1) %#2+.$3&&%,#) 45678797567:) Contexto politico, socioeconomico y musical del s. XIX. 2.1. FIN DEL ANTIGUO REGIMEN: 1802 1833................................................11 2.2. MODERADOS Y PROGRESISTAS: 1834 1874..........................................23
;) '- <'=2'2. '# -4 >?<%&4 '<*4@.-4 $' <4-,#A $' -4 +'<243+4&%,# 4 -4 /3'++4 &%B%-) 3.1. EL ESTADO DE LA CUESTION.....................................................................43
3.2. DOCUMENTOS MANUSCRITOS DE MUSICA SINFONICA Y LIRICA PARA SEXTETO.......................................................................................49 3.2.1. Primera SinIonia de Federico Moreno Torroba......................................71
3.3. DOCUMENTOS MANUSCRITOS DE MUSICA ESPAOLA DE BAILE PARA SEXTETO..................................................................................79 3.3.1. Musica de baile de inIluencia centroeuropea..........................................80 3.3.2. Musica de baile de inIluencia centroeuropea con rasgos espaolizantes.....................................................................................................90 3.3.3. Musica de baile de caracter nacionalista casticista:............................94 3.3.3.1.Musica de baile de caracter andalucista............................................94 3.3.3.2.Musica de baile de caracter madrileista..........................................97 3.3.3.3.Musica de baile de caracter aragones..............................................102 3.3.4. Musica de baile de inIluencia arabiga..................................................107 3.3.5. Musica de baile de caracter romantico..................................................108 3.3.6. Musica de baile de inIluencia americana...............................................114 3.3.6.1.Musica de baile de inIluencia latino-americana..............................114 3.3.6.2.Musica de baile de inIluencia norte-americana...............................115 3.3.7. Musica militar........................................................................................128
1 2 3.4. FUNCION DE LOS INSTRUMENTOS EN LA PLANTILLA DEL SEXTETO.......................................................................................................131 3.4.1. Textura orquestal tipicamente clasica....................................................132 3.4.2. La octavacion de una melodia...............................................................138 3.4.3. El unisono orquestal..............................................................................142 3.4.4. Los segundos violines como portadores de la linea melodica..............146 3.4.5. Los segundos violines doblando la linea melodica...............................151 3.4.6. La escritura armonica a dos voces.........................................................155 3.4.7. La escritura armonica de textura homoIona..........................................158 3.4.8. La Iuncion del piano en la plantilla para sexteto...................................164 3.4.8.1. El empleo de los tremolos..............................................................166 3.4.8.2. La duplicacion de la voz principal de la melodia al intervalo de octava......................................................................................................169 3.4.8.3. La duplicacion de la voz principal de la melodia a los intervalos de tercera o sexta.........................................................................170 3.4.9. La conIusion terminologica: sexteto pequea orquesta.....................175 3.4.10. Las agrupaciones instrumentales integradas por un numero superior a seis instrumentos...............................................................................179
3.5. ARREGLISTAS DE LOS DOCUMENTOS MANUSCRITOS PARA SEXTETO........................................................................................................193 3.5.1. Carlos Beltran........................................................................................201 3.5.2. Mariano Vazquez...................................................................................202 3.5.3. David Kriales.........................................................................................204 3.5.4. Sellos con nombres de personas:...........................................................206 3.5.4.1. Laureano Fonssini..........................................................................206 3.5.4.2. Vicente Monteverde y Boga...........................................................206 3.5.5. Sellos de Archivos Musicales................................................................208 3.5.5.1. El 'Archivo Lizarralde Sestetos...................................................208 3.5.6. Maximo Llorente y Arturo Escobar.......................................................209 3.5.7. Jose Moreno Ballesteros........................................................................213 3.5.7.1. Arreglos para sexteto a partir de partituras dedicadas a Jose Moreno Ballesteros:.............................................................................216 3.5.7.1.1. Angel Abad Alday...............................................................216 3 3.5.7.1.2. Ignacio Barba Martinez.......................................................218 3.5.7.1.3. Venancio Monge Marchamalo............................................220 3.5.7.2. Estudio evolutivo de los sellos de Jose Moreno Ballesteros..........225 3.5.7.3. Documentos manuscritos de Jose Moreno Ballesteros, con Iirmas y/o sellos de otros arreglistas, personas y/o archivos.......................230 3.5.8. Federico Moreno Torroba......................................................................243 3.5.8.1. Arreglos para sexteto a partir de partituras dedicadas:...................244 3.5.8.1.1. RaIael Calleja......................................................................244 3.5.8.1.2. Ernesto Perez Rosillo..........................................................246 3.5.8.2. Arreglos para sexteto a partir de musica orquestal........................248 3.5.8.3. Composiciones originales..............................................................248 3.5.8.4. Colaboracion conjunta con Dionisio Mendez Irastorza.................257
3.6. LA RELACION DE JOAQUIN LARREGLA, VENANCIO MONGE, MIGUEL SANTONJA Y HERMES KRIALES CON LA MUSICA DE SALON COMO ASIGNATURA QUE SE IMPARTIO EN EL CONSERVATORIO DE MADRID.......................................................................269
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Mediante este trabajo se pretende no solo rescatar del olvido un conjunto de obras manuscritas, arregladas para la agrupacion del sexteto, sino tambien Iacilitar una mayor compresion de un determinado tipo de repertorio musical, que se producia y se consumia en el periodo historico comprendido entre la Restauracion y la Guerra Civil y que pertenece enteramente al genero denominado como Musica de Salon.
Nuestra voluntad de aproximacion hacia estos manuscritos ha pretendido abordar en todo momento este tipo repertorio desde diversas perspectivas, que se corresponden con los distintos apartados del presente trabajo, y que incluye, en un sentido abarcador, el estudio de la contextualizacion, desde un punto de vista historico- musical, de este repertorio, su analisis tecnico y su valoracion estetica, ademas de la realizacion de una labor de reconstruccion acerca de los artistas involucrados en la conIeccion de estos manuscritos.
La investigacion ha partido de Iuentes y documentos originales; los archivos consultados, los catalogos estudiados, los Iondos de las bibliotecas examinados ha hecho posible la recuperacion de todo este material manuscrito e inedito, que en su momento cayo en el olvido y que hoy se ve recuperado a traves de un analisis documentado que nos ha permitido poder acercarnos un poco mas, de una Iorma mas critica y objetiva, hacia una reconstruccion, aunque solo sea parcialmente, de la musica de salon, especialmente, en lo que a la parcela del sexteto se reIiere; en eIecto, desde un primer momento nuestra atencion se centro en el estudio de los documentos manuscritos arreglados para sexteto. Este campo no solamente signiIicaba sacar a la luz obras ineditas o desconocidas, sino que en realidad planteaba la cuestion de desempolvar cierto repertorio perteneciente a la musica de salon, entendido como un Ienomeno social que, como se vera a lo largo del trabajo, en su momento Iue de gran importancia.
5 El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
6 La plantilla instrumental (el sexteto), el tipo de repertorio (Iundamentalmente musica de baile y arreglos de los generos sinIonico y lirico) y las caracteristicas de dichos arreglos para sexteto (que implican una reduccion de la musica orquestal), daban a entender que se trataba de una musica que, desde un principio, no parecia destinada a ser interpretada en las grandes salas de conciertos, sino en los espacios musicales alternativos propios de la musica de salon.
En 'Introduccion se realiza una presentacion historica que esta estructurada cronologicamente en Iuncion del contexto politico, socioeconomico y musical de los dos primeros periodos del siglo XIX Fin del Antiguo Regimen (1802-1833) y Moderados y Progresistas (1834-1874) con la Iinalidad de poner al lector en antecedentes y de dar una vision de conjunto de la situacion historica anterior al periodo de la Restauracion, que se corresponde con el conjunto de la documentacion aportada y que sera objeto de estudio en el siguiente capitulo, o parte central, desde donde verdaderamente arranca nuestra investigacion.
De esta Iorma, en la parte central de este trabajo que se corresponde con el capitulo 'El Sexteto en La Musica Espaola de Salon: de la Restauracion a la Guerra Civil se aborda el estudio de la documentacion manuscrita aportada y arreglada para la plantilla del sexteto, desde diIerentes enIoques.
En el apartado 'El estado de la cuestion se pretende dar una vision de contexto, si bien de Iorma sucinta, de la situacion politica, socioeconomica y musical del periodo historico de la Restauracion, al que hace reIerencia el propio enunciado de este capitulo, con la Iinalidad de preparar y orientar al lector para una adecuada apreciacion del trabajo de analisis e investigacion de la documentacion manuscrita aportada, que se desarrolla en los apartados inmediatamente posteriores.
Ahora bien, antes de emprender el estudio de la totalidad de los documentos manuscritos arreglados para sexteto y aportados en el presente trabajo consideramos conveniente hacer una clasiIicacion entre los generos musicales a los que pertenecen los distintos manuscritos, para poder estudiarlos separadamente en dos grandes areas, con la Iinalidad de plantear, de Iorma sistematica, una adecuada aproximacion al estudio detallado de los mismos: Prologo
7 ! Por un lado, en el apartado 'Documentos manuscritos de musica sinIonica y lirica para sexteto, se considera conjuntamente los documentos manuscritos pertenecientes a los generos sinIonico y lirico, por el hecho de tratarse de arreglos o adaptaciones para la plantilla de sexteto, realizados a partir de Iragmentos pertenecientes a obras del repertorio orquestal tanto de autores espaoles como extranjeros . ! Por otro lado, en el siguiente apartado, 'Documentos manuscritos de musica espaola de baile para sexteto, se considerara unicamente los documentos manuscritos pertenecientes al genero de la musica de baile, por el hecho de tratarse de obras completas, conIeccionadas para la plantilla de sexteto y compuestas, practicamente en su totalidad, por autores espaoles.
En el apartado 'Documentos manuscritos de musica sinIonica y lirica para sexteto se hace reIerencia a la documentacion manuscrita aportada perteneciente a los generos sinIonico y lirico, con la intencion de contextualizar el repertorio estudiado a traves de la consideracion de los titulos de aquellos documentos manuscritos arreglados para sexteto, que se reIieren a los homonimos de las obras para orquesta correspondientes, a traves de los cuales se ha intentado contribuir, en nuestra humilde opinion, a reIorzar una vision de la actividad musical de la epoca a la que pertenecen estos manuscritos, poniendo especialmente hincapie entorno a las circunstancias de la produccion del mismo, tales como, cuando y/o donde Iue interpretado, y/o por que interprete/s o agrupacion/es. En este sentido, el estudio del material manuscrito correspondiente a este apartado se ha organizado por generos y por etapas; primeramente, se ha hecho reIerencia a los manuscritos pertenecientes al genero de la opera (tanto en el periodo inmediatamente anterior a la Restauracion como en la Restauracion plena), seguidamente a los pertenecientes al genero de la :ar:uela, y Iinalmente, a los manuscritos que hacen alusion al repertorio sinfonico, que nos ha permitido establecer una relacion, aunque solo haya sido de Iorma parcial, entre los propios manuscritos para sexteto y sus correspondientes obras orquestales originales, a las que estos manuscritos se reIieren, y que suponen Iiel reIlejo no solo de la actividad musical sinIonica desarrollada a cargo de las principales sociedades de conciertos de Madrid, sino tambien de los espacios musicales alternativos donde la agrupacion instrumental del sexteto pudo haber desarrollado su actividad. Dentro de este apartado se concede especial relevancia a la Primera Sinfonia de Federico Moreno Torroba, por El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
8 tratarse de una sinIonia completa, totalmente desconocida y arreglada para la plantilla de sexteto por el propio compositor, de la que se ha realizado un estudio y una valoracion estetica de su lenguaje musical a traves del analisis y comentario de los distintos ejemplos musicales elaborados por medio de la utilizacion de un programa inIormatico de edicion de partituras , que, en ocasiones, se encuentran acompaados por sus correspondientes ejemplos auditivos todos los ejemplos auditivos indicados en el presente trabajo estan incluidos en los tres discos compactos que se adjuntan al Iinal del trabajo .
En el apartado 'Documentos manuscritos de musica espaola de baile para sexteto se hace alusion a los arreglos manuscritos aportados para sexteto y pertenecientes al genero de la musica de baile, por tratarse de composiciones musicales originales y completas, realizadas integramente por autores espaoles, de las que se realiza un estudio evolutivo, que se biIurca en una doble vertiente; por un lado se ha considerado los aspectos reIeridos al analisis morIologico a traves del cual se puede comprender, de una Iorma detallada, la estructuracion de este tipo de piezas, y por otro lado se ha realizado una valoracion estetica que se centra mas bien en el contenido del lenguaje musical y en aquellos aspectos reIeridos al estilo, a traves de las distintas inIluencias que se aprecian en estos documentos en su paso de la Restauracion a la Guerra Civil. Por medio de esta doble perspectiva analitica se ha pretendido contribuir a clariIicar la naturaleza y la personalidad de este repertorio musical tan representativo de la musica de salon espaola. En el apartado 'Funcion de los instrumentos en la plantilla de sexteto se pretende realizar una valoracion estilistica de la propia elaboracion tecnica de estos arreglos manuscritos, en lo que al Iuncionamiento de cada uno de los eIectivos de la plantilla del sexteto se reIiere, a traves del estudio exhaustivo del Iuncionamiento, en los distintos registros, de los instrumentos que conIorman dicha agrupacion, con la Iinalidad de determinar si su actuacion obedece a pautas cameristicas o mas bien orquestales; mediante la descripcion de la utilizacion de los eIectos generadores de las sonoridades que se producen en estos arreglos para sexteto y sus consecuencias en el terreno de la instrumentacion, en el presente apartado, se intentara determinar el grado de relacion existente entre la escritura musical de los instrumentos que integran la plantilla del sexteto y la escritura musical de los instrumentos que componen la orquesta clasica. Prologo
9
El apartado 'Arreglistas de los documentos manuscritos para sexteto esta enteramente dedicado al estudio de aquellos musicos que estuvieron encargados de la propia realizacion Iisica de estos arreglos manuscritos para sexteto, asi como de otros aspectos varios que estan relacionados con la produccion de los mismos, tales como las circunstancias que rodean la propia necesidad de la conIeccion de estos arreglos, o cuestiones tan diversas como las relativas a su posible origen o procedencia por que manos hubieron podido pasar, a quien debieron pertenecer, donde pudieron haber sido interpretados, de que Iorma debieron haber llegado a la biblioteca en la que Iueron registrados , o como las reIerentes a una posible datacion, aproximativa, del momento en que estos posiblemente llegaron a la biblioteca. La labor desarrollada a lo largo de este apartado ha permitido realizar un intento de reconstruccion, en la medida de lo posible, de las relaciones personales o proIesionales entre los musicos implicados en la elaboracion de estos arreglos manuscritos para sexteto, tanto a partir de la inIormacion disponible que se obtiene directamente de la observacion de los propios documentos manuscritos y que incluye valiosisimas reIerencias a archivos, arreglistas y compositores contenidas en los diIerentes sellos, dedicatorias y graIias o anotaciones manuscritas , como a partir de la consulta de los datos biograIicos de los musicos investigados en las Iuentes documentales consultadas.
Fruto de esta labor de reconstruccion, en el ultimo apartado, se comenta la relacion que algunos de los musicos investigados en el transcurso de la presente investigacion tuvieron con la Musica de Salon, entendida como asignatura que se impartio en conservatorios.
Finalmente, la utilidad de la catalogacion, que se adjunta a modo de anexo al presente trabajo, reside, por un lado, en la posibilidad que permite al lector consultar en todo momento, y de Iorma paralela a lectura del trabajo, cualquier inIormacion recogida en la partitura manuscrita, sin necesidad de disponer Iisicamente del documento o de la microIilmacion del mismo y, por otro lado, en este catalogo, se ha realizado un estudio comparativo de las distintas Iuentes documentales, Iondos musicales, catalogos y archivos consultados donde se puede comprobar, en cada caso, si se trata de un documento inedito o de un documento que haya podido ser editado.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
10 Para terminar, quisiera expresar mi mas sincero agradecimiento hacia todas aquellas personas sin cuyo apoyo este trabajo no hubiera sido posible.
En primer lugar quisiera dar las gracias a mi proIesor, amigo y colaborador, Rodrigo Madrid, por su adecuada orientacion en la direccion del presente trabajo, por sus acertadas reIlexiones y sus oportunos consejos en la elaboracion y la redaccion del mismo, asi como por su cordialidad y conIianza depositada en mi.
Quisiera tambien dar las gracias tanto a la directora de la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid, Aurora Rodriguez, de quien siempre he recibido el mas excepcional apoyo, como al personal laboral, por su colaboracion y su diligencia en la tramitacion de todas mis peticiones y en la recopilacion de los materiales, asi como tambien al personal laboral de otras instituciones como la Biblioteca Historica Conde Duque de Madrid, de la Hemeroteca Municipal Conde Duque de Madrid, del Archivo- Biblioteca Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid, de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, de la Biblioteca Nacional de Espaa y de los Conservatorios ProIesional y Superior de Musica de Valencia.
Y por ultimo, quisiera dar las gracias a la posibilidad que oIrece el Master en Estetica y Creatividad Musical de realizar este trabajo, por medio del cual se ha podido sacar a la luz un material inedito en esta parcela de la investigacion musical.
En todo caso, esperamos que todo nuestro esIuerzo en acometer un estudio riguroso de aproximacion hacia estos manuscritos, pueda servir, de algun modo, para continuar avanzando en la recuperacion de un tipo de repertorio que, en su momento, Iue protagonista de la vida musical de una epoca y que hoy en dia ha caido completamente en el olvido.
2. INTRODUCCIN. Antecedentes. Contexto poltico, socioeconmico y musical del s. XIX.
2.1 FIN DEL ANTIGUO RGIMEN: 1802-1833.
En este periodo se produce el transito del Antiguo Regimen al liberalismo en el contexto europeo del momento, bajo la inIluencia de la Revolucion Francesa. Ahora bien, en Espaa este transito tiene unos rasgos propios, derivados de la situacion socioeconomica y politica del siglo anterior. No se trata de un cambio subito, sino que se producen avances y retrocesos hasta que, en 1835, se establece deIinitivamente el regimen liberal. Pero este cambio politico no se ve acompaado por un autentico cambio social y economico, hecho que repercutira en la inestabilidad de los regimenes liberales espaoles. En este proceso de cambio cabe distinguir las siguientes etapas: De 1808 a 1814. Tiene lugar la invasion napoleonica, que provoca la guerra de Independencia, al mimo tiempo que se intenta romper la estructura del Antiguo Regimen mediante la redaccion de la Constitucion de las Cortes de Cadiz en 1812. De 1814 a 1820. Fernando VII restaura el absolutismo con el apoyo de las oligarquias tradicionales. De 1820 a 1830. El llamado 'trienio liberal en el que un pronunciamiento del ejercito obliga a Fernando VII a instaurar de nuevo la Constitucion de 1812. De 1823 a 1833. La ultima decada absolutista del reinado de Fernando VII caracterizada por la represion contra los liberales y los problemas economicos.
Por lo que concierne al crecimiento economico que se estaba produciendo en Espaa a partir de mediados del S. XVIII, se observa un retroceso debido a los siguientes Iactores: La disminucion de la produccion agraria causada por una serie de malas cosechas y los desastres de la guerra (1808-1812) que ademas provocaran un importante retroceso en el crecimiento de la poblacion. La interrupcion del comercio con America a causa de las guerras contra Inglaterra, Ienomeno que se agravara con la independencia de las colonias americanas (1812-1822). 11 El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
12 A partir de 1820 se inicia una lenta recuperacion de la economia. Perdido el mercado americano se desarrolla el comercio interior basado en la agricultura y en la industria.
En lo reIerido al contexto musical, este periodo, que llega hasta el inicio de la regencia de M Cristina (1833), supone un momento de transicion en que las grandes Iormas del movimiento romantico todavia no han penetrado plenamente en Espaa; de hecho en las catedrales se sigue haciendo la musica del siglo anterior: el clasicismo. Ademas, este periodo esta marcado por una evidente inestabilidad politica y social; a lo largo de estas tres decadas, tras los desastres de la guerra que produce una ruina moral y humana, numerosos compositores abandonan el pais, como Gomis, Carnicer, Masarnau, Andrevi, Tintorer, Albeniz, Guelbenzu, Marcial del Adalid. Como reIlejo de dicha situacion, los inicios de siglo estan marcados por unas relaciones entre musica y sociedad en estado de crisis que se veran reIlejadas en los siguientes aspectos: La musica se ve abandonada por la Universidad, quedando al margen de una institucion con la que tradicionalmente habia estado en contacto durante siglos. El primer conservatorio que se crea en Espaa data del ao 1830-31; se trata del Real Conservatorio Maria Cristina de Madrid. Con anterioridad, las principales instituciones dedicadas a la enseanza musical habian sido las escolanias de catedrales y monasterios y las universidades ademas del Real Colegio de Nios Cantores de la Calle Leganitos de Madrid . Un lugar destacado en la enseanza musical en los siglos XVIII y XIX lo ocuparon las sociedades economicas del pais, que Iomentaron la creacion de escuelas musicales y conservatorios en muchas ciudades espaolas. Habra que esperar a 1837 para que se cree el Liceo Dramatico de Aficionados de Barcelona. En este periodo se produce una gran crisis en el sector eclesiastico que hasta entonces habia sido el mayor centro de dedicacion musical.
Todo ello nos hace pensar que el estado de la educacion musical era deIiciente. Con la vuelta de Fernando VII en 1814, el absolutismo intenta soIocar la inIluencia de las ideas de la revolucion Irancesa en Espaa y al mismo tiempo se produce una recesion cultural y un enIrentamiento hacia cualquier Iorma de progreso intelectual. Se persigue el Liberalismo y su consecuencia natural: el romanticismo. Introduccion
13
Con la muerte de Fernando VII en 1833 se cierra este periodo, lo que permite el regreso de los desterrados que habian estado en contacto en el extranjero con un ambiente de liberalismo y que traeran consigo el espiritu de las ideas del romanticismo.
En cuanto a los espacios musicales se reIiere, conviene mencionar la convivencia de la musica eclesiastica con otros dos espacios musicales: por un lado el Salon y por otro lado el CaIe. Segun Celsa Alonso 1 se puede distinguir una serie de etapas en la evolucion de los origenes de la musica de salon. A comienzos del siglo XIX tenemos el salon nobiliario o palaciego, de perIil aristocratico y heredero directo de la tradicion del siglo XVIII. Este tipo de salon se encuentra en los palacios de los titulos nobiliarios como los Alba, Osuna, Benavente, Estepa, Urea, Meritos, Medinaceli, y de nobles como Tomas de Iriarte y Sanchez Carnicero. A lo largo de las dos primeras decadas del siglo, los salones cortesanos pasaron a ocupar un primer plano en la vida musical madrilea, Iundamentalmente a causa de la ausencia de liceos, ateneos o casinos donde poder desarrollar la actividad musical. Posteriormente, a partir del Trienio Liberal (1821-1823), se produce un aburguesamiento del salon, y a partir del nacimiento de instituciones como el Ateneo de Madrid, el salon se convertira en un espacio idoneo para Iiestas, bailes y tertulias de la incipiente burguesia.
Por otra parte, el CaIe, desde sus origenes, Iue un lugar al que acudian personas pertenecientes a todas las clases sociales y en el que esperaban encontrar la posibilidad de relacionarse, entretenerse, o, entre otras cosas, simplemente reIugiarse. Asi pues, como seala Antonio Bonet Correa el cafe es un lugar de reunion v de encuentro, de conversacion e intercambio social. Es un espacio publico v ciudadano 2.
1 ALONSO, Celsa; 'Los salones: un espacio musical para la Espaa del XIX, Anuario Musical, Vol. 48. CSIC. Barcelona, 1993. Pag. 10.
2 BONET CORREA, Antonio; Los cafes historicos, Discurso leido en la recepcion publica el 13-XII- 1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 15.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
14 Sin embargo, el caIe, ademas de ser un espacio publico v ciudadano, tambien ocasionalmente podia convertirse en un espacio musical donde se interpretaba la musica de salon; de hecho el caIe Iue uno de los nucleos musicales mas importantes y mas numerosos en la Espaa del siglo XIX. En este sentido, el caIe se considerara una de las instituciones mas Iundamentales a lo largo de dicha centuria, asi como sus variantes: el caIe concierto, el caIe cantante y el caIe teatro 3 .
Segun se indica en la Revista 'La Zarzuela 4 , los origenes del caIe concierto habria que buscarlos en Alemania: .Principiemos por decir dos palabras sobre su origen. Los cafes-conciertos de invierno o de verano son una hermosa invencion alemana que seguramente ha perdido gran parte de su poesia v muchisimo de su armonia al pasar por la prueba de la vida parisiense. .En Alemania, en los cafes-conciertos se habla de poesia, de ciencia, de estetica v de metafisica, se fuma v se bebe cerve:a escuchando los sonidos de una musica que entona alternativamente una Sinfonia de Beethoven, o un wals de Strauss, o acompaa un LIED amoroso o sentimental, patriotico o guerrero. Los artistas de los cafes-liricos de Alemania se hallan casi siempre invisibles. los ruidos armonicos se hallan casi siempre invisibles, los ruidos armonicos llegan a los oidos de los concurrentes envueltos en una especie de misterio, de modo que los cora:ones conmovidos se abandonan a las dulces triste:as o a los entusiastas ardores de la musica.
Sin embargo el caIe posteriormente Iue importado por los Iranceses y tuvo gran aceptacion en Paris, aunque al pasar de Alemania a Francia, este perdiera gran parte de su encanto original:
3 Segun Augusto Martinez Olmedilla ya en la segunda mitad del XIX surgen en Madrid los primeros caIes que oIrecen alguna representacion teatral:
Entre los aos 1860-1880 fue abundante en Madrid el numero de cafes-teatros. El primero de todos fue el de Capellanes, cuvo dueo, agotada la explotacion de los bailes que le dieran fama, coloco un tabladillo, donde actuaban comicos de escasa categoria. Se presenciaba el espectaculo v los ensavos por el precio de la consumicion, dos reales, que es lo que costaba un cafe con leche, a:ucar abundantisimo v gotas -copa de licor, a elegir-, e incluia la propina. Gusto la idea v surgieron imitadores. el del Carmen, el del Recreo, el de Colon, el de los Artistas, el de Embafadores, el de San Bernardo, el de Eslava, luego convertidos en teatro, la Infantil, mas tarde Teatro Romea, San Marcial, Lo:ova, Calderon de la Barca, San Bernardo, Morella, Industria, Espaa, San Francisco, Sur, Amistad, Novedades .El mavor aliciente de los cafes-teatros estaba en que los comicos ensavaban a la vista del publico.
MARTINEZ OLMEDILLA, A.; Arriba el telon, Madrid, Aguilar, 1961. Pag. 257. cit. en: DIAZ, Lorenzo; Madrid Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe. Madrid, 1992. Pag.216.
4 'Variedades. Musica y caIe La Zar:uela, 30-III-1857. Pag. 484.
Introduccion
15 .En Francia, el cafe-concierto corresponde a esta definicion .. -Sitio donde se bebe v se canta, sin ser ni un cafe ni un concierto.-Pero esto no impide que los cafes conciertos se hallen atestados de gente, ., v sobre todo de gente del bello sexo,.
Asi pues, el paso de Alemania a Francia se produjo aproximadamente a partir de principios del siglo XIX, y a continuacion se produjo la entrada del caIe en Espaa, a traves de Barcelona. Desde Barcelona, el CaIe paso a Madrid y, aunque Barcelona y Madrid Iueran inicialmente las dos ciudades espaolas con mayor representacion de caIe-concierto, conviene comentar que, posteriormente, dicha institucion llego a extenderse tambien a otras provincias del pais. El Irances Alexandre Laborde 5, en reIerencia a la progresiva implantacion de los caIes en las distintas ciudades de provincia de la peninsula, da noticia del retraso que se vivia en las ciudades del interior respecto de las ciudades costeras. .En provincias, a principios del siglo XIX, habia ciudades que, segun los viaferos, todavia vivian a lo antiguo. Segun Alexandre de Laborde, la capital de Aragon, Zarago:a, en la que los hombres llevaban 'sombrero redondo` v capa, era urbe 'sin industria v comercio`. No habia cafes. Por el contrario seala cafes en Jalencia, Cadi: v Malaga. Estas ciudades eran puertos abiertos al exterior, con un espiritu totalmente opuesto al de las poblaciones de las mesetas interiores de Espaa.
La llegada del caIe a Espaa vino a suplantar otro tipo de establecimientos que ya existian en la segunda mitad del siglo XVIII tales como las aloferias, horchaterias, neverias o las botillerias en un proceso paulatino de transIormacion. Dichos establecimientos cumplian ya por aquel entonces una Iuncion similar a la que el caIe vendria a desempear posteriormente; en concreto nos reIerimos a las aloferias y a las neverias.
Segun indica Bonet Correa, las alojerias eran establecimientos en los que se expendia aloja: .alofa, bebida de origen arabe compuesta de agua, miel, arro: 6 ,.
5 En su libro Itinerario descriptivo de las provincias de Espaa v de sus islas v posesiones en el Mediterraneo, con una idea de situacion geografica, poblacion, historia civil v natural, agricultura, comercio, industria, hombre celebres, caracter v costumbre de sus habitantes v otras noticias que ameni:aban su lectura. cit. en: BONET CORREA, Antonio; Los cafes historicos, Discurso leido en la recepcion publica el 13-XII-1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 37.
6 BONET CORREA, Antonio; Los cafes historicos, Discurso leido en la recepcion publica el 13-XII- 1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 15.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
16 La aloja era considerada como un jarabe oriental medicinal que atraia a un publico numeroso y se expendia tanto en las alojerias establecimientos que, como se indica, llevan el nombre del producto como en las neverias. Se calcula que la desaparicion de las alojerias y de las neverias data aproximadamente de la segunda mitad de los aos treinta del siglo XIX, es decir, del periodo comprendido entre los aos 1835 y 1838.
Con la desaparicion de las alojerias y de las neverias se dio paso al nacimiento de lo que mas tarde se llamaria 'las botillerias. En realidad los establecimientos precursores de las botillerias Iueron las alojerias. El historiador Fernandez de los Rios aclara que la botilleria 'era lugar de mero paso 7 , donde los consumidores se colocaban de pie junto a la barra para tomar los reIrescos y licores que alli se expendian sin llegar a sentarse. Estos establecimientos debieron llegar a convertirse en verdaderos puntos de encuentro donde gente desconocida podia verse o citarse por primera vez. Entre los primeros nombres de botillerias madrileas cabe mencionar la de Canosa (sita en la Carrera de San Jeronimo), la de Frucal, la de Cibeles, la de CeIerino (en la calle de Leon o la calle Ancha de San Bernardo).
Con la llegada del caIe a Madrid, las viejas botillerias se transIormaron en los nuevos caIes. Asi nacieron los primeros caIes de Madrid: La Fontana de Oro, Cafe del Angel, el de San Luis o el de la Cru: de Malta, que en origen Iueron antiguas botillerias. En realidad, hubo una etapa de transicion que se podria Iechar en el cambio de la epoca de Fernando VI y Carlos III a la epoca de Carlos IV en la que las ultimas botillerias se conIunden con los primeros caIes. Esto se comprueba por el hecho de que, como indica Lorenzo Diaz 8 , existieron una serie de locales bajo la denominacion de botillerias-caIes tales como el Pombo, Canosa, San Jicente y algunos de los que para nosotros hoy en dia son considerados como historicos, que aparecen solo con el nombre de CaIe: La Fontana de Oro, Loren:ini (en la puerta del Sol), El Principe.
7 FERNANDEZ de los RIOS, A.; Guia de Madrid, Manual de madrileos v del forastero. Madrid, 1876. Pag. 657. cit. en: BONET CORREA, Antonio, Los cafes historicos, Discurso leido en la recepcion publica el 13-XII-1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 27.
8 DIAZ, Lorenzo; Madrid Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe, Madrid, 1992. Pag. 12.
Introduccion
17 Asi pues, como aIirma Bonet Correa, el cafe desciende en linea recta de la botilleria 9 . Sin embargo el advenimiento del caIe traera consigo una modiIicacion en el comportamiento social y las costumbres del publico asistente en comparacion con establecimientos anteriores como las botillerias. Si, por un lado, las botillerias eran consideradas como 'lugar de paso o 'punto de encuentro donde los consumidores permanecian de pie junto a la barra, el caIe, por otro lado, sera considerado como un 'lugar de asiento donde los consumidores acuden para disIrutar de la tertulia, de la lectura o de los espectaculos que alli tuvieren lugar.
Por otra parte tenemos el caIe concierto como uno de los nucleos musicales mas importantes y mas numerosos en el siglo XIX espaol. Por caIe concierto se entiende aquel establecimiento en el que los asistentes, ademas de poder realizar una consumicion, tenian la oportunidad de asistir a espectaculos de diversa indole, sobre todo musicales. El caIe-concierto es una de las variantes del caIe, que convivia junto con las otras (el caIe cantante, el caIe teatro y el caIe lirico 10 ) en la Espaa del siglo XIX. La musica de caIe no es mas que una de las distintas maniIestaciones de la musica de salon, ya que en el caIe se produce una conIluencia de los distintos generos musicales en un mismo espacio, de tal Iorma que a pesar de las diIerencias que puedan existir entre las distintas variantes del caIe (el caIe concierto, el cantante, y el lirico), se produce entre ellas una intercomunicacion gracias a la interpretacion, en ocasiones, de piezas de generos coincidentes.
En la revista La Zar:uela, segun Emilio Casares, aparece el primer articulo publicado en Espaa en el que se hace reIerencia a la apertura en Madrid de un establecimiento semefante al que en el extranfero se conoce con el nombre de cafe- concierto, y en el que se da una deIinicion de lo que se entendia en aquella epoca por caIe-concierto en Espaa: 'Sitio donde se bebe v se canta, sin ser un cafe ni un concierto 11
9 BONET CORREA, Antonio; Los cafes historicos. Discurso leido en la recepcion publica el 13-XII- 1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 27.
10 Esta expresion comenzara a utilizarse sobre todo a partir de la decada de los sesenta del siglo XIX. 11 La Zar:uela. 'Variedades. Musica y caIe. 30-III-1875. Pag. 484. cit. en: CASARES RODICIO, Emilio; 'El caIe concierto en Espaa, en Tiempo v espacio en el arte. Homenafe al profesor Antonio Bonet Correa. Tomo II. Editorial Complutense. Madrid, 1994. Pag. 1286.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
18 El caIe-concierto Iue una institucion que en Espaa llego a adquirir gran importancia durante el siglo XIX e incluso consiguio sobrevivir hasta bien entrado el siglo XX (practicamente hasta los albores de la Guerra Civil en 1936).
Un Iactor que, en opinion de Emilio Casares, contribuyo a impulsar el enorme desarrollo del caIe-concierto espaol Iue sin duda, como sealan Raurich 12 para el caso de Barcelona y Salazar para el caso de Madrid, la Ialta de una actividad Iilarmonica. En palabras de Salazar: .Pues fue en aquel sexteto del cafe Callao donde las gentes de mi edad escuchamos por primera ve: varias de entre las sinfonias del sublime sordo que Arbos no se decidia a tocar todavia, por efemplo la Septima v la Cuarta 13 .
Gracias a los testimonios de Raurich y Salazar se sabe que en las ciudades de Barcelona y Madrid el publico tuvo la oportunidad de conocer las obras de los compositores europeos del momento a traves del repertorio que los musicos interpretaban en los caIes-concierto. Ademas, gracias a la proliIeracion de la musica de caIe-concierto se Iavorecio la diIusion de la musica entre los aIicionados pertenecientes a las clases sociales con menor poder adquisitivo.
El repertorio del pianista del caIe reunia una gran variedad de generos y estilos musicales que incluian desde los temas Iolkloricos de los bailes populares hasta arreglos de Iragmentos conocidos de operas y zarzuelas, asi como repertorio mas propio de la musica de salon como, por ejemplo, la musica de camara de tradicion centroeuropea.
Eduardo Zamacois comenta el programa de un concierto de piano y violin realizado en un caIe con el siguiente repertorio: .Las pie:as del programa de cada noche eran casi siempre habaneras, fotas, valses de Waldteufel v tro:os de las clasicas :ar:uelas de Ga:tambide, de Barbieri, de Arrieta, de Chapi, de Marques v de Audran. El molinero de Subi:a, El valle de Andorra, La Mascota, La tempestad, El amillo de hierro, Marina 14 .
12 CASARES RODICIO, Emilio; 'CaIe, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 872.
13 SALAZAR, AdolIo; 'CaIes con Musica. La Musica en la generacion del 27. cit. en: CASARES RODICIO, Emilio; La musica en la Generacion del 27. Homenafe a Lorca. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986. Pag. 77.
14 ZAMACOIS, Eduardo; Tipos de Cafe. Siluetas Contemporaneas. Madrid. Resurreccion, Galo Saez, 1936. Pag. 51.
Introduccion
19 El interprete del caIe producia una especie de musica de Iondo que a menudo pasaba desapercibida. Sin embargo, segun relata Emilio Casares 15 , en algunos caIes, en los momentos de mayor auge de estos establecimientos, se llego a crear la moda de exigir silencio a los asistentes en determinados momentos para poder escuchar la musica con atencion. Los horarios de las Iunciones del caIe solian ser por la tarde y por la noche. Segun Eduardo Zamacois 16 , los conciertos generalmente a base de piano y de violin, comenzaban despues de las nueve de la noche. Segun Emilio Casares 17 los conciertos tenian lugar entre las ocho y las diez y media de la noche, aunque algunos tambien podian acontecer entre las tres y las cinco de la tarde e incluso por la maana.
En cuanto a la edicion musical espaola se reIiere, cabe mencionar que esta a principios del siglo XIX es muy escasa y continua acarreando las carencias del siglo anterior. A lo largo de la primera decada del siglo XIX persiste la situacion socio- economica heredada directamente del siglo anterior y en lo que se reIiere a la edicion musical espaola, esta situacion de pobreza de medios y de estancamiento economico generales se ve reIlejada en el hecho de tratarse de una edicion practicamente manuscrita. En palabras de Carlos Jose Gosalvez Lara:
.La falta de una imprenta musical solida, sin duda motivada por una carencia de demanda real, hi:o posible la proliferacion de 'ediciones` manuscritas, especialmente de musica espaola, debido a que las expectativas de venta no compensaban el gasto de grabado 18 .
El repertorio de esta edicion manuscrita de principios del siglo XIX es Iundamentalmente operistico y de inIluencia italiana, y esta constituido basicamente por autores como Rossini, Bellini, Donitzetti, etc.
15 CASARES RODICIO, Emilio; 'Un espacio alternativo de la musica de salon: El caIe y su musica incluido en Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998. Tomo I, Fundacion Vicente Emilio Sojo. Ministerio de Educacion, Cultura y Deportes. Pag. 82.
16 ZAMACOIS, Eduardo; Tipos de Cafe. Siluetas Contemporaneas. Madrid. Resurreccion, Galo Saez, 1936. Pag. 51.
17 CASARES RODICIO, Emilio: 'El caIe concierto en Espaa, en Tiempo v espacio en el arte. Homenafe al profesor Antonio Bonet Correa, Tomo II, Editorial Complutense, Madrid, 1994, Pag. 1288.
18 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; 'Editores e impresores en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. IV. Ed. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 610.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
20 Tambien se puede encontrar otro tipo de repertorio a base de canciones con acompaamiento de guitarra o pianoIorte y piezas breves para tecla o guitarra espaola como seguidillas, tiranas, Iandangos, boleras, etc 19 .
La mayor parte de la musica se copiaba de Iorma manuscrita y se comercializaba en librerias no especializadas. Los ejemplares manuscritos de estas partituras a menudo eran realizados por copistas proIesionales que trabajaban por encargo de los propios libreros. Sin embargo, los ejemplares impresos de partituras de musica provenian Iundamentalmente del extranjero 20 . Entre los libreros que promovian este tipo de edicion musical manuscrita cabria mencionar a Manuel Riera en Barcelona y Hortal en Cadiz. Habia tambien librerias de estas caracteristicas en otras ciudades espaolas como Sevilla, Valencia, San Sebastian, etc. Ademas de las librerias generales anteriormente mencionadas, tambien existia una serie de comercios especializados que trataban con grandes cantidades de partituras. Tal Iue el caso de los almacenes madrileos de la Puerta del Sol, de la Plaza de la Moreria (ca. 1800), de las calles de la Luna, Montera y Relatores.
Carlos Jose Gosalvez Lara describe este tipo de comercios:
.La venta de libros de musica, papel ravado |pautado?| v partituras se practicaba durante el s. XJIII v parte del XIX en librerias no especiali:adas, integrada en el comercio general del libro. De 1789 es la primera mencion que cono:co a un establecimiento especiali:ado en la capital del reino (calle de las Urosas, 24, trasladado en 1792 a la calle Relatores, 6), con la denominacion 'almacen de musica`, que se haria comun durante todo el siglo XIX. La actividad de aquellos locales solia incluir, ademas de la edicion v venta de partituras v libros, el comercio de instrumentos v accesorios, e incluso en ocasiones la colocacion de musicos (como el caso de Bernabe Carrafa) o la fabricacion de instrumentos. Casi todos ellos se concentraban en un pequeo radio en torno a la Puerta del Sol v a veces ofrecian tambien a sus parroquianos tertulias v recitales. Ademas del termino 'almacen` aparece frecuentemente para designar un establecimiento musical el de 'copisteria`, lo que sugiere la enorme importancia que en esta epoca seguia teniendo la produccion v comercio de musica manuscrita de todas las clases 21 .
19 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 63.
20 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; 'La edicion y la imprenta de musica. Incluido en: Revista Scher:o, VII, n 66, 1992, Pag. 119.
21 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; 'Edicion, impresion y comercio de musica. Bartolome Wirmbs. Incluido en: Revista Scher:o, VII, n 64, 1992, Pag. 134.
Introduccion
21 La generacion de musicos que corresponde a este periodo esta integrada, entre otros, por los compositores nacidos en el siglo XVIII y cuya obra trascendio en el S. XIX. Tal es el caso de Manuel Jose Doyage (Salamanca, 17-II-1755 Salamanca, 18-XII- 1842), Mariano Rodriguez de Ledesma (1773) 22 - (Zaragoza, 14-XII-1779 Madrid, 28-III-1847) 23 , Juan Bros (1776), Francisco Andrevi (Sanahuja (Lleida), 7-XI-1786 Barcelona, 23-XI-1853), Ramon Carnicer (1789), Jose Melchor Gomis (1891) 24 - (Onteniente (Valencia), 6-I-1791 Paris, 27-VII-1836) 25 , Jose Soberano y Ayala (Cintruenigo (Navarra), 1791 Madrid, 14-IX-1857), Nicolas Ledesma (Grises (Zaragoza), 9-VII-1791 Bilbao, 4-I-1883), Pedro Perez Albeniz (Logroo, 14-IV-1795 Madrid, 12-IV-1855), Roman Gimeno (Santo Domingo de la Calzada (La Rioja) 18- XI-1799 o 1800 Madrid, 25-XI-1874), Eugenio Gomez (1802 (Alcaices) Zamora 23-V-1871, Sevilla), y Trinidad Huerta (Orihuela? (Alicante), 8-VI-1803 Paris, 1875).
Ademas, tambien cabe considerar a aquellos compositores nacidos en torno a 1811, entre los que se encuentran Santiago de Masarnau (Madrid, 10-XII-1805 Madrid, 14- XII-1882), Jose Broca (Reus (Tarragona), 21-IX-1805 Barcelona?, 3-II-1882), Tomas Genoves (Zaragoza, 29-XII-1806 Burgos, 5-V-1861), Baltasar Saldoni (Barcelona, 4- I-1807 Madrid, 3-XII-1889), Hilarion Eslava (Burlada (Navarra), 21-X-1807 Madrid, 23-VII-1878), Mariano Obiols (Barcelona, 26-IX-1809 Barcelona, 11-XII- 1888), Jose Juan Santesteban (San Sebastian, 26-III-1809 San Sebastian, 13-I-1884), Antonio Cano (Lorca (Murcia),18-XII-1811 Madrid, 21-X-1897), Joaquin Espin y Guillen (Velilla de Medinaceli (Soria), 3-V-1812 Madrid, 24-VI-1881), Pedro Tintorer (Palma de Mallorca, 1814 Barcelona, 1891), Jose Miro (Cadiz, 25-VII-1815 Sevilla, 12-X-1878), Florencio Lahoz (Alagon (Zaragoza), 11-V-1815 Madrid, 25-IV-1868), Vicente Cuyas (Palma de Mallorca, 6-II-1816 Barcelona, 7-III-1839), Mariano
22 Figura como ao de nacimiento de este compositor 1773. CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica del siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 29.
23 Figura como ao de nacimiento de este compositor 1779. Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. IX. ICCMU. Madrid, 2002.
24 Figura como ao de nacimiento de este compositor 1891. CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica del siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 29.
25 Figura como ao de nacimiento de este compositor 1791. Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
22 Soriano Fuertes (Murcia 28-III-1817 Madrid, 26-III-1880), Manuel Marti (Vigo (Pontevedra), 11-I-1819 Vigo?, III-1873), Juan Maria Guelbenzu (Pamplona, 27-XII- 1819 Madrid, 8-1-1886).
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A partir de 1834 se va consolidando el sistema politico liberal aunque ello no signiIicara que haya estabilidad politica, ya que se produciran constantes cambios de gobierno, pronunciamientos y luchas civiles a lo largo de este periodo de la Espaa liberal del S. XIX, que a su vez podemos dividir en estas dos etapas: el reinado de Isabel II (1833-1868) y la etapa de la crisis revolucionaria (1868-1874).
Durante el reinado de Isabel II (1833-1868) se produce la implantacion del estado liberal (1833-1843), la regencia de M Cristina (1833-1841), el brote y caida de la causa carlista (1833-1868) y la regencia de Espartero (1841-1843). Por otra parte, en la etapa de la crisis revolucionaria (1868-1874) tiene lugar el Sexenio Revolucionario (1868-1873), La Primera Republica (1873-1874), la vuelta de AlIonso XII (1874), y la Guerra Carlista y Restauracion Borbonica.
Esta inestabilidad politica se debio a una situacion socioeconomica e ideologica especial. Con la muerte de Fernando VII se desencadeno una guerra civil a consecuencia de la cuestion sucesoria. Esto se suma a la division ideologica que se habia producido en el pais ya durante la guerra de la independencia: gran parte de los espaoles seguian siendo absolutistas, o carlistas, partidarios de la monarquia absoluta, pero habian surgido tambien los liberales, deseosos de reIormar la vida politica espaola mediante una Constitucion.
La clase media y la burguesia se unieron al partido liberal y su triunIo en la guerra civil carlista Iavorecio su crecimiento. Pero tambien los liberales se dividieron: mientras las clases medias altas y la gran burguesia militaban en el partido liberal moderado, las clases populares urbanas constituian el partido liberal progresista. Esto origino luchas constantes en el reinado de Isabel II hasta la revolucion de 1868 durante la que otros partidos mas radicales (democratas, republicanos) Iracasaron en su intento de construir una sociedad democratica.
23 El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
24 En este periodo tiene lugar la expansion del capitalismo industrial en Europa. Primero en Gran Bretaa, cuyo desarrollo arranca del siglo anterior, y posteriormente en Belgica, Alemania y Francia se inicio un proceso de crecimiento economico basado en la modernizacion agraria y en la creacion de una gran industria. Este proceso se vio estimulado por la creacion de una red internacional de intercambios, que cubria toda Europa y que pronto se extendio a America. La economia espaola oscila entre dos ideas de la politica economica diIicilmente conciliables. Por un lado existe un pequeo nucleo de burguesia industrial periIerica, la catalana, que aspira a crear una industria moderna pero que aun no dispone de industria metalurgica, ni de medios de Iinanciacion, ni tampoco de mercado. Por otro lado existe una oligarquia terrateniente predominante en Castilla y en Andalucia, que dirigio las dos grandes desamortizaciones, (la eclesiastica y la civil), de las cuales se beneIicio ampliamente. Asi, la economia espaola experimento un crecimiento notable pero sin alcanzar los niveles de los paises mas desarrollados de Europa.
Por lo que se reIiere a la situacion musical, este segundo periodo o etapa isabelina coincide con el inicio del romanticismo espaol; los exiliados comienzan a regresar a partir de los aos 30 y con su vuelta traen consigo las doctrinas romanticas adquiridas en Francia e Inglaterra y con ello los dos conceptos que habian estado perseguidos durante el absolutismo de Fernando VII: el liberalismo y el romanticismo. Se puede hablar de una epoca plenamente romantica. El romanticismo espaol asume el elemento Iolklorico y el pensamiento nacionalista, entendido este como expresion etnica de la musica natural del pueblo.
Con el Iallecimiento de Fernando VII (1833) y la liberalizacion de la sociedad espaola se experimento un crecimiento notable del salon. El salon llega, pues, a su mejor momento durante el reinado de Isabel II (1833- 1868), periodo en el que se encuentra muy inIluido por las costumbres Irancesas, lo que provoca un incremento de las danzas europeas de moda. Durante el periodo Isabelino se siguen basicamente dos modelos de salon: el aristocratico (1845-1854) y el burgues (en la decada moderada 1843-1868), que todavia conserva tintes aristocraticos.
Introduccion
25 Para Maria Antonia Virgili, a lo largo de esta decada moderada, ante la decadencia de muchos de los liceos 26 y sociedades existentes proliIero otro tipo de organizaciones de un caracter mas elitista tales como los circulos, los casinos asi como algunos de los salones privados de la aristocracia.
La doctora Celsa Alonso 27 aporta un listado de algunos de los salones mas importantes de la epoca: Cabrero, Vallarino, Villavicencio, Aristizabal, Mariategui, Cambronero, el de Vicente Gonzalez Arnao, Maria Martinez Torres de Lopez Tejada, Saldoni, Bengoechea, Miro, Piquer, Emilio Baraibar, Ayguals de Izco o Fermin Maria Alvarez de Madrid, y Rovira, Trias o Bernardo Castells en Barcelona. Seguidamente se incluye una serie de salones aristocraticos privados existentes en la epoca moderada aportados a los que la doctora Celsa 28 hace reIerencia: .Algunos de los salones privados mas famosos del Madrid isabelino son los de los salones de Jalparaiso, marqueses de San Carlos, v marqueses de Canga Argelles, funto al de los Condes de Aguila en Sevilla.el salon de la baronesa Emilia, como uno de los mefores de Madrid, hacia 1845. Otro salon importante era el de la duquesa Angela de Medinaceli. El salon de la condesa de Campo Alange. Otros salones.el de la condesa de la Laguna v el de la duquesa de Bara.
Como indica Maria Antonia Virgili 29 , en este periodo isabelino, ademas de la existencia de los tipos de salon anteriormente mencionados, cabe destacar los bailes, conciertos y reuniones que eran organizados en embajadas y consulados por parte de los cuerpos diplomaticos: .Los salones burgueses se multiplican. a los que debemos aadir la proliferacion de veladas, bailes, conciertos v reuniones, organi:adas. por cuerpos diplomaticos v de las que se da pormenori:ada referencia en las publicaciones periodicas. recepcion en el consulado de Baviera, fiesta de la embafada de Francia, gran baile en la delegacion de los Estados Unidos, gran baile en la embafada inglesa,.
26 Los liceos Iueron el antecedente de las sociedades Iilarmonicas orientadas de Iorma especiIica a la practica y diIusion de la musica de camara y sinIonica y a la estabilizacion economica de instrumentistas y musicos proIesionales.
27 CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica del siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 43.
28 ALONSO, Celsa; 'Los salones: un espacio musical para la Espaa del XIX, Anuario Musical, Vol. 48. CSIC. Barcelona, 1993. Pag. 27.
29 VIRGILI BLANQUET, Maria Antonia; 'El pensamiento musical y la estetica de salon en la Espaa del siglo XIX, en VV. AA, La Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998. Tomo I, Fundacion Vicente Emilio Sojo. Ministerio de Educacion, Cultura y Deportes. Pag. 23.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
26
En la Espaa isabelina se generalizan los bailes de mascaras no solo en los teatros y salones, sino tambien en las residencias aristocraticas: .Uno de los salones de baile mas importantes de mediados de mediados de siglo fue los Salones Orientales, donde tambien se celebraron algunos conciertos instrumentales bafo la direccion de Mollberg, v en cuvo seno se intento gestar la formacion de una primera 'sociedad de conciertos` que no llego a cuafar.El Salon Capellanes. convertido posteriormente en un salon de conciertos v conferencias, donde, con el tiempo, trasladaria su sede la Sociedad de Cuartetos, gracias a la mediacion de Antonio Romero 30 .
A partir de los aos cincuenta, a demas de los salones aristocraticos y los burgueses, comienzan a imponerse las tertulias musicales celebradas con Irecuencia en casa de reconocidos compositores y pianistas.
Es importante destacar en ese momento la calidad del salon, que es menos democratico que el caIe puesto que originalmente esta deIinido por un perIil aristocratico y posteriormente burgues, aunque a partir de la decada de los 60 se comienza a hablar del genero de salon 31 en los medios de comunicacion y al publico del salon que pertenecia practicamente a la burguesia se le une otro tipo de publico integrado por militares o por aquellos que trabajan en proIesiones liberales como medicos, hombres de leyes, etc.
La Desamortizacion de Mendizabal (1835) provoca una proIunda crisis en la institucion clerical, de la que mayoritariamente vivian los musicos. A causa de la desamortizacion se empobrece la Iglesia y en Espaa aun no existe una gran sala de conciertos ni una burguesia que asuma el rol que desempeaba la iglesia, por lo que los musicos se ven obligados a trabajar en salones, caIes o tablaos y a organizarse para asegurar su estabilidad economica. La musica carece del apoyo que la cultura oIicial de
30 ALONSO, Celsa; 'Los salones: un espacio musical para la Espaa del XIX, Anuario Musical, Vol. 48. CSIC. Barcelona, 1993. Pag. 26.
31 VIRGILI BLANQUET, Maria Antonia; 'El pensamiento musical y la estetica de salon en la Espaa del siglo XIX, en VV. AA, La Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998. Tomo I, Fundacion Vicente Emilio Sojo. Ministerio de Educacion, Cultura y Deportes. Pag. 25.
ALONSO, Celsa; 'Los salones: un espacio musical para la Espaa del XIX, Anuario Musical, Vol. 48. CSIC. Barcelona, 1993. Pag. 29.
Introduccion
27 la clase dirigente brindaba a otras artes, y tiene que desarrollarse sin Iinanciacion oIicial. Como consecuencia del abandono del mundo eclesiastico por parte de los musicos y de su necesidad de organizarse de nuevo con la Iinalidad de garantizar su estabilidad economica, nace a partir de 1840 32 el asociacionismo musical, que abarcara no solo el mundo teatral sino tambien el mundo sinIonico y el mundo editorial.
Los musicos, al verse en la necesidad de tener que abandonar la iglesia, recurren a la busqueda de nuevos espacios musicales, tales como el caIe, que a causa de esta situacion de crisis se convertira en una de las instituciones mas relevantes y Iundamentales de la musica romantica espaola del S. XIX, constituyendose en el nucleo mas numeroso en cuanto a la actividad musical se reIiere y llegandose a convertir en el verdadero hogar del musico.
El caIe (y sus variantes: cafe concierto, cafe cantante, cafe teatro) coexiste junto con el salon de corte aristocratico y nobiliario como una segunda gran estructura musical paralela. El cafe concierto vino a signiIicar una solucion economica importante en un momento de crisis del oIicio del musico provocado por la Desamortizacion de Mendizabal 33 y el consiguiente cierre de gran parte del mercado musical eclesiastico, que provoco el paro y la decadencia de la practica musical.
