Historia del Cine II Parcial I

EL GNERO CINEMATOGRFICO: Gnero: conjunto de convenciones que dan cuenta de un espacio normal, un verosmil. ALTMAN, Los gneros cinematogrficos: El estudio de los gneros cinematogrficos sera una prolongacin del estudio de los gneros literarios, pero ha tomado postulados propios (no todos ciertos, como veremos): 1. El gnero pone en contactos mltiples intereses: Desempea varias funciones simultneamente1, y por tanto se define como estructura y a la vez conducto por el que fluye el material desde los productores hasta los directores, desde la industria a los distribuidores, exhibidores, espectadores. 2. La industria cinematogrfica define los gneros, la masa de espectadores los reconoce: Se trata de una relacin simbitica en la que, si la respuesta colectiva del pblico crea los gneros, en un sentido profundo es la industria quien los establece y designa. 3. Los gneros tienen identidades y fronteras precisas y estables: Altman discute esto diciendo que los tericos omiten los films de gnero dudoso y restringen los films abarcados en sus explicaciones a un nmero limitado que responde a ciertos presupuestos tericos2, todo con tal de que sus dichos coincidan con la realidad. 4. C/film pertenece a un solo gnero: Altman dice, al contrario, que es evidente que la pertenencia de un film a varios gneros (o, incluso, que un film pase a ser considerado parte de otro gnero a lo largo de los aos) es normal si bien ha sido proscrita por los estudiosos en sus escritos. 5. Los gneros son transhistricos: esta creencia frecuente entre los tericos les lleva a comparar los gneros con los mitos, ignorando consideraciones histricas relevantes. As, hay quienes no consideran a los gneros como producto de la industria sino como preexistentes en otras artes. Esto es un prejuicio propio de la bsqueda aristotlica de lo esencial en cada tipo potico. 6. Los gneros siguen una evolucin predecible: No queremos ver el mismo film una y otra vez, slo la misma forma. Los tericos han desarrollado dos paradigmas para explicar esta tendencia a la variacin: a. El gnero como un ser vivo, los films que lo componen como Segn esto, el gnero slo se edades: un gnero se desarrolla, reacciona, adquiere puede desplazar a lo largo de un autoconsciencia y se autodestruye. carril predispuesto; as, b. Modelo de evolucin biolgica: este modelo tiende a hacer ms convenientemente, puede hincapi en la predictibilidad gentica que en la variacin describirse la historia de los inesperada. gneros sin contradecir su 7. Los gneros se localizan en un tema/estructura/corpus concreto: por lo supuesto carcter transhistrico. general, al hablar de gneros, la teora ha llevado a que se hable de un corpus de films existente y ampliamente consensuado, no as de un espectro ms amplio y completo. 8. Los films de gnero comparten ciertas caractersticas fundamentales: los crticos afirman que todas las pelculas de un mismo gnero comparten ciertas caractersticas, as como tambin que TODOS los films de gnero Hollywoodenses comparten rasgos esenciales. Adems, los films respetaran mucho ms las pautas de gnero que las histricas aunque, as y todo, seran funcionales para la cultura que los produjo, permitiendo a los espectadores afrontar y resolver las contradicciones de la sociedad en la que viven. 9. La funcin de los gneros es ritual o ideolgica: Los tericos se dividieron en dos grupos contrapuestos: a. Ritual: el pblico es el creador de los gneros, cuya funcin es justificar una sociedad prcticamente intemporal; los esquemas narrativos naceran como superaciones imaginativas a problemas sociales. b. Ideolgico: consideran que los gneros son estructuras pensadas para inducir al pblico a aceptar nosoluciones ilusorias, que se prestan a los designios del gobierno/industria. El espectador es inducido a creer en una falsa unidad social y felicidad futura. 10. Los crticos de los gneros estn distanciados de la prctica de los mismos: el distanciamiento de los crticos respecto al pblico ha llevado a su exclusin de la construccin activa de los gneros. * * * ALTMAN propone una aproximacin semntico-sintctico-pragmtica al asunto, y sostiene que hay grados de genericidad. Se centra en los bloques constructivos del gnero.
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Abarca la indeterminacin del uso particular que c/u hace del sistema, llevando a una constante mutacin.

Esquema bsico para la produccin industrial; estructura para construir el film; etiqueta de una categora, til para distribuidores y exhibidores; posicin espectatorial exigida al pblico 2 Relacionado a la llamada anterior; en estos films: la produccin se realiz siguiendo un esquema bsico del gnero; muestran estructuras que se identifican con el gnero; durante su exhibicin, c/film se identifica c/una designacin de gnero; el pblico reconoce que el film pertenece al gnero en cuestin.

Los gneros surgen de 2 maneras :

Las estructuras en las que estos se disponen.

