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Anexo 11 - Densidade e Linearidade na Configurao de Texturas Musicais (2003)

318 DENSIDADE E LINEARIDADE NA CONFIGURAO DE TEXTURAS MUSICAIS Pauxy Gentil-Nunes e Alexandre Carvalho Introduo Textura um conceito muito evocado, a partir do sculo vinte, para explicar situaes estticas e perceptivas que a arte moderna prope (Schubert 1999, Lucas 1995). Na msica, especificamente, a palavra designa conceitos bastante diversos, que no entanto referem-se, em sua maioria, a questes concernentes superfcie musical. Ou seja, seus elementos imediatamente acessveis, como timbres, articulaes, instrumentao, densidade rtmica e de alturas, por um lado, e por outro, as relaes funcionais entre as diversas partes musicais simultneas, determinadas por relaes de contraste, complementaridade, dependncia, semelhana. Esta segunda abordagem corresponde a uma conceituao mais tradicional da palavra textura e est em foco nesse artigo. Tomamos como ponto de partida o influente trabalho de Berry (1976). A partir do exame de alguns tipos de relaes de contraste ou redundncia entre partes simultneas ele prope uma escala ou gradao de tenso textural que pode ser representada por curvas, que exprimem o que ele chama de progresso ou recesso textural. Neste artigo iremos fazer uma pequena reflexo sobre esses conceitos e pretendemos propor instrumentos de anlise e composio que tirem partido da objetivao que essa teoria viabiliza. Componentes sonoros e densidade-nmero Berry (1976) define textura da msica como seus [da msica] componentes sonoros, condicionados em parte pelo nmero destes componentes soando em simultaneidade ou concorrncia, suas qualidades determinadas pelas interaes, interrelaes, relativas projees e substncias das linhas componentes ou de outros componentes sonoros. conceito de componente ou fator fundamenta o trabalho de Berry (id. p. 186):
Duas linhas movendo-se em teras paralelas podem ser consideradas, em um importante sentido, como constituintes de um nico fator textural real consistindo de dois componentes. Em qualquer ponto onde uma diferenciao estabelecida no ritmo, na (...)its souding components; it is conditioned in part by the number of those components souding in simultaneity in or concurrence, its qualities determined by the interactions, interrelations, and relative projections and substances of component lines or other component souding factors.
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direo do movimento, na distncia de movimento, ou em qualquer outro sentido uma textura consistindo indo inicialmente de um nico fator real (que por sua vez compe-se compe de dois componentes sonoros) torna-se torna se uma textura de dois fatores reais (ou pelo menos progride na direo de tal diferenciao).

Componentes sonoros so os sons per se utilizados em um dado momento; um conceito puramente quantitativo, para o qual no importante a considerao de como esses sons esto dispostos horizontalmente ou que relaes os englobam. No exemplo abaixo verificamos o nmero de componentes sonoros simultneos a cada compasso; o ndice obtido chamado por Berry de densidade-nmero nmero, e representado neste artigo pela letra n.

Fig. 1 - Mozart, Eine Kleine Nachtmusik, K. 52, primeiro movimento: densidades-nmero densidades

nmero/compasso varia da seguinte forma: 2 4 4 4. interessante A densidade-nmero/compasso observar que esta variao implica em uma alterao correspondente na quantidade de relaes internas entre os componentes sonoros. No primeiro compasso temos apenas uma relao estabelecida, entre o par de componentes 1-2. 1 Nos trs s compassos restantes, temos seis relaes estabelecidas, uma vez que so seis os pares que se formam ao se configurar n=4: os pares 1-2, 1-3, 1-4, 2-3, 3, 2-4, 2 3-4. O nmero de relaes binrias entre componentes sonoros de uma determinada densidade-nmero constitui um ndice importante para o nosso trabalho, que chamaremos de T, que significa totalizao das relaes de uma densidade-nmero. densidade nmero. Este ndice nada mais que a combinao dois a dois de n, operao tirada da anlise combinatria (Tucker 1995, p. 181):

C( n , p ) =

n! p!(n p )!

uma vez que p=2, temos ento:

T = C( n , 2 ) =

n( n 1) 2

320 Podemos com esse clculo em mos apresentar os ndices T para os nmeros de 1 a 12, por exemplo:

n 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 T 0 1 3 6 10 15 21 18 36 45 55 66
Componentes reais e relaes de identidade e contraste Para alm da simples contagem de sons concomitantes, verificamos tambm que os componentes sonoros interagem entre si, de acordo com alguns parmetros, diferenciando as relaes totais ( T ) em relaes de contraste ou relaes de identidade. Os parmetros considerados por Berry (id., p. 193 194) para tanto so: Ritmo (de acordo com o conjunto de pontos de ataque) Contorno (direo de movimento meldico) Perfil intervalar (predominncia de determinados intervalos meldicos)