En principio, el instrumento principal en el caIe-concierto es el piano, instrumento entorno al cual, paulatinamente, se iran incorporando los demas instrumentos: el armonio que tradicionalmente se habia venido utilizando en la musica eclesiastica y tras la Desamortizacion de Mendizabal pasara a ser utilizado tambien en el caIe-concierto , el violin y otros instrumentos hasta la Iormacion de las distintas agrupaciones cameristicas: trio, cuarteto, quinteto o sexteto, el septimino, el octeto, pequea orquesta y similares.
32 Periodo que coincide con las regencias de Maria Cristina y Espartero y se extendera a lo largo de todo el siglo XIX.
33 CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica en el siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales. en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 36.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
28 El repertorio del pianista de caIe son los bailes populares, arreglos de zarzuelas y operas, Iragmentos de grandes autores y repertorio de musica de camara centroeuropea. El piano se convierte en el instrumento por excelencia no solo del salon y del caIe sino tambien del comedor de las casas de la clase media y alta de la burguesia. Esto conduce al nacimiento de una industria de Iabricacion de pianos de caracter artesanal, que pretende seguir las lineas de Iabricacion de las grandes naciones productoras: Inglaterra, Francia y Alemania. La industria pianistica comienza a ser importante en Madrid durante la primera mitad del S. XIX y en Barcelona a partir de la segunda mitad del siglo. Se aprecia, por otra parte, un gran auge de pianistas dado que el piano es el instrumento rey en la musica de salon. Raurich 34 habla de la edad de oro del pianista en Espaa, en un momento en el que el numero de pianistas de renombre, citados en los documentos del XIX, y que actuan en caIes, es considerable. Se puede asegurar que a partir de mediados del XIX no hay caIe de cierta importancia que no cuente con un pianista.
Ante la mencionada situacion de precariedad del oIicio del musico, que tras la desamortizacion de Mendizabal se vio privado de la proteccion del mundo eclesiastico, a menudo se daba la circunstancia de que muchos musicos de prestigio se vieron en la necesidad de tener que tocar en caIes o dar lecciones para poder ganarse la vida.
Asi lo conIirma Emilio Casares al dar noticia de actuaciones en distintos caIes de Barcelona por parte de grandes interpretes de la historia de la musica catalana: .por efemplo, en el Cafe Colon de las Ramblas dieron conciertos a dos pianos Armengol v Sadurni, v en la lista de pianistas v otros musicos barceloneses de cafe se encuentran Juan Pufol, Rodoreda, Tintorer, Parera, Jidiella, Granados, Casals, Goberna, Antoni Nogues o Albeni:. Tanto Granados como Albeni: dieron las primicias de sus obras en estos cafes, v Goberna estreno alli su famoso Quinteto romantico 35 .
34 CASARES RODICIO, Emilio; 'Un espacio alternativo de la musica de salon: El caIe y su musica incluido en Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998. Tomo I, Fundacion Vicente Emilio Sojo. Ministerio de Educacion, Cultura y Deportes. Pag. 72.
35 CASARES RODICIO, Emilio; 'El caIe concierto en Espaa, en Tiempo v espacio en el arte. Homenafe al profesor Antonio Bonet Correa. Tomo II. Editorial Complutense. Madrid, 1994. Pag. 1289.
Introduccion
29 Segun comenta Bonet Correa 36 , a mediados del siglo XIX habia en Barcelona 65 caIes de gran competencia y aporta un pequeo listado de algunos de los caIes mas celebres: .Cafes celebres de Barcelona fueron el de las Siete Puertas, en las arcadas de los celebres Porches de Xifre, 1837, el Cafe de las Delicias, fundado en 1839, en las ramblas v que luego paso a llamarse Lvon dOr, el popularisimo Cafe Cuvas, el Gran Cafe del Comercio v el Gran Cafe de la Rambla.
Segun Correa 37 se podria establecer en 1846 la Iecha de nacimiento del caIe- concierto o caIe Iilarmonico. El caIe-concierto o caIe-Iilarmonico, o tambien llamado caIe con musica, tuvo una gran vigencia en Espaa; en algunas ciudades, su existencia se prolongo hasta los aos treinta de nuestro siglo, es decir, hasta el comienzo de la Guerra Civil.
Se tiene noticia de los primeros caIes-concierto en Madrid al menos desde la decada de los aos treinta gracias a las publicaciones de la prensa diaria de la epoca. Casares 38 data en 1834 el CaIe de las Cortes y el CaIe de San Vicente y en 1838 el CaIe Catalan, que organizaba conciertos en los que se contaba con la presencia de una pequea orquesta que interpretaba arreglos sobre temas conocidos de operas. En relacion con el CaIe de San Vicente, Lorenzo Diaz hace mencion del anuncio en la prensa diaria de una actuacion musical en dicho caIe: .Hov, fueves 7, en el cafe botilleria titulado de San Jicente, sito en la calle de Barrionuevo, habra musica desde las ocho hasta las 10 v media de la noche segun costumbre, sin que por esto se exifa cosa alguna mas que el coste de las bebidas que se quiera tomar 39 .
En relacion con el CaIe Catalan, el mismo autor hace reIerencia a la variada oIerta musical de dicho caIe a traves de otro anuncio en la prensa diaria:
36 BONET CORREA, Antonio; Los cafes historicos. Discurso leido en la recepcion publica el 13-XII- 1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 37-38.
37 Ibidem.
38 CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica en el siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales. en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 47.
39 Diario de Avisos, 7 de Junio de 1834. cit. en: DIAZ, Lorenzo; Madrid. Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe. Madrid, 1992. Pag. 189.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
30 .Sorprende la gran oferta musical de los cafes madrileos. Celeberrimos por su calidad es el Cafe del Catalan, ubicado en la calle Alcala, segun nos cuenta el Diario de Avisos 40 .
Emilio Casares 41 da noticia de la existencia de mas de sesenta caIes que desarrollan su actividad en Madrid alrededor de 1847, aunque especiIica que no todos eran con musica, y hace reIerencia a los tres siguientes caIes que oIrecia espectaculos musicales: el caIe del Espejo, el caIe de Iris y el de los Dos Amigos.
Segun comenta Lorenzo Diaz 42 en un articulo incluido en la revista La Espaa y publicado el 28 de diciembre de 1848 se hace reIerencia a los tres caIes anteriormente mencionados en un citado que a continuacion se adjunta textualmente: .Estamos en una epoca en que los cafes madrileos se esmeran en ofrecer buena musica. En casi todos los cafes de la Corte se va generali:ando el uso del piano para dar musica a los concurrentes. En el de los Dos Amigos, 'se ha introducido recientemente esta mefora, colocando un magnifico piano, en el que efecuta pie:as escogidas un conocido profesional`. En La Espaa (28 de diciembre de 1848) se dice. 'Meforas en los cafes. Una de las meforas que de poco tiempo a esta parte se notan en algunos cafes de la capital, es la introduccion de la musica instrumental que antes estaban representada unicamente por los valses v contradan:as de los relofes. El primero que planteo esta reforma fue el Cafe del Espefo, al que siguieron luego el de Iris, el de la calle del Carbon v, por ultimo, el de los Dos Amigos.`
Otra de las variantes del caIe Iue el Cafe Cantante, o lugar en el que, como su propio nombre indica, ademas de despacharse bebidas, se cantaba, se tocaba y se bailaba principalmente Ilamenco. Nace en Sevilla, en Jerez de la Frontera, en Cadiz y en Malaga. Tuvo su auge a partir de mediados del siglo XIX y sobre todo en el periodo de la Restauracion y conocio su decadencia en los primeros aos del S. XX.
40 Diario de Avisos, 7 de Junio de 1834. cit. en: DIAZ, Lorenzo; Madrid. Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe. Madrid, 1992. Pag. 192.
41 CASARES RODICIO, Emilio; 'El caIe concierto en Espaa, en Tiempo v espacio en el arte. Homenafe al profesor Antonio Bonet Correa. Tomo II. Editorial Complutense. Madrid, 1994. Pag. 1289- 1290.
42 DIAZ, Lorenzo; Madrid Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe. Madrid, 1992. Pag. 201-202.
Introduccion
31 Segun Jose Blas Vega 43 , los antecedentes mas directos del caIe cantante o caIe lirico podrian encontrarse en las antiguas academias y salones de baile, mientras que su momento de mayor esplendor se produjo en torno a la decada de los aos sesenta (1860) y su declive tuvo lugar a partir de los aos veinte del siglo XX. El caIe cantante, entendido como el establecimiento donde se oIrecen espectaculos de musica Ilamenca, supone una Iorma de adaptacion en el sur de Espaa del gran crecimiento que experimento el caIe, como institucion, en toda Europa a lo largo del siglo XIX. Por tanto, esta variante del caIe proviene en sus origenes de Andalucia y se extendera por todos los rincones del pais con la proliIeracion del genero Ilamenco. Segun indica Lorenzo Diaz 44 el Ienomeno del Ilamenco se propago por todo el pais gracias a la llegada del Ierrocarril llegando a existir hasta mas de 50 caIes-cantantes solo en Madrid, ciudad que junto con Barcelona y Sevilla Iueron los tres nucleos mas importantes donde se desarrollo la actividad del Ilamenco.
Jose Blas Vega 45 realiza unas descripciones excelentes de este tipo de locales en las que habla de amplios salones decorados con espejos, carteles de toros y grabados. En la sala se alzaba un escenario de madera que se llamaba tablado, donde actuaban los artistas.: .Los cafes cantantes estaban instalados alrededor de un patron general. un salon, lo mas amplio posible, v decorado con espefos v carteles de toros, en el que ademas de las sillas v mesas destinadas al publico se levantaba el tablao en sonde actuaba un cuadro flamenco 46 . .En los dos lados del salon solian instalarse palcos para los concurrentes adinerados, v en estilos colindantes, cuatro reservados para las fuergas o comidas familiares 47 .
43 BLAS VEGA, Jose; Los cafes cantantes de Sevilla. Ed. Cinterco. Madrid, 1984. Pag. 4.
44 DIAZ, Lorenzo; Madrid Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe, Madrid, 1992. Pag. 211.
45 BLAS VEGA, Jose; 'Los caIes Cantantes. Historia del Flamenco. Vol. II. Dirigida por Jose Luis Navarro Garcia y Miguel Ruperto Nuez. Ed. Tartessos, SL. Sevilla. 1995. Pag. 228.
46 BLAS VEGA, Jose / RIOS RUIZ, Manuel; 'CaIe Cantante. Diccionario enciclopedico Ilustrado del Flamenco. Tomo I. Ed. Cinterco. Madrid, 1988. Pag.128.
47 BLAS VEGA, Jose; Los cafes cantantes de Sevilla. Ed. Cinterco. Madrid, 1984. Pag. 3-4.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
32 El unico instrumento que se utilizaban en el caIe cantante era la guitarra, que como seala Jose Blas Vega 48 practicamente desplazo a otros instrumentos que se habian venido utilizando tales como panderetas, violines, panderos y bandurrias.
Una consecuencia directa del asociacionismo al que anteriormente se hacia reIerencia es la aparicion, en este periodo, de los casinos, los ateneos, las sociedades musicales y las asociaciones de amigos del pais. De entre las sociedades musicales que se erigen en Espaa en este periodo cabe destacar: El Ateneo CientiIico y Literario (1835), el Liceo Artistico y Literario (1837), el Museo Lirico Literario y Artistico, el Instituto Espaol, la Academia Filarmonica Matritense, el Gimnasio Musical, El Museo Musical de Madrid; el Liceo Artistico y Literario de Sevilla (1838); El Liceo de Granada (1839); el Liceo Artistico y Literario de Cordoba; El Casino Palmesano y el Circulo Mallorquin en Baleares; el Liceo de Valencia (1843); el Liceo de Salamanca y el de Valladolid. En Madrid, La Zarzuela se vio impulsada gracias a la creacion de la Sociedad del Circo (1851), y la Sociedad del Teatro de la Zarzuela (1856); el SinIonismo gracias a la Sociedad Artistico Musical de Socorros Mutuos (1860) y a La Sociedad de Conciertos de Madrid (1866); y la musica de camara gracias a la Sociedad de Cuartetos de Monasterio (1863). En Barcelona este asociacionismo tuvo interes a partir de los aos 40 con La Sociedad Filarmonica (1844), el Liceo, la Sociedad Liceo-Dramatica Quevedo, la Sociedad del Circulo Ecuestre, la Sociedad Juventud del Comercio, la Juventud Artistica, la Sociedad Catolica de Amigos del Pueblo, la Sociedad de Conciertos Clasicos (1856), la Sociedad de Cuartetos (1872). Otras sociedades musicales en ciudades de provincia existieron en TeneriIe, la Sociedad Filarmonica (1830); en San Sebastian: la Sociedad Filarmonica (1840); en Sevilla: la Sociedad Filarmonica (1845), la Sociedad Artistico-Filarmonica Santa Cecilia (1850); en Bilbao: la Sociedad Filarmonica (1852); en Malaga: Sociedad Filarmonica (1869) y en Granada: Sociedad de Cuartetos Clasicos (1871).
48 BLAS VEGA, Jose; 'Los caIes Cantantes. Historia del Flamenco. Vol. II. Dirigida por Jose Luis Navarro Garcia y Miguel Ruperto Nuez. Ed. Tartessos, SL. Sevilla. 1995. Pag. 229. Introduccion
33 Gracias al impulso de las sociedades musicales, a partir de los aos 40 (durante el reinado de Isabel II) la actividad musical se desarrollara entorno al teatro, que alberga tanto el espacio operistico preIerido por la aristocracia como la zarzuela preIerida por la burguesia. El teatro es el espacio mas habitual del siglo XIX y el unico lugar donde pueden caber hasta unas 2.000 personas. Buena parte de los teatros espaoles de nueva planta Iueron construidos durante la segunda mitad del siglo XIX. Ademas se le puede dar multiples usos: el baile, el mitin y cualquier otro espectaculo, incluso en las obras teatrales del teatro del siglo XIX es comun que haya musica en los intermedios. De este periodo datan los teatros: En Madrid: Circo Olimpico - del Circo (1834), Variedades-Supernumerario de la Comedia (1843), Circo Paul de los BuIos (1847), Espaa (1846), Buenavista (1837), Del Instituto (1845), De los Basilios-Teatro Lope de Vega (1850), Teatro de Capellanes, Teatro Real (1850), Teatro de la Zarzuela (1856), Circo Principe AlIonso (1861), El Recreo (1867), De la Esmeralda (1867), Price (Recoletos) (1868), Alambra (1873), Martin (1870), Novedades, Eslava (1871), Romea (1873), Apolo (1873), Price (Plaza del Rey). Otros teatros en ciudades espaolas los encontramos: en Barcelona: Liceo de Barcelona (1838), El Tivoli (1848); en La Corua: Teatro Nuevo de la Corua (1841); en Palma de Mallorca: Teatro Principal (1854); en Burgos: Teatro Principal (1858); en Gerona: Teatro Municipal (1860); en Valencia: Teatro Principal (1832), Teatro de la Princesa (1854), RuzaIa (1868), El Apolo (1876); en Murcia: Teatro Romea (1862); en Valladolid: Teatro Calderon (1863); en Malaga: se construye el Teatro Merced en 1862 con el nombre de Teatro Principe AlIonso, que se incendiara y se volvera a construir bajo el nombre de Cervantes en 1870; y en Bilbao, donde su construccion se inicia en 1833 y se termina en 1840, siendo destruido por un incendio y reconstruido entre los aos 1886 y 1890 bajo el nombre de Teatro Arriaga.
Por lo que respecta a la actividad musical que tenia lugar en los teatros, conviene comentar que en estos se producia al mismo tiempo una convivencia de distintos generos musicales: la opera (herencia del XVIII, con Iuerte inIluencia italiana incluso wagneriana y pucciniana), la zarzuela y la cancion hispanica de caracter Iolklorico, el piano con inIluencia de los grandes maestros europeos (Chopin, Liszt, Cramer.) a traves de los que se importan las grandes Iormas pianisticas europeas (como la Iantasia, vals, variacion, balada, scherzo, sonata, mazurca. y mas tarde 'one step, 'two step, 'Iox trot, 'schotis) que conviven con las Iormas claramente hispanicas o alhambristas (jotas, malagueas, zortzico, etc.), la musica sinIonica de cuo europeista presente en El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
34 las SinIonias de Marques, Chapi y Breton y las pequeas Iormas del salon y del caIe a traves del piano y la cancion.
A partir de los aos 40 la actividad musical centrada entorno al teatro y preIerida por la burguesia es la zarzuela. Con la zarzuela da comienzo una nueva epoca. El restablecimiento de la monarquia y la inauguracion del nuevo conservatorio de M Cristina Iavorecen el desencadenamiento de una serie de Iactores que provocan la resurreccion de la nueva zarzuela. Esta etapa isabelina (1833 1868) coincide con el primer gran periodo de la zarzuela (1849 1880) al que sucedio el Genero BuIo (1866 1880). A partir de 1849 la consolidacion de la zarzuela genera un nuevo teatro y un nuevo publico, sobre todo el burgues y el de las clases mas humildes. Con ello se conduce al publico a las salas de conciertos en los que, mas adelante, escuchara conciertos de musica de camara (Sociedad de Cuartetos) y sinIonicos (Sociedades de Conciertos). La zarzuela inIluira en la aIicion a los espectaculos liricos y sobre todo en la Iormacion de sociedades corales. La practica de la musica coral se lleva a cabo por parte de la clase media baja a traves de los primeros orIeones y sociedades corales. En Barcelona este movimiento comienza en torno a los aos cincuenta y paulatinamente se va extendiendo por toda Catalua, zona que lo convierte en autentico Ienomeno social a traves de Anselmo Clave y Juan Tolosa. Como dato signiIicativo cabria sealar el hecho de que en 1860 existian 85 sociedades corales impulsadas por Clave. La diIusion de la musica coral en otras zonas del pais es rapida, especialmente en aquellas donde existe una industrializacion incipiente o una masa obrera ya establecida.
A partir de los aos sesenta los nucleos de la musica instrumental son las orquestas de los teatros de opera y zarzuela. Se trata de uno de los Ienomenos que mejor deIinen el Romanticismo musical: la existencia de entidades orquestales autonomas, movidas no por las clases aristocratica v clerical, sino por la nueva burguesia v el pueblo, que pagan por presenciar sus actuaciones, financiando asi la actividad profesional de esos musicos 49 . Todo ello muestra que el romanticismo se va aIianzando
49 SOBRINO, Ramon; 'La musica sinIonica en el siglo XIX, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 279.
Introduccion
35 en Espaa como Ienomeno cultural. Cabria destacar en este sentido la aparicion de la Sociedad de Conciertos de Madrid en 1866. Como consecuencia de la creacion de las diversas sociedades de conciertos aumenta el peso de la musica sinIonica. En el campo de la opera, el Teatro Real cambia su nombre en 1868 por el de Teatro Nacional de Opera. En este tiempo tiene lugar la entrada en Espaa de la musica de Wagner.
Otra de las consecuencias directas del asociacionismo Iue el avance en la creacion de conservatorios7 precisamente, gracias al apoyo de sociedades musicales y de sociedades de amigos del pais. El Real Conservatorio Maria Cristina de Madrid se creo en 1830-31 (posteriormente en 1868 cambia su nombre por el de Escuela Nacional de Musica) y a los pocos aos de crearse empezaron a surgir otros centros musicales similares en Espaa. El primero de ellos Iue el Liceo Dramatico de Aficionados de Barcelona, creado en 1837 bajo el impulso de la Sociedad Filarmonica Maria Cristina, y convertido en Liceo Musical en 1838, posteriormente en 1847 se denomino Conservatorio del Liceo. Ademas, en 1886 se creo la Escuela Municipal de Musica, a la que en 1942 se le concedio la categoria de Conservatorio ProIesional y en 1949 se cambio su nombre por el de conservatorio. El caso de Valencia Iue similar. Al principio, en 1841 se impartia musica en el Liceo Jalenciano. Aos mas tarde, en 1867, el Ayuntamiento de Valencia impulso la creacion de escuelas gratuitas de solIeo para nios. Asimismo, en 1868 se creo la Sociedad Instituto Musical, y a partir de 1873 se podia realizar el estudio del solIeo en La Escuela de Artesanos. El Conservatorio de Valencia surge, en parte, gracias a todos estos intentos y, en parte, gracias a las aspiraciones de la Sociedad Economica de Amigos del Pais. Se inauguro en 1879 y Iue trasladado en 1882 a la Plaza San Esteban. Desde sus comienzos se suIragaba entre el Ayuntamiento, la Diputacion y la Sociedad Economica de Amigos del Pais. En Malaga el Conservatorio nacio en 1870 con el apoyo de la Sociedad Filarmonica y las subvenciones de la Diputacion y del Ayuntamiento.
Por lo que respecta a la edicion, una parte muy considerable de la gran cantidad de partituras editadas en el S. XIX espaol son obras para caIe concierto, lo que provoca un incremento de la importancia social y artistica del Ienomeno. La musica de salon tambien experimenta un gran incremento editorial, asi como las ediciones de piano y canto con acompaamiento, que son numerosisimas: se estima que a lo largo del siglo El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
36 se publicaron alrededor de 4.000 canciones, y hasta la epoca de la Restauracion se han publicado mas de 6.000 obras para piano. De la misma Iorma la edicion de musica para guitarra y banda experimenta un Iuerte crecimiento, sobre todo esta ultima a traves de las ediciones para las bandas militares. La edicion de musica de camara es practicamente inexistente durante este siglo, y habra que esperar al XX para ver editados cuartetos de Emilio Serrano, Tomas Breton o Ruperto Chapi. El aumento de la edicion musical es un signo claro del incremento del consumo musical y su extension a la burguesia y la clase media que lo demanda. Madrid y Barcelona son los centros Iundamentales de la edicion. Madrid en la decada de los 60 tiene mas de 10 comercios que se dedican a la edicion, a la venta y ademas tienen sus propias revistas y salones en los que promueven conciertos. En Barcelona el Ienomeno es mas tardio. En ambas ciudades surgen numerosas editoriales, hasta que a comienzos del S. XX aparece la editorial Sociedad Anonima Casa Dotesio. Entre los aos veinte y cuarenta abundan las ediciones calcograIicas que continuan reIlejando la hegemonia de la opera italiana, tanto en el ambito vocal (arias, cavatinas, etc. para voz con acompaamiento), como en el instrumental (variaciones, valses y contradanzas sobre temas operisticos, arreglos y transcripciones para pianoIorte o guitarra de oberturas, sinIonias, etc.). Estas ediciones Iueron creadas por editores y almacenistas cada vez mas importantes y mas especializados, tales como Antonio Hermoso, Bernabe CarraIa Carvajal y sus sucesores a partir de los aos 60, que prolongaron su actividad bajo el nombre de CarraIa y Sanz Hermanos. El limite cronologico, que practicamente coincide con el comienzo de la actividad de numerosos editores musicales espaoles, se encuentra encuadrado en el periodo comprendido entre las decadas de 1850 y 1860: .Se puede establecer una diferencia bastante clara entre las dos mitades del siglo,. que durante la segunda mitad se beneficia de la introduccion de nuevas tecnicas litograficas, que posibilitan al mismo tiempo una drastica reduccion de los costes de produccion v un aumento notabilisimo de las tiradas v el numero de ediciones 50 .
En esta epoca aparece una nueva Iigura: la del editor musicalcomerciante especializado que invierte en la edicion y sirve de eslabon entre el autor, el interprete y el publico. Hasta entonces, la iniciativa en la edicion habia corrido practicamente a
50 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 45.
Introduccion
37 cargo del propio autor, que arriesgaba su prestigio y su dinero, y ademas tenia que gestionar con el impresor sus propias publicaciones. Junto a la Iigura del editor musicalcomerciante especializado, con el paso del tiempo va surgiendo paralelamente una nueva Iigura: la del editor-almacenista, que en ocasiones provenia del mundo de la enseanza musical (proIesores de conservatorio.) o de la vida proIesional (cantantes, instrumentistas.) y cuya Iuncion, ademas de editar y servir de eslabon entre autor, interprete y publico, era la de promover actividades musicales. Otra nueva Iigura que aparece en el S. XIX y que es de gran importancia en el desarrollo de la imprenta musical es la del calcograIo musical, que era quien realizaba las planchas grabadas. La actividad de los calcograIos espaoles se desarrollaba casi exclusivamente en dos ciudades: Madrid y Barcelona. A mediados de siglo habia en Madrid unos quince talleres de calcograIia musical. Las planchas correspondientes a las partituras musicales eran realizadas por los calcograIos, mientras que las cubiertas decoradas de las partituras eran realizadas en talleres de litograIia artistica. .Habitualmente cada grabador trabafa para diversos editores, pero generalmente tendian a consolidarse relaciones durables, como las establecidas entre el editor Pablo Martin v el grabador Antonio Rui:, el comerciante Benito Zo:ava v Serapio Santamaria v, qui:a la mas significativa de todas, Antonio Romero v Andia (1815-86), sin duda el mas importante editor del siglo, con el calcografo Faustino Echevarria, activo entre 1853 v 1900 v grabador exclusivo de la Casa Romero durante sus veinte ultimos aos de existencia 51 .
.Otras calcografias madrileas importantes fueron las de Bartomole Wirmbs, Marquerie v Leon Lodre en la primera mitad del siglo, mas tarde Enrique Abad v Gil, Jose Lodre, Antonio Manfares, Jose Carrafa, Jose Catalina, Alefandro Khnmund, Santiago Mascardo, Miguel Suare:, Pascual Santos Gon:ale:, Leon Sanchi: v Bonifacio Sanmartin Eslava. Este ultimo, ademas de grabador, fue musico reputado (sobrino del celebre Hilarion Eslava) v fundo en la capital hacia 1857 un prospero almacen de musica v una fabrica de pianos.
.En Barcelona la calcografia musical estuvo mucho menos desarrollada v sus principales representantes fueron Manuel Salvat (activo en 1879-1906), Juan Mavol (entre 1855-1897), v, sobre todo, un musico que a su ve: trabafo como editor v almacenista, Juan Budo v Martin (1822-1888), que hacia 1850 abrio uno de los mas antiguos comercios especiali:ados en la Ciudad Condal 52 .
51 Ibidem. Pag. 47.
52 ibidem. Pag. 50. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
38 En Espaa, al igual que en el resto de Europa, Iue practica habitual la realizacion de tipos de edicion caracteristicos como las colecciones periodicas de partituras, los suplementos musicales en revistas, asi como la presencia de los generos lirico, religioso y didactico (este ultimo por la necesidad de abastecer de textos a los recien creados conservatorios) y, sobre todo, predominaba la musica para piano, que Iue el instrumento rey del siglo XIX; hecho que contrasta con la total ausencia de partituras de musica de camara y sinIonica. La realizacion de tipos de edicion caracteristicos anteriormente mencionados evolucionaran a principios de los aos cuarenta hacia la aparicion de las primeras revistas Iilarmonicas: la Iberia musical y literaria (1842-1845) y el AnIion matritense (1843). Con la aparicion de dichas revistas surgen los suplementos musicales, que seran practica comun hasta la primera mitad del siglo XX. A partir de los aos cincuenta aIlora una nueva generacion de editores y almacenistas de perIil europeo que acostumbraban a publicar sus propios periodicos, Iabricaban instrumentos, hacian de agentes de contratacion, en incluso promovian conciertos. Entre estos editores almacenistas se encuentran Casimiro Martin, Antonio Romero y Andia (el Salon Romero Iue durante aos la principal sala de conciertos de Madrid y sede de la Sociedad de Cuartetos), Mariano Martin Salazar, BoniIacio Eslava, en Madrid; Andres Vidal y Roger y Juan Budo, en Barcelona, Salvador Prosper en Valencia, Canuto Berea en La Corua, Taberner en Sevilla, etc. Entre los aos 1860 y 1870 es el momento de maximo esplendor de Madrid, que continuaba siendo durante la segunda mitad del siglo XIX el centro productor de musica mas importante del pais, por delante de Barcelona, y contaba con mas de una docena de comercios especializados (solo Antonio Romero, produjo siete mil ejemplares entre 1856 y 1877).
En cuanto a la critica se reIiere sus inicios datan de la segunda mitad del S. XIX (a partir de los aos cincuenta) con Iiguras como Soriano, Saldoni, Eslava, Barbieri, Pedrell. Uno de los primeros intentos de critica se encuentra en los trabajos de Jose Maria Carnerero, director de la Revista Cartas Espaolas, Revista Historica, CientiIica, Teatral, Artistica, Critica y Literaria, publicada en Madrid entre 1831-32. Se preocupo de la musica en torno a la corte, presentando las reIerencias musicales sobre el interes de la reina Maria Cristina. Introduccion
39 A partir de los aos cincuenta la critica vive una edad de oro que permite la aparicion de revistas especializadas y a partir de los sesenta comienza uno de sus periodos mas esplendorosos con Iiguras como Pea y Goi, Fargas y Soler, Esperanza y Sola, Manrique de Lara, Cecilio de Roda, Carmena y Millan.
Asi mismo, se aprecia una mayor preocupacion del gobierno por la musica con la creacion en mayo de 1873 de la Seccion de Musica en la Academia de Bellas Artes de San Fernando Iundada por Felipe V en 1744.
Entre 1835 y 1837 se publica la revista El Artista (critico: Santiago de Masarnau), que muestra un interes casi exclusivo por la opera, concretamente por la primera escuela romantica italiana (Rossini, Bellini, Donitzeti) y la Irancesa (Auber, Meyerbeer). A partir de 1842 con el nacimiento de la revista La Iberia Musical, dirigida por Espin y Guillen, se produce una aparicion mas clara de la critica musical en Espaa, aunque la principal preocupacion de esta revista continua siendo la critica operistica. Los periodicos musicales mas conocidos son: El Anfion Matritense (criticos: Indalecio Soriano Fuertes, Gaztambide y Florencio Lahoz), El Genio, El Orfeo Andalu: (en Sevilla), Filarmonico (en Barcelona), El Heraldo (1842). A partir de 1840 en Valencia aparece: El Fenix (revista musical de opera donde ejercieron la critica RaIael de Carvajal 'La Mosca, Luis Miguel y Roca; y a partir de los aos 50 aparece el Diario Mercantil cuyo critico musical Iue Peregrin Garcia Cadena. En Barcelona, a mediados del XIX todos los grandes periodicos catalanes dedican su atencion preIerente a la musica, no solo con gacetillas para resear conciertos, sino tambien con critica propiamente dicha. Cabe mencionar El Diario de Barcelona (cuyos criticos Iueron Pablo Ferrer, Antonio Fargas y Soler, Clemente Cuspinera, Felipe Pedrell y Francisco Suarez Bravo) y El Europeo.
La generacion de musicos que corresponde a este periodo contempla, entre otros, a los nacidos en torno a 1826, que protagonizan un romanticismo pleno. Se trata de Emilio Arrieta (Puente de la Reina (Navarra), 20-X-1821 Madrid, 11-II-1894), Jose Aranguren (Bilbao, 25-V-1821 Bilbao, 13-III-1903 ), Antonio Aguado (Madrid, 10-II- 1821 Madrid, 26-XII-1889), Miguel Arenas (Madrid, 8-V-1821 Madrid, 6-V-1877), El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
40 RaIael Hernando (Madrid, 31-V-1822 Madrid, 10-VII-1888), Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 3-VIII-1823 Madrid, 17-II-1894), Martin Sanchez Allu (Salamanca, 14-IX-1823 Madrid, 31-VIII-1858), Jose Vias (Barcelona, 27-IX-1823 Barcelona, 3-IX-1888), Gabriel Balart (Barcelona, 8-IV-1824 Barcelona, 5-VIII- 1893), Jose Anselmo Clave (Barcelona, 21-IV-1824 Barcelona, 24-II-1874), Cristobal Oudrid (Badajoz, 7-II-1825 Madrid, 13-III-1877), Antonio de la Cruz (Granada, 16- V-1825 Madrid, 1889), Marcial del Adalid (A Corua, 24-VIII-1826 Longora- Oleiros (A Corua), 16-X-1881), Jaime Bosch (Barcelona, 1826 Paris, 30-III-1895), Jose Costa y Hugas (Torrella de Montgri (Girona),1827 - Torrella de Montgri, 26-V- 1881), Nicolas Manent (Mahon (Menorca), 22-VI-1827 Barcelona, ?- V-1887), Manuel de la Mata (El Burgo de Osma (Soria), 17- VI-1828 - ?), Lazaro Nuez-Robres (Almansa (Albacete), 1-VI-1827 53 /8 54 - ?), Ignacio Ovejero (Madrid, 1-II-1828 Madrid, 11-II-1889), Jose Inzenga (Madrid, 3-VI-1828 Madrid, 29-VI-1981), Damaso Zabalza ((Urrutia) Navarra, 11-XII-1835 Madrid, 27-II-1894), AdolIo de Quesada y Hore (Madrid, 24-XI-1830 Madrid, 1888), Salvador Giner (Valencia, 18-I-1832 Valencia, 3-XI-1911), Blas M de Colomer (Bocairent (Alicante), 6-VI-1833 Paris, 1917), Julian Arcas (Maria (Almeria), 25-X-1832 55 /3 56 - Antequera (Malaga), 16-II- 1882). Cabe, ademas, mencionar a los nacidos en torno a 1841 que llegan al s. XX. Tal es el caso de Eduardo Ocon (Benamocarra (Malaga), 12-I-1833 57 /4 58 Malaga, 28-II-
53 Figura como ao de nacimiento de este compositor 1827. Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000.
54 Figura como ao de nacimiento de este compositor 1828. CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica del siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 30.
55 Figura como ao de nacimiento de este compositor 1832. Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. 1. ICCMU. Madrid, 1999.
56 Figura como ao de nacimiento de este compositor 1833. CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica del siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 30.
57 Figura como ao de nacimiento de este compositor 1833. Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VIII. ICCMU. Madrid, 2001.
58 Figura como ao de nacimiento de este compositor 1834. CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica del siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 30. Figura como ao de nacimiento de este compositor 1834.
Introduccion
41 1901), Eduardo Compta (Madrid, 6-XII-1835 Madrid, 20-VI-1882), Jose Ferrer Esteve (Torrella de Montgri (Girona), 13-III-1835 Barcelona, 7-III-1916), Juan Bautista Pujol (Barcelona, 22-III-1835 Barcelona, 28-XII-1898), Julian Calvo (Murcia, 21-XIII-1835 Murcia, 1898), Manuel Fernandez Caballero (Murcia, 14-II- 1835 Madrid, 26-II-1906), Jesus de Monasterio (Potes (Cantabria), 21-III-1836 Casar de Pereido (Cantabria), 28-IX-1903), Miguel Carreras y Gonzalez (Saelices (Cuenca), 26-V-1836 Madrid, 11-VII-1878), Guillermo de Morphy (Madrid, 29-II- 1836 Suiza, 28-VIII-1899), RaIael Aceves (Real Sitio de San IldeIonso (Segovia), 20- III-1837 Madrid, 21-II-1876), Oscar Camps y Soler (Alejandria (Egipto), 21-XI-1837 Manila, 1899), Jose Pinilla y Pascual (Autol (La Rioja), 2-VII-1837 Madrid, 1902), Valentin Zubiaurre ((Garay) Vizcaya,13-II-1837 Madrid, 13-I-1914), Federico Cano (Lorca (Murcia), 10-XII-1838 Barcelona, 1904), Manuel Hernandez Grajal (Madrid, 5-VI-1838 59 /9 60 Madrid, 6-II-1920), Felipe Pedrell (Tortosa (Tarragona), 19-II-1841 Barcelona, 20-VIII-1922), Domingo Bonet (Vinaixa (Lerida), 4-VIII-1841 Barcelona, 22-IV-1931), Enrique Campano (Pamplona, 18-VII-1842 Malaga, 9-IV-1874), Juan Goula (Sant Feliu de Guixols (Girona), 29-III-1843 Buenos Aires, 10-VII-1917), Pedro Miguel Marques (Palma de Mallorca, 20-V-1843 Palma de Mallorca, 25-II- 1918), Federico Chueca (Madrid, 5-V-1846 Madrid, 20-VI-1908), Eduardo Lopez Juarranz (Madrid, 13-IX-1844 o 1846 Madrid, 16-I-1879) 61 , Claudio Martinez Imbert (Barcelona, 1845 Barcelona, X-1919), Casimiro Espino (Madrid, 20-VI-1845 Madrid, 6-I-1888), Apolinar Brulll (San Martin de Unx (Navarra), 3-VII-1845 Madrid, 7-IV-1905), Antonio Pea y Goi (San Sebastian, 2-XI-1846 Madrid, 12-XI- 1896), Teobaldo Power (Santa Cruz de TeneriIe, 6-I-1848 Madrid, 16-V-1884).
59 Figura como ao de nacimiento de este compositor 1833. Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999.
60 Figura como ao de nacimiento de este compositor 1839. CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica del siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 30.
61 Figuran como aos de nacimiento de este compositor 1844 y 1846. Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VI. ICCMU. Madrid, 2000.
En 1875 con la Restauracion, no solamente se restablece en Espaa la monarquia borbonica, tras el Iinal del reinado de Isabel II, sino tambien el liberalismo de la burguesia conservadora y latiIundista que habia apoyado anteriormente a los moderados. El ultimo cuarto del siglo XIX se caracteriza por ser un periodo de estabilidad: no se produce ningun golpe militar importante, se consigue la paciIicacion del norte carlista, la nueva Constitucion de 1876 tiene un largo periodo de vigencia. Esta tendencia a la estabilidad es general en toda Europa a Iines del siglo XIX y se ha conseguido a traves del Iortalecimiento de los instrumentos de poder del Estado: perIeccionamiento del armamento y de la burocracia, desarrollo de sistemas de comunicacion nuevos y mas rapidos como el telegraIo y el Ierrocarril.
Al mismo tiempo tanto en Espaa como en el resto de Europa se produce un Iuerte avance de la democracia reIlejado en la progresiva adopcion del suIragio universal, lo cual signiIico que, repentinamente, miles de personas podian participar en un juego politico para el que no habian sido preparadas. Este era el caso de Espaa, donde al iniciarse la Restauracion mas del 70 de los espaoles eran analIabetos. Se produce, por tanto, un desajuste entre la tendencia a la estabilidad y la puesta en marcha de la democracia.
La restauracion alIonsina llega hasta 1885 con la muerte de AlIonso XII y dara paso a la regencia de M Cristina con la que se cierra el siglo. Durante este periodo, el colonialismo de las grandes potencias capitalistas (Gran Bretaa, Francia, Alemania, Estados Unidos.) controla la economia del mundo (AIrica, Asia, America Central y del Sur) mediante la explotacion de las materias primas de los paises coloniales y la ocupacion de un mercado a nivel mundial.
43 El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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En Espaa, hacia 1880 comienzan a maniIestarse algunos Iactores que representan una novedad con respecto a la etapa anterior: nace una importante siderurgia en el Pais Vasco, se desencadena una Iuerte crisis agraria debida a la competencia de los cereales procedentes de Rusia y de America. Hacia 1890 se produce una coincidencia de intereses entre la oligarquia agraria y la burguesia industrial que ocuparan en exclusiva lo que quedaba del mercado colonial (especialmente Cuba) y el mercado interior espaol. A partir de este momento, marcado por la implantacion de aranceles (impuestos aduaneros) y una politica Iuertemente proteccionista, se entra en una etapa de transicion (1890-1914) hacia una economia mas desarrollada: Iormacion del sector bancario en manos de Iinancieros espaoles, crecimiento de la industria siderometalurgica, creacion de las primeras plantas de produccion de energia electrica. Pero al lado de estos Iactores 'modernos perduran aun en la economia espaola otros Iactores que indican niveles de desarrollo deIicientes tales como: lento crecimiento de la poblacion debido a las altas tasas de mortalidad, poblacion activa predominantemente agraria, estructura industrial 'arcaica en la que el valor de la produccion neta textil era seis veces superior al de la metalurgica. (En los paises mas industrializados de la epoca el valor de la produccion siderurgica superaba a la textil).
En lo que a la situacion musical se reIiere, en este periodo, que coincide con el Iinal del reinado de Isabel II y con la Restauracion Borbonica de 1875, se produce la ultima Iase de existencia del salon. Tras el sexenio revolucionario resurgieron los ateneos y liceos y se crearon nuevas sociedades para el Iomento de las artes, tales como los circulos de bellas artes, circulos de instruccion y recreo, circulos mercantiles, circulos industriales y circulos de comercio. A partir de la decada de los setenta se observa la proliIeracion de las Iunciones de aIicionados, ya no unicamente en las casas de la alta burguesia, sino cada vez mas en pisos y en entornos mas propios de la clase media y baja. La musica de salon se hace mas privada, y tambien se inicia una especie de salon industrial: el de las editoriales.
El estado de la cuestion
45 Precisamente interesa hacer reIerencia a la actividad musical desplegada por los salones de las casas editoriales 62 , entre los que cabe destacar el salon de Bernareggi en Barcelona, el Salon Romero y el Salon Eslava en Madrid.
En cuanto al caIe se reIiere, el cafe cantante tuvo su periodo de auge en la epoca de la Restauracion pero conocio su declive en los primeros aos del S. XX, mientras que a comienzos de la decada de 1920 se produce la decadencia y al mismo tiempo la desvirtuacion del cafe concierto que se mezcla con el cabaret y se convierte en taberna perdiendo su Iuncion de sosten de la vida musical dado que ya habia nacido en Espaa una destacada actividad concertistica y de camara que no requeria su presencia, lo que conllevo una Iuerte crisis en el pianista y en su oIicio. El caIe concierto tendra vigencia en Espaa practicamente hasta la decada de 1950 63 , aunque como institucion pierde Iuerza ya desde el Iinal de la guerra civil (1936) 64 .
En la epoca de la restauracion los caIes se imponen sobre las tabernas, y junto al caIe concierto se desarrollara el caIe teatro y el caIe lirico. Es precisamente en este periodo cuando el caIe pasa de ser considerado como un centro de reunion de artistas e intelectuales a convertirse en un lugar de ocio de la burguesia media. A partir de los aos setenta del siglo XIX la Iuncion social del caIe comienza a tener una mayor relevancia, hecho que se comprueba por la transIormacion que suIre la propia arquitectura de los caIes, que, como Bonet Correa seala, se van convirtiendo
62 .destaca el salon de Bernareggi en Barcelona, muv activo en los aos sesenta v setenta. Bernareggi solia ceder los salones de su fabrica de pianos para la celebracion de pianos para celebracion de veladas, donde se presentaban pianistas conocidos en la capital condal, asi como alumnos de reputados profesores de la ciudad, como Juan Bautista Pufol, o Barrau. .En Madrid era muv apreciado el salon Romero v el Salon Eslava, inaugurado en 1872. se trata de un salon donde se interpretarian fundamentalmente obras dramaticas cuva actividad se continuara en los aos de la Restauracion. A estos dos salones del Madrid borbonico cabria aadir los de algunas sociedades como el Ateneo Mercantil, Sociedad Fomento de las Artes, v la Sociedad de Socorros Mutuos, que ofrecian sus salas para la celebracion de conciertos vocales-instrumentales. Junto a ellas, el Salon Zorrilla, el Salon Jariedades, v el Salon Cervantes. ALONSO, Celsa; 'Los salones: un espacio musical para la Espaa del XIX, Anuario Musical, Vol. 48. CSIC. Barcelona, 1993. Pag. 35-36.
63 CASARES ROCICIO, Emilio; 'CaIe, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 874.
64 CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica del siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 44.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
46 cada vez en salas mas amplias y mas despejadas con capacidad para albergar una mayor cantidad de publico: .El uso, cada ve: mas frecuente, del hierro en la construccion hi:o posible que las salas fueran mas amplias v diafanas. Todos los cafes de la Restauracion v epoca de la Regencia de Maria Cristina tienen esbeltas v delgadas columnas de hierro fundido v altos techos con artesonados de escavola. Los grandes espefos v la abundante lu: de gas, sustituida a fines del siglo por los arcos voltaicos el alumbrado electrico, todavia dilataban mas el espacio virtual de la sala. Se acabaron los viefos cafes de gruesos pilares v bafas bovedas, de laberintica planta v angostos compartimentos escasamente iluminados 65 .
Para Bonet Correa el periodo de la Restauracion supuso la Edad de Oro del caIe en Espaa, periodo que se extendio hasta el ultimo tercio del siglo XIX y los primeros aos del siglo XX. En Madrid habia tanto caIes lujosos en el centro de la ciudad como caIes mas modestos en los barrios periIericos: Junto con el cafe elegante, fastuoso v comodo del centro urbano, pero a un nivel inferior, hav que situar los cafes de barrio. El cafe de San Millan o el cafe de San Isidro 66 en la madrilea calle de Toledo pueden servir de prototipos de su genero. El cafe de San Millan..., estaba siempre abarrotado de un publico popular variopinto v pintoresco. contratistas de ganado, trafinantes, comerciantes ambulantes v mo:os de mulas. Todo un mundo plebevo v menestral de blusa v alpargata 67 .
Con el paso del siglo XIX al siglo XX, y coincidiendo con la llegada del movimiento modernista, se produce en Espaa una serie de transIormaciones en torno al mundo del caIe que permitiran que esta institucion se vaya adaptando a las nuevas exigencias esteticas de la epoca y a los cambios acaecidos en la sociedad del momento.
Bonet Correa describe los dos tipos basicos de caIe pertenecientes a la epoca modernista:
65 BONET CORREA, Antonio; Los cafes historicos. Discurso leido en la recepcion publica el 13-XII- 1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 57.
66 .En medio del Cafe de San Isidro, cerca del mostrador esta el enorme piano. Tiene un cobertor, un 'cubrepianos` de pao verde, algo mugriento, con ribetes de badana. Los divanes de peluche esta forrados de lona en esta epoca calurosa v en los cafes mas modestos un tul rosa o malva o a:ul protege los espefos contra las moscas. SALAZAR, AdolIo; 'CaIes con musica, cit. en: CASARES, Emilio; La musica en la Generacion del 27. Homenafe a Lorca. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986. Pag. 75.
67 BONET CORREA, Antonio; Los cafes historicos. Discurso leido en la recepcion publica el 13-XII- 1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 44.
El estado de la cuestion
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.Dos fueron los tipos fundamentales del cafe modernista. Uno era el cafe de fachada acristalada, con ventanales apaisados de grandes dimensiones v un interior decorado con las nuevas formas ornamentales. Similar al cafe clasico, por regla general estaba en chaflan v solo se diferenciaba por el estilo modernista de su confunto. El otro tipo era mas creativo v original. En realidad suponia un retorno a las fuentes, al tipo primigenio del final del siglo XJIII o principios del siglo XIX. De planta compartimentada con salas distintas v bafas de techo, muchas veces abovedadas, tenia un caracter mas intimo v diferenciado en cada una de sus partes o estancias. Decorativamente era tambien mas singular, entreme:clando lo antiguo con lo moderno, lo arcaico con lo nuevo, lo mas simple con lo mas sofisticado. Con aire secreto de guardia o cripta de iniciados, era un tipo de cafe para artistas v esteti:antes, mientras que el primer tipo era mas urbano v multitudinario. En ambos tipos del cafe modernista existen, sin embargo, denominadores comunes 68 .
El mismo autor destaca de entre los caIes modernistas mas importantes, en Barcelona el desaparecido CaIe Torino (en el paseo de Gracia), en Madrid el CaIe Maison Dore (en la calle Alcala) y, sobre todo, el Gato Negro (en la calle del Principe) y en Sevilla el desaparecido caIe Pasaje de Oriente. Con el advenimiento de los movimientos vanguardistas entorno a los aos veinte del siglo XX, se produce de nuevo una serie de transIormaciones en el ambito socio- cultural que aIectaran a la vida del caIe. Como resultado de la gran inIluencia que la cultura americana ejerce sobre la sociedad espaola a partir de la segunda decada del siglo XX, en Madrid, Barcelona y en el resto de las ciudades espaolas de provincia, los establecimientos que comienzan a ponerse de moda por aquellos aos son los bares, en los que eventualmente, entre otras cosas, se interpreta musica de origen americano como el fa:: y determinados tipos de bailes que en aquellos momentos estaban de moda en los Estados Unidos (tales como el Charleston, Fox-trot, One-step, Two-step, Cake-Walk, etc.) a cargo de orquestas modernas que contemplan un numero de instrumentos de viento y percusion superior al utilizado por las tradicionales agrupaciones cameristicas del caIe concierto. La utilizacion de un mayor numero de eIectivos en la seccion de los instrumentos de viento y percusion en las plantillas de las orquestas que actuan en los bares de Madrid en los aos veinte es un claro reIlejo de la llegada a nuestro pais de las primeras orquestas de fa:: americano.
68 Ibidem. Pag. 63. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
48 Lorenzo Diaz cita un articulo de Cesar Gonzalez Ruano en el que se hace reIerencia a una de estas orquestas modernas que actuaban en uno de los primeros bares americanos que se abrieron Madrid: .Acaban de abrir en la calle Alcala, funto al hotel Regina, esto es, entre Fornos v el Casino de Madrid, 'Maxims`, el primer bar americano que tuvo Madrid. La puerta la guardaba un negro gigante...A la entrada de Maxims estaba el bar americano v el guardarropa. Al fondo, el the-dansant con una orquesta moderna v en el primer piso al que se subia desde el bar, la sala de fuego con la ruleta, la primera que vi en mi vida 69 .
Por esos aos disminuye la hegemonia de los caIes tradicionales, que se ven Iorzados a competir con los bares y las cervecerias, hasta que Iinalmente los caIes pierdan la batalla aproximadamente hacia mediados de los aos treinta. 70
En palabras de Lorenzo Diaz:
.Ahora bien, lo que dieron la puntilla a los cafes fueron los bares americanos que con una pequea v estrecha sala, con un gran mostrador o 'barra`, los clientes de pie o sentados en altos taburetes tomaban sus consumiciones, por regla general de bebidas alcoholicas. El aperitivo se puso de moda 71 .
En realidad, pues, el declive del caIe ya se comenzo a producir a partir de la decada de los aos veinte, cuando por inIluencia de la cultura americana tuvo lugar un considerable incremento de los bares que junto con las cervecerias, el cabaret y las tabernas se Iueron convirtiendo en un espacio alternativo al caIe. La decadencia del caIe redundo en beneIicio del bar. Y, en consecuencia, las agrupaciones musicales de tipo cameristico que intervenian en el caIe dieron paso a las nuevas orquestas de baile de un tinte mas americanizado. Ello trajo consigo una Iuerte crisis del oIicio del pianista, que vio como su Iuncion quedaba cada vez mas relegada al disminuir su actividad proIesional. Asi pues, a partir de los aos treinta comienza la decadencia del caIe y su desaparicion coincide practicamente con el inicio de la Guerra Civil espaola en 1936.
69 GONZALEZ RUANO, Cesar; 'Mi medio siglo se conIiesa a medias, El Alcazar, 28 de octubre de 1950. cit. en: DIAZ, Lorenzo; Madrid Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe. Madrid, 1992. Pag. 261.
70 Coincidiendo con el inicio de la Guerra Civil espaola.
71 DIAZ, Lorenzo; Madrid Tabernas, botillerias v cafes. 1476-1991. Espasa Calpe. Madrid 1992. Pag. 288.
Examinada la totalidad de los documentos manuscritos aportados en el presente trabajo, y con la Iinalidad de plantear, de Iorma sistematica, una adecuada aproximacion al estudio detallado de los mismos, se ha considerado conveniente hacer una clasiIicacion entre los generos musicales a los que pertenecen los distintos manuscritos, que son objeto de estudio, y a los que, seguidamente, se dedica dos capitulos diIerentes:
Por un lado, en el presente capitulo, se considera conjuntamente los documentos manuscritos pertenecientes a los generos sinIonico y lirico, por el hecho de tratarse de arreglos o adaptaciones para la plantilla de sexteto, realizados a partir de Iragmentos pertenecientes a obras del repertorio orquestal tanto de autores espaoles como extranjeros .
Por otro lado, en el siguiente capitulo, 'Documentos manuscritos de musica espaola de baile para sexteto, se considerara unicamente los documentos manuscritos pertenecientes al genero de la musica de baile, por el hecho de tratarse de obras completas, conIeccionadas para la plantilla de sexteto y compuestas, practicamente en su totalidad, por autores espaoles.
Seguidamente se hace reIerencia a la documentacion manuscrita aportada perteneciente a los generos sinIonico y lirico, aunque conviene aclarar que nuestro proposito no ha sido realizar una mera exposicion de la totalidad del material manuscrito, sino mas bien presentar aquellos titulos que nos han permitido, aunque solo sea de Iorma somera, contribuir, en nuestra humilde opinion y en la medida de lo posible, a reIorzar la vision de la actividad musical de la epoca a la que pertenecen estos manuscritos, con la Iinalidad de contextualizar el repertorio estudiado, poniendo especialmente hincapie entorno a las circunstancias de la produccion del mismo, tales como, cuando y/o donde Iue interpretado, y/o por que interprete/s o agrupacion/es.
49 El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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En primer lugar, pasaremos a reIerirnos a los manuscritos pertenecientes al genero de la opera.
Por una parte, dentro del conjunto de manuscritos pertenecientes al genero de la opera tenemos algunos documentos cuyos titulos se reIieren a los homonimos de las operas correspondientes, cuyos estrenos o reIerencia a interpretaciones en Espaa datan ya del periodo inmediatamente anterior a la Restauracion.
En concreto, se trata de los manuscritos de El / Domino Negro / Sinfonia 72
(arreglado para sexteto a partir de la obra original El Domino negro de Daniel-Franois- Esperit Auber y de cuya interpretacion se tiene noticia que tuviera lugar el 22 de Iebrero de 1840 en el Teatro de la Cruz de Madrid 73 ); la Fantasia / sobre motivos de la opera / La Favorita 74 (arreglado para sexteto a partir de la obra original La Favorita de Gaetano Donitzetti, obra que se canto por primera vez en el Teatro del Circo de Madrid el 26 de agosto de 1843 75 y que sirvio para la inauguracion del Teatro Real de Madrid el 26 de noviembre de 1850 76 , de la que, ademas, se tiene noticia que continuara siendo
72 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 630 N de Registro: 4650.
73 ...1840. Febrero 22-Teatro de la Cru:. Il Domino Negro...de Auber... CARMENA Y MILLAN, Luis; Cronica de la opera Italiana en Madrid desde el ao 1738 hasta nuestros dias. Imprenta de Manuel Minuesa de los Rios. Madrid, 1878. Pag. 90.
74 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 639 N de Registro: 4659.
75 ...Se habia cantado por primera ve: en el Teatro del Circo de esta capital |Madrid| el 26 de agosto de 1843... SUBIRA, Jose; Cien operas. Ed. Prensa Espaola. Madrid, 1967. Pag. 126.
76 ...1850. Noviembre 19, Martes. Inauguracion del Teatro |Real|...La Favorita,... CARMENA Y MILLAN, Luis; Cronica de la opera Italiana en Madrid desde el ao 1738 hasta nuestros dias. Imprenta de Manuel Minuesa de los Rios. Madrid, 1878. Pag. 141.
...Esta obra..., v con ella se inauguro el Teatro Real de Madrid el 26 de noviembre de 1850... SUBIRA, Jose; Cien operas. Ed. Prensa Espaola. Madrid, 1967. Pag. 126.
., v en el Real de Madrid.desde 1850 en que se inauguro con La favorita, tambien de Donit:etti, estrenada en Paris en 1840... BARCE, Ramon; 'La opera y la zarzuela en el siglo XIX, en VV. AA., Actas del Congreso Espaa en la musica de Occidente, 1985, Ministerio de Cultura (INAEM), 1987. Pag. 149.