El estudio pragmtico sostiene que existe un proceso constante de fertilizacin cruzada entre texto (productores del texto) y pblico, mediante el cual los intereses de uno pueden manifestarse en las acciones de otro. Un mismo texto, adems, puede ser visto de distintas maneras por distintos pblicos.

1. Como una serie relativamente estable de premisas semnticas que evoluciona a travs de una experimentacin sintctica hasta constituirse en sintaxis coherente y duradera. 2. Una sintaxis existente adopta un nuevo conjunto de elementos semnticos. ******************************************************************************************************* MELODRAMA: Films vistos: Mara Candelaria (1943, Emilio Fernndez) Ms all del Olvido (1955, Hugo del Carril) LINK, El amor verdadero: Los gneros responden a preguntas imaginarias que aquejan a la sociedad => Dos modelos actuales xa la codificacin de la vida cotidiana: o Sitcoms o Melodramas: fusiona la tradicin popular del relato, y la tradicin popular del teatro. Responde a la pregunta Tiene Conserva el embrollo La pasin y la familia como ncleos sentido la vida sin narrativo y las pruebas temticos. amor? sucesivas. Es siempre trgico, xq el amor no-correspondido conduce a la muerte (se elimina la posibilidad de amar a otro) o Carcter moralizante + exaltacin de las pasiones corporales = se sexualiza el cuerpo, y se censura esta pasin corporal a travs de un conflicto familiar/social, y todo termina mal, lo cual da el msj de q no se debe alterar el orden establecido xq lleva a tragedia= CONSERVADURISMO Castracin simblica = el melodrama narra desde el lugar del amor frustrado, y como el amor es la potencia de todas las acciones futuras, quitarlo = castrar. Tiene dos caracteres: Expansivo: una vez que est instalado el deseo frustrado, ste se expande y reproduce, generando + calamidades. Transitivo: c/el espectador, que DEBE identificarse con el castrado. Dentro de la obra: el amante frustrado, como venganza, impide el amor de su ex-pretendida con otro, transformndose l mismo en castrador.

BROOKS: Maniquesmo: el Bien y el Mal como fuerzas autnomas y absolutas. Hay una amenaza de que el caos del Mal destruya a la Virtud (lo cual diferencia al Melodrama de la Tragedia clsica, en tanto en aquella ya se comienza con el caos desde el inicio) Relacin de cristalizacin c/el pasado Topos o lugares propios del gnero: o La casa= lugar del que no se puede salir xq tiene una vitalidad q captura. o El jardn= ligado a la virtud, es por lo gral. un jardn cerrado (como la inocencia, amenazada x un Mal externo) o El dormitorio= especio de tiempo congelado (ms notorio en Ms All del Olvido) La prdida de conviccin xa la distincin entre el Bien y el Mal lleva a una intuicin acerca de lo oculto moral, una regin del orden perdido, que lo melodramtico atestigua/tiene la intencin de alcanzar. (?) Para l, el melodrama debe terminar bien, con el triunfo del amor ( LINK). CAVELL, Contesting Tears: Propone el melodrama en relacin con el melodrama de la mujer desconocida, el cual se derivara de la comedia de rematrimonio por oposicin. Aqu, el pto. de vista es el del hombre (debido al conservadurismo propio del gnero). Adems, en ste el matrimonio es la parte virtuosa, y romperlo es una amenaza ( comedia). 2

El melodrama encuentra un rotundo No Incondicional respecto de la posibilidad de que se d el reconocimiento que la mujer busca (y con ello, el nuevo mundo que resultara) -> es un poco la situacin en la q estn inmersos los PJs la que impide la Conversacin. Presencia de un viejo que interfiere en la posibilidad de reconocimiento de la mujer ( comedia) El pasado es misterioso y lleva al aislamiento El hombre es impotente para reclamar/conservar a la mujer, o bien es potente y brutal en sus demandas. ******************************************************************************************************* MELODRAMA-CRIOLLISMO: Films vistos: El ltimo Maln (1918, A. Greca) Prisioneros de la Tierra (1939, Soficci) Perdn, Viejita (1927, Ferreyra) TRANCHINI, El cine argentino y la construccin del imaginario criollista: Criollismo3: relacionado con la lit. gauchesca, cuyos protagonistas eran gente rural, y cuyos textos estaban destinados a la gente de ciudad. Los textos que representan sus dos lneas son Martn Fierro y Juan Moreira La primera parte es de Martn Fierro prefiriendo la barbarie indgena a la persecucin estatal de la civilizacin. La segunda parte, en cambio, cuenta cosas terribles de los indios y dice que debe aniquilrselos, pasando a M.F. de nuevo al bando del Estado. Hroe de folletn, sigue la guerra contra el Estado hasta las ltimas consecuencias. Los 2 caminos del gaucho: amigarse c/el Estado o permanecer enfrentado