Focamos o primeiro parmetro (ritmo) neste trabalho. Determinamos as relaes de contraste e identidade comparando as seqncias de pontos de ataque de cada componente sonoro. Consideramos uma relao como de identidade quando as sequncias de pontos de ataque so as mesmas. No caso contrrio, a relao de contraste se estabelece. Voltando a Mozart, temos no exemplo quatro componentes sonoros. Numerando os pontos de tempo de cada compasso em semicolcheias (0 a 15), temos os seguintes pontos de ataque para cada componente sonoro:

1 0 8 0 1 4 8 9 12 2 0 8 0 1 4 8 9 12 08 3 08 4

0 1 4 8 10 12 14 0 4 8 12 0 4 8 12 0 4 8 12

048 048 048 048

O agrupamento dos componentes sonoros em blocos que compartilham a mesma seqncia de pontos de ataque configura o que Berry chama de componente real. Estes componentes reais esto evidenciados nos ndices abaixo da partitura (configuraes

321 is), que correspondem, em termos matemticos, a parties (Tucker 1995, p. 260) da texturais), densidade-nmero ( n ) (Fig. 2).

Fig. 2 - Mozart, Eine Kleine Nachtmusik, K. 52, primeiro movimento: componentes reais

importante entender que quando Berry confere estes estes ndices ao texto musical, ele est, implicitamente, dividindo o conjunto de relaes totais ( T ) em relaes de contraste e de identidade, uma vez que a constituio dos componentes reais feita em termos de relaes de identidade e a diferenciao entre os mesmos realizada atravs das relaes de contraste. Partindo desta observao, podemos inferir que a soma das relaes de identidade e de contraste em uma determinada configurao textural ser sempre igual a T. Assim, vemos que no primeiro compasso compasso h uma nica relao, de identidade, entre os componentes 1 e 2 (Lembremos que T = 1 quando n = 2). No segundo compasso ficam muito claras as relaes de identidade entre os pares de componentes 1-2 1 2 e 3-4; 3 no entanto, existem relaes de contraste, at at mais numerosas; consideremos os pares 1-3, 1 1-4, 2-3 e 2-4. Seguindo este mesmo raciocnio, vemos que no terceiro compasso temos 3 relaes de identidade e 3 de contraste e no quarto compasso temos 6 relaes de identidade e nenhuma de contraste:

Configuraes texturais

2 1 4 2 3 Relaes de identidade e de contraste 1/0 2/4 3/3 6/0

Ou seja, a cada configurao textural corresponde um par de ndices (i, c) que correspondem ao nmero de relaes de identidade e contraste encontradas.

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O ndice i pode ser encontrado a partir do somatrio de todas as combinaes dois a dois entre os componentes tes sonoros de cada componente real, ou seja

i=

C
i =1

( ri , 2 )

onde r o nmero de componentes reais e r i a densidade-nmero densidade de cada componente real em separado. O ndice c pode ser encontrado pela simples diferena entre i e T:

c=Ti
No exemplo seguinte, podemos inferir os pares (i, c) para cada configurao textural:

Fig. 3 - Bartk, Concerto para Orquestra, primeiro movimento, c. 365 - 379

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Configuraes Texturais 2 1 3 1 3 0 3 4 6 3 3 1 1 3 0 0 3 5 10 7 3 2 1 3 1 0 4 6 15 11 2 2 2 1 1 1 3 6 15 12 3 2 1 3 1 0 4 6 15 11 2 2 2 1 1 1 3 6 15 12 4 2 6 1 7 6 15 9

Combinao dois a dois de cada 1 componente real 0 Relaes de identidade ( i ) (somatrio dos ndices acima) Densidade-nmero ( n ) Total de relaes ( T ) Relaes de contraste ( T i ) Pares ( i, c ) 1 3 3 2

(1,2) (3,3) (3,7) (4,11) (3,12) (4,11) (3,12) (7,9)

Grfico de amostragem textural

A representao dos pares ( i , c ) em um grfico cartesiano nos permite visualizar a relao que as diversas configuraes texturais estabelecem entre si. Cada ponto corresponde a uma proporo especfica entre os aspectos vertical e horizontal das texturas musicais (ou o que poderamos chamar de aspectos densidade x linearidade ou ainda massa x polifonia). Chamamos esta representao de grfico de amostragem textural. Nele, o eixo das abscissas representa a densidade crescente da configurao, enquanto o eixo das ordenadas reflete o grau de tenso polifnica ou linearidade crescentes (Fig. 4).

