EL ACTOR DEL FUTURO Y LA BIOMECNICA Vsevolod Emilievic Meyerhold (Conferencia pronunciada el da 12 de junio de 1922)

En el pasado, el actor se adaptaba siempre en su trabajo a la sociedad a la que iba destinada su obra. En el futuro, el actor deber coordinar todava ms su interpretaci n con las condiciones de la producci n. En efecto, se encontrar trabajando en condiciones en que el trabajo se sienta no como maldici n, sino como !o"osa necesidad vital. En estas condiciones ideales del trabajo, el arte deber tener naturalmente un fundamento nuevo. Estamos acostumbrados a que el tiempo de cada #ombre se divida tajantemente en trabajo $ descanso. %odos los trabajadores tratan de dedicar el menor n&mero de #oras al trabajo $ el ma$or al descanso. 'i bien est aspiraci n #aba que considerarla absolutamente normal en la sociedad capitalista, no suceder en absoluto lo mismo si la sociedad socialista tiene un desarrollo re!ular. (a cuesti n fundamental es la del cansancio, $ el arte del futuro depende de su justa soluci n. )o$ da se reali"an en *m+rica intensas investi!aciones para introducir el descanso en el proceso del trabajo, sin transformarlo en unidad independiente. %oda la cuesti n consiste en re!ular los intervalos dedicados al descanso. En condiciones ideales (en el plano #i!i+nico, fisiol !ico $ del confort), incluso un reposo de die" minutos puede restablecer plenamente las fuer"as del #ombre. El trabajo debe convertirse en leve, a!radable e ininterrumpido, a la ve" que el arte debe ser utili"ado por la nueva clase como algo sustancialmente indispensable, capa" de a$udar los procesos productivos del obrero, dejando de entenderse como simple diversi n, #abr que modificar no slo las formas de nuestra creaci n, sino tambin el mtodo. El actor que trabaja para la nueva clase deber revisar todos los cnones del viejo teatro. (a misma corporaci n de los actores se situar en otras condiciones. El trabajo del actor en el seno de la sociedad ser considerado como una producci n necesaria para una justa or!ani"aci n del trabajo de todos los ciudadanos. -ero sucede que, en el campo de los procesos productivos, no s lo puede distribuirse de manera adecuada el tiempo de descanso, sino que es indispensable individualizar los

movimientos productivos que permitan utili"ar al m.imo todo el tiempo de trabajo. E.aminando el de un obrero e.perto, encontramos en sus movimientos, 1) ausencia de despla"amientos superfluos, improductivos/ 2) ritmo/ 0) determinaci n del centro justo de !ravedad del propio cuerpo/ 1) resistencia. (os movimientos fundados sobre estar bases se distin!uen por su carcter de 2dan"a3/ el trabajo de un obrero e.perto recuerda siempre la dan"a, $ en este punto bordea los lmites del arte. El espectculo de un individuo dedicado a trabajar de modo preciso proporciona siempre un cierto placer. Esto sirve tambi+n i!ualmente para el trabajo del actor del teatro del futuro. En el campo del arte, tenemos siempre que #ab+rnoslas con la or!ani"aci n del material. El constructivismo e.i!e del artista que se convierta tambi+n en in!eniero. El arte debe fundarse sobre bases cientficas, toda la creaci n artstica debe #acerse conscientemente. El arte del actor consiste en or!ani"ar su propio material, el decir, en la capacidad de utili"ar de forma correcta los medios e.presivos del propio cuerpo. El actor comprende en s mismo tanto a quien or!ani"a como a lo que debe ser or!ani"ado (es decir, el artista es el material). (a f rmula del actor consistir en la si!uiente e.presi n, 45* 1 6*2, siendo 4 el actor, *1 el constructor, que formula mentalmente $ transmite las rdenes para la reali"aci n de la tarea, $ *2 el cuerpo del actor, el ejecutor que reali"a la idea del constructor (*1). El actor debe adiestrar el material propio, es decir, el cuerpo, para que +ste pueda ejecutar instantneamente las rdenes recibidas desde el e.terior (del autor $ del director). -uesto que la tarea del actor consiste en la reali"aci n de una idea determinada, se le e.i!e economa de medios e.presivos, de manera que lo!re la precisin de sus movimientos, que contribu$en a la ms rpida realizacin de la idea. El m+todo del 2ta$lorismo3 puede aplicarse al trabajo del actor lo mismo que a cualquier otro trabajo en que quiera alcan"arse el m.imo de producci n. (as afirmaciones, 1) el descanso se introduce en el proceso productivo en forma de intervalos, $ 2) el arte asume una funci n vitalmente necesaria $ no sirve de mero pasatiempo, imponen al actor el mismo ahorro de tiempo, $a que un arte, incluido en la re!lamentaci n !eneral del tiempo de trabajo, obtiene un n&mero determinado de unidades temporales que deben utili"arse al m.imo. Esto si!nifica que es imposible matar una #ora $ media o dos #oras improductivamente, destinndolas al maquillaje $ a los trajes. El actor del futuro tendr que trabajar sin maquillaje $ con prozodezda, es decir, vistiendo un traje que adems de servir al actor durante todo el da, se adapte perfectamente a los movimientos $ a las ideas que reali"a sobre el escenario en el proceso de la interpretaci n.

