam a 16 bits. Os bits representam a quantidade de informao armazenada num dado momento (resoluo). Portanto, quanto maior o nmero de dados (bits de informao) sobre um determinado som melhor a qualidade da gravao e da reproduo. Esta qualidade de registo e reproduo depende tambm da qualidade dos conversores A/D e D/A e da frequncia de amostragem. Denomina-se frequncia de amostragem frequncia com que a placa efetua a converso dos sinais. A sua unidade de medida o hertz, sendo 1000 hertz = 1kHz. A amostragem a definio da fotografia tirada ao som. Quanto maior a definio, melhor a qualidade. A definio mxima depende da implementao do fabricante, mas pode dizer-se que so comuns no mercado as placas udio cuja frequncia de amostragem o utilizador pode definir a 11, 025 kHz, 22,05 kHz, 44,1 kHz, ou mesmo no standard profissional de 48 kHz (a ltima gerao alcana os 96Khz). s fotografias do som denominamos samples, isto , amostras da onda sonora. Nos sistemas integrados, como o caso que temos vindo a analisar, uma s placa responsvel por todas as etapas do processo a partir da captao de sinal (linha ou microfone). So elementos integrados habitualmente presentes: Atenuador: regula a potncia do sinal de entrada (micro ou/e linha); Conversor A/D: converte o sinal analgico de entrada em sinal digital; Processador (algumas placas dispem de processador e memria RAM especfica); Conversor D/A: converte sinal digital em sinal udio analgico; Pr-amplificador: amplifica o nvel dos sinais de modo a poderem ser transformados de novo em ondas sonoras nos altifalantes (nas colunas de som que, usualmente, albergam um amplificador).
Chamamos a ateno para o facto de, na maioria das placas correntes, ser prefervel utilizar material pr-gravado (no caso, voz) mesmo num gravador de cassetes comum e, a partir dele, utilizar a entrada linha do que recorrer entrada microfone. Deste modo consegue-se um controle maior do nvel de entrada na placa (menores variaes de intensidade) e uma maior qualidade dado que tanto os microfones utilizados nas aplicaes informticas de consumo como o prprio circuito do sinal microfone so normalmente de fraca qualidade. O sinal linha o sinal proveniente de uma mesa de mistura, de um gravador ou de um leitor CD que se ligam entrada linha da placa de udio. Este sinal difere eletricamente do sinal micro em impedncia (W - ohm).
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Ao funcionar com uma placa udio, e sobretudo ao adquiri-la, muito importante tomar em ateno as especificaes do fabricante no que refere relao sinal/rudo. Esta relao representa o nvel de som acima do rudo inerente prpria placa isto , acima do rudo que a prpria placa gera. Esta relao medida em dBs. Para terminar este ponto relativo a hardware, importa ainda tecer algumas consideraes sobre as caractersticas mnimas a que uma placa udio deve obedecer: Dois canais udio (estreo); Possibilidade de gravao a 8 e 16 bits; Possibilidade de escolha da frequncia de amostragem entre, pelo menos, 11 Khz e 44,1 Khz; Frequncia de resposta entre, pelo menos, os 60Hz e os 16 Khz (gama de graves e agudos que ela pode gravar); Uma relao sinal/rudo superior a 80 db; Um baixo valor de distoro (inferior a 0,1); Para produo multimdia, dever ser compatvel com o standard Soundblaster; A sua parte midi dever ser compatvel com os standards GM (General Midi) e Rolland MPU 401. Um componente que aqui relembramos o microfone. Sendo o microfone o 1 elo da cadeia sonora, a sua importncia fundamental na qualidade do resultado final obtido. Se o microfone for gerador de rudo, esse rudo passa tambm para a gravao digital. Dele depende a gravao de fontes acsticas (no eltricas) como a voz e os sons ambiente. O microfone transforma a energia acstica em intensidades eltricas (sinal udio). Existem no mercado diversos tipos de microfone para PC. Os mais comuns so os chamados de mesa. Os vulgares microfones de mesa que a indstria informtica disponibiliza para o grande consumo apresentam normalmente um padro de captao cardioide de baixa sensitividade e destinam-se essencialmente a transmisso de voz (udio chat e outros) e so, por isso, inapropriados para a captao de sons ambiente. Contudo, e no que respeita aos propsitos da formao, por serem de fcil acesso e de custo muito baixo, constituem-se como material obrigatrio nas atividades prticas a desenvolver e, com um pouco de sorte, dependendo de fatores mais aleatrios do que de marcas e modelos, at sucede muitas vezes que a qualidade dos registos resulta muito aceitvel.
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Quanto aos meios de escuta, o recurso a colunas para computador, embora a sua qualidade tenha vindo a aumentar, no constituem geralmente uma soluo fivel no que respeita produo udio, quer porque a sua resposta s diversas frequncias , muitas vezes, desequilibrada quer porque causam cansao auditivo quando necessrio muito tempo de escuta em produes mais demoradas ou exigentes. Aconselha-se, por isso, a utilizao de auscultadores Hi-Fi. Contudo, na produo de som para produtos multimdia informticos, a utilizao de colunas de computador deve servir de referncia de escuta aps todo o trabalho de edio e tratamento udio, uma vez que ser provavelmente atravs de colunas de computador que o utilizador final ouvir o produto. Se possuir cmara vdeo, dado que a qualidade udio geralmente bastante boa (PCM), aconselha-se a utilizao do microfone incorporado para realizar registos sonoros (de voz ou outros sons ambientais) ou, melhor ainda, efetuar a captao atravs de um microfone adicional ligado entrada micro da cmara vdeo (de modo a que o rudo gerado pelo mecanismo da cmara no seja captado) passando depois o registo para o computador atravs da entrada linha da placa de som (ou de uma entrada firewire, no caso de sinal digital).
2.7. Aspetos operacionais