10 8 6 4 2 0 0

Texturas lineares, polifnicas

Texturas massivas, corais

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Fig. 4 Funcionamento do grfico de amostragem textural

No prximo exemplo de Berry podemos ver como essa representao se configura (Fig. 5):

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Fig. 5 - Milhaud, A peine si le coeur vous a considres images et figures: componentes reais

Configuraes 1 texturais Pares ( i, c ) (0,0)

1 1 (0,1)

1 1 1 (0,3)

1 1 1 1 (0,6)

2 1 1 (1,5)

2 2 (2,4)

(6,0)

Plotando os pares ( i, c ) no grfico de amostragem e em um grfico de tempo, para simples comparao, teremos:
7 6 5 4 3 2 1 0 0 1 2 3 4 5 6 7

Identidade
6 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 6 7

Contraste

Fig. 6 - Milhaud, A peine si le coeur vous a considres images et figures: grfico grfico de amostragem e variao de i e c no tempo.

A linha que une os pontos sucessivos de ( i, c ) no grfico de amostragem a trajetria da configurao textural: a princpio, h uma polifonia crescente, que a partir do quarto compasso, se desfaz por uma fuso progressiva doas vozes, que terminam por se juntarem completamente em uma configurao coral.

325 Comparemos duas situaes opostas: um trecho predominantemente coral (Fig. 6) versus um trecho totalmente polifnico (Fig. 7):

12 10 8 6 4 2 0 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 1 1 12

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 6

Fig. 7 - Mussorgski, ski, Quadros de uma Exposio, primeiro movimento: grfico de amostragem e variao de i e c no tempo.

12 10 8 6 4 2 0 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 1 12

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 6 7

Identidade Contraste

Fig. 8 - Bach, CBT, Fuga 5.

326 Em todos os exemplos, as possibilidades de diferentes configuraes texturais no so esgotadas: apenas um nmero limitado de configuraes texturais explorado e isso garante a caracterizao textural do trecho citado. Podemos, para visualizar as configuraes possveis de uma determinada densidade-nmero, plotar todos os pares ( i, c ), tendo assim uma panormica do espao textural disponvel. Vemos adiante esse grfico para n = 9 (Fig. 8 ).

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11111111

1111111

111111

11111112 1111122 111222 / 1111113 12222 11223 2223 1233 1111112 3 3 3 /1 1 3 4 111122 11222 / 111113 144 2222 135 1223 1133 233 / 4211 111112 4 5 /1 2 6 422 11122 431 11113 / 1222 36 512 223 44 1114 / 133 53 11112 124 1122 611 1113 / 222 34 26 123 1112 114 / 33 122 24 113 23 112 22 14 31 12 2 3 4 25 16

711 27

11111 1111 111 11 1

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Fig. 9 Possibilidades de configuraes texturais com n=1 a 9

Segundo Tucker, no h uma maneira simples de calcular a quantidade de parties de um determinado nmero. No nosso caso foi preciso deduzi-las manualmente. Acreditamos que o grfico de amostragem pode ser um instrumento de leitura, til para evidenciar relaes texturais entre peas ou entre sees de peas, funcionando como um suporte para a anlise musical. Acreditamos que possa servir tambm como ferramenta didtica, para o ensino de composio, uma vez que evidencia relaes que at agora so tratadas de forma intuitiva. Estas podem ser objetivadas, estruturando o trabalho de criao. Algumas das questes que esse trabalho deixa em aberto so: primeiramente, a questo da janela de observao: apesar de todos os exemplos terem sido adequados a uma considerao das relaes de identidade e contraste por compasso (critrio utilizado por

327 Berry), isso provavelmente no funcionar sempre e, portanto, um ponto a ser avaliado. Depois, vemos que tanto Berry quanto ns escolhemos exemplos ilustrativos mas que tm em comum uma escrita linear pronunciada. Outros tipos de escrita (como a escrita arpejada ou a escrita heterofnica) podem pr em questo a comparao dos pontos de ataque como mtodo de avaliao de identidade e constraste. Lembramos ainda que o espao delimitado pelo grfico de amostragem pode ser gerado por outros critrios; sejam os que Berry aponta (como direo de movimento meldico ou contedo intervalar), sejam quaisquer outros que se estabeleam por relaes binrias.
Referncias Bibliogrficas

BERRY, W. (1976) Structural Functions in Music. New York: Dover LUCAS, M. (1995) Textura na msica do sculo XX. Dissertao de mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ MORRIS, R. (1987) Composition with pitch classes. New Haven: Yale SCHUBERT, A. (1999) Aura: uma anlise textural. Dissertao de mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ. TUCKER, R. (1995) Applied Combinatorics. New York: Wiley