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El decir y lo dicho -en el cine:

hacia la decadencia de lo verosmil?
Christian \Ierz
Muy frecuentemente, en el cine es el decir lo que de-
cide de manera determinante lo dicho, y esto no en el
sentido general, e inevitable, con que decide en todas
partes y siempre, sino -en este arte ms ligado que
cualquier otro a In industria y a los gustos del pblico-
de forma ms cruel, ms malsana: por un acuerdo t-
cito y generalizado, la eleccin del film como medio de
expresin, como forma de decir, limita de por s, desde
el comienzo, el campo de lo decible, y comporta la adop-
cin preferencial de algunos temas; existen temas de
film, en la acepcin m:s estricta del trmino (mientras
que no existen temas de libros equivalentes), y de-
terminados contenidos, que son considerados como ci-
nematogrficos en perjuicio de otros. Una implcita
correlacin pesimista da a entender que el cine no pue-
de decir todo: por eso frecuentemente se piensa en un
film como si todava fuese mudo -en el amplio sentido
de la palabra.
El principal mrito de los distintos <<nuevos cines
recientemente surgidos en todo el mundo quiz sea el
haber comenzado a invertir los trminos de este pro-
blema-prisin: hoy, en los films ms vivos, frecuente-
mente lo dicho tiene influencia sobre el decir; el cineasta
nuevo no busca un tema de film: d.ene cosas que decir
y las dice con un film. A veces, tambin las dice con-
tcmporneamente con un libro o por escrito; o si no, es
el mismo film el que hace ele libro, a menos que no
sea el libro de un amigo querido -o el libro al que un
amigo desconocido tiene ms cario- el que se con-
vierte en un film. Para el arte cinematogrfico, en efec-
to, desvincularse cada vez ms de lo decible flmico,
tambin significa escapar un poco ms del aislamiento
El decir y lo dicho en el cine
43
relativo y demasiado prolongndo de la que se define
como cultura cinematogrfica. La loca esperanza de
que el cine pueda decir todo (esperanza que inspir In
idea o la apuesta de Alexandre Astruc, de adaptar el
Discours de la Mthode a la pantalla), sin embargo. es-
t ando muy lejos de realiz<trse --muy lejos tambin de
realizarse en una medida ms modes ta de la que pro-
pona Astruc con su sana provocacin-, sin embargo,
comienza a h2cerse sensible en los acentos ms nuevos,
ms verdaderos v mc1s diversamente individuales, des-
pus de en los n;ejores films del pasado, en los mejores
films recientes .
El film y sus tres censuras
Este esbozo de liberacin se desenvuelve a dos nive-
les, el primero directamente poltico y econmico, el se-
gundo . especialmente ideolgico, y por consiguiente
tico.
Frecuentemente, la mutilacin de los contenidos de
los films es pura y simple obra de la censura poltica;
o tambin de la censura de las <<indecencias, es decir, de
l::t censura propiamente dicha. Todava ms frecuente-
mente es obra de la censura comercial: autocensura de
b produccin teniendo en cuenta las exigencias de la
rentabilidad; por consiguiente, verdadera y autntic-a cen-
sura econmica. Tiene en comn con las otras el hecho
de ser una censura a travs de las instituciones, y el tr-
mino de censura institucional podra servir para abar-
car ambas de forma adecuada. (Si la segunda es una
autocensura, simplemente lo es porque la institucin que
censura y la censurada se conhmden de forma provisio-
nal: por ejemplo, basta ver el Cdigo Hays
1
.) Como
se sabe, la censura institucional es ms rgida con los
films que con los libros, los cuadros, las composiciones ,
musicales, por lo gue los problemas de contenido en el l
cine estn ligados a permisos externos de forma mucho .
ms directa que en las otras artes.
Christian i\fez
Por lo que se reEere a la tercera censura, b cenma
ideolgica o moral (es decir, inmoral ), ya no parte de
las instituciones, sino de la interiorizacin abusiva de bs
institucior: es por parte de al gunos cincaot:lS que, de mu
vez por todas, no tratan (o no hc. n tratado jams) de
sustraerse al restringido crculo de lo decible recomen-
dado para la pantalla.
Estas tres censuras, segn el exacto nivel en que in-
terv''enen en el proceso que lleva a L: idea del @m, se
disponen segn una progresin natural y de gran efi-
cacia restrictiva: la censura propiamente dicha mutila
la difusin; la censura econmica, la produccin y b
ideolgica la invencin.
Si frecuentemente se constata una muestra bastante
representativa entre los contenidos de los flms realmen-
te rodados y todo lo que el cine podra decir -y si el
espectador actual, frecuentemente, no es ms que un hom-
bre al que le gusta mucho el cine, y raramente los
films-, debemos atribuir casi siempre la responsabilidad
a bs dos institucionales. Desde este punto de
vista, el florecimiento de los nu-::vos cines en Polonia,
Checoslovaquia, Brasil, Espaa, Repblica Federal Ale-
mana, etc., representa una verdadera y autntica victoria
poltica lograda all contra las consecuencias del stali-
nismo y agu contra los vnculos de la reaccin. Por lo
que se refiere a los esfuerzos comunes de los <<jvenes
cineastas de todos los pases para modificar las con-
diciones profesiondes --equipos reducidos, bajos costos,
recurrir a los amigos, tcnica del 16 mm., circuitos pa-
ralelos de difusin, financiacin en cooperativa y por
suscripcin-, todos representan, en la medida en que
tienen un xito positivo, una victoria contra la censura
econmica.