Documentos Manuscritos de Musica Sinfonica v Lirica para Sexteto
51 interpretada asiduamente en ambos Teatros 77 ); la Fantasia Sexteto / Sobre motivos de la Opera (sic) Jisperas (sic) Sicilianas 78 (arreglado para sexteto a partir de la obra original I Jespri Siciliani, opera en cinco actos, de Giuseppe Verdi y de la que se tiene noticia que Iuera interpretada en sucesivas ocasiones en el Teatro Real de Madrid entre los aos 1856 y 1873 79 ); y, Iinalmente, tres arreglos manuscritos para sexteto (la Fantasia de la opera / Roberto il Diabolo 80 , la Fantasia / sobre motivos de la opera / Los Hugonotes 81 y la Fantasia / de la / Africana 82 ) realizados a partir de las tres operas originales en cinco actos de Giacomo Meyerbeer: Roberto el diablo (que Iue interpretada en el Teatro Real de Madrid el 15 de marzo de 1953 83 ), Los Hugonotes (cuyo estreno en el Teatro Real de Madrid tuvo lugar el 9 de Iebrero de 1858 84 , y de la que tambien tenemos noticia que se continuara posteriormente interpretando en el
77 |Teatro del Circo|: ...1844.Julio 16.La Favorita, ...1845.Noviembre 20, ...1849.Abril 9,... |Teatro Real|: ...1856.Febrero 14, Jueves.La Favorita, ...1857.Octubre 18, Domingo, ...1858. Diciembre 11, Sabado, ...1860.Noviembre 24, Sabado, ...1861.Octubre 14, Lunes, ...1862.Octubre 18, Sabado, ...1863.Octubre 18, Domingo, ...1865.Mar:o 16, Jueves, ...1865.Diciembre 21, Jueves, ...1866.Noviembre 5, Lunes, ...1867.Octubre 15, Martes, ...1869.Febrero 6, Sabado, ...1870.Enero 27, Jueves, ...1870 Noviembre 13, Domingo, ...1871.Octubre 28, Sabado, ...1873.Diciembre 27, Sabado, ...1874.Octubre 27, Martes, ...1875.Octubre 13, Miercoles, ...1877.Octubre 4, Jueves,... CARMENA Y MILLAN, Luis; Cronica de la opera Italiana en Madrid desde el ao 1738 hasta nuestros dias. Imprenta de Manuel Minuesa de los Rios. Madrid, 1878. Pags. 111, 114, 119, 217, 224, 231, 240, 245, 251, 252, 282, 289, 298, 304, 313, 317, 321, 325, 341, 348, 352, 365.
78 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 694 N de Registro: 4714.
79 |Teatro Real|: ...1856.Diciembre 22, Lunes.I Jespri Siciliani, ...1860.Octubre 2, Martes, ...1862. Febrero 21, Jiernes, ...1867.Enero 9, Miercoles, ...1873.Noviembre 26, Miercoles,... CARMENA Y MILLAN, Luis; Cronica de la opera Italiana en Madrid desde el ao 1738 hasta nuestros dias. Imprenta de Manuel Minuesa de los Rios. Madrid, 1878. Pags. 221, 239, 248, 299, 340.
80 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 842 N de Registro: 4863.
81 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 697 N de Registro: 4717.
82 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 640 N de Registro: 4660.
83 |Teatro Real|: ...185. Mar:o 15, Martes Roberto il Diavolo, ...1854.Enero 4, Miercoles, ...1854. Noviembre 8, Miercoles, ...1857.Mar:o 5, Jueves, ...1858.Diciembre 7, Martes, ...1862.Abril 8, Martes, ...1863.Mar:o 11, Miercoles, ...1864.Noviembre 17, Jueves, ...1866.Enero 12, Jiernes, ...1867.Enero 20, Domingo, ...1873.Mar:o 12, Jueves, ...1874.Noviembre 11, Miercoles, ...1876. Mar:o 18, Sabado,... CARMENA Y MILLAN, Luis; Cronica de la opera Italiana en Madrid desde el ao 1738 hasta nuestros dias. Imprenta de Manuel Minuesa de los Rios. Madrid, 1878. Pags. 149, 203, 208, 223, 231, 249, 255, 277, 290, 299, 343, 348, 358.
84 ...Se estreno esta obra en la Gran opera de Paris el 29 de febrero de 1836. Fue representada por primera ve: en el Liceo de Barcelona el 17 de enero de 1856, v en el Real de Madrid el 9 de febrero de 1858. SUBIRA, Jose; Cien operas. Ed. Prensa Espaola. Madrid, 1967. Pag. 243.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
52 Teatro Real, al menos, hasta 1876 85 ) y La Africana (cuyo estreno en el Teatro Real de Madrid tuvo lugar el 14 de octubre de 1865 86 , de la que tambien tenemos noticia que se continuara posteriormente interpretando en el Teatro Real, al menos, hasta 1877 87 ).
Por otra parte, existe una serie de manuscritos relativos al genero operistico, cuyas operas originales a las que dichos titulos se remiten hacen reIerencia plena al periodo historico de la Restauracion. Este conjunto de documentos esta conIormado por cuatro arreglos para sexteto.
Nos reIerimos a los arreglos manuscritos de la Gran Fantasia (sic) / de la opera / Mephistopheles 88 (arreglado para sexteto a partir de la obra original Mefistofele de Arrigo Boito cuyo estreno en el Teatro Real de Madrid tuvo lugar el 28 de enero de 1883 89 ); de Lakme 90 (arreglado para sexteto a partir de la obra original Lakme, opera en tres actos, de Leo Delibes cuyo estreno en el Teatro Real de Madrid tuvo lugar el 13 de
85 |Teatro Real|: ...1859.Noviembre 17, Jueves.Gli Ugonotti, ...1862.Mavo 2, Jiernes, ...1863.Enero 13, Martes, ...1867.Noviembre 7, Jueves, ...1868.Noviembre 21, Sabado, ...1872.Enero 4, Jueves, ...1872.Octubre 30, Miercoles, ...1873.Noviembre 10, Lunes, ...1874.Noviembre 29, Domingo, ...1875.Noviembre 3, Miercoles, ...1876.Octubre 5, Jueves,... CARMENA Y MILLAN, Luis; Cronica de la opera Italiana en Madrid desde el ao 1738 hasta nuestros dias. Imprenta de Manuel Minuesa de los Rios. Madrid, 1878. Pags. 236, 249, 254, 304, 312, 328, 334, 338, 348, 352, 359.
86 ...Se estreno esta obra en el Teatro de la pera de Paris el 28 de abril de 1865. El 18 de noviembre del mismo ao se represento en Berlin, traducido al aleman. Fue representada por primera ve: en el Real de Madrid el 14 de octubre de 1865, v en el Liceo de Barcelona el 3 de mavo de 1866... SUBIRA, Jose; Cien operas. Ed. Prensa Espaola. Madrid, 1967. Pag. 247.
87 |Teatro Real|: ...1865.Octubre 14, Sabado. L`Africana, ...1867.Febrero 13, Miercoles, ...1868. Octubre 20, Martes, ...1869.Diciembre 25, Sabado, ...1871.Enero 20, Jiernes, ...1872.Febrero 10, Sabado, ...1873.Enero 18, Sabado, ...1873.Diciembre 26, Jierns, ...1874.Octubre 17, Sabado, ...1875.Noviembre 25, Jueves, 1877.Noviembre 29, Jueves,... CARMENA Y MILLAN, Luis; Cronica de la opera Italiana en Madrid desde el ao 1738 hasta nuestros dias. Imprenta de Manuel Minuesa de los Rios. Madrid, 1878. Pags. 286, 299, 311, 316, 322, 328, 335, 340, 347, 353, 367.
88 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 800 N de Registro: 4820.
89 ...La obra se estreno en la Scala de Mian en 5 5 de mar:o de 1868, v reapaecio reformada en 1875. Fue representada por primera ve: en el Liceo de Barcelona el 1 de diciembre de 1880 v en el Real de Madrid el 28 de enero de 1883... SUBIRA, Jose; Cien operas. Ed. Prensa Espaola. Madrid, 1967. Pag. 83.
90 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 848 N de Registro: 4869.
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53 noviembre de 1888 91 ); los Fracmentos (sic) de la opera (sic) / La Boheme 92 (arreglado para sexteto a partir de la obra original La Boheme, opera en cuatro actos, de Giacomo Puccini, cuyo estreno en el Teatro Real de Madrid tuvo lugar el 17 de Iebrero de 1900 93 ); y, Iinalmente, Thas 94 (arreglado para sexteto a partir de la obra original Thas, opera en tres actos, de Jules Massenet cuyo estreno en el Teatro Real de Madrid data del 14 de marzo de 1905 95 y que gozo de tal popularidad que, como seala el testimonio de Jacinto Torres, en 1916 llego a interpretarse hasta un total de treinta y cuatro ocasiones 96 ).
A parte de las adaptaciones para sexteto de operas de autores extranjeros, disponemos de un reducido numero de arreglos manuscritos que hacen reIerencia a operas originales compuestas por autores espaoles.
Se trata de dos arreglos manuscritos para sexteto (Preludio de Gu:man el Bueno / Opera espaola 97 y Fantasia sobre motivos de la opera / Farinelli 98 ), realizados a partir de las dos operas homonimas de Tomas Breton (Gu:man el Bueno, una de sus
91 ...Esta obra se estreno en la oera Comica de Paris el 14 de abril de 1883. Fue representada por primera ve: en el Real de Madrid el 13 de noviembre de 1888, v en el Liceo de Barcelona el 6 de abril de 1915... SUBIRA, Jose; Cien operas. Ed. Prensa Espaola. Madrid, 1967. Pag. 119.
92 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 798 N de Registro: 4818.
93 ...Se estreno esta obra en el teatro de Turin el 1 de febrero de 1896, v bien pronto se consolido la reputacion de Puccini, siendo traducida a varios idiomas, entre ellos al espaol. Se la represento por primera ve: en el Liceo de Barcelona el 10 de abril de 1898, v en el Real de Madrid el 17 de febrero de 1900, despues de haberse dado a conocer en el teatro del Principe Alfonso en la primavera de 1898... SUBIRA, Jose; Cien operas. Ed. Prensa Espaola. Madrid, 1967.
94 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 847 N de Registro: 4868.
95 ...Se estreno esta obraen la opera Comica de Paris el 20 de noviembre de 1901. Fue representada por primera ve: en el Liceo de Barcelona el 22 de febrero de 1905, v en el Real de Madrid el 14 de mar:o del mismo ao... SUBIRA, Jose; Cien operas. Ed. Prensa Espaola. Madrid, 1967. Pag. 227.
96 ., basta con echar una ofeada a la programacion del Teatro Real para ver de manifiesto un gusto que mira hacia el pasado v que, ademas, concede una escasisima atencion a la musica espaola. comparense las treinta v cuatro representaciones en 1916 de 'Thas`, de Massenet, con la unica funcion de 'Las Golondrinas`, de Usandi:aga, en 1914,. TORRES, Jacinto; 'Orquestas y sociedades (1900-1939), en VV. AA., Actas del Congreso Espaa en la musica de Occidente, 1985, Ministerio de Cultura (INAEM), 1987. Pag. 356.
97 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 898 N de Registro: 3001.
98 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 808 (bis) N de Registro: 4829.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
54 primeras operas 99 , que Iue estrenada el 25 de noviembre de 1876 en el Teatro Apolo de Madrid 100 y Farinelli, que Iue estrenada el 14 de mayo de 1902 en el Teatro Lirico de Madrid 101 ) y de un arreglo manuscrito para sexteto (Raul v Elena / opera / en tres actitos 102 ), realizado a partir de la opera original Raul v Elena de Jose Moreno Ballesteros y cuyo estreno tuvo lugar el 28 de diciembre de 1900 en el Teatro Lara de Madrid 103 .
Esta reducida lista de arreglos manuscritos de operas de autores espaoles constituye un reIlejo de la situacion musical general de la epoca, que da testimonio de esa preocupacion y de ese intento Iallido de creacion de una opera nacional, que Iue una constante a lo largo de todo el siglo.
En palabras de Emilio Casares:
El tema de la creacion de una opera nacional practicamente se convierte en la gran constante, precisamente en un periodo, el XIX, en el que la entrega del espaol a la opera se convierten obsesion,.el tema de la opera nacional se convierte en un imposible 104 .
En segundo lugar, pasaremos a reIerirnos a los manuscritos pertenecientes al genero de la Zarzuela.
99 ...Es cierto que las operas de Breton v particularmente las primeras, 'Gu:man el Bueno`, 1876,... CARREIRA, Xoan M.; 'Centralismo y periIeria en el teatro musical espaol del siglo XIX, en VV. AA., Actas del Congreso Espaa en la musica de Occidente, 1985, Ministerio de Cultura (INAEM), 1987. Pag. 166.
100 ...operas. ..., Gu:man el Bueno, 1 act, L, A Arnao, est, 25-XI-1876, Te. Apolo |Madrid|,... SANCHEZ SANCHEZ, Victor; 'Breton Hernandez, Tomas, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 691.
101 ...peras. ...Farinelli, Prol v act, l, J. A Cavestanv, est. Te. Lirico |Madrid|, 14-J-1902;... Ibidem. Pag. 691.
102 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 641 N de Registro: 4663.
103 ...Raul v Elena, Op, 3 act, l, T. Rodrigue: Alen:a, est, 28-XII-1900, T. Lara |Madrid|,... KRAUSE, William; 'Moreno Ballesteros, Jose, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 793.
104 CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica espaola hasta 1939, o la restauracion musical, en VV. AA., Actas del Congreso Espaa en la musica de Occidente, 1985, Ministerio de Cultura (INAEM), 1987. Pag. 272. Documentos Manuscritos de Musica Sinfonica v Lirica para Sexteto
55 Los arreglos manuscritos para sexteto realizados a partir de obras pertenecientes al genero de la Zarzuela, se corresponden en su practica totalidad con la segunda gran generacion de autores liricos de zarzuela espaoles, Iormada por Tomas Breton, Miguel Marques, Ruperto Chapi, Manuel Fernandez Caballero, Jeronimo Jimenez y Federico Chueca 105 . En esta seccion se reune un conjunto de manuscritos que comprende: dos arreglos para sexteto (Agua, A:ucarillos v Aguardiente 106 y La alegria de la huerta 107 ) realizados a partir de las zarzuelas homonimas de Federico Chueca 108 ; otros dos arreglos para sexteto (Fantasia de La Brufa 109 y Fantasia / de / Curro Jargas 110 ) realizados a partir de las correspondientes zarzuelas de Ruperto Chapi 111 , La Brufa y Curro Jargas; un arreglo para sexteto del Coro de Repatriados v Jota 112 de la zarzuela Gigantes v cabe:udos de Manuel Fernandez Caballero 113 ; y, Iinalmente, la Polka 114 de la zarzuela El baile de Luis Alonso de Jeronimo Jimenez 115 .
105 ...La primera generacion estuvo esencialmente integrada por Cristobal Oudrid, Joaquin Ga:tambide v Emilio Arrieta... RUIZ TARAZONA, Andres; 'Madrid, en VV. AA., Diccionario de la musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 21.
106 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 165 N de Registro: 3780.
107 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 182 N de Registro: 3797.
108 ...Agua, a:ucarillos v aguardiente, Zar:, 1 act, l, M. Ramos Carrion, est, 23-JI-1897, Te. Apolo |Madrid|;...La alegria de la huerta, Zar:, 1 act, l, Garcia Alvare: /Paso Cano, est, 20-I-1900, Te. Eslava |Madrid|;... ROMERO, Concepcion; 'Chueca Robres, Federico; en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. III. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 690.
109 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 695 N de Registro: 4715.
110 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 638 N de Registro: 4658.
111 ...La brufa, 3 act, l, M. Ramos Carrion /Jital A:a, est, 10-XII-1877, Te. Zar:uela |Madrid|,...Curro Jargas, 3 act, l, J. Dicenta / M. Paso Cano, est, 10-XII-1898, Te. Circo Price,... GRACIA IBERNI, Luis; 'Chapi Lorente Ruperto, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. III. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 565-566.
112 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 175 N de Registro: 3790.
113 ...Gigantes v cabe:udos, Zar:, 1 act, l, M. Echegarav, est, 1898, Te. Zar:uela |Madrid|,... GRACIA IBERNI, Luis; 'Fernandez Caballero, Manuel, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 35.
114 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 149 N de Registro: 3764.
115 ...El baile de Luis Alonso, Zar:, 1 act, l, J. de Burgos, est, 1896, Te. Zar:uela |Madrid|... GRACIA IBERNI, Luis; 'Jimenez Bellido, Geronimo |Jimenez, Jeronimo|, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. IICMU. Madrid, 1999. Pag. 624.
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En tercer y ultimo lugar, pasaremos a reIerirnos a la documentacion aportada que hace alusion al repertorio de la actividad sinIonica.
La existencia de una serie de adaptaciones para sexteto realizados a partir de obras que originalmente provienen del repertorio sinIonico orquestal, invita en primera instancia y con la intencion de contextualizar este repertorio a establecer una correspondencia entre los propios manuscritos para sexteto y las posibles reIerencias, aunque solo sea de Iorma parcial, a interpretaciones de sus correspondientes obras orquestales originales que tuvieron lugar en el marco de la actividad musical sinIonica de la Sociedad de Conciertos de Madrid.
El arreglo manuscrito de la Sinfonia Caracteristica 116 realizado para sexteto a partir de la obra original para orquesta Sinfonia Caracteristica Napolitana de Giuseppe Mercadante se remite, precisamente, a los propios origenes de la Sociedad de Conciertos de Madrid, ya que esta Iue una de las obras interpretadas en su concierto inaugural a cargo de su primer director y Iundador Asenjo Barbieri 117 .
.Habia que establecer ahora con solidos fundamentos una Sociedad de Conciertos independiente, v el madrileisimo Barbieri, digno de admiracion por tan variados conceptos, se hi:o., como fundador de la Sociedad de Conciertos. Las sesiones se celebraron en el Circo del Principe Alfonso, inaugurandose el 16 de abril de 1866, con un programa variado.Tenia tres partes.En ese programa se aprecia el eclecticismo imperante a la sa:on, la conveniencia de fragmentar obras de gran empaque v la valentia de dar integra ..' La Gran Sinfonia en La, de Beethoven. Las otras obras fueron..la Obertura de LEtoile du Nord, de Meverbeer,.,.v la Sinfonia caracteristica napolitana, de Mercadante, que era una fantasia muv gustada por aquellos aos 118 ...
116 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 713 N de Registro: 2815.
117 .La Sociedad de Conciertos de Madrid fue la primera orquesta estable de Espaa, permanecio activa durante treinta v ocho aos. periodi:acion de la Sociedad de Conciertos, vinculada a sus directores titulares. Francisco Asenfo Barbieri. (1866-1868), Joaquin Ga:tambide (1868), Jesus de Monasterio (1869-1876), Mariano Ja:que: (1877-1884), Tomas Breton (1885-90), Luigi Mancinelli (1891-1893) v varios directores invitados por la funta directiva de la Sociedad, actuando como segundo director Geronimo Gimene: (1894-1903). SOBRINO, Ramon; 'La Sociedad de Conciertos de Madrid, un modelo de sociedad proIesional, en VV. AA., Cuadernos de Musica Iberoamericana. Vol. 8-9. Madrid, 2001. Pag. 125.
118 SUBIRA, Jose; Sinfonismos Madrileos del siglo XIX, Instituto de Estudios Madrileos, Madrid, 1954. Pag. 24.
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57 A una etapa posterior de la Sociedad de Conciertos de Madrid hacen reIerencia los arreglos manuscritos de Struensee/ Tragedia 119 y Fantasia / sobre motivos de la opera / Sanson v Dalila 120 adaptados para sexteto a partir de las obras originales para orquesta Struensee de Meyerbeer y Sanson v Dalila de Saint-Saens, en un periodo en el que Iueron interpretadas por el director granadino Mariano Vazquez, que estuvo al Irente de la reIerida Sociedad entre los aos 1877 y 1884: .Actuaba la Sociedad de Conciertos, v su director era desde 1876 Mariano Ja:que:,., v le oi obras de la importancia del 'Struensee` de Meverbeer 121 ...
.Tras el capitaneo la Sociedad de Conciertos el granadino Mariano Ja:que:.Dio a conocer. la bacanal de Sanson v Dalila, de Saint-Sans 122 ...
El arreglo manuscrito para sexteto de la Meditacion v Serenata / de la / Fantasia Morisca 123 hace reIerencia a la interpretacion de la composicion original para orquesta, Fantasia Morisca de Ruperto Chapi, por parte de Tomas Breton al Irente de la Orquesta de la Union Artistico Musical, en la etapa inmediatamente anterior a su partida al extranjero, becado por la Academia de San Fernando y por el rey AlIonso XII para desarrollar su actividad como compositor, y posterior nombramiento como director de la Sociedad de Conciertos de Madrid.
La Fantasia Morisca de Ruperto Chapi Iue interpretada por Tomas Breton en la primavera de 1879, en su etapa como primer director de la Union Artistico Musical al ao siguiente de su constitucion como sociedad de conciertos, en un momento en que la Union Artistico Musical, a pesar de su corta vida, se habia erigido con el aIan de convertirse en la competidora de la Sociedad de Conciertos de Madrid 124 :
119 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 803 N de Registro: 4823.
120 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 843 N de Registro: 4864.
121 BORRELL, Jose; 60 aos de musica 1876-1936, Ed. Dossat, S.A., Madrid. Pag. 26.
122 SUBIRA, Jose; Sinfonismos Madrileos del siglo XIX, Instituto de Estudios Madrileos 1954, Madrid. Pag. 31.
123 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 600 N de Registro: 2762.
124 .la Union Artistico Musical tuvo su orquesta, rival de la Sociedad de Conciertos, v que Breton, Chapi, Caballero v Espino dirigieron sucesivamente desde 1878 hasta 1883. RUIZ TARAZONA, Andres; 'Madrid, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICMU. Madrid, 2000. Pag. 22.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
58 .Los profesores unidos accidentalmente al servicio de Duca:cal resolvieron constituir una nueva Sociedad de Conciertos, v Breton fue designado Director,.Asi nacio la 'Union Artistico-Musical`.El fueves 11 de abril de 1878 se celebro la primera audicion, v grandes fueron sus exitos.Siguio Breton al frente de la Union Artistico-Musical hasta septiembre de 1880, v la defo para ir a Roma con una pla:a de pensionado de merito, despues de haber dirigido 61 conciertos,.dando cabida a nuevas composiciones de. v Chapi, cuva Fantasia morisca se pudo oir en la primavera de 1879 125 ...
Tras el regreso de su etapa en el extranjero, Tomas Breton se establece de nuevo en Madrid y en 1885 se le oIrece la direccion de la Sociedad de Conciertos de Madrid como sucesor del anteriormente mencionado Mariano Vazquez 126 .
Precisamente a este periodo hacen alusion los arreglos manuscritos para sexteto realizados a partir de las composiciones originales para orquesta del Minueto 127 de Giovanni Bolzoni y de la Can:onetta del Concierto Romantico 128 de Benjamin Godard, composiciones que Tomas Breton interpretara con asiduidad en sus programas de concierto al Irente de la Sociedad de Conciertos de Madrid y con los cuales, como apunta Jose Borrell, pretendiera halagar el gusto del publico:
.Sus programas estaban integrados generalmente con obras que halagaban el gusto del publico de aquellos tiempos, era raro el concierto en que no oiamos la 'Can:oneta`, de Godard, o el 'Minueto`, de Bol:oni, golosinas que hacian relamerse de gusto al auditorio, asimismo raramente faltaban., las oberturas de Meverbeer v las polacas de Marques 129 ...
Breton, con el animo de gratiIicar a la audiencia, no solo incluia personalmente en sus programas de concierto obras que complaciesen el gusto del publico, sino que ademas, como seala el propio Borrell, conto con la participacion del publico para la conIeccion del contenido de algunos programas de concierto:
125 SUBIRA, Jose; Sinfonismos Madrileos del siglo XIX, Instituto de Estudios Madrileos 1954, Madrid. Pag. 34-35.
126 Ibidem. Pag. 35.
127 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 683 N de Registro: 2785.
128 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 722 N de Registro: 2824.
129 BORRELL, Jose; 60 aos de musica 1876-1936, Ed. Dossat, S.A., Madrid. Pag. 28.
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.Tambien ideo Breton el sistema de programas por sufragio del publico, v se daba el caso de que obtuviera tantos votos una sinfonia de Marques como la 'Pastoral`, v el de la obertura de la 'Estrella del Norte` derrotara a las de 'Oberon` o 'Leonora` 130 ...
Ambas oberturas, la de la Estrella del Norte de Giacomo Meyerbeer y la de Oberon de Carl Maria von Weber, a las que Jose Borrell hace reIerencia, debieron haber sido muy apreciadas por el publico madrileo, dado que se tiene noticia de que estas Iueran ya interpretadas por Asenjo Barbieri no solamente en la etapa anterior a 1866, Iecha en la que se constituyo la Sociedad de Conciertos de Madrid,
.En mar:o de 1859, una serie de seis conciertos, dirigidos por Francisco Asenfo Barbieri,.Celebrados en el Teatro de la Zar:uela, incluveron., entre ellas la Sinfonia en Sol menor de Mo:art, el Septimino de Beethoven, un Concierto de Mendelssohn, las oberturas del Oberon v el Frescht weberianos v la opera La Estrella del Norte, de Meverbeer 131 ...
sino tambien posteriormente, cuando se celebro el concierto inaugural de la Sociedad de Conciertos de Madrid, en cuya programacion se incluyo, entre otras obras, la reIerida obertura de la Estrella del Norte de Meyerbeer:
.Habia que establecer ahora con solidos fundamentos un Sociedad de Conciertos independiente, v el madrileisimo Barbieri, digno de admiracion por tan variados conceptos, se hi:o., como fundador de la Sociedad de Conciertos. Las sesiones se celebraron en el Circo del Principe Alfonso, inaugurandose el 16 de abril de 1866, con un programa variado.Tenia tres partes.En ese programa se aprecia el eclecticismo imperante a la sa:on, la conveniencia de fragmentar obras de gran empaque v la valentia de dar integra ..' La Gran Sinfonia en La, de Beethoven. Las otras obras fueron..la Obertura de LEtoile du Nord, de Meverbeer,.,.v la Sinfonia caracteristica napolitana, de Mercadante, que era una fantasia muv gustada por aquellos aos 132 ...
Las interpretaciones de estas composiciones, anteriormente citadas, hacen alusion a los arreglos manuscritos para sexteto que de ambas oberturas se aporta en el
130 Ibidem. Pag. 27.
131 SUBIRA, Jose; Sinfonismos Madrileos del siglo XIX, Instituto de Estudios Madrileos 1954, Madrid. Pag. 17.
132 Ibidem. Pag. 24.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
60 presente trabajo, tanto de la Sinfonia / de la / Estrella del Norte 133 como de Oberon / Overtura 134 (sic).
En esta direccion, existe una serie de documentos manuscritos aportados, que asimismo hace reIerencia a la etapa de Tomas Breton en la Sociedad de Conciertos de Madrid 135 , y que podria estar integrada por los arreglos para sexteto de algunas de las composiciones originales para orquesta del mallorquin Pedro Miguel Marques y del propio Tomas Breton.
A este grupo de composiciones corresponden los arreglos para sexteto del Scher:o de la 2 Sinfonia de M. Marques 136 , de la IJ Polonesa de concierto 137 , de la Primera Polonesa de Concierto 138 de Pedro Miguel Marques, y, Iinalmente, del Scher:o 139 de Tomas Breton.
Por otra parte, la existencia del arreglo manuscrito para sexteto de Cleopatra / Overtura 140 (sic) de Luigi Mancinelli nos remite directamente a la etapa posterior a Tomas Breton, en la que el propio compositor de la obra Luigi Mancinelli tras su actividad en el Teatro Real, se hizo cargo, a partir de 1891, de la direccion musical de la Sociedad de Conciertos de Madrid:
.Luis Mancinelli.-vino a Madrid para dirigir la orquesta del Teatro Real, v colaboro como nadie por la wagneri:acion cultural de los aficionados madrileos. Cinco aos se puso al frente de aquella orquesta, formada casi en su totalidad por instrumentos pertenecientes asimismo a la Sociedad de Conciertos.Al cesar Breton en
133 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 629 N de Registro: 4649.
134 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 807 N de Registro: 4827.
135 SOBRINO, Ramon; 'La musica sinIonica en el siglo XIX, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag.: 321-322.
136 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 659 N de Registro: 2761.
137 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 640 N de Registro: 2742.
138 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 724 N de Registro: 2826.
139 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 850 N de Registro: 2952.
140 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 692 N de Registro: 4712.
Documentos Manuscritos de Musica Sinfonica v Lirica para Sexteto
61 la direccion de aquella prestigiosa Entidad, en 1891, sus profesores pidieron a Mancinelli que le sucediese 141 ...
Sabemos ademas, gracias al testimonio de Carlos Gomez Amat, que Iue el propio Mancinelli el encargado de dar a conocer su obertura Cleopatra: .Mancinelli, que vino a dirigir la orquesta del Teatro Real, ocupo el podium de la Sociedad de Conciertos en 1891, hi:o famosa su obertura Cleopatra v fue el gran campeon del wagnerismo 142 ...
A este periodo corresponde igualmente el arreglo manuscrito para sexteto de Etienne Marcel / Pavana 143 , realizado a partir de la opera original Etienne Marcel del compositor Irances Camile Saint-Saens, de quien se tiene noticia que Iuera invitado por la Sociedad de Conciertos de Madrid para dirigir dos conciertos con obras suyas interpretando, entre otras composiciones, Iragmentos de la susodicha opera: .Saint-Sans, cuvas dotes de director no eran muv brillantes, nos dio a conocer muchas obras suvas, mencionare entre ellas la sinfonia en la menor, la rapsodia bretona v los bailables de su opera 'Etienne Marcel`,.Los dos conciertos que dio estuvieron dedicados por completo a composiciones suvas 144 ...
Ambos documentos manuscritos, tanto el arreglo para sexteto de Cleopatra / Overtura 145 (sic) de Luigi Mancinelli como el de Etienne Marcel / Pavana 146 de Camile Saint-Saens, se reIieren a la Iase previa a la disolucion de la Sociedad de Conciertos de Madrid y posterior creacion de la Orquesta SinIonica de Madrid en la que se recurrio a la contratacion de Iorma ocasional de directores extranjeros: .Etapa de los directores extranferos. 1891-1893. Se inicia con la direccion de Mancinelli...La Sociedad decide contratar un director para cada ciclo de conciertos, director que sera habitualmente extranfero 147 ...
141 SUBIRA, Jose; Sinfonismos Madrileos del siglo XIX, Instituto de Estudios Madrileos 1954, Madrid. Pag. 39.
142 GOMEZ AMAT, Carlos; 'SinIonismo y musica de camara en la Espaa del siglo XIX, en VV. AA., Actas del Congreso Espaa en la musica de Occidente, 1985, Ministerio de Cultura (INAEM), 1987. Pag. 222.
143 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: L 185 N de Registro: 3427
144 BORRELL, Jose; 60 aos de musica 1876-1936, Ed. Dossat, S.A., Madrid. Pag. 71.
145 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 692 N de Registro: 4712.
146 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: L 185 N de Registro: 3427.
147 SOBRINO, Ramon; 'La musica sinIonica en el siglo XIX, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 316.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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.Tambien en aquellos aos pasaron por Madrid algunos directores franceses. Lamoreux, Saint-Sans v Jicent DIndv 148 ...
Considerada la globalidad del repertorio musical comentado hasta el momento, conviene aclarar que la mayor parte del acervo que abarca los manuscritos aportados, se encuentra en su practica totalidad elaborada en Iorma de arreglos para la plantilla de sexteto y, como se puede comprobar, pertenece a generos y estilos musicales de muy diversa indole. Se trata de un material muy variado; entre toda la documentacion manuscrita se incluye titulos de arreglos o adaptaciones para sexteto de musica que no solamente proviene del genero lirico como son los arreglos manuscritos realizados a partir de las operas o zarzuelas anteriormente mencionadas sino tambien de musica que proviene del genero sinIonico como son los poemas sinIonicos 149 , los arreglos manuscritos de oberturas de operas 150 o suites orquestales 151 , e incluso piezas de un caracter mas particular como es el caso de los arreglos para sexteto de melodias romanticas 152 o Iantasias sobre operas 153 . Esta gran variedad de generos y estilos musicales que se aprecia en los arreglos manuscritos aportados supone una clara muestra del eclecticismo de este repertorio.
De hecho, el conjunto de los arreglos manuscritos supone una adaptacion (no solo de la musica orquestal como se acaba de ver sino tambien de la musica de baile como se vera mas adelante en el apartado inmediatamente posterior 'Documentos manuscritos de musica espaola de baile para sexteto para la plantilla del sexteto, a traves de la cual aparece reIlejado el repertorio del momento, que era tan heterogeneo y que se nutria de generos y estilos musicales tan variados como los anteriormente
148 BORRELL, Jose; 60 aos de musica 1876-1936, Ed. Dossat, S.A., Madrid. Pag. 70.
149 Como la Rapsodia hungara en Fa. (Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 609 N de Registro: 2711) y la Rapsodia hungara en Do menor. (Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 724 N de Registro: 2758), ambas composiciones de F. Liszt
150 Como la Estrella del Norte de Giaccomo Meyerbeer.
151 Como la Fantasia Morisca de Ruperto Chapi.
152 Como la Can:onetta del Concierto Romantico de Benjamin Godard.
153 Como La Africana, Los hugonotes v Roberto el diablo de Meyerbeer; Fausto (Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 698 N de Registro: 4718), de Gounod; Los Puritanos de Bellini; Martha (Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 700 N de Registro: 4719) de Flotow; La Favorita de Donitzetti. Documentos Manuscritos de Musica Sinfonica v Lirica para Sexteto
63 mencionados y del que como hemos podido comprobar a lo largo del presente capitulo tenemos noticia que se interpretara en Madrid en las grandes salas y teatros, bien Iuera en Iorma de concierto o de representacion teatral, a cargo de las distintas orquestas de las Sociedades de Conciertos que desarrollaron su actividad durante el periodo historico de la Restauracion, periodo en el que, muy probablemente, debieron haberse conIeccionado dichos manuscritos.
Por otro lado, conviene tener en cuenta que el hecho signiIicativo de que este material manuscrito tan variado y heterogeneo suponga una adaptacion de la musica orquestal para una plantilla instrumental, como es la del sexteto, con un numero de eIectivos substancialmente inIerior al de la orquesta, invita a deducir como consecuencia logica , que estos arreglos manuscritos para sexteto Iueron diseados con la Iinalidad de poder interpretar las correspondientes obras originales (o Iragmentos de ellas) en espacios musicales de menores dimensiones que las grandes salas de concierto o de teatro de la musica orquestal.
Estos espacios musicales de menores dimensiones, donde muy probablemente, es de suponer, tuvo lugar la actividad de la agrupacion instrumental del sexteto para la que han sido diseados los arreglos manuscritos aportados , constituyeron verdaderos espacios musicales alternativos propios de lo que se ha venido a denominar como genero de 'musica de salon. Dentro de los espacios musicales de menores dimensiones en el periodo historico de la Restauracion cabria, en primer lugar, destacar el nucleo del cafe o cafe- concierto por tratarse del espacio musical mas abundante entre los espacios musicales propios de la musica de salon 154 entorno al cual tenemos constancia de que se desarrollara la actividad del sexteto gracias a los distintos testimonios de diversos autores:
El testimonio de AdolIo Salazar, recogido a la postre por Emilio Casares, nos revela la actividad de un sexteto en el CaIe Callao de Madrid:
154 CASARES RODICIO, Emilio: 'Un espacio alternativo de la musica de salon: El caIe y su musica en Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998, Tomo I, Fundacion Vicente Emilio Sojo, Ministerio de Educacion, Cultura y Deportes, Pags. 67-68.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
64 .El cafe del Callao era un cafe muv viefo, situado en el angulo de las calles de Jacometre:o v de Hita. Un cafe inmenso, como sus congeneres, v, como ellos, con sus espefos v sus divanes de peluche rofo. En la confluencia de ambas alas habia un tragalu: v, debafo la tarima del sexteto. Porque este cafe era de sexteto. Que sexteto'. .los viefos filarmonicos., se alimentaban casi exclusivamente de los programas que los 'fueves de moda` ofrecia el sexteto del Cafe del Callao. Los Programas eran notables, v su interpretacion, excelente, por parte de aquellos profesores que participaban en la Sinfonica.Una primera parte contenia obras sinfonicas cortas, oberturas, paginas mas o menos dilatadas. en la tercera parte el sexteto. tocaba,., una sinfonia de Beethoven. Pues en aquel sexteto del Callao donde las gentes de mi edad escuchamos por primera ve:, varias de entre las sinfonias del 'sublime sordo` que Arbos no se decidia a tocar todavia, por efemplo, la Septima, v la Cuarta. A excepcion de la Novena, que pasaba como el misterio de los misterios musicales, cada 'fueves de moda`, habia sinfonia de Beethoven v entre los dias de semana musica de Massenet v Saint-Sans, de Bi:et, v Leo Delibes.`. 'El publico de aquel cafe pertenecia a la burocracia mas modesta 155 ...
En el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana 156 , se hace reIerencia a la actividad de un sexteto en el Gran CaIe Novedades de Barcelona.
El Anuario de BoIarull 157 publicado en 1930 gracias a la inIormacion que en el aparece recogida, da cuenta de la actuacion de otros sextetos en otros caIes de otras ciudades espaolas; como en el caso de Caceres, donde se indica que habia un sexteto que actuaba en el CaIe Benigno Serrano; el de Lugo, donde el Sexteto Lucense actuaba en el CaIe Suizo y en el Bar Nemesio; asi como en Reus, donde el Sexteto Giro actuaba en el CaIe Paris.
Por su parte, Manuel Sancho 158 da noticia de la importante actividad que diversos sextetos desarrollaron en algunos de los caIes de Valencia; tal Iue el caso del Sexteto Goi que actuo simultaneamente en el Gran CaIe de Espaa (entre los aos
155 SALAZAR, AdolIo; 'CaIes con Musica. La Musica en la generacion del 27. cit. en: CASARES, Emilio; La musica en la Generacion del 27. Homenafe a Lorca. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986. Pag. 77.
156 CASARES RODICIO, Emilio; 'CaIe, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana, ICCMU., Vol. II. 1999. Pag. 874.
157 BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario Musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930.
158 SANCHO GARCIA, Manuel; El Sinfonismo en Jalencia durante la Restauracion (1878-1916), Tesis Doctoral, Universidad de Valencia, 2003, Pags. 346, 351357 y 374.
Documentos Manuscritos de Musica Sinfonica v Lirica para Sexteto
65 1894-1895, en 1898 y en 1900) y en el CaIe Escoces (en 1891); y del Sexteto Moret que actuo en el CaIe de la Paz (en 1906).
Seguidamente, cabe mencionar tambien los teatros, como otro de los nucleos o espacios musicales alternativos y caracteristicos de la musica de salon, donde tambien se tiene conocimiento de que la agrupacion del sexteto desarrollara su actividad, gracias a los datos obtenidos a partir de las Iuentes consultadas:
En el anteriormente citado Anuario de BoIarull 159 se aporta la reveladora inIormacion de que determinados sextetos actuaban en algunos de los teatros de las distintas ciudades de provincia de Espaa; como es el caso de Caceres, donde se indica que habia un sexteto que actuaba en el Teatro Romero 160 ; el caso de Reus, donde el Sexteto Giro actuaba simultaneamente en los Teatros Fortuna y Circo 161 ; y, Iinalmente, el caso de San Sebastian, donde BoIarull advierte de la actividad de un sexteto 162 en el Teatro Victoria Eugenia, de otro sexteto 163 en el Teatro Principe, de otro sexteto 164 en el Teatro Bellas Artes, y, en ultimo lugar, de otro sexteto 165 en el Teatro Trueba.
Ademas, gracias al testimonio de Juan Jose Espinosa Guerra, recogido en el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana de la SGAE 166 , tenemos conocimiento de la actividad desarrollada por un sexteto que actuaba en el Teatro Eslava de Madrid, y del que Iue miembro integrante el violinista, violista y compositor gaditano Eduardo Escobar de Rivas de quien mas tarde se hablara , y de quien,
159 BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario Musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930.
160 BoIarull especiIica que el puesto de Pianista Director del Sexteto del Teatro Romero lo ostentaba Batuecas, Querubina.
161 BoIarull especiIica que el Pianista Director del Sexteto Giro era Juan Giro.
162 Cuyo director, segun BoIarull, Iue Manuel Cotarelo.
163 Cuyo director, segun BoIarull, Iue Carmelo Betore.
164 Cuyo director, segun BoIarull, Iue Jose Asori.
165 Cuyo director, segun BoIarull, Iue Manuel Uranga.
166 ESPINOSA GUERRA, Juan Jose; 'Escobar de Rivas, Eduardo, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. IV. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 726.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
66 precisamente, tambien se aporta dos composiciones totalmente manuscritas para sexteto de cuyos titulos (Capricho Jota 167 y Serenata 168 ) no se ha encontrado ninguna reIerencia en la bibliograIia consultada en el presente trabajo.
Existen, ademas, otro tipo de espacios musicales alternativos propios de la musica de salon, en los que tambien se tiene noticia de que tuvieran cabida agrupaciones como la del sexteto.
En primer lugar, nos reIeriremos a los casinos, entendidos como espacios musicales alternativos en los que, gracias al testimonio de diversos autores, tenemos conocimiento de que la agrupacion del sexteto desempeara su Iuncion habitual; tal Iue el caso de San Sebastian, en cuyo Gran Casino como seala BoIarull 169 en su Anuario de 1930 actuaba un sexteto; o el caso de Valencia, en cuyo Gran Casino como seala Manuel Sancho tambien actuaba otro sexteto:
...a fines de octubre de 1910 la prensa se hacia eco de un nuevo ciclo de conciertos de la mano,...,del sexteto que habia tocado en el Gran Casino durante las exposiciones valencianas de 1909 v 1910, compuesto por Pere: e I:quierdo, violinistas, el violoncellista Raimundo Calvo, Jicente Tomas, viola, Matias Gu:man, contrabafo, v Jose Bellver, al piano 170 ...
Muestras de la actividad desarrollada por el sexteto en otros espacios musicales alternativos, como por ejemplo en los cines, nos llegan a traves de las declaraciones de Manuel Sancho 171 , quien seala que en Valencia, en 1914, el Sexteto Lapiedra actuaba en el CinematograIo del Colegio de la Asociacion de Nios de San Vicente Ferrer, el Sexteto Libreros actuaba en el Cine Libreros y el Sexteto Casademunt actuaba en el Teatro-Cine Apolo:
167 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 714 N de Registro: 2816.
168 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 712 N de Registro: 2814.
169 BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario Musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930.
170 SANCHO GARCIA, Manuel; El Sinfonismo en Jalencia durante la Restauracion (1878-1916), Tesis Doctoral, Universidad de Valencia, 2003, Pag. 369.
171 Ibidem. Pag. 379 381.
Documentos Manuscritos de Musica Sinfonica v Lirica para Sexteto
67 .Desde los albores del siglo XX,..., las imagenes del cinematografo se vieron acompaadas musicalmente por confuntos de camara, destacando entre otros el sexteto, de cuerda o con piano,...En la mavor parte de los casos, tales formaciones solian adoptar la denominacion del salon donde prestaban sus servicios. Sexteto 'Eslava`,..., Sexteto 'Olvmpia`,...
Por otra parte, disponemos de indicios que dan seales de la actuacion de la agrupacion del sexteto en otro tipo de espacio musical alternativo, como es el balneario y/o el cabaret, gracias al revelador testimonio de Carlos Jose Gosalvez Lara 172 , quien aIirma que la Union Musical Espaola realizo una extensa coleccion impresa de musica para sexteto integrada esencialmente por arreglos y transcripciones de musica orquestal y musica de baile para ser tocada, entre otros espacios musicales, en balnearios v cabarets:
...transcripciones para sexteto, como es el caso de la extensa coleccion publicada por Dotesio-Union Musical Espaola. ... En los cafes, balnearios v cabarets que frecuentaban nuestros abuelos nunca faltaba la ambientacion musical proporcionada por un pequeo grupo de instrumentos.... ...Su repertorio solia consistir en transcripciones v arreglos de melodias extranferas (Offenbach, Suppe, etc.), bailes de salon v selecciones de :ar:uela. Formaciones tipicas de este genero eran el trio de piano v el sexteto, este ultimo por sus magnificas posibilidades de adaptacion a cualquier tipo de musica. Muchos de nuestros grandes interpretes de la epoca se iniciaron como 'musicos de cafe`.
Los distintos espacios musicales de la musica de salon en los que como hemos podido constatar se mantuvo activa la agrupacion del sexteto, debieron suponer, pues, en aquel momento una alternativa a las grandes salas.
En este sentido, no solamente cabria entender que los arreglos manuscritos para sexteto Iueron realizados en el contexto del periodo historico de la Restauracion, sino ademas resulta evidente que este repertorio, muy probablemente, se debio interpretar en distintos espacios de la musica de salon al mismo tiempo y de Iorma simultanea a la interpretacion del gran repertorio orquestal en las grandes salas.
Como se vio anteriormente, la Iormacion del sexteto desarrollo, de hecho, su actividad en los diIerentes espacios musicales alternativos de la musica de salon, y la
172 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 74 y 77.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
68 realizacion de una cantidad de arreglos para sexteto tan abundante, nos da una idea de la importancia que esta agrupacion debio tener y de lo recurrida que debio ser en su momento, sin duda, originada, por una parte, gracias a sus posibilidades tecnicas y expresivas 173 sobre todo, entendiendo el sexteto como una Iormacion cameristica muy equilibrada, que supone una simpliIicacion de la plantilla de la orquesta clasica y que, precisamente por ello, se convierte en una agrupacion muy adecuada para la musica de salon y, por otra parte, como seala Carlos Jose Gosalvez Lara 174 gracias a su capacidad de adaptacion a cualquier clase de genero musical: En los cafes, balnearios v cabarets que frecuentaban nuestros abuelos nunca faltaba la ambientacion musical proporcionada por un pequeo grupo de instrumentos. Su repertorio solia consistir en transcripciones v arreglos de melodias extranferas (Offenbach, Suppe, etc.), bailes de salon v selecciones de :ar:uela. Formaciones tipicas de este genero eran el trio de piano v el sexteto, este ultimo por sus magnificas posibilidades de adaptacion a cualquier tipo de musica. Muchos de nuestros grandes interpretes de la epoca se iniciaron como 'musicos de cafe`.
Ahora bien, por otra parte, la inmensa mayoria de estos manuscritos para sexteto aportados en el presente trabajo no constituyen arreglos o adaptaciones de obras completas, sino en realidad de Iragmentos que muy posiblemente Iueran los mas conocidos de las obras a las que dichos titulos hacen reIerencia.
De hecho, delante de la mayor parte de los titulos que aparecen en la portada de estos arreglos manuscritos para sexteto se suele incluir expresiones como fragmentos de., fragmentos instrumentales de., fantasia de., fantasia sobre motivos de., seleccion, seleccion de, bailables de la opera. que indican claramente que no se trata de arreglos o adaptaciones de obras completas, sino que mas bien se trata de los Iragmentos mas populares de las obras que en aquella epoca estuvieron mas en boga.
Seguidamente, y a modo de ejemplo demostrativo, se hace reIerencia a una serie de arreglos manuscritos para sexteto en los que se observa esta caracteristica: Pequea Fantasia de la Opera (Carmen (sic) / para Sesteto (sic)) 175 , de George Bizet; Fantasia /
173 Posibilidades tecnicas y expresivas que seran objeto de estudio en el apartado posterior 'Funcion de los instrumentos en la plantilla de sexteto.
174 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 77
175 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 664 N de Registro: 4684.
Documentos Manuscritos de Musica Sinfonica v Lirica para Sexteto
69 de / Puritanos 176 , de Bellini; Bailables / de la opera Feramors 177 , de Anton Rubinstein; Silvia (sic) / Bailables 178 , Interme::o au ballet Naila 179 , Fantasia de / Copelia 180 (sic) y Copelia (sic) / Preludio Jals v Ma:urca 181 , de Leo Delibes; Fracmentos (sic) de la opera (sic) / 'La Boheme` 182 , de Giacomo Puccini; Preludio / La Campana Milagrosa 183 , de Pedro Miguel Marques; Fantasia de La Brufa 184 y Fantasia de Curro Jargas 185 , de Ruperto Chapi; La Marsellesa / Fantasia de la Zar:uela 186 y Gigantes v cabe:udos / Coro de Repatriados v Jota 187 , de Fernandez Caballero; El baile de Luis Alonso / Polka 188 , de Jeronimo Gimenez; Sinfonia sobre motivos de Zar:uelas 189 , de Asenjo Barbieri; Bohemios / Fantasia 190 , de Amadeo Vives; Fedora / Fantasia 191 , de Umberto Giordano; Fantasia de la opera Fausto 192 , de Charles Gounod.
176 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 844 N de Registro: 4866.
177 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 804 N de Registro: 4824.
178 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 631 N de Registro: 4651.
179 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 132 N de Registro: 3747.
180 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 126 N de Registro: 3741.
181 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 148 N de Registro: 3763.
182 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 798 N de Registro: 4818.
183 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 107 N de Registro: 3722.
184 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 695 N de Registro: 4715.
185 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 638 N de Registro: 4658.
186 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 105 N de Registro: 3720.
187 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 175 N de Registro: 3790.
188 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 149 N de Registro: 3764.
189 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 173 N de Registro: 3788.
190 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: N 161 N de Registro: 3776.
191 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 802 N de Registro: 4822.
192 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: O 698 N de Registro: 4718.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
70
Resulta especialmente signiIicativo que esto suceda unicamente en los documentos manuscritos cuyos titulos hacen reIerencia a las grandes obras del repertorio orquestal de los generos sinIonico y lirico, circunstancia que, por otra parte, no tiene lugar en ninguno de los documentos manuscritos pertenecientes al genero de la musica de baile, puesto que (como se vera en el apartado inmediatamente posterior 'Documentos manuscritos de musica espaola de baile para sexteto) en todos los casos se trata de composiciones completas.
Ademas, el hecho de que la inmensa mayoria de estos manuscritos para sexteto no sean arreglos de obras completas, sino de Iragmentos de obras, podria tener relacion con la voluntad de acercar el repertorio de las grandes salas al publico de los espacios alternativos de la musica de salon, un publico que segun aIirma Bonet Correa 193 era mas variado y menos especializado:
Sin duda la edad de Oro del cafe en Espaa fue la de los aos de la Restauracion |1875| v de la Regencia de Maria Cristina |1910| durante el ultimo tercio del siglo XIX v los primeros aos del siglo XX...Frecuentados por politicos, funcionarios, aristocratas, toreros, comicos, escritores, los cafes de los centros urbanos... Junto con el cafe elegante, fastuoso v comodo del centro urbano, pero a un nivel inferior, hav que situar los cafes de barrio. El cafe de San Millan o el cafe de San Isidro en la madrilea calle de Toledo pueden servir de prototipos de su genero. El cafe de San Millan..., estaba siempre abarrotado de un publico popular variopinto v pintoresco. contratistas de ganado, trafinantes, comerciantes ambulantes v mo:os de mulas. Todo un mundo plebevo v menestral de blusa v alpargata.
193 BONET CORREA, Antonio; Los cafes historicos, Discurso leido en la recepcion publica el 13-XII- 1987. Real Academia San Fernando. Madrid. Pag. 43 y 44.
Documentos Manuscritos de Musica Sinfonica v Lirica para Sexteto
Dentro del presente capitulo, dedicado exclusivamente a las obras manuscritas del genero sinIonico aportadas, merece hacer mencion especial a una obra totalmente desconocida, de la que no se ha encontrado ninguna reIerencia en las Iuentes consultadas. Se trata de la Primera Sinfonia de Federico Moreno Torroba, que como debidamente se explicara en el apartado 'Arreglistas de los documentos manuscritos para sexteto constituye, muy probablemente, una obra de juventud del compositor.
El arreglo para sexteto, segun se indica en el propio titulo del manuscrito Reduccion a sexteto 194 , esta conIeccionado para una plantilla instrumental que consta de un piano mas un quinteto de cuerda. El Primer Movimiento de la SinIonia, Allegro, se articula entorno a tres secciones en una gran Iorma rondo ternaria 'A, B, A`.
El plan tonal es muy sencillo: la primera seccion 'A (compases 1 101) y la tercera seccion 'A` (compases 213 Iinal) estan Iundamentalmente en La menor tonalidad principal , aunque cabe mencionar unas leves inIlexiones a las tonalidades de Si b M (en los compases 61 y 229 respectivamente) y de Sol m (en los compases 67 y 223 respectivamente); las segunda seccion 'B, o seccion central, (compases 102 212) se encuentra en La M tonalidad homonima de la principal.
El uso de la Iorma rondo tripartita asociado a la modulacion, en la parte central, a la tonalidad homonima, es un rasgo caracteristico que denota la inIluencia en la utilizacion de recursos propios del romanticismo musical.
Tras una larga introduccion en compas de 3/8 en la que, desde el punto de vista armonico, destaca el uso reiterado de cadencias andaluzas que insisten sobre la dominante del tono principal,
194 Madrid: Biblioteca Musical Conde Duque. Signatura: K 697 N de Registro: 2799. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
72 *F# .GC;A '%9 H 9
se aborda, a partir del compas 41, la entrada del tema principal en la tonalidad de La m y en compas de 3/4.
La ornamentacion de la melodia, por un lado, a base de pequeos giros melismaticos de innegable origen popular y, por otro lado, la utilizacion del ritmo de sevillana en compas de 3/4 (*F# .GC;A '%9 H $ ) en las secciones A y A`, evidencian la voluntad de tratamiento de esta musica a la manera andaluza: *F# .GC;A '%9 H "
La parte central, o seccion 'B, se inaugura de nuevo con el diseo inicial de la introduccion de la obra en compas de 3/8, seguido a partir del compas 129 del tema central en la tonalidad de La M, tambien de cierto sabor Iolclorico:
*F# .GC;A '%9 H I
Desde los primeros compases de esta obra de juventud de Federico Moreno Torroba, se aprecia ya la personalidad de su lenguaje musical tan caracteristico, que sigue el rumbo hacia el nacionalismo espaol y la tradicion Iolclorica.
Documentos Manuscritos de Musica Sinfonica v Lirica para Sexteto
73 En opinion del propio Torroba, segun maniIiesta el compositor en su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando 195 , el camino a seguir para lograr el desarrollo de la propia identidad y la autoaIirmacion como compositor espaol se encuentra en la busqueda deliberada de lo castizo, como un exponente de lo que Tomas Marco 196 ha venido a denominar 'nacionalismo casticista:
...Se ha abusado tanto de las palabras 'casti:o` v 'casticismo`, derivadas, por desviacion inexplicable, hacia un sentido chabacano, que casi es temeridad el emplearlas. No obstante, debemos esfor:arnos en que adquieran de nuevo su verdadero significado, que es en el que vamos a emplearlas... ...Lo casti:o es lo tradicional depurado a traves del tiempo v de las generaciones, representando una sintesis vigorosa que perdura, a pesar de todas la vicisitudes, constituvendo las firmes raices de un tronco unico... . Sabemos bien que este rumbo proa hacia lo casti:o, que este sentido que a la musica queremos dar, conduce directamente a lo que pudiera llamarse nacionalismo de la misma, v este camino, con esta sana tendencia, es precisamente, en mi insignificante opinion, el que debemos recorrer de nuevo, sin apartarnos a ningun extremo, recto siempre... ...Se trata de algo importante, mas que importante, esenciadisimo. hallar algo perdido, algo que es en definitiva nada menos que encontrarnos a nosotros mismos... .Con ello, naturali:ando nuestra musica, llevando al grado sumo su nacionali:acion, conseguiremos mas legitimamente el fin que todo artista se propone al crear su obra. que sea universal... .Hav que conquistar nuestra universalidad con lo puramente espaol, si queremos que como a espaoles se nos recono:ca 197 ...
