Universidad Nacional del Litoral Facultad de Humanidades y Ciencias Departamento de Letras

Ctedra: Literaturas Francesa e Italiana Docentes: Adriana Crolla y Silvia Zerranuza Alumna: Ivana Tosti

Trabajo Final

Santa Fe, noviembre de 2012

Marguerite Duras, El amante

Annie Ernaux, Pura pasin

Apuntes:

Palabras preliminares
En este trabajo intentaremos hacer una lectura comparada1 de las novelas Pura pasin de Annie Ernaux (1992) y El amante de Marguerite Duras (1984) desde una perspectiva de gnero. Nos interesa pararnos desde este lugar ya que hay ciertos rasgos de la escritura femenina que se tornan luminosos a la hora de pensar la produccin literaria finisecular producida por mujeres en clave de experiencia, categora que adoptaremos para pensar en estas producciones de escritoras francesas del siglo XX. Por dnde comenzar? Ledos (y reledos) ambos textos nos hicimos esta pregunta, esta pregunta que Roland Barthes imagina que se hace un estudiante de letras al encarar el anlisis de un texto literario. Nos seduce la idea de poder escribir una lectura diferente de los textos propuestos, un hallazgo, algo que nos permita sentirnos plenos en este trabajo Porque leer, traducir, escribir, ensear, comparar, editar literatura es lo que elegimos y es en lo que creemos en lo que la literatura puede, en el acontecimiento que (nos/me) provoca, en tanto prctica social que acta sobre el mundo nuestro mundo y nos ayuda a pensarlo. Entonces, lo que haremos ser recortar en ambos textos ciertos rasgos para intentar una lectura comparada a partir de dos categoras: la experiencia de la intimidad por un lado y, por otro, la espera como una de las experiencias femeninas de la intimidad; desde all intentaremos una hiptesis de escritura al femenino de ciertas marcas, huellas, resonancias que nos habilitaran a hablar de una insoslayable identidad mujer

Adherimos a la propuesta de Monegal el cual sostiene que la literatura comparada defiende su especificidad haciendo bandera de un acercamiento al objeto que no le es exclusivo y sobre cuyo objeto tampoco tiene el monopolio, recuperando de este modo lo planteado por Wellek quien sostiene q ue el mtodo de la comparacin se ta en todo estudio literario y en toda forma de conocimiento (en Crolla y Vallejos: 2010:5).

El noveau roman y la novela nueva (de mujer): autoficcin y pacto

Las autoras que nos ocupan adhieren en un inicio al noveau roman, movimiento literario francs de mediados del siglo XX cuyos mayores exponentes son Alain RobbeGrillet y Nathalie Serrau, entre otros. La consigna del movimiento es apostar a la narrativa experimental y a la libertad temtica. Influenciados por el cine, priorizan el punto de vista y su objetivo es alcanzar la mirada pura de la cmara cinematogrfica con lo cual la descripcin minuciosa ser una de sus principales caractersticas. Tambin llamados objetivistas o escuela de la mirada debido a las descripciones pticas as como al vaciamiento de los objetos, su denominador comn es el rechazo a la novela tradicional basada en el tiempo y en la intriga: ya no se trata de escribir la historia de un personaje sino de escribir sin finalidad alguna. Para los objetivistas contar bien una historia se transform en un esquema previsto ya por los lectores que se tranquilizan al leer la obra porque da cuenta de un universo coherente y descifrable. Dice Marguerite Duras en Escribir (2010:36):

Creo que lo que reprocho a los libros, en general, es eso: no son libres. Se ve a travs de la escritura: estn fabricados, estn organizados, reglamentados, dirase que conformes. () Con frecuencia considero adecuados los libros de los dems; pero, tambin con frecuencia, como surgidos de un clasicismo exento de riesgos.