Em primeiro lugar, depois de adquirida e instalada a placa de udio (ver acima as caractersticas desejveis), a primeira preocupao deve ser com as ligaes desta aos perifricos (colunas de som; microfone; eventuais gravadores udio ou mesas misturadoras), verificando se as ligaes se encontram corretamente efetuadas nas diversas sadas e entradas entre a placa de udio e os ditos perifricos. Uma recomendao til a de que se coloquem etiquetas referenciando os diversos ins e outs nos terminais dos cabos de ligao uma vez que a miniaturizao dos elementos obriga a uma difcil leitura e por isso geradora de erros de ligao. Em segundo lugar, verificar os vrios aplicativos disponveis, variando estes em nmero e funcionalidades de acordo com a verso Windows instalada e com o eventual software que possa acompanhar a placa de udio (mesa de mistura virtual, gravador, etc.). Nas indicaes que se seguem, assumiremos que os aplicativos udio existentes se resumem s ferramentas comuns disponibilizadas pelo sistema operativo Windows. Neste, a primeira ferramenta a aceder e a configurar o misturador virtual, muitas vezes indicado por Volume. Acede-se a ela seguindo o caminho: iniciar, programas, acessrios, entretenimento, misturador udio (ou volume).
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Verifique se o recurso que quer utilizar, por exemplo, Wave (indicador de playback de ficheiros udio) se encontra ativo e regule o fader de volume de modo a ajustar o nvel de sinal de escuta.
Esta janela apresenta os dispositivos de sada de som e, como dissemos, o seu aspeto e funcionalidades variam entre verses Windows e entre fabricantes de placas de som. Uma Janela semelhante existe igualmente para configurar os dispositivos de entrada de som, como o microfone e outros: faa os ajustes consoante a entrada a utilizar (microfone, auxiliar, wave udio, etc.). A segunda ferramenta, caso exista, o gravador. ele que nos vai permitir registar em ficheiro, no disco do computador, o sinal udio proveniente do microfone ou de um gravador de cassetes, por exemplo.
Antes de registar uma locuo ou de efetuar qualquer outro registo via sinal linha verifique no misturador virtual se a entrada correspondente se encontra ativa. A janela do gravador do Windows tem a seguinte aparncia, nela sendo visveis comandos de operao semelhantes aos que encontramos num gravador analgico: Ao clicar no boto correspondente a incio de gravao (a vermelho), surge uma nova janela onde poder configurar a qualidade do ficheiro udio nveis de frequncia de amostragem e resoluo (ver definies acima). Logo que salvar as definies da qualidade de registo inicia-se o processo gravao. Esta ferramenta (gravador de som virtual), embora muito prtica por fcil de operar, revela limitaes que no so aceitveis para a produo de ficheiros udio a integrar em aplicativos multimdia:
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O tempo mximo de captura encontra-se limitado a um minuto; No disponibiliza formas de edio dos registos efetuados; Somente aceita formatos mono.
Para tornear estas limitaes, aconselho a aquisio de um editor udio como o Sound Forge, da Sonic Foundry, ou outro equivalente. Podemos igualmente socorrer-nos de software udio freeware que se encontra disponvel na net. Como gravador/editor, por exemplo, o programa Audacity, disponibilizado em: http://audacity.sourceforge.net/ O editor udio, qualquer que ele seja, uma ferramenta indispensvel ao processo de construo de elementos e/ou discursos udio, quer a sua finalidade seja o tratamento da banda sonora de um vdeo quer seja a animao sonora de elementos grficos (p.e. Flash, Fireworks, Java, etc.) ou como elemento multimdia em programas em CD-ROM (p.e. utilizando o Director como compilador) e em apresentaes PowerPoint.
2.8. Anlise de um programa gravador/editor
A imagem mostra uma janela de definio das caractersticas da gravao a efetuar. Dessas caractersticas fazem parte a resoluo (8 ou 16 bit), a frequncia de amostragem (44,1kHz) e a opo de mono ou estreo. esta janela que surge, sempre que se inicia uma nova gravao. Em alguns programas tambm nesta janela que se regula o volume da gravao e se monitorizam os nveis de entrada de sinal. Aps efetuar a gravao, podemos passar para a janela de edio.
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Nesta, o material gravado representado pelo espectro das amplitudes da onda sonora. O software de edio tem como finalidade o tratamento do som gravado atravs de dois tipos genricos de funes: Funes bsicas: Cut, copy e paste corta e cola Funes dedicadas: Mix mistura vrias gravaes ou vrias pistas; Normalizao maximiza o volume do material gravado evitando a distoro; Fade- in e fade-out aumenta ou diminui progressivamente o volume de som; Equalizao altera as caractersticas das frequncias gravadas; Time-stretching/compand alarga ou comprime no tempo o material gravado; Reverberao simula um espao (ex. uma catedral) onde se situa a fonte sonora ou onde o som percebido. Delay e eco gera repeties do som primrio; Cross-fade efetua automaticamente o processo fade in fade out entre dois ficheiros de som.
As possibilidades de editar o som variam muito com o software utilizado. Listmos aqui as mais comuns. Alguns tipos de formatos de ficheiros udio igualmente comuns so: Wav Windows MPEG3 formato de compresso SMP Ad Lib V8 Covox Pat Gravis AIFF Macintosh WMA windows media audio RA real udio (formato streaming proprietrio)
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Para alm destes tipos de ficheiro, existem dezenas de outros que seria exaustivo enumerar. Resta dizer que na web podemos encontrar uma enorme variedade de ferramentas que nos permitem fazer converses entre os diferentes formatos de ficheiro, algumas das quais freeware.
2.9. Alguns procedimentos de utilizao

Os programas editores de udio permitem o tratamento de ficheiros udio (wav, AIFF, mpeg3, wma, etc.). No processo de integrao da componente udio num qualquer produto multimdia eles podem ser utilizados para efetuar a gravao e a edio do udio que acompanhar, por exemplo, um jogo, a banda sonora de um ficheiro vdeo ou um CD-ROM institucional. A grande parte dos programas de edio vdeo na plataforma Windows e os programas compiladores, como, por exemplo, o Power Point ou o Director, permitem a importao de ficheiros wav. O processo mais comum consiste em registar, editar e organizar em pastas todos os elementos sonoros que iro fazer parte do produto multimdia final (CD-ROM ou outro qualquer). Em seguida, a partir dos programas editores, ir importando os ficheiros necessrios que se encontram nas respetivas pastas. As pastas devem estar nomeadas de acordo com o contedo dos ficheiros wav que as compem. Por exemplo, na pasta Msicas encontram-se todos os excertos musicais que fazem parte da banda sonora do produto a construir (msica 02.wav; msica 03.wav, etc.). O mesmo para as possveis pastas de vozes e de efeitos sonoros, por exemplo.
Esta distribuio de contedos por pastas e por numerao permite poupar tempo no trabalho final no momento de sonorizar um ficheiro vdeo ou outro. Um aspeto a ter em conta quanto aos ficheiros wav o do seu tamanho em megabytes. Este aspeto condicionante da qualidade do udio num produto multimdia (um jogo, um ficheiro vdeo, uma apresentao, uma animao grfica ) uma vez
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que quer a resoluo quer a frequncia de amostragem dos ficheiros udio devem ser ajustadas de modo a ter em linha de conta o espao disponvel, o seu peso e as capacidades de processamento existentes nos computadores do pblico a que se destinam os produtos finais. Igualmente verdadeiras so tambm estas preocupaes no que se refere a utilizaes via net: o peso dos ficheiros wav, a partir de determinada durao em segundos, torna incompatvel a sua transmisso via net por essa razo tm surgido inmeros formatos de compresso de que o mpeg3 exemplo de sucesso. A tabela que se segue poder fornecer uma ideia do tamanho aproximado dos ficheiros udio wav de acordo com a frequncia de amostragem e a resoluo:
Conforme se pode verificar, o tamanho do ficheiro diretamente proporcional s definies de frequncia de amostragem e de resoluo que os constituem. prtica comum definir os ficheiros de voz a 44,1Khz, 16 bit, mono, de modo a que, por exemplo, uma locuo ou narrao soem de modo claro e inteligvel, e definir a msica a 22,05 Khz,16 bit, stereo. No entanto, tudo depende do tipo final do produto multimdia que se pretende e do seu suporte (jogo, apresentao multimdia, CD-ROM, DVD). O recurso a formatos de compresso vem resolver parcialmente as questes do tamanho dos ficheiros, conseguindo-se, no caso do mpeg3, taxas de compresso de 10 para 1 (10:1) com relativa pouca perda da qualidade sonora percebida.
2.10.Formatos de compresso e bit-rates