El Segundo Movimiento de la SinIonia, Andante, esta compuesto a partir del tema que introduce la viola durante los dos primeros compases.
*F# .GC;A '%9 H J
195 MORENO TORROBA, Federico; El casticismo. Discurso leido en la recepcion publica el 21-II-1935. Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.
196 KRAUSE, William; 'Moreno Torroba, Federico, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana, vol. VII, ICCMU, Madrid, 2000, Pag. 797.
197 MORENO TORROBA, Federico; El casticismo. Discurso leido en la recepcion publica el 21-II-1935. Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. Pags. 12, 18 y 19. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
74 Todo este movimiento se desarrolla como una especie de variacion continua, a modo de Iantasia romantica o capricho, y esta articulado en distintas secciones a partir de las distintas tonalidades por las que va pasando el tema inicial en el transcurso de sus transIormaciones.
El comienzo en Mi menor es de una textura poliIonica de un cierto caracter religioso, que recuerda el estilo organistico:
*F# .GC;A '%9 H K
Tras una serie de enlaces que se desencadenan en la region de los bemoles, se vuelve a presentar el tema inicial en la tonalidad de Mi b M, y con una textura de melodia acompaada por acordes en bloque, que conIiere al pasaje un caracter eminentemente cantabile:
*F# .GC;A '%9 H L
Documentos Manuscritos de Musica Sinfonica v Lirica para Sexteto
75 En lo concerniente al plan tonal, las constantes modulaciones a tonalidades lejanas y de Iorma abrupta por las que transita el tema inicial a lo largo de las distintas reexposiciones de que este es objeto, conIiguran la estructura global de la pieza y soportan la transIormaciones y los continuados cambios de caracter del tema en el devenir de la musica: se modula a Si M en el compas 26; a Re M en el compas 37; a Mi m en el 45; a Do m en el 55; a Mi m, de nuevo, en el 69; a Do m en el 86; y, Iinalmente, la pieza concluye en Mi m, tonalidad inicial.
El Tercer Movimiento de la SinIonia, Scher:o, presenta una Iorma rondo ampliamente desarrollada a traves de siete secciones (A B A` C A`` B` A```) de manera que la seccion central, la seccion 'C, queda ubicada exactamente en el medio de la obra dando como resultado una Iorma musical completamente simetrica.
Las secciones A, A`, A`` y A``` dan comienzo en los compases 1, 69, 155 y 213, respectivamente, mientras las secciones B y B` dan comienzo en los compases 44 y 188, quedando la seccion 'C o parte central comprendida entre los compases 101 y 154.
Desde el punto de vista armonico, cabe destacar que, a pesar de los mencionados cambios de seccion, la tonalidad principal siempre sea la misma (Sol menor) con la excepcion de las ligeras inIlexiones a Si b M, el relativo mayor, que se producen en las secciones 'A , circunstancia que, en este sentido, conIiere a esta pieza una unidad tonal muy acentuada.
Desde el punto de vista ritmico, la Iiguracion corchea con puntillo-semicorchea- corchea, que aparece en el compas de 3/8
*F# .GC;A '%9 H M
y que tiene lugar unica y exclusivamente en las secciones 'A, supone una adaptacion del Scherzo beethoveniano a la musica espaola que ademas produce un eIecto ritmico con ciertas reminiscencias de danza arabe, eIecto que se ve a la vez acrecentado por la utilizacion de diseos arabescos en la propia melodia: El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
76
*F# .GC;A '%9 H N
Moreno Torroba conIiere, especialmente, una enorme importancia a la inIluencia que ha ejercido la musica arabe en nuestro Iolclore musical:
Los unicos que defaron huella indeleble, hondisima, fueron los arabes, que nos traferon su musica. De ella, bien demostrado esta, procede toda nuestra musica popular, es decir. todo nuestro folclore musical, de Norte a Sur, de Este a Oeste,., es de origen arabigo. Esta raigambre es de capital importancia, porque por ella nuestra musica es total, absolutamente v definidamente distinta de la musica de los demas paises europeos v, tal v como la conserva nuestro pueblo en sus manifestaciones populares, es el mas rico efemplo de tradicion v posee la mas recia personalidad que nunca, en ningun tiempo ni en nacion ninguna posevo arte alguno. 198
La seccion 'B muestra un diseo melodico de un caracter mas bien costumbrista andalucista, que se aprecia, sobre todo por la presencia en la voz principal de una serie de giros melodicos melismaticos de indudable origen Iolclorico . Por otra parte, los acordes al unisono sobre la parte debil del compas que se producen en el acompaamiento otorgan al conjunto un matiz de un caracter marcadamente popular: *F# .GC;A '%9 H 9O
198 Ibidem. Pags. 15 y 16.
Documentos Manuscritos de Musica Sinfonica v Lirica para Sexteto
77
Torroba contempla el Iolclore andaluz como el mas celebre de nuestros Iolclores musicales y asi lo expresa de Iorma maniIiesta en los siguientes terminos:
Poco a poco, mas lentamente de lo que fuera de desear, va estudiandose, mefor pudieramos decir descubriendose, nuestro folklore poetico v musical, poniendose a la lu:, de manifiesto, cuanto en el hav de venero e inagotable. Hasta ahora, el mas conocido v divulgado es el andalu:. difusion logica, pues en Andalucia, v muv principalmente en Sevilla, tuvieron arranque v mavor expansion esta interesantisima clase de estudios, tan imprescindibles para descubrir intimamente la psicologia, el alma v las entraas de las ra:as 199
La seccion 'C, o parte central, se caracteriza por una linea melodica que se desarrolla a partir de una Irase musical de un caracter mas bien entusiasta y romantico, que asi mismo se ve acompaado por diseos en Iorma de arpegio tipicamente romanticos que aparecen en la voz del piano:
*F# .GC;A '%9 H 99
199 Ibidem. Pag. 17. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
78 El Cuarto Movimiento de la SinIonia, Allegretto, divide su estructura Iormal en tres secciones: A, B, A`.
El tema principal de la seccion A se encuentra en la tonalidad de Do m y da comienzo tras una breve introduccion de 11 compases, introduccion que tematicamente se origina a partir del motivo principal:
*F# .GC;A '%9 H 9$
Este mismo tema volvera a aparecer en la seccion A`, en la reexposicion de esta Iorma tripartita, a partir del compas 197.
Por otra parte, la seccion 'B, o parte central, comprendida entre los compases 123 y 196, supone una recapitulacion de algunos de los temas utilizados en movimientos anteriores; se presenta en primer lugar, entre los compases 123 y 184, el tema perteneciente a la seccion B (o parte central) del primer movimiento, Allegro,
*F# .GC;A '%9 H 9"
y a continuacion se expone, muy brevemente, entre los compases 185 y 196, el tema que aparece por primera vez en la viola, en compas de 4/4, en los dos primeros compases del segundo movimiento, Andante, y que es objeto de desarrollo a lo largo del mencionado movimiento, siendo tambien introducido de nuevo por la viola, aunque en esta ocasion en compas de 3/8:
*F# .GC;A '%9 H 9I
3.3 DOCUMENTOS MANUSCRITOS DE MUSICA ESPAOLA DE BAILE PARA SEXTETO.
Seguidamente, en el presente capitulo, se pasara a abordar el estudio del conjunto de aquellas obras manuscritas que, de la totalidad de la documentacion aportada, pertenecen al genero de la musica de baile.
Se trata, en todos los casos, de piezas musicales completas, de pequea forma, que suponen composiciones originales elaboradas para ser interpretadas expresamente por la plantilla del sexteto o agrupaciones similares.
Resulta especialmente evidente que la gran diIerencia entre los manuscritos pertenecientes al genero de la musica de baile, cuyo estudio a continuacion se aborda a continuacion, y los manuscritos que pertenecen a los generos sinIonico y lirico, a los que se hizo reIerencia en el capitulo anterior, radique precisamente en la circunstancia de que los manuscritos pertenecientes al genero de la musica de baile constituyan composiciones musicales completas realizadas integramente por autores espaoles, mientras que aquellos manuscritos relativos a los generos sinIonico y lirico supongan, en su practica totalidad, arreglos o adaptaciones para sexteto realizados a partir de los Iragmentos mas conocidos y no de piezas completas de obras pertenecientes a compositores del gran repertorio orquestal universal de los generos sinIonico y lirico.
Llegados a este punto, conviene aclarar que, aunque estos documentos manuscritos que se reIieren al genero de la musica de baile Iueron conIeccionados segun procedimientos diIerentes para ser interpretados por la plantilla del sexteto en unas ocasiones de manera expresa y directa en Iorma de composicion original, y en otras ocasiones en Iorma de arreglo para la plantilla de sexteto a partir de una particella de piano , sin embargo, todos ellos mantienen como rasgo comun el hecho de no tratarse de arreglos o adaptaciones realizados a partir de la musica orquestal. En conclusion, se puede aIirmar que los manuscritos que pertenecen al genero de la musica de baile son, en el contexto de la totalidad de la documentacion aportada, una clara muestra de lo que se puede considerar como la verdadera musica de creacion dentro de la Musica espaola de Salon. 79 El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
80 Esta es la razon por la que, desde un primer momento, se opto por la division del material manuscrito aportado para su posterior analisis e investigacion en dos grandes areas que se corresponden, por un lado, con los generos sinfonico y lirico y, por otro lado, con el genero de la musica de baile.
Ahora bien, aunque el conjunto del repertorio de estos manuscritos de musica de baile que como se tuvo ocasion de comprobar en el capitulo anterior 'Documentos manuscritos de musica sinIonica y lirica para sexteto , muy probablemente, aparece en su practica totalidad de Iorma simultanea, es decir, pertenece al periodo de la Restauracion, no constituye, sin embargo, y desde un punto de vista estilistico, un bloque homogeneo en si mismo, sino que presenta una situacion muy similar a la del repertorio de los generos sinfonico y lirico, que se basaba, de la misma Iorma, en una gran variedad y heterogeneidad de estilos y lenguajes musicales.
El presente capitulo esta enteramente dedicado al estudio y valoracion estetica de los distintos estilos y lenguajes musicales que se aprecian en el material manuscrito aportado y relativo al genero de la musica de baile.
3.3.1 Msica de baile de influencia centroeuropea
Una de las piezas en las que se aprecia con mayor pureza la inIluencia de la musica centroeuropea es, sin duda, el Minuetino del alicantino Jose Ramon Gomis 200
(1856-?).
El Minuetino de Jose Ramon Gomis muestra un estilo inspirado en el Clasicismo vienes, con repeticiones simetricas de Irases y con un diseo ritmico constante en las secciones inicial y Iinal caracteristico del minueto con anacrusa: las terminaciones de celula, Irase y semiIrase en parte debil (2 tiempo del compas).
200 ...Novelda (Alicante), 5-J-1856, Madrid, ?... Organista v compositor. Fue profesor de canto v organista del Asilo de las Mercedes de Madrid por espacio de 27 aos, profesor de musica v director de coro del Colegio de las Nias de Leganes, director del Orfeon de San Jose v critico musical de El Siglo Futuro... CLIMENT, Jose; 'Gomis, Jose Ramon, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana, Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 734. Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
81
Ej. Audio CD1 - 15
La indicacion del autor 'Tempo di Minueto` ! 88, conIirma el hecho de que se trata de un minueto de corte clasico mas movido que el minueto barroco sin anacrusa.
La parte central, de caracter melodico-cantabile, contrasta con las dos anteriores y se caracteriza, en su primera parte, por la alternancia en la anacrusa del diseo ritmico inicial de corchea con puntillo con el de cuatro semicorcheas tan caracteristico del clasicismo:
Ej. Audio CD1 - 16
Asi pues, la Iorma es tripartita (A B A), como corresponde al minueto clasico y no bipartita (A: II: A) como corresponderia al minueto de la suite barroca.
Tonalmente la pieza es muy estable. La primera y ultima secciones estan en tonica (Fa M). La parte central esta en subdominante (Si b M). Las modulaciones a las tonalidades vecinas son siempre conducidas dentro de la logica armonica del clasicismo. Por tanto, en cuanto a la armonia, la tonalidad, la Iorma, el tempo y el ritmo se reIiere, la pieza conserva la inIluencia del minueto clasico de origen Irances y que tanta diIusion tuvo a lo largo del s. XVIII por toda Europa. El empleo de esta Iorma musical enlaza con la tendencia europeista del romanticismo espaol a adoptar los antiguos ritmos de danza de la tradicion europea. Excepcionalmente, en el lenguaje musical de esta pieza no se encuentra ningun rasgo de elementos espaolizantes. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
82 Esta composicion es un verdadero ejemplo de imitacion del lenguaje clasico que se enmarca perIectamente en la tradicion de la musica espaola de salon heredera del salon palaciego, aristocratico y nobiliario del s. XVIII.
Otra pieza en la que tambien se advierte la inIluencia de la musica centroeuropea es la Pavana del alicantino Miguel Santonja Canto 201 (1859-1940).
La pavana, uno de los tipos de danza mas caracteristicos de la suite barroca, es tradicionalmente una Iorma musical binaria que consta de dos secciones: |A :II: A|. Lo primero que llama la atencion en la Pavana de Miguel Santonja es que se trata de una Iorma Rondo de cinco secciones: A, B, A, C, A. La Iorma Rondo, tras la reIlexion Beethoveniana, es una de las Iormas musicales mas recurridas a lo largo del Romanticismo para la composicion de pequeas piezas.
En cuanto a la tonalidad, todas las secciones 'A estan en 'La menor; tonalidad principal de la obra. Ej. Audio CD1 - 17
La seccion 'B esta en 'Do Mayor (su relativo mayor). Ej. Audio CD1 - 18
201 ..Alcov (Alicante), 25-XI-1859, Madrid, 11-III-1940. Profesor v compositor...Fue alumno del Real Conservatorio de Musica v Declamacion de Madrid...Fue nombrado profesor de esta institucion e impartio clases de armonia hasta 1888, cuando le fue concedida la pla:a de pensionado en Roma,...De regreso a Madrid, fue nombrado catedratico de Armonia del Conservatorio... VALOR CALATAYUD, Ernesto; 'Santonja Canto, Miguel, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana, Vol. IX. ICCMU. Madrid, 2002. Pag. 797.
Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
83 En la seccion 'C se produce un cambio de modo a 'La Mayor (procedimiento armonico de cambio de color caracteristico del Romanticismo). Ej. Audio CD1 - 19
Tras una breve introduccion de ocho compases en la dominante de la tonalidad principal comienza la primera seccion (A), donde solamente cabria destacar el empleo de la cadencia napolitana (compases 14 / 16 y 22 / 23)
Ej. Audio CD1 - 2 0
Ej. Audio CD1 - 21
y una pequea Ilexion al relativo mayor (compas 19). Ej. Audio CD1 - 22
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
84
La segunda seccion (B) esta en la tonalidad del relativo mayor, y presenta un juego ambiguo entre el relativo mayor y las Ilexiones a la dominante del relativo menor (compas 34) Ej. Audio CD1 - 23
y al propio relativo menor (compas 39). Ej. Audio CD1 - 24
El puente de cocho compases (del compas 42 al 50) que viene a continuacion esta basado en una progresion que recuerda aquellos antiguos obstinatos armonicos tan caracteristicos de la musica barroca.
Ej. Audio CD1 - 25
Tras una pequea transicion de nueve compases en la dominante de la tonalidad principal comienza la tercera seccion (A) que esta vez aparece de Iorma muy abreviada (una semiIrase de ocho compases).
Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
85 La cuarta seccion (C) esta en el modo Mayor de la tonalidad principal (La Mayor) y presenta un diseo ritmico de ! ! + ## ! que se establece como celula articuladora del pasaje y que representa la coreograIia basica de la pavana: 'dos pasos simples y uno
doble hacia adelante, dos simples y uno doble hacia atras 202 . Ej. Audio CD1 - 26
Tonalmente esta seccion es la mas inestable de toda la obra puesto que, aprovechando la gran distancia entre la tonalidad principal de la obra (La menor) y su homonima (La Mayor), se producen modulaciones lejanas hacia la dominante del relativo menor de La M (compas 75), Ej. Audio CD1 - 27
al relativo mayor de la tonalidad principal (compas 81) Ej. Audio CD1 - 28
y a la dominante de la tonalidad principal (compas 83); Ej. Audio CD1 - 29
y todo ello de una Iorma sucesiva y muy estrechada.
202 GRIFFITHS, John; 'Pavana, en VV. AA., Diccionario de la musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VIII. ICCMU. Madrid, 2001. Pag. 523. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
86
Por un lado, la Pavana de Miguel Santonja conserva la escritura en compas binario y el caracter de baile majestuoso originales de este tipo de danza. Por otro lado, la estructura Iormal, el desarrollo de las tonalidades y el tratamiento armonico denotan recursos propios del romanticismo.
Esta combinacion de elementos dispares enlaza directamente con la tendencia europeista del romanticismo espaol a adoptar antiguos ritmos de danza de la tradicion europea (en este caso la Pavana, de procedencia italiana, 'de Padua 203 ) y a adaptarlos tratando de nacionalizarlos por medio del lenguaje.
Asimismo, la Gavota de Jose Fernandez Pacheco 204 (1868/74 205 -1947) presenta otros rasgos caracteristicos que evidencian la presencia de ciertas inIluencias directamente heredadas de la musica barroca centroeuropea.
Llama la atencion, sin embargo, en la Gavota de Pacheco, que esta danza que junto con la pavana y la gallarda, se habia convertido en uno de los tipos de danza en movimiento binario moderado mas comunes en el periodo barroco, y cuya Iorma musical dentro de la Suite Barroca era tradicionalmente bipartita, es decir, constaba de dos secciones: |A : II : A| no presente la Iorma bipartita, como corresponderia a la gavota barroca, sino una Iorma tripartita A B A.
203 ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. II. Ed. Labor, S. A. Barcelona, 1954. Pag. 1728.
204 ...Espaa, siglo XIX. Director v compositor. Estudio en el Conservatorio de Madrid, donde obtuvo los primeros premios en Solfeo, Piano, Armonia v Composicion. Fue segundo directo de la orquesta del Teatro Real de Madrid v despues maestro de capilla de la iglesia de San Antonio de los Alemanes. Presto sus servicios en la Union Musical Espaola, en una fabrica de rollos para pianola v como profesor de Musica en el colegio de la Hermandad Refugio de Madrid.... ALONSO, Celsa; 'Fernandez Pacheco, Jose, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 75.
205 En cuanto a la Iecha de nacimiento de Jose Fernandez Pacheco no existe un criterio unitario por parte de los distintos diccionarios consultados; por un lado, en el Diccionario Biografico de la Musica de Ricart Matas, y en el Diccionario de la Musica Labor H. Angles / J. Pena, se indica que Jose Fernandez Pacheco nacio en 1874, mientras que, por otro lado, en el Boletin del Registro de la Propiedad Intelectual - Biblioteca Nacional, se indica que el ao de nacimiento de Jose Fernandez Pacheco Iue 1868. Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
87
Podriamos establecer una comparacion con la pavana de Santonja, estudiada en el presente trabajo. La adaptacion que hace Santonja de la pavana barroca es por medio de de una Iorma de rondo en cinco secciones (A B A C A); Iorma rondo que precisamente es muy utilizada para la composicion de piezas breves en el Romanticismo. Se podria, pues, entender que la Iorma tripartita (A B A) de la gavota de Pacheco podria ser una especie de Iorma rondo simpliIicada.
Por lo que respecta al desarrollo del plan tonal de la obra, las secciones A estan en Mi Mayor Ej. Audio CD1 - 30
y que la seccion B esta en La Mayor (Subdominante de la tonalidad principal). Ej. Audio CD1 - 31
La gavota comienza con una breve introduccion de 8 compases en la tonalidad de Mi Mayor, y a continuacion viene un periodo de (8 x 2) (4 x 3) compases en la tonalidad de Mi menor (tonalidad homonima de la principal), tras los cuales aparece una Irase conclusiva de 8 compases en la tonalidad de Mi Mayor que sirve para cerrar esta primera seccion.
Tonalmente se trata de una seccion bastante estable; casi todo el tiempo esta en Mi (Mayor o menor), salvo en algunas incursiones a Sol Mayor (tonalidad relativa mayor de Mi menor, que a su vez es homonima de la principal). El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
88 Ej. Audio CD1 - 32
Ej. Audio CD1 - 33
La segunda seccion esta practicamente toda en La Mayor (subdominante de la tonalidad principal), salvo 2 incursiones en Do # menor (relativo menor de la tonalidad principal): Ej. Audio CD1 - 34
Ej. Audio CD1 - 35
El lenguaje musical empleado por Pacheco en esta gavota contiene rasgos caracteristicos del periodo barroco y resulta, por tanto, una excelente imitacion del estilo de la gavota barroca. Muestra de ello es la utilizacion de diseos ritmicos tipicamente barrocos en un compas que, como corresponde a la tradicion, es en 2/2 ('alla Breve) y 'con una anacrusa de dos negras 206 que hace que las Irases empiecen y terminen a mitad de compas.
206 ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S. A. Barcelona, 1954. Pag. 1040. Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
89
Ej. Audio CD1 - 36
Ademas, se respeta la tradicional 'estructura periodica de las Irases de 2 en 2 compases 207 . Ej. Audio CD1 - 37
Otro rasgo caracteristico del estilo barroco que se aprecia en esta pieza es la utilizacion de las progresiones o marchas armonicas a modo de 'puente o transicion entre elementos.
Ej. Audio CD1 - 38
Y sobre todo, era caracteristico en las gavotas barrocas la existencia de 'bordones 208 o 'bajos de roncon 209 que evocaban la musica Iolklorica, ya que la gavota era considerada como una danza de origen pastoril.
207 Ibidem. Pag. 1040.
208 Gavota. .La gavota tenia asociaciones pastoriles a consecuencia de sus plasmaciones folkloricas v teatrales, lo que se reflefa ocasionalmente en bordones en el bafo. Diccionario Harvard de la Musica. Ed. Don Michael Randel. Alianza Editorial. Version espaola de Luis Gago. Madrid, 1997. Pag. 470.
209 Gavota. .hav gavotas de Bach v otros con bafos de roncon que sugieren una gaita o una musette. Diccionario Akal / Grove de la Musica. Editor Stanley Sadie. Ediciones Akal, S. A. Madrid, 2000. Pag. 376.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
90
Ej. Audio CD1 - 39
Ej. Audio CD1 - 40 Ej. Audio CD1 - 41
Asi pues, en cuanto al lenguaje musical se reIiere, la pieza es un magniIico ejemplo de imitacion del lenguaje barroco. Esto, unido al hecho de la eleccion de este tipo de danza de origen europeo (de los 'gavots- Francia) enlaza de nuevo con la tendencia europeista del romanticismo espaol.
3.3.2 Msica de baile de influencia centroeuropea con rasgos espaolizantes.
Entre los diversos ejemplos que se encuentran en el material aportado reIerentes a piezas de musica de baile en las que se combina la tradicion centroeuropea de la Musica espaola de Salon heredera del salon palaciego, aristocratico y nobiliario del s. XVIII con un lenguaje musical de corte espaoli:ante, merece la pena destacar dos gavotas de Angel Abad Alday (Gavota Maria y Gavota Sor B. T.) y la Pavana II de Miguel Santonja Canto.
La Gavota - Maria de Angel Abad Alday 210 presenta una adaptacion modernizada de la escritura del compas binario de 2/2 ('alla Breve) con el que tradicionalmente se representa el ritmo de la pavana , que en esta ocasion se encuentra transcrito al compas de 2/4; el diseo melodico anacrusico en Iorma de cuatro corcheas
210 ...Espaa, siglo XX. Compositor... CARREIRA, Xoan M; 'Abad Alday, Angel, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. I. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 3. Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
91 en compas de 2/2, tan caracteristico de la gavota, se convierte ahora en un diseo melodico de cuatro semicorcheas en compas de 2/4: Ej. Audio CD1 - 42
Por otro lado, resulta especialmente llamativo el hecho de que, a pesar de que se mantenga, a lo largo de toda la pieza, el ritmo propio de la gavota entendida como danza barroca en la que alternativamente se combina pulsaciones en parte Iuerte con pulsaciones en parte debil Ej. Audio CD1 - 43
sin embargo, en esta ocasion y a diIerencia de las danzas estudiadas en el apartado inmediatamente anterior , el lenguaje musical no constituye una mera imitacion de los procedimientos caracteristicos del periodo barroco, sino que sigue mas bien el camino del nacionalismo espaol de cierta propension hacia lo Iolclorico.
De esta Iorma se Iusiona dos elementos que son completamente heterogeneos: por un lado, el ritmo de danza de la gavota barroca y por otro lado, un lenguaje musical de un innegable sabor popular, que en ocasiones roza el casticismo-madrileista, como por ejemplo sucede ya desde el comienzo de la obra:
Ej. Audio CD1 - 44
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
92 La Gavota - Sor B. T. de Angel Abad Alday mantiene, por un lado, la escritura tradicional del ritmo binario de la gavota barroca en compas de 2/2 y, de Iorma similar a la anterior, en ella encontramos con Irecuencia los diseos melodicos anacrusicos caracteristicos de la gavota barroca en Iorma de grupos de cuatro corcheas dentro del esquema ritmico del compas, que presenta la secuencia de pulsaciones: Iuerte-debil, Iuerte debil.
Ej. Audio CD1 - 45
Sin embargo, por otro lado, se advierte en esta gavota que el lenguaje musical no reproduce ninguno de los estereotipos melodicos o armonicos caracteristicos del estilo barroco, sino que de nuevo supone una recreacion basada en la musica de origen popular que una vez mas denota su propension hacia el madrileismo-casticista, circunstancia que resulta especialmente evidente, sobre todo, en las secciones de cambio de la forma rondo que presenta esta pieza (A, B, A, C, A, D, A), es decir, en la seccion B, a partir del compas 29, Ej. Audio CD1 - 46
en la seccion C, a partir del compas 48, Ej. Audio CD1 - 47
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93 y en la seccion D, a partir del compas 84. Ej. Audio CD1 - 48
En las dos gavotas de Angel Abad Alday se observa, pues, una mezcla de estilos musicales que contempla la posibilidad de aglomerar diversos elementos tan heterogeneos como la utilizacion de diseos ritmicos tipicamente barrocos y el empleo de diseos melodicos caracteristicos del Iolclore popular espaol.
De Iorma similar, tambien en la Pavana II de Miguel Santonja Canto, encontramos al mismo tiempo tanto diseos melodicos basados en elementos folcloricoscasticistas (a partir del compas 17),
Ej. Audio CD1 - 49
como estructuras armonicas basadas en las progresiones armonicas caracteristicas del periodo barroco (a partir del compas 33).
Ej. Audio CD1 - 50
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
94 3.3.3 Msica de baile de carcter !"#$%!"&$'(" * #"'($#$'("+
En el presente apartado se incluye aquellas piezas de musica de baile que son de un caracter netamente espaoli:ante y en las que a diIerencia de las que Iueron estudiadas en el apartado inmediatamente anterior ya no se aprecia ninguna inIluencia de la tradicion de la musica centroeuropea.
Se trata de una serie de obras en las que como a continuacion se tendra ocasion de comprobar, a traves del analisis e investigacion de sus lenguajes musicales aparecen rasgos que son tipicos del casticismo y que hacen reIerencia a algunos de los diIerentes Iolclores de las distintas regiones de la geograIia espaola.
En primer lugar se hara reIerencia a la musica que representa el casticismo andalu:, a continuacion a la que representa el casticismo madrileista y, Iinalmente, a aquella que alude al casticismo aragones.
3.3.3.1 Msica de baile de carcter andalucista.
El pasodoble Sevilla de A|suncion| Alvarez 211 es una pieza de baile que supone un ejemplo maniIiesto de utilizacion del lenguaje andalucistacasticista. Este pasodoble comienza con una Irase introductoria de 12 compases que gira en torno a la dominante de Sol menor (tonalidad principal). La introduccion en la dominante del modo menor en la que una Irase melodica va dando vueltas alrededor del acorde de dominante es un rasgo muy caracteristico de la musica andaluza.
Tras la breve introduccion, da comienzo la primera seccion que principalmente se encuentra en la tonalidad de Sol menor, salvo una breve incursion en la tonalidad de Si b Mayor (relativo mayor) en el compas 25 Ej. Audio CD1 - 51
211 En los Iondos de la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid Iigura el nombre de este compositor/a como: Asuncion Alvarez. Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
95 y en la tonalidad de Mi b Mayor (tonalidad de la subdominante del relativo Mayor) en el compas 47. Ej. Audio CD1 - 52
La segunda seccion (el trio), como es la tradicion esta en la tonalidad homonima de la principal, es decir, en Sol Mayor. Solamente cabria destacar el cambio de tono a Si Mayor (tonalidad en relacion de tercera) en el compas 81, que supone un eIecto armonico de gran brillantez y que tras una Irase modulante de 4 compases regresa a la tonalidad de Sol Mayor.
El lenguaje musical de este pasodoble, como corresponde a este tipo de danza y a este genero musical, es de un sabor genuinamente espaol, evocando especialmente la musica Iolklorica andaluza.
En cuanto a la Iorma musical se reIiere, merece la pena comentar que el pasodoble, por lo general, suele tener una Iorma musical de tipo 'trio da capo, es decir, una primera seccion en la tonalidad principal, una segunda seccion tambien llamada trio - que suele estar en la tonalidad de la subdominante (si la tonalidad principal esta en modo Mayor) o en la tonalidad homonima Mayor (si la tonalidad principal esta en modo menor) 212 . Llama, sin embargo, la atencion en este pasodoble de A. Alvarez, el hecho de que la indicacion 'D. C. ('Da Capo) que se encuentra al Iinal del trio no vaya conectada con otra indicacion de 'Fin (es decir, 'Da Capo hasta 'Fin) justo al terminar la segunda seccion que indique la conclusion de la obra. Dada esta circunstancia, se invita al interprete a repetir una y otra vez la pieza cada vez que se llega al Iinal del trio.
212 SOBRINO, Ramon; 'Paso doble, en VV. AA., Diccionario de la musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VIII. ICCMU. Madrid, 2001. Pags. 502-503. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
96 Es precisamente la cadencia Iinal del trio, la mas conclusiva de toda la obra, con lo que, ademas, parece que sea el sitio mas idoneo para terminar o quizas el lugar donde la cadencia conclusiva da mayor sensacion de Iinalizacion. Asi, si tradicionalmente, la Iorma musical del pasodoble se suele corresponder con la de la pequea Iorma rondo de tres secciones (A, B A da Capo), este pasodoble de A. Alvarez tendria una Iorma que constaria simplemente de dos secciones (A B da Capo) susceptibles de ser repetidas permanentemente, quizas a causa de tratarse de una obra de reducidas dimensiones circunstancia que conIiere a la estructura musical de esta pieza un cierto aspecto irregular, asimetrico y descompensado. La Iorma musical del pasodoble Sevilla de A. Alvarez podria ser considerada, en este sentido, como uno de los mas claros exponentes de la 'aIormalidad a la que Emilio Casares Rodicio 213 hace reIerencia para describir, en terminos generales, la Iorma musical en las piezas breves de la musica de salon: Estas musicas se definen por su 'aformalidad`, la profundidad de la expresion emocional. En ellas no existe una 'forma explicita`, ni un interes por ella, de tal manera que, en general la mas simple cancion o la forma 'rondo` resume sus exigencias formales.
Otros ejemplos de la utilizacion de un lenguaje puramente andalucistacasticista los encontramos en la Serenata del gaditano Eduardo Escobar de Rivas, donde el sabor de la musica andaluza se aprecia ya tanto desde los primeros compases de la pequea introduccion, Ej. Audio CD1 - 53
como a traves del tema principal con el que comienza y termina la obra: Ej. Audio CD1 - 54
213 CASARES RODICIO, Emilio; 'Un espacio alternativo de la musica de salon: El caIe y su musica incluido en Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998. Tomo I, Fundacion Vicente Emilio Sojo. Ministerio de Educacion, Cultura y Deportes. Pag. 85. Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
97 3.3.3.2 Msica de baile de carcter madrileista.
En este apartado se incluye una serie de piezas de musica de baile, en las que se aprecia la utilizacion de un lenguaje musical tipicamente madrileistacasticista; en concreto se trata de: el Jals Espaol 'Cielo v Sol` de Jose Ramon Gomis, el Schotis 'La Esfinge de Miguel Santonja Canto y el Pasodoble 'Jiva Madrid! de Angel Abad Alday. En primer lugar pasaremos a reIerirnos al Jals Espaol de J. R. Gomis, que estructuralmente sigue uno de los esquemas mas Irecuentes de la pequea forma el rondo en cinco secciones (A, B, A, C, A) , Iorma musical que, por otra parte, no solo aparece reIlejada en muchas de las piezas analizadas en el presente trabajo, sino que, ademas, como es sabido, Iue muy utilizada en el S. XIX, en general, para la composicion de piezas de reducidas dimensiones.
En cuanto al ritmo se reIiere, lo mas destacable es la contraposicion de dos tipos ritmicos distintos por un lado el acompaamiento en compas de 3/4 y por otro lado la melodia en compas de 2/4 (o mejor, de 3/2 cada dos compases de 3/4) que tiene lugar a lo largo de las distintas secciones en las que se estructura la pieza:
! en los dos motivos que componen las secciones 'A, que estan en Fa M (tonalidad principal de la obra) y cuyo trazo melodico deja traslucir el inconIundible caracter madrileista que impregna toda la pieza; tanto en el primero, Ej. Audio CD1 - 55
como en el segundo, Ej. Audio CD1 - 56
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! en el diseo melodico de la seccion 'B, que comienza en Do M (dominante de la tonalidad principal), Ej. Audio CD1 - 57
y luego cambia a La b M 214 . Ej. Audio CD1 - 58
! y en los diseos melodicos de la seccion 'C, seccion que presenta un motivo en la tonalidad de Si b M (subdominante de la tonalidad principal) Ej. Audio CD1 - 59
y otro motivo en la tonalidad de Sol menor (el relativo menor) a partir del compas 162. Ej. Audio CD1 - 60
214 Esta relacion de tercera entre las tonalidades de tonica (Fa M) y dominante (Do M) denota un uso de la armonia con Iinalidades expresivas y de busqueda de color caracteristico del romanticismo. Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
99 La musica espaola vive tradicionalmente de este tipo de contraposiciones ritmicas. Esta superposicion de compases, el de 2/4 sobre el de 3/4, conIiere al vals un caracter ritmicamente muy estricto que no permite libertades; es pues, un vals para ser bailado a tres tiempos, y donde todos los tiempos son de igual duracion. Tonalmente, cada una de las secciones de la pieza esta claramente delimitada por medio de un cambio de tono con doble barra y nueva armadura. Esto acentua el caracter de danza con Iorma de rondo. El subtitulo 'Vals Espaol nos indica que en realidad se trata de una adaptacion de aquel vals antiguo de movimiento moderado, que tuvo su origen a Iinales del S. XVIII como modiIicacion de los 'laender 215 populares alemanes, y que estuvo tan en boga por toda Europa en el s. XIX. Si por un lado el tipo de danza, como corresponde a la tendencia de la tradicion de la musica europeista, es de importacion, por otro lado la adaptacion nacionalista es realizada por medio de un lenguaje musical netamente espaol de un innegable sabor madrileista.
A continuacion, en segundo lugar, nos ocuparemos del Schotis - La Esfinge de Miguel Santonja Canto, por tratarse de un nuevo ejemplo de tipo de danza de origen europeo, que Iue importada bajo el nombre espaolizado de 'chotis y que, Iinalmente, acabo por madrilei:arse hasta el punto de llegar a convertirse en el baile tipico de Madrid. En el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana encontramos algunas observaciones interesantes acerca del origen del schotis: Baile v cancion centroeuropeos populari:ados en Espaa en el s. XIX, donde dio lugar al chotis madrileo. El termino, que procede de la traduccion al aleman del gentilicio 'escocesa` [Schottisch], define en el contexto europeo una dan:a parecida a la polka, de tiempo mas lento, conocida inicialmente como polka alemana. No obstante, el schotis populari:ado en Espaa no guarda relacion ni en su musica ni en la forma de ser bailado con la escocesa ni con el schotis centroeuropeo.Son pocos los datos que se poseen sobre la aparicion del schotis en Espaa. Posiblemente se puso de moda en la decada de los 40, siendo introducido desde Paris como ocurrio con la polka, v pasando desde los teatros a los salones v bailes populares,.En 1850 va se habia difundido por toda Espaa, go:ando del favor de los aficionados, sin que se conociera su origen con precision 216 .
215 Diccionario Akal / Grove de la Musica. Editor Stanley Sadie. Ediciones Akal, S. A. Madrid, 2000. Pag. 974.
216 SOBRINO, Ramon; 'Schotis, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. IX. ICCMU. Madrid, 2002. Pag. 868.
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100
La Iorma musical del chotis La Esfinge de Miguel Santonja presenta la tipica estructura de rondo con 5 secciones claramente deIinidas (A B A C A) que hemos tenido ocasion de constatar Irecuentemente en los analisis de la obras anteriores.
En cuanto al estilo de la pieza, cabria hacer mencion del diseo caracteristico del chotis, que en el compas de 4/4 aparece deIinido ritmicamente como el estereotipo de un 'acompaamiento pianistico de negra- negra- negra- silencio de negra 217 y que se percibe por debajo de la voz principal de la melodia 218 , a lo largo de las distintas secciones que integran la pieza:
! tanto en las secciones A, que estan enteramente en la tonalidad de Do Mayor (tonalidad principal de la obra), y que constan de una Irase musical de (8 x 2) compases, Ej. Audio CD1 - 61
! como en la seccion B, que esta en la dominante de Do Mayor, y que, a diIerencia de la seccion anterior, se trata de una seccion tonalmente muy inestable, ya que los 8 primeros compases pasan por las tonalidades de Do Mayor, Mi b Mayor y Sol Mayor - tonalidades en relacion de tercera entre si-
Ej. Audio CD1 - 62
217 Ibidem. Pag. 869.
218 Melodia que, dicho sea de paso, seduce por su caracter inconIundiblemente madrileo. Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
101 ! asi como en la seccion C, que se encuentra practicamente en su totalidad en la tonalidad de Fa Mayor (subdominante de la tonalidad principal), Ej. Audio CD1 - 63
a excepcion de una ligera Ilexion a 'La menor (tonalidad en relacion de tercera) en el compas 57. Ej. Audio CD1 - 64
Finalmente, en tercer y ultimo lugar, cabe mencionar el pasodoble Jiva Madrid! de Angel Abad Alday, como ejemplo del empleo de un lenguaje musical tipicamente madrileistacasticista, que se aprecia en todas y cada una de las cinco secciones en que se estructura su Iorma musical rondo (A B A C A): tanto en las secciones A (en mi menor) Ej. Audio CD1 - 65
como en la seccion B (en Sol Mayor; la tonalidad relativa mayor de la principal) Ej. Audio CD1 - 66
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asi como en la seccion C (en Mi Mayor; la tonalidad homonima de la principal) Ej. Audio CD1 - 67
3.3.3.3 Msica de baile de carcter aragons.
En el presente apartado dedicado a la musica de baile en cuyo lenguaje musical se aprecia un predominio del casticismo aragones, incluimos dos obras: el Capricho Jota del gaditano Eduardo Escobar de Rivas 219 (1879-1942) y el Jals Jota del madrileo Federico Moreno Torroba (1891-1982).
El 'Capricho Jota de Eduardo Escobar de Rivas reproduce los esquemas Iormales de la jota aragonesa; de hecho, esta estructurado en 7 secciones como tradicionalmente corresponde a la jota 220 - a las que se ha aadido una introduccion al principio y una coda al Iinal.
La introduccion, que se podria dividir en dos partes, consta de una primera seccion en la que se establece un dialogo entre el primer violin solista y el resto de los instrumentos en torno a la dominante de Re menor (tonalidad principal), donde el violin solista realiza una 'cadenza ad libitum,
219 ...Cadi:, 1879, Cadi:, 2-III-1942. Jiolinista, director v compositor. Inicio sus estudios musicales en Cadi:, pasando posteriormente al Conservatorio Nacional de Madrid, donde curso estudios de violin con Jesus Monasterio...se traslado a Madrid, entrando a formar parte del sexteto del Teatro Eslava, v posteriormente, de la orquesta del Teatro Real. En 1905 colaboro con Fernande: Arbos en la Sociedad de Conciertos, posteriormente Orquesta Sinfonica...gano las oposiciones para primer viola de la Capilla Real... ESPINOSA GUERRA, Juan Jose; 'Escobar de Rivas, Eduardo, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. IV. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 726.
220 Jota aragonesa. Es baile v cancion v consta de 7 frases que se desarrollan en ritmo ternario. ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin.; Diccionario de la Musica Labor. Volumen. II. Ed. Labor, S. A. Barcelona, 1954. Pag. 1320.
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103 Ej. Audio CD1 - 68
Y de una segunda seccion en la que el primer violin solista realiza una melodia de tipo rapsodico 'a piacere e ben cantabile con gran margen de libertades para la Iantasia en la interpretacion. Ej. Audio CD1 - 69
La denominacion de 'capricho 221 en este 'Capricho Jota de Escobar se reIiere especialmente a esta seccion, ya que toda ella es de un caracter solistico y libre.
Una vez terminado el 'capricho que supone esta introduccion de caracter rapsodico, comienza la musica que adopta la Iorma de la jota en su sentido mas tradicional. Se trata de 7 secciones que se suceden una tras otra sin interrupcion y cuyas Irases musicales generalmente comienzan, como corresponde a la jota, 'en anacrusa de |2 tiempos o de| dos silabas 222 . Seguidamente, y a modo de ejemplo demostrativo, se indica los diseos melodicos que se corresponden con las distintas secciones de la jota y
221 Capricho. .pie:a instrumental de forma definida,.de ritmo incitante v cuva estructura armonica o melodica esta llena de originalidades v sorpresas. ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S. A. Barcelona, 1954. Pag. 445.
222 Diccionario Harvard de La Musica. Ed. Don Michael Randel. Alianza editorial. Version espaola de Luis Gago. Madrid, 1997. Pag. 564. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
104 que van apareciendo uno tras otro de Iorma sucesiva; el plan tonal de la obra es muy estable: todas las secciones estan en Re (Mayor o menor) salvo una modulacion a Sol Mayor (tonalidad de la subdominante) y otra a La Mayor (tonalidad de la dominante) en la tercera seccion.
La primera seccion esta en la dominante de Re Mayor. Ej. Audio CD1 - 70
La segunda seccion tambien se encuentra en Re Mayor. Ej. Audio CD1 - 71
La tercera seccion comienza en la tonalidad principal (Re Mayor), Ej. Audio CD1 - 72
con una ligera inIlexion a la tonalidad de la subdominante (Sol Mayor) a partir del compas 79, Ej. Audio CD1 - 73
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y a la tonalidad de la dominante (La Mayor) a partir del compas 86, Ej. Audio CD1 - 74
que prepara el regreso a la tonalidad principal (Re Mayor) con la que se inicia la cuarta seccion. Ej. Audio CD1 - 75
La quinta seccion comienza en Re menor, tonalidad homonima de la principal, Ej. Audio CD1 - 76
tras la cual se regresa a la tonalidad principal (Re Mayor) en la seccion sexta Ej. Audio CD1 - 77
y en la seccion septima. Ej. Audio CD1 - 78
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
106 Ademas de la organizacion Iormal, el lenguaje musical de esta pieza constituye una verdadera imitacion (o quizas una reproduccion) Iolklorica de la jota aragonesa, con un 'ambitus armonico., que unicamente gira entorno la tonica y la dominante 223 . Ej. Audio CD1 - 79
Se puede, pues, observar como a pesar del caracter libre y rapsodico de la introduccion, la Iorma musical en 7 secciones, la construccion de las Irases musicales con anacrusa de dos tiempos, junto con la aplicacion del esquema armonico de la jota (que se reduce a las Iunciones de tonica y dominante), constituye una verdadera adaptacion del lenguaje Iolklorico.
Esto enlaza con la tendencia nacionalista Iolklorica del romanticismo espaol de adaptar composiciones tituladas como 'caprichos pero inspiradas en temas populares (como en este caso la jota aragonesa), donde se realiza una imitacion del lenguaje musical netamente espaol en este caso del casticismo-aragones.
Finalmente, otra pieza de musica de baile en la que encontramos diseos ritmicos y melodicos caracteristicos de la jota aragonesa es el Jals Jota del madrileo Federico Moreno Torroba (1891-1982). Ej. Audio CD1 - 80
223 PEDRELL, Felipe; Diccionario Tecnico de la Musica. Publicado por Isidro Torres Oriol. Barcelona s/a (1894). Pag. 241. Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
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3.3.4 Msica de baile de influencia ",-.$/"
En el presente apartado de nuestra clasiIicacion conviene mencionar la Dan:a Arabe - Zoraida, de Arturo Escobar 224 |de Ribas?/Rodriguez?| 225 a causa de la utilizacion que en ella se hace de una serie de elementos mediante los cuales se pretende evocar la musica arabe.
Por un lado se advierte el empleo de un diseo ritmico en 2/4 con Iiguraciones de puntillos, que aparece desde el comienzo de la pieza y que trata de imitar el movimiento de una danza arabe; Ej. Audio CD1 - 81
y por otro lado, no solamente se aprecia el uso de una serie de diseos melodicos con giros melismaticos que suponen un claro intento de imitacion de la musica arabe Ej. Audio CD1 - 82
sino tambien el empleo de intervalos aumentados sobre todo intervalos de segunda aumentada , como por ejemplo en el caso del siguiente diseo: Ej. Audio CD1 - 83
224 ...Espaa, siglo XX. Compositor. GONZALEZ PEA, M Luz; 'Escobar, Arturo, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. IV. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 718.
225 Aparecen recogidos dos compositores, uno como 'Arturo Escobar de Ribas y otro compositor como 'Arturo Escobar Rodriguez cada uno de ellos con su produccion propia. La Musica en el Boletin de La Propiedad Intelectual. 1847-1915. Catalogo de la Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid, 1997.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
108 3.3.5 Msica de baile de carcter romntico.
Existen, ademas de los documentos manuscritos anteriormente analizados, una serie de piezas de musica de baile en la que se observa la inIluencia de un lenguaje musical de indole particularmente romantica.
Se trata de obras que pertenecen a distintos compositores, como Maximo Llorente, Ernesto Perez Rosillo, CliIton Worsley y Federico Moreno Torroba.
El Minueto de Maximo Llorente comienza en la tonalidad de La Mayor con una linea melodica de trazo romantico, Ej. Audio CD1 - 84
circunstancia que se hace especialmente evidente al trasladar el tema a la tonalidad homonima (La menor), Ej. Audio CD1 - 85
y que al tiempo se ve acrecentada por la utilizacion que en este pasaje se hace del acorde de septima disminuida con Iuncion de sensible (en el tercer tiempo de los compases noveno y decimo de la obra segundo y tercer compases del ejemplo de arriba ), cuya nota mas grave no es el septimo grado rasgo tipicamente romantico sino el sexto grado de la tonalidad de 'La menor: Ej. Audio CD1 - 86
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o como por ejemplo ocurre justo en el primer compas de la obra (despues de la anacrusa) en cuyo tercer tiempo, como a continuacion se indica, el acorde de septima disminuida se encuentra construido sobre el cuarto grado elevado de La Mayor (sobre la nota 're #), Ej. Audio CD1 - 87
que aparentemente ejerce las Iunciones de sensible de la dominante, pero que, sin embargo, en realidad provoca una alternancia con el acorde de tonica que genera una especie de cadencia plagal alterada (I, IV! elevado, I) que denota una utilizacion de procedimientos armonicos caracteristicos del periodo romantico:
Ej. Audio CD1 - 88
Encontramos, ademas, la utilizacion de trazos melodicos de caracter romantico en otras obras, de las que seguidamente se incluye un Iragmento a modo de ejemplo ilustrativo, como el Vals Mon Bonheur del alicantino Ernesto Perez Rosillo 226 (1893- 1968) Ej. Audio CD1 - 89
226 ...Alicante, 13-XI-1893, Madrid, 5-XII-1968. Compositor v director. Mas conocido por el segundo apellido...Su caracter emprendedor le llevo a Madrid en 1912...Avudado por Luis Foglietti entro a copista en la Sociedadde Autores. Amplio sus conocimientos con Pere: Casas en armonia, Alberdi en piano, Jilla en violochelo v Conrado del Campo en composicion. En 1914 formo parte de la orquesta del hotel Palace,... DUBON, Jose Alonso; 'Perez Rosillo, Ernesto, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VIII. ICCMU. Madrid, 2001. Pag. 675.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
110 o como el Jalse Serenade del catalan CliIton Worsley 227 (1872/73 228 -1925). Ej. Audio CD1 - 90
Un capitulo aparte, dentro del presente apartado, lo constituye la serie de valses perteneciente al compositor Federico Moreno Torroba, que por la Iisonomia de su estructura y de su lenguaje musical, asi como por su estilo eminentemente melodico, presentan todos ellos respectivamente una gran similitud entre si, particularmente, en lo que tiene que ver con la inIluencia que sobre ellos ejerce la musica del periodo romantico. En concreto, se trata de cinco valses que, segun la bibliograIia consultada en el presente trabajo, son ineditos y que en su momento Iueron recogidos en el catalogo de la Biblioteca Musical Municipal Conde Duque de Madrid bajo los titulos de Pasion Jals, Jals L-217, Jals n 2, Jals L-205 y Jals L-216. Todos ellos coinciden en compartir como rasgo comun, una caracteristica que era propia del vals de concierto en el romanticismo: el hecho de comenzar mediante una breve introduccion que generalmente solia estar en un tempo mas lento y terminar con una coda, a modo de seccion conclusiva 229 .
227 Astort, Pedro. Compositor catalan,... Mas conocido por el seudonimo de 'Clifton Worslev` con el que suscribia sus obras.... ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S.A. Barcelona, 1954. Pag. 130.
228 En cuanto a la Iecha de nacimiento de Pedro Astort Ribas no existe un criterio unitario por parte de los distintos diccionarios consultados; por un lado, en el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. I. ICCMU. Madrid, 1999, se indica que Pedro Astort nacio en 1872, mientras que, por otro lado, en el Diccionario de la Musica Labor, Vol. I H. Angles / J. Pena, se indica que el aos de nacimiento de Pedro Astort Iue 1873.
229 0"&'+ m. Dan:a en compas 3/4... La gran boga del vals como dan:a empe:o en el segundo cuarto del s. XIX, el vals dan:ado fue, por espacio de mucho tiempo, una especialidad vienesa, Jos. Lanner (1801- 1843), Joh. Strauss padre (1804-1849) e hifo, fueron los mas celebres v los mas fecundos representantes de esta especialidad.La caracteristica del vals esta en el bafo, que marca los tres tiempos, el primero con una nota fundamental, v el segundo v el tercero con un mismo acorde. Ya en tiempos de Lanner v de Strauss ampliose la forma primitiva. el vals destinado a la dan:a, lo mismo que el de concierto, empie:an muchas veces con una introduccion en movimiento lento o moderado, v con un compas que tanto puede ser binario como ternario. Despues de esta introduccion, el vals dan:ado comien:a generalmente con dos compases de preparacion ritmica, despues de lo cual se, construve por periodos de ocho o dieciseis compases, de modo que formen una cadena de cinco valses, a veces mas, a veces menos, opuestos unos a otros por la variedad de los dibufos v de las tonalidades v terminados con un vals final de la misma especie, con coda que constituve un resumen de toda la cadena. Infinidad de veces ha sido tratado el vals en forma de musica de salon o de concierto... BRENET, Michel; Diccionario de la musica. Ed. Iberia S. A Barcelona 1946. Pags. 537 y 538 Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
111 En estos valses se puede apreciar el gusto exquisito y la gran Iacilidad que Federico Moreno Torroba tenia para encontrar melodias; es una musica que, ante todo, destaca por la belleza y la inspiracion de sus lineas melodicas.
Seguidamente, y a modo de ejemplo demostrativo, se incluye algunos Iragmentos, tomados de estos valses de Federico Moreno Torroba, con trazos melodicos de caracter romantico; se trata de Pasion Jals, Ej. Audio CD1 - 91
del Jals L-217, Ej. Audio CD1 - 92
del Jals L-205, Ej. Audio CD1 - 93
del Jals L-216, Ej. Audio CD1 - 94
y del Jals n 2, L-168. Ej. Audio CD1 - 95
Este 'Vals n 2 de Federico Moreno Torroba, al igual que muchas de las piezas anteriormente analizadas, esta estructurado en base a una pequea Iorma rondo que consta de 5 secciones (A, B, A, C, A) a la que como corresponde a la tradicion del vals de concierto se ha aadido, en su comienzo, una breve introduccion de tempo El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
112 mas lento y, en su Iinal, una pequea coda, de tempo mas vivo, a modo de conclusion.
Las secciones A estan en Mi menor (tonalidad principal de la obra). Solo cabria mencionar una ligera inIlexion a Sol Mayor (tonalidad relativa mayor de la principal) en el compas 19, Ej. Audio CD1 - 96
la seccion B esta en Sol Mayor (tonalidad relativa mayor de la principal) practicamente toda salvo una pequea modulacion pasajera a Si menor (tonalidad de la dominante de Mi menor o tonalidad principal) en el compas 66, Ej. Audio CD1 - 97
y la seccion C, esta tambien de nuevo en Sol Mayor.
Asi pues el plan tonal de este 'Vals n 2 esta organizado en Iuncion unicamente a dos tonalidades: Mi menor (tonalidad principal) y Sol Mayor (su mayor). La relacion de parentesco entre estas dos tonalidades no solo se establece entre las distintas secciones, sino que tambien se puede apreciar dentro de las secciones A, que basicamente estan en Mi menor pero en las que se produce alguna incursion en el relativo mayor (Sol M).
Se puede observar practicamente a lo largo de toda la pieza uno de los rasgos mas caracteristicos del vals; el ritmo a tres tiempos en el acompaamiento (mano izquierda para el piano) repartidas de la siguiente Iorma: Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
113 Al primer tiempo la corresponde una nota (generalmente la mas grave) en estado Iundamental y a los tiempos 2 y 3 les corresponde un acorde (dos o tres notas).
Esto se da en las secciones A, Ej. Audio CD1 - 98
en la seccion B, Ej. Audio CD1 - 99
y tambien en la seccion C. Ej. Audio CD2 - 1
En el unico lugar donde no se aprecia esta caracteristica es precisamente en la introduccion inicial de 8 compases, donde hay un tempo mas moderado que en el propio vals. Ej. Audio CD2 - 2
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
114 Como se puede observar, aqui Ialta siempre el uno de acompaamiento en el bajo, probablemente debido a que estos compases introductorios no estan concebidos para ser bailados, sino como preparacion al vals que viene a continuacion y el ritmo del acompaamiento (en un tempo andante) no tiene el impulso necesario para invitar al baile. Este vals, al igual que los otros cuatro valses de Moreno Torroba que incluimos en el presente apartado de nuestra clasiIicacion personal, aparte de ser una musica de una gran belleza y de estar concebida en un estilo que se podria enmarcar dentro la prolongacion del romanticismo en el siglo XX, es de una linea melodica Iacil y al mismo tiempo muy inspirada. No se aprecian en toda la obra elementos Iolkloricos o espaolizantes. Se trata verdaderamente de un lenguaje musical romantico, personal y muy particular de Moreno Torroba.