Otro de los aspectos que el noveau roman deshecha es la idea del personaje como centro de la novela: tener personalidad era el medio y el fin de toda bsqueda escrituraria. Ahora aparece el hroe banal y annimo, ms propio de la cultura de masas: sin pasado, ni conciencia ni destino. El tiempo predilecto del objetivismo para narrar es el presente del indicativo, un tiempo puro que presentifica pero no significa y desaparece en el mismo momento que se manifiesta. El presente, dir Barthes, convierte a la literatura en la depositaria de la densidad de la existencia, pero no de su sentido. 3

Al avanzar el siglo XX el concepto del yo va mutando, expandindose, evolucionado. Pirandello, por ejemplo, plantear su teora de mscara, del espejo y las fragmentaciones del yo; las mujeres, entre ellas Duras y Ernaux, se mirarn a s mismas, se autoanalizarn y su voz ser definitivamente otra, coherente con la propia interioridad (Crolla, 1999:20). Ambas novelas estn escritas en esta clave autobiogrfica. El gnero autobiogrfico se consolida durante los siglos XIX y XX gracias a los fenmenos de secularizacin, el auge del individualismo o la reafirmacin de la propia personalidad frente a los procesos sociales. Ms all de la cantidad, quizs excesiva, de teora al respecto, Catelli (2007) plantea un punto central: la memoria y las escrituras del yo deben considerarse como espacios escriturales cercanos. Los textos analizados se inscriben dentro de lo que la crtica ha dado en llamar autoficciones,2 prctica narrativa donde se combinan las marcas ficcionales y las autobiogrficas.

La experiencia de la intimidad y la espera como experiencia (femenina) de la intimidad

Nos interesa pensar estos textos desde la categora de experiencia propuesta por Laura Scarano (2008:1), categora epistmica () que puede servirnos para conceptualizar una nueva praxis esttica y una reflexin sobre los mecanismos discursivos del arte, desde la implicacin del cuerpo, los sentimientos, la intimidad.3 Qu sucede con la experiencia en estos textos, en estas escrituras femeninas que desde sus propios lenguajes particulares, lenguajes del yo ntimo, trazan signos en la materialidad de la pgina como seas de una identidad comn (en este caso la identidad mujer-amante-deseada-deseante-escritora-apasionada) en el territorio creado por la obra.
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Manuel Alberca sostiene que la autoficcin tiende a romper los esquemas receptivos del lector al proponerle un tipo de lectura ambigua: parece anunciarle un pacto novelesco (es decir ficticio) pero la identidad del autor-personaje y narrador le sugiere una lectura autobiogrfica, es lo que se llama un pacto ambiguo. (Alberca, Cuadernos del CILHA n| 7-8, 2005-2006, pg. 7). 3 Scarano (2008) acude a esta categora epistmica para pensar en la poesa espaola contempornea. Creemos que esta categora no es til para pensar en las obras analizadas donde claramente se pone en escena una experiencia.

Percibimos dos experiencias que modulan El amante y Pura pasin, por un lado la pasin, en clave de deseo, y por otro lado la espera4 en tanto experiencia que permitir la escritura. En ambos textos las protagonistas esperan apasionadamente que algo suceda, que algo las descentre, las desterritorialice. Dice Marguerite Duras:

Ellas esperan. Se contemplan. () Algunas se vuelven locas. Algunas son abandonadas () Algunas se matan. Ese faltar de las mujeres a s mismas ejercido por ellas mismas siempre lo he considerado un error. (EA, 28-29) Hemos aprendido nada, a mirar la selva, a esperar, a llorar (EA, 37) s que esta habitacin es lo que yo esperaba. () [mi madre] grita que no hay que esperar nada, nunca, ni de ninguna persona, ni de ningn Estado, ni de ningn Dios. (EA, 59)

La espera, por otro lado, tiene como correlato un abandono previo, la ausencia, la falta. Abandonan los hombres, los hombres estn ausentes, las mujeres se quedan, esperan, preservan las tradiciones, la lengua, la casa:

Las partidas. Siempre las mismas partidas. Separarse de la tierra siempre se haba hecho con el mismo dolor y el mismo desespero, pero eso nunca haba impedido partir a los hombres () y eso tampoco haba impedido nunca que las mujeres los dejaran partir, las mujeres que nunca partan, que se quedaban para preservar la tierra natal, la raza, los bienes, la razn de ser de su entorno. (EA, 136)

En otra clave, Ernaux habla de la espera femenina y parodiando a las heronas romnticas abnegadas (las Penlope de la literatura) y a las que llegan al suicidio porque no tienen cabida en la sociedad (Madame Bovary), har estallar la risa vivificante y catrquica y nos permitir descubrirnos en esa escritura desprejuiciada y sincera:

Barthes (2004:123) plantea la Espera como el tumulto de angustia suscitado por la espera del ser amado sometida a la posibilidad de pequeos retrasos. Dice Barthes que hay una escenografa de la espera susceptible de ser manipulada. Es esa escenografa la que se torna en materia narrable en ambos textos. La espera es el encantamiento, el delirio. El otro, l, no espera nunca. Esta figura debe leerse en correlato con la de Ausencia (2004:45): no hay ausencia ms que del otro. El otro se encuentra en estado de perpetua partida. Yo que amo soy sedentario, en espera. Histricamente el discurso de la ausencia lo pronuncia la mujer, elabora su ficcin. El provenir pertenecer a los sujetos en quienes existe lo femenino. El lenguaje nace de la ausencia.

A partir del mes de septiembre del ao pasado, lo nico que hice fue esperar a un hombre: que me llamara y que viniera a verme. (PP, 13) Todo mi horizonte consista en la siguiente llamada telefnica para concertar una cita. Procuraba salir lo menos posible al margen de mis obligaciones profesionales () siempre temerosa de perderme alguna llamada suya durante mi ausencia. Evitaba tambin utilizar el aspirador o el secador de cabello, pues me habran impedido or el timbre del telfono. (PP 15-16) No poda mirar la televisin ni hojear revistas, en todos los anuncios de perfumen o de microondas siempre se ve lo mismo: una mujer esperando a un hombre. (PP, 50)

Mujeres que enuncian, mujeres que denuncian

Estos textos, construidos desde la individualidad, recuperan un pasado necesario para entender y escribir el presente: en la colonia francesa en Indochina en el caso de El amante, donde la voz de la nia que enuncia en el mismo acto denuncia la situacin de las mujeres:

Hay muchas mestizas, la mayora ha sido abandonada por su padre, soldado o marino o pequeo funcionario de las aduanas, de los puestos, de los servicios pblicos. Tambin hay algunas cuarteronas. Hlne Lagonelle cree que el gobierno francs las educa para convertirlas en enfermeras de los hospitales, o en vigilantas de los orfanatos, las leproseras, los hospitales psiquitricos () cree que tambin las mandan a los lazaretos de colricos o apestados () y llora porque no quiere ninguno de esos destinos. (EA, 90)

Hlne, pueden casarla, instalarla en la conyugalidad, asustarla, explicarle lo que le da miedo y no comprende, ordenarle esperar ah, esperar. (EA, 93) Las mujeres de Duras habitan el silencio. Eternamente a la espera de que algo se desprenda del mundo y venga por ellas (Crolla, 1999:26).

En un contexto contemporneo, en Pura pasin que permite el pacto de lectura ambiguo de la autoficcin y, por supuesto, mayor empata porque reconocemos esas referencias como nuestro entorno (un entorno tambin problemtico para una mujer que dice su pasin de adltera en la Pars de fines de los 80 y principios de los 90).

En la peluquera vi a una mujer muy locuaz, a la que todo el mundo contestaba con toda normalidad hasta el momento en que () dijo que la estaban tratando de los nervios. Al punto el personal empez a dirigirse a ella con distante circunspeccin, como si esta confesin irreprimible fuera la prueba de su desvaro. Yo tema parecer tambin anormal si hubiera dicho: Estoy viviendo una gran pasin. (PP, 24) me acord de las mujeres solas o casadas, madres con hijos, que, en el barrio de mi infancia, reciban a escondidas a un hombre por las tardes () Pensaba en ellas con honda satisfaccin. (PP, 29-30)

El lugar desde el que hablan es un lugar incmodo: ellas estn excludas (y en espera) por diferentes motivos (o por el mismo): una gran pasin un gran deseo, una pulsin por la escritura en definitiva: Quiero escribir. Ya se lo he dicho a mi madre: lo que quiero hacer es escribir. () Est en contra, escribir no tiene mrito, no es un trabajo, es un cuento. (EA, 31) lo que quera, por encima de todo, era escribir, nada que no fuera eso, nada. Est celosa. () Habr que esperar unos aos para que me pierda, para que pierda a esa nia, a esa nia de entonces. (EA 32) Nunca he escrito, creyendo hacerlo, nunca he amado, creyendo amar, nunca he hecho nada salvo esperar delante de la puerta cerrada. (EA, 36) Duras proyecta su deseo de escribir como escape, como soledad, como pulsin de muerte5. Su espera es por la escritura que, sabe, vendr: S que ms tarde escribir (EA, 96). Creo que mi vida a empezado a mostrrseme. Creo que ya s decrmelo, tengo vagamente ganas de morir. Ya no vuelvo a separar esa palabra de mi vida () escribir libros. Eso es lo que vislumbro (EA, 129-130)