La lit. gauchesca vira hacia el folletn, c/elementos periodsticos.=> Siempre apuntando a la poblacin citadina, que siente un gran aprecio por este tipo de relatos de campo. TRANCHINI analizar esto desde 3 tesis: 1. Prieto: Hacia fines del s. XIX se difunden en el mbito popular urbano imgenes del mundo rural, gracias a dos elementos clave: la aceptacin popular de la lit. gauchesca por la gente de campo, y el hecho de que sta se vendiera junto con folletines europeos, atrayendo al inmigrante. As, criollos y extranjeros articulan una ID comn mediante la construccin de una cultura impregnada de criollismo. Xa Prieto, esta cultura acab en el 10 . TRANCHINI, x su lado, dice que el discurso criollista continu, procesando los elementos culturales de europeos y provincianos, y encontrando un nuevo eje discursivo xa ello: EL CINE CRIOLLISTA, con el cual sigue hasta el 45. Este cine reprodujo algunos patrones del criollismo previo: o El culto al coraje o Nostalgia del mundo rural perdido frente a la modernizacin 2. Sarlo: Los desarrollos tcnicos generaron un impacto en el 20/30 => Los discursos que representan la innovacin tcnica son bsicamente 2: o Modernizacin cultural, segn el modelo hegemnico del pas, que defiende la tcnica como un modo de consolidar lo establecido (sin que se produzcan cambios sociales, etc): mantener las tradiciones pero con ms tecnologa= la tcnica como forma de progreso colectivo, impulsada por el Estado. o Posibilidad de ascenso social a travs de la incorporacin de nuevos saberes= tcnica como salvacin individual. 3. Hoggart: Dice que los de comunicacin toman la cultura popular, que atrae gente, la vacan de su parte crtica y la redirigen a sus intereses. As, aparecen Moreiras inofensivos, etc. TRANCHINI afirma que el imaginario criollista funca Porque las clases + humildes tienen + acercamiento c/el como marco de reaseguramiento xa cine, x ven en el cine (y x extensin en la tcnica) una criollos/inmigrantes, como modo de sobrevivir al forma de ascenso social. cambio asimilando los procesos emergentes, ejerciendo presiones desde lo tradicional y fijando lmites a la modernizacin. Este imaginario se extiende en el tiempo gracias al cine, y ello es posible gracias al imaginario tcnico . Hacia el 30, se pierde en el Criollismo su matiz revolucionaria y se vuelve masivo gracias al sonoro, y en los 40 pasa representarse un gaucho alineado con el Plan Nacional, que no propone cambios sociales ni combate las injusticias estatales.
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Podra definirse al criollismo como un pensamiento nacionalista que promova mticamente valores de una argentinidad esencial . Este nacionalismo cultural absorbi a los distintos inmigrantes, resignificando lo extranjero como peligroso y gestando discursos de campo vs ciudad/Civilizacin vs Barbarie.

Lo rural devino en = Arg. Moderna -> Las injusticias, disfrazadas c/la img. de un mundo rural virtuoso. La ruralidad pampeana abarc la ruralidad argentina toda y, por tanto, a la argentinidad. Juan Moreira atrajo al pblico por diversos motivos: la figura del gaucho era atractiva para los citadinos que no conocan en campo, su carcter folletinesco lo haca fcil de leer sin muchos conocimientos del idioma, Juan es un hroe/vctima ( inmigrantes explota2) TRANCHINI habla de dos ejes discursivos fundamentales del Criollismo: el primero fue el literario, el gnero chico y zarzuelismo criollos, el circo criollo4 y el drama gauchesco. El segundo fue, obviamente, el Cine. TRANCHINI seala 2 ejes de representacin criollista EN EL CINE: o Vertiente Realista (desde fines de los 30s): plantea los conflictos como sociales, entre personas; usa imgenes de western y documentales; hace culto al coraje (debido a una injusticia previa) y enfrenta a la autoridad; tiene un ideal de justicia e incluye la cuestin rural (disputas de tierras). o Vertiente no-realista (desde los 40s, cuando la representacin rural deja de cumplir la funcin de construccin cultural previa, pero persiste temticamente): Plantea los conflictos como oposiciones espaciales y en trminos de Buenos y Malos absolutos; culto al coraje (vaciado de sentido, porque se justifica solamente por ser del campo, ese lugar virtuoso de la ciudad); el gaucho a veces trabaja al servicio del Estado; rescate de las buenas costumbres, con el campo como ese paraso perdido que las contiene (y la ciudad como fuente de todos los males). Aunque estos films invocan elementos del Criollismo, se alejan de ste por su mayor levedad y sus fuertes estereotipos. Caractersticas del cine de Sofficci: o Fluidez narrativa y mayor perfeccin formal. o PJs incorruptibles que defienden intereses colectivos. o El melodrama para mostrar la red de fuerzas externas a la dinmica emocional de los PJs. o Construye guiones a partir de la literatura. o Da importancia a la naturaleza. o Su Prisioneros de la Tierra es mucho ms cercano al Criollismo original que otros films contemporneos.
Por otro lado, existe tmb el melodrama de arrabal, que es efectista, narrando historias de amores imposibles con villanos sin lmites, femmes fatales y mujeres condenadas. Se narran, muchas veces, las malas condiciones de trabajo de la mujer de ppos. del s. XX, que se caracteriza por su bondad y aunque da el mal paso (las ms de las veces por culpa del malvado galn de condicin social superior), termina convirtindose en ejemplo de moral. Muchas veces, este personaje desfalleciente es cuidado por una mujer mayor con experiencia. En este tipo de melodrama, la nueva oposicin es entre el barrio/arrabal y el centro. - 20s: con el cine de Ferreyra, el melodrama se aleja del acartonamiento teatral y los falsos decorados, y comienza a usar actores no-profesionales, luz artificial y paisajes naturales. Sus films plantean la oposicin gente decentegente de la noche, con el compadrito finalmente siendo burlado por el arrabalero