3.3.6 Msica de baile de influencia americana.
En este apartado pasaremos a reIerirnos a las piezas de musica de baile en las que aparecen contribuciones a la musica espaola de salon, por parte de los distintos ritmos y tipos de danza de la musica de origen americano.
3.3.6.1 Msica de baile de influencia latino-americana.
En primer lugar, como ejemplo de pieza de musica de baile que muestra una inIluencia procedente de la musica latino-americana, cabe mencionar el Tango Argentino - El Mate de Federico Moreno Torroba, en el que aparece el diseo ritmico caracteristico del tango, que se mantiene como una constante a lo largo de toda la pieza, tanto en la introduccion, Ej. Audio CD2 - 3
Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
115 como en el diseo del tema inicial en Re menor aunque aqui tambien se combina con una especie de ritmo de habanera Ej. Audio CD2 - 4
o en el diseo del tema de la parte central en Re Mayor, Ej. Audio CD2 - 5
3.3.6.2 Msica de baile de influencia norte-americana.
A continuacion, abordaremos las piezas de musica baile en las que se pone de maniIiesto la inIluencia de los ritmos de danza de la musica norte-americana, inIluencia que es ciertamente posterior a la procedente de la musica clasica centroeuropea, y que, desde los albores del siglo XX en adelante se ira imponiendo e ira sustituyendo a las anticuadas danzas centroeuropeas como las polcas y las ma:urcas muy utilizadas en la centuria anterior. En palabras de Carlos Jose Gosalvez Lara 230 ,
En la musica de mavor consumo se producen en Espaa fenomenos semefantes a los de otros paises occidentales, especialmente la irrupcion de nuevos bailes de salon de origen americano v caracter ligero (fox-trot, charleston, one step, etc.) que barren por completo las ahora anticuadas polcas v ma:urcas.
En primer lugar y por tratarse de uno de los primeros ritmos de danza que llegaron a Espaa por medio de la inIluencia de la musica de los Estados Unidos cabe hacer mencion del Cake-Walk, Down South, de autor desconocido.
230 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 73 El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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Ej. Audio CD2 - 6
El manuscrito de este Cake-Walk se encuentra incompleto y, pese a que solamente se conservan las particellas de piano, violin y contrabajo, sin embargo es posible reconocer Iacilmente el esquema ritmico en compas binario (en 2/4) de tempo moderado con el acento sincopado tan caracteristico de este tipo de danza, en el segundo de cada dos compases 231 . Ej. Audio CD2 - 7
Otro de los tipos de danza que a principios del siglo XX se popularizo en los salones de baile espaoles y del resto de Europa (especialmente en Alemania 232 ) Iue el valsBoston, creado a Iines del s. XIX por Pedro Astort Rivas, alias CliIton Wosrley, y del que en el presente apartado se aporta dos ejemplares de arreglos manuscritos: un valse serenade y un two-step.
Curiosamente, el valsBoston no nacio como resultado de la importacion de un tipo de danza de origen norteamericano, sino al contrario se origino como el resultado de un proceso de 'americanizacion del vals centroeuropeo, al que se le aplicaban giros melodicos y diseos ritmicos caracteristicos del incipiente jazz americano, sobre todo del ragtime y del blues, en un tempo notablemente mas lento, lo que hacia posible la introduccion y la inteligibilidad de estos nuevos elementos.
231 La Musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual. 1847-1915. Catalogo de la Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid, 1997. Pag. XI
232 Diccionario Harvard de la Musica Ed. Diana. Mexico, 1984. Pag 74. Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
117 La ra:on de denominarse 'boston` el vals asi modificado es puramente accidental. al parecer, se hallaba su inventor, Pedro Astort, tocando una de sus composiciones valsisticas en casa de un editor barcelones (probablemente Rafael Guardia) cuando aparecio un musico norteamericano llamado Charles Dalton que convencio a Astort para que denominase genericamente su manera personal de escribir valses. El americano era oriundo de Boston v asi se denomino dicho tipo de vals. Tal suceso debio de ocurrir hacia los ultimos aos del s. XIX, va que en estos momentos se puede fechar lo que se considera por el propio autor el primer vals-boston, titulado Beloved v dedicado a Charles 'Test` Dalton. Por el apodo de Dalton se infiere que se trataba de un musico de fa::. Luego hubo intentos, por parte del mismo autor, de introducir una variante lenta del schottish con el mismo calificativo de schottish boston, pero tal genero no prospero. En su tiempo el vals boston fue paradigma de la moda en el baile, aunque posteriormente fue despla:ado por otras maneras de baile 233 .
Por otra parte, no hay que olvidar que como seala Carlos Jose Gosalvez Lara 234 el vals es el unico baile de origen centroeuropeo que logra mantener su presencia, frente a la irrupcion de los nuevos bailes de salon de origen americano, de manera que, en realidad, cabria entender el vals-Boston como una Iorma hibrida de nueva creacion. En este apartado incluimos cuatro ejemplares manuscritos de musica de baile que se corresponden con el Vals-Boston; se trata del Jals triple Boston de Federico Moreno Torroba, del Vals Boston Come to scating de Ignacio Barba Martinez (1880-?), del Jals Boston Hortensia, de Juan M. Abades, del Jals M Teresa de Dolores (Lola) Gracia de Heredia y del Jals Chanson de Manon de Enrique Gonzalez Goma (1889- 1997).
El Jals triple Boston de Moreno Torroba muestra un estilo inspirado en el gusto por la musica de los Estados Unidos tan en boga en el salon de principios del Siglo XX y que, por tanto, enlaza con esta tendencia 'americanicista.
La indicacion inicial de 'a 3, marcado que hace Torroba en la Partitura nos da ya a entender que se trata de una musica de Vals en un tiempo lento, que propicia una cierta languidez armonica propia del Jazz americano. Este tiempo lento no solo sirve para la introduccion, sino que se establece como la pulsacion unica que atraviesa toda la obra.
233 SUAREZPAJARES, Javier; 'Boston, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pags. 656 y 657.
234 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 73.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
118 Ej. Audio CD2 - 8
El hecho de tratarse de un Vals a 3 tiempos, en tempo lento, otorga la posibilidad de una mayor comprensibilidad en el discurso y permite, por tanto, a diIerencia del vals tradicional a un tiempo un uso mas complicado de la armonia del que, por ejemplo, cabria destacar la introduccion de elementos armonicos caracteristicos del Jazz.
Ej. Audio CD2 - 9
Los dos ultimos compases ilustrados en el ejemplo inmediatamente anterior suponen un acorde de 7 de dominante sobre el VI grado rebajado de Do Mayor, que pretende evocar las armonias del Jazz.
Ademas, este tempo lento permite libertades para realizar dialogos entre las distintas voces musicales, Ienomeno que es muy caracteristico del Jazz y que practicamente no existe en el Vals a un tiempo.
Ej. Audio CD2 - 10
Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
119 Tras los compases iniciales de la melodia, cuando esta alcanza el do #, - la nota tenida- entonces el cello realiza una pequea contramelodia a modo de dialogo. Este tipo de comentariaos, o pequeas intervenciones o dialogos entre solistas son muy caracteristicos de la musica del Jazz.
En el Vals a un tempo, la mano izquierda del piano realiza siempre de Iorma estricta el acompaamiento ritmico con tres negras (una nota grave y dos acordes), mientras que en este Vals Triple Boston hay momentos donde la mano izquierda del piano (la del acompaamiento) realiza una linea melodica: Ej. Audio CD2 - 11
e incluso, y lo que resulta todavia mas sorprendentemente para la musica de vals, llega a suprimir un tiempo del acompaamiento Ej. Audio CD2 - 12
y todavia mas, incluso se llega a suprimir dos tiempos del acompaamiento. Ej. Audio CD2 - 13
Se trata, pues, de un vals lento con un ritmo un tanto soIisticado, de titubeo o vacilacion que permite gracias a esto la introduccion de elementos del Jazz. Estructuralmente, el Vals triple Boston de Federico Moreno Torroba mantiene la pequea Iorma rondo en 5 secciones (A, B, A, C, A) tan Irecuente en estas piezas de musica de baile con introduccion y coda. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
120 Las secciones A estan en Sol menor; la seccion B esta en Sol Mayor (tonalidad homonima de la principal); la seccion C esta en Do Mayor (tonalidad de la subdominante de la homonima). Todas las secciones son de una gran estabilidad tonal. Solo cabria mencionar en la seccion A, una pequea modulacion a Si b Mayor (relativo mayor) en el compas 25. Ej. Audio CD2 - 14
La eleccion de las tonalidades de las distintas secciones responde a una logica tradicional; de hecho este plan tonal (menor homonima mayor menor subdominante de la homonima - menor) es coincidente con el de otras obras como por ejemplo, el Vals n 2 de F. M. Torroba, anteriormente analizado.
La alternancia, en el esquema ritmico del acompaamiento del vals, entre compases en los que, por un lado, se ha producido la omision de alguno de los dos tiempos debiles generalmente del segundo o del tercer tiempo, aunque, en ocasiones, se produce incluso la omision de los dos tiempos debiles del compas al mismo tiempo y compases en los que, por otro lado, se reproduce de Iorma completa el estereotipo del acompaamiento caracteristico del vals donde en el primer tiempo del compas se marca la nota Iundamental del acorde en el registro mas grave y en el segundo y tercer tiempos del compas se percute el acorde en el registro mas agudo conIiere a este baile un cierto caracter de titubeo y de indeterminacion ritmica que se puede tambien encontrar en algunos Iragmentos de otros ejemplares de valse Boston que se incluyen en este apartado, como por ejemplo en el Vals Boston Come to the skating de Ignacio Barba Martinez 235 (1880-?),
235 ... Espaa, 13-X-1880,?. Compositor... SUAREZ-PAJARES, Javier; 'Barba Martinez, Ignacio, en VV. AA., en Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 189.
Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
121
Ej. Audio CD2 - 15
en el Vals Boston Hortensia de Juan M. Abades 236
Ej. Audio CD2 - 16
en el Vals M Teresa de Dolores (Lola) Gracia de Heredia 237 que, a pesar de que el titulo no lo indique expresamente, presenta en el esquema ritmico del acompaamiento rasgos caracteristicos del vals Boston, en pasajes como, Ej. Audio CD2 - 17
o como... Ej. Audio CD2 - 18
236 Este compositor no aparece en ninguno de los diccionarios ni catalogos consultados que Iiguran en la bibliograIia.
237 Esta autora no aparece en ninguno de los diccionarios consultados que Iiguran en la bibliograIia. Esta compositora aparece recogida en la Musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual. 1847-1915. Catalogo de la Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid, 1997 y en el Archivo Historico de la Union Musical Espaola. Partituras, Metodos, Libretos y Libros. Catalogo de los Iondo musicales de la Sociedad General de Autores y Editores Instituto Complutense de Ciencias Musicales / III. 2000. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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asi como en el Vals Chanson de Manon de Enrique Gonzalez Goma 238 (1889 239 -1977) , cuyo atributo de Jals Boston no se advierte en el titulo de la composicion, sino que, curiosamente, se encuentra expresamente indicado por el arreglista Jose Moreno Ballesteros en cada una de las particellas correspondientes a los instrumentos de cuerda de la plantilla del sexteto. Ej. Audio CD2 - 19
El twostep es otro baile de salon de origen americano, que se hizo popular en America en la decada de los 1890 y que se diIundio en Europa a partir de 1900: The steps, to a quickquickslow rhvthm in each bar, were done with a gliding skip similar to that of the polka. The standard ballroom position with the man and woman facing each other was sometimes replaced bv one in which the man stood behind and slightlv to the left of his partner, who raised her hands above her shoulders to take his hands. The term also came to refer to the tvpe of march to which the dance was originallv performed, with a characteristic skipping rhvthm in 6/8 and a light, springing melodv 240 .
Los pasos, en un rapidorapidolento, se hacian con un pequeo salto similar al de la polca. La posicion estandar del baile con el hombre v la mufer enfrente cara a cara era en ocasiones reempla:ada por otra en la que el hombre permanecia detras v ligeramente a la i:quierda de su compaera, quien levantaba sus manos por encima de sus hombros para tomar las manos de su compaero. El termino tambien vino a significar un tipo de marcha en el que la dan:a se interpretaba originalmente, con un ritmo salton caracteristico en 6/8 v una melodia ligeramente saltarina.
238 Gon:ale: Goma, Enrique. Jalencia, 2-J-1889, Jalencia, 9-I-1977. Compositor v critico musical. Reali:o sus estudios musicales en el conservatorio de su ciudad natal, ampliandolos luego en Barcelona...Fue catedratico de Contrapunto v Fuga en el Conservatorio de Jalencia...Efercio la critica musical en los periodicos La vo: de Jalencia, Diario de Jalencia v Levante... CLIMENT, Jose; 'Gonzalez Goma, Enrique, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 773.
239 Gon:ale: Goma, Enrique. Jalencia, Tavernes de Jalldigna, 1889. Jalencia, 1977... ADAM FERRERO, Bernardo; Musicos Jalencianos. Tomo I. Ed. PROIP, S.A. Valencia, 1988.
240 THE NEW GROVE, Dictionarv of Music and Musicians. Vol. XXVI. Ed. Stanley Sadie. London, 2001. Pag. 12.
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De este tipo de baile de salon se aporta en el presente capitulo cuatro ejemplares manuscritos; se trata del Two step - Pas Posible de CliIton Worsley, Ej. Audio CD2 - 20
del Two step - Hand to hand de Francisco Fuster Virto 241 (?- 1|9|51), Ej. Audio CD2 - 21
del Two step - On board del guipuzcoano Jose M Franco Bordons 242 (1894-1971) Ej. Audio CD2 -22
y del Two step N 3 de Federico Moreno Torroba, que mantiene la Iorma musical rondo en 5 secciones (A, B, A, C, A), al igual que la mayor parte de las piezas anteriormente analizadas, y que sorprende, particularmente, por su cuadratura musical; excepto una breve introduccion de 4 compases, cada una de las secciones esta compuesta por Irases de 8 x 2 compases. Es una Iorma musical cuyas dimensiones estan en perIecto equilibrio.
241 ....Murio en Panticosa (Huesca), el 25-JII-1[9]51. Trombonista v pedagogo. Primer profesor de trombon en el Conservatorio de Madrid, desde el 15 de fulio de 1830, fue asimismo primer trombon del Teatro de la opera v del Real Cuerpo de Alabarderos. CORTIZO, M Encina; 'Fuster Virto, Francisco, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999.
242 ...Irun (Guipu:coa), 28-JIII-1894, Madrid, 23-IX-1971. Compositor, director, violinista, violista, pianista v critico. Estudio musica desdenio v se traslado a Madrid, en cuvo conservatorio llego a obtener primeros premios en piano, violin, armonia v composicion v,..., en 1935, fue profesor de la catedra de Confunto Jocal e Instrumental, siendo subdirector del mismo en 1956...desempeo el puesto de viola en sus actuaciones en el Palacio Real... IGLESIAS, Antonio; 'Franco Bordons, Jose Maria, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana, Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pags. 245-246. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
124 La eleccion de las tonalidades para cada seccion esta dentro de la logica de la tradicion. Las secciones A estan en Re menor, Ej. Audio CD2 - 23
la seccion B esta en Re Mayor (tonalidad homonima), Ej. Audio CD2 - 24
la seccion C esta en Sol Mayor, (tonalidad de la subdominante de la homonima). Ej. Audio CD2 - 25
Todas las secciones son ademas, desde el punto de vista tonal, de una gran estabilidad, ya que solamente estan en una tonalidad y en ningun momento se procede ninguna modulacion, ni siquiera modulacion pasajera. Esto acentua el caracter estable de la pieza en cuanto a la Iorma y a la tonalidad se reIiere y ayuda a dar la sensacion de equilibrio. Cabe signiIicar que la utilizacion del compas de 6/8 en tempo allegro es como se dijo anteriormente caracteristica de este tipo de danza 243 .
243 Two-step. .the dance was originallv performed with a characteristic skipping rhvthm in 6/8. THE NEW GROVE, Dictionarv of Music and Musicians. Vol. XXVI. Ed. Stanley Sadie. London, 2001. Pag. 12.
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125 En cuanto al lenguaje musical se reIiere, se aprecian unos ciertos usos de acordes de septima que da la sensacion que pretenden imitar el lenguaje del jazz americano: Ej. Audio CD2 - 26
En el compas 12 (ultimo compas del ejemplo que se acaba de ilustrar), por ejemplo, se observa la utilizacion de acordes de septima de dominante tanto sobre el VI como sobre el V grado, que Iorman un enlace paralelo de acordes de septima de dominante. Este tipo de armonias son inIrecuentes en la musica espaola, son mas bien propias del lenguaje del Jazz.
La desaparicion del twostep se debio en gran medida, al nacimiento, en un primer momento, del onestep a partir de la decada de los aos 1910 y, posteriormente, del foxtrot, hacia 1912, poco antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial 244 . El onestep es una danza rapida, que introdujo un punto de velocidad en el two step, ademas de la posibilidad de desarrollarse tanto en un compas de subdivision ternaria (en 6/8) como sucedia con el twostep como en un compas de subdivision binaria (en 2/4) lo que supuso una novedad y cuya unidad de tiempo (bien sea la 'negra, si se trata de un compas de subdivision binaria, o bien sea la 'negra con puntillo, si se rata de un compas de subdivision ternaria) transcurre a ritmo de marcha, es decir, a 120 pulsaciones por minuto.
Incluimos en este apartado el manuscrito del One-step de Federico Moreno Torroba, en cuyo ejemplo auditivo se puede apreciar el caracter rapido de esta danza.
Ej. Audio CD2 - 27
244 Ibidem. Pag. 12. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
126
El foxtrot, de un caracter muy ritmado y sincopado y de un ritmo mas moderado que el del onestep, se asemeja mas bien al genero del ragtime 245 , pudiendo encontrarse escrito tanto en compas de 4/4 como en compas de 2/2, de subdivision binaria.
En el presente apartado incluimos los documentos manuscritos de dos foxtrots. El primero de ellos, Kochamandrerias - Fox-trot, es un foxtrot compuesto en comun colaboracion por |Dionisio| Mendez |Irastorza| 246 (-1937) y Federico Moreno Torroba, y escrito en compas de 4/4, en el que se pone de maniIiesto, de Iorma muy evidente, la proximidad con el genero del ragtime, en especial, por medio de los continuados ritmos de 'corchea con puntillo y semicorchea. Ej. Audio CD2 - 28
El segundo foxtrot, escrito en compas de 2/2, de subdivision binaria, se reIiere al documento manuscrito que se corresponde con el titulo Mv dear Lucille, Fox-trot de Miguel Santonja Canto en el que, especialmente, cabe destacar la cuadratura musical con la que estan organizados sus Irases y periodos musicales. Como corresponde a la musica de este genero 247 , todas las Irases musicales de esta obra (excepto los 4 compases introductorios) constan de 8 compases, y esta organizacion de los periodos en Irases de 8 compases da como resultado la estructura Iormal tan recurrida en cinco secciones (A, B, A, C, A) de tipo rondo.
245 ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S. A. Barcelona, 1954. Pag. 951.
246 Este compositor no aparece en ninguno de los diccionarios consultados que Iiguran en la bibliograIia Este compositor aparece recogido en la Musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual. 1847-1915. Catalogo de la Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid, 1997 y en el Archivo Historico de la Union Musical Espaola. Partituras, Metodos, Libretos y Libros. Catalogo de los Iondos musicales de la Sociedad Generales de Autores y Editores Instituto Complutense de Ciencias Musicales / III. 2000.
247 Fox-trot. .Dan:a norteamericana moderna,.en periodos regulares de 8 compases. ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S. A. Barcelona, 1954. Pag. 951.
Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
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El plan tonal de la obra es muy claro y, por otra parte, la eleccion de las tonalidades en las distintas secciones corresponde a un logica clasica y tradicionalista; las secciones A estan en Mi b Mayor (tonalidad principal de la obra),
Ej. Audio CD2 - 29
la seccion B esta en Si b Mayor (tonalidad de la dominante), Ej. Audio CD2 - 30
y la seccion C esta en La b Mayor (tonalidad de la subdominante). Ej. Audio CD2 - 31
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
128 3.3.7 Msica militar.
La existencia de musica de caracter militar dentro de la musica de salon, tiene relacion con el gran incremento de bandas militares que se experimento durante el siglo XIX, al que Gosalvez Lara hace reIerencia, hecho que estimulo la composicion de buen numero de himnos, marchas v otras pie:as para bandas militares 248 .
En el ejemplo auditivo de la Marcha Militar - A Terreros del burgales RaIael Gomez Calleja 249 (1870/1874 250 -1938) se puede observar el movimiento rapido de en compas binario (2/4) de esta marcha rapida que transcurre a 120 pasos por minuto. Ej. Audio CD2 - 32
Finalmente, pasaremos a reIerirnos a la Marcha - Besava, de Maximo Llorente, cuya Iorma musical presenta algunos aspectos excepcionales. Tradicionalmente, la Iorma musical de la marcha consta de tres secciones (A, B, A), donde la primera seccion se repite despues de la seccion central, lo mismo que en el minue sinIonico con trio 251 .
248 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 56.
249 ...Burgos, 21-X-1870, Madrid, 11-II-1938. Compositor v director. Hacia 1888 se despla:o a Madrid, en cuvo Real Conservatorio fue alumno aventafado de Aranguren, Arrieta, Canto, Gramal, Jimeno, Mendi:abal v Moreno, obteniendo primeros premios e Piano, Armonia v Composicion...El maestro Callefa ...fue un personafe importante en el ambito artistico madrileo. Sus actividades de director, compositor v ocasional empresario le relacionaron con todo el mundo de la farandula... PALACIO, Domingo; 'Calleja Gomez, RaIael, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 935.
250 En cuanto a la Iecha de nacimiento de RaIael Calleja no existe un criterio unitario por parte de los distintos diccionarios consultados; por un lado en el Diccionario Biografico de la Musica de Ricart Matas, en el Diccionario de la Musica Labor de H. Angles / J. Pena, en el Diccionario de la Zar:uela de Roger Alier, se indica que RaIael Calleja nacio en 1874, mientras que, por otro lado en el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana ICCMU, se indica que el ao de nacimiento de RaIael Calleja Iue 1870.
251 Marcha..En la epoca clasica fue adoptada la forma con da capo, en la cual una primera parte dividida en dos repeticiones se bisa, para concluir, despues de una parte central de la misma extension, formando contraste melodico con ella. BRENET, Michel; Diccionario de la musica. Ed. Iberia S. A. Barcelona, 1962. Pag. 307. Documentos Manuscritos de Musica Espaola de Baile para Sexteto
129 Llama la atencion en esta Marcha - Besava del Maestro Maximo Llorente el hecho de que entre el Iinal de la primera seccion y el comienzo del trio no haya ninguna indicacion de 'Fin o 'Final que indique el momento de conclusion de la obra. Los compositores, por lo general, realizan expresamente esta indicacion. No obstante, en el caso de que tal indicacion no apareciese debido a un olvido u omision por parte del autor, tampoco parece que sea posible encontrar un momento donde realizar dicho corte Iinal. Los cinco compases anteriores a la segunda seccion parecen ser mas bien la preparacion para la entrada del trio en la subdominante que la conclusion de la primera seccion propiamente dicha: Ej. Audio CD2 - 33
Se trata pues, en realidad, de una Iorma 'A B Da Capo en la que la obra encuentra su verdadero Iinal conclusivo al terminar la seccion B (en la tonalidad de la subdominante). Ej. Audio CD2 - 34
Es posible que esto sea debido al hecho de que una marcha es una composicion instrumental escrita para desIilar, y que dadas las reducidas dimensiones de esta obra, y el tempo ligero 252 'Allegretto Marcial que se adapta al paso del hombre para desIilar,
252 Marcha. . El compas siempre es binario, por efemplo 4/4, 2/4 o 6/8, tan animado v vivo en algunos casos que marca 120 pasos por minutos v aun mas... ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Volumen II. Ed. Labor, S. A. Barcelona, 1954. Pag. 1471. Respecto a la utilizacion del 6/8, Felipe Pedrell en su Diccionario Tecnico de la Musica. realiza la observacion: Marcha. . el movimiento ternario doble, |es| tan apto para marchar como el cuaternario.. PEDRELL, Felipe; Diccionario Tecnico de la Musica. Publicado por Isidro Torres Oriol s/a (1894). Pag. 274.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
130 la convierten en una obra de breve duracion susceptible de ser repetida por medio del 'Da Capo con una y otra vez a lo largo del desIile.
Tras una breve introduccion de 6 5 compases, se da paso a la primera seccion (A), que esta siempre en Mi b Mayor (tonalidad principal de la obra) excepto en el compas 21 donde se realiza una modulacion pasajera a Do menor (tonalidad relativa de la principal). Ej. Audio CD2 - 35
La seccion B esta integrada por 2 Irases de 16 compases cada una. La tonalidad de esta seccion, que como generalmente corresponde a las Iormas con trio viene dada por medio de un cambio de tono con nueva armadura, Ej. Audio CD2 - 36
es la tonalidad de la subdominante (La b Mayor); si bien esta seccion no es tonalmente tan estable como la anterior, produciendose en ella constantes oscilaciones entre el relativo Mayor (La b Mayor) y el relativo menor (Fa menor).
Ej. Audio CD2 - 37
En cuanto al lenguaje musical se reIiere, cabria ante todo resaltar el estilo genuinamente espaol de esta pieza musical, que por otra parte se corresponde con un sentimiento musical arraigado en el nacionalismo, que es un rasgo caracteristico de la musica militar.
3.4 FUNCIN DE LOS INSTRUMENTOS EN LA PLANTILLA DEL SEXTETO.
La inmensa mayoria de los arreglos manuscritos aportados en el presente trabajo estan diseados para la agrupacion instrumental del sexteto, cuya plantilla esta integrada por un piano al que se le aade el quinteto solista de los instrumentos de cuerda de la orquesta: un violin primero, un violin segundo, una viola, un violonchelo y un contrabajo.
En este sentido, resulta especialmente llamativo hacer notar la circunstancia de que el Iuncionamiento de los instrumentos integrantes de la plantilla del sexteto no obedece a un lenguaje que por otra parte y como en un principio cabria esperar debiera caliIicarse de tipo cameristico, sino que en realidad sigue unas pautas de Iuncionamiento que se corresponden con unos medios de expresion que, sin embargo, son mas bien propios de la musica orquestal.
A esto se aade el hecho insolito de que la propia plantilla del sexteto, siendo en la musica de camara una de las agrupaciones menos Irecuentes y mas ocasionales en el repertorio de dicho genero, sin embargo se trata de la plantilla instrumental para la que estan conIeccionados la inmensa mayoria de los arreglos manuscritos aportados en el presente trabajo.
Si se observa con detenimiento la Iuncion de cada uno de los instrumentos de cuerda que conIorman la plantilla del sexteto (es decir, el violin primero, el violin segundo, la viola, el violonchelo y el contrabajo) se puede establecer una serie de paralelismos entre el Iuncionamiento de estos instrumentos solistas pertenecientes a la plantilla instrumental del sexteto y los instrumentos de cuerda que conIorman por grupos la plantilla instrumental de la orquesta clasica.
131 El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
132
3.4.1 Textura orquestal tpicamente clsica.
Un modelo caracteristico de textura orquestal tipicamente clasica lo constituye el Iragmento inicial de la SinIonia numero 40 en Sol menor KV 550 de Mozart que a continuacion se incluye a modo de ejemplo demostrativo en el que puede apreciarse de Iorma evidente las Iunciones mas primordiales de los instrumentos de cuerda en la orquesta clasica. Ej. Audio CD2 - 38
MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Sol menor. Primer movimiento. (Compases 1 11) UrtextBrenreiter. Kassel, 1986.
En primer lugar llama la atencion el hecho de que en este estilo de musica que se corresponde con una textura de tipo 'melodia acompaada la Iuncion de la melodia este reservada practicamente a los primeros violines. Ej. Audio CD2 - 39
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
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Y esta voz principal de la melodia, que generalmente queda reservada para los primeros violines, en esta ocasion se encuentra doblada por los segundos violines a la octava inIerior, Ej. Audio CD2 - 40
aunque tambien en otras ocasiones esta voz principal pueda encontrarse doblada por una segunda voz en los segundos violines en Iorma de terceras o sextas paralelas.
Otro rasgo inconIundiblemente tipico de la textura orquestal clasica es el escaso rol melodico de la viola, instrumento al que queda casi exclusivamente reservada la Iuncion del acompaamiento armonico-ritmico dentro de lo que seria la textura de tipo 'melodia acompaada a la que anteriormente se hacia reIerencia y que lo convierte en el portador de la pulsacion interna o ritmo interno del proceso musical. Ej. Audio CD2 - 41
Por otra parte, el papel de los instrumentos graves de la Iamilia de las cuerdas (el violonchelo y el contrabajo) es basicamente el de sostener las Iunciones armonicas que en el clasicismo se reducen en la practica a las tres Iunciones primarias: Tonica, Dominante y Subdominante . Ej. Audio CD2 - 42
Sin embargo, como sucede en el presente ejemplo, la actividad de los instrumentos graves de la Iamilia de las cuerdas es mas bien pobre a causa de los dilatados cambios que se producen en la armonizacion de la melodia.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
134 No obstante, conviene aclarar que el ejemplo que nos ocupa que, por otra parte, ha sido escogido al azar entre los numerosos casos existentes en el repertorio clasico con la Iinalidad de ser utilizado a modo de 'patron estilistico unicamente pretende reIlejar una tendencia general que se aprecia en el Iuncionamiento de los instrumentos de cuerda de la orquesta clasica, a pesar de que, sin embargo en la diversidad de los innumerables ejemplos que se podria haber aportado siempre cabria la posibilidad de realizar matizaciones a este comportamiento general.
Esta distribucion de roles aplicada al Iuncionamiento diIerenciado de los instrumentos de la orquesta clasica provoca una textura orquestal caracteristica del mencionado periodo historico que, sin embargo, tambien se aprecia en gran medida en la elaboracion tecnica de los arreglos para sexteto. Especialmente se observa una serie de paralelismos entre el anteriormente mencionado Iuncionamiento de los instrumentos de cuerda de la orquesta clasica y los instrumentos de cuerda de los arreglos para sexteto.
Un claro ejemplo de textura orquestal tipicamente clasica lo constituye el comienzo del Schotis 'La EsIinge del compositor valenciano Miguel Santonja. Ej. Audio CD2 - 43
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
135 En este ejemplo se aprecia por un lado una serie de paralelismos respecto al ejemplo aportado anteriormente y tomado del comienzo de la SinIonia 40 en Sol menor de W. A. Mozart.
Al igual que en el ejemplo de Mozart, en este comienzo del Schotis La Esfinge de Miguel Santonja se puede comprobar como el rol melodico queda reservado tanto al primer como al segundo violin. Ej. Audio CD2 - 44
Asimismo, y de Iorma coincidente respecto al ejemplo anterior, el contrabajo soporta la Iuncion armonica Ej. Audio CD2 - 45
mientras que la viola aporta el elemento ritmico con los contratiempos complementarios al contrabajo . Ej. Audio CD2 - 46
Sin embargo en el presente ejemplo se observa una serie de disimilitudes respecto al ejemplo anterior: el violonchelo comparte los roles de dos instrumentos; por una parte, la Iuncion basica de sosten armonico del contrabajo y, por otra parte, la Iuncion de acompaamiento ritmico propia de la viola. Ej. Audio CD2 - 47
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
136 Ademas, si se observa de Iorma detallada se puede por otro lado apreciar una serie de diIerencias respecto al modelo inicial tomado de Mozart; el violin primero lleva la melodia, pero en esta ocasion no es acompaado por el segundo violin a la distancia de octava inIerior, sino al unisono. Ej. Audio CD2 - 48
En realidad, y a pesar de las distintas variantes que se pueda encontrar, se trata siempre de diIerentes maneras de aIirmar un mismo comportamiento general: la distribucion de roles de la textura de 'melodia acompaada a traves de los distintos registros de los instrumentos de la orquesta.
A continuacion, en el siguiente ejemplo, tomado de la obra 'Cielo y Sol. Vals espaol de J. R. Gomis, se puede apreciar como las Iunciones de cada uno de los instrumentos de cuerda estan claramente diIerenciadas:
Ej. Audio CD2 - 49
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
137
En este Iragmento tomado del Minuetino de J.R. Gomis, al igual que sucede en el ejemplo tomado de Mozart, el primer violin, acompaado por el segundo violin a la octava inIerior, desempea el rol melodico, Ej. Audio CD2 - 50
mientras la viola realiza el acompaamiento ritmico-armonico Ej. Audio CD2 - 51
y el contrabajo sustenta el rol de bajo Iuncional. Ej. Audio CD2 - 52
Sin embargo, en esta ocasion y a diIerencia del ejemplo tomado de Mozart el violonchelo realiza una linea a manera de contrapunto melodico respecto del diseo iniciado por el primer y segundo violines. Ej. Audio CD2 - 53
Resulta evidente que el contrapunto melodico que aparece en la voz del violonchelo implica la adicion de un elemento a la estructura de la ya mencionada 'textura de melodia acompaada, aunque en este caso, el incremento en el numero de voces de dicha estructura no suponga sin embargo una alteracion de los elementos de la misma, especialmente en cuanto a la distribucion de roles de los distintos instrumentos de la orquesta se reIiere. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
138
3.4.2 La octavacin de una meloda.
Otro rasgo caracteristico de la escritura orquestal en el periodo clasico es la octavacion de una melodia a modo de reIuerzo cuando esta aparece por segunda vez despues de que la primera vez apareciese de Iorma sencilla sin duplicaciones.
Este recurso puede apreciarse en los ejemplos que vienen a continuacion y que estan tomados de la misma obra de Mozart que servia de modelo de escritura orquestal clasica (se trata de la SinIonia en Sol Menor en este caso del cuarto movimiento ).
La melodia del ejemplo que sigue aparece por primera vez a partir del compas 247 en los primeros violines:
Ej. Audio CD2 - 54
MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Sol menor. Cuarto movimiento. (Compases 247 252) UrtextBrenreiter. Kassel, 1986
Sin embargo, cuando el mismo diseo vuelve a aparecer a continuacion, este lo hace de Iorma octavada en primer lugar en los instrumentos de viento a partir del compas 271 y a continuacion en los instrumentos de cuerda a partir del compas 274 .
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
139
Ej. Audio CD2 - 55
MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Sol menor. Cuarto movimiento. (Compases 269 276) UrtextBrenreiter. Kassel, 1986
Mediante este procedimiento de octavar una melodia la segunda vez que esta aparece, precisamente se consigue reIorzar o enIatizar su presencia en la segunda intervencion.
De entre los numerosos ejemplos de este tipo de recurso de orquestacion clasica que tienen lugar en los arreglos para sexteto aportados en el presente trabajo, seguidamente se incluye dos Iragmentos de la obra 'Cielo y Sol. Vals espaol de J. R. Gomis donde se puede advertir la utilizacion de dicho recurso. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
140 Ej. Audio CD2 - 56
El diseo melodico que viene a continuacion aparece por primera vez en la obra en la tonalidad de Do mayor y en la voz del primer violin: Ej. Audio CD2 - 57
Como se puede observar, este diseo melodico solamente se encuentra duplicado a la octava inIerior, si bien de Iorma parcial en las Iiguras de mayor duracion, por el segundo violin. Ej. Audio CD2 - 58
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
141
Sin embargo, este mismo diseo vuelve a aparecer a continuacion por segunda vez en la siguiente Irase musical esta vez en la tonalidad de La b mayor
Ej. Audio CD2 - 59
y, ademas de encontrase parcialmente duplicado a la octava inIerior en las Iiguras de mayor duracion por el segundo violin, Ej. Audio CD2 - 60
se encuentra a su vez completamente duplicado a la doble octava inIerior por la voz del violonchelo: Ej. Audio CD2 - 61
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
142 Por tanto, como resultado de la comparacion de los dos Iragmentos anteriores tomados del Vals 'Cielo y Sol de J. R. Gomis, se puede constatar de Iorma maniIiesta la utilizacion de este recurso de instrumentacion de sonoridad tipicamente orquestal y especialmente caracteristico del periodo clasico mediante el que se reIuerza o se enIatiza la entrada de una melodia en su segunda intervencion que en el presente arreglo cameristico es evocado mediante su aplicacion para la plantilla de sexteto.
3.4.3 El unsono orquestal.
Otro de los procedimientos caracteristicos de la escritura para orquesta clasica es la utilizacion del unisono orquestal. En el ejemplo que viene a continuacion, que tambien esta tomado del cuarto movimiento de la SinIonia en Sol menor de Mozart, puede comprobarse el empleo de dicho recurso: Ej. Audio CD2 - 62
MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Sol menor. Cuarto movimiento. (Compases 125 132) UrtextBrenreiter. Kassel, 1986 Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
143
En el comienzo de la marcha militar 'Besaya de Maximo Llorente se aprecia la utilizacion de esta textura tipicamente clasica de unisono orquestal y su aplicacion en el arreglo para la plantilla de sexteto:
Ej. Audio CD2 - 63
Este es uno de los numerosos ejemplos del empleo del unisono orquestal, entendido como procedimiento caracteristico de la escritura para la orquesta clasica, y aplicado a un arreglo para la agrupacion de sexteto, que constituye una vez mas un nuevo caso de transposicion de tecnicas de instrumentacion propias de la musica orquestal que han sido adaptadas para ser utilizadas por una agrupacion de tipo cameristico, como es el sexteto.
Encontramos otros casos en los que se puede comprobar la utilizacion de esta textura de tutti orquestal aplicada a la plantilla de sexteto con distintas Iinalidades:
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
144 El ejemplo que sigue a continuacion esta tomado de la Pavana de Miguel Santonja: Ej. Audio CD2 - 64
En esta ocasion se aprecia el manejo de la textura de unisono orquestal con la Iinalidad de realizar un dialogo entre el piano que aparece en primer lugar Ej. Audio CD2 - 65
y los demas instrumentos de cuerda que le siguen a continuacion. Ej. Audio CD2 - 66
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
145
Un ultimo caso de unisono orquestal lo constituye el siguiente Iragmento tomado de la obra para sexteto Pasion Jals de Federico Moreno Torroba:
Ej. Audio CD2 - 67
Como se puede comprobar, la presente utilizacion de la textura de tutti orquestal persigue Iines completamente distintos a los del ejemplo anterior.
En esta ocasion no se trata del empleo del unisono orquestal como parte integrante de un dialogo entre secciones instrumentales, sino de la utilizacion del unisono como recurso de orquestacion, aplicado a casi todos los instrumentos de la plantilla del sexteto y eIectuado de Iorma continuada con la Iinalidad de recalcar el diseo melodico con el mayor enIasis.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
146
3.4.4 Los segundos violines como portadores de la lnea meldica.
Otro procedimiento caracteristico de la instrumentacion para orquesta clasica es la utilizacion de los segundos violines como portadores de la linea melodica.
Esta situacion se produce especialmente cuando los segundos violines, a pesar de encontrarse en una tesitura inIerior a la de los primeros, sin embargo, sustentan la voz de la melodia principal.
En aquellos casos en los que sucede el mencionado empleo de este recurso, tiene lugar una verdadera inversion de los roles que tradicionalmente se asigna a estos instrumentos en las texturas orquestales del periodo clasico, convirtiendose los primeros violines que generalmente sostienen la voz principal en voz secundaria y los segundos violines en voz principal.
A continuacion se propone, a modo de ejemplo ilustrativo, un Iragmento tomado del primer movimiento de la SinIonia en Re Mayor K. 504 'Praga de W. A. Mozart en el que se puede apreciar la utilizacion de los segundos violines como portadores de la voz de la melodia principal, a pesar de que estos como ya se aclaro mas arriba se encuentran, de hecho, en una tesitura inIerior a la de los primeros violines.
Ej. Audio CD2 - 68
MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Re Mayor, K 504 'Praga. Primer movimiento. (Compases 37 42) Eulenburg. London.
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
147
El Iragmento que viene a continuacion pertenece a la obra para sexteto 'Cielo y Sol Vals Espaol de Jose Ramon Gomis, y en el se puede percibir claramente la anteriormente mencionada tradicional alternancia de roles entre los primeros y segundos violines de la orquesta clasica:
Ej. Audio CD2 - 69
Como se puede comprobar en el Iragmento anteriormente propuesto los segundos violines sustentan durante los primeros cuatro compases el rol principal de la melodia, a pesar de que se encuentren en un registro inIerior al de los primeros violines, que por un momento se convierten en voz secundaria.
Ej. Audio CD2 - 70
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
148 Sin embargo, a partir del quinto compas primeros y segundos violines se Iunden en una unica linea melodica compuesta por dos voces que se mantienen de Iorma paralela a distancia del intervalo de sexta, y en la que los segundos violines continuan siendo la voz principal. Ej. Audio CD2 - 71
Otro contexto en el que se puede apreciar de Iorma maniIiesta la utilizacion del segundo violin con el rol prominente de portador de la melodia principal lo constituye el Iragmento que viene a continuacion y que esta tomado de la 'Pavana II para sexteto de Miguel Santonja Canto: Ej. Audio CD2 - 72
Este Iragmento musical constituye una marcha o progresion armonica, cuyos dos compases iniciales Ej. Audio CD2 - 73
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
149 son objeto de repeticion al intervalo de tercera superior. Ej. Audio CD2 - 74 Ej. Audio CD2 - 75
Asi, el diseo inicial de los dos primeros compases contempla la nota mas aguda en el primer violin como una especie de pequea nota pedal por debajo de la cual se escucha la verdadera linea melodica, que se encuentra en el segundo violin. Ej. Audio CD2 - 76
Esto mismo sucede en las dos siguientes ocasiones en las que tiene lugar la repeticion del diseo inicial. Ej. Audio CD2 - 77 Ej. Audio CD2 - 78
De nuevo, durante los seis compases en los que se prolonga el presente ejemplo musical, los segundos violines se convierten ocasionalmente para el contexto de la obra en la voz principal de la linea melodica. Ej. Audio CD2 - 79
Es conveniente recalcar el hecho de que en todos los casos el segundo violin siempre se encuentra en un registro inIerior al del primer violin que, por tanto, eventualmente, y en el sentido de la anteriormente mencionada alternancia de roles, pasa a ocupar un segundo plano. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
150 Finalmente, se aporta un ultimo ejemplo donde se puede comprobar el recurso de la utilizacion del segundo violin como de portador de la voz principal Se trata del Iragmento que viene a continuacion y que esta tomado del 'Capricho Jota para sexteto de Eduardo Escobar: Ej. Audio CD2 - 80
A lo largo de la Irase musical de ocho compases de duracion de que consta el presente ejemplo musical, la melodia de la jota se encuentra en la voz del segundo violin al tiempo que el primer violin realiza un diseo de acompaamiento ritmico armonico. Ej. Audio CD2 - 81
Hay que poner de nuevo hincapie en el hecho de que en el segundo violin es portador de la voz principal a pesar de que se encuentre en el momento de su intervencion en un registro inIerior al del primer violin, produciendose de este modo la ya mencionada inversion de roles entre los violines primero y segundo.
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
151 3.4.5 Los segundos violines doblando la lnea meldica.
Otro de los procedimientos tipicos de la instrumentacion para orquesta clasica es la utilizacion de los segundos violines doblando la linea melodica de los primeros violines en un registro inIerior.
Particularmente esta circunstancia tiene lugar cuando los segundos violines reIuerzan en una tesitura inIerior la linea melodica de los primeros violines, que suele ser la voz principal.
Asi, en realidad, la Iuncion de la voz principal que sustenta la melodia queda reservada casi exclusivamente a los primeros violines, mientras que los segundos violines realizan en el registro inIerior una mera duplicacion de la linea superior. Por lo general, el soporte que realizan los segundos violines a la voz principal de los primeros violines suele ser a la distancia del intervalo de octava inIerior.
De entre los numerosos ejemplos musicales que se podria tomar del periodo clasico bastara con recordar el Iragmento aportado anteriormente y reIerido a la intervencion de los primeros y segundos violines en el comienzo del primer movimiento de la SinIonia en Sol Menor N 40 de W. A. Mozart: Ej. Audio CD2 - 82
MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Sol menor. Primer movimiento. (Compases 1 5) Urtext Brenreiter. Kassel, 1986.
Sin embargo, el soporte que realizan los segundos violines a la voz principal de los primeros a base de la duplicacion de la linea superior en el registro inIerior y de Iorma paralela no solamente puede ser a la distancia del intervalo de octava inIerior, sino tambien a distancia de otros intervalos paralelos como los de tercera o sexta inIerior.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
152
El siguiente Iragmento musical esta tomado del cuarto movimiento de la sinIonia en Re Mayor, K 504 'Praga de W. A. Mozart.
Ej. Audio CD2 - 83
MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Re Mayor, K 504 'Praga. Cuarto movimiento. (Compases 263 270) Heugel. Paris.
En este ejemplo se puede observar claramente como la melodia principal se encuentra en los primeros violines mientras los segundos violines, de Iorma paralela, realizan la duplicacion de la misma, primero al intervalo de sexta inIerior en el Iragmento comprendido entre los compases 263 y 266 , Ej. Audio CD2 - 84
y posteriormente al intervalo de tercera inIerior en el Iragmento comprendido entre los compases 267 y 270 . Ej. Audio CD2 - 85
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
153
Esta disposicion de los primeros y segundos violines que consiste en la coloracion de una linea melodica en los primeros violines a base de su propia duplicacion en los segundos violines al intervalo de tercera o sexta inIerior pertenece a una textura tipicamente orquestal y caracteristica de la instrumentacion para orquesta clasica, y tiene, asi mismo, su correspondencia en muchos de los arreglos para sexteto aportados en el presente trabajo, de entre los cuales hemos seleccionado un par de Iragmentos en los que se puede apreciar la utilizacion de dicho recurso.
El primer ejemplo musical que viene a continuacion y ya se mostro mas arriba pertenece a la obra para sexteto Cielo v Sol Jals Espaol de Jose Ramon Gomis.
Ej. Audio CD2 - 86
En el presente Iragmento se puede comprobar perIectamente la anteriormente mencionada disposicion entre primeros y segundos violines a distancia de sexta. Como se tuvo la ocasion de comprobar anteriormente, en esta ocasion el segundo violin comienza sustentando durante los primeros cuatro compases la voz principal, sin embargo, a partir del quinto compas este segundo violin pasa a decorar la linea melodica del primer violin de Iorma paralela y a distancia del intervalo de sexta inIerior.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
154 Ej. Audio CD2 - 87
Otro ejemplo del empleo de esta disposicion de los violines primeros y segundos, que es caracteristica de la instrumentacion para orquesta clasica y que encuentra su correspondencia en la instrumentacion de los arreglos para sexteto, lo constituye el Iragmento que viene a continuacion y que ha sido tomado de la obra para sexteto Serenata de Eduardo Escobar. Ej. Audio CD2 - 88
Ahora bien, si en el ejemplo anterior de Jose Ramon Gomis el segundo violin duplicaba la linea de la melodia del primer violin a distancia de sexta inIerior, en el siguiente ejemplo de Eduardo Escobar, se puede apreciar que la duplicacion eIectuada por el segundo violin tiene lugar a la distancia de tercera inIerior respecto de la voz principal del primer violin. Ej. Audio CD2 - 89
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
155 Y esta coloracion de melodias a base de la duplicacion de la misma al intervalo de tercera inIerior tiene su replica en la imitacion que se produce inmediatamente a continuacion en los instrumentos de tesitura mas grave, es decir, en la viola y en el violonchelo. Ej. Audio CD2 - 90
3.4.6 La escritura armnica a dos voces.
Otro procedimiento muy utilizado en la instrumentacion para orquesta clasica es el empleo de los violines en una disposicion de escritura armonica a dos voces que imita diseos caracteristicos de los cornos (las llamadas quintas de trompa).
El Iragmento musical que viene a continuacion constituye un ejemplo de este recurso de instrumentacion y esta tomado del tercer movimiento de la SinIonia en Sol Menor N 40 de W. A. Mozart. Se trata de la parte central Trio , en cuyo comienzo los violines primeros y segundos realizan un giro melodico que consiste en una escritura armonica a dos voces mediante la cual se realiza una imitacion de diseos caracteristicos de las trompas. Ej. Audio CD2 - 91
MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Sol menor. Tercer movimiento. (Compases 43 48) UrtextBrenreiter. Kassel, 1986 El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
156
En el ejemplo inmediatamente anterior se puede percibir como la linea melodica de los primeros violines es acompaada por los segundos violines a distintos intervalos de manera que entre las dos voces se va derivando la inIormacion armonica necesaria para comprender el pasaje.
Ej. Audio CD2 - 92
Esta disposicion de los primeros y segundos violines que consiste en una escritura armonica a dos voces y que imita diseos de trompa pertenece a una textura tipica de orquesta clasica, y tiene, de igual modo, su correspondencia en los arreglos para sexteto aportados en el presente trabajo.
De entre los numerosos ejemplos que existen en los manuscritos analizados en el presente trabajo se ha realizado una seleccion de algunos Iragmentos en los que se puede apreciar el empleo de este recurso.
En primer lugar se propone un Iragmento musical que corresponde a la obra para sexteto 'Serenata de Eduardo Escobar.
Se trata de una Irase musical que esta dispuesta a base de intervalos paralelos de terceras entre violines primeros y segundos, en cuyo Iinal precisamente se aprecia esta disposicion de escritura armonica a dos voces: Ej. Audio CD2 - 93
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
157 A continuacion, y en ultimo lugar, se propone otro Iragmento musical correspondiente a una obra para sexteto de Eduardo Escobar; se trata del Capricho Jota. Ej. Audio CD2 - 94
Si se observa con detenimiento la asociacion de los violines primero y segundo, se puede comprobar que se trata de una escritura armonica que se reduce practicamente a dos voces a excepcion de algun momento puntual como en las triples cuerdas del violin primero o en alguna coincidencia de dos dobles cuerdas Iormando algun acorde completo . Ej. Audio CD2 - 95
La disposicion de los violines primero con dobles y triples cuerdas y segundo del presente ejemplo musical recuerda de una Iorma muy patente la escritura orquestal para trompas.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
158
3.4.7 La escritura armnica de textura homfona.
Finalmente, y en ultimo lugar, se puede observar en los arreglos de estos manuscritos para sexteto la aplicacion de un procedimiento muy utilizado en la instrumentacion para orquesta clasica; nos reIerimos al empleo de la escritura armonica de textura homoIona a tres o mas voces.
Sirva como modelo de reIerencia el Iragmento que sigue a continuacion y que ha sido tomado del cuarto movimiento de la SinIonia en Mi b Mayor, K 543 N 39.
Ej. Audio CD2 - 96
MOZART, WolIgang Amadeus; SinIonia en Mi b Mayor, K 543 N 39. Cuarto movimiento. (Compases 251 258) Heugel. Paris.
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
159
En este ejemplo musical se puede apreciar un modelo de textura orquestal totalmente armonica y vertical en la que llama la atencion, por una parte, la ausencia de melodia y, por otra parte, el hecho de que el movimiento de las voces y sus resoluciones reproduzca de la Iorma mas basica y elemental los patrones tradicionales de enlace de acordes.
Esta escritura para orquesta de tipo armonico y vertical tiene su correspondencia en muchos de los manuscritos de los arreglos para sexteto, de entre los cuales se ha seleccionado un par de Iragmentos a modo de ejemplo ilustrativo.
El primer ejemplo musical esta tomado de una obra para sexteto de Federico Moreno Torroba titulada 'Tango Argentino.
Ej. Audio CD2 - 97
El presente Iragmento representa claramente un tipo de escritura armonica en bloque en el que se aprecia una voluntad por respetar las pautas de enlace de acordes mas elementales.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
160 Finalmente, un ultimo ejemplo de escritura armonica en bloque vertical lo constituye el Iragmento que aparecera a continuacion y que esta tomado de la obra para sexteto 'Come to the scating de Ignacio Barba. Ej. Audio CD2 - 98
Como resultado de la comparacion de los Iragmentos musicales que pertenecen a los dos distintos modelos de textura anteriormente examinados textura de orquesta clasica y textura de sexteto se puede, pues, establecer una serie de paralelismos a traves del estudio de los diIerentes recursos de instrumentacion que, de un lado, son propios del clasicismo y que, de otro lado, encuentran a su vez una correspondencia en el terreno de la musica de camara a traves de la plantilla del sexteto: ! la adecuada utilizacion Iuncional de los instrumentos en la 'textura de melodia acompaada, ! la posibilidad de octavacion de una melodia en el registro superior la segunda vez que esta aparece, ! el aprovechamiento de las posibilidades expresivas del tutti orquestal, ! la duplicacion de la voz principal de la melodia en el registro inIerior bien sea a la octava, a la tercera, o a la sexta , ! el empleo transitorio de la segunda voz y su transIormacion en voz principal, ! la escritura armonica a dos voces imitando diseos instrumentales caracteristicos de instrumentos de viento como las trompas, ! la escritura armonica y vertical de textura completamente homoIonica, Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
161
Todas estas tecnicas de instrumentacion han sido anteriormente analizadas a partir de un estudio contrastado de su utilizacion en Iragmentos musicales originales tomados de texturas orquestales pertenecientes al periodo clasico periodo del que como se dijo mas arriba son caracteristicas y en Iragmentos musicales tomados de texturas cameristicas pertenecientes a la plantilla del sexteto.
Hay, en cuanto a la tecnica de instrumentacion se reIiere, una correspondencia entre la escritura para orquesta clasica y la escritura utilizada en estos arreglos para sexteto que denota que el Iuncionamiento de los instrumentos es muy similar, a pesar de tratarse de agrupaciones instrumentales de muy diversa indole (en el primer caso se trata de una plantilla orquestal y en el segundo caso se trata de una plantilla cameristica).
El hecho de que el Iuncionamiento de los instrumentos de cuerda de las plantillas de la orquesta clasica y del sexteto sea tan equivalente parece indicar que en realidad el quinteto de cuerda de la plantilla del sexteto (el primer violin, el segundo violin, la viola, el violonchelo y el contrabajo) constituyen en si mismos una simpliIicacion de la Iamilia de los instrumentos de cuerda de la orquesta clasica que ha sido reducida a su minima expresion quedando Iinalmente un unico representante por seccion instrumental.
Esta necesidad de reduccion de los instrumentos de cuerda de la orquesta clasica a su minima expresion bien pudiera ser un reIlejo de las carencias y de la pobreza de medios que debio existir en los caIes y teatros espaoles del momento, circunstancia que se pone especialmente de maniIiesto por el hecho de que la inmensa mayoria de los materiales aportados en el presente trabajo Iueran de edicion manuscrita y realizados por los propios compositores y/o arreglistas para el consumo propio, lo que evidencia que los gastos de edicion de estas partituras probablemente hubieran sido muy superiores a cualquier posible beneIicio economico.
De este modo, ambos Iactores, tanto la existencia de tal gran cantidad de arreglos manuscritos para sexteto cuyo material proviene de obras o Iragmentos de obras musicales que originalmente Iueron escritas para orquesta y que por lo general se trata de musica orquestal proveniente de los generos sinIonico y lirico , asi como el El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
162 propio comportamiento de los instrumentos integrantes de la plantilla del sexteto, que se asemeja al lenguaje orquestal, son un claro indicativo de que la labor desempeada por esta agrupacion cameristica vino en gran medida a sustituir la ausencia de una verdadera actividad sinIonica.
