UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBA FACULTAD DE ARTES DPTODE MSICA

PROFESOR MAGISTER JOSE HALAC TITULAR ASIGNATURA: COMPOSICIN I CARRERA: LICENCIATURA EN COMPOSICIN MUSICAL PROFESORADO EN COMPOSICIN MUSICAL AO: 2013 _________________________________________________________________________ El siguiente escrito consiste en la propuesta de desarrollo de la Unidad II del programa. Esta se aboca a uno de los niveles locales, el ritmo, la estructuracin de las duraciones a lo largo del tiempo.

OBJETIVOS
El trabajo tiene como objetivo que el alumno logre: - comprender el fenmeno rtmico en profundidad en sus dimensiones mltiples, como organizador de discurso, como esqueleto estructural y como experiencia performtica. - Componer con conciencia y solvencia tcnica obras en las que el contraste entre movimiento, equilibrio y desarrollo o ausencia de desarrollo sea claro y coherente. -Aprender a generar coherencia en diversos niveles y con diversos materiales sonoros. -Encontrar soluciones variadas e interesantes a los planteos rtmicos y a la relacin entre lo rtmico y los otros planteos de la obra (alturas, timbres, instrumentacin, armona, contrapunto, textos). - Expresar sus ideas por escrito y oralmente en descripciones y anlisis de sus trabajos.

CONTENIDOS
UNIDAD 2 Ncleo temtico: Ritmo 1. Ritmo. Metro. Pulso. Sncopa. Acentuacin posicional. Aggica Reversibilidad/Irreversibilidad. Acentos sobre campos uniformes y no uniformes. Clulas rtmicas. Desaparicin del metro: nfasis en partes dbiles. Ligaduras. Subdivisiones rtmicas. Equivalencia mtrica. Loops. 2. Prototipos acentuales prosdicos. Conflictos de determinacin grupal. Procesos por igualdad de altura - Cambio textural Inversin de prototipos. Anlisis segn Meyer. 3. Percepcin gestltica: concepto de grupo Continuidad Similaridad Simplicidad Hbito. El trabajo se apoya principalmente en el estudio sobre ritmo de Leonard Meyer y en los aportes que al mencionado estudio hicieran Francisco Krpfl y Mara del Crmen Agulira en Propuesta para una metodologa del anlisis rtmico. He intentado enriquecer estos extensos y detallados desarrollos tericos con ejemplos y anlisis de obras que se estudian en el curso de Composicin I, como Syrinx (Claude Debussy) Density 21.5 (Edgar Varese) Air (Toru Takemitsu) - Sequenzas de Luciano Berio, etc. Tambin se proponen una serie de ejercicios que pretenden ser un punto de partida para la composicin de la obra a solo tanto como de la cancin con acompaamiento. El desarrollo de una gran solvencia en lo rtmico y meldico nos permitir ahondar en lo temtico para abordar con comodidad el dominio formal y textural. Quisiera mencionar, por ltimo, que el presente trabajo se ha visto gratamente enriquecido por mi experiencia como intrprete.

UNIDAD II
NUCLEO TEMTICO: RITMO
PERCEPCIN DEL RITMO

Antes de aventurarnos en el enunciado de una definicin, mencionaremos las dos dimensiones fundamentales del tiempo musical: el intervalo de entrada y la duracin. El primero -al que tambin llamaremos momento de ataque-, o sea, el momento en que el sonido aparece, es el factor ms relevante. La duracin se ve implicada en la articulacin, uniendo o separando los sonidos, generando un continuum sonoro o bien intercalando silencios. Los silencios a continuacin de una duracin se suman (como veremos ms adelante) perceptivamente al valor anterior, sin modificar la relacin rtmica. La percepcin registra cada momento de ataque y, poniendo en juego la capacidad de memorizar, compara los intervalos de tiempo que van sucedindose entre los sonidos y determina si son iguales o diferentes. (Aguilar: 2009).