Queda por considerar el aspecto propiamente ideo-
lgico del problema; ste est ligado al aspecto poltico
y econmico como causa y efecto al mismo tiempo; los
primeros xitos de las nuevas escuelas comienzan a sa-
near notablemente el clima ideolgico del cine en gene-
ral y, viceversa, las luchas que han hecho posible estos
El d ~ y lo dicho en el cine
45
primeros xitos ni siquiera se habrnn emprendicjo si en
el espritu de los que las sostienen no hubieran estado
precedidas por la proyeccin y la imagen de lo que po-
dra ser un cine ms emancipado.
El problema de la idealoga del t-lLrn presenta, sin em-
bargo, un cierto grado de autonoma; aun siendo causa
y consecuencia de las formas que asume la institucin
cinematogrfica, la ideologa de los 5lms no se iden-
tifica con esta misma institucin, ni es su reflejo directo
y mecnico. Algunos 5lms de hace varios aos, realiza-
dos mucho antes que se alcanzasen las actuales etapas
en la liberacin c!e la profesin, tenan un acento pro-
fundamente moderno y forman parte enteramente del
<<nuevo cine. Por otro lado y sobre todo, frecuente-
mente sucede que la censura ideolgica, de por s, logra
perfectamente hacer desaparecer de la pantalla muchos
temas, y muchas formas de tratar esos temas, que las
censuras institucionales no habrian reprimido : el hecho
de que la historia del cine no nos ofrezca hasta 1965
un solo personaje de alemn de cuarenta y cinco aos
que d la misma impresin de verdad que el hijo del
viejo arquitecto en Nicht Versohnt de Jean-_Marie Straub,
no es efecto de nP.nguna censura institucional, sino de
una ms capciosa restriccin de los posibles flmicos,
que no es otra cosa que el rostro cinematogrfico de lo
verosmil, que ahora debemos examinar ms de cerca.
Lo verosmil (primer planteamiento)
Se sabe que Aristteles defina lo verosmil como el
conjunto de lo que es posible para la opinin general,
en contraposicin a lo que en cambio es posible a los
ojos de las personas cultas (suponiendo que este ltimo
posible se identifique enteramente con lo posible ver-
dadero, lo posible real) . Las artes de representacin -el
cine es una de stas en cuanto que, por realista o
fantstico que sea, siempre es figurativo y casi siem-
pre con argumento- no agotan la gama de lo posible,
46 Christian Merz
todos los posibles, sino solamente los posibles veros-
miles. La tradicin post-aristotlica -vanse, por ejem-
plo, los conceptos de verosmil, moral y conve-
niente en los clsicos franceses del siglo XVII- ha re-
cogido esta. idea, enriquecindola con un segundo tipo
. de . verosmil, que no se diferencia mucho del primero
y en el fondo no es del todo ajeno al pensamiento del
filsofo griego: o sea, es verosmil lo que se adapta a
.las leyes de un gnero preestablecido. En ambos casos
( = opin!in general, reglas de gnero), lo verosmil se
define respecto a los discursos, es ms, a discursos ya
pronunciados, y, por consiguiente, se presenta como ~
efecto de corpus: las leyes de un gnero se obtienen de
las obras precedentes de dicho gnero, es decir, de toda
una serie de discursos (a menos que no hayan sido ra-
tificadas explcitamente en un discurso especial, potico
o de otra clase) ; y la opinin general no es ms que
un discurso inconmensurable y disperso porque, en re-
sumidas cuentas, precisamente consiste en lo que dice
la gente. As, lo verosmil desde el principio es reduc-
cin de lo posible, representa una restriccin cultural y
arbitraria entre los posibles reales. es inmediatamente
censura: entre todos los posibles de la ficcin figurativa,
pasarn solamente los autorizados por los discursos
precedentes.
Para los cl<sicos franceses del siglo xv n era verosmil
( = opinin general de los espectadores de la corte y
de la ciudad o su secreto deseo; porque con lo verosmil
jams se est demasiado lejos de lo deseable, como con
lo convenido de lo conveniente) que Pirro fuese un prn-
cipe de modales refinados y elegantes, y no el tosco
jefe que en realidad debi de ser . Tambin era verosmil
{ley del gnero cmico) que un personaje de comedia
es tuviese dotado de un vicio nico y oficial-la avari-
cia, la perversidad . . . - y que todas sus grotescas e in-
falibles peripecias fuesen la consecuencia directa de su
vicio, instaurando con l las relaciones claras y briosas
que se establecen entre una esencia inmutable y los re-
lativos predicados de manifestaci n.