ROMANO, Alcides Greca director y novelista: En el 10, el cine apuesta a la ficcin, con lo cual hay una escasez de documentales. Predominan los films inspirados en el tango, el teatro y la gauchesca.

El ltimo maln se presenta como un hbrido entre lo documental y lo folletinesco (que termina dominando el film), a pesar de que al inicio del relato Greca se pronuncia abiertamente contra este ltimo tipo de narrativa. o Hay una oposicin entre letras e imgenes: se dice que la protagonista es mestiza pero al actriz es blanca, se dice que el cacique vive como un rey pero la imagen lo muestra pobre, etc. = + importante lo que narra la letra que la imagen. o 3 partes: trama amorosa, conflicto social (el maln) y parte documental. => Hay una derrota en lo social, compensada por un triunfo en lo amoroso. o Greca, que vena pegndole palos a la civilizacin, se pasa de bando y dice que el intento de los indios por recuperar lo suyo es una regresin, mientras exalta la valiente juventud sanjavierina. o Carcter paroxstico de los PJs. EL GIL DE DELEUZE, Imagen-Pulsin: Dice que el Naturalismo se presenta en el cine c/la Img-Pulsin, constituida por: o Los mundos originarios o Las Pulsiones elementales Esto no aparece, sino que determina el MEDIO DERIVADO; es aquello que conduce hacia la muerte/degradacin. El MUNDO ORIGINARIO es informe, un gran basurero seguido x la lgica de los pedazos y las pulsiones elementales.

El Circo criollo es un mbito en el que las idiomticas pierden importancia= la representacin de Juan Moreira en ese mbito lo volviera masivo. El cine cumple con esa caracterstica tambin, con carteles explicativos breves que aparecen el tiempo suficiente para que la gente menos instruida pueda leerlos (as, le gana incluso a la literatura folletinesca, que de x s era fcil).

Cuando toma forma, se perciben los MEDIOS DERIVADOS y los COMPORTAMIENTOS Es cuando el mundo originario toma forma.

Energas que se van a vehiculizar en objetos y van a arrancar esos pedazos. Se termina llevando hacia la pulsin de muerte, indefectiblemente, pues todo va a conducir a volver al mundo originario, a la ruptura de las formas (P. ej.: En Prisioneros mueren los 3 PJs ppales.) En el medio derivado, estos pedazos se manifiestan en forma de objetos.

Es cuando las pulsiones cobran forma. ********************************* Una pulsin es como un punto intermedio entre Afeccin y Accin. Es de carcter destructivo, arranca pedazos y reconduce al mundo originario. Los comportamientos sern igualmente destructores (p.ej.: el alcoholismo del Doctor, que lleva a la muerte de Andrea, el suicidio de Podelei, el manco que busca enriquecerse c/licor de naranja, etc. en Prisioneros). El lisiado es el PJ por antonomasia del Naturalismo: no se sabe qu es pedazo y qu no; los lisiados son sujetos y objetos de esas pulsiones destructivas xq han sido destruidos pero a la vez pueden canalizar pulsiones de destruccin. Hay 2 signos propios del Naturalismo: Sntomas (el alcoholismo del Dr. Eltze, debido a su biografa; el maltrato de Podelei, debido al maltrato previo) y Fetiches (representan los pedazos, son partes que representan a la totalidad llevando adems a un subjetivacin del objeto). Hay dos tipos de fetiches: o Del Bien (Reliquias)= Anticipan cosas buenas. o Del Mal (Bults)= Anticipan cosas malas. Del mundo originario se parte, pero tmb all se termina, es comienzo radical y fin absoluto. GORELIK, La Grilla y el Parque: Analiza cmo evoluciona la ciudad desde ppos. del s. XX hasta el 20 y cmo se representa ese cambio. Hacia 1900 no hay barrio sino VECINDARIOS, debidos a la desaparicin de los mataderos (los caseros que se formaron alrededor de ellos, se encuentran de pronto despojados de su fuente de trabajo, reemplazada por un parque que funciona como lmite del progreso y la ciudad).=> los vecindarios carecen de produccin identitaria local, son un simple producto del tramado urbano (la grilla)= modernizacin sin cualidad Ser en 1910 cuando se gestarn los barrios, de a poco, formndose del todo en barrios obreros modelo en 1920. Grilla Parque Funciona como lugar de formacin de la ciudadana en el tiempo libre, en paralelo a la escuela; aleja a la gente de la mala vida. Genera los vecindarios: espacios heterogneos de progreso sin identidad colectiva, c/relaciones privadas Barrio obrero B. O. M.: determinado x la aparicin del parque (lugar del ciudadano, del paseante, no del obrero) como centro del barrio, en lugar de, por ejemplo, los mataderos (en donde trabajaban los cuchilleros). Estos ltimos reemplazan a los primeros.

