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Revista Electrnica de LEEME

Revista de la Lista Electrnica Europea de Msica en la Educacin. n 2 Octubre 1998

La Didctica aplicada a la enseanza del instrumento

Mariantonia Palacios de Sans

En ste artculo vamos a intentar dar respuesta a una serie de interrogantes sobre un tema que cada da adquiere mayor importancia: cmo ensear un instrumento?; existe una metodologa a aplicar en la formacin de ejecutantes?; en qu consisten estos mtodos?; existe, en fin, una didctica que pueda ser aplicada a la msica instrumental?.

Lo primero que debemos hacer es comprender qu es la Didctica. Originariamente se la defini como el arte de ensear. Esta concepcin de la didctica exiga poco del docente, pues se fundamentaba en la idea de que ste era poseedor de un "don" innato que lo capacitaba para ensear. Slo mucho despus se reconoci la existencia de una base cientfica en la enseanza. La revolucin copernicana de la educacin que se inicia en el siglo pasado desplaza el foco de inters del educador hacia el educando. El aprendizaje ser ahora considerado un proceso que se lleva a cabo internamente en el alumno, y la didctica ser entonces la conceptualizacin de cmo llevar al educando a alcanzar los objetivos de la educacin. En otras palabras, la didctica es la accin que el docente ejerce sobre la direccin del educando, para que ste llegue a alcanzar los objetivos de la educacin. Este proceso implica la utilizacin de una serie de recursos tcnicos para dirigir y facilitar el aprendizaje.

Vamos ahora a tratar de aplicar estos conceptos a la formacin de un intrprete, es decir, a la enseanza de la msica instrumental. Debemos antes que nada establecer dos renglones diferentes: la enseanza instrumental para los nios que se inician, y la enseanza instrumental para alumnos con una formacin previa como ejecutantes, es decir, lo que llamaramos comunmente clases de perfeccionamiento.

En el primero de los renglones ha habido una verdadera revolucin en este siglo Las experiencias y teoras educativas de Rousseau, Pestalozzi, Froebel, Key, Dewey, Claparede, Ferrire, Montessori y tantos otros se vern reflejadas tambin en la enseanza de la msica en nuestro siglo. En el campo especfico de la ejecucin instrumental mtodos como el Suzuki, el de John Thompson, el de John Williams, el de Eta Cohen, el de Paul Herfurth, el de David Hirschberh, el Estrellita (Musiyama) son un claro ejemplo de esta llamada

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"Escuela Nueva".

A pesar de estar sustentados por teoras muy dismiles, estos mtodos tienen el mismo principio generador: tratan de hacer ms accesible y adecuado para la edad psquica y fisiolgica de los nios el aprendizaje de un instrumento.

Uno de los aspectos ms interesantes de resaltar es que stos mtodos se basan implcitamente en los principios didcticos fundamentales:

1- Principio de la proximidad : la enseanza debe partir del punto ms prximo posible a la vida del educando. El repertorio que utilizan los mtodos que hemos citado est constituido en su mayora por canciones infantiles o por obras de grandes maestros especialmente escritas para los nios: Album de la Juventud de Robert Schumann, o el Mikrokosmos y las Piezas para Nios de Bela Bartok, o el Album de la Juventud OP. 39 de P.I. Tschaicovsky. Al fundamentar el repertorio en canciones infantiles tradicionales o en aquellas especialmente compuestas para los nios, estn cumpliendo con este principio didctico: van de lo conocido a lo desconocido, de los cercano a lo remoto.

2- Principio del ordenamiento: las tareas y las partes de un todo deben tener una secuencia para facilitar su asimilacin y aprendizaje. Todos los mtodos citados van de lo simple a lo complejo, y lo aprendido en una obra ser aplicado y ampliado en la siguiente.