En este sentido, Emilio Casares, a partir de las declaraciones de Salvador Raurich 253 para el caso de Barcelona y de AdolIo Salazar 254 para el caso de Madrid , destaca como Iactor determinante que contribuyo a impulsar el enorme desarrollo del caIe-concierto en Espaa, precisamente la Ialta de una actividad Iilarmonica.
En eIecto, las aIirmaciones de Salvador Raurich y de AdolIo Salazar son especialmente relevantes, si se tiene en cuenta que estas se reIieren a las ciudades de Barcelona y Madrid, donde el publico general tuvo la oportunidad de conocer las obras de los compositores europeos del momento gracias al repertorio de los arreglos realizados por los musicos de salon para ser interpretados en los caIes-concierto.
Llegados a este punto es conveniente aludir al testimonio del propio AdolIo Salazar recogido por Emilio Casares en su estudio sobre La Musica en la Generacion del 27:
.Pues fue en aquel sexteto del cafe Callao donde las gentes de mi edad escuchamos por primera ve: varias de entre las sinfonias del sublime sordo que Arbos no se decidia a tocar todavia, por efemplo la Septima v la Cuarta 255 ...
Como anteriormente se tuvo ocasion de comprobar a traves de un analisis detallado, el Iuncionamiento de los instrumentos de cuerda integrantes de la plantilla del sexteto, se abre a perspectivas sinIonicas, a pesar de que la agrupacion del sexteto como se dijo sea, en principio, una agrupacion cameristica y no orquestal.
253 CASARES RODICIO, Emilio; 'CaIe, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 872.
254 SALAZAR, AdolIo; 'CaIes con Musica. La Musica en la generacion del 27. cit. en: CASARES RODICIO, Emilio; La musica en la Generacion del 27. Homenafe a Lorca. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986.
255 CASARES RODICIO, Emilio; La musica en la Generacion del 27. Homenafe a Lorca. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986. Pag. 77. Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
163 Este comportamiento de los instrumentos que se aproxima a la musica sinIonica se convierte en un Iactor aadido que viene de nuevo a reIorzar los postulados de Salvador Raurich y de AdolIo Salazar, por los que se entiende que la actividad del sexteto en la musica de salon espaola del siglo XIX en los diversos espacios musicales vino a suplir la Ialta de actividad Iilarmonica.
Asi pues, la pobreza, la carencia de medios que obligaba a reducir la plantilla de los instrumentos de la orquesta a su minima expresion , el hecho de que los arreglos Iueran manuscritos claro indicativo de que se trataba de un material que no tenia otra Iinalidad que ser destinado unicamente al consumo propio , asi como la circunstancia de que el contenido de los mismos arreglos proviniese en su mayor parte de la musica orquestal, son Iactores que se convirtieron en determinantes y que contribuyeron al desarrollo y propagacion de esta agrupacion instrumental caracteristica de la musica de salon llamada sexteto o pequea orquesta.
Hoy sabemos, gracias al Anuario Musical de Espaa de 1930 256 de Salvador BoIarull, que la proliIeracion de los sextetos en la musica de salon espaola no solamente tuvo lugar en espacios musicales pequeos como el caIe, el balneario, el cine., a lo largo y ancho de la geograIia nacional, sino tambien en espacios musicales de mayores dimensiones como por ejemplo en teatros de algunas ciudades espaolas.
Salvador BoIarull, en su Anuario, hace reIerencia a una serie de ciudades espaolas en algunos de cuyos teatros habia agrupaciones de sexteto que actuaban de Iorma regular. Tal es el caso de Caceres donde tocaba el sexteto del Teatro Romero , de San Sebastian donde se tiene noticia de la existencia de varios sextetos que actuaban en algunos teatros de la ciudad como el Teatro Victoria Eugenia, el Teatro Principe, el Teatro Bellas Artes y el Teatro Trueba , de Barcelona y Reus donde el Sexteto Giro actuaba en el Teatro Fortuna y en el Teatro Circo , y de Madrid donde habia un sexteto que tocaba en el Teatro Eslava 257 .
256 BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930.
257 ESPINOSA GUERRA, Juan Jose; 'Escobar de Rivas, Eduardo, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. IV. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 726. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
164 3.4.8 La funcin del piano en la plantilla para sexteto.
La Iuncion del piano en la plantilla para sexteto merece, sin embargo, una atencion especial. Su Iuncionamiento como miembro integrante de la plantilla del sexteto diIiere en gran medida del piano solista romantico, puesto que, como seala Emilio Casares, en la musica de salon el piano se convierte en un instrumento universal 258 para el que se hacian reducciones de generos musicales muy variados tales como el genero sinIonico, el lirico o la musica de baile.
Carlos Jose Gosalvez Lara en su estudio sobre la Edicion Musical Espaola hasta 1936 pone hincapie en el hecho signiIicativo de que la mayor parte de la musica impresa en este periodo consista en arreglos o reducciones para piano del repertorio de la musica orquestal:
.el bloque mas voluminoso de la literatura musical impresa de la epoca. las ediciones de piano.dentro de la edicion de piano se engloba una gran cantidad de musica no concebida originalmente para el instrumento, sino que lo utili:a en forma de arreglos v reducciones mas o menos acertados, que intentan aprovechar sus amplias posibilidades armonica.el nivel es bastante mediocre v que obedece a las necesidades de un mercado de escasas pretensiones artisticas, constituido mavoritariamente por pianistas.aficionados 259 ...
Esta circunstancia sobre la que Gosalvez Lara llama la atencion viene a ratiIicar y a reIorzar la argumentacion de Emilio Casares por la que se contempla el piano en la musica de salon como un medio universal capaz de traducir lenguajes orquestales de generos tan variados como el sinIonico o el lirico.
Gosalvez Lara, en lo que concierne a la edicion musical para piano de obras provenientes del repertorio lirico, destaca especialmente la enorme inIluencia que ejercia la musica italiana:
258 CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica del siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 61.
259 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La edicion musical espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 58.
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
165 .Entre los aos veinte |1820-1840| v cuarenta proliferan las ediciones calcograficas que reflefan la hegemonia abrumadora de la opera italiana, tanto en el repertorio vocal., como instrumental (variaciones, valses v contradan:as sobre temas operisticos, arreglos v transcripciones para pianoforte.de oberturas, sinfonias 260 .).
Hay que tener presente que el siglo XIX es la edad de oro del piano y no solo en el resto de Europa sino tambien en Espaa se considera este instrumento como el medio musical de expresion del romanticismo por excelencia.
Ahora bien, el piano del sexteto se convierte en el instrumento central de dicha plantilla a partir del cual se aaden los demas instrumentos. Y esto no solo en un sentido Iisico sino tambien en un sentido inmaterial: es incluso muy probable que los compositores/arreglistas que realizaron estos manuscritos trabajaran en la elaboracion del arreglo desde el comienzo con una partitura de piano (bien Iuera editada o bien Iuera manuscrita) que hacia las Iunciones de pequeo guion al cargar practicamente con casi toda la inIormacion a partir de la cual se procedia a conIeccionar las partichelas de los demas instrumentos.
En este sentido, de la misma Iorma que sucedia con el quinteto de los instrumentos de cuerda de la plantilla del sexteto cuyo Iuncionamiento era equivalente al de los instrumentos de cuerda de la orquesta clasica como se tuvo la ocasion de demostrar mas arriba a traves de un analisis contrastado el piano del sexteto se abre hacia perspectivas sinIonicas hasta tal punto que en ocasiones se puede aIirmar que verdaderamente 'imita a traves de su escritura musical disposiciones de caracter orquestal. La escritura musical del piano del sexteto hace resonar los distintos registros del instrumento y a su vez reproduce las sonoridades de las distintas Iamilias instrumentales de la orquesta. En el piano del sexteto vuelven a verse reIlejadas las tecnicas de instrumentacion caracteristicas del periodo clasico comentadas anteriormente a proposito del Iuncionamiento de los instrumentos de cuerda en la agrupacion del sexteto: la utilizacion Iuncional de los instrumentos en la 'textura de melodia acompaada, la de octavacion de una melodia en el registro superior la segunda vez que esta aparece, el aprovechamiento de las posibilidades expresivas del tutti orquestal, la duplicacion de la
260 Ibidem. Pag. 68. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
166 voz principal de la melodia en el registro inIerior bien sea a la octava, a la tercera, o a la sexta , el empleo transitorio de la segunda voz y su transIormacion en voz principal, la escritura armonica a dos voces imitando diseos instrumentales caracteristicos de instrumentos de viento como las trompas, la escritura armonica y vertical de textura completamente homoIonica, etc.
Asi pues, como se vera a continuacion, el piano del sexteto al igual que los instrumentos de cuerda pretende traducir las asociaciones instrumentales caracteristicas de la orquesta clasica.
3. 4. 8. 1 El empleo de los trmolos.
Uno de los procedimientos mas Irecuentemente utilizados en la escritura pianistica que aproxima el piano a perspectivas orquestales sobre todo en las transcripciones de musica proveniente del genero lirico (transcripciones de numeros de operas o zarzuelas.) es el empleo de los tremolos tanto en la mano izquierda (imitando los tremolos de violonchelos y contrabajos) como en la mano derecha.
A continuacion se incluye algunos Iragmentos musicales a modo de ejemplo ilustrativo en los que se puede apreciar la utilizacion de los tremolos en la escritura pianistica con la Iinalidad de imitar los tremolos que producen los instrumentos de cuerda de la orquesta.
En primer lugar aparece un ejemplo tomado de la obra para sexteto titulada Zoraida-Dan:a Arabe de Arturo Escobar.
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
167 Ej. Audio CD2 - 99
Mediante el empleo del tremolo en la mano derecha del piano al Iinal de la obra se contribuye a reIorzar los tremolos de los instrumentos de cuerda del registro agudo.
Seguidamente viene otro ejemplo musical en el que se puede observar la utilizacion del tremolo en la escritura pianistica. Se trata de un Iragmento de la obra para sexteto titulada 'Capricho Jota de Eduardo Escobar.
Ej. Audio CD3 - 1
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
168
En el ejemplo anterior se puede apreciar de Iorma ostensible esta aproximacion de la escritura pianistica hacia sonoridades tipicamente orquestales a traves del uso del tremolo del piano en la mano derecha con la Iinalidad de duplicar los tremolos del segundo violin y de la viola.
Un ultimo ejemplo de la utilizacion de este recurso se puede ver en el Iragmento que sigue y que ha sido sustraido de la 'Gavota para sexteto de Jose Fernandez Pacheco. Ej. Audio CD3 - 2
En esta ocasion el tremolo general aIecta a todos los instrumentos tanto al piano como a los instrumentos de cuerda y tiene lugar unicamente sobre el antepenultimo compas (puesto que la barra simple sobre las blancas anteriores indica que se trata de corcheas). Esta vez el tremolo esta dispuesto en la voz del piano para ser ejecutado con ambas manos. Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
169 3. 4. 8. 2 La duplicacin de la voz principal de la meloda al intervalo de octava.
Otro de los procedimientos mas representativos de la instrumentacion para orquesta clasica y que tiene su analogia en la escritura musical para el piano del sexteto es, sin duda, la duplicacion de la voz principal de la melodia (que generalmente en la orquesta queda reservada a los primeros violines) en el registro inIerior y, por lo general, a distancia de octava (generalmente a cargo de los segundos violines).
Asi, el piano del sexteto, al realizar junto con el primer y segundo violines la duplicacion de una melodia a la octava inIerior en el caso de los arreglos manuscritos tal octavacion de la linea melodica se produce habitualmente en la mano derecha del piano su linea melodica se une a la de los instrumentos de cuerda provocando una sonoridad que parece tomada prestada de la orquesta.
Seguidamente se aporta una serie de ejemplos donde se puede comprobar la aptitud del lenguaje pianistico para adaptar a la musica de camara esta clase de recursos que originalmente son mas bien caracteristicos de la escritura orquestal. El Iragmento de la obra para sexteto 'La EsIinge- Schottis Miguel Santonja Canto que viene a continuacion reIleja perIectamente la disposicion de los violines primero y segundo a distancia de octava al tiempo que se realiza la octavacion de esa misma melodia con la mano derecha del piano. Ej. Audio CD3 - 3
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
170
Sin embargo, en el siguiente Iragmento de 'Vals Jota de Federico Moreno Torroba se puede constatar que el violin y la Ilauta (que en esta ocasion esta sustituyendo a uno de los dos violines) estan dispuestos en la misma tesitura, mientras que el peso de la duplicacion de esa linea melodica al intervalo de octava inIerior recae en esta ocasion enteramente sobre la mano derecha del piano. Ej. Audio CD3 - 4
3. 4. 8. 3 La duplicacin de la voz principal de la meloda a los intervalos de tercera o sexta.
Finalmente, y en ultimo lugar, cabe mencionar otro de los recursos mas emblematicos de la instrumentacion para orquesta clasica que ya se tuvo ocasion de analizar anteriormente a proposito de los instrumentos de cuerda de la agrupacion del sexteto y que tambien encuentra su equivalencia en la escritura para el piano del sexteto; se trata de la duplicacion de la voz principal de la melodia a base de los intervalos paralelos de tercera o sexta inIerior.
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
171 En el lenguaje orquestal, generalmente, esta doble linea melodica a distancia de tercera o sexta se reparte entre los violines primeros que normalmente llevan la voz mas aguda y los segundos que llevan la voz del registro inIerior . Esta disposicion netamente orquestal es adaptada a la escritura pianistica del piano del sexteto de tal Iorma que la melodia de la mano derecha del piano se convierte en una linea doble a base de dobles terceras o dobles sextas.
A continuacion se incluye unos ejemplos musicales tomados de los manuscritos para sexteto en los que se puede apreciar el empleo de dicho procedimiento.
En primer lugar se aporta un Iragmento de la Serenata de Eduardo Escobar donde se constata la duplicacion de una melodia en la mano derecha del piano a base de dobles terceras al principio Ej. Audio CD3 - 5
y de dobles sextas al Iinal . Ej. Audio CD3 - 6
Merece hacer atencion especial al tratamiento de las dobles terceras que tiene lugar a lo largo de los cuatro compases iniciales del presente Iragmento musical; la mano derecha del piano no realiza una mera duplicacion de las voces de los violines primero y segundo circunstancia que, por otra parte, si que se produce en los tres ultimos compases sino que en estos cuatro compases iniciales se establece un pequeo dialogo entre las dobles terceras de la mano derecha del piano y las dobles terceras que se Iorman entre las voces de los dos violines. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
172 Ej. Audio CD3 - 7
Este hecho, en terminos de instrumentacion, por un lado implica una equivalencia entre las dobles terceras de la mano derecha del piano y las dos voces solistas de los violines primero y segundo y, por otro lado, conIirma la tendencia del piano del sexteto a adoptar disposiciones proximas a perspectivas mas orquestales que cameristicas. El Iragmento que se propone a continuacion esta tomado del arreglo para sexteto de la Marcha Militar -America de Heinrich Tellam: Ilustracin CD3 - 8
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
173
Si se presta atencion al tratamiento de la dobles terceras que tiene lugar en los cuatro ultimos compases del presente Iragmento musical, se advierte una correspondencia entre las dobles cuerdas de los violines primero y segundo Ej. Audio CD3 - 9
y las dos notas superiores de la mano derecha del piano. Ej. Audio CD3 - 10
Las dobles terceras agudas de la mano derecha del piano equivalen a las dobles terceras que se Iorman en los dos violines tanto si se tratara de cuerdas simples como sucedia en el ejemplo anterior como si se trata de cuerdas dobles como sucede en el presente ejemplo .
De hecho, la duplicacion a la octava inIerior de esta linea a base de dobles terceras es eIectuada, por un lado, a cargo de la nota grave de la mano derecha del piano, Ej. Audio CD3 - 11
y, por otro lado, a cargo de la viola con cuerda simple Ej. Audio CD3 - 12
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
174
Asi, se puede corroborar de nuevo la equivalencia existente en los ejemplos de Eduardo Escobar y Heinrich Tellam entre la mano derecha del piano y los instrumentos de cuerda del sexteto.
El principio de equivalencia es el mismo en ambos Iragmentos, aunque la realizacion del segundo Iragmento sea mas elaborada.
En deIinitiva, se demuestra la tendencia de aproximacion del piano al lenguaje orquestal, no solamente a traves de su adaptacion a sonoridades propias de los instrumentos de cuerda del sexteto, sino tambien y a consecuencia de la equivalencia anteriormente estudiada entre el Iuncionamiento de los instrumentos de cuerda del sexteto y el de los instrumentos de cuerda de la orquesta clasica Asi pues, en conclusion, se puede aIirmar que la plantilla del sexteto, a pesar de pertenecer en principio a una agrupacion de indole cameristica, sin embargo tiene un Iuncionamiento de tipo mas bien orquestal.
Esta circunstancia se entiende en una doble signiIicacion; por un lado por el hecho de que el sexteto suponga una reduccion de la seccion de los instrumentos de cuerda de la orquesta a su minima expresion, es decir al quinteto de cuerda solista mas el piano, y por otro lado por el hecho de que el Iuncionamiento de los instrumentos tanto el de los instrumentos de cuerda como el del piano se acerque al lenguaje orquestal.
Ademas, el contenido musical de gran parte de los arreglos para sexteto proviene, en un gran numero de casos, de adaptaciones de piezas o Iragmentos de piezas que originalmente Iueron escritas para orquesta, sobre todo en lo que se reIiere a la musica del repertorio sinIonico y lirico, aunque conviene sealar que la mayor parte de los Iragmentos musicales anteriormente analizados pertenecen al genero de musica de baile y, como se ha podido comprobar a traves de su analisis detallado, tambien alli el Iuncionamiento de todos los instrumentos integrantes de la plantilla del sexteto es mas orquestal que cameristico.
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
175 Es, pues, el propio contenido musical de estos arreglos manuscritos uno de los exponentes mas irreIutables que demuestra el hecho de que el comportamiento de esta agrupacion, cuya plantilla se enmarca dentro de la musica de camara, es sin embargo mas bien de tipo orquestal que cameristico.
Generalizando, se podria caliIicar la musica de camara como 'musica culta, musica para ser escuchada, entendida y disIrutada de Iorma intelectual, mientras que el contenido musical de estos manuscritos para sexteto, es de muy variada indole y abarcaba tanto obras pertenecientes al genero de la musica de baile (musica para ser bailada) como a otros generos como el lirico (arreglos de Iragmentos de zarzuelas y operas) o el sinIonico.
Ademas, volviendo a generalizar, en la musica de camara se da un tratamiento mas solistico de los instrumentos que en la musica orquestal, ya que en la primera cualquier instrumento puede desempear cualquier Iuncion en cualquier momento, mientas que en la segunda todos los instrumentos estan subordinados unos a otros en un aparato de grandes dimensiones al servicio de la comprensibilidad.
La Iuncion de los instrumentos en estos arreglos para sexteto, como se pudo comprobar, corresponde a unas Iunciones muy determinadas y muy concretas que nos recuerdan al lenguaje orquestal que se comenzo a desarrollar a partir del clasicismo (primero con Stamitz, luego con Haydn y Mozart, y posteriormente con Beethoven).
3. 4. 9 La confusin terminolgica: sexteto - pequea orquesta.
Asi, a pesar de que la plantilla del sexteto en la musica de camara sea una de las agrupaciones cameristicas mas ocasionales y menos numerosas en el repertorio de dicho genero, sin embargo resultaba extraordinariamente llamativo el hecho de que la practica totalidad de los manuscritos encontrados y aportados en el presente trabajo y que Iueron catalogados bien como sexteto, bien como pequea orquesta estuvieran arreglados precisamente para esta agrupacion de sexteto que considera el quinteto de cuerda solista mas el piano. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
176 La agrupacion del sexteto Iunciona, pues, en realidad como una pequea orquesta; de hecho, como se dice mas arriba, ambos terminos en su momento Iueron igualmente utilizados.
Muchos de los manuscritos arreglados para la plantilla de sexteto Iueron en su momento catalogados indistintamente como sexteto o como pequea orquesta. Ademas, en ocasiones incluso se continuaba catalogando indistintamente como sexteto o como pequea orquesta, algunos arreglos que estaban destinados a ser interpretados por plantillas con un numero de integrantes superior a los seis instrumentos, es decir, Iormadas por siete (septimino), ocho (octeto) o mas instrumentos como resultado de la adicion de algun/os instrumento/s de viento o percusion a la plantilla del sexteto .
Los terminos sexteto y pequea orquesta se enredan en una conIusion terminologica suscitada por la imposibilidad de establecer claramente la diIerencias en cuanto al numero de integrantes se reIiere entre sexteto, pequea orquesta, orquestina, y sus variantes.
Esta conIusion de vocablos, que ya se maniIiesta en el proceso de catalogacion de los propios manuscritos, se reproduce de nuevo en las declaraciones de Emilio Casares que vienen a continuacion y en las que el autor habla de los instrumentos y las agrupaciones instrumentales que eran mas Irecuentemente utilizados en los caIes:
.El nucleo inicial del cafe es el piano, situado en un pequeo estrado, al que pronto se le aadira el armonio en un momento en que se pone de moda como instrumento profano , el violin v el pequeo confunto de camara. trio, cuarteto, quinteto o sexteto, excepcionalmente se usa la orquesta, aunque no podemos delimitar su numero 261 ;.
Como se desprende de la lectura del texto anteriormente citado, Emilio Casares hace mencion a la plantilla del sexteto y a la de la orquesta, aunque en el segundo caso, cuando se reIiere a la orquesta, en ningun momento especiIica su numero de integrantes y, por tanto, no queda clara cual es la diIerencia entre los terminos de sexteto y pequea orquesta.
261 CASARES RODICIO, Emilio; 'La musica del siglo XIX espaol. Conceptos Iundamentales, en VV. AA., La musica espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, 1995. Pag. 46. Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
177 Tenemos noticia, a traves de diversas Iuentes, de la utilizacion de los terminos orquesta, pequea orquesta u orquestina, para reIerirse a este tipo de plantilla instrumental caracteristica de la musica de salon y que Iue utilizada tanto en pequeos como en grandes espacios musicales.
Segun Emilio Casares, ya en la decada de los treinta del siglo XIX se utilizaba el termino pequea orquesta para reIerirse a la plantilla instrumental de las agrupaciones musicales que actuaban en los caIes. Tal Iue el caso del CaIe Catalan 262 , donde se organizaba conciertos en los que se contaba con la presencia de una pequea orquesta que interpretaba arreglos sobre temas conocidos de operas.
Otra Iorma de reIerirse a este tipo de plantilla instrumental que actuaban en los caIes Iue mediante la utilizacion del termino orquestina. Emilio Casares, reIiriendose al CaIe Maria Cristina (en Madrid), comenta que en la calle Arenal habia un caIe en el que actuaba una orquestina: .El |CaIe| Maria Cristina, donde tocaba una orquestina, de la que formaban parte Enrique Aroca v el violinista Rafael Martine:, en el se anunciaba con anterioridad el programa que se iba a dar v mucha gente acudia a el como un lugar de concierto 263 ...
En la reIerencia de Emilio Casares al caIe Maria Cristina no aparece ninguna datacion, no obstante se puede determinar que la actividad de este caIe se prolonga a lo largo del Iinal del periodo de la Restauracion hasta el primer tercio del siglo XX, puesto que en el Anuario Musical de Espaa de 1930 de Salvador BoIarull 264 se hace reIerencia tanto de ese mismo CaIe Maria Cristina, ubicado en la calle Arenal, como al violinista RaIael Martinez 265 al que anteriormente aludia Emilio Casares y que segun
262 Ibidem. Pag. 47.
263 CASARES RODICIO, Emilio; 'Un espacio alternativo de la musica de salon: El caIe y su musica en Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998, Tomo I. Fundacion Vicente Emilio Sojo. Ministerio de Educacion, Cultura y Deportes, Pag. 77.
264 Ver en la Provincia de Madrid: 'Quinteto. Del Cafe Maria Cristina.- D|irec|tor. Martine:, Rafael. BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930, Pag. 267.
265 En la Provincia de Madrid: Martinez Castillo, RaIael se anunciaba como ProIesor de musica de Violin y Viola, y en el que ademas aparece su direccion: Travesia Vistillas, 15, I. Ibidem. Pag. 265.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
178 consta en el anuario de BoIarull ejercia las Iunciones de director del Quinteto que alli actuaba.
Ahora bien, si se contrasta la dos Iuentes documentales que hacen reIerencia a la agrupacion instrumental que actuaba en el caIe Maria Cristina por un lado el testimonio de Emilio Casares, y por otro lado el de Salvador BoIarull en su Anuario Musical de Espaa de 1930 se puede comprobar una vez mas que la conIusion terminologica surgida a raiz de la diIerentes Iormas de denominar este tipo de agrupacion no hace mas que continuar.
Emilio Casares utiliza el termino orquestina para reIerirse a la agrupacion instrumental que actuaba en aquel caIe. Por su parte, Salvador BoIarull, en su Anuario, para reIerirse a esa misma agrupacion emplea el termino quinteto. La ambigedad terminologica es maniIiesta. No podemos saber si acaso Emilio Casares, al hablar de orquestina, se reIiere a una agrupacion integrada por un numero de interpretes superior a la de Salvador BoIarull, cuando habla de quinteto, o si acaso se trata de la misma agrupacion que es denominada con dos nombres distintos (orquestina y quinteto) a la vez.
Finalmente, una Iorma mas de reIerirse a este tipo de plantilla instrumental que actuaban en los caIes de la musica de salon espaola Iue mediante la utilizacion del termino orquesta. Tenemos noticia, a traves del testimonio de Emilio Casares, del empleo de este vocablo para reIerirse a la agrupacion que en 1862 actuaba en el madrileo caIe La Nacion Espaola:
.El Cafe La Nacion Espaola ha sustituido la orquesta por el violinista Sr. Fortunv v el pianista Sr. Carrillo 266 ...
266 CASARES RODICIO, Emilio; 'Un espacio alternativo de la musica de salon: El caIe y su musica incluido en Musica Iberoamericana de Salon, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicologia 1998. Tomo I, Fundacion Vicente Emilio Sojo. Ministerio de Educacion, Cultura y Deportes. Pag. 82. Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
179 3. 4. 10 Las agrupaciones instrumentales integradas por un nmero superior a seis instrumentos.
Conviene recordar que la conIusion terminologica no solamente tiene que ver con las distintas Iormas de denominar una misma plantilla instrumental (sexteto, orquesta, pequea orquesta, orquestina), sino que ademas tambien se puede producir una conIusion multiple entre los distintos nombres utilizados y las distintas plantillas instrumentales que, como sealaba Emilio Casares, podian llegar a ser de numero indeterminado.
En eIecto, en los archivos musicales se catalogaba indiIerentemente como sexteto o como pequea orquesta plantillas instrumentales de siete, ocho o mas instrumentistas.
Gracias al testimonio de Gonzalez Lozano tenemos conocimiento de la actuacion de un septimino en el CaIe de la Iberia, que tuvo su actividad en el periodo de la Restauracion en la ciudad de Zaragoza:
.La primera manifestacion de esta novedad para Zarago:a tuvo lugar en el Cafe de la Iberia por el ao 1867. El organi:ador fue don Rafael Navarro, quien dispuso de las obras mas en boga e hi:o arreglos para septimio (sic). despertase muv pronto por la aficion a tan culto espectaculo v se organi:aron conciertos en la mavor parte de los cafes. En ellos han venido sucediendose audiciones de buena musica 267 ...
Otra noticia sobre la actuacion de una plantilla instrumental superior a la de seis ejecutantes es la que aparece en un articulo de la revista La musica ilustrada hispanoamericana, publicada en Barcelona en 1899, en la que se hace reIerencia a la actividad de un octeto que tocaba en el CaIe Colon de Barcelona.
267 GONZALEZ LOZANO, A; La musica popular, religiosa v dramatica en Zarago:a desde el siglo XJI hasta nuestros dias. 2 ed. Zaragoza, 1895. Tip. De Julian Sanz y Navarro. cit. en: Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pags. 871 872. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
180 Se trata de la agrupacion llamada 'Los Concertistas del CaIe Colon integrada por un violin primero, un violin segundo, una viola, un violonchelo, un contrabajo, un clarinete, una Ilauta, y un piano:
...Es de aplaudir la idea del dueo del grandioso cafe Colon en populari:ar con sus audiciones la musica de confunto, en estos establecimientos. Las veladas del Colon pasan va de simple entretenimiento como hasta ahora solian resultar, sino, que ahora son verdaderos conciertos, lo propio que en algun otro establecimiento de esta indole v del cual prometemos tambien ocuparnos con la debida extension. Componenlo el de Colon los Sres. Ibarguren, (violin), Armengol, (piano), Nori, (clarinete), Calvera, (flauta), Oro, (viola), Sala, (violin 2.), March, (violonchelo) v Jalls, (contrabafo). Inutil es decir que tan distinguidos profesores interpreten las escogidas obras que componen los programas con mucho afuste v colorido, v que en su repertorio figuran los nombres de Mo:art, Beethoven, Weber, Berilo:, Wagner, Saint-Sans, Masenet, Delibes, Bi:et v Gounod como autores extranferos v Chapi, Breton, Alvare:, Marques v otros maestros nacionales. Los arreglos de las partituras para octeto, corren a (sic) cargo indistintamente de los citados profesores v muv especialmente de los Sres. Armengol v Oro, sacando de dichas composiciones un confunto lleno v apropiado a (sic) la instrumentacion de dicha pequea orquesta 268 ...
Merece la pena de nuevo llamar la atencion sobre la ambigedad terminologica que se produce en este articulo al denominar de dos Iormas distintas la misma agrupacion: 'Los Concertistas del CaIe Colon.
Por un lado se aclara que los arreglos de las partituras son para una plantilla instrumental denominada como octeto, sin embargo inmediatamente a continuacion se pasa a denominar esa misma agrupacion como pequea orquesta, con lo que se genera una vez mas la conIusion entre los terminos utilizados.
Asi pues, como se ha podido comprobar a lo largo de la presente exposicion, la expresion pequea orquesta es un termino muy ambiguo que puede englobar a la vez distintas plantillas instrumentales, como el sexteto, el septimino, el octeto, etc.
Sin embargo, el grado de conIusion que suscita la utilizacion de dicho termino llego a tal extremo que en algun concierto se designo incluso como pequea orquesta una agrupacion instrumental que alcanzaba la ciIra de doce interpretes.
268 'Los concertistas del CaIe Colon` La musica ilustrada hispanoamericana. 10-IV-1899. Ao II, n 8.
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
181
Se trataba del Sexteto Goi 269 , cuya plantilla instrumental original se vio en aquella ocasion incrementada en un total de seis eIectivos mas, y de cuya actuacion tenemos noticia gracias a las declaraciones de Manuel Sancho Garcia 270 :
.No habia transcurrido una semana, cuando Andres Goi organi:aba dos conciertos en el Circulo de Comercio v Fomento, al frente de una pequea orquesta compuesta por doce musicos. Se trataba, basicamente, del Sexteto Goi, refor:ado por seis profesores de la Orquesta Goi. Las sesiones, los dias 17 v 24 de mar:o,..
Otros ejemplos de situaciones en las que se puede apreciar el grado de conIusion terminologica que se habia alcanzado, lo constituyen los propios manuscritos aportados en el presente trabajo, que en el momento de su catalogacion Iueron designados indiscriminadamente bien bajo la denominacion de sexteto o bien bajo la de pequea orquesta, sin que se sea posible evidenciar ninguna diIerencia esencial o rasgo distintivo entre una u otra denominacion a partir de la comparacion de sus plantillas instrumentales.
En eIecto, D. Victor Espinos 271 en la catalogacion de muchos de los arreglos manuscritos, realizada en 1946 para la Biblioteca Musical 'Conde Duque de Madrid, llega incluso a conIundir los terminos sexteto y pequea orquesta de Iorma aparentemente contradictoria.
269 El Sexteto Goi Iue Iundado por el violinista Andres Goi, y en esta agrupacion actuaban miembros de la Orquesta Goi, tambien por el Iundada.
270 Las Provincias, 17 y 22 marzo, 1893. cit. en: SANCHO GARCIA, Manuel; El Sinfonismo en Jalencia durante la Restauracion (1878-1916), Tesis Doctoral, Universidad de Valencia, 2003. Pag. 348.
271 Jictor Espinos Molto. Musicologo v musicografo nacido en Alcov (Alicante) en 1875 v muerto en Madrid en 1948. A los nueve aos se traslado a Madrid con sus padres.Se doctoro en Derecho.Por deseo expreso del padre estudio piano, armonia v composicion., conocimientos que habrian de constituir la caracteristica fundamental de su vida como critico, musicologo e investigador. EL MUNDO DE LA MUSICA, Guia musical; Ed. K. B. Sandred. Traducido por Felipe Ximenez. Espasa-Calpe, S. A. Madrid, 1962. Pags. 867, 868, 87. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
182 En ocasiones registra como sexteto arreglos de obras manuscritas cuya plantilla instrumental es superior a seis integrantes, de las que a continuacion se cita algunas de ellas a modo de ejemplo demostrativo:
1. Federico Chueca Robles (1846-1908). La Alegria de la huerta. Signatura N 163. Plantilla instrumental para siete instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, contrabajo, Ilauta y trompeta en do.
2. Enrico Petrella (1813-1877). Obertura de Jone. Signatura O 712. Plantilla instrumental para siete instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo, piano y trompa en Ia.
3. Tomas Breton (1850-1923). La Brufa. Fantasia. Signatura O 695. Plantilla instrumental para ocho instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo, piano, Ilauta y trompeta en do.
4. |Dionisio| Mendez (sic) |Irastorza| y Federico Moreno Torroba (1891-1982). Kochamandrerias. Fox-trot. Signatura L 191. Plantilla instrumental para ocho instrumentos: violin primero, violin segundo, violoncello, contrabajo, piano, Ilauta, clarinete en do, y caja.
5. George Bizet (1838-1875) Carmen. Fantasia. Signatura O 664, Plantilla instrumental para diez instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo, piano, trompeta en do, Ilauta en do, clarinete en do, y caja.
En otras ocasiones, D. Victor Espinos registra como orquesta, pequea orquesta, u orquestina arreglos de obras manuscritas cuya plantilla instrumental coincide con los seis integrantes de la plantilla del sexteto, circunstancia que no hace mas que contribuir a aumentar la conIusion terminologica. A continuacion se cita algunas de ellas:
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
183 1. Catalogada para Pequea Orquesta: Leo Delibes (1836-1891). Coppelia con signatura N 126, Coppelia Preludio -Vals -Mazurca con signatura N 148 y Naila -Ballet -Interme::o, con signatura N 132. Plantilla instrumental para seis instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y piano.
2. Catalogada para Piano v Pequea Orquesta: Pedro Miguel Marques (1843-1918). La Cuarta Polonesa, con Signatura K 640, y el Scher:o de la 2 Sinfonia, con Signatura K 659. Plantilla instrumental para seis instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y piano.
3. Catalogada para Piano v Pequea Orquesta: Joaquin Larregla Urbieta (1865-1954). Serenata Poetica, y Saltarello, con Signatura K 852. Plantilla instrumental para seis instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y piano.
4. Catalogada para Orquesta: Bolzoni (1841-1919), Minueto, con Signatura K 683. Plantilla instrumental para seis instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y piano.
5. Catalogada para Orquesta: Arturo Escobar -Zoraida. Dan:a arabe. Plantilla instrumental para seis instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y piano.
6. Catalogada para Orquesta: Rodolphe Berger, Dans les larmes, Jals lento y Jalse Enchantee, con signatura L 298, y de Harry Carroll (1892-?) y Somewhere on Broadwav - Fox-trot, con Signatura L 294. En ambas obras la plantilla instrumental es para instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y piano.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
184 7. Catalogada para Orquesta: A.|suncion|. Dulcinea -Gavota, con Signatura K 649. Plantilla instrumental para seis instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y piano.
8. Catalogada para Orquesta: Maximo Llorente. Minuetto, con Signatura K 652, Plantilla instrumental para seis instrumentos: violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y piano.
Ahora bien, merece la pena prestar especial atencion a aquellos casos en los que el numero de instrumentos de la agrupacion llamese sexteto o pequea orquesta es superior a los seis que resultan de la adicion del quinteto de cuerdas al piano.
Por lo general, en las agrupaciones instrumentales que estan compuestas por siete, ocho o mas instrumentos, se suele producir dicho incremento de eIectivos como el resultado de la incorporacion de instrumentos de viento habitualmente la Ilauta, el clarinete, la trompeta, e incluso la trompa 272 y/o percusion a la plantilla del sexteto, de Iorma que los vientos pueden actuar, o bien como reIuerzo, o bien como sustitucion de los arcos, de modo mas o menos relevante segun los casos.
En el Jals Triple Boston de Federico Moreno Torroba se contempla una plantilla compuesta por seis instrumentos (Ilauta, trompeta, violin, cello, contrabajo, piano), en la que llama la atencion la ausencia de un segundo violin y de la viola, que en esta ocasion has sido sustituidos por una Ilauta y una trompeta.
A continuacion se incluye un Iragmento de dicha obra en el que se puede apreciar tal disposicion instrumental:
272 Aunque en este punto conviene aclarar que la inclusion de la trompa como miembro integrante de las plantillas instrumentales de estos arreglos manuscritos es mas bien excepcional. Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
185 Ej. Audio CD3 - 13
El primer violin soporta el rol de la melodia principal practicamente a lo largo de la totalidad de la pieza. Ej. Audio CD3 - 14
La Ilauta como si se tratara de un segundo violin realiza casi todo el tiempo un doblamiento al unisono de la melodia principal del violin, aunque en ocasiones (compases 27 y 28) dicho doblamiento se produzca en un registro inIerior. Ej. Audio CD3 - 15
La trompeta, por su parte, como si de una viola se tratara realiza en todo momento diseos armonicos a base de Iiguras con valores largos. Ej. Audio CD3 - 16
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
186 Se puede aIirmar que esta plantilla instrumental que incluye dos instrumentos de viento, seria, por tanto, equivalente a la plantilla-base del sexteto compuesto por el quinteto de cuerdas y el piano.
Sin embargo, en Kochamandrerias, compuesta en comun colaboracion por Dionisio Mendez Irastorza y Federico Moreno Torroba, la plantilla instrumental se eleva hasta un total de nueve instrumentos (Ilauta, clarinete, trompeta, percusion, violin primero, violin segundo, cello, contrabajo y piano). Ej. Audio CD3 - 17
En esta ocasion en primer lugar llama la atencion la ausencia de viola en la Iamilia de los instrumentos de cuerda.
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
187 Probablemente, al igual que en el ejemplo anterior, la viola ha sido sustituida por la trompeta, ya que esta a lo largo de la pieza tiene un comportamiento mas bien armonico ritmico a base de Iiguras largas y en alguna ocasion a modo de reIuerzo de los diseos de la percusion. Ej. Audio CD3 - 18
Sin embargo, ademas de la trompeta, aparecen la Ilauta, el clarinete y la percusion.
La percusion realiza diseos ritmicos caracteristicos del fox- trot, Ej. Audio CD3 - 19
mientras que la Ilauta y el clarinete, que en esta pieza tienen un comportamiento eminentemente melodico, realizan a modo de reIuerzo un doblamiento de la melodia principal, Ej. Audio CD3 - 20
melodia principal que llevan los dos violines y que de esta Iorma se percibe muy acentuada. Ej. Audio CD3 - 21
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
188 Sin embargo, en el arreglo de La Alegria de la Huerta de Federico Chueca se dispone de una agrupacion instrumental de siete instrumentos (Ilauta, trompeta en do, violin primero, violin segundo, viola, contrabajo y piano) en la que, ante todo, llama la atencion la ausencia del violonchelo en la Iamilia de las cuerda y, con ello, el desequilibrio que se produce en detrimento de los instrumentos del registro grave 273 . Ej. Audio CD3 - 22
Gracias a la intervencion de la Ilauta, por otra parte, se consigue llevar a cabo junto con el piano los adornos en semicorcheas, Ej. Audio CD3 - 23
quedando los violines completamente libres para concentrase en el elemento ritmico. Ej. Audio CD3 - 24
273 Circunstancia que nos hace suponer que muy probablemente, en realidad, se haya extraviado la particella del violonchelo. Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
189 Otro caso singular de plantilla instrumental lo constituye el arreglo para siete instrumentos con signatura O 712 de la obertura de Jone de Enrico Petrella.
Los siete instrumentos de que consta la plantilla instrumental de dicho arreglo son: trompa en Ia, violin primero, violin segundo, viola, violoncello, contrabajo y piano, es decir, se trata de la plantilla basica del sexteto el quinteto de cuerdas mas el piano a la que se le ha aadido un trompa en Ia.
El tratamiento de esta agrupacion instrumental resulta especialmente interesante si se presta atencion el aprovechamiento de las cualidades timbricas y expresivas que en particular se consigue de la trompa en todos sus registros.
En el registro medio agudo, la trompa sostiene la linea melodica junto con los violines: Ej. Audio CD3 - 25
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
190
Sin embargo la trompa tambien puede llevar el contrapunto melodico en el registro grave junto con el violonchelo y el contrabajo:
Ej. Audio CD3 - 26
O tambien puede desempear en compaia de las violas el rol caracteristico del acompaamiento armonico:
Funcion de los Instrumentos en la Plantilla de Sexteto
191 Ej. Audio CD3 - 27
Y, Iinalmente, cabe mencionar el arreglo de la pequea Iantasia de Carmen de Bizet en el que la plantilla instrumental se eleva hasta un total de diez instrumentos (Ilauta, clarinete, trompeta, caja, violin primero, violin segundo, viola, cello, contrabajo y piano).
Se trata de la misma plantilla instrumental de Kochamandrerias pero con un instrumento mas, la viola, que en esta ocasion no ha sido suprimido y, por tanto, no necesita ser sustituido por la trompeta, que en el caso de este arreglo de la Iantasia de Carmen tiene un comportamiento completamente melodico y liberado de las Iunciones del acompaamiento armonico o ritmico, a diIerencia de lo que sucedia en Kochamandrerias.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
192 Ej. Audio CD3 - 28
3.5 ARREGLISTAS DE LOS MANUSCRITOS PARA SEXTETO.
En lo que respecta a la propia realizacion de los arreglos manuscritos bien sea para sexteto, pequea orquesta o similares se puede bien considerar que dicha costumbre respondia, en realidad, a una necesidad Iuncional de adaptar las obras del repertorio de la epoca a los medios disponibles en los distintos espacios musicales.
El hecho de que una pieza pudiera ser interpretada al mismo tiempo tanto en espacios musicales de grandes como de pequeas dimensiones, requeria necesariamente pasar por el arreglo musical para que esta pudiera ser a su vez interpretada por agrupaciones instrumentales de diversa indole.
Ademas, la circunstancia especial de que estos arreglos sean manuscritos por un lado es un claro indicativo de la ausencia de un mercado editorial y por otro lado estrechamente vinculado con el punto anterior reIleja la Ialta de un criterio absolutamente uniIormado en la constitucion de las plantillas instrumentales pertenecientes a los distintos espacios musicales.
Ahora bien, llegado a este punto, merece la pena realizar una diIerenciacion en lo que concierne a la terminologia utilizada a la hora de denominar estos arreglos manuscritos. Dentro del conjunto de los arreglos para sexteto o pequea orquesta, que compone la documentacion aportada, objeto de estudio en el presente trabajo, cabe distinguir entre dos tipos de documentos manuscritos: aquellos documentos que son totalmente manuscritos y aquellos documentos que son parcialmente manuscritos.
Los documentos (tanto los arreglos de obras conocidas como las composiciones escritas expresamente para ser interpretadas por una agrupacion instrumental de sexteto, o similar) son totalmente manuscritos cuando todas y cada una de las particellas de los distintos instrumentos que integran la plantilla instrumental han sido escritas a mano. 193 El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
194
Sin embargo, nosotros designaremos como 'parcialmente manuscritos aquellos documentos cuyo arreglo manuscrito ha sido realizado a partir de una particella de piano editada, que, muy probablemente, hacia las Iunciones de pequeo guion dado que el piano es el instrumento que carga con la mayor parte de la inIormacion musical de la plantilla instrumental y, a su vez, es el instrumento central entorno al que se agrupan los demas instrumentos a partir del cual se procedia a conIeccionar manualmente las particellas de los demas instrumentos.
En este sentido, las declaraciones de Carlos Jose Gosalvez Lara en su estudio sobre la Edicion Musical Espaola hasta 1936 vienen a conIirmar el hecho signiIicativo de que la mayor parte de la musica impresa en Espaa desde el cambio de siglo hasta el comienzo de la Guerra Civil era, precisamente, para piano y generalmente consistia en arreglos o reducciones del repertorio de la musica orquestal:
.el bloque mas voluminoso de la literatura musical impresa de la epoca. las ediciones de piano.dentro de la edicion de piano se engloba una gran cantidad de musica no concebida originalmente para el instrumento, sino que lo utili:a en forma de arreglos v reducciones., que intentan aprovechar sus amplias posibilidades armonica.el nivel es bastante mediocre v que obedece a las necesidades de un mercado de escasas pretensiones artisticas, constituida mavoritariamente por pianistas...Aficionados 274 ...
Esa propia literatura musical editada para piano servia, pues, de Iundamento para la realizacion de estos arreglos parcialmente manuscritos a los que nos reIerimos, ya que la edicion explicita de arreglos (o composiciones originales) impresos directamente para sexteto, pequea orquesta, o similares, constituyo un hecho que, como mas adelante podremos comprobar, se produjo en la epoca de una Iorma muy excepcional.
No obstante, habiendo realizado esta distincion terminologica entre los dos tipos de documentos manuscritos, conviene sealar que la mayor parte de los documentos aportados son en su inmensa mayoria, totalmente manuscritos.
274 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La edicion musical espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 58. Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
195 Los documentos parcialmente manuscritos suponen una inIima parte de la totalidad del material aportado; de un total de 156, solo 38 son parcialmente manuscritos, y se trata de los siguientes titulos: America -Marcha de Heinrich Tellam, Aosta -Marica de Eugenio Mauro, Ballsirenen de Franz Lehar, Campanone de Giuseppe Mazza, Coeur Blesse -Jalse lente de CliIton Worsley, Come to Skating -Jals- Boston de Ignacio Barba, Chanson de Manon -Jals Boston de Enrique Gonzalez Goma, Gentillesse -Jalse Serenade de CliIton Worsley, Hand to hand -Two-Step de Francisco Fuster, In the Shadows -Dance de Herman Fink, Las Decididas -Fantasia en un acto v dos cuadros v n 5 Pasa-Calle de Jose Moreno Ballesteros y de Federico Moreno Torroba, Le Billet de Marguerite de F. A. Gevaert. Overture, Le coeur T:igane -Jalse viennoise de J. Vercolier, Les Franaises -Tanda de Jalses de Charles Bariller, Manila -Jalses de ChoIre, Maria Teresa - Jals de Gracia Lola, Mon Bonheur -Jalse Serenade de E. Rosillo, On Board -Two-Step de Jose M Franco, Pas Possible -Two-Step de CliIton Worsley, Serenade de G. Pierne, Sourire davril -Jalse de Maurice Depret, Tutti in Maschera de Carl Pedrotti, Sinfonia Camapanone de Guiseppe Mazza, Muerte de Sigfredo v Marcha funebre de R. Wagner, El Domino Negro de F. E. Auber, Les voltigeurs de la 32me de Robert Planquette, Le Billet de Marguerite de F. A. Gevaert, Maruxa -Cancion del Golondron (Egloga en dos actos) y Preludio del 2 Acto (Comedia lirica en dos actos) de Amadeo Vives, Dollarwal:er de Leo Fall, Pequea Tarantela de Venancio Monge, A terreros - Marcha Militar de RaIael Calleja Gutierrez, Jiva Madrid' -Paso doble de Angel Abad; Thas, La Navarraise y Herodiade de J. Massenet; Enrique IJ de Camile Saint-Saens; Rien:i de R. Wagner; Lakme de Leo Delibes.
Por otra parte, la propia realizacion manuscrita de los arreglos no solo pone en evidencia las carencias y la pobreza de medios del momento, como se dijo mas arriba, sino que ademas, pone de maniIiesto esa Ialta de uniIormidad en la conIiguracion de las agrupaciones instrumentales que actuaban en los distintos teatros y caIes espaoles de la epoca.
La conIeccion del arreglo para sexteto o pequea orquesta constituyo, pues, una practica habitual en las distintas ciudades de la geograIia espaola de cuya aplicacion tenemos noticia a traves del testimonio de diIerentes autores.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
196
Jacinto Torres Mulas inIorma de la actividad de un sexteto organizado por los prestigiosos musicos Enrique Fernandez Arbos e Isaac Albeniz que desarrollo sus actuaciones en las temporadas veraniegas de 1882 en una gira por Galicia y de 1883 en Santander . El propio Enrique Fernandez Arbos Iormaba parte del sexteto y Albeniz era el pianista:
.En un recorte de periodico no identificado de Pontevedra, fechado en 1882 v conservado en B.M.M. (M. 987-A, p. 10-12.) aparece la noticia de la gira por Galicia del sexteto de Fernande: Arbos v de un concierto ofrecido la noche anterior. Se destacan especialmente las intervenciones de Albeni: v Arbos.
.Otro periodico de Jigo da cuenta de la actuacion del sexteto en esa ciudad, precedida de gran expectacion por las favorables criticas llegadas de otras ciudades 275 .
Segun el testimonio del mismo autor, tanto Enrique Fernandez Arbos como Isaac Albeniz, ademas de Iormar parte como musicos-miembros integrantes del sexteto con el que actuaban en sus giras veraniegas, tambien se dedicaban, por un lado, a la elaboracion de arreglos musicales para la plantilla de dicha agrupacion con la Iinalidad de ser interpretados en sus conciertos y, por otro lado, a la composicion de obras escritas expresamente para ser programadas en sus actuaciones.
En lo que se reIiere a la conIeccion de arreglos musicales para la plantilla de sexteto destinados a ser interpretados por la agrupacion de la que Arbos y Albeniz Iormaban parte, Jacinto Torres menciona la realizacion del arreglo de El Sueo de una noche de verano a cargo de Enrique Fernandez Arbos:
.Dice en su libro autobiografico Fernande: Arbos (p. 113). 'Trabafabamos bastante haciendo arreglos para el sexteto. Yo |Arbos| transcribi El Sueo de una noche de verano 276 .
275 TORRES MULAS, Jacinto; Catalogo sistematico descriptivo de las obras musicales de I. Albeni:. Instituto de BibliograIia Musical. Madrid, 2001. Pag. 205.
276 FERNANDEZ ARBOS, Enrique; Arbos. Ed. J. M. Franco. Ed. Cid. Madrid, 1963. Pag. 113. cit. en. TORRES MULAS, Jacinto; Catalogo sistematico descriptivo de las obras musicales de I. Albeni:. Instituto de BibliograIia Musical. Madrid, 2001. Pag. 206. Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
197
Por lo que respecta a la composicion de obras escritas expresamente para ser incluidas en los programadas de concierto de sus actuaciones, Jacinto Torres hace alusion a una serie de piezas musicales que Iueron compuestas durante el ao 1883 para despues ser interpretadas expresamente por el sexteto de Arbos y Albeniz a lo largo de la temporada veraniega de aquel mismo ao y que estan reunidas bajo el titulo de Suite de Concierto para Sexteto. Se trata de 1. Scher:o. 2. Serenata Morisca. 3. Capricho Cubano:
. v Albeni: |dice Arbos| compuso varias cosas. Recuerdo de esta epoca un Capricho Cubano, que soliamos incluir en el programa |del sexteto| 277 .
.El origen de esta obra parece estar relacionado con la participacion de Albeni: en el sexteto, en la temporada veraniega de 1883 en Santander 278 .
La practica habitual del arreglo tenia, basicamente, como objetivo la trascripcion de Iragmentos de obras en boga sobre todo de Iragmentos muy conocidos pertenecientes a los distintos generos de la musica orquestal (tanto del genero sinIonico como del lirico y de la musica de baile) para ser adaptados a los distintos espacios musicales tanto a los pequeos como a los grandes espacios de la musica de salon espaola. Generalmente, por medio de la reduccion de las partes, los arreglos que originalmente provenian de la musica orquestal estaban concebidos para plantillas instrumentales de muy diversa indole, que abarcan desde el duo, el trio, el cuarteto, el quinteto, pasando por el sexteto e incluso alcanzando agrupaciones musicales cuyas plantillas instrumentales superaban los seis integrantes de la plantilla del sexteto, como era el caso del septimino, del octeto.
Precisamente en lo que se reIiere a las agrupaciones instrumentales que superaban el numero de eIectivos de la plantilla del sexteto tales como el septimino y el octeto tenemos noticia de la existencia de arreglos realizados ex profeso para este tipo de agrupaciones en dos ciudades espaolas de provincia: Zaragoza y Barcelona.
277 Ibidem. Pag. 206.
278 TORRES MULAS, Jacinto; Catalogo sistematico descriptivo de las obras musicales de I. Albeni:. Instituto de BibliograIia Musical. Madrid, 2001. Pag. 206. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
198 Por un lado, gracias a las maniIestaciones de Lozano Gonzalez sabemos que en Zaragoza, ya en 1867, existia una agrupacion instrumental denominada como septimi|n|o y para la cual el organizador de los conciertos, Don RaIael Navarro, se encargaba de realizar los arreglos:
.La primera manifestacion de esta novedad para Zarago:a tuvo lugar en el Cafe de la Iberia por el ao 1867. El organi:ador fue don Rafael Navarro, quien dispuso de las obras mas en boga e hi:o arreglos para septimio (sic). despertase muv pronto por la aficion a tan culto espectaculo v se organi:aron conciertos en la mavor parte de los cafes. En ellos han venido sucediendose audiciones de buena musica 279 ...
Por otro lado, segun se indica en el articulo 'Los concertistas del CaIe Colon, publicado en la revista La musica ilustrada hispanoamericana, en Barcelona en abril de 1899, tenemos conocimiento de la actividad de la agrupacion instrumental en el CaIe Colon denominada como octeto y en la que dos de cuyos musicos-miembros integrantes se encargaban de realizar los arreglos de las obras y los autores de moda en la epoca. Los musicos que se encargaban de realizar dichos arreglos eran los seores Armengol (al piano) y Oro (a la viola):
.Es de aplaudir la idea del dueo del grandioso cafe Colon en populari:ar con sus audiciones la musica de confunto, en estos establecimientos. Las veladas del Colon pasan va de simple entretenimiento como hasta ahora solian resultar, sino, que ahora son verdaderos conciertos, lo propio que en algun otro establecimiento de esta indole v del cual prometemos tambien ocuparnos con la debida extension. Componenlo (sic) el de Colon los Sres. Ibarguren, (violin), Armengol, (piano), Nori, (clarinete), Calvera, (flauta), Oro, (viola), Sala, (violin 2.), March, (violonchelo) v Jalls, (contrabafo). Inutil es decir que tan distinguidos profesores interpreten las escogidas obras que componen los programas con mucho afuste v colorido, v que en su repertorio figuran los nombres de Mo:art, Beethoven, Weber, Berilo:, Wagner, Saint-Sans, Masenet, Delibes, Bi:et v Gounod como autores extranferos v Chapi, Breton, Alvare:, Marques v otros maestros nacionales. Los arreglos de las partituras para octeto, corren a (sic) cargo indistintamente de los citados profesores v muv especialmente de los Sres. Armengol v Oro, sacando de dichas composiciones un confunto lleno v apropiado a (sic) la instrumentacion de dicha pequea orquesta 280 .
279 GONZALEZ LOZANO, A; La musica popular, religiosa, v dramatica en Zarago:a desde el siglo XJI hasta nuestros dias. 2 ed. Zaragoza, 1895. Tip. de Julian Sanz y Navarro. cit en: Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pags. 871-872.