O termo bit-rate refere-se ao nmero de bits (0s e 1s) que so usados por segundo para representar um qualquer sinal digital, relacionando-se o bit-rate diretamente com o tamanho e qualidade do som de um ficheiro mp3, por exemplo. Os ficheiros mp3 podem ser codificados entre 8kb/s e 320kb/s.
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Bit-rates baixos resultam em ficheiros pequenos com qualidade sonora reduzida; bitrates altos, em ficheiros mais pesados e de melhor qualidade sonora. A frmula para calcular o tamanho de um ficheiro, por exemplo a 128 Kb/s, classificado como near cd quality, a seguinte, no caso de um minuto: Tamanho de ficheiro = (Bit-rate vezes n segundos) sobre (8 vezes 1024) representando 8 a resoluo em nmero de bits e 1024 um Kb porque, na verdade, o tamanho de um Kb de 1024k) ou seja: 128 x 60s / 8 x 1024 = 0,9375, cerca de 0,94 MB (940k). Porque a qualidade sonora varia conforme o programa codificador (wav/mp3), o bitrate necessrio para atingir uma determinada qualidade varia tambm. Usando taxas altas de bit-rate, as diferenas entre o ficheiro original (wav) e o ficheiro comprimido so quase imperfectveis. comum encontrar em programas conversores tbuas de converso semelhantes seguinte:
(ver explicaes mais detalhadas sobre o assunto em: http://www.teamcombooks.com/mp3handbook/11.htm http://www.teamcombooks.com/mp3handbook/12.htm Para aceder a uma pgina de download de um programa conversor wav/mp3/wma, aceda a: http://www.dbpoweramp.com (11/01/07)
Um tipo de aplicativos que se revela instrumento importante nas manipulaes do udio digital so os extratores de cd-udio. Com eles podemos extrair faixas udio de um cd-udio de msica, de efeitos sonoros ou de qualquer outra natureza. O Media Player, na verso que acompanha o Windows XP, possui tambm essa capacidade. Porque o processo de extrao de udio de um cd para o disco do computador se realiza no domnio digital, evitam-se os eventuais rudos indesejveis do analgico e, sobretudo, torna-se mais prtico, por exemplo, o processo de copiar para o disco rgido um determinado excerto musical que pretendemos integrar na banda sonora de um vdeo a editar.
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2.11.Componentes da banda sonora