El decir y lo dicho en el cine
47
Lo verosmil cinematogrfico
Un verosmil cinematogn fico existe desde hace mucho
tiempo, y todava hoy, aunque de forma ligeramente in-
ferior, lo que, sin embargo, ya es mucho. El cine ha te-
nido sus gneros inconfundibles: el western) el film poli-
caco, la oportunista comedia dramtica a la francesa,
etctera. Cada gnero t ena su decible, y todos los otros
posibles eran imposibles. Todos sabemos que han sido
necesr.rios cincuenta aos para que el western tratase
argumentos tan poco subversivos como el cansancio, el
desaliento o la vejez; durante medio siglo, el hroe jo-
ven, altivo e invencible, constituy el nico tipo de hom-
bre verosmil en un western (por lo menos en el papel
de protagonista): anlogamente era el nico admitido
por la leyenda del Oeste, que en este caso supla al dis-
curso precedente. En la secuencia final de The Man who
Sbot Liberty Valance, de John Ford, el periodista, ras-
gando las hojas sobre las que su ayudante haba anotado
la verdadera narracin del viejo senador, acaso no dice
a este ltimo: En el Oeste, cuando la leyenda es ms '
bella que la verdad, imprimimos la leyenda.
1
Pero an hay ms. Todo el cine ha sido utilizado - y
muy frecuentemente todava lo es- como un vasto g-
nero, una provincia cultural inmensa (pero siempre
provincia), con su lista de contenidos especficos autoriza-
dos, su catlogo de argumentos y de tonos filmab!es. Gil-
bert Cohen-Sat observaba en 1959
2
que el contenido
de los films poda ser clasificado en cuatro grupos: el
maravilloso (que provocaba una situacin de desorienta-
cin brusca y, por lo tanto, agradable), el familiar (nutri-
do de autnticas ancdotas observadas con un cierto
humor, pero, corno subraya el autor, al margen del m-
bito de los problemas delicados, a la debida distancia del
punctttm dolens), el heroico (que satisface en el especta-
dor una generosidad inutilizada en la vida cotidiana) y,
finalmente, el dramtico (que va directamente a las re-
48 Christi<:n Metz
giones afect<lvas del espectador medio, pero tratndolas
demaggicamente, como las tratara l mismo, y sin en-
cuadradas en una perspectiva ms vasta en la gue el p-
blico, aunque no reconocindolas inmediatamente, tenga
e11 un segundo tiempo la posibilidad de resolverlas o de:
superarlas. As, cada film para modistillas encierra un
poco m:: s a la modistilla en una problem::tica de modisti-
lla, intil y arbitrariamente coercitiva: qu hay que ha-
cer si un jovenci to cor ts que os gusta mucho os invita
una tarde a salir, pero de tal modo que sus intenciones
no parezcan desinteresadas del todo, etc.? (Lo que los
f.i.lm para modis tillas es, por ejemplo -entre otros diez
la opinin comn de las modistillas como a las leyes del
film para modistillas es, por ejempo -entre otros diez
desarrollos posibles de un problema ficticio sin salida,
por consiguiente verosmil para el film dramtico-
que las interesadas intenciones del corts jovencito,
en la medida en que al menos provocan la realidad del
deseo, es dedr, de algo distinto de la indiferencia, son
interesadas slo en un cierto sentido; pero relativizar
este sentido equivaldra a desdramatizar y, por consi-
guiente, a salir de lo verdaderamente verosmil de dicho
gnero; as lo verosmil acenta todava ms las aliena-
ciones de cada uno de nosotros.)
Volvemos a los cuatro tipos de contenidos flmicos di-
ferentes de Gilbert Cohen-Sat; si la caracterstica de
los films ms densos y ms nuevos (aunque se rodaran
en 1920) consiste en pasar a travs de las mallas de esta
temible cuadriparticin -o es necesario llamarla cua-
drilla en el sentido militar?- de lo decible cinemato-
grfico, cmo negar entonces que estos grupos de re-
particin (o de cualquier otra clasificacin del mismo
tipo, tal vez ms perfeccionada, pero que no sera difcil
elaborar) comprenden poco ms o menos la mayor parte
de la produccin corriente, es decir, las nueve dcimas
partes de los films?
En 1946, en el primer nmero de la revista Les temps
modernes
3
, Roger Leenhardt adverta cmo la aporta-
cin del cine tradicional, prescindiendo de sus invencio-
El decir y lo dicho en el eme 49
nes de esttica formal y limitndose al Contenido pro-
piam:=me dicho, haba sido tan escasa: los grandes paisa-
jes, el desierto, la nieve, el mar, etc. (pero no paisajes de
sutil y compleja belleza, como, por ejemplo, la campia
de Aix); la gran ciudad, la muchedumbre, la mquina;
el nio, el animal; los grandes sentimientos elementales,
terror, violencia, amor sublime, etc. (pero no sentimien-
tos de tipo distinto, como, por ejemplo, aquellos real-
mente presentes en nuestra sociedad) . El cine tradicional
-conclua por consiguiente el autor- nos ha enseado
bien poco, al margen del cine mismo como nueva forma
de expresin. Dicha clasificacin es notoriamente distin-
ta de la de Gilbert Cohen-Sat; sin embargo, ambas
concuerdan en la constatacin de la existencia de una
limitacin de lo dicho, especficamente inherente a la
adopcin del film como forma de decir, esto es, en el
fondo la existencia de este verosmil cinematogrfico al
que escapan solamente, de hecho, algunos films concre-
tos de ayer y de hoy y, como reivindicacin parcial o ~
grada, las tentativas de las distintas escuelas de joven
cine en su conjunto.