LEYES DE LA PERCEPCIN (Gestalt) Las leyes de la percepcin juegan un papel fundamental en lo que respecta a la comprensin del ritmo. El principio fundamental de la teora de la Gestalt es la ley de la Prgnanz, que establece que la organizacin psicolgica ser siempre tan buena como las condiciones predominantes lo permitan. En esta definicin el trmino bueno es impreciso: abarca propiedades tales como regularidad, simetra, sencillez, etc. (Meyer: 1956) Estos principios, aplicados primeramente a la percepcin del campo visual (Kofka Principles of Gestalt Psychology New York, 1935), fueron extendidos al campo sonoro por Leonard Meyer en su estudio sobre el ritmo. Researemos a continuacin algunos principios derivados de la ley de la Prgnanz.

Ley de simplicidad o Prgnanz: funciona dentro del proceso de la memoria, que tiende a completar lo que estaba incompleto, a regularizar lo que era irregular, y as sucesivamente. Adems, aquellas formas que no estn bien definidas y que la memoria sea incapaz de enderezar, completar o hacer simtricas tendern a ser olvidadas.

Ley de contigidad: los elementos prximos se agrupan.

* FIGURA 1.

Ley de similitud: los elementos semejantes se agrupan.

FIGURA 2. Ley del hbito o experiencia: la frecuentacin de un fenmeno (cultural o estilstico) genera simplificacin. Por medio de la frecuentacin se facilita la captacin, ya que se reduce un conjunto de relaciones complejas a una unidad, perceptible como tal. El hbito permite superar la limitacin de la Ley de la simplicidad. A menudo se plantean conflictos entre las tendencias descriptas por estas leyes. Cuando esto sucede, tender a prevalecer en ltima instancia la ley de la prgnanz, es decir, el agrupamiento que presente el grado mayor de simplicidad, regularidad y simetra. De cualquier manera, el conflicto dar lugar a ambigedad en los agrupamientos.

HACIA UNA DEFINICIN: El ritmo es algo ms que una mera secuencia de proporciones durativas. La experiencia del ritmo consiste en agrupar sonidos individuales en patrones estructurales. Este agrupamiento es el resultado de los diversos aspectos de la materia musical: la altura, la intensidad, el timbre, la textura y la armona, as como la duracin. (Cooper/Meyer: 1960) Segn Meyer, existen tres modos bsicos de organizacin temporal: el pulso, el metro o comps, y el ritmo. Un pulso es cada uno de los estmulos equidistantes que se repite en una serie regular que, como el tic-tac de un reloj, marcan unidades iguales en el continuum temporal. Aunque en general es establecida y apoyada por estmulos objetivos (sonidos), la sensacin de pulso puede existir de manera subjetiva. Una vez establecida, la sensacin de regularidad en los pulsos tiende a continuar en la mente y la musculatura del oyente aun cuando el sonido se haya detenido. Un proceso rtmico establecido, tiende a perpetuarse a s mismo. (Meyer: 1956)
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El metro o comps es la medida del nmero de pulsos existentes entre acentos que aparecen con una recurrencia ms o menos regular. Por lo tanto, para que exista el comps, algunos pulsos deben estar acentuados respecto de otros. Cuando los pulsos son contados dentro de un contexto mtrico, se les llama partes. Las partes que estn acentuadas son denominadas fuertes y las que no lo estn, dbiles. Definiremos ritmo como el modo en el cual una o ms partes no acentuadas son agrupadas en relacin con otra parte que s lo est. El ritmo es independiente del metro en dos sentidos diferente. En primer lugar, el ritmo puede existir sin que haya un comps regular, como en el canto gregoriano o el recitativo secco. En estos casos, las notas no acentuadas pueden ser agrupadas en relacin con una acentuada sin que existan acentos regularmente recurrentes que medien las unidades mtricas de igual duracin. Adems el ritmo es al menos en teora- independiente del pulso. En segundo lugar, cualquier agrupamiento rtmico (ver prototipos acentuales derivados de la prosodia) puede aparecer en cualquier tipo de organizacin mtrica. Estos grupos rtmicos no respetan las barras de comps. La mayora de las veces las atraviesan. A este respecto, Francisco Krpfl nos propone la delimitacin de dos campos bien diferenciados: los llamados campos de definicin rtmica. Partimos del supuesto de que existen dos categoras temporales con propiedades bien diferenciadas que dan lugar a dos campos de definicin rtmica: el campo uniforme y el campo no uniforme. (Krpfl: 1989) El campo uniforme: da lugar a los ritmos de valores iguales Ejemplo 1: Bartok, String Quartet n5.