A expresso banda sonora surge com o cinema sonoro, no incio do sculo XX, de que o filme The Jazz Singer (1927), com Al Johnson, se pode considerar primeiro exemplo de sucesso depois de tentativas com anteriores tecnologias. Vrios processos foram sendo adotados, ao longo do tempo, no sentido de sincronizar o som com a imagem, desde os processos de inscrio tica (inscrevendo o som na margem da pelcula cinematogrfica) colagem de fita magntica udio nos fotogramas. o processo de sincronizao, portanto, que determina a expresso e que est na base da possibilidade de edio de imagem e som sem variaes de tempo. Isto , o aparecimento dos processos de sincronizao imagem/som passou a garantir que edio de um plano ou sequncia flmica com determinada durao correspondesse um tempo igual de projeo flmica (ao contrrio do que antes sucedia, dada a instabilidade dos equipamentos). Nos nossos dias, a expresso empregue indistintamente do mdia veicular, significando o conjunto de sons empregue na sonorizao sncrona de qualquer produto audiovisual. Com outro sentido, em portugus, e julgamos que em vrias lnguas novilatinas, a expresso pode significar tambm a partitura musical de um filme. So componentes da banda sonora: voz, efeitos sonoros, msica, rudo e silncio. Comecemos pela voz. Quer seja num filme quer seja num produto multimdia informtico, podemos estabelecer diversos papis para a voz, do comentrio ao dilogo. Na banda sonora a voz pode desempenhar vrios tipos de papis: dramtico, lrico, locuo. Dramtico: quando representa um personagem, no caso de um filme de fico (pode ser a voz do prprio ator ou pode ser dobrada) No caso de desenho animado, o ator d voz a um (ou mais) personagem (s). Lrico: no caso de um cantor ou de um declamador ao ler um poema. Pelo facto de o papel de locuo ser aquele que mais comum encontrar em produtos multimdia, iremos deter-nos na locuo de modo um pouco mais detalhado. Na locuo, o locutor encontra-se em off, isto : no visvel ao espectador. O locutor somente empresta a voz a um texto (explicativo, demonstrativo, narrativo) escrito por um autor. Raramente o autor o prprio locutor. Podemos no entanto considerar, dado o mbito especfico deste curso, que autor e locutor so um s, face s necessidades de produo e aos objetivos educacionais em questo. Porm, existem regras que devem ser tidas em conta, quer na elaborao de textos quer nos atos de locuo, e que aparentam ser comuns a todos os mdia.
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Porque aqui no o lugar para desenvolver os princpios de adequao texto/imagem, referimos somente a necessidade de que o texto seja conciso, explcito, pertinente e que seja conforme ao ritmo de montagem de imagem de modo a que imagem e locuo se tornem um todo coerente, evitando sobrecargas de texto redundantes daquilo que a imagem explicitamente nos mostra. Apesar de, no vdeo documental, a voz de locuo ser o elemento portador do contedo, orientando a leitura que o espectador faz dos dados da imagem, a locuo deve saber respirar ao longo das sequncias flmicas no pode ser omnipresente, levando ao cansao e desateno. Determinante da forma como o ouvinte se relaciona com o texto de locuo so tambm as caractersticas da voz de locuo. Ao conjunto de caractersticas da voz denominase cor da voz. Assim, as vozes caracterizam-se em vozes claras ou escuras, vozes brancas (como as das crianas), vozes cheias (as que transportam vrios harmnicos), vozes graves ou agudas e vozes fortes ou suaves quando haja lugar a mais de uma voz de locuo elas devem ser distintas. A escolha das caractersticas vocais (a escolha do locutor) deve ter em ateno o contedo textual (a matria do texto: texto tcnico, texto literrio, etc.), o estilo de escrita (direta, coloquial, potica...) e o pblico destinatrio (pblico escolarizado, pblico infantil, etc.). Porque a voz portadora de carga afetiva, deve saber valorizar os aspetos expressivos do texto, de forma equilibrada e ajustada ao contedo, ao gnero em que o produto se inscreve e aos destinatrios uma voz masculina, de bartono, por exemplo, a baixa intensidade, criadora de um clima de intimidade, como que soando prxima do ouvinte. Uma regra que no pode nunca ser esquecida a da primazia da voz sobre os demais elementos da banda sonora (vococentrismo): a intensidade da voz deve ser superior intensidade dos restantes elementos sonoros. Quando tal no acontece, duas coisas podem suceder: ou a voz fica impercetvel ou o esforo de ateno exigido torna-se elemento perturbador e gerador de cansao auditivo. A regra clssica para a diferencial voz/restantes elementos (efeitos sonoros e msica) estabelecia que o nvel mdio daquela deveria situar-se a cerca dos 70% do nvel de saturao (0dB) dos equipamentos e suportes. Com os avanos tecnolgicos e com os ganhos na relao sinal/rudo, a regra, hoje em dia, situa-se entre os 6dB e os 3dB, dependendo do gnero, do media veicular, do formato (analgico ou digital) e do modo (mono ou estreo) utilizados, devendo a regra ser experimentada caso a caso. O segundo elemento da banda sonora a considerar denomina-se efeitos sonoros. A expresso efeitos sonoros designa o conjunto de sons ambientais de uma banda sonora (excetuando, portanto, voz e msica). Por efeitos sonoros entende-se a supra-designao, digamos assim, que abrange os sons naturais (da natureza), os sons ilusrios produzidos para a representar e todo um conjunto de sons passveis de veicularem significados expressivos e que no remetem necessariamente para a realidade acstica natural.
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Nos sons naturais integram-se, como o nome indica, os sons da natureza, desde o som de elementos naturais (o vento, a chuva, as ondas do mar, etc.) aos sons da cidade ou da maquinaria de uma fbrica, tendo a maior parte a sua origem nas tomadas sncronas de imagem/som, sobretudo desde o aparecimento das tecnologias vdeo. Temos, assim, a distinguir, os efeitos sonoros sncronos, produto da recolha simultnea de imagem e som, e os efeitos sonoros resultantes de processos de ps-produo. Estes, fabricados ou escolhidos a partir de bibliotecas de sons, so tratados, apostos e sincronizados a posteriori com a imagem e intercalados e misturados com os demais elementos da banda sonora, transmitindo-nos a iluso de que correspondem ao que nos mostrado ou implcito na imagem. O uso dos efeitos sonoros, durante muito tempo, limitou-se ao papel de conferir realidade imagem (ou a aumentar-lhe o realismo). Este papel, manifestamente redutor, veio a dar lugar a uma nova conceo do efeito sonoro, no como redundante daquilo que nos mostrado pela imagem mas como seu contraponto. exemplo quase limite desta conceo o som ambiental que, no filme O Silncio dos Inocentes (Jonatham Demm, 1991) sublinha os passos de Clarice Starling (Jodie Foster) quando esta desce ao calabouo para visitar Hannibal Lecter (Anthony Hopkins): o que se ouve no so os passos nas lajes de pedra e sim um som ambiente que causa estranheza e inquietao. Com os sucessivos avanos tecnolgicos, da fita magntica aos sintetizadores, um novo conjunto de sons no naturais foi adicionado categoria de efeitos sonoros. Esto neste caso os sons sintetizados empregues, por exemplo, para caracterizar o espao sideral (as armas de raios, o rudo das naves espaciais, etc. audite: A Guerra das Estrelas) e os sons gerados por computador, atravs de manipulaes sonoras de sons pr-existentes (samples) ou gerados a partir da combinao ou subtrao de formas de onda (empregues uns e outros, por exemplo, na fabricao de efeitos sonoros em cinema e em publicidade). Na categoria de efeitos sonoros incluem-se igualmente diversos tratamentos de sinal udio, como a reverberao e o eco de facto, e ao contrrio do que hoje sucede, nos primeiros tempos do cinema e da rdio o labor e engenho necessrios para fabricar reverberao conferem-lhe o verdadeiro valor de efeito sonoro. Nos discursos audiovisuais, diferentes funes podem ser atribudas aos efeitos sonoros: Funo ambiental ou descritiva o efeito sonoro imita os dados da imagem: surge uma imagem do mar, ouve-se o som das ondas e de eventuais gaivotas; Funo narrativa quando o efeito sonoro tem um papel na narrativa (p.ex., ouve-se o som de uma porta que se abre e v-se o personagem virar a cara no sentido da suposta fonte sonora (a porta) som diegtico) ou quando o som, por si s, portador de narrativa (ex: motor de automvel a alta rotao, chiar de pneus, estrondo, estilhaar de vidros descrevendo deste modo uma sucesso de acontecimentos enquanto a imagem nos apresenta um outro plano; ex: O Padrinho, Francis Ford Coppola, 1972, quando, enquanto decorre a cena do batizado se ouve o disparo das metralhadoras numa sequncia sonora paralela cena que nos mostrada);