As, detrs de la censura institucional de los films, a
su alrededor, a su lado -por debajo, sin embargo, supe-
rndola-, la censura basada en lo veroslmil hace las
funciones de segunda barrera, de filtro invisible, pero
eficaz, de forma ms general que las censuras que decla-
ran su verdadero nombre. Pende sobre todos los argu-
mentos, mientras que la censura institucional se concen-
tra sobre algunos aspectos, polticos o de costumbres;
y, lo que es ms grave, tiende a afectar no tanto a los
argumentos como a la forma de tratarlos, es decir, al
mismo contenido de los fi lms: el argumento no es el con-
tenido, sino slo una primera generalizacin caractersti-
ca de l.
Dicindolo en trminos estructurales, con el lingista
Louis Hjelmslev, las censuras institucionales afectan en
el cine a la sustancia del contenido, o sea, a los argumen-
tos, que no corresponden a otra cosa ms que a una cla-
sificacin (al mismo tiempo vaga y brutal, aunque au-
Nuevo cine, 4
50 Christi:m Metz
tntica a su nivel) de las principales cosas de que pue-
den hnblar los films: el film polticnmente nvanzado,
el film adelantndo son censurados, el film de amor
o el film histrico no lo son, etc., mientras que una
censura basada en lo verosmil afecta a la fonna del
COttenido, es decir, a la manera en que el i l ~ habla de
lo que habla (y no, en cambio, de lo que habla), es decir,
en definitiva, lo que dice o el rostro autntico de su con-
tenido: precisamente porque la limitacin de lo veros-
mil afecta virtualmente a todos los films, ms all de sus
argumentos . En una conferencia en Copenhague
4
en
19 53, Louis Hjelmslev acaso no deca (respecto al len-
guaje verbal) que lo que llamamos ideologa corresponde
\. en gran parte a la forma del contenido? As, las cehsu-
_,, ras institucionales jams han prohibido representar sobre
la pantalla un personaje de adolescente (nivel de ar-
gumento = sustancia del contenido). El hecho de que
hayamos tenido que esperar' obras relativamente recien-
tes en la histor'a del cin; y adems muy raras, como
Les dernieres vacances (Roger Leenhardt), Masculin-F-
minin (Jean-Luc Godard), Cerny Petr (Milos Forman) o
Le Pere Noet a les Yeux Bleus (Jean Eustache) para en-
contrar adolescentes en los films que, por lo que se mos-
traba (el llamado nivel del fondo --contenido autnti-
co- forma del contenido), resultasen finalmente posi-
bles -es lo que se quiere decir diciendo verdaderos-,
depende del hecho de que la pantalla durante tanto tiem-
po ha sido dominio exclusivo de una tradicin del ado-
lescente flmico verosmil . Dicha tradicin admite a su
vez siete u ocho tipos principales de adolescentes (en or-
den cronolgico aproximado vemos que dpidamente se
presentan algunos: 1) el primer galn joven heroico y
sentimentaloide del mudo; 2) el jovencito de buenos mo-
dales de los films rosas; 3) el tipo larguirucho que tar-
tamudea y hace rer; 4) el desplazado, bueno en el fondo,
de Les Trichettrs
5
; 5) el horrible blouson noir, etc.) .
El dcir y lo dicho el'. el cine 51
Contenido y expresin. Forma y sustaneta
Contraponiendo en el film la forma y el fondo
-o la forma y el contenido- no se pueden anali-
zar ni el film, ni la forma ni el contenido. Sin embargo,
sed necesario admitir que, s los medios de expres)in
del cine poseen al mismo tiempo sus cualidades sustan-
cides (as la imagen no es un sonido, y el sonido no lin-
gstico no es la palabra) y su organizacin formal (mo-
vimientos de cmara, cortes de montaje, raccords, rela-
ciones palabra-imagen, utilizacin de la voz, etc.), el con-
tenido de los films, por su parte, tambin tiene sus pro-
piedades sustanciales (una cosa es hablar de amor, otra
hablar de guerra u) y su organizacin formal (una cosa es
hablar de amor en Sissi ', otra hablar de amor en Sen-
so
8
). La forma nunca se ha contrapuesto al fondo (un
trmino que no significa nada), 3ino en la retrica ense-
ada en los liceos y en los colegios; la antinomia siem-
pre ha existido entre forma y sustancia, o forma y ma-
teria. Luego el contenido no se contrapone a la forma
(en cuanto tambin tiene una, so pena de inintelegibili-
dad), sino evidentemente al continente, es decir, a la ex-
presin, oposicin puramente metodolgica (al igual que
la precedente) que no implica una separabilidad real, y
simplemente se limita a constatar cmo cualquier objeto
referente al lenguaje -y, por consiguiente, tambin al
cine- tiene una cara manifiesta y otra a manifestar:
dicha distincin, como tambin aquella entre signi.Gcante
y significado, sirve para diferenciar lo que siempre se ve
d ~ lo que siempre se debe buscar.