3- Principio de la adecuacin: todo debe adaptarse a las necesidades y posibilidades del educando y de la sociedad. En nuestra sociedad se hara necesario, por ejemplo, hacer un nfasis en la msica de los compositores venezolanos y latinoamericanos, cosa que brilla por lo general por su ausencia. Las teoras psicolgicas sobre el aprendizaje y los estudios de Piaget sobre las caractersticas del nio han ejercido gran influencia en la educacin, incluida la educacin musical. Ya hemos dicho que los mtodos mencionados tratan de facilitar el aprendizaje instrumental adecundolo a las caractersticas psquicas y fisiolgicas del nio.

4- Principio de la participacin y de la vivencia: se refiere a la educacin activa, que parte de la experiencia del alumno. Est de ms decir que toda educacin instrumental es de por s activa, ya que implica necesariamente la participacin del educando. Pero podramos considerar ste principio de la participacin ampliado si tomamos en cuenta que muchos de los mtodos citados obligan implcita o explcitamente a que el nio cante lo que toca.

5- Principio de la espontaneidad: Aqu se hace referencia a promover la creatividad del alumno. En realidad esta es una de las grandes fallas de la educacin instrumental. Los factores esenciales del proceso musical en su secuencia natural son: escuchar-tocar-componer (improvisar o escribir). De todos los mtodos que mencionamos arriba, solo uno, el Estrellita, fomenta la improvisacin, que es la expresin mxima de la creatividad. Los dems se paran en el segundo estrato: tocar. El alumno resultado de este tipo de entrenamiento es aquel que interpreta, por ejemplo el concierto de Ravel a la perfeccin, pero que es incapaz de acompaar una simple cancin popular. Hay una especie de desconexin entre el
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instrumento y la capacidad de expresarse a travs de l. Claro que si consideramos que la interpretacin es hasta cierto punto una recreacin de la obra que se toca, entonces estaremos de acuerdo en que el intrprete es tambin un creador. En este punto debemos hacer una honrosa excepcin. La didctica del rgano de tubos est ntimamente ligada a la improvisacin (resolucin de bajo continuo, acompaamiento sin partitura de corales, improvisacin en s misma, etc.) , y mtodos como el Curso de Improvisacin al rgano, de Marcel Dupr, son muestra de ello.

6- Principio de la autocorreccin: se refiere a que los alumnos deben hacerse capaces de detectar por ellos mismos los problemas que se presentan en su desarrollo (problemas tcnicos y de interpretacin) y adquirir la capacidad de resolverlos eventualmente sin ayuda.

7- Principio de la eficiencia: mnimo esfuerzo, mximo rendimiento. Casi todos los mtodos insisten desde el comienzo en la necesidad de tocar con la menor tensin posible, tocar relajados, de acuerdo con las leyes naturales del movimiento, economizando inteligentemente energa, y aprovechando al mximo el tiempo de estudio.

Como se ve, la educacin instrumental para principiantes , y sobre todo para nios principiantes, cuenta con valiosos recursos metodolgicos, que de ser aplicados inteligentemente, pueden llevar a una optimizacin de los resultados. Pero lo ms importante de todo sigue siendo el maestro, el profesor, pues es l quien aplicar estos mtodos y ser el responsable de su eficacia.

Generalmente el docente musical es un buen conocedor de la materia que pretende ensear, aunque no necesariamente sea un eximio intrprete. Pero uno de sus problemas es que su conocimiento es estrictamente especializado en la mayora de los casos, por lo que no estar en capacidad de ayudar al educando a integrarse al resto de las disciplinas musicales. Para muchos msicos esta preparacin profesional unilateral es inadmisible, pues va a conducir a una estrechez de intereses. Pianistas que sabrn slo de piano, o violinistas que no conocen nada ms all de la sptima posicin. No conocen o no les interesan otros campos como el anlisis, la composicin, las tcnicas contemporneas, la teora, por no hablar de otras cosas tan importantes como historia del arte, historia de la humanidad, acstica, fsica, matemticas, etc.