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Funo expressiva quando o efeito, no imitando os dados da imagem, pretende sublinhar aspetos afetivos (ex: o clssico uso do som do vento para causar inquietao ao espectador); a funo expressiva dos efeitos sonoros pode instituir-se tambm como metfora dos sons do real (os efeitos sonoros dos desenhos animados so o expoente do uso dos efeitos sonoros como metfora); Funo ornamental quando o efeito sonoro no portador de significado especfico e surge somente como efeito subsidirio para sublinhar esteticamente um conjunto sonoro (ex: muitos dos efeitos sonoros da publicidade).
classificao acima importa adicionar dois elementos que podem igualmente integrar funes expressivas: o silncio e o rudo. A utilizao do silncio e do rudo constituem casos particulares de emprego expressivo. O silncio s recentemente adquire verdadeiro valor de emprego (na rdio, cinema e televiso), uma vez que somente depois que a tecnologia permitiu aumentar a relao sinal/rudo se tornou possvel ouvir o silncio acima do rudo dos suportes e equipamentos. Os empregos expressivos do silncio definem-se no como ausncia de som mas pelo seu significado simblico na narrativa (relao do objeto silncio com os objetos sonoros anteriores e posteriores ou mesmo com o objeto imagem). Os momentos de silncio podem constituir-se em estmulo da ateno, da atitude reflexiva, ou como recurso expressivo na criao de tenso emocional. Quanto ao rudo, o seu emprego expressivo manifesta-se tambm de inmeras formas. Por exemplo, na inteno deliberada de distoro da audibilidade atravs da sobreposio simultnea de vrios elementos com a mesma intensidade; atravs da utilizao de efeitos sonoros com cargas afetivas desagradveis (por exemplo, rudo do televisor na ausncia de emisso); na segmentao propositadamente exagerada das sequncias, atravs da montagem, resultando em tempos de perceo diminutos e em sobre estimulao (como sucede, por exemplo, na montagem rpida de planos e sequncias, tornando-os quase subliminares, nebulando a perceo dos recetores). A categorizao dos efeitos sonoros est longe de se encontrar estabilizada. Trs razes esto na base da dificuldade de categorizao: o anteriormente aludido avano tecnolgico dos meios de produo (por exemplo, a utilizao de sintetizadores e de meios informticos na produo sonora); a aceitao pelo pblico de novos objetos sonoros nas gramticas do audiovisual (os efeitos sonoros espetaculares da indstria cinematogrfica); diferentes matrizes histricas e diferentes sistemas de produo, americano e europeu: na indstria cinematogrfica americana todos os sons da banda sonora so dobrados, da voz dos personagens (ADR) aos sons ambiente (folley), ao passo que na Europa, historicamente, o processo de ps-produo udio considerava apenas a dobragem dos sons ambientais somente quando existiam deficincias na tomada de som sncrono ou quando houvesse necessidade de juntar novos sons ao som sncrono existente (som adicional ou som fabricado bruitage).
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Finalmente, o elemento msica. Na poca dita do cinema mudo foi uso corrente o recurso ao piano e mesmo orquestra como forma de acompanhamento musical da projeo das imagens sinal da falta sentida do som para completar a realidade mostrada e como forma de mascarar os rudos dos equipamentos de projeo. No podemos dizer, contudo, que se trataria j de msica de filme, na medida em que as msicas interpretadas eram preexistentes e haviam sido compostas tendo como preocupao os valores da prpria linguagem musical. A instituio de uma linguagem musical adaptada ao cinema esboa-se quando as prprias produtoras passam a incluir indicaes mais ou menos precisas quanto msica que deve acompanhar a projeo deste ou daquele filme. Neste perodo surge o chamado rgo de cinema. A curiosidade deste instrumento reside no facto de, para alm de funcionar como fonte sonora musical, integrar efeitos sonoros atravs de registos (designao das variaes tmbricas do rgo) como comboio, sirene, grito, etc. o prprio processo tecnolgico de sincronismo que vem colocar novas questes relao msica-imagem ao oferecer novas possibilidades de experimentao, abrindo caminho a uma linguagem musical com regras prprias. Essa linguagem musical com regras prprias, embora faa uso do ritmo, da melodia e da harmonia, releva tambm do timbre, da cor instrumental, como forma de construir ambientes e de transmitir emoes (veja-se: King Kong, Max Steiner, 1933, um dos primeiros clssicos da histria do cinema a integrar uma msica composta especificamente para sublinhar a ao). No que foi enunciado em breves linhas procurou-se dar uma imagem da gnese do modo como a msica se integrou na banda sonora por forma a melhor situar a problemtica da msica como componente dos discursos audiovisuais. Do ponto de vista histrico, existem duas concees distintas quanto ao seu papel: como parfrase da imagem ou como seu contraponto. Como parfrase, enquanto concordncia entre imagem e msica que se refletem mutuamente (como se uma denotasse a outra). Neste sentido a msica descritiva, funcionando como se de um conjunto de efeitos sonoros ambientais naturalistas se tratasse (o vento, a chuva, os pssaros, etc.). A parfrase realiza-se tambm ao refletir as peripcias da ao (o imprevisto, as perseguies, o objeto ou o personagem que tombam ou que, por artes mgicas, surgem na imagem). Como contraponto, entendido como aprecia o subjetiva dos acontecimentos (e das prprias formas) que nos chegam atravs da perceo visual. Pensada para reforar o clima de uma cena ou sequncia, a carga expressiva musical diz ao espectador como deve sentir momento a momento: o som suave dos ins trumentos
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de corda significam uma coisa, um rufo de tambor outra coisa distinta (a presena de um som de baixas frequncias, como o do baixo, por exemplo, cria uma sensao de ameaa, de perigo iminente). O discurso musical pode refletir maioritariamente uma destas concees sem que isso implique a excluso da outra. Isto : podem existir cenas e sequncias em que seja adotada uma conceo da msica como parfrase num discurso que, no seu todo, contra pontual (e vice-versa). Ao nvel das cenas e sequncias a msica pode ter diversos papis... Um papel rtmico: Quer substituindo sons naturais (a cadncia de um tambor em vez do som das botas dos soldados que marcham; o conjunto instrumental imitando a cadncia rtmica de um comboio em andamento) quer instituindo-se como efeito rtmico expressivo (a queda de um objeto ou personagem atravs de glissando, refletindo o trajeto descendente e o momento de impacto, atravs de golpe musical). Um papel dramtico: Neste caso, a msica intervm como contraponto psicolgico da ao ou dos personagens que nos so mostrados pela imagem. O perigo iminente , lugar-comum, indicado pelos sons graves das cordas (violoncelos ou baixos) ou pelos metais, muitas vezes antes do seu indcio na imagem. Ao criar um ambiente sonoro ou ao sublinhar acontecimentos, a msica pode sustentar a ao por exemplo, a vertigem de uma perseguio automvel, atravs do ritmo musical e tambm da articulao do seu fraseado e da sucesso harmnica (sucesso de tons musicais). O ambiente sonoro musical pode caracterizar psicologicamente um personagem ou o seu estado de alma (a orquestrao e a linha meldica caracterizam o bem e o mal, a alegria ou a tristeza, a nostalgia, a fora ou a fragilidade, etc.). Tal como sucede com os efeitos sonoros, ela pode jogar um papel metafrico (o pizzicatto simbolizando os passos de um personagem que se move furtivamente; a valsa de Strauss que sugere o bailado da nave, em 2001, Odisseia no Espao, de Stanley Kubrick, 1968). Papel lrico: A msica pode, por fim, contribuir para reforar a densidade dramtica de um momento ou de um ato, dando-lhe uma dimenso lrica que prpria da sua linguagem a histria do cinema encontra-se repleta de cenas amorosas acompanhadas pelo som de violinos em frases meldicas romnticas, especialmente na filmografia dos anos 30 e 40.
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2.12.Montagem e mistura da banda sonora