El campo no uniforme: implica los ritmos de valores no iguales. A su vez, el campo no uniforme da lugar al ritmo libre donde los valores desiguales mantienen proporciones irregulares entre s, lo cual impide establecer perceptivamente una constante de pulsacin. Y tambin al ritmo pulsado constituido por valores desiguales separados por intervalos de tiempo proporcionales entre s (un intervalo de tiempo dura el doble, la mitad, un tercio, etc. que el otro). Pulso y subdivisin: esta proporcionalidad permite que la percepcin tome conciencia de la constante que la regula y atribuya a esta constante un valor de unidad de medida, que se llamar pulso. En los ritmos pulsados, la atencin puede concentrarse tambin sobre la proporcionalidad existente entre los intervalos de tiempo menores que un pulso y percibir un segundo nivel de unidad de medida, o subpulso llamado subdivisin. En la misma lnea, Meyer habla de Niveles Arquitectnicos: el nivel ms bajo es aqul en el cual se agrupan una parte fuerte y una o ms partes dbiles. A este le llama nivel rtmico primario. Con frecuencia, el ritmo del nivel primario est constituido por valores durativos menores que forman un motivo rtmico parcial y subordinado (subdivisin). Cuando los grupos del nivel rtmico primario se organizan por s mismos en patrones compuestos de mayores dimensiones, estamos ante niveles rtmicos superiores. Estos niveles rtmicos superiores pueden determinar frases, miembros de frases, perodos, secciones completas y hasta la forma global de la pieza (Ver Estructura Rtmica de la msica, captulos V y VI: Ritmo, movilidad y tensin y Ritmo, continuidad y forma). En este sentido, el concepto de Niveles Arquitectnicos es equivalente al de Escalas Temporales, de Horacio Vaggione.

ACENTUACIN El acento es la mayor jerarqua que nuestra percepcin atribuye a un sonido respecto de otros, reconociendo un efecto de apoyo o reposo sobre este. Para que una nota aparezca acentuada debe ser diferenciada de alguna manera de otras de la serie. Al mismo tiempo, la nota acentuada debe ser lo suficientemente similar y cercana a otras notas de la serie como para poder estar relacionada con stas (leyes de la similitud y la contigidad). Un acento es por lo tanto, un estmulo (dentro de una serie de estmulos) que est marcado para ser advertido de algn modo. Se diferencia de los restantes estmulos debido a diferencias en la duracin, intensidad, altura, timbre, etc. Segn Meyer, un grupo rtmico puede tener diversas partes no acentuadas, que pueden anteceder o seguir al acento (o ambas), pero solo puede tener un acento en cualquier nivel arquitectnico. Tambin una parte no acentuada puede pertenecer a ms de un grupo rtmico. Pero antes de continuar, apuntemos que hay diversos factores que llevan a la percepcin a considerar acentuado un sonido. Krpfl agrupa a estos factores de
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acentuacin en dos niveles: el primer nivel estara constituido por el acento posicional en el campo uniforme y el acento aggico en el campo no uniforme. Un segundo nivel estara dado por los parmetros de alturas e intensidades, dando lugar al acento tnico y dinmico, respectivamente. Como ya se mencion, las otras dimensiones del sonido (timbre, textura, etc.) tambin pueden constituir factores de acentuacin. Veamos de qu modo.