Ernaux, plantea, por otro lado, la escritura como modo de desacralizar la pasin que siente por un hombre y necesariamente conecta escritura y vida y su correlato necesario, la muerte: Tena la impresin de vivir aquella pasin como habra escrito un libro: la misma necesidad de resolver con xito todas las escenas, el mismo afn de cuidar todos los detalles. Y hasta la ocurrencia de que me dara igual morir tras llegar al fin de esta pasin sin otorgarle un

significado preciso a al fin de- como podra morirme tras haber acabado de escribir esto dentro de unos meses. (PP, 22-23)

En El amante, la travesa -el travelling podramos decir, recurriendo a una operacin retrica del lenguaje cinematogrfico- que transforma el cuerpo en objeto sexuado y, por lo tanto en deseante y deseado, se da desde estos espacios al acecho (el ro que todo lo arrastra, el Mekong, la Saign de la colonia, el internado, la casa amenazante una veces, tero materno y lugar de la risa otras, animalizada por la ley del hermano que es la misma de la de la madre El apartamento en el sur de la ciudad ser el lugar de enunciacin de esa nia-deseada:

El hombre dice: no he elegido yo los muebles. Hay poca luz en el estudio. Ella no le pide que abra las persianas. Se encuentra sin sentimientos definidos, sin odio, tambin sin repugnancia, sin duda se trata ya del deseo. () Est donde es preciso que est, desterrada. (EA, 49) En Pura pasin el espacio de la casa, en la que se espera se expande a toda la ciudad (Pars) e incluso a otras ciudades (Florencia, Copenhague), todos los espacios acechan, todos los espacios amenazan la experiencia de slo esperar el llamado para encontrarse en el nico lugar que el que la espera concluye: en el lugar ntimo de la casa lugar de reclusin femenino mucho tiempo y ahora lugar de enunciacin de la escritura mujer que dice su deseo, su realidad amante: la alcoba, la cama: yo estaba segura de que jams haba habido en mi vida nada ms importante ni tener hijos, ni aprobar oposiciones, ni viajar lejos- que eso, estar en la cama con este hombre a media tarde. (PP, 18)

Cuerpo que desea, cuerpo que transgrede, cuerpo que escribe

Los sujetos-mujeres se ven motivados por el deseo, el deseo se presenta al inicio y nos anticipa la clave de lectura de ambos textos. Dice Duras: 8

A los quince aos tena el rostro del placer y no conoca el placer () Para m todo empez as, por ese rostro evidente, extenuado, esas ojeras que se anticipaban al tiempo, a los hechos. (EA, 16) De repente me veo como otra, como otra sera vista, fuera, puesta a disposicin de todos, puesta a disposicin de las miradas, puesta en la circulacin de las ciudades, de las carreteras, del deseo. (EA, 20-21) Y eso es lo que se dice cuando se deja hacer lo que se dice al cuerpo y buscar y encontrar y tomar lo que l quiere, y todo es bueno, no hay desperdicios, los desperdicios se recubren, todo es arrastrado por el torrente, por la fuerza del deseo. (EA, 57) Duras plantea la escritura entonces como la fuerza del deseo ese deseo que es pulsin de muerte: Abocadas las dos a la difamacin debido a la naturaleza del cuerpo que poseen, acariciado por los amantes, besado por sus bocas entregadas a la infamia del goce hasta morir, dicen, hasta morir de ese amor misterioso de los amantes sin amor. De eso es de lo que se trata, de esas ganas de morir. (EA 114) Un deseo que expande sus lmites hasta la transgresin: Nunca bailo con mi hermano mayor, nunca he bailado con l. Siempre cohibida por el inquietante recelo de un peligro, el de ese atractivo malfico que ejerce sobre todos, el de la proximidad de nuestros cuerpos. (EA, 70) Estoy extenuada por la belleza del cuerpo de Helene Lagonelle tendido contra el mo. Ese cuerpo es sublime. () Entre las cosas ms bellas creadas por Dios, est ese cuerpo de Hlne Lagonelle, incomparable. (EA, 92) Mi deseo por Hlne Lagonelle me extena. Mi deseo me extena. (EA, 94) Transgresin que se patentiza en la escritura, escritura que cuestiona los lmites de la literatura, lo que la literatura puede decir, su imposibilidad, la ilusin de que puede decirlo todo. Pero puede decir el deseo, puede contarlo porque ya no le importa nada, ni siquiera escribir: La historia de mi vida no existe. Eso no existe. Nunca hay centro. Ni camino ni lnea. Hay vastos pasajes donde se insina que alguien hubo, no es cierto, no hubo nadie. (EA, 14) Empec a escribir en un medio que predispona exageradamente al pudor () Escribir, ahora, se dira que la mayor parte de las veces ya no es nada. (EA, 15) 9