Por dichos motivos las primeras victorias del cine mo-
derno sobre las censuras institucionales, ya preciosas en
s mismas, abren ms vastos horizontes y hacen esperar
que no slo los argumentos cinematogrMicos, sino tam-
bin la realidad ele su contenido (forma de contenido)
gradualmente se harn ms libres , ms diferenciados, ms
adultos.
Christi:m rvetz
Los posibles de lo real y los posibles del di scurso
Lo verosmil, decamos, tiene un carcter cultua[ 11
arbitrario: con esto entendemos que la lnea ele demal=-
cacin entre los posibles que excluye y los que admite
(y a los que reconoce adems un valor de autntica y
verdadera promocin socicd) vara de manera conside-
rabl e segn los pases, las pocas, lns r.rtes y los gneros .
El gangster verosmil en Norteamrica lleva un imper-
meable beige y un sombrero calado; en cambio, en Fran-
cia (apte los casos de imitacin del cine norteamerica-
no), frecuentemente y de buen grado asume el aspecto de
un Robert Dalban
9
, de atavo ms descuidado, los ca-
bellos a cepillo y un pronunciado acento dialectal. (An-
logamente, la mujer verosmil de la literatura francesa
era impertinente y rozagante en el siglo XVII, pudibunda
y enfermiza en 1830.)
Pero dichas variaciones afectan al contenido ele los
verosmiles, no el estatuto de lo verosmil, que reside en
. : la misma existencia de una lnea de demarcacin, en el
mismo acto de limitacin de los posibles. Siempre, en
cualquier lugar, la obra prisionera del puro verosmil es
la obra cerrada, que no enriquece de algn posible su-
plementario el corpus constituido por las obras pre-
cedentes ele la misma civilizacin y del mismo gnero: lo
verosmil es la reiteracin del discurso. Siempre y en
cualquier lugar la obra parcialmente liberada ele lo vero-
smil es la obra abierta, la que en una de sus partes ac-
tualiza o reactualiza uno de los muchos posibles pre-
sentes en la vida (en el caso de una obra reali;:;ta) o en
la imaginacin de los hombres (si se trata de una obra
el e fantasa o irreaL>), pero que se haba olvidado, en
cuanto a priori de las obras anteriores con base
en el criterio ele lo verosmil. En efecto, en el acto
cr eador el contenido de las obras jams es directamente
determinado por la observacin de In vida real ( ohra rea-
lista), ni directamente por la exploracin de la imaginacin
El decir y lo dicho en el cine
5.3
real (obn-.s irreales), sino siempre muv ampliamente en
con b s obr<"t3 prec:deuces del rnismo arte. Tam-
bin el que pretende filmr. r la vida, o sus fantasmas, lo
hace siempre, mucho de cua nt o crea , en rela6n
con los otros films, aunque no sea ms que por el he-
cho de que cuanto fil me: jamjs ser, en definitiva, un
trozo de vida o un cmulo de representaciones, sino un
film: en efecto, el cine8.sta siempre rueda films, y fre-
cuentemente rueda nn poco los de los otros creyendo
que rueda los suyos. Para huir, al menos espordicamen-
t e, a una incitacin que tiene r aces muy profundas en
la existencia misma de la cultura b:::jo forma de campos,
se necesita una fuerza poco comn: todos los libros se
remiten unos a otros, as como los cuadros y as como
tambin los films.