En el campo uniforme -acento posicional: el acento posicional tiene su origen en la jerarquizacin que la percepcin del oyente asigna al estmulo inicial de una secuencia de eventos temporales equidistantes. Sobre este principio opera luego la Ley de simplicidad (ley de la Prgnanz o buena forma) que, como veremos ms adelante, favorece las bases binarias, la simetra y la periodicidad; habindose entonces percibido acentuado el primer estmulo del primer grupo, el primer elemento de cada nuevo grupo mantendr el lugar acentual. De este modo se establece una relacin peridica y binaria entre acentos de sonidos equidistantes. Es este mismo fenmeno perceptivo el que da lugar a la percepcin de la mtrica.
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FIGURA 3. En el campo uniforme opera adems la Ley de Similitud: la percepcin agrupa sonidos sucesivos de igual intensidad, altura o timbre, atribuyndole un acento al primer sonido de cada grupo.

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(-) FIGURA 4.

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-acento tnico: La ley de la similitud tambin lleva a agrupar sonidos por su movimiento meldico, uniendo series de sonidos que van del grave al agudo o viceversa.

Aqu opera el acento tnico, atribuido por la percepcin al sonido ms grave o ms agudo de un giro meldico.

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(-) FIGURA 5.

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-acento dinmico: Si en un ritmo uniforme aparece algn sonido de mayor intensidad que los otros, ser percibido como acento. (nfasis dinmico). -acento por cambio armnico: El oyente suele atribuirla funcin de acento al sonido sobre el cual cambia el acorde de la armona. -acento del texto: Si se canta un texto con ritmo uniforme, la aparicin de la slaba acentuada de una palabra atrae la atencin y lleva al oyente a identificar un acento sobre ese sonido. -generacin de la mtrica: Si los sonidos de un ritmo uniforme no estn diferenciados por altura, intensidad, timbre u otros factores, la percepcin pone en juego la Ley de Simplicidad. De este modo, apelar entonces a los agrupamientos binarios, la simetra y la periodicidad, tendiendo a unir los sonidos en grupos binarios y/o a generar construcciones de tipo antecedente/consecuente. Esta tendencia da lugar al fenmeno conocido como mtrica, es decir, la expectativa de que aparezcan nuevos acentos a intervalos regulares. La aparicin regular de acentos tnicos o dinmicos tambin da lugar a una mtrica Ejemplo 2. Stravinsky La consagracin de la Primavera, Danza de los adolescentes.

El ejemplo 2 muestra los compases iniciales del segundo nmero, Danza de las adolescentes, del ballet La consagracin de la Primavera de Igor Stravinsky. El ritmo es uniforme y, como postula la ley de la prgnanz, favorece la percepcin de formas binarias. Lo que percibimos en los compases iniciales es el acento posicional, es decir, percibimos acentuadas la primera y la tercera del grupo de corcheas, que coinciden con las partes (o pulsos) fuerte y dbil del comps. La uniformidad del ritmo permite la captacin del metro, que en los dos compases iniciales es congruente con el acento posicional. Ya en el comps tercero, cuando nuestra percepcin ha captado inequvocamente la mtrica, aparecen una serie de acentos dinmicos y texturales (la entrada de los ocho cornos coincide con las partes acentuadas en las cuerdas) en un nivel sub-mtrico, enfatizando las partes que en un primer momento habamos percibido como dbiles (ver sncopa). El grado de expectativa que genera esta doble tendencia acentual es muy alto. Esto se debe a que ciertos parmetros, como la duracin, las alturas, la armona presentan el nivel ms elevado de uniformidad, mientras que densidad e intensidad plantean el nivel mximo de irregularidad. A partir del c.5, el intervalo de entrada de los cornos aparece no solo en partes dbiles, sino cada tres, luego cuatro y despus cinco corcheas. Si escuchramos solo la parte enfatizada, no podramos percibir inequvocamente un metro. Antes de abandonar el ejemplo, mencionemos que todo este nmero est estructurado sobre la interaccin, tanto simultnea como sucesiva, de estas dos tendencias: irregularidad y uniformidad.

En el campo no uniforme -acento aggico: en el campo no uniforme acta la Ley de la Contigidad de la Gestalt: los elementos prximos se agrupan. La percepcin agrupa los sonidos muy cercanos con el sonido de mayor duracin ms prximo, es decir, con el sonido que permanece ms tiempo expuesto a la percepcin, ya sea porque tiene mayor duracin real o porque est seguido de silencio.

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(-) FIGURA 6.