Se construye una mtica en torno al barrio, que colabora en esa construccin identitaria.

Hay tres instituciones que forman al barrio: Escuela Sociedad de fomento (ejercicio de la ciudadana a nivel local, es un entre habitantes y Estado) Club (el + distintivo es el de ftbol, q crea con fuerza la identidad del barrio)

En la prensa y los discursos polticos: el barrio y el parque como centro de progreso: el barrio cordial. En la literatura y el tango, se rescata aquello vinculado con la tradicin perdida, hacindose una construccin mtica del pasado del barrio (con personajes desaparecidos como el cuchillero, heredero del gaucho): el barrio reo. Representaciones simblicas

La idea del barrio reo se rescata, con nostalgia, slo una vez que ya ha sido constituido el barrio obrero modelo, que desapareci el cuchillero, y que se impuso el paseante. Est tambin la idea de barrio amparo, que rescata la solidaridad (algo compartido con el barrio cordial) y cuyo emblema es el grupo de amigos de caf, que llevan al progreso. Conjugan elementos del barrio cordial (solidaridad) y 5

del barrio reo (nostalgia). Est muy vinculado a la infancia y la figura materna, a la idea de un lugar de origen y proteccin. Criterios urbano-polticos: Vecindario Barrio obrero Barrio Obrero Modelo Construcciones mticas: Barrio pintoresco Barrio Cordial Barrio Reo Barrio Amparo 1900-1910: Vecindario. 1910-1920: Constitucin del barrio. 1920-1930: produccin simblica del barrio.

******************************************************************************************************* COMEDIA Films vistos: Silvia Prieto (1998, M. Rejtman) La Rubia del camino (1938, M. Romero) Los 3 Berretines (1933, E. Susini) Los Martes, Orqudeas (1941, F. Mugica) Vidalita (1948, L. Saslavsky) El juego de la silla (2002, A. Katz) CAVELL, La bsqueda de la felicidad: La comedia de rematrimonio est inspirada por la Vieja comedia, en tanto muestra los esfuerzos de una herona y no cuenta con una figura paterna que impida la relacin amorosa. Su gran diferencia est en que en la de rematrimonio la mujer ya est casada, y lo que impulsa la trama es que la pareja se rena de nuevo, escapando de la amenaza del divorcio. Dichos films slo podran darse en un marco de bonanza econmica, en los que se dispone del tiempo para hablar de la felicidad y por lo tanto del tiempo para privarse de ella sin necesidad. Esta bonanza es tambin fundamental para lograr una Conversacin (que se da entre pares/iguales) que trate los problemas vitales, criticando un modelo y fundando uno nuevo mediante el milagro de que ambos se transformen y la pareja se reconcilie, gracias a que se da un reconocimiento de la mujer por parte del hombre y una reeducacin de la mujer. La comedia de rematrimonio tiene cierta relacin c/el mov. feminista, el cual comienza con las sufragistas y sigue en el cine , antes del resurgimiento feminista de los 60. Presenta un nuevo modelo, una nueva consciencia de mujer (que se basa en cmo es vista x otros y cmo se ve a s misma). Los requerimientos para que ese milagro se d son bsicamente 2: o Desligarse de las preocupaciones de la vida cotidiana (viaje hacia el verde) xa que haya tiempo para la Conversacin. o El hombre debe desandar su falsa dignidad, que impide el vnculo y que debe ser perdida a travs de pruebas (humillaciones)= debe quedar como un idiota. AUTOR?, Silvia Prieto: un film sin atributos: Los films argentinos post-Dictadura son, en general, de grandes temas, con gneros tradicionales, cierta continuidad c/el cine de estudios, y con una mirada muy marcada respecto de la Historia. En los 90s= Nuevo Cine Argentino, que narra historias que excluyen el pasado y transcurren en el propio presente. Los temas que narra son, en general, totalmente irrelevantes, y el peso pasa a estar en el modo de filmacin. Hay un corte respecto de la lgica de los estudios, as como tmb c/el modo de aprendizaje. Se retoman dos lneas del cine moderno que se interrumpieron con el golpe de los 70s, y se readaptan: o El cine de vanguardia esttica => en los 90s, cercana al cine de Rejtman, la Tendencia de la autonoma esttica, que revalida el cine como tal. o El cine de vanguardia poltica => cercana a Pizza Birra Faso, la Tendencia Realista, que establece un dilogo fluido con el medio televisivo. Hay diferencias respecto del cine de los 70s: o Cineastas educados por escuelas de cine (con una aproximacin acadmica a la historia del cine), y no por la cinefilia (que est vinculada a una visin marginal, de exclusividad). o Los cineastas de los 70 se van formando en estudios, aprendiendo de sus mayores. Los de los 90, al aprender en escuelas, tienen un panorama mundial del cine contemporneo + una marcada idea de cine moderno, bastante presente y vigente en los festivales/escuelas de cine. o No se busca predicar algo respecto de la totalidad de la sociedad, sino retratar pequeos mundos. 6