Los posibles ms Lkiles>>, los que ms frecuentemente
actucdizan la vida o el sueo, se revelan infinitamente dif-
ciles ele traducir en el discurso de la ficcin cinematogr-
fica : par::: hacerlo es neces 3rio transportarles, hacerles
vivir en un mundo que ya no es aquel en que se pre-
sentaban como fciles; todo se desarrolla como si los
posibles reales, los de la vida y los del sueo, pudiesen
ser admitidos en el di scurso slo a una distancia de mu-
cho tiempo, y siempre uno cada vez, gradualmente; co-
mo si cada uno de ellos -lejos de beneficiarse de algu-
na facilidad debida a su transcurrir en otro mundo-
debiese al contrario ser trabajosamente reconquistado
desde sus races y, ms que capturarle positivamente en
,el universo, sustrado contradictoriamente a su misma
1 ausencia en los discursos anteriores. Sobre las cosas to-
' dava no dichas (aunque sean ele uso corriente al mar-
gen de la escritura) existe un peso inmenso que debe le-
vantar, sobre todo, el que pretende decirlas por primera
vez: hay que observar que su tarea es doble, y que a la
dificultad siempre considerable de decir las cosas, hoy
en cierto modo debe aadirse la de decir su excl usin
de las otras formas de decir. El arbusto r etorcido que
Africa ofrece espontnea y se convierte en
una pequea maravilla en Mnaco, es el raro producto
54 Christian Metz
de asiduos cuidndos; anlogamente, el estudiante de Z-
quiercbs>> que todos los das se encuentra por bs calles
eH Barrio Latino. pero dunmte largo tiempo excluido
de lo verosmil cinematogrfico y, por cons iguiente, au-
sente de la pantalla, ha sido obligado, para hncer su apa-
ricin, a esperar los cuidados y el talento del autor de
La Guerre es! Finie: entonces ha sido recibido como una
cosa maravillosa, jams vista anteriormente, poi consi-
guiente como verdad ( = como verdad en arte), sin que
los que t<>.nto le han aclamado hayan dejado ni un da
de encontrarse con sus iguales por la calle.
Encontrar en un film un protagonista oue tenga du-
rante un CL!arto de segundo un gesto autntico o en-
tonacin justa presupone que el cineasta salido airoso
de una empresa de la mxima dificultad, es algo que se
verifica una vez al ao, y que provoc.1 un shock en el es-
pectador sensible, y quema>> de una sola vez cuarenta ,
films, consagrados retroactivamente a lo verosmil
Verosmil relativo, verosmil absoluto?
Lo verosmil, y su contrario, que es lo verdadero, .slo
puede definirse de forma total relativa y absoluta:-un
criterio absoluto de por s no sera suficiente: no se en-
contrar una obra completmnente prisionera ele lo
verosmil (los films ms convencionales a veces dejan en-
trever, por la duracin de algn encuadre, indicios de al-
5Iuna otn! cosa) ni una obra totalmente exenta de todo -
(sera necesario un superhombre). Asimismo es
evidente que la verdad de hoy puede convertirse siem-
pre en lo verosmil ele maana: l::i impresin de verdad,
de brusca liberacin, corresponde a esos momentos pri-
vilegiados en que lo verosmil se libera en un punto, en
el que un nuevo posible hace su aparicin en el film;
pero una vez que ha entrado, se convierte a su vez en
un hecho de discurso o ele escritura, y, por consiguiente,
en el siempre posible germen de un nuevo verosmil:
as, la caracterstica del joven cine checoslovaco, de pro-
El decir y lo dicho en el cine
55
ceder mediante breves anotaciones nomcas y cannosas,
que ha enriqLecido mucho lo decible en la pantalla, se
convierte a su vez en forma del decir y se arriesga a no
ensearnos nada mts.
Sin embargo, una definicin puramente relativa de lo
verosmil-una definicin relativista- errara tambn
el blanco: porque cada vez que lo verosmil flmico cede
un punto, se asiste, sobre ese punto y en aquel momen-
to, a un aumento absoluto, irre\'ersible, de la sum\ de
los contenidos filmables: y puesto que precisamente de
esta manera, pasando de la verd:d convertida en vero-
smil a la verdad tambin convertida en verosmil, el cine
(el arte ms joven de sus cofrades, ms ingenuo y, a la
igualdad de edades, con ms caminos por delante), en el
curso de su hi storia, se ha esforzado por decir, gradual-
mente, cada vez m<S y cada vez con mayor finura.
La verdad>> del discurso artstico no se articula di-
n ~ c t m e n t e por la verdad no escrita (la llamada verdad
de la vida ), sino que pasa a travs de la mediacin de
confrontaciones (ms o menos explcitas) en el mbito
del campo artstico. Por consiguiente, slo puede ser re-
lativa, pero lo es de manera absoluta, en cuanto nueva
conquista, que acaso muern conservando intacta su fres-
cura de verdad; al menos definitivamente hobr enrique-
cido lo verosmil: por mucho que renazca perennemen-
te, cada un\ de sus muertes es directamente sensible en
cuanto momento absoluto de verdad.
Segunda definicin de lo verosmil
Sin embargo, conviene observar que cuanto hemos de-
finido hasta el momento es, ms que lo verosmil mismo,
la condicin de posibilidad de lo verosmil, o, si se quie-
re, la fase inmediatamente anterior de lo verosmil. De
hecho, este fenmeno de restriccin de los posibles en
el momento del paso a la escritura no es otra cosa que
la convencin (la trivialidad o lo poncif ), es decir,
lo que permit e lo verosmil.