 lo escrito ya no sabr dnde meterse para esconderse, hacerse, leerse, que su inconveniencia fundamental ya no ser respetada. (EA, 15)

En Pura pasin, la mujer deseante, desea el momento perfecto, aquel que le permite estar con su amante, pero tambin lo relativiza y lo parodia: Los nicos momentos felices al margen de su presencia eran aquellos en que me compraba vestidos nuevos, pendientes, medias y me los probaba en casa delante del espejo. Y los vuelve a relativizar transformando la materia narrativa en un lugar de histeria enunciativa en la que, increblemente, nos reconocemos: El albornoz algn da ya no significar nada y lo meter en un paquete de ropa vieja. Al escribir esto tengo que trata de poner a salvo el albornoz (PP, 60). El dolor de releer las primeras pgina de su propia historia, suplanta la espera de la ficcin, el dolor de siente en el cuerpo, el cuerpo que escribe: estas pginas siempre tendrn un sentido para m y, tal vez, para los otros (PP, 60). Escribir no suplanta la ausencia, la falta, el hombre no est, el hombre se ha ido, la vida contina, emplea recursos para soportar la pena de la ausencia, la espera se transform en dolor: la escritura Quin sabe, tal vez, en el fondo, forme parte de este tipo de recursos (PP, 61). Los cuestionamientos sobre los lmites de la literatura y lo que literatura, la escritura mujer puede, tambin se encuentran explcitos: Acaso soy la nica a quien se le ocurre volver al lugar de un aborto? Me pregunto si no escribo para saber si los dems no han hecho o experimentado cosas idnticas o, al contrario, para que les parezca normal experimentarlas. O incluso para que las vivan a su vez, olvidando que un da las leyeron en alguna parte) (PP, 64) Lmite que involucran el cuerpo femenino y lo fragmentan: se cuestiona lo que desde siempre se le dice a la mujer: qu debe hacer con su cuerpo: ser madre. Ernaux nos interpela, se puede vivir sin ese deseo; no es lcito a las mujeres hacerlo. Ernaux nos interpela desde la provocacin: Me ha parecido que la escritura debera tender a eso, a esta impresin que provoca la escena del acto sexual, a esta angustia y a este estupor, a una suspensin del juicio moral. (PP, 12) Para m, este proceder formaba parte de un derroche general, necesario, inseparable de mi pasin por A., que inclua tambin el del tiempo (perdido en ensoaciones y espera), y naturalmente el del cuerpo: hacer el amor hasta el agotamiento como si fuera la ltima vez. (PP, 28) Durante todo este tiempo he tenido la impresin de vivir mi pasin en clave de novela, pero ahora no s en qu clave la estoy escribiendo, si en la del testimonio, o de la confidencia como suele ser habitual en las revistas femeninas-, en la del manifiesto atestado, o incluso del comentario del texto. () No estoy relatando una relacin, no estoy contado una historia () Me limito a acumular las manifestaciones de una pasin. (PP 30-31) Naturalmente no siento ninguna vergenza por anotar este tipo de cosas, debido al lapso que media entre el momento en que se escriben, cuando soy la nica que las ve, y el momento en que la gente las leer y que, me da la impresin, no llegar jams. () Gracias a este lapso puedo escribir ahora () sin pensar en las consecuencias. (PP, 42) 10

y desde estos sujetos particulares: hay un sujeto de enunciacin que se aleja y se ve nia-objeto de deseo-susceptible de vivir una gran pasin, un gran amor hay otro sujeto, una mujer-adulta-profesional-intelecual-docente que se escribe y se mira slo en la consumida y perdida desquiciada por la espera del hombre-amante. (VERRRR)

no es casualidad que no pueda pensar-recordar a su madre-negada, su madre a la que ama pero que le est vedada sino a travs de imgenes que tampoco reconoce y s pueda pensar otras mujeres, pueda definirlas diferenciarlas ponerles nombres y apellidos nombrar es convocar ),