Adems de ser un tcnico, el profesor de instrumento debera ser un maestro, es decir, debera tener la capacidad de orientar con eficiencia el aprendizaje de los educandos. La realidad no siempre se compagina con esta necesidad, ya que la mayora de los profesores de instrumento nunca ha recibido entrenamiento en el rea de la pedagoga. Al alumno no le quedar entonces otra opcin que el repetir intuitivamente (inconscientemente) los principios que recibieron a su vez de sus maestros (si es que los recuerda) , y muchas veces esas reglas o instrucciones estn basadas en principios fundamentales que han cado en el olvido con el transcurrir del tiempo.

La transmisin de conocimientos por parte del maestro se hace a travs de la leccin o clase. La leccin es la unidad formal del acto docente. Todos los principios didcticos hallan en la leccin el mbito propio de su efectivo cumplimiento. En toda leccin estan presentes tres direcciones:

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1) el adoctrinamiento, que es lo que corresponde a la exposicin organizada de los contenidos de la leccin.

2) el adiestramiento, que se refiere a la adquisicin de hbitos deseables por parte del alumno.

3) las ejercitaciones, que es donde se ve si el contenido de la leccin fue realmente asimilado por el alumno, ya que implica su aplicacin.

Ya hemos dicho anteriormente que en el caso de la iniciacin del alumno al instrumento, sobre todo si se trata de un nio, el maestro cuenta con los distintos mtodos que le sirven como auxiliares en el proceso de enseanza-aprendizaje. Pero cuando estudiamos la didctica aplicada a la enseanza en alumnos que ya tienen conocimientos en el rea de la interpretacin, la situacin es totalmente diferente. No hay un mtodo nico, reconocido universalmente como eficaz, sino que prcticamente cada profesor tiene su propio mtodo de enseanza, basado en su experiencia personal como intrprete y como docente. Y aunque no todas las cosas que hay que aprender se pueden ensear, trataremos a continuacin de establecer algunas similitudes y diferencias en las metodologas utilizadas por grandes intrpretes.

Toda ejecucin instrumental implica varios pasos:

1- Percepcin de los estmulos visuales (lectura de la partitura).

2- Respuesta mediadora que permita al individuo transformar los estmulos visuales percibidos en su sonido equivalente. Un principiante al leer la partitura debe pensar cul es la nota, dnde colocar el dedo, cul es la intensidad, cmo pasar el arco o con qu articulacin, etc. Estas operaciones mentales se hacen de forma separada en el novato, pero la experiencia y la prctica pueden automatizar muchas de ellas y ser captadas como una sola entidad.

3- Cada individuo percibe los estmulos auditivos que resultan de su ejecucin.

4- El intrprete proceder a evaluar la precisin de su respuesta al estmulo visual: si se confirma, contina; si se contradice, har los ajustes necesarios.

Comenzaremos con el primer paso de la ejecucin instrumental: la percepcin de los estmulos visuales.

Casi todos los grandes maestros coinciden en la necesidad de la observacin exacta de la pgina impresa como punto de partida. Karl Leimer afirma que la ms absoluta correccin en la interpretacin es la nica

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base sobre la que puede estructurarse un trabajo interpretativo de importancia. Para eso recomienda ampliamente la utilizacin de las ediciones Urtext. Es por eso que grandes pianistas como Josef Lhevinne consideran que el nio debe poseer un dominio completo de la notacin desde la primera leccin. Para l, este es uno de los puntos dbiles en los nuevos mtodos de enseanza instrumental.

A pesar de que hemos planteado que la lectura exacta de la partitura es el primer paso hacia una correcta interpretacin, ya Richard Strauss deca que una pgina impresa es un borrador impreciso de la concepcin original. La notacin musical puede ser entendida como un set de instrucciones que indican al ejecutante cmo el compositor quisiera que su msica sonara. A pesar de que los sistemas de notacin han cambiado durante siglos y el compositor se ha esmerado cada vez ms en el detalle y precisin que ofrece al intrprete, siempre hay imprecisiones que dan a este ltimo un margen de libertad. En qu medida podr un intrprete aportar su individualidad a la obra que ejecuta. He aqu el eterno problema de la interpretacin.