o Hay un mayor acceso a festivales, y a al distribucin pblica en general. El film Rapado, de Rejtman inicia el Nuevo Cine Argentino en sus dos lneas (ya mencionadas, una mira hacia la modernidad cinematogrfica y la otra la desconoce para afirmarse en otra direccin). Rejtman (y la tendencia de autonoma esttica) hace un corte respecto de la tradicin del cine y de la realidad. No hay ningn vnculo fcil de hallar con otros films de la Historia. Su verosmil no se condice c/la realidad.

Toma decisiones inusuales/anti-intuitivas: 1. Monotona de la actuacin. 2. Se retrata una cotidianeidad sin acontecimientos relevantes (esto empieza a cambiar en Silvia Prieto, en donde se trata ms bien de realizar una abstraccin del estado del mundo). 3. Falta de primeros planos, salvo que sean de objetos o estn mediados por la TV (se lucha as contra la subjetividad) 4. Falta de transiciones entre escenas (se usan largos planos en negro con una voz para realizar la transicin, o planos de carteles) 5. Modo de montaje (se hacen grandes elipsis que generan chistes; hay una cierta fragmentacin del espacio) 6. Acciones sin motivaciones claras (como por qu Silvia Prieto troza el pollo, o se queda con el saco, etc.) En Silvia Prieto: o los cuerpos se desprenden de sus atributos, y por eso las personas pueden ocupar el lugar de otros, tener el mismo nombre, o ser llamados por los objetos que les representan. o Falta de subjetividad tanto de los PJs como de la voz over. o La rutina del trabajo invade la vida privada (la lgica de fabricacin en serie, por lo cual Silvia cuenta los cafs y los cortes de pollo; las acciones automatizadas, las personas retratadas como perchas de sus uniformes de trabajo) o Las cosas se muestran desde una perspectiva que remarca su fealdad. o Las personas se vuelven objetos y los objetos se vuelven ms parecidos a personas. De hecho, las nicas situaciones de violencia/sentimiento estn relacionadas a objetos: la lmpara de botella y la Silvia Prieto de plstico. AUTOR?, Silvia prieto o el amor a los treinta aos: Relacin mercanca-experiencia en el cine de Rejtman: la mercanca es el mbito en el que la experiencia deber abrirse paso, ese mundo de cantidades y signos en el que los PJs se transforman en mercancas, iniciando sus relaciones con transacciones econmicas. Los PJs se liberan siguiendo/incorporando y resignificando las transformaciones de la mercanca, y adelantndose a stas. Las transformaciones del PJ se inician con una decisin repentina, inesperada an para el PJ mismo; nunca es una eleccin heroica. La eleccin y la serie constituyen un doble sistema que inicia en los sujetos la decisin de hacer algo, mientras que en los objetos instaura la serialidad (la serie instaura cierta neutralidad de los objetos, que slo quiebra cuando las elecciones de los sujetos proyectan algn sentido). C/este doble sistema, se deja fuera la narracin basada en la excepcionalidad y la aventura, y se resalta la contemporaneidad (que adems contrasta con un pasado de infinitas posibilidades, razn por la cual siempre est el ex-compaero que les recuerda a los PJs que son menos de lo que esperaban ser). Cine de Rejtman: o Parquedad y neutralidad o Ritmo narrativo regular y sin nfasis o Distancia observadora, suspensin de todo juicio de valor. Silvia Prieto: Casamiento= Transaccin econmica + objeto seriado. Si en la screwball comedy los PJs afirman su amor irremediable en el proceso de aprendizaje, en Silvia Prieto se lleva al desprendimiento, a dejar que la serie haga cosas por uno. En Silvia Prieto, Silvia descubre que el nombre que la designa a ella es compartido por otros= el nombre que extrae a las personas de la serie, vuelve a hundir a la protagonista en ella. ******************************************************************************************************* WESTERN: Films vistos: Vmonos con Pancho Villa (1936, F. de Fuentes) 7