56 Christian .l\1etz
Encontrndose frente al hecho de b convencin (res-
triccin arbitraria v alienante de los posibles), a las cul-
turas se les la alternativa entre dos actitudes
fundamentales que se oponen una a la otra como la sa-
lud a la enfermedad, y acaso como lo moral a lo inmo-
ral. La primera actitud consiste en una especie de con-
ciencia sana, lcid<l y al tiempo primitiva (vase Hitch-
cock, por ejemplo), que ostenta y asume la convencin,
que presenta la obra como lo que es, es decir, el pro-
ducto de un gnero canonizado destinado a ser juz-
gado como manifestacin de discurso y en relacin con
bs otras obras del mismo g?.nero; as el lenguaje de
la obra rechaza la astucia de dar la ilusin de ser tradu-
cible en trminos de realidad: renuncia a lo verosmil,
en toda la amplitud del trmino, ya que renuncia a pa-
recer verdadero. Las obras de este tipo proporcionan a
sus espectadores, si stos conocen las reglas del juego,
algunos de los placeres estticos ms vivos que exis-
ten; placeres de complicidad, placeres de competencia,
placeres de m"icrotcnicos, placeres de comparacin de
gnero. El western de la poca de oro ha proporcio-
nado a los apasionados del cine muchos de estos place-
res. Era una forma de cine, extremadamente sana: esto
se ha dicho, pero se ha dicho mal: en efecto, su integri-
dad no derivaba tanto de representar cosas sanas (he-
rosmo, vida simple y ruda, etc.) como ele representarla
ele manera sana; se trataba de tm ballet de descripciones
preestablecidas y con un minucioso ritual, de un proto-
colo en el que incluso las variantes imprevistas eran
combinaciones ingeniosas y todava no realizadas de ele-
mentos de base prevista y enumerables. El western cl-
sico no era sano porgue hablase de caballos y de graneles
praderas, sino porque era sincero. Perteneca a la misma
cepa de los grandes gneros codificados que, inverosmi-
les o no, segn sus particulares peripecias, jams son
verosmiles, porque jams pretenden ser otra cosa que
discursos: la fbula, la epopeya, el mito, el teatro orien-
tal, etc. ; y tambin muchos aspectos del cl asicismo.
Por el contrario, la obra verosmil vive su convencin
El l ~ i r y lo dicho en el cine 57
-v en el lmite su natur,lleza misma de ficcin- con
m;b conciencia (y, por consiguiente, de buena fe, como
es sabido): intenta convencerse a s misma, y al pbli-
co, de que las comenciones que la hacen limitar los
posibles no son leyes del discurso o reglas de escritu-
ra -mejor dicho, no son en absoluto convenciones-,
y que su efecto, advertible en el contenido de la obra,
en realidad se debe a la naturaleza de las cosas y se
atiene a los caracteres intrnsecos del argumento repre-
sentado. La obra verosmil quiere ser directamente tra-
ducible en trminos de realidad, y quiere que se le cre8
como tal. En este punto interviene lo verosmil con todo
su peso: se trata de hacer verdad. Lo verosmil-ms
que la convencin, en cuanto esta ltima es de por s
ms o menos verosmil segn los casos: as la conven-
cin del film policaco es ms verosmil que la del wes-
tern clsico-, lo verosmil, decamos, es entonces ese sos-
pechoso arsenal de procedimientos y de expedientes que
querran naturalizar el discurso y que se esfuerzan en
camuflar la regla -salvo convertirse despus involunta-
riamente los mismos signos a los ojos del analista, en
cuanto es tarea suya encontrarse siempre en el mismo
puesto de uno de los puntos convenidos, cubrindolo
para esconderlo de la masa v revelarlo despus a otros-.
En este sentido, lo verosmil, que es por definicin la
naturalizacin de lo convenido, y no lo convenido mis-
mo, no puede por menos de evitar el englobar lo con-
venido en su definicin -precisamente por esto, en esta
relacin, nos hemos remontado a ella por medio de la
restriccin de los posibles-, dado que la naturalizacin
slo acta donde ex:iste dicha restriccin: no existe ve-
rosmil, sino slo convenciones hechas verosmiles. La
convencin que no se hace verosmil es la que es, diga-
mos, inverosmil; la superacin de la convencin sobre
un nico punto no es verosmil ni inverosmil , es lo ver-
dadero del di scurso en el momento en que surge; lo
verosmil (el trmino lo indica claramente) es algo que
no es lo verdadero, pero que no se aleja demasiado: es
(slo es ) lo que se parece a lo verdadero sin serlo.
58 Christian j\letz
La comedia dram8tica>> a la francesa es el ejemplo
tpico lo verosmil en cuanto que
cada una de las convenciones del gnero est minucio-
samente justificC!da por una vuelta (producida expresa-
mente si es necesario) ele la lgica natural de la trama
o de h psicologa de los personajes. Se recoge todo el
arsenal de la burda finesse;> y de la pasad:1 lgeret>.>
francesa -para dar a la narracin un toque de auten-
ticidad-. Acaso el productor ha pretendido un <<final
feliz (regla del gnero)? Entonces se ver a la esposa
infiel descubrir de improviso que su amante vala toda-
va menos que su mr.rido y vuelve como consecuencia
a este ltimo (lgica de los sentimientos). El gnero
(y la opinin general .. . ) exige alguna escena audaz?