As formas de articulao dos elementos da banda sonora, no plano tcnico, variam de acordo com as metodologias utilizadas e a tecnologia empregue a metodologia de sonorizao do desenho animado diferente da utilizada para um filme de fico, a tecnologia digital, diversa da analgica. Mtodos e tecnologias foram estabelecendo ao longo do tempo um conjunto de processos de montagem e mistura de som com um vocabulrio prprio. Porque a montagem de som sucede montagem de imagem fica sujeita aos dados temporais que a sequncia de imagens determina: durao de planos, cenas e sequncias e tambm durao da totalidade do discurso visual (usualmente, uma vez que pode proceder-se por ordem inversa em determinadas circunstncias ou em gneros que ambientem por imagem discursos musicais teledisco, por exemplo). montagem sonora correspondem processos de assemblage e processos de insero. A assemblage udio consiste na sequenciao dos excertos sonoros relativos aos planos, cenas e sequncias de imagem montada (uma vez que os dados sonoros correspondentes podem ser tratados e articulados posteriormente montagem de imagem) ou de excertos de idntica durao construdos off line para os substituir na totalidade ou em parte (bruitage). Aos processos de insero correspondem, como o nome indica, os atos de insero de elementos sonoros na corrente discursiva de forma justaposta ou sequencial. De forma justaposta, originando conjuntos sonoros de elementos; de forma sequencial, articulaes discursivas de elementos ou de conjuntos de elementos. Essa insero pode efetuar-se ao frame ou por durao de planos, cenas ou sequncias (ou, at, do todo do discurso, como pode suceder com a aposio de voz off de locuo): Ao frame, quando, por exemplo, o efeito sonoro de uma porta que se fecha tem de coincidir com o momento visual em que ela fechada (na verdade, alguns milissegundos depois, uma vez que a velocidade do som menor que a velocidade da luz e dependendo por isso da posio do objeto na imagem). Por durao de planos, cenas e sequncias, por exemplo, na insero de voz de locuo ao longo de uma sequncia tendo em ateno a durao da prpria sequncia e ajustando os momentos de entrada e sada da voz (o momento de entrada, sobretudo, deve ser cuidado, porque implica a prpria leitura de imagem). Decorrente da anterior, pode proceder-se tambm insero de elementos com base na relao entre segmentos tendo como finalidade a ligao entre cenas e sequncias conexas do ponto de vista da imagem ou da continuidade narrativa (por exemplo, prolongando o som ambiente ou o excerto musical de um plano, cena ou sequncia para os planos, cenas ou sequncias imediatos.
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Na montagem de som por durao de planos, cenas ou sequncias, muitas vezes, recorre-se ao processo regressivo da contagem do seu tempo. Isto , a montagem de um ambiente sonoro musical, por exemplo, faz-se tomando como referncia a coincidncia entre o final do plano e a cadncia final do excerto musical, determinando a sua durao a partir do final do excerto musical e at ao momento em que ter incio a sua insero. Deste modo, acentua-se a pontuao do discurso visual fazendo coincidir a cadncia musical final com a cadncia final de imagem (sobretudo quando esta desvanece em negro). A montagem permite igualmente a construo de conjuntos sonoros de elementos. Esses conjuntos sonoros podem ser constitudos pela justaposio de voz, efeitos sonoros e excertos musicais ou por diferentes elementos de cada uma das categorias sendo efeito sonoro sobre efeito sonoro o modo mais comum. A montagem, para alm de um processo tcnico, tambm um processo criativo que obedece a princpios e concees estticas. Sendo um processo da ps-produo, para alm de consideraes tcnicas, as preocupaes estticas manifestam-se desde logo na anlise do som ambiental sncrono que acompanha o registo de imagem na eleio dos excertos sonoros ambientais a relevar, na listagem dos elementos sonoros a inserir (msica ou efeito sonoro) e na supresso daqueles que se afigurem como ruidosos (do ponto de vista tcnico ou esttico), atravs da edio udio. Estes cuidados tero que ser tanto maiores quanto menor houver sido a planificao do ambiente sonoro em que se processou o registo, obrigando, por vezes, a novas tomadas de som ambiente (som adicional) quando no hajam sido previstas no momento do registo sncrono de imagem e som h situaes que, por melhor planificadas, se revestem de dificuldades tcnicas especficas: caso de ambientes exteriores ruidosos, como fbricas, junto a rodovias, em cafs ou restaurantes, etc. Essas dificuldades tornam-se acrescidas quando, em ambientes dessa natureza, necessrio proceder recolha de voz (depoimentos, entrevistas, dilogos...). Embora a montagem udio possa tomar como medida segmentos do discurso (por vezes, ao frame) essencial que durante esse processo haja uma viso de conjunto, de modo a ter em conta o fluir do discurso - aspetos de raccord (que definiremos mais frente) - e a sua coeso estilstica. Para que o discurso seja fluente e coerente, torna-se necessrio respeitar certos princpios. Na sua construo, quer se trate de excertos musicais quer se trate de efeitos sonoros ambientais ou outros, um princpio possvel pode ser a adoo de um critrio de musicalidade dos elementos. Essa musicalidade procura-se atravs da adequao tonal e rtmica entre excertos musicais, entre efeitos sonoros, ou entre ambos, sendo possvel, at, em relao voz. Ou seja:
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No so somente a msica e a voz que so dotadas de cor sonora, os efeitos sonoros tambm possuem cor (um timbre, uma tonalidade dominante). Sendo assim, quer ao nvel diacrnico quer ao nvel da sua sequenciao, criam-se harmonias entre elementos (voz, efeitos, msica), somatrio das suas cores. Dito isto, a escolha da voz de locuo, dos efeitos sonoros e dos excertos musicais a empregar deve ter como critrio o clima sonoro que se deseja impregnar no produto audiovisual (o que releva do udio-design). No aspeto rtmico, a procura de adequao entre elementos sonoros deve ter em conta, em primeiro lugar, o ritmo da voz, ou vozes, caso se encontrem presentes. A adequao efetua-se procurando evitar conflitos rtmicos. Se a voz de locuo, por exemplo, enuncia num andamento vivo, pode tornar-se redundante a utilizao de um excerto musical de andamento rpido, ou mesmo em fator que confunde a nossa perceo. Um princpio bsico, neste aspeto, a no utilizao de excertos musicais marcadamente cadenciados conjuntamente com a voz. A cadncia rtmica musical circunscreve os perodos rtmicos da enunciao verbal e institui falsas acentuaes. Por essa razo, entre outras (constituir-se em elemento distractor, por exemplo), a utilizao de msica de dana deve ser evitada (exceto se constituir motivo alegrico ou tiver um papel lrico). Devemos igualmente ter em ateno, na eleio dos excertos musicais, as suas variaes dinmicas: contrastes dinmicos acentuados podem ser perturbadores da estabilidade do discurso e so, seguramente, de difcil manipulao tcnica, obrigando a uma tarefa que leva a uma perda significativa do valor musical do prprio excerto: reduzir a intensidade dos seus fortes e aumentar a intensidade dos seus