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-otros acentos: en el campo no uniforme pueden operar tambin todos los factores enunciados para el campo uniforme.

Convergencias o divergencias acentuales: Los factores de acentuacin mencionados pueden converger sobre el mismo sonido reforzndose mutuamente. La convergencia de estos acentos genera agrupamientos y jerarquizaciones claras, que se perciben sin dificultad. Si estos factores divergen, la percepcin se encuentra ante un objeto mucho ms complejo. Aparece situaciones de ambigedad que obligan a decidir si se privilegiar uno u otro factor o se sostendr la ambigedad. Ejemplo 3. Debussy, Syrinx.

_ u _ u _ u _ u _ _ u _ u _ u _ i. _______||______||________||______| |______||_______||______||_______||_________| _ u u _ u _ u u _ 1. ________________________||______________||________________________||_________| U _ U _ 2. ________________________________________||___________________________________|

Los compases iniciales de Syrinx, de Claude Debussy (Ejemplo 2), nos muestran un campo no uniforme donde las distintas tendencias acentuales convergen. El acento aggico es el que predomina, en las corcheas con puntillo que coinciden con las partes o pulsos del comps. Las partes dbiles (fusas) son percibidas como anacrsas o como partes pos-tnicas (semicorcheas no acentuadas). Otra tendencia acentual es la que plantean las alturas (acento tnico): las notas principales de la meloda coinciden con los valores durativos mayores, respecto a los cuales las anacrusas son rodeos cromticos y las corcheas, continuaciones de la tendencia meldica descendente. En un nivel arquitectnico superior, tambin es el plano meldico el que jerarquiza el segundo comps por sobre el primero. El retorno a la nota inicial es esperado, despus del escalonado descenso. Del mismo modo, en un nivel aun superior, la segunda frase es acentuada respecto de la primera, ya que alcanza el sonido ms grave.

PROTOTIPOS ACENTUALES Agrupamientos / La clula rtmica El agrupamiento es producto de la semejanza y la diferencia (ley de la similitud), la proximidad y la separacin (ley de la contigidad) de los sonidos percibidos por los sentidos y organizados por la mente. La clula rtmica es el agrupamiento formado por un acento y los sonidos no acentuados que dependen de l. Puede consistir solamente en el
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acento o incluir uno o ms sonidos no acentuados previos a ste, que constituyen la anacrusa, o sonidos posteriores al acento, la desinencia. Meyer propone una clasificacin de agrupamientos en todos los niveles arquitectnicos, partiendo del nivel inferior, esto es, en relacin a la clula rtmica. Esta clasificacin toma como punto de partida los prototipos acentuales de la prosodia: Yambo Anapesto Troqueo Dctilo Anfbraco u u u - u - u u u - u (dbil, fuerte) (dbil, dbil, fuerte) (fuerte, dbil) (fuerte, dbil, dbil) (dbil, fuerte, dbil)