Para el estudiante, siempre ser necesario establecer el grado de libertad permitido, determinando cules aspectos de la ejecucin no estn tradicionalmente fijados en el papel durante un perodo histrico determinado. Por ejemplo, si hablamos del perodo barroco, el intrprete debe conocer la tcnica para desarrollar el bajo cifrado, o las ornamentaciones caractersticas. Si es el caso de un romntico, el intrprete debe conocer las libertades rtmicas permitidas, etc. En otras palabras, el intrprete debe ver lo que el compositor escribi, pero tambin debe ver lo que no escribi pero pens y sinti. En este punto el intrprete se convierte en un aliado del compositor, pues infunde vida a su msica a travs de su propia visin. Interpretar es recrear la obra que se toca.

Algunos maestros del piano como Andor Foldes, Karl Leimer y Walter Gieseking prefieren que esta lectura de la obra se haga alejada del instrumento. De esta manera se obtendr una imagen mental de la msica sin la distraccin de los aspectos fsicos de la ejecucin. Esta lectura debe ser lo ms completa posible incluyendo indicaciones de tempo, intensidad, fraseo, y sin ningn tipo de errores.

Autores como Alfredo Cortot y Josef Lhevinne agregan a esta lectura de la partitura un conocimiento de las condiciones en que fue creada la obra. Cortot incluso recomienda la elaboracin de una ficha gua donde se incluyen datos como el nombre del autor, la nacionalidad, el opus de la obra, fecha y dedicatoria de la misma, circunstancias que rodearon su composicin, el plan formal, el anlisis, el carcter y sentido de la obra, un comentario esttico y tcnico, as como consejos para su estudio e interpretacin. Esta ficha debe ser leda por el alumno antes de tocar la obra y el maestro est en el deber de hacerle las correcciones pertinentes.

Josef Lhevinne dice que slo despus de entender y respetar las ideas del compositor vendr el aspecto de la tcnica pianstica propiamente dicho. Para l la tcnica no es un fin en s misma, sino que es slo un medio para expresar las ideas del compositor.

De manera que el siguiente paso de la ejecucin ser escuchar la propia interpretacin. Casi todo el mundo corrige notas falsas o equivocaciones groseras. Pero esto no es todo lo que hay que cuidar. La duracin, los silencios, la intensidad, la articulacin, y por sobre todo, la calidad del sonido. Esta capacidad de orse a s mismo slo se obtiene mediante un entrenamiento progresivo y sistemtico. Leimer basa su mtodo en esto. Suzuky tambin nos dice que el mayor provecho en lo que se refiere a adelantos tcnicos y musicales

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comienza cuando ya la obra est terminada, pues slo en este punto podr comenzarse con el entrenamiento del odo.

El escucharse nos conduce a otro de los aspectos del cual se ocupan todos los grandes maestros: el logro de un sonido bello (toucher, en francs; tocco, en italiano)). Casi todos coinciden en que un maestro slo podr ensear el toucher adecuado a un interpretacin si l mismo ha sido un buen ejecutante que los ha ensayado todos. La belleza de tono debe partir de un concepto mental de lo que es. Es como el sentido del balance del color en un pintor. Esta representacin mental debe poder traducirse en los movimientos de la mano, dedos y brazos necesarios para su produccin.

Pero esa traduccin de pensamientos tiene tambin sus bemoles. La cuestin de la relajacin muscular es fundamental. Todos los grandes maestros coinciden en que deben evitarse todos los movimientos innecesarios y relajar los msculos que momentneamente no estn en actividad. Para tocar con el menor esfuerzo posible es necesario poder contraer conscientemente los msculos en cualquier momento y relajarlos tambin conscientemente. La diferencia de criterios entre los grandes intrpretes estriba en cmo lograr esta relajacin. Algunos aseguran que ciertos movimientos externos de los brazos (movimientos funcionales) o de las muecas (cadas) ayudan. Otros en cambio sostienen que la relajacin no se obtendr desde afuera, sino que viene desde adentro. En lo que todos coinciden es en que la belleza de tono solo puede ser logrado con una relajacin.