pianos, normalizando a dinmica no sentido de que a totalidade do excerto musical seja percetvel de outro modo, acontece uma de duas coisas: ou uma intensidade exagerada em certos momentos ou a sua impercetibilidade noutros (uma intensidade acima dos valores eltricos que o equipamento pode suportar pode levar saturao do sinal udio, uma intensidade menor do que o nvel de rudo gerado pelo prprio equipamento no percebida). Os efeitos sonoros ambientais, incluindo os descritivos, podem tambm ter um ritmo inerente. Mais aleatrio, na verdade, mas que se percebe na repetio das suas acentuaes. Essas acentuaes podem colidir com a voz. O cantar de um pssaro, por exemplo, desenvolve-se em sucesses de articulaes e pausas de silncio: deve evitar-se a coincidncia do incio de uma nova articulao com o incio de uma interveno da voz. A repetio ao longo do discurso de elementos com a mesma forma sonora (motivos sonoros) ou formas anlogas tambm institui ritmos a linguagem radiofnica integra-os tirando partido da sua conjugao para concitar a diversidade discursiva (separadores, jingles, indicativos de estao ou de programa). A banda sonora do vdeo educacional, nomeadamente as formas que integram narrativa documental, procede de modo semelhante ao utilizar efeitos sonoros, golpes musicais e/ou contrastes ambientais para demarcar os blocos lgicos que possam integrar o discurso.
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No que respeita articulao sequencial entre elementos sonoros existem duas formas bsicas de articulao na montagem de som: por corte e por fade (crescendo ou diminuendo de intensidade). A articulao por corte determina o incio ou interrupo mais ou menos abrupta dos segmentos sonoros. Esta forma, se, por um lado, permite um maior contraste sonoro entre planos, cenas ou sequncias, por outro lado obriga a uma ateno cuidada na adequao entre excertos sonoros sucessivos no que respeita continuidade narrativa. A continuidade ambiental em relao imagem consegue-se atravs da adoo de pontos de corte diversos entre imagem e som. Isto : prolongando o som ambiente para o plano, cena ou sequncia imediatos, como j foi anteriormente referido. Aos excertos musicais, sobretudo nas formas documentais, cabe muitas vezes o papel de unificar planos, cenas e sequncias distintas atravs de fundo musical ambiental: Na falta de elementos sonoros ambientais de carcter naturalista apropriados para reconstituir os ambientes (se a imagem nos d a ver um colibri, no podemos utilizar, por exemplo, o som de um canrio...); Quando os sons ambientes naturais, produto do registo sncrono de imagem e som, so ruidosos ou de tal modo dissemelhantes nos vrios segmentos que tornam inadequada a sua sequenciao; Quando o excerto musical se revela como a opo mais apropriada para conferir a necessria unidade (por vezes, no faz sentido proceder-se construo de ambientes sonoros atravs do recurso a efeitos sonoros ambientais, quer em situaes como a montagem rpida de planos de imagem quer porque o recurso contnuo a efeitos sonoros ambientais de carcter naturalista se pode tornar montono logo, perdendo significao o que, ao invs, o excerto musical poder acrescentar).
Na adequao entre excertos musicais, tendo em vista a continuidade ambiental, o primeiro aspeto a ter em conta a sua semelhana estilstica (gnero musical, tipo de orquestrao, andamento, etc.). Contudo, h um equilbrio entre semelhana e dissemelhana a encontrar: excertos musicais muito semelhantes, sem que haja lugar a pausa sensvel, tendem a ser percebidos como deficincia tcnica da banda sonora; excertos musicais dissemelhantes no so percebidos como contguos, antes como contraditrios ou geradores de um outro ambiente. O segundo aspeto de adequao o da complementaridade tonal entre excertos. Quanto mais prximas as tonalidades dos excertos musicais, maior a sensao de continuidade (caso o primeiro excerto se encontre numa tonalidade maior, o segundo excerto deve encontrar-se numa tonalidade maior prxima ou direta). O aspeto rtmico tambm importante, devendo idealmente o incio do excerto corresponder a um tempo forte do compasso e o seu fim a um tempo fraco de outro modo o carcter de excerto musical pode tornar-se bvio (exceto se o excerto terminar em alguma forma suspensiva de cadncia musical).
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No aceitvel o corte de uma frase meldica. Cortar a meio uma frase meldica que se destaca (por exemplo, quando haja um instrumento solista) para que o excerto musical caiba na durao de uma cena ou sequncia de imagem um erro grosseiro. Deve ser evitada a utilizao coincidente de excertos musicais do gnero canto (quer clssico quer contemporneo) com a voz de locuo. Igualmente, devem ser evitados excertos musicais com reiteraes tmbricas. Isto porque a repetio de determinados timbres (trompete e outros metais, por exemplo) ao longo do discurso, pelas suas caractersticas de frequncia, provocam cansao auditivo. Menos problemtica, mas igualmente requerendo cuidados especficos, a sequenciao entre efeitos sonoros ambientais tendo em vista a continuidade, uma vez que a articulao de efeitos sonoros dissemelhantes melhor aceite do que a dissemelhana entre excertos musicais. Um processo de unificao ambiental utilizado, facilitado pela tecnologia de edio digital mas de h muito empregue, consiste na cpia de ambientes sonoros de segmentos do discurso e na sua insero em outros pontos da sequncia, tornando deste modo uniforme o seu ambiente sonoro. Este processo s resulta quando o segmento sonoro objeto de cpia seja relativamente neutro. Isto : quando no contenha elementos sonoros que se salientem e sejam discretos os seus pontos iniciais e final. Esto neste caso os rudos de motores a rotaes constantes, os elementos naturais como a chuva, o vento, a gua corrente, o rumor do trnsito, o som ambiente da floresta, etc. A mistura de som, na articulao entre excertos musicais ou efeitos sonoros ambientais, joga papel de relevo. O recurso ao fade out (desvanecimento p rogressivo do som) no final de um plano, cena ou sequncia e ao fade in (o contrrio, subida gradual do nvel sonoro) no seu incio so os processos mais comuns de adequao sonora entre planos, cenas e sequncias distintas, evitando colises entre elementos sonoros e permitindo a pontuao do discurso. Este recurso, usado sobre um dos elementos (msica ou efeitos sonoros ambientais) deixando que a intensidade do outro permanea, pode instituir-se igualmente como um recurso de continuidade (um quase corte). O fade in e o fade out so atos de mistura determinantes dos modos de construo da banda sonora e da relao desta com a imagem. Estes dois atos encontram-se tambm na base das possibilidades dinmicas da banda sonora: permitem a continuidade da sucesso de elementos, o seu aparecimento e desaparecimento de modo fludo, a criao de instncias emocionais e o sublinhado de aspetos da narrativa. Um recurso muito utilizado na articulao entre segmentos o cross fade, ou fundido encadeado, termo que corresponde a uma forma de mistura sonora que consiste no cruzamento entre um fade out e um fade in: diminuio progressiva da intensidade