Entonces asistiremos a una conversacin entre marido y
mujer al volver del teatro: en primer plano, el dormito-
rio en el que el marido, frente al espejo, desata la
corbata; al fondo el cuarto bao, donde se desviste
la mujer, con la puerta entre<ibierta. Esta rendija, in-
cluso demasiado natural, dado que los esposos estn ha-
blando, verosmil tanto el hecho de que la semi-
desnudez de la protagonista sea visible (exigencia del g-
nero) como el hecho de que no lo sea demasiado ( exi-
gencia de la censura y, por consiguiente, tambin del
gnero) : el cineasta mata as dos pjaros de un tiro,
y adems tiene el tercer mrito de representar con ver-
dad una pareja de la burguesa parisiense que se acues-
ta despus de medianoche (observacin de costumbres,
por consiguiente, de buena fe). Acaso las convicciones
exigen -de manera contempodnea y contradictoria, co-
mo sucede frecuentemente- que el protagonista ejerza
una profesin tranquila y respetable (mdico. arquitecto,
etctera), pero que t enga un mnlmo de violencia? Y en-
tonces el arquitecto sed agredido en la calle por un ma-
leante; el mdico, director de un hospital, dir pala-
bras muy duras a un joven interno no a la altura de su
deber, sino particularmente irascible y poco dueo de
s, etc. Cada punto del protocolo tpico del gnero y de
b expectativa comn de los espectadores es resuelto as,
El decir y lo dicho ei1 el cine
59
v disfrazado con la mxima severidad en uno de esos
que reserva la existencia libremente obser-
vada. Estamos muy lejos de la almidonada y buena con-
ciencia -y de la patente mala fe- del u)estem cL1sico,
en el que el pretexto ms chapucero y menos verosmil
(el protagonista, sin darse cuenta, choca en un sa!oon
con el bandido ms temido del pueblo, que precisamen-
te pasaba por all, etc.), el duelo ritual a pistola, regu-
bdo a la dcima de segundo, que se tena la ingenuidad
y la malicia de esperar desde el principio del film.
Lo verosmil y el nuevo cine
Por consiguiente, existen dos maneras (y solamente
dos) de escapar de lo verosmil, que es el momento duro
del arte (tendremos que decir su momento burgus?).
! Escapan los verdaderos films de gnero y tambin los
; films verdaderamente 1wevos. El instante en que se nos
sustrae a lo verosmil es siempre un instante de verdad:
en el primer caso, verdad de un cdigo libremente asu-
mido (en cuyo mbito, a travs de l, vuelve a ser posi-
ble decir bastantes cosas) ; en el segundo caso, asuncin
d discurso de un nuevo posible, que ataca el punto co-
rrespondiente de una convencin vergonzosa.
Por eso no es casualidad q1e los realizadores del jo-
ven cine, los mismos que se esfuerzan en ampliar el
campo de lo decible flmico, reconquistando gradualmen-
te el terreno precedentemente excluido sobre la base de
lo verosmil cinematogrfico, revelan frecuentemente
-tanto en sus o en sus escritos como en fre-
cuentes citas a lo vivo en sus films- una nostlgica y di-
vertida simpata vete:da de complicidad y ele infinita
ternura por los verd::tdercs films de gnero ( western,
films policacos, comedias musicales, etc.), por estos
films -en preponderancia norteamericanos, porque es
difcil pensar en que en el cine existan verdaderos gne-
ros diferentes de los norteamericanos- que, sin embargo,
parecen representar exactamente lo opuesto de lo que
60 Christian i\Ietz
quieren hacer los que las protegen y prolongan su re-
cuerdo. Estos films, estos productos en serie, acaso no
son el non plus ultra de lo prefabricado, el triunfo de
una ciena m(}Uina hol1y\vooc\iana, el Sllffiilltlm de b
convencin, mientras que los jvenes cineastas no plen-
san mrs que en la libre expresin personal?
Pero sin ser siempre claramente conscientes {la ideo-
loga, aqu como en cualquier sitio, se encuentra retra-
sada en relacin con la prctica), muchos cineastas de la
ltima generacin, a travs de una ideologa romntica
de creatividad individual, se dedican, con una paciencia
y un talento que ya han dado frutos, a disgregar poco a
poco y a hacer cada vez ms dctil lo verosmil cinema-
togrfico y su corolario, el progresivo
de lo decible flmico (vivido como deseo de decirlo
todo). El enemigo que infunde su horror y que no nom-
bran es -a travs de las censuras institucionales justa-
mente vituperadas y ms all de ellas-lo verosmil, ros-
tro ntimo y oculto de la alienacin, mutilacin inconfe-
sada del decir y de lo dicho, lo verosmil, en cuyos do-
min'ios se han desplegado hasta. ahora la mayor parte de
los films realizados, pero que todava no han podido
unirse, por motivos distintos y en el fondo anlogos, los
films de gnero predilectos de los jvenes cineastas,
films en los que se encuentra una especie de misterioso
secreto del cine, y los filrns nuevos, tanto los del pasado,
por los que estn embebidos, como los que quieren hacer.
como los que a veces realizan.