Como un grupo rtmico puede ser identificado solo cuando sus elementos se diferencian entre s, implica siempre una correlacin de una parte acentuada (fuerte) y una o dos partes no acentuadas (dbiles), ni una serie de partes fuertes indiferenciadas ( - -, etc.), el llamado pie espondeo, ni una serie de partes dbiles indiferenciadas ( u u u, etc.) el pie prrico, pueden ser verdaderos ritmos. Como veremos, estos grupos rtmicos pueden aparecer en diversos compases; no son en s mismo lo mismo que los compases. Si bien es cierto que, por estar constituidos por una parte fuerte y una dbil, tanto los yambos como los troqueos son ms frecuentes en compases binarios, y los grupos compuestos (anapesto, dctilo y anfbraco) en compases ternarios, esto no ha de as ser necesariamente. En el ejemplo 3, observamos en el nivel primario un primer agrupamiento -que abarca todo el primer comps- que forma un dctilo y es seguido en el segundo comps por un troqueo. El metro es ternario y da lugar tanto a agrupamientos simple como compuestos. En el anlisis, observamos tambin el nivel sub-primario: en este caso el ejemplo es algo ambiguo. La articulacin parece favorecer la percepcin de troqueos, es decir de grupos con acento inicial. Pero como ya dijimos, el grupo de dos fusas que realiza la doble bordadura cromtica, tiende a ser percibida como anacrusa, por lo tanto, de prevalecer esto ltimo, estaramos en presencia de un yambo. Ser el intrprete quien deber decidir entre una y otra. Subgrupos compuestos Como ya hemos mencionado, la mente trata de agrupar los estmulos de la manera ms sencilla posible, y tiende siempre a igualar las partes acentuadas y no acentuadas de un ritmo. A esta tendencia a la igualacin llamaremos Principio de Equivalencia mtrica. Esto podra llevarnos a percibir como yambos con partes dbiles divididas a algunos
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anapestos. Del mismo modo, algunos dctilos podran entenderse como troqueos con las partes post-tnicas o desinencias divididas. De este modo, al analizar la organizacin rtmica, la clasificacin ms general de las estructuras ser aquellas que las divide en acentuadas al final, al principio y en la mitad (ritmos simples y ampliaciones, Krpfl: 1989). La manera en que se entienda una parte dbil ya sea como una unidad o bien subdividida y articulada- depende mayormente del tempo y de la organizacin concreta de los materiales musicales.

Ejemplo 4. Ligeti, Sechs Bagatellen fr Blserquintet, I.

_ u _ u _ u _ u 1. __||__________||_____________|

El ejemplo 4 muestra los compases iniciales de la primera de las Seis Bagatellas para quinteto de viento de Gyrgy Ligeti. Este comienzo nos servir para ilustrar el principio de equivalencia mtrica: vemos como las partes dbiles estn formadas por cuatro sonidos en el nivel primario. Esto posibilita la percepcin del acento del nivel primario en la segunda parte del comps, ya que la primera parte con sonidos ms breves se percibe como una anacrusa. Tras el acento tambin encontramos una desinencia o parte pos-tnica, por lo que podemos decir que se trata de un anfbraco. Lo que desconcierta en este ejemplo es el primer sonido. Este constituye un acento en s mismo, por lo que no sera del todo descabellado proponer que se trata de un agrupamiento trocaico. Pero ms all de la posicin, este sonido (si bien acentuado dinmica y texturalmente) se encuentra separado de la posterior parte dbil por varios factores: lo incisivo de la articulacin (stacatto) y, ms importante an, el registro (el salto de dcima hace que percibamos el primer sonido como algo separado; como otra parte de la textura). Cuando el mismo motivo cambia de octava y pasa del oboe al clarinete en el comps 6 (ejemplo 5), nuestra propuesta inicial se confirma: se trata de un verdadero anfbraco, con una parte dbil formada por cuatro sonidos. Ya no encontramos el sonido acentuado sobre el tiempo fuerte, que nos haca pensar en un agrupamiento con acentuacin inicial.
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Ejemplo 5. Ligeti, Sechs Bagatellen fr Blserquintet, I c.6 (continuacin)

u _ u u _ u 1. |______________||_____________|

Grupos Invertidos Invertir el grupo consiste en transformar la parte acentuada en un valor ms breve que la parte dbil. El valor ms largo de la parte dbil sirve para separar cada agrupamiento. Si la parte no acentuada es seguida de un silencio, la separacin temporal hace que los agrupamientos sean an ms incisivos. El ejemplo 6 presenta un caso de troqueo invertido, en el quinto nmero de la obra ya mencionada de Ligeti. Podemos observar como el acento se encuentra en las semicorcheas y la parte dbil, en el valor durativo mayor, o sea, la corchea con puntillo. Si bien el valor ms pequeo implica varios factores acentuales (posicional, al ser el primer sonido que escuchamos, y dinmico), es preciso la inversin, ya que si el primer sonido fuera el ms extenso, la semicorchea se percibira como anacrusa y, por lo tanto, tendera a agruparse con el acento siguiente formando un yambo. Ejemplo 6. Ligeti, Sechs Bagatellen fr Blserquintet, V c.10.