En El amante, al inicio, una mujer que sabemos adulta, que recuerda una escena como lectores confiamos en esa narradora que se sumerger en sus recuerdos y su memoria para contarnos su viaje, una travesa que la lleva a convertirse en sujeto de deseo y en sujeto deseante Ella es un cuerpo, un cuerpo femenino que se recordar en disyuncin excluyente doble, por un lado yo y los otros y por otro lado las mujeres y los otros. Su memoria individual involucra la denuncia sobre postulados masculinos que someten a la mujer, a veces es la propia mujer (en este caso la madre) que traslada el mandato masculino de lo que hay que hacer; ella desde el recuerdo en un presente del indicativvo que acutaliza la denuncia y la instala en la contemporaneidad denuncia la guerra, la mujer que se queda en la tierra, la que cumple con los mandatos ancestrales de casarse con, tambn denuncia los mandatos de raza (su amante debe casarse con alguien virgen y de su propia raza y clase, matrimonios arreglados por otros). El sujetos de enunciacin y sujeto de enunciado actualiza en su discurso la espera de las mujeres 11

para liberarse, para hiir, ppara ser libre, y pone en escena sus grandes pasiones: el amor, el deseo (ms precisamente) y la escritura La categora desde la cual puede pensarse estas dos pasiones es la espera en tanto experiencia femenina que tambin se repite en Pura pasin.

Segn Ricoeur, el xito del hecho autobiogrfico depende de la decisin del Yo de asumir la herida narcisista de no ser capaz de conocerse plenamente:

En un sentido amplio, segn Lejeune, para que haya autobiografa, tiene que darse una condicin previa e inexcusable consistente en un pacto o acuerdo tcito de adhesin entre el escritor y el lector: este pacto autobiogrfico puede tener un sentido ms amplio: puede establecerse entre los lectores y un autor que ya no habla de s mismo sino que figura la voz de una comunidad o la de un individuo privado de palabra, por razones polticas,

nos preocupa descubrir el sentido de la vida porque nuestra experiencia del mundo nos pone frente a una discordancia trgica entre el mundo y el yo, disconformidad que aumenta tras cada fracaso o decepcin y nos hace sospechar que la vida es absurda, injusta o humillante. Todas las preguntas sobre el sentido de la vida tienen su origen, de una forma o de otra, en la angustia del yo ante lo absurdo, como se aplic en demostrar el existencialismo. (relacionar con Pirandello/Beckett) En Francia, la popularidad del trmino autoficcin es tal que los medios de comunicacin audiovisuales y prensa se han apoderado de l, usndolo inopinadamente. Se observa que ha franqueado desde hace algunos aos los lmites del campo literario y que se aplica usualmente a manifestaciones artsticas en la que el autor deja plasmada la idea que tiene de s mismo u ofrece una parcela de su vida 12

en espectculo. En este sentido, la obra de la fotgrafa Sophie Calle, ha despertado un gran inters debido a la tcnica combinatoria de imagen y literatura241 empleada en sus trabajos; los medios de comunicacin se refieren a ella como si hubiera creado una nueva escuela dentro de la autoficcin.

Pura passion de Annie Ernaux (1992): una mujer madura y profesional relata su pasin y amor por un hombre casado y extranjero (ruso) en el contexto de la cada del muro de Berln y la guerra de Irak en la Pars de los 90.

El amante de Marguerite Duras (1984): una adolescente de una colonia francesa se convierte en la amante de un chino de 26 aos en Indochina en el contexto de la dcada de los 30, previa a la ocupacin japonesa de los 40.