 Tiempo de Morir (1965, A. Ripstein) Pampa Brbara (1945, L. DeMare y H. Fregonese) Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964, G. Rocha) BAZIN, El western o el cine americano por excelencia: Los orgenes del western se confunden c/los del cine mismo => se ha mantenido + igual en su existencia, cada influencia actuando s/l como una vacuna. Es adems universal. => Hace falta que sea algo + q su forma. Sus atributos formales son slo los smbolos del mito= el western nace del encuentro de un mito + de expresin. Los westerns preocupa2 x la verdad histrica son una minora; bajo sus formas + novelescas, el western es todo lo contrario a la reconstruccin histrica. El western est compuesto x las constantes comunes a unos y otros, de mitos en estado puro. C/u de ellos no hace + q especificar el gran maniquesmo pico q enfrenta a las fuerzas del mal contra los caballeros de la justa causa. El de la mujer: las mujeres son siempre buenas, slo en el hombre se da la dualidad bueno/malo. La mujer es la vestal de las virtudes de las que este mundo tiene necesidad= versin invertida del mito de Adn y Eva. Esa moral es la de un mundo en el q Bien y Mal existen como absolutos, y la epopeya se hace tragedia x la contradiccin entre la Ley y la consciencia individual. Mito fundacional: Fundacin de un territorio por un grupo de hroes. En estas tierras de moralidad precaria se establece una Ley General (Moral) que imponga el orden. El problema es que aquella muchas veces choca con la Ley Individual (tica) de los que hacen esa sociedad.

BAZIN, Evolucin del western: En 1940 marca un punto a partir del cual se inicia una evolucin del gnero.=> El clasicismo al q haba llegado implicaba que xa sobrevivir deba encontrar algn elemento novedoso. Quizs la toma de consciencia que preludiaba la guerra bajo la era de Roosevelt haya contribuido. => SUPERWESTERN: Conjunto de formas adoptadas x el gnero tras la guerra. Es un western que se avergenza de no ser + q l mismo, e intenta justificar su existencia con algn inters suplementario, extrnseco al gnero y capaz de enriquecerle. Es csi siempre intelectual, al menos en la medida en q exige al espectador que reflexione o q admire. Sustituyen la ingenuidad original por el preciosismo o el cinismo. La Historia, que antes no era + q una materia prima del western, se convertir a menudo en su argumento. Se sustituyen los temas tradicionales x otros de importancia social/moral. Se incluye un grado de erotismo, una consecuencia de la guerra en tanto se emparenta con el triunfo de las pin-up girls. Ser Howard Hawks quien demuestre que pueden hacerse verdaderos westerns sin intentar desviar la atencin c/alguna tesis social o su equivalente en la plstica de la puesta en escena. Sus films tienen algo de novelesco; sin apartarse de los temas originales, los enriquecen por la originalidad de sus PJs. AGUILAR, Pampa Brbara: Una Historia Nacional: El film se estrena poco antes del Da de la Lealtad, con lo cual la noticia de la detencin de Pern desvi la atencin respecto de la pelcula. El cine de tema histrico de Aristas Argentinos Asociados (A.A.A.) se haba propuesto construir una pica nacional apoyada ms en la tradicin que en la Historia. Se entregaba una visin lo suficientemente amplia como para que todos pudieran identificarse (al punto que quienes participaban en su realizacin muchas veces tenan simpatas polticas antagnicas).= Idea de que Lo Nacional poda dejar de lado las diferencias, algo que se vuelve imposible a partir del 45 con Pern. Los escritores que hicieron los guiones de cine fueron actores que intentaban recuperar una literatura que las vanguardias haban vuelto obsoleta. La creacin del cine pasaba ms cerca de ser una fbrica glamorosa que creacin literaria. Manzi y Petit de Murat quisieron aventurarse a hacer un gnero nacional basado en fuentes histricas; eran los aos en los que se estaba dando forma al western en yanquilandia. Pese al xito, los films de A.A.A. no lograron instituir un gnero con el vigor y continuidad del yanqui. De hecho, ste casi desapareci por completo c/el peronismo. Pampa Brbara: el mbito en el que transcurre remite al western: la vida en los fortines, los grandes espacios de la pampa, la ausencia de la ley, la amenaza de los brbaros, las figuras prototpicas. Sin embargo, Manzi sostiene que quiso incluir el gnero de la pelcula con gangsters. As la historia adquiere un hibridez genrica: un western argentino con toques de melodrama y del gnero gansteril. El problema es que esos elementos estn subordinados a una pica patritica que no permite ambigedades: se hace clara la necesidad de suspender al ley para dar paso a la civilizacin, la frontera se presenta como algo que ntidamente separa civilizados y salvajes (con una visin esquemtica casi 8