280 'Los concertistas del CaIe Colon La musica ilustrada hispanoamericana. 10-IV-1899. Ao II, n 8. Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
199 Antes de pasar a abordar el estudio del material aportado, que incluye tanto los documentos totalmente como los parcialmente manuscritos, es pertinente realizar la exposicion, aunque solo sea de Iorma somera, de una serie de reIlexiones previas y relativas a la diIicultad que supone intentar averiguar tanto la datacion, como la posible proveniencia de estos manuscritos.
La primera diIicultad a la hora de determinar, pues, no solo la Iecha exacta en la que estos documentos pudieron haber sido depositados en los Iondos de la Biblioteca Municipal Musical Conde Duque de Madrid, sino tambien el posible origen de los mismos, reside en la propia ausencia de aplicacion a estos documentos de un proceso sistematico de registro que hubiera podido dar alguna reIerencia orientativa al respecto.
En el libro de registro de la mencionada biblioteca, que va del ao1920 al ao 1968, no aparece en ningun momento ni la Iecha, ni el numero de registro de entrada, asi como tampoco se indica la persona (o personas) ni la institucion que pudo haber depositado estos manuscritos en la biblioteca. La unica inIormacion de la que disponemos, y que se desprende de la consulta de este libro de registro, se reduce simplemente al titulo de la obra, a la reIerencia de letra y numeros contenida en la signatura y al numero de registro que le han sido asignados. Por otra parte, el hecho de que el libro de registro este organizado por materias viene a corroborar la evidencia de que dicho material no Iuera registrado por orden de entrada, sino clasiIicado tematicamente con posterioridad a su llegada a la biblioteca.
Todo este material manuscrito, ademas de Iigurar en dicho libro de registro, tambien aparece recogido en el Catalogo de 1946 realizado por D. Victor Espinos 281 , a la sazon director de la biblioteca, y en el que tampoco se aporta mayor inIormacion que la anteriormente reIerida.
281 Jictor Espinos Molto. Musicologo v musicografo nacido en Alcov (Alicante) en 1875 v muerto en Madrid en 1948. A los 9 aos se traslado a Madrid con sus padres.. Se doctoro en Derecho..Por deseo expreso de su padre estudio piano, armonia v composicion, conocimientos que habrian que constituir la caracteristica fundamental de su vida como critico, musicologo e investigador. Fue director de las bibliotecas circulantes v de los Parques de Madrid, creadas por iniciativa suva.. Musicalmente su labor mas importante como director de bibliotecas fue la creacion en 1919 de la Biblioteca Musical del Avuntamiento de Madrid, con el obfeto de que se malograsen talentos musicales por falta de medios economicos. EL MUNDO DE LA MUSICA, Guia musical; Ed. K.B. Sandred. Traducido por Felipe Ximenez. Espasa- Calpe, S.A. Madrid, 1962. Pags. 867,868, 871.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
200
En este sentido, la existencia en la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid, del Catalogo de 1946 (en el que, dicho sea entre parentesis, estos documentos manuscritos tambien aparecen agrupados tematicamente) no signiIica que ese Iuera precisamente el ao en que estos documentos entraron en la Biblioteca; lo unico que indica es que, en cualquier caso, los documentos entraron con anterioridad a esa Iecha. Por tanto, en conclusion, no se puede saber exactamente ni el origen ni la datacion de estos arreglos manuscritos para sexteto.
Sin embargo, en el estudio que viene a continuacion, se ha pretendido realizar una reconstruccion, en la medida de lo posible, de las circunstancias entorno a las que Iueron elaborados estos arreglos manuscritos y que encierran cuestiones tan variadas como las reIerentes a su autoria, al posible lugar donde pudieron haber sido interpretados, asi como a la posible relacion entre compositores musicos y arreglistas involucrados en la presente investigacion, sobre todo, a partir tanto de la inIormacion disponible que se obtiene directamente de la observacion de dichos documentos manuscritos que incluye valiosisimas reIerencias a archivos, arreglistas y compositores contenidas en los diIerentes sellos y dedicatorias como a partir de la consulta de los datos biograIicos en las Iuentes documentales utilizadas.
Seguidamente, se pasa a examinar detalladamente la documentacion reIerente a cada uno de los autores de 'arreglos para sexteto que estan representados en el cuerpo del material aportado, tanto si se les considera, en lo que a la realizacion del arreglo se reIiere, como musico-interprete-arreglista o como compositor-arreglista.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
201
3.5.1 Carlos Beltrn.
En primer lugar nombraremos a Carlos Beltran, de quien no se encontro ningun rastro en las Iuentes bibliograIicas consultadas en el presente trabajo, y cuya graIia manuscrita, en la que se indica la autoria del arreglo, aparece plasmada en los documentos que se detallan a continuacion:
De este arreglista existen al menos cuatro arreglos totalmente manuscritos para sexteto de obras que originalmente provienen del repertorio sinIonico de musica orquestal. Se trata de la Obertura de Les deux aveugles de Tolede de Etienne - Nicolas Mehul (1763-1817), de la Fantasia Hamlet de Charles Louis Ambroise Thomas (1811- 1896), de la Sinfonia Carcteristica de Giuseppe Saverio RaIIaele Mercadante (1795- 1870) y, Iinalmente, de la Primera Polonesa de Concierto de Pedro Miguel Marques Garcia (1843-1918). No cabe ninguna duda acerca de la autoria de estos cuatro arreglos para sexteto por parte de C. Beltran, por razon de que en todos y cada uno de ellos, el propio arreglista indica su autoria expresamente en la portada de cada documento. Por ejemplo, en la portada del arreglo de la Fantasia Hamlet de Charles Louis Ambroise Thomas, Beltran escribe de su puo y letra: 'Arreglo hecho por C. Beltran:
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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Ademas de los cuatro arreglos manuscritos realizados por Carlos Beltran, a los que anteriormente se hacia alusion, existe otro documento manuscrito de cuyo arreglo para sexteto no se indica la autoria, pero a causa del tipo de graIia, que muestra un enorme parecido con los cuatro documentos anteriormente mencionados, podemos atrevernos a conjeturar que muy probablemente se trate tambien en este caso de un arreglo realizado por Carlos Beltran.
Se trata del arreglo totalmente manuscrito para sexteto de la pieza original para orquesta Preludio de Gu:man el Bueno de Breton Hernandez (1850-1923), de cuya portada a continuacion se incluye una imagen a modo de ejemplo ilustrativo donde se puede apreciar la similitud existente en el tipo de graIia manuscrita respecto de la ilustracion anterior:
3.5.2 Mariano Vzquez.
En segundo lugar, pasaremos a mencionar la existencia de otro documento totalmente manuscrito arreglado para sexteto y Iirmado en su portada por el musico Mariano Vazquez. De la autoria del mencionado arreglo no nos cabe ninguna duda gracias a la indicacion expresa realizada por el propio autor del arreglo en la que se aprecia el texto:
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
203 'Fantasia sobre motivos de la Opera Guillermo Tell de Rossini arreglada para Sesteto (sic) por D. Mariano Vazquez.
Se sabe bien poco de la dedicacion de Mariano Vazquez (1831-1894) a la realizacion de arreglos musicales, dedicacion a la que, por otra parte, de entre todas las Iuentes consultadas en este trabajo, solamente se hace reIerencia en el diccionario de la Sociedad General de Autores y Editores y que, en concreto, se centraba unica y exclusivamente en la conIeccion de reducciones para piano a partir del repertorio de la musica de camara del periodo clasico:
.En 1863 |Mariano Vazquez| asistio v colaboro con Monasterio en la formacion de la Sociedad de Cuartetos del Conservatorio, para la que Ja:que: reali:o algunos arreglos para piano de cuartetos v quintetos de Mo:art v Beethoven 282 .
Sin embargo, no deberia dejarse pasar por alto la novedad que supone para la actividad de Mariano Vazquez el hecho de que se trate de un arreglo manuscrito para la plantilla de sexteto a partir de una obra que proviene del repertorio de la musica orquestal, en este caso de una obra de Rossini.
282 GARCIAAVELLO, Ramon; 'Vazquez Moreno, Mariano, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. X. ICCMU. Madrid, 2002. Pag. 767. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
204 En realidad, a Mariano Vazquez se le conocia mas como compositor, critico, director de orquesta y pianista. De origen granadino, se traslado a Madrid en 1856 donde trabajo como maestro concertador y director musical del Teatro de la Zarzuela y posteriormente del Teatro Real.
La realizacion de este arreglo para sexteto nos da indicios, pues, de una actividad paralela a su anteriormente mencionado desarrollo como musico proIesional, a lo que ademas se aadio la circunstanciad de que en 1873 Iuera nombrado academico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y, posteriormente aconteciese el hecho destacable de su sucesion a Monasterio, entre los aos 1877 y 1884, al Irente de la Sociedad de Conciertos de Madrid, institucion que abandonaria para Iinalmente dedicarse a la catedra de Conjunto Coral en el Conservatorio de Madrid hasta su muerte acaecida en 1894 en Madrid.
3.5. 3 David Kriales.
En tercer lugar, citaremos la existencia de otro documento totalmente manuscrito realizado a partir de la obra original para orquesta Canto de los Remeros del Jolga de Alexander Glazunov, aunque del presente arreglo manuscrito solamente se conserven tres particellas: las de piano, violin primero y violonchelo.
Las particellas manuscritas de los instrumentos violin primero y violonchelo se encentran Iirmadas al Iinal por medio de las siguientes iniciales: D.K.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
205
Sin embargo sabemos que la segunda inicial a la que se reIieren las otras particellas representa el apellido del musico Kriales gracias a la particella de piano que seala: / D. Kriales /
Se trata muy probablemente de David Kriales, un musico del que tampoco se tiene reIerencia en las Iuentes bibliograIicas consultadas en este trabajo, pero que sin embargo si que ha sido posible su localizacion tras la consulta, por un lado, de las Actas del Real Conservatorio de Musica y Declamacion de Madrid correspondientes al curso escolar 1912-1913 que se encuentran en la actualidad guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid en las que este Iigura como proIesor de violin, asi como, por otro lado, tras la consulta del Anuario musical de Espaa de 1930 de Salvador BoIarull Rodriguez 283 , en el que David Kriales tambien aparece inscrito aunque en esta ocasion como proIesor de las especialidades de violin y viola en la Provincia de Madrid 284 .
283 BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 264.
284 Asi mismo, en dicho anuario, se indica su domicilio situado en la Calle Abades, 4 y 6, 2. Ibidem. Pag. 264. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
206
3.5.4 Sellos con nombres de personas.
Llegado a este punto procederemos al estudio de una serie de arreglos manuscritos para sexteto en los que, a diIerencia de los documentos hasta aqui examinados, aparecen unos sellos con nombres de personas que, por otra parte, al no haber sido posible su identiIicacion, no permiten despejar ninguna de las incognitas acerca del autor del arreglo o del posible propietario del documento.
3.5.4.1 Laureano Fonssini.
El primero de estos documentos al que hacemos reIerencia es el arreglo totalmente manuscrito para sexteto de la Fantasia de la opera Fausto de Charles Franois Gounod (1818-1893) en el que se encuentra un sello con el siguiente texto: 'Laureano Fonssini / ProIesor de musica.
La localizacion de Laureano Fonssini a partir de la consulta de las Iuentes bibliograIicas citadas en el presente trabajo no ha sido posible, no obstante podemos saber de su dedicacion a la musica gracias al contenido del propio sello:
3.5.4.2 Vicente Monteverde y Boga.
A continuacion se presenta tres documentos estampados con un mismo sello; se trata de los arreglos totalmente manuscritos para sexteto de dos obras originales de Manuel Fernandez Caballero (1835-1906) la Fantasia de la zarzuela La Marsellesa y el Coro de Repatriados y Jota de Gigantes v cabe:udos y una obra de Louis Varney (18441908) la Fantasia de Les Mousquetaires au Couvent . Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
207
El sello al que nos reIerimos y que se encuentra en los tres arreglos manuscritos para sexteto anteriormente mencionados, contiene unicamente la indicacion del nombre de una persona, 'Vicente Monteverde y Boga, cuya localizacion tampoco ha sido posible a partir de la consulta de las Iuentes bibliograIicas citadas en el presente trabajo.
Cabria realizar una diIerenciacion entre los distintos tipos de sellos que aparecen en los arreglos manuscritos que son objeto de estudio en este apartado; por un lado tenemos los dos sellos que contienen un nombre de persona, que aparecian en los documentos anteriormente reIeridos tanto el de 'Laureano Fonssini como el de 'Vicente Monteverde y Boga , y por otro lado el sello que se presenta a continuacion y que contiene un nombre de archivo musical el sello del Archivo Lizarralde Sestetos .
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
208 3. 5. 5. Sellos de Archivos Musicales.
3. 5. 5. 1 ~Archivo Lizarralde Sestetos.
Este sello del 'Archivo Lizarralde Sestetos, como su propio nombre indica, es un sello de archivo muy especiIico para la agrupacion de sexteto y aparece estampado en distintas ocasiones sobre los arreglos totalmente manuscritos para sexteto realizados a partir de sus correspondientes obras originales: la Fantasia de Hamlet de Charles Louis Ambroise Thomas (1811-1896), el Preludio de Gu:man el Bueno de Breton Hernandez (1850-1923) y la Sinfonia Caracteristica de Giuseppe Saverio RaIIaele Mercadante (1795-1870).
Este sello tuvo que pertenecer a un archivo llamado Lizarralde, que muy probablemente debio haberse dedicado a la recopilacion de material musical destinado a ser interpretado por, entre otras agrupaciones, sextetos.
Aunque la localizacion de este Archivo Lizarralde para sextetos no ha sido posible a partir de la bibliograIia consultada, sin embargo cabria considerar que muy probablemente se tratara de uno de aquellos archivos musicales de la epoca cuya principal Iuncion era la de producir (esencialmente a traves de los encargos a copistas y/o arreglistas) y la de suministrar generalmente por medio del alquiler la gran parte del material manuscrito que se interpretaba, principalmente, en los grandes espacios musicales, como los teatros y que, de alguna Iorma, venia a atenuar la escasez de una verdadera actividad editorial destinada a satisIacer la demanda comercial de este tipo de agrupaciones. Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
209 El propio Jose Carlos Gosalvez Lara se reIiere a este tipo de archivos musicales en los siguientes terminos:
.materiales de orquesta manuscritos (generalmente los productores de este material de archivo publicaban libretos v recibian el nombre de editores, aunque sus funciones eran muv diferentes.). en los ultimos decenios del siglo XIX funcionaban unos veinticinco archivos liricos encargados de copiar partituras v materiales v de suministrarlos en alquiler a los teatros. Algunos editores almacenistas llegaron a entrar tambien en ese negocio (Andres Jidal, Romero v Ma:o, Casimiro v Pablo Martin, etc.)., pero con el tiempo acabo siendo casi completamente monopoli:ado por el abogado Florencio Fiscowich, que llego a disponer de un archivo con mas de veinte mil obras 285 .
3. 5. 6 Mximo Llorente y Arturo Escobar.
Tras el estudio de los sellos con reIerencia a nombres de persona o archivo, seguidamente se pasa a examinar los arreglos totalmente manuscritos para sexteto realizados por dos autores que, a diIerencia de los que se vera inmediatamente despues, no se ha podido demostrar que tuvieran relacion alguna entre si.
Se trata de Maximo Llorente y de Arturo Escobar, dos musicos cuyas composiciones manuscritas originales presentadas en el presente trabajo Iueron realizadas directamente para la plantilla de sexteto.
De Maximo Llorente se aporta dos obras totalmente manuscritas y autograIas, en las que se puede apreciar el sello del propio autor, y de cuya existencia no se tiene noticia tras la consulta de los archivos, catalogos y Iondos musicales consultados y relacionados en el apartado bibliograIico del presente trabajo.
Por un lado la Marcha Besava para sexteto, en la que se encuentra una dedicatoria con el texto: 'Al Exmo Sr. Conde de Mansilla.
285 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 85. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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Y por otro lado un Minuetto Iechado en noviembre de 1918.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
211 En lo que se reIiere a la actividad musical desarrollada por Maximo Llorente, las unicas reIerencias que aparecen en la bibliograIia consultada consisten simplemente en su inclusion, por una parte, en el Anuario musical de Espaa de 1930 de Salvador BoIarull 286 en el que consta inscrito como proIesor de musica (en las especialidades de piano y de violin) en la provincia de Madrid (con domicilio en C/ Silva, 8, 4) asi como, por otra parte, en el tercer volumen del Catalogo de los Iondos musicales de la Sociedad General de Autores y Editores en el que dicho autor Iigura como compositor de unicamente dos composiciones 287 .
De Arturo Escobar conviene, en primer lugar, aclarar la posible conIusion terminologica suscitada en torno a la contradictoria denominacion que su segundo apellido recibe a la vez en dos Iuentes documentales. Mientras en el Catalogo de la Biblioteca Nacional 288 aparecen recogidos dos 'Arturos Escobares cada uno con su propia produccion (el primero Iigura como 'Arturo Escobar de Ribas y el segundo como 'Arturo Escobar Rodriguez), sin embargo en el volumen cuarto del Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana 289 aparece un unico 'Arturo Escobar, sin especiIicar el segundo apellido, a quien se le atribuye toda la produccion junta de los dos 'Arturos Escobares anteriores que constan en el mencionado Catalogo de la Biblioteca Nacional.
La obra de Arturo Escobar que a continuacion se presenta se titula Zoraida - Dan:a Arabe y, del mismo modo que sucede con las obras anteriores de Maximo Llorente, se trata de una composicion totalmente manuscrita y autograIa y que esta diseada originalmente para ser interpretada por una agrupacion musical con una platilla de sexteto. La Iirma del autor en la partitura corrobora su propia autoria y, de
286 BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pags. 261, 264.
287 Se trata de dos tangos: Celos' y Desengao'. Archivo Historico de la Union Musical Espaola. Partituras, Metodos, Libretos y Libros. Catalogo de Iondos musicales de la Sociedad General de Autores y Editores Instituto Complutense de Ciencias Musicales / III. 2000
288 La Musica en el boletin de la Propiedad Intelectual. 1847-1915. Catalogo de la Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid, 1997.
289 GONZALEZ PEA, M Luz; 'Escobar, Arturo, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. IV. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 718. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
212 nuevo, se trataria de una pieza de cuya existencia no hay reIerencia en la bibliograIia consultada en este trabajo:
Por lo que respecta a la actividad musical desarrollada por Arturo Escobar sabemos que este se dedico a la composicion gracias a la consulta realizada en el volumen cuarto del Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana 290 y que, ademas era violinista, segun se indica en el Anuario musical de Espaa de 1930 de Salvador BoIarull 291 (con domicilio en C/ Jesus del Valle, 5, 3, iz).
Habiendo eIectuado el examen del material manuscrito que hasta este punto ha sido presentado y que recapitulando su orden de exposicion se reIeria en primer lugar a los arreglos realizados por Carlos Beltran, Mariano Vazquez y David Kriales, en segundo lugar a los manuscritos sellados con nombre de personas (Laureano Fonssini, Vicente Monteverde y Boga) o de archivo (Archivo Lizarralde Sestetos) y en tercer lugar a las obras autograIas de Maximo Llorente y Arturo Escobar, a continuacion se procedera al estudio de los documentos manuscritos pertenecientes a los dos autores con mayor representacion en el conjunto del material investigado; nos reIerimos a Jose Moreno Ballesteros y a su hijo Federico Moreno Torroba.
290 Ibidem. Pag. 718.
291 BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 263. Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
213 3.5.7. 1os Moreno Ballesteros.
Primero pasaremos a considerar el material perteneciente a Jose Moreno Ballesteros que supone la mayor parte del total de la documentacion aportada en este trabajo, incluso mayor aun que la de su propio hijo Torroba.
De Jose Moreno Ballesteros sabemos, que nacio y murio (en 1956) en Madrid, que Iue compositor y director del la orquesta del Teatro Lara (donde permanecio mas de treinta aos) 292 y, ademas, que Iue proIesor del Real Conservatorio de Musica de Madrid 293 en la especialidad de organo en 1904 294 desarrollando su actividad como organista en la madrilea Parroquia de la Concepcion 295 .
La partitura autograIa de su opera en tres actos Raul v Elena en realidad se trata de un borrador, como el propio compositor se encarga de puntualizar mediante la indicacion del texto 'borrador al Iinal de cada una de las particellas de los distintos instrumentos constituye uno de los documentos totalmente manuscritos para sexteto que Iorma parte del material investigado y que se corresponde con la obra cuyo estreno, segun se indica en el volumen septimo del Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana 296 , tuvo lugar el 28 de diciembre de 1900, precisamente, en el madrileo Teatro Lara del que, como es sabido, Moreno Ballesteros era director.
292 ...Dirigio la orquesta del Teatro Lara..., v permanecio en ese teatro como director mas de treinta aos...KRAUSE, William; 'Moreno Ballesteros, Jose, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 793.
293 En este diccionario se indica que Ballesteros Iue proIesor del Conservatorio |de Madrid|, aunque no se especiIica ni la especialidad que pudo haber impartido no tampoco el espacio de tiempo que alli trabajo.: ...Fue ademas profesor del conservatorio... Ibidem. Pag. 793.
294 Sin embargo gracias a la consulta de un listado cronologico en el que aparece la relacion de proIesores que desempearon su labor docente en el Real Conservatorio de Musica de Madrid y que se encuentra en la Historia Critica del Conservatorio de Madrid ha sido posible averiguar que Moreno Ballesteros trabajo como proIesor interino en la especialidad de Organo en dicho centro en el ao 1904. SOPEA IBAEZ, Federico; Historia Critica del Conservatorio de Madrid. Ed. Ministerio de Educaion y Ciencia, Direccion General de Bellas Artes de Madrid, 1967. Pag. 240.
295 Ademas, en este Anuario, tambien indica su direccion de entonces en la C/ Lagasca, 8 de Madrid. BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930, Pag. 254.
296 ...Raul v Elena, p, 3 act, I, T. Rodrigue: Alen:a, est, 28-XII-1900, Te. Lara,... KRAUSE, William; 'Moreno Ballesteros, Jose, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 793. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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Merece la pena llamar la atencion sobre la circunstancia de que el borrador manuscrito al que nos reIerimos contenga estampado un sello del Teatro Lara que muestra la Iecha del 8 de Iebrero de 1902.
El hecho de que el estreno de la obra tuviera lugar el 28 de diciembre de 1900, es decir, un ao antes a la estampacion del sello, puede invitarnos a suponer que, a pesar de que el arreglo manuscrito es en si mismo un borrador, probablemente debe tratarse del documento original que debio haber sido utilizado para la interpretacion de la obra desde el mismo dia de su estreno.
Consideramos importante destacar que pese a que ninguna de las Iuentes bibliograIicas consultadas hace reIerencia a la actividad de Jose Moreno Ballesteros como arreglista, sin embargo y como se vera mas adelante este realizo una gran cantidad de arreglos para la plantilla de sexteto de obras pertenecientes a generos tan variados como el sinIonico, el lirico y la musica de baile. No obstante conviene aclarar que la mayor parte de estos arreglos para sexteto realizados por Jose Moreno Ballesteros son documentos totalmente manuscritos, mientras que aquellos arreglos que estan conIeccionados a partir de una partitura de piano editada, es decir, los documentos que nosotros denominamos como 'parcialmente manuscritos resultan menos abundantes.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
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Seguidamente se procede al estudio de algunos de los documentos 'parcialmente manuscritos, cuyo denominador comun consiste en pertenecer al repertorio del genero de la musica de baile espaola. Se trata de arreglos para sexteto realizados por Jose Moreno Ballesteros a partir de musica editada para piano previamente adquirida.
De entre los numerosos arreglos parcialmente manuscritos para sexteto numerosos, a pesar de que se trate del grupo mas reducido de los documentos manuscritos aportados pasaremos a nombrar los titulos de las obras originales con las que estos arreglos se corresponden: Chanson de Manon Jals, del valenciano Enrique Gonzalez Goma 297 (1889-1977), Delicieuse -Jals Boston de Juan Martorell Castello (de quien no se encontro ningun rastro en la bibliograIia consultada) y Coeur Blesse -Jals lento, y Pas Possible' -Two Step, Gentillesse -Jals Boston del catalan CliIton Worsley.
A proposito de la celebridad de CliIton Worsley no hay que olvidar que, como apuntan Higinio Angles y Joaquin Pena, en aquellos tiempos todas las orquestas del mundo se nutrian de sus pequeas composiciones:
|CliIton Worsley|.Se especiali:o en la creacion de una especie de Jals Boston, que obtuvo aceptacion universal, pues llego a populari:arse el genero tanto en Europa como en America, v muchas casa ed|itoriales|. extranferas solicitaron sus obras. Estas composiciones son.pequeas fovas musicales.alimentaron las orquestas de todo el mundo 298 .
A este grupo de documentos parcialmente manuscritos pertenecen los arreglos de las tres obras siguientes que se citan a continuacion y que destacan por el hecho de que sus respectivas particellas de piano hayan sido dedicadas a Jose Moreno Ballesteros por parte de sus propios autores.
297 Gon:ale: Goma, Enrique. Jalencia, 2-J-1889, Jalencia, 9-I-1977. Compositor v critico musical. Reali:o sus estudios musicales en el conservatorio de su ciudad natal, ampliandolos luego en Barcelona...Fue catedratico de Contrapunto v Fuga en el Conservatorio de Jalencia...Efercio la critica musical en los periodicos La vo: de Jalencia, Diario de Jalencia v Levante... CLIMENT, Jose; 'Gonzalez Goma, Enrique, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 773.
298 ANGLES, Higinio /PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S. A. Barcelona, 1954. Pag. 130. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
216 3.5.7.1. Arreglos parcialmente manuscritos a partir de partituras dedicadas a 1os Moreno Ballesteros:
Nos reIerimos a la edicion para piano de las partituras correspondientes a las siguientes obras: el Paso-doble de Angel Abad Alday titulado Jiva Madrid, el Vals Boston Come to the skating de Ignacio Barba Martinez y la Pequea Tarantela de Venancio Monge.
3.5.7.1. 1. ngel Abad Alday.
En la partitura para piano editada del paso-doble titulado Jiva Madrid compuesto por Angel Abad Alday (1882-?) de quien solo sabemos que Iue compositor 299 y violinista 300 se encuentra una dedicatoria de ejemplar dirigida a Ballesteros y escrita por el propio compositor de la obra. El texto que Iigura en la dedicatoria manuscrita esta escrito a mano con tinta negra y contiene las siguientes palabras: Al inteligente Maestro / Jose Moreno Ballesteros / El Autor |rubrica| / Madrid 3-XII-|1|912.
299 Este es el unico dato que de el se indica en este diccionario. CARREIRA, Xoan M; 'Abad Alday, Angel, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. I. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 3.
300 En el Anuario musical de Espaa de BoIarull aparece anunciado como ProIesor de musica en la Provincia de Madrid en las especialidades de Violin y Viola. Ademas se indica su direccion en la calle uintana, 3, 4, izqda. BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930, Pag. 262.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
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Sin embargo conviene llamar la atencion sobre el hecho de que la editorial A. Boileau y Bernasconi, que Iue la encargada de realizar la edicion para piano de esta obra, ademas de haber realizado dicha edicion, tambien puso a la venta otra version editada del arreglo para sexteto de este pasodoble.
La inIormacion que contiene la partitura editada para piano que lleva la dedicatoria de Angel Abad Alday a Jose Moreno Ballesteros y que se encuentra en la Biblioteca Musical de Conde Duque de Madrid, nos revela la existencia de las dos versiones editadas y realizadas a partir de la obra original gracias a la indicacion reIerente al precio de las mismas 301 : la partitura para piano tenia un precio de 15 pesetas, mientras que la edicion para sexteto costaba 200 pesetas.
Como es de suponer, Jose Moreno Ballesteros debio haber realizado el arreglo para los instrumentos de cuerda del sexteto a partir de la partitura para piano editada (y dedicada por el propio autor de esta obra) a pesar de que tambien la hubiera podido adquirir arreglada para sexteto en su version editada para esta agrupacion por la mencionada editorial.
Angel Abad, cuando contaba con veinticuatro aos de edad, dedico la partitura editada para piano de Viva Madrid a Moreno Ballesteros en 1912, precisamente el mismo ao en que tuvo lugar el estreno de Las decididas 302 , obra compuesta conjuntamente por Jose Moreno Ballesteros y su hijo Federico Moreno Torroba, el 27 de mayo de 1912 en el Teatro Lara.
301 Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Fuente editada: Partitura editada de pI.: orientacion vertical, 33 x 25 cm. 4 p., 12 pentagramas impresos con tinta negra. 6 sistemas por pagina. Port.: (ilustracion), 'Viva Madrid / Paso Doble / para Piano / A. ABAD. A pie de pagina aparece: 'Propiedad del autor. Litografia: Taller de Grabado y Estampacion de musica -A Boileau y Bernasconi- Provenza 285- Barcelona. Precio: Para Piano Pts 15. Para Sexteto Pts 200.
302 ... despues de componer funtos |Jose Moreno Ballesteros y Federico Moreno Torroba| Las decididas, :ar:uela en un acto estrenada en 1912,... KRAUSE, William; 'Moreno Ballesteros, Jose, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 793. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
218 Fue tambien en 1912 cuando se edito la particella para piano de Las decididas 303 , a partir de la cual se realizo un arreglo manuscrito para sexteto de las particellas conservadas de los demas instrumentos, aunque de este arreglo no se conserven todas las particellas manuscritas.
Existen ademas, entre los documentos aportados, tres arreglos totalmente manuscritos diseados para la plantilla del sexteto, cuya autoria no aparece indicada en ningun caso, y que estan realizados a partir de las obras originales del compositor- violinista Angel Abad, que son, Maria Gavota, Sor B. T. Gavota (Iechada el 5-11- |19|14) y Ravon de Soleil -Vals Lento.
3.5.7.1. 2. Ignacio Barba Martnez.
En la partitura para piano editada del Jals Boston Come to the skating compuesto por Ignacio Barba Martinez (1888-?) se encuentra de nuevo una dedicatoria de ejemplar a Ballesteros tambien escrita por el propio compositor de la obra.
El texto que Iigura en la dedicatoria manuscrita esta escrito a mano con tinta negra y contiene las siguientes palabras: A don Jose (sic) M. Ballesteros, entraable / amigo y admirable maestro, su / aIImo exdiscipulo (sic) Igancio Barba |y rubrica|.
303 Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Fuente Editada: Partitura editada de pI.: orientacion vertical: 35 x 25. 5 p. 10 pentagramas impresos en tinta negra. 5 sistemas por pagina. Cubierta (dos IotograIias de color sepia). En el encabezamientos: 'Las Decididas / Fantasia (sic) en un acto y dos cuadros/ N 5 Pasa-Calle / Letra: Tomas Aleiza / Musica de los M|aes|tros: Moreno Ballesteros y Moreno Torroba. Editor. Copyright by 1912 Ballesteros-Torroba. Precio. 2 Pts: Fijo.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
219 La edicion para piano de esta partitura Iue publicada en 1913 304 , lo que invita a suponer que aquel Iue el ao a partir del que Ignacio Barba dedicara el ejemplar de dicha partitura a Moreno Ballesteros, aunque este dato no se puede conocer exactamente puesto que en la dedicatoria no aparece ninguna Iecha. Jose Moreno Ballesteros probablemente realizo el arreglo para los demas instrumentos del sexteto a partir del ejemplar de esta partitura editada para piano.
De Ignacio Barba solamente se ha conseguido averiguar que se dedico a la composicion 305 y que ademas Iue organista y director de capilla asi como maestro director concertador 306 .
Gracias al testimonio de AdolIo Salazar, recogido a su vez por Emilio Casares Rodicio, sabemos que Ignacio Barba Iue tambien pianista del CaIe San Millan donde solia acompaar a Moises, violinista de la Orquesta SinIonica de Madrid y que, curiosamente, su padre, Don Romualdo 307 , Iue el encargado de la Casa Dotesio.
.Moises el violinista de la Sinfonica saca el violin de su cafa funeraria, forrada de terciopelo, bastante despeluchado v con Don Ignacio [Barba] comien:a a tocar el primer numero del programa. Este primer numero daba va a entender cual era la categoria del cafe. Del cafe lirico, del cafe con 'piano v violin`, a veces con sexteto 308 ...
304 En el Catalogo de la Biblioteca Nacional, La musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual 1847- 1915 Iigura inscrita la version editada para piano de: 13900- Come to skating Vals-Boston, por Ignacio Barba y Martinez.- Madrid: Faustino Fuentes, 1913.- Fol. con 7 p. y port. Ao 1913-1915. N 37.355 Mp 174/26.
305 Este es el unico dato biograIico que de el se indica en el presente diccionario. SUAREZPAJARES, Javier; 'Barba Martinez, Ignacio Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 189.
306 En el Anuario musical de Espaa de BoIarull aparece inscrito como Maestro Director Concertador y como Organista y Director de Capilla y residente en la Provincia de Madrid en la direccion Plaza del Alamillo, I. BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930, Pag. 252-254.
307 .Un hombre grueso, foven aun, entra. Es el pianista. Se llama Don Ignacio Barba v era hifo de Don Romualdo, el encargado de la Casa Dotesio. Don Romualdo, el viefo, es un seor muv simpatico, que nos atiende con una sonrisa bonachona a los muchachos que vamos a registrar cierto cafon donde hav unos cuadernillos amarillos que se denominan 'partituras miniatura`. Alli hav cuartetos, quintetos, obras de orquesta. Mis preferidos son los cuartetos. Havdn, Mo:art, Beethoven. SALAZAR, AdolIo; 'CaIes con Musica. cit. en: CASARES, Emilio; La musica en la Generacion del 27. Homenafe a Lorca. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986. Pag. 76.
308 Ibidem. Pag. 76. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
220 Jose Moreno Ballesteros debio haber inIluido en la Iormacion musical de Ignacio Barba, ya que, como indica el texto de su aIectuosa dedicatoria de ejemplar ('A don Jose M. Ballesteros, entraable amigo y admirable maestro, su aIImo exdiscipulo Igancio Barba), Ignacio Barba debio haber sido discipulo de Jose Moreno Ballesteros (quizas en la especialidad de organo y/o de piano).
3.5.7.1. 3 Venancio Monge Marchamalo.
Finalmente, en tercer y ultimo lugar, nos reIeriremos al documento parcialmente manuscrito cuyo arreglo para sexteto contiene en su particella de piano editada una dedicatoria a Jose Moreno Ballesteros por parte del propio compositor.
Se trata de la Pequea Tarantela de Venancio Monge |Marchamalo|, de quien solo sabemos que Iue pianista 309 (al igual que su hermano Andres Monge) y que, segun se indica en un listado cronologico de los proIesores del Conservatorio Nacional de Musica y Declamacion de Madrid, consta, ademas, en el ao 1932 como proIesor numerario de dicho conservatorio en la especialidad de piano 310 .
No obstante, tenemos indicios que nos inIorman del contacto que Venancio Monge mantuvo anteriormente con dicho centro gracias a las actas 311 de la asignatura de musica de salon correspondientes a los cursos escolares 1923-1924, 1924- 1925 y 1926-1927 del, entonces llamado Real Conservatorio Nacional de Musica y Declamacion de Madrid, en las que este aparece como miembro integrante del tribunal para los examenes ordinarios de la enseanza oIicial de esta asignatura.
Ahora bien, de la Pequea Tarantela de Venancio Monge, sabemos que al menos existen 3 versiones diIerentes editadas.
309 En el Anuario musical de Espaa de 1930 de BoIarull, Venancio Monge aparece registrado como ProIesor de Musica de Piano en la Provincia de Madrid, con direccion en la Calle Madera, 3. BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930, Pag. 261.
310 El listado cronologico de proIesores en el que Iigura Venancio Monge se encuentra incluido en: SOPEA IBAEZ, Federico; Historia Critica del Conservatorio de Madrid. Ed. Ministerio de Educacion y Ciencia, Direccion General de Bellas Artes. Madrid, 1967. Pag. 240.
311 Actas de los aos 1923-1925 guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid.
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La primera version a la que nos reIeriremos a la partitura para piano editada en 1909 por la Casa Dotesio 312 (consultar Catalogacion), que se encuentra en la Biblioteca Municipal Musical Conde Duque de Madrid, y sobre la cual aparece una doble dedicatoria:
Por un lado, se observa una dedicatoria de obra impresa y dirigida a su hermano Andres Monge, que contiene el texto 'A mi hermano Andres.
Y por otro lado, ademas de la reIerida dedicatoria impresa, tambien aparece otra dedicatoria de ejemplar manuscrita, con tinta negra, que contiene el texto: 'A mi amigo y compaero D. Jose Moreno Ballesteros.
Como se desprende del texto de la dedicatoria, se puede bien suponer que ambos, Venancio Monge y Moreno Ballesteros, por aquel entonces debieron haber sido amigos o al menos haber mantenido una relacion personal o proIesional, especialmente si se tiene en cuenta que los dos Iueron proIesores en el Conservatorio de Madrid.
312 Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Fuente editada: Partitura editada de pI.: orientacion vertical, 35 x 26 cm. 5 p., 14 pentagramas impresos con tinta negra. 7 sistemas por pagina. Port. (la partitura editada de Ricardo Rodriguez) partitura de pI. editada por: Casa Dotesio, Copyright by CASA DOTESIO 1909. N pl.: 41820 impreso con tinta negra. Aparece otra numeracion con tinta azul a modo de numero de plancha: 000,247. Notas: Dedicatoria impresa de obra: A mi hermano Andres. Dedicatoria manuscrita de ejemplar: A mi amigo y compaero D. Jose Moreno Ballesteros |y rubrica del autor|.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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Jose Moreno Ballesteros realizo el arreglo manuscrito para sexteto de las particellas de todos los instrumentos de cuerda a partir de esta partitura para piano editada. El mismo se encargo de indicar la autoria de su propio arreglo por medio de una anotacion manuscrita 313 , con tinta de color negro, en la que en la portada de la partitura editada de piano aparece: 'Pequea Tarantela / V. Monge / Instrumentada por J. M. Ballesteros, mientras que en la portada de las particellas manuscritas de los instrumentos de cuerda, aparece: 'Arreglada para sexteto por J. M. Ballesteros. Aunque la Iecha de realizacion del arreglo manuscrito para sexteto por parte de Moreno Ballesteros nos es desconocida, sin embargo la Iecha que aparece en la edicion de la partitura para piano por la Casa Dotesio (1909) sirve de punto de reIerencia para podernos orientar entorno a la epoca en que Moreno Ballesteros debio haber realizado el arreglo.
La segunda version editada de la Pequea Tarantela de Venancio Monge a la que nos reIerimos se corresponde con la edicion de un arreglo totalmente editado para sexteto que a partir de la obra original realizara el editor Ricardo Rodriguez, edicion que al igual que el ejemplar correspondiente a la version anterior tambien se encuentra en la Biblioteca Municipal Musical Conde Duque de Madrid, y a cuyas particellas editadas de todos los instrumentos se hace alusion en el campo Fuente editada incluido en la catalogacion adjunta al presente trabajo 314 .
Y Iinalmente, en ultimo lugar, cabria mencionar la tercera version de un arreglo para sexteto de esta misma obra de Monge, con todas las particellas editadas, en este caso, por la Union Musical Espaola. La version del arreglo al que nos reIerimos se
313 Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Firmas, iniciales o rubricas.
314 Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Fuente editada: Partituras editadas de vn.1 (2), vn. 2 (2), va. (2), vc. (2), cb. (2), pI. (1): orientacion vertical, 32 x 25 cm. Port. (en color verde: motivos Ilorales y angeles tocando instrumentos musicales) y 5 p., 12 pentagramas impresos con tinta negra. 6 sistemas por pagina. En el encabezamiento de cada una de las partes: PARA SEXTETO. Editor. Ricardo Rodriguez, Editor. Despacho: Ventura de la Vega, 3. Precio. 2 pesetas. N pl.. 365.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
223 encuentra recogida en el Catalogo Archivo Historico de la Union Musical Espaola, 3. Partituras, metodos, libretos v libros 315 .
Creemos interesante resaltar el hecho de que los arreglos para sexteto totalmente editados, suponian una circunstancia excepcional en el contexto de la produccion musical para este tipo de agrupaciones, circunstancia que se concreta no solo en los casos vistos en el punto inmediatamente anterior y reIeridos a los arreglos de la Pequea Tarantela de Venancio Monge editados en la totalidad de sus particellas en sus dos versiones para sexteto tanto por la Union Musical Espaola como por el editor Ricardo Rodriguez, sino tambien en el arreglo del anteriormente mencionado paso- doble Jiva Madrid de Angel Abad Alday, que por su parte Iuera editado totalmente para sexteto por la casa editorial A. Boileau y Bernasconi.
Otros ejemplos de ediciones de obras totalmente editadas para sexteto los encontramos en las composiciones del Ilautista y compositor Teodoro Valdovinos Pujol (1880-1963) 316 en las el propio autor realiza una dedicatoria manuscrita de ejemplar a Jose Moreno Ballesteros que contiene el texto 'a D. Jose (sic) Moreno Ballesteros. El Autor |rubrica|.
Sin embargo, y a pesar de la existencia de diIerentes casas editoriales que realizaron versiones de obras totalmente editadas para sexteto, algunas de las cuales se cito anteriormente, Gosalvez Lara destaca especialmente una extensa coleccion de arreglos para sexteto totalmente editados que excepcionalmente ya que lo habitual en la epoca era la edicion de obras que eran presentadas en Iormato de partitura con
315 12809. Pequea tarantela. Union Musical Espaola, ed, (17090). Particellas. Plantilla: vns., va., vc., cb., pI. M-15507 / 268. Archivo Historico de la Union Musical Espaola, Partituras, metodos, libretos v libros. Catalogo de los Iondos musicales de la Sociedad General de Autores y Instituto Complutense de Ciencias Musicales / III. 2000.
316 Teodoro Jaldovinos Pufol. Barbastro (Huesca), 1880, Madrid, 1963. Flautista v compositor. Su padre fue su unico profesor, el resto de su formacion la reali:o de manera autodidacta. A los 6 aos era flautin de la Banda de Barbastro v a los 9 de varios teatros de Zarago:a, a lo 16, musico del Primer Regimiento Infante, en 1916, primer flauta de la Orquesta Filarmonica de Madrid. En 1904 fue incluido con el numero 369 en la Biographieen :ur Portrts-Sammlung hervorragender Flten-Jirtuosen uns Komponiesten de la editorial Breitkopt und Haertel. En 1901 se traslado a Madrid v trabafo primero en el teatro,. BROTO, Julio; 'Valdovinos Pujol, Teodoro, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. X. ICCMU. Madrid, 2002. Pag. 645.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
224 reduccion para piano o para canto y piano Iuera realizada por la casa Dotesio-Union Musical Espaola.
En palabras de Gosalvez Lara:
.Por lo general, las obras se presentan en forma de partituras para piano o canto v piano, pero tambien aparecen versiones para banda v transcripciones para sexteto, como el caso de la extensa coleccion publicada por Dotesio-Union Musical Espaola 317 ...
.En los cafes, balnearios v cabarets que frecuentaban nuestros abuelos nunca faltaba la ambientacion musical proporcionada por un pequeo grupo de instrumentos. Su repertorio solia consistir en transcripciones v arreglos de melodias extranferas (Offenbach, Suppe, etc.), bailes de salon v selecciones de :ar:uela. Formaciones tipicas de este genero eran el trio de piano v el sexteto, este ultimo por sus magnificas posibilidades de adaptacion a cualquier tipo de musica. Muchos de nuestros grandes interpretes de la epoca se iniciaron como 'musicos de cafe` 318 .
Centrandonos ahora en la totalidad de los manuscritos para sexteto realizados por Jose Moreno Ballesteros que, como se dijo, suponen la mayor parte de la documentacion aportada en los que se puede observar una cierta evolucion de los distintos tipos de sellos por el utilizados a lo largo de los mas de treinta aos que estuvo al Irente de la orquesta del Teatro Lara.
Es de suponer que, estos materiales Iueran arreglados por Jose Moreno Ballesteros como asi nos indican los abundantes sellos y Iirmas que aparecen en estos manuscritos con la Iinalidad de ser interpretados por la agrupacion instrumental que a la sazon existia en el Teatro Lara, teatro del que Iuera director y en el que desarrollara sus actividades musicales, entre otras, la de arreglista.
317 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 74.
318 Ibidem. Pag. 77. Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
225 3.5.7.2 Estudio evolutivo de los sellos de 1os Moreno Ballesteros.
A partir de la observacion del aspecto Iisico de estos mismos sellos, estos manuscritos pueden ser agrupados en tres grandes apartados:
En el primer gran apartado que es el menos numeroso se puede incluir los manuscritos que contienen sus propias iniciales J M / J M B (Jose Moreno Ballesteros) escritas a mano con tinta negra:
Los manuscritos para sexteto que llevan escritas estas iniciales se corresponden con los titulos de: Minuetto de Giovanni Bolzoni (1841 1919), la Fantasia de La Africana y la SinIonia de La Estrella del Norte de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Can:onetta del Concierto Romantico de Benjamin Godard (1849-1895), El Domino negro de Daniel- Franois-Esperit Auber (1782-1871), Maria -Gavota de Angel Abad Alday (1882-?), Los Puritanos de Vincenzo Bellini (1801-1835).
Otro aspecto singular lo constituye el hecho de que en ocasiones el propio Ballesteros indicara expresamente mediante una anotacion manuscrita en la portada de la partitura su autoria del arreglo para sexteto:
La mencionada anotacion manuscrita de autoria puede ser encontrada en las siguientes obras: Fantasia de Les Mousquetaires au Couvent de Louis Varney (18441908), Scher:o en do = menor de Tomas Breton Hernandez (1850-1923), Fantasia de Los maestros cantores de Richard Wagner (1813-1883), Fantasia sobre motivos de la opera Los Hugonotes de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Fantasia sobre motivos de la opera Sanson v Dalila de Camile Saint-Saens (1835-1921), Bailables de la opera Feramors de Anton Rubinstein (1829-1894).
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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Ahora bien, en otras ocasiones tambien podemos conocer la autoria de su arreglo gracias a una Iirma autograIa que en otras ocasiones suele aparecer al Iinal de alguna de las particellas manuscritas y que contiene el texto J. |ose| Moreno.
Los documentos manuscritos de Moreno Ballesteros en los que se puede encontrar dicha Iirma son: El baile de Luis Alonso -Polka de Jeronimo Jimenez Bellido (1854- 1923), Tutti in maschera -Obertura de Carlo Pedrotti (1817-1893), Pequea tarantela de Venancio Monge, Ravmond -Sinfonia de Charles Louis Ambroise Thomas (1811- 1896), Rves de Printemps -Jalses de Philipp Fahrbach (1815-1855), Dans un Rve y Dans la nuit -Jalses de Rodolphe Berger, Mefistofele de Arrigo Boito (1842-1918), Struensee y Fantasia de la opera Roberto il Diavolo de Giacomo Meyerbeer (1791- 1864) .
Hasta aqui hemos agrupado las anotaciones realizadas a mano, con tinta negra, por Jose Moreno Ballesteros tanto iniciales como texto o Iirma autograIa porque suponemos que muy probablemente en aquel momento Ballesteros, al no disponer todavia de sellos con los que indicar su autoria (y/o propiedad) del arreglo, este tuvo que haber recurrido a la escritura manuscrita.
En el segundo gran apartado hemos incluido los manuscritos que contienen el tipo de sello mas rudimentario que debio haber sido utilizado por Jose Moreno Ballesteros y que consiste en la estampacion en un Iormato totalmente horizontal del texto correspondiente a la inicial de su nombre, a sus dos apellidos completos y al toponimo de Madrid: 'J. Moreno Ballesteros / Madrid. Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
227 Este tipo de sello resulta de un caracter mas rustico que el de los distintos sellos que a continuacion se tendra ocasion de examinar, lo que invita a suponer que quizas se tratara del primer sello estampado utilizado por Ballesteros.
Este mismo sello aparece estampado en las siguientes partituras manuscritas de Moreno Ballesteros: Etienne Marcel -Pavana de Camile Saint-Saens (1835-1921), Cleopatra - Obertura de Luigi Mancinelli (1848-1921), Roman:as de Francesco Paolo Tosti (1846- 1916), Svlvia -Bailables de Leo Delibes (1836 -1891), Mandolinata del portugues Antonio Soller, Campanone de Guiseppe Mazza (1806-1885), Les Franaises -Jalses de Charles Bariller, Sourire dAvril-Jalses de Maurice Depret, Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), Fragmentos de la opera La Boheme de Giacomo Puccini (1858-1924).
Finalmente, en el tercer gran apartado e puede incluir los manuscritos que contienen un tipo de sello estampado mas soIisticado que el anteriormente mencionado y que consiste en la estampacion en un Iormato curvilineo del texto correspondiente a su nombre completo, apellidos y al toponimo de Madrid: 'Jose Moreno Ballesteros / Madrid.
Se puede pensar que este tipo de sello, de un caracter mas evolucionado, debio haber sido utilizado por Ballesteros con posterioridad al anteriormente examinado y que consistia en un Iormato completamente horizontal.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
228 Seguidamente se incluye la relacion de arreglos manuscritos pertenecientes a Moreno Ballesteros, que llevan el reIerido sello con el texto en Iormato curvilineo: Les voltigeurs de la 23eme de Robert Planquette (1848-1903), Fantasia de Bohemios y uegos malabares de Amadeo Vives Roig 319 (1871-1932), Obertura de estilo italiano de Franz Schubert (1797-1828), Fantasia de Hamlet de Charles Louis Ambroise Thomas (1811-1896), Polonesa de Concierto n 1 de Pedro Miguel Marques Garcia (1843- 1918), Sinfonia Caracteristica de Giuseppe Saverio RaIIaele Mercadante (1795-1870), Gu:man el Bueno -Preludio de Tomas Breton Hernandez (1850-1923), La Alegria de la huerta de Federico Chueca Robles (1846-1908), Rienzi y Los maestros cantores de Nuremberg-Fantasia de Richard Wagner (1813-1883), Pas Possible' -Two-step de CliIton Worsley (1872/3-1925), America -Marcha de Heinrich Tellam, Somewhere on Broadwav de Harry Carroll (1892-?), Lakme de Leo Delibes (1836-1891), Thas de Jules Massenet (1842-1912), Enrique IJ de Camile Saint-Saens (1835-1921).
Habiendo examinado las distintas maneras mediante las cuales Jose Moreno Ballesteros solia indicar la autoria (o propiedad) del arreglo manuscrito, es decir, o bien mediante la indicacion expresa manuscrita o bien por medio de la estampacion de los distintos tipos de sellos hasta aqui expuestos, conviene sin embargo puntualizar como un caso aparte la existencia, en unas pocas partituras, de un tipo de sello, que no tiene el aspecto de un sello estampado, sino que se parece mas bien a un sello impreso directamente sobre el papel pautado (probablemente, en nuestra humilde opinion, impreso por el establecimiento que suministraba el material y a peticion del propio Ballesteros) puesto que este siempre aparece en el angulo superior izquierdo del recto de cada hoja de papel pautado y en el mismo lugar y a la misma distancia de los margenes superior y lateral izquierdo de la hoja.
319 RaIael Calleja colaboro con Amadeo Vives Roig en la realizacion de las zarzuelas La vendimia en 1904 y La guitarra del amor en 1916. GRACIA IBERNI, Luis; 'Vives Roig, Amadeo, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. X. ICCMU. Madrid, 2002. Pags. 991. Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
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Podemos encontrar el reIerido sello impreso en los siguientes arreglos manuscritos para sexteto de Moreno Ballesteros: La viuda alegre de Franz Lehar (1870-1948), uinta Sinfonia -segundo tiempo de Peter Iliich Tchaikovski (1840-1893), El Ocaso de los dioses -Muerte de Sigfrido -Marcha funebre de Richard Wagner (1813-1883), Chanson de Manon -Jals Boston de Enrique Gonzalez Goma (1889-1977), Delicieuse -Jals Boston de Juan Martorell Castello, Serenata poetica y Saltarelo de Joaquin Larregla Urbieta (1865-1945), Farinelli de Tomas Breton (1850-1923).
Al sello impreso anteriormente mencionado, que unica y exclusivamente se encuentra en los arreglos manuscritos para sexteto de las obras a las que nos acabamos de reIerir, siempre le va asociado otro sello impreso, que aparece en el angulo inIerior izquierdo del recto de cada hoja de papel pautado y en el mismo lugar y a la misma distancia de los margenes inIerior y lateral izquierdo de la hoja y que podria ser interpretado o bien como una marca de agua perteneciente al Iabricante del papel o bien como un sello impreso relacionado con el establecimiento que pudo haber suministrado dicho material.
Dejamos al criterio del curioso lector la interpretacion del reIerido sello impreso o marca de agua.
Hasta aqui, los documentos manuscritos cuya autoria o propiedad solamente aparece indicada mediante reIerencia explicita a Jose Moreno Ballesteros.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
230 A continuacion, los documentos manuscritos en los que ademas de aparecer el sello, la Iirma (o la anotacion manuscrita que indica la autoria del arreglo) del propio Jose Moreno Ballesteros, tambien aparecen o bien Iirmas de otros arreglistas o bien sellos de otras personas o archivos.
3.5.7.3 Documentos manuscritos de 1os Moreno Ballesteros, con firmas y/o sellos de otros arreglistas, personas y/o archivos.
En primer lugar pasaremos a considerar el grupo de arreglos manuscritos realizados por Carlos Beltran, en el que, como ya se dijo mas arriba, ademas de aparecer una indicacion manuscrita que revela la autoria de estos arreglos por parte de Carlos Beltran y el mencionado sello del Archivo Lizarralde Sestetos, tambien incluye el sello de Iormato curvilineo perteneciente a Jose Moreno Ballesteros.
Las partituras que se encuentran en esta situacion son: Preludio de Gu:man el Bueno de Breton Hernandez (1850-1923), la Fantasia Hamlet de Charles Louis Ambroise Thomas (1811-1896), la Sinfonia Caracteristica de Giuseppe Saverio RaIIaele Mercadante (1795-1870).
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
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La existencia de estos documentos, la autoria de cuyos arreglos manuscritos para sexteto corresponde sin duda a Carlos Beltran, y en los que ademas aparece el sello del Archivo Lizarralde Sestetos, constituye una prueba evidente de que el propio Beltran muy probablemente trabajo como arreglista-copista para el susodicho Archivo Li:arralde Sestetos, ya que, como Jose Carlos Gosalvez Lara indica, los archivos musicales se encargaban de producir y suministrar material para ser interpretado en distintos teatros:
.materiales de orquesta manuscritos (generalmente los productores de este material de archivo publicaban libretos v recibian el nombre de editores, aunque sus funciones eran muv diferentes.). en los ultimos decenios del siglo XIX funcionaban unos veinticinco archivos liricos encargados de copiar partituras v materiales v de suministrarlos en alquiler a los teatros. Algunos editores almacenistas llegaron a entrar tambien en ese negocio (Andres Jidal, Romero v Ma:o, Casimiro v Pablo Martin, etc.)., pero con el tiempo acabo siendo casi completamente monopoli:ado por el abogado Florencio Fiscowich, que llego a disponer de un archivo con mas de veinte mil obras 320 ...