Otra cosa debemos agregar al punto de escuchar la propia interpretacin. Foldes, Suzuky y otros recomiendan no slo orse a s mismos, sino que consideran necesario escuchar atentamente la interpretacin de otros. Incluso recomiendan la audicin de grabaciones discogrficas, ya que consideran que los discos son una excelente fuente de instruccin musical.

Pasemos ahora a desarrollar el aspecto de la tcnica instrumental. Muchos grandes maestros consideran indispensable la ejercitacin diaria en escalas y arpegios, pues los consideran la tabla de multiplicar de la cultura instrumentista. Si un estudiante conoce a perfeccin todas las digitaciones y posiciones, sus dedos encontrarn la digitacin correcta en cualquier pasaje. Algunos autores van ms all al exigir que las escalas y arpegios deben hacerse con inters, con concentracin intensa, escuchando la sonoridad de cada una de las notas ejecutadas; lentamente, de manera que se puedan grabar en nuestro sistema nervioso todos los movimientos necesarios para su ejecucin. Leimer nos dice que en realidad la tcnica es producto de un trabajo mental. Para l las escalas debern estudiarse hasta manos separadas, pues el objeto es llegar a tocar con la mayor igualdad de fuerza posible cada una de las notas.

Otros maestros mantienen en cambio una posicin contraria, es decir, que las escalas y arpegios no deben ser objeto de estudio sino al comienzo, y que despus bastar con sobrepasar las dificultades tcnicas propias de cada obra a ejecutar, ya que estos ejercicios tcnicos son un medio y no un fin en s mismos.

Uno de los objetivos de la prctica diaria es poder convertir en fciles pasajes aparentemente difciles. Es por ello que se hace tan necesaria una de las ms importantes tareas del maestro de instrumento: ensear al alumno cmo estudiar, cmo practicar. Los grandes maestros coinciden en que este estudio no debe ser mecnico, sino que debe requerir de una gran concentracin por parte del ejecutante. Esto implica que se toque en forma reflexiva. Una buena tcnica solo se lograr mediante trabajo mental. Leimer, por ejemplo,

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nos habla de estudiar poco tiempo de manera consciente y no muchos de manera superficial. Para l es preferible estudiar media hora con una concentracin absoluta que tres horas de una prctica mecnica. 20-30 minutos consecutivos y y luego descansar, y esto repetido varias veces al da.

Es importante recalcar que la tcnica existe para hacer msica, no es algo autnomo, sino que esta est ntimamente vinculada con la evolucin de la expresin musical formando con ella un todo nico. Un alumno nunca debe ejercitarse, siempre debe hacer msica.

La conclusin ms importante que podemos obtener despus de analizar los puntos de vista de los grandes maestros es que no hay una didctica musical general, sino que depender del profesor, y tambin del alumno. Lo cual nos demuestra la gran importancia que tiene la preparacin del docente en el rea de la ejecucin instrumental. Preparacin que por cierto no se logra recibiendo clases de la materia, sino que se adquiere a travs de la experiencia como intrprete.

Bibliografa bsica:

CORTOT, Alfred; Curso de Interpretacin, traduccin de Jeanne Thieffry, Ricordi Americana, Buenos Aires,1978, 198 p.p. FOLDES, Andor: Claves del Teclado, traduccin de Walter Liebling, prlogo de Sir Malcom Sargent, Ediciones Ricordi Americana, Buenos Aires, 1972,79 p.p. LHEVINNE, Josef; Basic Principles in Pianoforte Playing, prlogo de Rosina Lhevinne, Dover Publications, Inc. New York, 1972, 48 p.p. LEIMER, Karl y GIESEKING, Walter; La Moderna Ejecucin Pianstica, Ediciones Ricordi Americana, Buenos Aires, 1977, 62 p.p.

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