Ambigedad Rtmica

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Los grupos rtmicos no estn siempre articulados con tanta precisin como hemos descripto hasta ahora. Con frecuencia son ambiguos; no hay un patrn claro de organizacin. Los pasajes que presentan ambigedad sirven con frecuencia para crear incertidumbre. Es decir, al presentar una organizacin meldico-temporal carente de una forma clara (por tanto, circunscribible inequvocamente a alguno de los prototipos acentuales), estos pasajes producen incertidumbre y la expectativa de un retorno a la estabilidad y certidumbre de los pasajes claros y comprensibles. Por ello, los pasajes ambiguos son especialmente comunes en los pasajes de transicin y en las secciones de desarrollo.

NIVELES ARQUITECTNICOS SUPERIORES Como ya hemos mencionado, los cinco prototipos acentuales operan tambin en diversos niveles. En el ejemplo 2 y 3 hemos considerado, adems del nivel primario, un nivel sub-primario (aquel que se encuentra por debajo del pulso) y un primer nivel superior; es decir, hemos abordado el anlisis de agrupamientos en unidades de uno o dos compases, esto es, al nivel de frases o miembros de frase. Esta organizacin arquitectnica nos permite tambin utilizar los prototipos al nivel de una seccin completa, o inclusive de una obra. Entraramos entonces en el terreno de la forma. Intentaremos por el momento no sobrepasar este primer nivel superior. La experiencia nos dice que las diferencias durativas tienden a dar lugar a ritmos acentuados al final, por lo cual los agrupamientos ymbicos y anapsticos son los ms habituales en los niveles superiores. Esto es, el grupo final es odo como meta o el acento hacia el que se mueven los dems grupos. Esto es lo que ocurre en el ejemplo tres, donde las dos frases iniciales forman verdaderos yambos. En un nivel an superior, podemos decir tambin que todas las introducciones son, en determinado sentido, de carcter anacrsico. La expectativa dirige la atencin hacia los acontecimientos siguientes, da a tales pasajes una cualidad anacrsica. Las diferencias ms importantes entre grupos son si tienen un acento al comienzo, en la mitad o al final, y la proporcin concreta de cada grupo. RITMO Y COMPS El comps no es simplemente cuestin de una intensificacin dinmica que se repite continuamente. Es un conjunto de relaciones proporcionales, un marco de ordenamiento de acentos y partes dbiles dentro del cual tiene lugar el agrupamiento rtmico. Constituye la matriz de la cual surge el ritmo. El comps establece un continuum estructurado de acentos y partes dbiles que acta como fundamento de la expectativa rtmica y meldica. Cuando no se da ninguna diferenciacin meldica, temporal o de otro
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tipo, los nfasis dinmicos en las partes dbiles tienden cuando son regulares a determinar el comps, y cuando son irregulares a destruir toda sensacin de comps. El ejemplo 8 en el que, si bien hay un perfil meldico bien delineado, la irregularidad en los valores durativos y dinmicos, desdibujan toda sensacin de mtrica.

Ejemplo 8. Varese, Density 21,5.

SNCOPAS, RETARDOS Y LIGADURAS El trmino sncopa se refiere a una nota que entra cuando no hay pulso en el nivel mtrico primario (aquel en el que contamos y percibimos las partes) y en el que la parte siguiente est ausente (silencio) o es suprimida (ligadura). La existencia o no de sncopa depende de cmo es percibido el continuum de partes o pulsos y por tanto del tempo de la pieza. Ampliaremos el uso del trmino retardo para incluir notas que entran en un pulso dbil y son sostenidas, aunque no lleguen a hacerse disonantes. Al venir ligadas de un pulso dbil estn imbuidas de una fuerte necesidad de movimiento y por tanto actan y son percibidas como aquellos retardos que realmente llegan a ser disonantes. (Meyer : 1960). Estos deben diferenciarse de las ligaduras que se dan cuando una nota entra en un acento, no en una parte dbil. La diferencia entre una ligadura, un retardo y una sncopa reside en su colocacin en relacin con los pulsos mtricos. Una ligadura aparece en una parte fuerte dentro del comps; un retardo en un pulso dbil dentro del esquema mtrico; una sncopa donde no hay parte en el nivel mtrico primario. El comps tres del ejemplo 2 contiene dos notas que entran cuando no hay pulso en el nivel mtrico primario, es decir, sncopas. Vale aclarar que se hace referencia a los cornos, no a las cuerdas que suenan tambin en la parte fuerte, por lo que no constituiran verdaderas sncopas. Ya hemos ilustrado al comienzo como la recurrencia del nfasis dinmico y textural a intervalos irregulares (cada tres, cada cuatro y luego cada cinco pulsos) tiende a destruir la sensacin de organizacin metrica.