El 2ta$lorismo3 del teatro deber permitir representar en una #ora todo lo que #o$ somos capaces de representar en cuatro. * tal fin, el actor debe necesariamente, 1) poseer una capacidad innata de excitabilidad reflexiva (un individuo dotado de esta capacidad puede comprender, conforme a sus dotes fsicas, cualquier empleo en la compaa)/ 2) el actor debe ser 2fsicamente pr spero3, es decir, debe tener buena apariencia, resistencia corporal, sentir en todo momento el centro de !ravedad del propio cuerpo. -uesto que la creaci n del actor es creaci n de formas plsticas en el espacio, debe estudiar la mecnica del propio cuerpo. (e es indispensable, porque cualquier manifestaci n de fuer"a (tambi+n en un or!anismo vivo), est sujeta a las le$es de la mecnica ($, naturalmente, la creaci n de formas plsticas en el espacio esc+nico por parte del actor es una manifestaci n de fuer"a del or!anismo #umano). El defecto fundamental del actor contemporneo es la absoluta i!norancia de las le$es de la biomecnica. Es perfectamente natural que con los sistemas de interpretaci n en au!e #asta el momento (2visceralidad3, 2reviviscencia3, que son la misma cosa, $ que se distin!uen s lo por los procedimientos con los que se alcan"an, la primera mediante la narcosis, la se!unda mediante la #ipnosis), la emoci n sobrepasaba siempre al actor, #asta el e.tremo de que +ste no poda responder de sus propios movimientos $ de su propia vo"/ faltaba el control $ el actor, naturalmente, no poda !aranti"ar el +.ito o el fracaso de su interpretaci n. ' lo al!unos actores e.cepcionalmente dotados intuan el m+todo justo de interpretaci n, es decir, el principio de que #a$ que abordar el papel no de dentro a fuera, sino al contrario, de fuera adentro, lo que naturalmente contribua a desarrollar en ellos un enorme ma!isterio t+cnico/ as #a sucedido con (a 7use, 'ara# 8ernard, 9rasso, 'aljapin, Coquelin $ otros. En muc#as cuestiones, la psicolo!a no lle!a a soluciones definitivas. Construir el edificio teatral basndose en la psicolo!a es como construir una casa sobre la arena, acabar por caerse. %odo estado de nimo psicol !ico est condicionado por determinados procesos fisiol !icos. :na ve" encontrada la soluci n justa del propio estado fsico, el actor lle!a al punto en que aparece la 2e.citabilidad3, que conta!ia al p&blico $ le #ace participar en la interpretaci n del actor (lo que antes llambamos zachvat ;!arra< $ que constitu$e la esencia de su interpretaci n). 7e toda una serie de posiciones $ estados fsicos nacen los puntos de excitabilidad, que despu+s se colorean de +ste o aquel sentimiento.

Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un fundamento mu$ s lido, las premisas fsicas. (a !imnasia, las acrobacias, la dan"a, la dan"a rtmica, el bo.eo, la es!rima, son materiales &tiles/ pero s lo son &tiles si se introducen como materias accesorias, en el curso de biomecnica, materia fundamental e indispensable para cualquier actor.