cartogrfica), toda la historia est vinculada al mbito del ejrcito (la figura del cowboy sustituida por la del militar). As, Pampa Brbara es todo lo contrario a La Diligencia: mientras el ltimo pone a la ambigedad en su centro, la primera considera a la ambigedad su enemigo. No se trata de un cine propagandstico, sino de una zona apoltica donde se movan las pasiones de las masas que, paradjicamente, eran centrales xa la poltica. RINESI, Imgenes del desierto: ideologa de una Nacin: El cine argentino nace sealado por el signo de la violencia poltica (El Fusilamiento de Dorrego). Segn David Vias (escritor de la obra teatral Dorrego) la desercin es otro nombre de la traicin= el sistema no tiene afuera, la rebelda es inmediatamente sinnimo de muerte. Desertar es huir al desierto, y esto en Vias significa morir. En Pampa Brbara: o Un soldado quiere huir hacia el desierto c/una mujer; es recuperado x un superior ante quien (antes de morir) se arrepiente. => se destaca el rol corrupto de la mujer; el vrtigo del amor resulta ms peligroso que el mismo indio: multiplica las traiciones. o Los indios= el Otro absoluto que slo cabe exterminar junto con los traidores/desertores. o Esta pelcula presenta la + apologtica mirada q el liberalismo autoritario argentino ha levantado sobre la conquista del desierto: la postulacin de los gauchos guerreros como hroes de esta epopeya, cuyos cuerpos, voz y espritus han sido moralizados por el ejrcito.= Nacionalismo belicista y racista, que rinde honor a los gauchos en tanto que guerreros, que se confunden con el Estado militarizado. o No es un western, dado que un western requiere de un Estado dbil, parcial, y de hombres solitarios que enfrenten sus problemas, mientras que el Estado idealizado del film es central y coincide con la unidad de la Nacin/Pueblo. La Iglesia completa al ejrcito porque si una frontera amenazante son los indios, la otra son los ateos unitarios. ROCHA, Esttica del Hambre: El director habla de la posicin de Brasil como colonia dependiente poltica y econmicamente de grandes potencias extranjeras, volvindose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades. Al europeo la creacin artstica del mundo subdesarrollado le interesa en cuanto satisface su nostalgia de primitivismo. El condicionamiento econmico y poltico de Amrica Latina llev al raquitismo filosfico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria. Aquellas obras donde el autor se castra en ejercicios formales que todava no alcanzan a la plena posesin de sus formas. = frmulas fciles de xito. La indignacin social provoca discursos flamantes. El primer sntoma es el anarquismo que marca la poesa joven hasta hoy. El segundo es un arte que hace mala poltica por exceso de sectarismo. El tercero es la bsqueda de una sistematizacin para el arte popular.

El hambre latina es el nervio de nuestra sociedad. All se encuentra la originalidad del cinema novo: Todo esto en un fallido intento de superar nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra la impotencia y captar la atencin del mayor miseria es que este hambre, siendo sentido, colonizador que, si nos comprende, es por no es comprendido. Fue su galera de PJs su humanitarismo paternalista. hambrientos que identific al cinema novo con el miserabilisimo tan condenado por el gobierno, por la crtica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el pblico (el ltimo no soportando las imgenes de la propia miseria). Este miserabilismo se opone al cine digestivo (films de gente rica, industriales). Lo que hizo del cinema novo un fenmeno de importancia internacional fue su compromiso con la verdad. Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia y la violencia de un hambriento no es primitivismo, sino una actitud revolucionaria, el punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado y entienda la fuerza de la cultura que l explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo. Esa violencia, con todo, no est incorporada al odio sino a un amor de accin y transformacin. ROCHA, Esttica del Sueo: El peor enemigo del arte revolucionaria es su mediocridad. Una obra de arte revolucionaria debera no slo actuar de modo inmediatamente poltico como tambin promover la especulacin filosfica. La existencia discontinua de este arte revolucionaria en el tercer mundo se debe fundamentalmente a las represiones del racionalismo. Los sistemas culturales actuantes, de derecha e izquierda, estn presos a una razn conservadora. La colonizacin en tal nivel imposibilita una ideologa revolucionaria integral, que tendra en el arte su expresin mayor. 9

La ruptura con los racionalismos colonizadores es la nica salida. La revolucin es anti-razn que comunica al ms irracional de los fenmenos: la pobreza, que repercute psquicamente en el pobre de modo que se convierte en un animal de dos cabezas: o una es fatalista y sumisa a la razn que lo explota como esclavo. o La otra, en la medida en que el pobre no puede explicar lo absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mstica. La razn dominadora clasifica el misticismo de irracionalista y lo reprime; la revolucin, como posesin del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es el ms alto estado esencial del misticismo. En la medida que la sinrazn planea las revoluciones la razn planea la represin. El arte revolucionario debe ser una magia capaz de hechizar al hombre a tal punto que l no soporte ms vivir en esta realidad absurda.

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