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UNIFORMIDAD. LOOPS.

Ya mencionamos el campo uniforme. Veamos ahora cmo puede funcionar en distintos niveles. La uniformidad surge cuando los distintos elementos de la organizacin musical alturas, ritmo, armona, timbre- se combinan para crear igualdad, semejanza y equidistancia de estimulacin en un mismo nivel arquitectnico. Una serie uniforme, al carecer de articulacin interna (esto es, de puntos focales en la serie con referencia a los cuales pueda tener lugar la organizacin), no determina ningn punto de actividad y de reposo. Como consecuencia, el oyente es incapaz de predecir el fin ltimo, el lugar lgico de detencin de la serie. La uniformidad puede ser de naturaleza arquitectnica. Lo que comnmente llamamos secuencia no es sino un tipo de uniformidad. (Meyer: 1956). Cuando un proceso es regular y uniforme, el oyente sabe cul ser el prximo estmulo, pero duda en cuanto a dnde se romper el proceso. Este es el caso de la mayora de los ritmos folklricos sudamericanos (Zamba, cueca, chacarera, candombe, land, vidala). Si bien no son uniformes en un sentido estricto -ya que en el nivel inferior encontramos distintos valores durativos que incluso podramos analizar en relacin a los prototipos prosdicos- la recurrencia de estos agrupamientos a un primer nivel superior (digamos uno o dos compases) genera una sensacin de gran uniformidad. Si no hay diferenciacin desde lo meldico o armnico, se perciben como verdaderos loops. La figura 7 ilustra algunos ejemplos.

FIGURA 7

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Trabajo Prctico
Ejercicio 1: Ritmos uniformes y no uniformes. Variantes acentuales. Escriba ritmos uniformes incorporando las distintas variantes acentuales (acento posicional, tnico, dinmico, etc.). Ejemplos:

Ejercicio 2: Prototipos acentuales prosdicos. Escriba variantes empleando los cinco prototipos acentuales prosdicos tomando como punto de partida las siguientes melodas. Puede variar duraciones, posicin en el comps, nfasis dinmicos y alturas. Recuerde que cualquier prototipo acentual puede darse tanto en comps binario como ternario.

Ejercicio 3: Analice el ritmo del comienzo de la Sequenza IXa de Luciano Berio teniendo en cuenta de qu modo se combinan los distintos parmetros para crear agrupamientos.

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Ejercicio 4: Escriba diez frases sencillas que ejemplifiquen los cinco agrupamientos rtmicos. Utilice compases variados. Se recomienda usar el nfasis dinmico, la inversin rtmica y la nocongruencia. Ejercicio 5: Elija cinco de las frases del ejercicio anterior y escriba un acompaamiento que refuerce el agrupamiento deseado. Puede utilizar loops si lo desea.

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BIBLIOGRAFA Aguilar, Mara del Carmen - Aprender a escuchar Anlisis auditivo de la msica Buenos Aires: el autor, 2009. Cap. III: La percepcin del ritmo. Cooper, Grosvenor/Meyer, Leonard - Estructura Rtmica de la msica Idea Books, S.A., Barcelona, 2000. (The rythmic Structure in Music The University of Chicago, 1960). Krpfl, Francisco/Aguilar, Mara del Carmen - Propuesta para una metodologa del anlisis rtmico Edicin del Departamento de Msica, Sonido e Imagen, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1989. Meyer, Leonard - La emocin y el significado en la msica Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2001. (Emotion and meaning in music The University of Chicago, 1956).

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