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sonora de um elemento ou conjunto de elementos corresponde simultaneamente a subida gradual e progressiva de um novo elemento ou conjunto de elementos isto : enquanto um elemento sonoro vai desaparecendo outro vai progressivamente tomando o seu lugar. Este recurso , em si mesmo, gerador de continuidade sonora quando se trata de segmentos sonoros semelhantes. Quando estes sejam dissemelhantes, introduz, simultaneamente com o fundido encadeado de planos-imagem, uma ideia de mudana de ambiente (tempo ou/e lugar). Atravs da montagem e da mistura sonoras realiza-se aquilo que se designa de planos sonoros. De modo sinttico, planos sonoros so perspetivas sonoras dos objetos. Estas perspetivas sonoras normalmente traduzem auditivamente a posio dos objetos. Por exemplo, podemos ter, num primeiro plano, a voz de dois personagens que dialogam numa sala, num segundo plano sonoro o tic-tac de um relgio de parede e, fora de campo, num plano mais afastado, o som de um automvel que passa na rua. Chamamos aqui a ateno para o facto de, em produes multimdia, a sobreposio de mais de dois planos sonoros ser dificilmente percetvel ou, pelo menos, no ser significativa do ponto de vista simblico (semiolgico) devido fraca prestao dos equipamentos comuns de reproduo, largura de banda (no caso da internet), aos processos de compresso udio e s limitaes dos equipamentos de escuta num PC, por exemplo. mistura cabe ainda, talvez papel primordial, atribuir constncia ao nvel sonoro de elementos ou conjuntos de elementos, impedindo flutuaes dos seus nveis de intensidade sonora o que contribui para a unidade do todo sonoro. Este aspeto crucial no reconhecimento da continuidade da voz ao longo do discurso existindo flutuaes sensveis de intensidade, para alm do desconforto auditivo que possam gerar, essas flutuaes tendem a descaracterizar a importncia e o papel da voz. A constncia do nvel sonoro, no caso da msica, ao definir o plano sonoro em que esta se desenvolve ao longo do discurso, permite que ao aumento da sua intensidade em determinados momentos correspondam novas significaes (exemplo: a msica do genrico de abertura) se for errtico o seu nvel, tal variao pode no ser percebida. a adequao, diremos, normalizao, dos nveis sonoros entre excertos (musicais, de efeitos sonoros ambientais ou outros) que permitem que a sua sequenciao seja fluida, sem saltos de intensidade na colagem entre os diversos segmentos sonoros do discurso. Um aspeto que aqui tambm no pode deixar de ser referido a chamada equalizao. Historicamente, o termo provm da necessidade de tornar dois ou mais sons iguais no que respeita s suas caractersticas de frequncia. Ilustrando o conceito: Imaginemos que, por exemplo, numa situao de entrevista a captao de som direto se efetua atravs do microfone da cmara com esta captando a imagem do entrevistado.
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Porm, podemos necessitar tambm de captar imagens de perfil (para variar o ponto e vista; para fornecer tambm a imagem do entrevistador, em segundo plano, etc.). Acontece que, neste processo, e sendo a voz do entrevistado captada pelo microfone da cmara vdeo, o registo da voz ir sofrer coloraes devido s diferentes posies do microfone em relao fonte sonora (o aparelho fonador do entrevistado). aqui que o processo de equalizao ir jogar papel decisivo: no processo de edio e montagem procurar-se- minimizar o referido efeito de colorao atravs da adio e subtrao de frequncias, de modo a que as caractersticas vocais do entrevistado soem constantes apesar das variaes de posio do microfone. Sendo este um exemplo extremo d-nos contudo a medida da importncia do processo, quer em relao voz quer em relao aos sons ambientais sim, o mesmo processo de equalizao dever ter lugar quando se pretender montar dois planos diferentes de uma ao: sons ambiente, com caractersticas dissemelhantes remetem o espectador para uma mudana de lugar ou tempo. A evoluo dos processos de equalizao, ao longo das ltimas dcadas, mas sobretudo com o aparecimento das tecnologias digitais, veio a permitir novas funes equalizao (para alm de igualizar sons). Equalizaes criativas transformam radicalmente as caractersticas sonoras dos objetos sonoros tornando-os irreconhecveis e, deste modo, instituindo-os como efeitos sonoros. A construo da composio da banda sonora resultante de processos de edio e montagem, para alm de critrios estticos, suscitadores da nossa adeso afetiva, deve levar em linha de conta aspetos comunicacionais. De entre esses aspetos, destacamos: A necessidade de que a voz seja sempre percetvel, acima dos demais elementos sonoros; A possibilidade de a locuo instituir palavras-chave para a compreenso dos assuntos, recorrendo entoao ou outros artifcios vocais; Os cuidados acrescidos na escolha dos excertos musicais (so de evitar os erros de datao como, por exemplo, mostrar uma pintura do sculo XVI tendo por fundo musical um excerto de uma obra clssica os erros de datao so ainda mais comuns entre msica medieval e msica renascentista); O lugar-comum deve ser evitado (ex. Chariots of Fire, Vangelis, tornou-se omnipresente nos documentrios de meados de 90); Igualmente o uso de msica etnogrfica deve ser objeto de cuidado quando nos referimos a uma regio qualquer do mundo (por exemplo, no h uma msica do Paquisto, h msicas diferentes de diferentes regies daquele pas assim como no h msica oriental); Totalmente desaconselhado o uso de excertos de msica de dana (razes anteriormente aduzidas) e de msica contempornea popular (o que hoje est na moda, amanh no estar, desatualizando a obra vdeo muito rapidamente, conferindo-lhe uma datao);
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3. Bibliografia
Balsebre, Armand, El lenguage radiofnico, Ctedra, Madrid, 1996; Cavalcanti, Alberto, Sound in Films, http://lavender.fortunecity.com/575/sound-infilms.htm (28/11/03). Martin, Marcel, Le Langage Cinmatographique, Les Editions du Cerf, Paris, 1985; Misner, Tom, Practical Studio Techniques, SAE Publishing, Amsterdam,1997; Rumsey, Francis, McCormick, Tim, Sound & recording, Focal Press, Oxford, 1997; Firmino, Joaquim, Elementos de udio Manual Bsico, INUAF Curso de Multimdia 1 Ano, Disciplina de Tcnicas de Captao udio 7/01/07.
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INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL, I. P.

Delegao Regional Norte Centro de Emprego e Formao Profissional do Alto de Trs-os-Montes

Manual de Som/udio captao, registo e edio

1. O som 1.1. O que o som?

1.2. Breves noes de acstica

1.3. Propriedades do som

5 Ciclos em 5 segundos = 1ciclo/s

1.4. udio analgico

1.5. Microfones 1.5.1. Constituio

1.5.2. Padres de captao

1.5.3. Escolha e colocao de microfones

2.1. Meios de registo

2.2. Colunas de som

2.3. Condutores e conectores

2.4. Captar e registar; editar e exportar

2.5. O que o midi?

2.6. udio digital placa de som

2.7. Aspetos operacionais

2.8. Anlise de um programa gravador/editor

2.9. Alguns procedimentos de utilizao

2.10.Formatos de compresso e bit-rates

2.11.Componentes da banda sonora

2.12.Montagem e mistura da banda sonora

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