Conclusiones

En ambos textos se pone de manifiesto, entonces, la experiencia de la intimidad esa experiencia que pasa por transformarse en sujeto sexuado y, por lo tanto, objeto de deseo en Duras, como volverse a tornar (retornarse) objeto de deseo-deseante en PP. Las estrategias discursivas en uno y otro difieren, en clave introspectiva trgica que salda cuentas con el entorno principalmente familiar y definitivamente con la madre en Duras, mientras que Ernaux despliega una batera de recursos muchas veces humorsticos relativizando permanentemente lo que dice y Ella tambin salda cuentas con la madre en el sueo est muerta pero habla y sabe que est muerta

Ambas escritoras escribien su propio yo autor: una desde el extraamiento, desde esa iniciacin en la extica Indochina, lugar acechante y desde ese entorno familiar agobiante. La pulsin de muerte y el deseo estn presentes y se manifiestan en el amor a 13

la madre, el amor al deseo del cuerpo del/la otro/otra, el amor incestuoso por el hermano ms pequeo y el deseo incestuoso por el hermano mayor, el deseo prohibido por su compaera de internado, por los cuerpos femeninos que se le presentan iluminados en la memoria. Y una sola pasin: escribir en soledad, en la soledad de la casa, de su casa, todo esto y proyectar desde all, la casa, el lugar femenino por excelencia, su figura de escritura. Ernaux, en cambio, nos dice todo en clave de parodia. No podemos no pensar en la Fedra de Racine, herona trgica consumida por la pasin incestuosa a un hombre. En este libro la pasin arrebatadora se relativiza, se mezcla con lo cotidiano.

En ambos casos los hombres, al estilo del amor corts, pero invertidos, no estn nombrados, con una letra y algunas caractersticas que lo permiten leer como otro, por un lado y por el otro con algunas descripciones del cierpo que lo cosifican y los colocan en la masa de la masculinidad por el otro Las mujeres en cambio, se presentan en Duras, absolutamente delimitadas, desde la madre, Hlene compaera del pensionado por el otro, las extranjeras en Paris, la loca, etccc. En Ernaux esta estragia funciona como con disyuncin excluyente donde lo nci que interesa es ese yo femenino que nos cuenta su pasin. La mujer que espera abarca toda la novela, la expande y explota toda su fuerza y caudal femenino. Ernaux se re de la herona romticam su tragedia raya la comicidad ella en clave de humor y relativizando y parodiando la espera femenina dijo todo: denunci, aval, hab del tabu del adulterio, contidianiz temas variosm pol{iticos, guerra, la madre, los hijos la carrera humaniz a la mujer enamorada Libros, pelculas, situacioes van acompaando la descripci{on de su pasin, la escritura de su pasin. )ana kanerira, la mujer de al lado,

El extranjero, el extrao, el otro: amar y ser amada por un extranjero, por aquel que no habla mi lengua, por aquel que la pronuncia y que me sorprende. Esa extraeza de reconocerse en la extraeza del otro: metfora de la escritura. Reconocerme en la extraeza de mi propio lenguaje, el otro, el Otro, permite la escritura diferente, la ma, la de mujer. 14

Hombres descriptos a partir de rasgos fsicos, la mirada est puesta en el cuerpo y en la lengua, conozco y re-conozco esa extraeza es la ma propia la que permite mi lengua, mi escritura. ese algo es la escritura, su transformacin en mujer que escribe desde su propio cuerpo y su propia voz y que, de ese modo, puede mirarse mirar mirando (Crolla 2005:18)6.

En este punto, se torna imprescindible a la hora del comentario lo que Gerard Genette denomina paratextos. Duras propone dicho pacto desde la portada de la edicin original de El amante en francia: tiene su foto y las primeras pginas la describen Ernaux, en cambio, elige bsicamente discursivizar datos de su vida real para poder hacer funcionar el pacto: edad, contexto, situacin profesional pero, al contrario de lo que plantea Manuel Alberca para el gnero (ya demode), sus heronas conocen la nocin de rebelda y construyen a medida que escriben un relato de su experiencia potica y poltica y, en su voz, nos renocemos las mujeres como sujetos de escritura y de lectura finalmente. La mujer-nia y la mujer-profesional, ambas amantes, construyen su propio mito desde la lengua, desde el territorio poltico por excelencia: el cuerpo, el cuerpo de mujer, la materialidad de la lengua, de la escritura femenina.

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Bibliografa

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