Ahora bien, el hecho de que junto a la mencionada anotacion autograIa de Carlos Beltran, que indica su incuestionable autoria de arreglo, aparezcan al mismo tiempo dos sellos de propiedad (el reIerido sello de Jose Moreno Ballesteros de Iormato curvilineo y el sello del Archivo Lizarralde Sestetos) pone de maniIiesto que estos documentos muy probablemente en un primer momento pertenecieron al Archivo Lizarralde Sestetos y posteriormente, a partir del declive que, segun Jose Carlos Gosalvez Lara, se experimento en la actividad de los archivos especialmente si se tiene en cuenta que el material que los archivos suministraban a los teatros se solia obtener en concepto de alquiler , en algun momento Moreno Ballesteros debio haber adquirido estos documentos manuscritos para, muy probablemente, ser interpretados por la orquesta del Teatro Lara: .Algunos editores almacenistas llegaron a entrar tambien en ese negocio (Andres Jidal, Romero v Ma:o, Casimiro v Pablo Martin, etc.)., pero con el tiempo acabo siendo casi completamente monopoli:ado por el abogado Florencio Fiscowich, que llego a disponer de un archivo con mas de veinte mil obras 321 .
320 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 85.
321 Ibidem. Pag. 85. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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En segundo lugar pasaremos a considerar un arreglo manuscrito en el que ademas de aparecer una anotacion autograIa que indica la autoria del arreglo por parte de Jose Moreno Ballesteros ('Fantasia para Sesteto por J. Moreno) tambien aparece el sello estampado del nombre de una persona cuya identiIicacion no ha sido posible a partir de la consulta de las Iuentes bibliograIicas del presente trabajo; se trata de Vicente Monteverde y Boga.
Se trata del arreglo manuscrito para sexteto de la Fantasia de Les Mousquetaires au Couvent de Louis Varney (18441908).
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
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Hay, ademas, otros dos documentos que podrian ser incluidos en el presente apartado por razon de llevar el mencionado sello con el nombre de Vicente Monteverde y Boga; se trata del arreglo manuscrito para sexteto de la Fantasia de la :ar:uela La Marsellesa y el Coro de Repatriados v ota de Gigantes v cabe:udos de Manuel Fernandez Caballero (1835-1906).
En ambos casos, la autoria del arreglo para sexteto no aparece indicada, sin embargo se puede aIirmar que el tipo de graIia manuscrita es muy similar a la del documento anterior en el que la autoria de arreglo por parte de Jose Moreno Ballesteros se indicaba de Iorma explicita mediante una anotacion autograIa.
Y Iinalmente, en tercer y ultimo lugar, pasaremos a considerar el grupo compuesto por los tres documentos manuscritos arreglados para sexteto por Jose Moreno Ballesteros, en cada uno de los cuales aparece una particella con otra Iirma manuscrita y otro tipo de graIia diIerentes a las de Ballesteros.
Se trata de los arreglos manuscritos para sexteto realizados a partir de las obras originales de one -Obertura de E. Petrella (1813-1877) y de la Serenata poetica y del Saltarello de Joaquin Larregla Urbieta (1865-1945).
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
234 En la particella de trompa del arreglo manuscrito de one -Obertura de E. Petrella se encuentra una Iirma manuscrita con la indicacion de nombre de persona, 'Gaona, que se muestra a continuacion:
Es probable que esta Iirma manuscrita correspondiera, o bien quizas al propio interprete que se encargara de realizar su particella de trompa, o bien quizas a alguna persona que pudiera haber tenido alguna relacion con la empresa Gaona y Carceller a la que el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana hace reIerencia 322 :
.se enrolo en la empresa Gaona v Carceller, que deseaba cultivar este tipo de pie:as musicales en el Teatro Jariedades de la calle de la Magdalena (esquina a la de Santa Isabel, en Anton Martin).
Los otros dos documentos manuscritos que se encuentran en esta situacion son los arreglos para sexteto de la Serenata poetica 323 y del Saltarello 324 del pianista y compositor navarro Joaquin Larregla Urbieta yerno de Jose Moreno Ballesteros tras el
322 RUIZ TARAZONA, Andres; 'Madrid, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 21.
323 Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Notas. .Serenata poetica, es una obra que se edito para piano en dos ocasiones, una en 1909 por la Casa Doteiso y otra en 1917 por la Union Musical Espaola.
324 Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Notas. Saltarello, es una obra que se edito para piano en 1909 por la Casa Dotesio. Tambien Iue editada para por la Union Musical Espaola, pero no se indica en que ao. Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
235 matrimonio de su hija Pilar Larregla en 1924 con Federico Moreno Torroba, con quienes paso los ultimos aos de su vida 325 compartiendo el mismo domicilio 326 .
Todas las particellas manuscritas de los instrumentos de cuerda pertenecientes a los arreglos para sexteto totalmente manuscritos de la Serenata poetica y del Saltarello de Joaquin Larregla Urbieta estan escritas sobre el papel pautado en el que aparece el sello impreso de Jose Moreno Ballesteros y que indica su autoria o propiedad sobre el documento.
Sin embargo, en las particellas manuscritas para piano de estas mismas obras (la Serenata poetica y del Saltarello de Joaquin Larregla Urbieta) en las que no aparece el reIerido sello impreso de Jose Moreno Ballesteros, y en las que, por otra parte, se aprecia un tipo de graIia totalmente diIerente al de las particellas manuscritas de los instrumentos de cuerda, se encuentra una Iirma manuscrita de persona de lectura irreconocible que se muestra a continuacion:
325 ., v en los postreros aos de su existencia vivia con su hifo politico, el compositor Federico Moreno Torroba. ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. II. Ed. Labor, S.A. Barcelona, 1954. Pag. 1380.
326 En el Anuario musical de Espaa de BoIarull aparecen inscritos separadamente tanto Joaquin Larregla como Federico Moreno Torroba coincidiendo en el mismo domicilio de Recoletos, 10 de Madrid. BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 252.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
236
Es muy posible que las particellas manuscritas correspondientes a los instrumentos de cuerda de los arreglos para sexteto de ambas obras en las que aparece el sello impreso de Jose Moreno Ballesteros Iueran elaboradas por el propio Jose Moreno Ballesteros con posterioridad a la escritura de las particellas manuscritas para piano como generalmente era la practica habitual.
Aparte de estas indicaciones existe, ademas, en la portada del cuadernillo que engloba estos dos documentos, una anotacion manuscrita en la que se indica que el conjunto de estas dos piezas Iue compuesto expresamente para el efercicio de lectura a primera vista en las oposiciones a la pla:a de Piano del Colegio de Sordo-Mudos, como se muestra a continuacion:
Joaquin Larregla Iue, ademas, proIesor de piano del Conservatorio de Madrid 327 y a partir de 1909 miembro numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
De la actividad de Joaquin Larregla Urbieta como miembro integrante requerido en los distintos jurados de oposiciones, certamenes o concursos tenemos noticia gracias al testimonio recogido en el diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana de la SGAE 328 en el que se indica que Larregla era un su tiempo pie:a insustituible en toda clase de furados, va fuera en los concursos del Conservatorio, certamenes de bandas., asi como a traves de la consulta de las Actas del Conservatorio de Madrid 329
327 Diccionario de la Musica. Los hombres v sus obras. Vol. II. Editado bajo la direccion de Marc Honegger. Edicion espaola a cargo de Tomas Marco. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1988. Pag. 626.
328 IGLESIAS, Antonio; 'Larregla Urbieta, Joaquin, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VI. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 766.
329 Actas guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid. Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
237 en las que Joaquin Larregla consta como miembro del tribunal para fu:gar los efercicios de oposicion a premio en la ensean:a de Musica de Salon durante los cursos escolares comprendidos entre 1922 y 1928 y durante el curso escolar 1930-1931.
El hecho de que estas dos piezas, la Serenata poetica y el Saltarello, Iueran compuestas por Joaquin Larregla con ocasion del efercicio de lectura a primera vista en las oposiciones a la pla:a de Piano del Colegio de Sordo-Mudos, se ve corroborado por la existencia de un sello del Colegio de Sordo-Mudos que se encuentra en el pliegue del cuadernillo de las dos particellas de piano manuscritas de cuya imagen se incluye la siguiente reconstruccion:
En el Anuario musical de Espaa de Bofarull de 1930 330 se indica que la direccion postal del Colegio de Sordomudos en aquel momento (en 1930) se encontraba en el Paseo de la Castellana, 69, de Madrid y ademas tambien se dice que por aquel entonces su director era Jose Maria Franco Bordons (1894-1971).
En dicho anuario se indica a su vez que Jose Maria Franco Iue proIesor de piano y de organo en dicho centro con domicilio en el numero 85 de la calle Goya de Madrid, aunque posteriormente aparezca tambien registrado en este mismo anuario como proIesor de violin y piano con otro domicilio en General Pardias, 85, de Madrid 331 .
330 BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 246.
331 Ibidem. Pags. 260 y 264. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
238
Otras reIerencias a este musico no solamente las encontramos en el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana, donde se indica que tambien se dedico a la critica musical 332 , sino ademas en los testimonios de Higinio Angles y Joaquin Pena 333 , que aIirman que en 1927 Jose Maria Franco obtuvo por oposicion una catedra de piano, organo, armonia y composicion en el Colegio Nacional de Ciegos probablemente se tratara del Colegio Nacional de Ciegos de Chamartin de la Rosa al que se hace reIerencia en el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana 334 , asi como tambien en las actas del Conservatorio de Madrid, donde Jose Maria Franco aparece inscrito como secretario del tribunal para los examenes de ensean:a no oficial de la especialidad de musica de salon en las actas de septiembre y octubre de 1939.
Precisamente de Jose Maria Franco aportamos en el presente trabajo el arreglo parcialmente manuscrito para sexteto de su obra On Borrad -Two-step en cuya partitura de piano, que Iue editada en 1913, aparece un sello estampado que muy probablemente se reIiere a las iniciales del propio compositor (J F):
A continuacion nos reIeriremos a todos los documentos manuscritos en los que no se encuentra ninguna Iirma, ni ningun sello, ni tampoco ninguna anotacion
332 Franco Bordons, ose Maria. Iran (Guipu:coa), 28-JIII-1894, Madrid, 23-IX-1971...Desde 1935 hasta su muerte ose Maria Franco Bordons desempeo la titularidad de la critica musical en el diario madrileo Ya... IGLESIAS, Antonio; 'Francisco Bordons, Jose Maria, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pags. 245-246.
333 ANGLES, Higinio / PENA, Joaquin; Diccionario de la Musica Labor. Vol. I. Ed. Labor, S.A. Barcelona, 1954. Pag. 959.
334 IGLESIAS, Antonio; 'Francisco Bordons, Jose Maria, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. V. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 246.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
239 manuscrita en la que se pudiera expresar la autoria del arreglo para sexteto, pero que, sin embargo, presentan una gran similitud en el tipo de graIia observado (tanto en la graIia de texto como en la graIia de notacion musical) en relacion con las obras en que Jose Moreno Ballesteros se atribuye a si mismo, de Iorma explicita, la autoria del arreglo por medio de los anteriormente mencionados distintos tipos de Iirmas, sellos o anotaciones autograIas.
El conjunto de arreglos manuscritos que, por el tipo de graIia que presentan, que podrian atribuirse a Jose Moreno Ballesteros estaria compuesto por los siguientes titulos: Gold and Silver de Franz Lehar (1870-1948), Unter dem Doppeladler -Marcha de JoseI Franz Wagner (1856-1908), Sinfonias sobre motivos de :ar:uelas de Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), La Bonne Aventure -Obertura de Charles Hubans, Fantasia sobre motivos de la opereta Boccaccio de Franz von Suppe (1819-1895), Naila -Interme::o del Ballet y Coppelia -Preludio -Jals -Ma:urka de Leo Delibes (1836-1891), Si vo fuera rev -Obertura de Adolphe Charles Adam (1803-1856), Fantasia sobre motivos de la opera La Favorita de Gaetano Donitzeti (1797-1848), Rapsodia Hungara en Fa de Franz Liszt (1811-1886), Meditacion v Serenata de la Fantasia Morisca y La Brufa -Fantasia de Ruperto Chapi Lorente (1851-1909), La Boheme de Giacomo Puccini (1858-1924), Thas de Jules Massenet (1842-1912), Rienzi de Richard Wagner (1813-1883), Farinelli de Tomas Breton (1850-1923), Poppies de Maurice Gracey, El billete de Margarita -Obertura de F. A. Gevaert (1828-1908), Pequea Fantasia de la Opera Carmen de George Bizet (1838-1875), Cake Walk Anonimo, Nuages Roses, Dans les Larmes y Jalse Enchante -Jalses de Rodolphe Berger, Maruxa -Preludio del segundo acto, Cancion del Golondron y uegos Malabares -Preludio de Amadeo Vives Roig (1831-1932), M Teresa -Jals de Dolores (Lola) Gracia de Heredia 335 , 2 Sinfonia -Scher:o y La campana milagrosa -Preludio y Cuarta Polonesa de Concierto de Pedro Miguel Marques Garcia (1843-1918), Sevilla - Paso doble y Dulcinea-Gavota de A. Alvarez, Gavota de Jose Fernandez Pacheco (1868-1947),.
335 Esta autora no aparece en ninguno de los diccionarios consultados que Iiguran en la bibliograIia. Esta compositora aparece recogida en la Musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual 1847-1915, Catalogo de la Biblioteca Nacional de Madrid, 1997 y en el Archivo Historico de la Union Musical Espaola. Partituras, Metodos, Libretos y Libros. Catalogo de los Iondos musicales de la Sociedad General de Autores y Editores Instituto Complutense de Ciencias Musicales / III. 2000. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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A continuacion se incluye la portada del arreglo manuscrito para sexteto de la Fantasia de Les Mousquetaires au Couvent de Louis Varney realizado por Jose Moreno Ballesteros (de cuya autoria de arreglo no nos cabe ninguna duda gracias a la indicacion autograIa que aparece en el documento que se adjunta) y que sirve de patron inicial a modo de ejemplo demostrativo a partir del cual se puede comparar el tipo de graIia de texto que aparece en el conjunto de los documentos anteriormente reIeridos y de los que seguidamente se expondra una breve seleccion de tres ejemplares escogidos al azar.
La graIia de texto que nos sirve de patron y que aparece en el arreglo para sexteto de la Fantasia de Les Mousquetaires au Couvent de Louis Varney que Ballesteros se atribuye a si mismo es la siguiente:
Seguidamente se puede apreciar la similitud existente entre graIia de texto del documento anterior y la graIia perteneciente a los tres arreglos manuscritos a los que a continuacion se hace reIerencia:
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
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La IJ Plonesa de Concierto de Pedro Miguel Marques
La Gavota 'Dulcinea de A. Alvarez
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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Y la Gavota de Jose Fernandez Pacheco
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
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3.5.8. Federico Moreno Torroba.
En el presente apartado pasaremos a examinar el conjunto de documentos manuscritos de Federico Moreno Torroba (1891-1982), el hijo de Jose Moreno Ballesteros, cuya autoria de obra y/o de arreglo para sexteto aparece indicada en todos los casos y que, por otro lado, en la totalidad de la documentacion estudiada, supone la mayor parte del material aportado perteneciente al genero de la musica de baile.
De la Iormacion musical de Federico Moreno Torroba se hizo cargo su propio padre, Jose Moreno Ballesteros, siendo este director del Teatro Lara el padre se encargo de la tutela musical del hijo tras el estreno en el Teatro Lara en 1912 de Las decididas, obra que ambos compusieron en comun colaboracion, a pesar de que en un principio la Iamilia no quisiera que el hijo se dedicara a la musica y aspirara a que se convirtiera en ingeniero carrera que nunca concluyo no habiendo permitido que el joven Torroba hubiera recibido otras lecciones que las de piano y armonia y, posteriormente, las de composicion con Conrado del Campo en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid.
En el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana 336 se indica que el primer contacto que Torroba probablemente tuvo con el Teatro Lara, Iue tocando el piano en el estreno de El amor brufo de Manuel de Falla con la orquesta de dicho teatro bajo la direccion de su padre Moreno Ballesteros y que, ademas de tocar el piano en el Teatro Lara, tambien se dedicaba a tocar el organo en varias iglesias.
Hemos organizado la totalidad de los documentos aportados en este trabajo pertenecientes a Federico Moreno Torroba con la Iinalidad de establecer una diIerenciacion entre las distintas particularidades entorno a las cuales debio haberse gestado la realizacion de estos arreglos manuscritos para sexteto , en los tres siguientes apartados:
336 KRAUSE, William; 'Moreno Torroba, Federico, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 793. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
244 1. En primer lugar consideraremos aquellos arreglos parcialmente manuscritos para sexteto que Iueron realizados por Jose Moreno Torroba a partir de una particella de piano editada y, a su vez, dedicada al mismo Torroba por el propio compositor de la obra.
2. En segundo lugar se tratara de los arreglos manuscritos para sexteto realizados a partir de obras originales provenientes de la musica orquestal.
3. Y en tercer lugar examinaremos las composiciones originales de Federico Moreno Torroba que pertenecen al genero de la musica baile y que constituyen el grupo de documentos manuscritos mas numeroso que de este autor se aporta en el presente trabajo.
3.5.8.1 Arreglos para sexteto a partir de una partitura de piano editada.
En cuanto a los arreglos parcialmente manuscritos para sexteto que Iueron realizados a partir de una particella de piano editada y en la que, ademas, tambien se encuentra una dedicatoria a Torroba por parte del propio compositor de la obra, tenemos los siguientes titulos: A Terreros -Marcha militar de RaIael Calleja y Mon Bonheur -Jalse Serenade de Ernesto Perez Rosillo.
3.5.8.1.1 Rafael Calleja.
En la partitura de piano editada de A Terreros -Marcha militar del violinista, pianista y organista burgales, RaIael Calleja 337 (1870/74 338 -1938), aparece una dedicatoria de ejemplar dirigida a Moreno Torroba y escrita a mano con tinta negra por Calleja, el propio compositor de la obra, en la que se puede leer: 'Para el simpatico
337 ...Burgos, 21-X-1870, Madrid, 11-II-1938. Compositor v director. Hacia 1888 se despla:o a Madrid, en cuvo Real Conservatorio fue alumno aventafado de Aranguren, Arrieta, Canto, Gramal, imeno, Mendi:abal v Moreno, obteniendo primeros premios e Piano, Armonia v Composicion...El maestro Callefa ...fue un personafe importante en el ambito artistico madrileo. Sus actividades de director, compositor v ocasional empresario le relacionaron con todo el mundo de la farandula... PALACIO, Domingo; 'Calleja Gomez, RaIael, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 935.
338 En cuanto a la Iecha de nacimiento de RaIael Calleja no existe un criterio unitario por parte de los distintos diccionarios consultados; por un lado en el Diccionario Biografico de la Musica de Ricart Matas, en el Diccionario de la Musica Labor de H. Angles / J. Pena, en el Diccionario de la Zar:uela de Roger Alier, se indica que RaIael Calleja nacio en 1874, mientras que, por otro lado en el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana ICCMU, se indica que el ao de nacimiento de RaIael Calleja Iue 1870. Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
245 compositor / Federico Moreno Torroba. / Con mi amistad muy aIectuosa / RaIael Calleja |y rubrica| / Escorial 17 / 9 / |1|913.
La partitura para piano de A Terreros -Marcha militar de Calleja Iue editada por la Casa Editorial Calleja 339 , junto con el litograIo Bernardo Rodriguez, y coincide exactamente con la version de la partitura para piano editada que se encuentra en la Biblioteca Nacional 340 . En el ejemplar de la partitura para piano editada y dedicada a Moreno Torroba por RaIael Calleja que se aporta en el presente trabajo no consta el ao de edicion, sin embargo, el Catalogo de la Biblioteca Nacional situa aproximadamente entre 1910-1912 el momento de su edicion, poco antes de que RaIael Calleja dedicara el ejemplar de su partitura editada para piano a Moreno Torroba el 17 de octubre de 1913, segun se indica en la dedicatoria, cuando Calleja tenia treinta y nueve aos y Torroba veintidos.
339 Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Descripcion Fisica. Partitura editada de piano: orientacion vertical, 35 x 26 cm. 4 p., 12 pentagramas impresos con tinta negra. 6 sistemas por pagina. Portada: (ilustracion con motivos de guerra: armadura, armas, tambores y con un Iondo de color verde militar), 'A Terreros / Marcha / Militar / por / R. CALLEJA / GUTIERREZ. A pie de pagina aparece: 'Es propiedad del autor. Derechos reservados. Editor. Casa Editorial Calleja: Valencia, 28. Madrid. S. Calleja-Editor-Madrid. Litografia. Madrid: Lit|ograIia|. Bernardo Rodriguez. Barquillo, 8 Madrid. Precio. Dos pesetas. Sobre la ultima pagina aparece escrita con tinta negra y a mano la Iirma autograIa del compositor de la obra.
340 En el Catalogo de la Biblioteca Nacional, La musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual 1847- 1915, se puede comprobar se trata de la misma edicion: 11466. A Terreros. Marcha Militar, por D. RaIael Calleja Gutierrez.- Madrid: Lit. de Bernardo Rodriguez, 1910.- Fol. con 4 p. y port. Ao 1910-12. n 32.943 Mp 1780/15. (Ver catalogacion adjunta. Ficha catalograIica correspondiente a la obra. Campo: Notas). El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
246 El texto de la dedicatoria de Calleja a Torroba es una muestra evidente de la relacion personal entre ambos, sin embargo Calleja, quien habiendose desplazado de Burgos a Madrid 341 hacia 1888 para estudiar en el Real Conservatorio, tambien tuvo la ocasion de relacionarse con la Iamilia de los Moreno a traves de Jose Moreno Ballesteros, el padre de Torroba, con quien RaIael Calleja colaboro conjuntamente en la composicion de La feria de Jillaplacida, que se estreno en 1896 en el Teatro Maravillas 342 , de El sueo de la princesa, que se estreno en 1907 en el Teatro Principe de Santander 343 y de El oso v el madroo 344 .
3.5.8.1.2 Ernesto Prez Rosillo. En la partitura de piano editada de Mon Bonheur -Jalse Serenade del compositor alicantino Ernesto Perez Rosillo (1893-1968) aparece una dedicatoria de ejemplar a Moreno Torroba escrita a mano con tinta negra por el propio compositor de la obra, que contiene el siguiente texto: 'Para Federico Moreno Torroba, su verdadero amigo, El autor |rubrica| 1918.
341 RaIael Calleja aparece registrado en el Anuario musical de Espaa de BoIarull en la Provincia de Madrid como Maestro Director concertador y como Maestro Compositor, con domicilio en la calle General Pardias, 104. BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930, Pag. 252.
342 ...La feria de Jillaplacida, 1 act, col. Moreno Ballesteros, I, E. Navarro, est, 23-JI-1896, Te. Maravillas,... PALACIO, Domingo; 'Calleja Gomez RaIael, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. II. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 936.
343 ...El sueo de la princesa, Opt, 1 act, col. Moreno Ballesteros, I, T. Rodrigue: Alen:a F. Barravcoa Huelves, est, 28-XII-1907, Te. Principe (Santander),... Ibidem. Pag. 936.
344 ...El oso v el madroo, col. Moreno Ballesteros,... Ibidem. Pag. 937.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
247
De Ernesto Perez Rosillo sabemos que se traslado en 1912, a los 19 aos de edad, de Alicante a Madrid 345 ciudad en la que residio hasta su muerte , que trabajo como copista para la Sociedad de Autores y, ademas, que amplio sus conocimientos musicales de composicion en el Real Conservatorio Superior de Musica Madrid con Conrado del Campo 346 , con quien, ademas, tambien se sabe que Federico Moreno Torroba 347 estudio a partir de aquel mismo ao (1912), lo que nos invita a suponer que ambos compositores debieron haberse conocido en su epoca de estudiantes entorno a las clases del Conservatorio.
La Iecha de 1918 que aparece en la dedicatoria a Federico Moreno Torroba que se encuentra en la partitura editada para piano de Mon Bonheur -Jalse Serenade de Ernesto Perez Rosillo a partir de la cual Federico Moreno Torroba realizo el arreglo manuscrito de las particellas de los demas instrumentos constituye una muestra de la continuidad de la relacion personal entre estos dos musicos que se prolongaba en el tiempo a traves de los mas de seis aos en los que ambos jovenes debieron haberse conocido desde que comenzaran sus estudios musicales en el Conservatorio de Madrid a partir de 1912.
Es de suponer que la relacion personal de estos dos compositores, de edades similares en 1918 Ernesto Perez Rosillo tenia 25 aos y Federico Moreno Torroba tenia 27 , con el paso del tiempo debio haberse mantenido despierta por el hecho de
345 En el Anuario musical de Espaa de 1930 de BoIarull aparece Ernesto Rosillo como Maestro Compositor con domicilio en c/ Ferraz, 56. BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 252.
346 Pere: Rosillo, Ernesto. Alicante, 13-XI-1893, Madrid, 5-XII-1968... Su caracter emprendedor le llevo a Madrid en 1912, tras haber escuchado a la Sinfonica de Madrid dirigida por Arbos. Avudado por Luis Foglietti entro como copista en la Sociedad de Autores. Amplio sus conocimientos con Pere: Casas en armonia, Alberdi en piano, Jilla en violonchelo v Conrado del Campo en composicion. DUBON, Jose Alonso; 'Perez Rosillo, Ernesto, en VV. AA., Diccionario de La Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VIII. ICCMU. Madrid, 2001. Pag. 675.
347 ...Mas tarde amplio su formacion en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid, donde estudio con Conrado del Campo... KRAUSE, William; 'Moreno Torroba, Federico, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 793.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
248 que unos aos mas tarde ambos realizaran una colaboracion conjunta en la composicion de la zarzuela La mufer de nieve, que Iue estrenada en 1923 en el Teatro Comico 348 .
Resulta muy curioso comentar que precisamente los dos compositores a los que anteriormente se hacia reIerencia por el hecho de haber dedicado un ejemplar de partitura editada para piano de una composicion propia (RaIael Calleja y Ernesto Rosillo), realizaran una comun colaboracion en la composicion de la obra El viafante en cueros, cuyo estreno tuvo lugar el 13-IV-1928 en el Teatro Romea 349 .
3.5.8.2 Arreglos para sexteto a partir de msica orquestal.
En cuanto a los arreglos manuscritos para sexteto que Iueron realizados por Federico Moreno Ballesteros a partir de obras originales provenientes de la musica orquestal, las unicas obras que se encuentran en esta situacion son: la Serenata de Henri-Constant -Gabriel Pierne (1863-1937), la Fantasia de La Alegria del Batallon de Jose Serrano Simeon (1873-1941), La Navarraise y Herodiade de Jules Massenet (1842-1912).
3.5.8.3 Composiciones originales.
Y Iinalmente, en el apartado correspondiente al grupo de las composiciones originales totalmente autograIas escritas por Federico Moreno Torroba, que pertenecen, en su integridad, al genero de la musica baile y que constituyen por si mismas el conjunto de documentos manuscritos mas numeroso que de este autor se aporta en el presente trabajo, todavia realizaremos una diIerenciacion entre aquellos arreglos totalmente manuscritos aportados en el presente trabajo de los que, ademas, se sabe tras consulta de las distintas Iuentes bibliograIicas que tambien existe la edicion de una version pianistica, y aquellos arreglos totalmente manuscritos de los que no se ha encontrado ninguna version editada.
348 ...La mufer de la nieve, Zar: Bu, 3 act, col. F. Moreno Torroba, I, P. Muo: Seca P. Pere: Fernande:, est, 8-XII-1923, Te. Comico,... DUBON, Jose Alonso; 'Perez Rosillo, Ernesto, en VV. AA., Diccionario de La Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VIII. ICCMU. Madrid, 2001. Pag. 675.
349 ...El viafante en cueros, 2 act, col. R. Callefa, I, A. Paso . Estremera, est, 13-IJ-1928, Te. Romea,... Ibidem. Pag. 675.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
249 En primer lugar consideraremos aquellos arreglos totalmente manuscritos, de los que tambien existe reIerencia a una version para piano editada y que se corresponden con los siguientes titulos: El Mate Tango Argentino, un Two-step y un One-step.
De El Mate Tango Argentino de Federico Moreno Torroba conocemos, al menos, dos versiones; una consistente en el arreglo totalmente manuscrito que el propio Moreno Torroba elaborara directamente para sexteto como el mismo se encarga de indicar en la portada , y otra consistente en la edicion para piano que la Union Musical Espaola realizara entre los aos 1913-1915 y de cuya reIerencia tenemos noticia gracias al Catalogo de la Biblioteca Nacional 350 . A continuacion se incluye una Iraccion de la portada del arreglo manuscrito de dicha obra en la que se puede identiIicar la autoria del arreglo por parte de Federico Moreno Torroba:
Del Twostep de Federico Moreno Torroba tambien conocemos, al menos, dos versiones; una consistente en el arreglo totalmente manuscrito elaborado para sexteto por el propio Moreno Torroba, y otra consistente en la edicion para piano que la Casa
350 Esta obra aparece registrada en el Catalogo de la Biblioteca Nacional, la Musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual 1847-1915 para la siguiente plantilla: 13.605 El Mate. Tango Argentino para pI., por D. Federico Moreno Torroba.- Madrid: Union Musical Espaola, 1915.- Fol. con 4 p. y port. Ao 1913-1915. N 39.981 Mp. 310/1
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
250 Dotesio realizara en 1913 y de cuya reIerencia tenemos noticia gracias a un catalogo de Iondos musicales de la SGAE 351 .
Del One-step de Federico Moreno Torroba tambien existen, al menos, dos versiones; una consistente en el arreglo totalmente manuscrito elaborado para sexteto por el propio Moreno Torroba, y otra consistente en la edicion para piano que la Casa Dotesio realizara en 1914 y de cuya reIerencia tenemos noticia gracias tanto al Catalogo de la Biblioteca Nacional 352 como al Archivo Historico de la Union Musical Espaola 353 .
Seguidamente se incluye, abajo a la izquierda una imagen de la portada en la que se puede apreciar que la Iecha de realizacion del arreglo es 1916 lo que indica que este arreglo manuscrito, evidentemente, Iue conIeccionado con posterioridad a la edicion que la Casa Dotesio realizara en 1914 de la version pianistica y abajo a la derecha un Iragmento de la particella de piano del arreglo manuscrito en la que aparece la rubrica que conIirma la autoria de arreglo por parte de Federico Moreno Torroba:
351 Consultado el Catalogo de los Iondos musicales publicado por la Sociedad General de Autores y Editores y por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Archivo Historico de la Union Musical Espaola, 3. Partituras, metodos, libretos v libros se puede comprobar que aparece registrada la siguiente obra: 13012. A petite pas' Two-step. Casa Dotesio, ed, 1913 (24612). Cubierta: Bloy, A. Partitura. Plantilla: pI. Notas: Dedicada a su buena amiga C. Pla. M- 15719 /273.
352 Esta obra aparece registrada en el Catalogo de la Biblioteca Nacional, la Musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual 1847-1915 para la siguiente plantilla: 13.604 One-step para piano, por D. Federico Moreno Torroba.- Madrid: Casa Dotesio, 1914.-Fol. con 4 p. y port. Ao 1913-1915. N 39.980 Mp 316/62
353 Consultado el Catalogo de los Iondos musicales publicado por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Archivo Historico de la Union Musical Espaola, 3. Partituras, metodos, libretos v libros se puede comprobar que esta obra aparece registrada: 13082 One-step. Casa Dotesio, ed (42775). Cubiertas: S / I. Partitura. Plantilla: pI. Notas: Dedicada a la Srta. Sol A Torrijos. M-15822/276
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
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En segundo lugar consideraremos aquellos arreglos totalmente manuscritos en los que siempre aparece la Iirma autograIa de Federico Moreno Torroba , de los que, a partir de la bibliograIia consultada, no ha sido posible la localizacion de ninguna version editada ni para sexteto ni para piano y que se corresponden con los siguientes titulos: Jals (registrado en la M: B. M 354 con signatura L 205), Jals (registrado en la M: B. M con signatura L 216), Jals (registrado en la M: B. M con signatura L 217), Jals N 2, Jals Triple Boston, Jals (registrado en la M: B. M con signatura L 197), Pasion Jals'' y Jals-ota.
A continuacion se incluye la imagen de la portada y/o la Iirma autograIa de Moreno Torroba en los arreglos manuscritos de las reIeridas composiciones originales:
Del Jals registrado en la M: B. M. con signatura L 205,
354 M: B. M.: Madrid Biblioteca Musical -Conde Duque. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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Del Jals registrado en la M: B. M con signatura L 216,
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
253 Del Jals registrado en la M: B. M con signatura L 217,
Del el Jals N 2,
Del Jals Triple Boston,
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
254 Del Jals registrado en la M: B. M con signatura L 197, en el que ademas de la Iirma autograIa de Moreno Torroba tambien se indica la Iecha del arreglo (1916),
Del Pasion Jals'' en el que ademas de la Iirma autograIa de Federico Moreno Torroba que aparece al Iinal de la particella de piano manuscrita ('Torroba |y rubrica| / Jueves-11-1917), tambien se indica en la portada de dicho arreglo manuscrito, la Iecha en que este Iue realizado (1917) asi como una reIerencia con letra pequea al Teatro Lara ('T. Lara),
(Teatro Lara)
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
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Y Iinalmente del Jals-ota en el que ademas de Iigurar la Iirma autograIa de las iniciales de Federico Moreno Torroba ( F M T ) de la que a continuacion se incluye una imagen tomada de la portada de dicho documento , tambien aparece indicada la Iecha de composicion de dicha obra manuscrita (1918) al Iinal de la particella de piano,
(1918)
Un caso a parte de pieza musical que pertenece al genero sinIonico, y que precisamente por ello no puede ser considerada junto con las otras composiciones de Federico Moreno Torroba anteriormente reIeridas y pertenecientes al genero de la musica de baile aunque comparta con ellas el hecho de que tambien haya sido conIeccionada para la plantilla de la agrupacion instrumental del sexteto (piano, violin El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
256 primero, violin segundo, viola, violoncello y contrabajo) y que, segun la bibliograIia consultada, no se conozca de ella ninguna version editada, ni para sexteto, ni para piano, ni tampoco para orquesta , lo constituye la existencia de la composicion autograIa de su Primera Sinfonia en la que todas y cada una de las particellas de los diIerentes instrumentos estan Iirmadas de la mano del propio autor y de la que a continuacion se incluye una imagen de la portada donde se encuentra la anotacion 'reduccion a Sexteto y del Iinal de la particella del primer violin en la que se aprecia la Iirma de Moreno Torroba.
Esta Primera Sinfonia para sexteto de Moreno Torroba consta de cuatro tiempos: Allegro. Andante. Scher:o Allegro Jivo. Allegretto.
Seguidamente pasaremos a recapitular las indicaciones de Iecha contenidas en estos documentos ordenandolos cronologicamente dentro del mencionado periodo:
A Terreros -Marcha militar de RaIael Calleja, dedicada en 1913. One-step de Federico Moreno Torroba, compuesto en 1916. Jals, con signatura L 197, de Federico Moreno Torroba, compuesto en 1916. Pasion Jals'' de Federico Moreno Torroba, compuesto en 1917. Jals-ota de Federico Moreno Torroba, compuesto en 1918. Mon Bonheur -Jalse Serenade de Ernesto Perez Rosillo, dedicada en 1918.
Por otra parte, albergamos la sospecha de que las demas composiciones originales y autograIas de Federico Moreno Torroba, pertenecientes al genero de la Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
257 musica de baile grupo en el que, ademas, incluiriamos su Primera Sinfonia , en las que se encuentra la Iirma autograIa de Federico Moreno Torroba, pero en ningun momento aparece una indicacion de Iecha, tambien deben en nuestra humilde opinion quizas pertenecer a este periodo comprendido entre 1912 y 1918.
Nos reIerimos a los siguientes titulos de Federico Moreno Torroba: El Mate-Tango Argentino publicado para piano por la Union Musical Espaola entre los aos 1913-1915. El Twostep publicado para piano por la Casa Dotesio en 1913. El Jals registrado con signatura L 205. El Jals registrado con signatura L 216. El Jals registrado con signatura L 217. El Jals N 2. El Jals Triple Boston. La Primera Sinfonia Kochamandrerias compuesta conjuntamente por Federico Moreno Torroba y Dionisio Mendez Irastorza.
3.5.8.4 Colaboracin conjunta con Dionisio Mndez Irastorza. Precisamente, Kochamandrerias Fox-trot, es una obra totalmente manuscrita aportada en el presente trabajo y perteneciente al genero de la musica de baile, que Iue compuesta en comun colaboracion entre Federico Moreno Torroba y Dionisio Mendez Irastorza (-1937), de quien se ha podido encontrar reIerencia en el Anuario musical de Espaa de 1930 de BoIarull 355 , donde este aparece inscrito como proIesor de clarinete y Ilauta en la Provincia de Madrid (con domicilio en Ave Maria, 54, 2 izq.) y de cuya actividad como compositor tenemos noticia gracias a los titulos de sus obras recogidos en los distintos catalogos: se trata de sus dos paso-dobles Entre pitones y Noche Feli: 356
v del Schottisch El seor Dionisio y la Mueira ulita 357 .
355 BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930, Pags. 257, 259.
356 Ambas composiciones se encuentran recogidas en el Catalogo de la Biblioteca Nacional, la Musica en el Boletin de la Propiedad Intelectual 1847-1915.
357 Ambas composiciones se encuentran recogidas en el Archivo Historico de la Union Musical Espaola. Partituras, metodos, libretos y libros. Catalogo de los Iondos musicales de la Sociedad General de Autores Instituto Complutense de Ciencias Musicales / III. 2000. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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La plantilla para la que esta conIeccionada la composicion de Kochamandrerias Fox-trot esta compuesta por una agrupacion instrumental de nueve eIectivos, que son, un primer violin, un segundo violin, una viola, un violoncello, un contrabajo, un clarinete en Do, una Ilauta, una trompeta en Do, una caja y un piano.
Precisamente, de Dionisio Mendez Irastorza se aporta tambien en el presente trabajo una composicion totalmente autograIa para sexteto, titulada Pere:oso Jalsecillo, compuesto en Vigo el 8 de julio de |1|907.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
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En conclusion se puede aIirmar que todos los documentos autograIos de Federico Moreno Torroba, debieron haber sido concebidos, muy probablemente, para ser interpretados en el Teatro Lara, y el hecho de que la mayor parte de estos documentos estuviese conIeccionada para la plantilla de sexteto (que reunia al quinteto de cuerda entorno al piano) nos da una idea de las dimensiones de la agrupacion que debio haber actuado regularmente en aquel teatro.
No obstante, conviene matizar que esta plantilla de sexteto, en unos casos podria haberse visto duplicada en algunas de sus voces, debido a que en muchas de las particellas de los instrumentos de cuerda aparece la reIerencia al instrumento en plural especialmente en las de los 'violines y las 'violas , y en otros casos pudo haberse visto incrementada en un mayor numero de eIectivos como resultado de la adicion, a la plantilla-base del sexteto, de los instrumentos de viento (como la Ilauta, el clarinete, la trompeta, la trompa.) y/o percusion como anteriormente se tuvo ocasion de comentar en la seccion del presente trabajo dedicada al estudio del Iuncionamiento de los instrumentos en las distintas agrupaciones musicales entendidas como sexteto o pequea orquesta .
Ahora bien, consideramos conveniente resaltar que a partir de la bibliograIia consultada tanto las obras de Federico Moreno Torroba de las que supuestamente no se conoce ninguna version editada, como los arreglos manuscritos de los que solo se conocia el titulo gracias a la edicion de la version pianistica, suponen un hallazgo musical que, ciertamente, se remite al periodo Iormativo de juventud y que se corresponde con su primera etapa productiva, de la que, precisamente, tenemos menor conocimiento.
Ademas, la anotacion manuscrita que aparece en la obra Pasion Jals'' compuesta por Federico Moreno Torroba en 1917, y que contiene el texto 'T. Lara (Teatro Lara) viene a corroborar nuestra suposicion de que estas composiciones autograIas conIeccionadas para la plantilla de sexteto, muy probablemente, pudieron haber sido ideadas, en su conjunto, con la Iinalidad de ser interpretadas por la orquesta que actuaba en el Teatro Lara, en la que como se dijo mas arriba Torroba tocaba el piano y de la que su padre a la sazon era el director. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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Es muy probable, pues, que Federico Moreno Torroba a parte de su actividad como pianista y compositor en el Teatro Lara aprendiera el oIicio de arreglista de su propio padre, Jose Moreno Ballesteros, a quien no olvidemos pertenece la mayor parte de los arreglos manuscritos para sexteto aportados en el presente trabajo.
Tenemos noticia de la continuidad del contacto de Federico Moreno Torroba con el Teatro Lara en Iechas posteriores a 1918 a traves del testimonio de William Krause recogido en el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana 358 en el que se hace reIerencia al estreno de dos composiciones suyas en el Teatro Lara, una el 28-XII- 1920 (Artistas para fin de fiesta) y otra el 14-IX-1932 (La mufer de aquella noche).
Otros sextetos que, al igual que el sexteto del Teatro Lara, actuaran regularmente en teatros de las distintas ciudades de Espaa aparecen registrados por provincias en el Anuario musical de Espaa de 1930 de BoIarull, en el que se hace reIerencia a las ciudades de Caceres donde tocaba el sexteto del Teatro Romero (del que era pianista- director uerubina Batuecas), de San Sebastian donde se tiene noticia de la existencia de varios sextetos que actuaban en algunos teatros de la ciudad como el Teatro Victoria Eugenia (del que era director Manuel Cotarelo), el Teatro Principe (del que era director Carmelo Betore), el Teatro Bellas Artes (del que era director Jose Asori) y el Teatro Trueba (del que era director Manuel Uranga) , y de Barcelona y Reus donde el Sexteto Giro actuaba en el Teatro Fortuna y en el Teatro Circo (de los que era pianista- director Juan Giro) .
Ademas, gracias al testimonio de Juan Jose Espinosa Guerra tambien recogido en el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana 359 , tenemos conocimiento de la actividad desarrollada por el sexteto que actuaba en el Teatro Eslava
358 ...Artistas para fin de fiesta, 1 act, I, M.Rahumi, est, 28-XII-1920, Te. Lara,...La mufer de aquella noche, I, L. Man:ano M. de Gongora, est, 14-IX-1932, Te. Lara,... KRAUSE, William; 'Moreno Torroba, Federico, en VV. AA., Diccionario de la musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 797.
359 ...se traslado a Madrid, entrando a formar parte del sexteto del Teatro Eslava v,... ESPINOSA GUERRA, Juan Jose; 'Escobar de Rivas, Eduardo, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. IV. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 726.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
261 de Madrid, sexteto del que Iue miembro integrante el violinista, violista y compositor gaditano Eduardo Escobar de Rivas, de quien, precisamente, tambien se aporta dos composiciones totalmente manuscritas para sexteto de cuyos titulos (Capricho ota y Serenata) no se ha encontrado ninguna reIerencia en la bibliograIia consultada en el presente trabajo:
.Cadi: 1879 Cadi: 1942. Inicio sus estudios musicales en Cadi:, pasando posteriormente al Conservatorio Nacional de Madrid 360 , donde curso estudios de violin con Monasterio |a partir de 1897 361 , a los dieciocho aos,|.entrando a formar parte del sexteto del Teatro Eslava v,., de la orquesta del Teatro Real. En 1905 colaboro con Fernande: Arbos en la Sociedad de Conciertos, posteriormente Orquesta Sinfonica., 1908 gano las oposiciones para primer viola de la Capilla Real 362 ... 363
Hasta aqui, se ha realizado la exposicion del material que Iue diseado para la agrupacion de sexteto (o similares).
A continuacion, pasaremos a considerar otro tipo de arreglos realizados por Jose Moreno Ballesteros conIeccionados para organo. Se trata en esta ocasion de un material totalmente manuscrito arreglado para organo, que aparece registrado en el mismo Catalogo de 1946 de la Biblioteca Musical
360 A pesar de que el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana (ICCMU) del que se toma la presente citacion textual hace reIerencia al Conservatorio Nacional de Madrid, segun Federico Sopea Ibaez, en aquel tiempo (en 1897) dicho centro recibia el nombre de Escuela Nacional de Musica y Declamacion. SOPEA IBAEZ, Federico; Historia Critica del Conservatorio de Madrid. Ed. Ministerio de Educacion y Ciencia, Direccion General de Bellas Artes. Madrid, 1967. Apendice I.
361 Segun el libro de Actas que se encuentra en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid y que abarca el periodo comprendido entre los aos 1896 y 1901, Eduardo Escobar ingreso en el Conservatorio Nacional de Madrid en 1897 para estudiar las signaturas de 'PerIeccionamiento del Violin y Musica Instrumental de Camara - Cuartetos de Arco con el proIesor Jesus de Monasterio.
362 Al parecer Eduardo Escobar debio simultanear su actividad como violista al mismo tiempo en la Sociedad de Conciertos (posteriormente transIormada en la Orquesta SinIonica) y en la Capilla Real de Musica de S. M., segun se indica en el Anuario musical de Espaa de 1930 de BoIarull: .Orquesta Sinfonica de Madrid. Director. Enrique Fernande: Arbos. Jiolas. Eduardo Escobar.. 'Real Capilla de Musica de S. M. Maestro Concertador. Arturo Saco del Jalle. Jiolas. Eduardo Escobar.. Asimismo se indica su domicilio en: Noblejas 7, 3. BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 250-251, 256.
363 ESPINOSA GUERRA, Juan Jose; 'Escobar de Rivas, Eduardo, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. IV. ICCMU. Madrid, 1999. Pag. 726.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
262 Conde Duque de Madrid en el que tambien se encuentra el material arreglado para sexteto anteriormente examinado.
La existencia de este material arreglado para organo por el propio Jose Moreno Ballesteros, como indican su sello, tiene mucho que ver con el hecho de que este Iuera organista titular en la madrilea Iglesia de la Concepcion 364 , actividad que compaginaba paralelamente con la direccion musical del Teatro Lara.
Estos arreglos para organo realizados por Jose Moreno Ballesteros son, en su mayor parte, transcripciones de Iragmentos que originalmente provienen de la musica orquestal, como es el caso de La Revoltosa-Preludio 365 y Serenata Morisca 366 de Ruperto Chapi Lorente (1851- 1909), Les Erinnves Andante 367 y Manon fragmento 368 de Jules Massenet (1842-1912), Madame Butterflv fragmento 369 y La Boheme fragmento 370 de Giacomo Puccini (1858-1924), Maruxa intermedio 371 de Amadeo Vives (1871-1932), La Geisha de Jones 372 , Caballeria rusticana Preludio 373
de Mascagni (1863-1945) asi como La Pavana de La mesonera de Tordesillas 374 y el
364 ...Director v organista. Fue organista titular de la parroquia de la Concepcion de Madrid... KRAUSE, William; 'Moreno Ballesteros, Jose, en VV. AA., Diccionario de la Musica e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 793.
365 M: B. M. con signatura N 195.
366 M: B. M. con signatura K 692.
367 M: B. M. con signatura K 692.
368 M: B. M. con signatura O 713.
369 M: B. M. con signatura O 713.
370 M: B. M. con signatura O 713.
371 M: B. M. con signatura O 713.
372 M: B. M. con signatura N 195.
373 M: B. M. con signatura O 713.
374 ...La mesonera de Tordesillas, aventura de farandula, 3 act, I, R. Sepulveda . Man:ano, est, 30-X- 1925, Te. Zar:uela,... KRAUSE, William; 'Moreno Torroba, Federico, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 797.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
263 Duo de la rosa de Luisa Fernanda 375 de su hijo Federico Moreno Torroba 376 , estrenadas en 1925 y 1932 respectivamente.
Ademas de los anteriormente reIeridos arreglos para organo de obras que originalmente provienen de la musica orquestal, tambien encontramos otros arreglos para organo de Iragmentos que pertenecen a la musica de baile, tales como Dans la nuit-Jals 377 y Dans les larmes Jals lento 378 de Rodolphe Berger y El caballero de la rosa valses 379 de Richard Strauss (1856-1949).
Sin embargo, resulta especialmente llamativo el hecho de que los titulos de algunos de estos arreglos para organo realizados por Jose Moreno Ballesteros, coincidan con los titulos de algunos de los arreglos para sexteto anteriormente reIeridos, cuya autoria de arreglo manuscrito nosotros atribuiamos a Moreno Ballesteros a causa del tipo de graIia.
En concreto nos reIerimos a la Serenata Morisca 380 de Ruperto Chapi Lorente (1851-1909), a la Maruxa -Intermedio de Amadeo Vives Roig (1871-1932), a un Iragmento de La Bohme 381 de Giacomo Puccini (1858-1924), asi como a Dans la nuit- Jals y Dans les larmes Jals 382 de Rodolphe Berger.
375 ...Luisa Fernanda, I. G. Fernande:-Shaw F. Romero, est, 26-III-1932, Te. Calderon,.... Ibidem. Pag. 797.
376 Ambas obras. M: B. M. con signatura N 195.
377 M: B. M. con signatura L 304.
378 M: B. M. con signatura L 304.
379 M: B. M. con signatura O 713. 380 M: B. M. con signatura K 692.
381 M: B. M. con signatura O 713.
382 M: B. M. con signatura L 304.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
264 En conclusion, el hecho de que estos arreglos para organo realizados por Jose Moreno Ballesteros se encuentren recogidos en el Catalogo de 1946 de la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid junto con los otros manuscritos para sexteto (o agrupaciones similares) aportados en el presente trabajo y realizados, entre otros y en su mayor parte, tambien por el propio Moreno Ballesteros, ademas de la reIerida coincidencia entre algunos de los titulos de los arreglos para organo y algunos de los titulos de los arreglos para sexteto , nos invita a establecer una vinculacion entre Moreno Ballesteros y la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid en la que se encuentran al mismo tiempo estos dos distintos tipos de material que desde el principio Iueron expresamente concebidos para ser interpretados en espacios musicales totalmente diIerentes, como lo son una iglesia y un teatro.
Ademas de la reIerida vinculacion entre Jose Moreno Ballesteros y la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid, no se deberia dejar pasar por alto el hecho de que Federico Moreno Torroba, el hijo de Ballesteros que, como el padre, tambien se dedicaba a tocar el organo en iglesias 383 y del que, recordemos, tambien existen registradas numerosas composiciones manuscritas, especialmente, del genero de la musica de baile , colaborara conjuntamente con D. Victor Espinos 384 , a la sazon director de la susodicha Biblioteca Musical, en la realizacion de dos composiciones (Nacimiento y El retablo de Navidad 385 ) que Iueron estrenadas en San Sebastian en 1938, circunstancia que contribuiria de Iorma determinante, a modo de reIerencia orientativa, en la posible aclaracion de la via de procedencia a traves de la cual estos documentos pudieron haber sido depositados en los Iondos de la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid.
383 ..., Torroba se dedico a tocar el organo en varias iglesias... KRAUSE, William; 'Moreno Torroba, Federico, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 793.
384 .Espinos efercio la critica musical durante muchos aos en diferentes periodicos musicales madrileos.En su labor literaria figuran libros de diversos temas, obras dramaticas v poeticas v excelentes traducciones. Entre sus producciones escenicas. En todo ello interviene la musica, habiendo sido sus colaboradores los maestros Conrado del Campo, Turina, Guridi, ulio Gome:, Bacarise, Saco del Jalle, |Federico| Moreno Torroba, etc.. EL MUNDO DE LA MUSICA, Guia musical; Ed. K.B. Sandred. Traducido por Felipe Ximenez. Espasa- Calpe, S.A. Madrid, 1962. Pags. 867,868, 871.
385 Nacimiento, estrenada el 3-I-1938, en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastian. El retablo de Navidad, estrenada el 31-I-1938 en el T. San Sebastian. KRAUSE, William; 'Moreno Torroba, Federico, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VII. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 797.
Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
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En lo reIerente a la posibilidad de intentar averiguar de que Iorma estos documentos manuscritos pudieron haber llegado a la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid (antiguamente denominada desde el primer momento, a principios de la decada de los aos veinte del siglo veinte Biblioteca Circulante de los Parques de Madrid), no podemos saber si estos llegaron bien en Iorma de adquisicion o bien en Iorma de donacion, no obstante creemos conveniente destacar el hecho de que esta biblioteca municipal, Iundada desde sus origenes con espiritu altruista, a parte de sus propias adquisiciones, se nutria en gran medida y de Iorma muy considerable gracias a las donaciones desinteresadas:
.A don Jictor Espinos se debe tambien la publicacion del Catalogo de la Biblioteca Musical del Avuntamiento de Madrid en una nueva edicion ilustrada que ha dispuesto e impreso la Seccion de Cultura e Informacion del Consefo Madrileo. Como es sabido, dicha biblioteca circulante, desde su fundacion, hace mas de veinte aos, no ha cesado de crecer, tanto por adquisiciones como incrementada por generosas donaciones. Se imponia esa nueva catalogacion, que si ofrece algun defecto de metodo v presenta algun que otro error o errata de detalle, resulta bien concebida v utilisima para el manefo de unos fondos que va van siendo importantes v de mavor trascendencia para la educacion teorica e instrumental de profesionales v aficionados 386 .
En cuanto a la posibilidad de intentar aproximarse hacia la Iecha exacta en la que estos documentos pudieron haber llegado a dicha Biblioteca, seguidamente proporcionaremos unas Iechas orientativas con la Iinalidad de intentar delimitar de alguna Iorma el espacio de tiempo:
El estreno de la zarzuela Luisa Fernanda de Federico Moreno Torroba acaecio en 1932, lo que nos invita a suponer, por un lado, que el arreglo para organo realizado por su padre, Moreno Ballesteros, Iue muy probablemente posterior y, por otro lado, que en aquel ao este material todavia no debio haber sido depositado en la Biblioteca.
386 DIEGO, Gerardo; RODRIGO, Joaquin; SOPEA, Federico; Die: aos de musica en Espaa. Espasa- Calpe, S. A. Madrid, 1949. Pag. 49. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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Carlos Jose Gosalvez Lara hace reIerencia a un tipo de partitura para piano editada de pequeo Iormato 387 que al parecer Iue muy utilizada en Espaa entre los aos 1940 y 1960:
.En la musica ligera de posguerra destacan..las ediciones para pequeas orquestas de bailes que actuaban en cafes v salas de fiesta, v que generalmente aparecian en forma de guion-piano v partes sueltas de instrumentos, por lo comun en formato reducido.Estas ediciones proliferaron entre los aos cuarenta v sesenta, 388 .
Posiblemente, este autor se reIiera a algunos de los documentos recogidos en el Catalogo de 1946 que, segun indica el sello de propiedad, pertenecieron a Jose Moreno Ballesteros, y de los que a continuacion se incluye, a modo de ejemplo demostrativo, ou-ou 389 Melodia de Ted Snyder donde, como Gosalvez Lara indica, la partitura de piano conductor y las particellas de los instrumentos de cuerda se encuentran sueltas :
387 La partitura aportada es de reducidas dimensiones: 18cm. x 27cm.
388 GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 76.
389 M: B. M. con signatura K 661. Arreglistas de los Documentos Manuscritos para Sexteto
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Este ejemplar de partitura ha sido escogido especialmente por el motivo de que ademas del sello personal de Jose Moreno Ballesteros, tambien aparece estampado otro sello de un establecimiento de musica (FAUSTINO FUENTES SUCESOR DE FUENTES Y ASENJO MUSICA, PIANOS Y LIBRERIA 20, Arenal, 20 Madrid.) que, segun Gosalvez Lara, permanecio activo a lo largo del periodo de tiempo comprendido entre los aos 1912 y 1940 390 .
390 Este sello Iigura entre los principales almacenes de musica en Madrid s. XIX y principios del s. XX, en el que se indica que el establecimiento de Faustino Fuentes permanecio en la c/ Arenal, 20, desde 1912 hasta 1940. GOSALVEZ LARA, Carlos Jose; La Edicion Musical Espaola hasta 1936. Ed. AEDOM. Madrid, 1995. Pag. 119.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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Finalmente, D. Victor Espinos, director de dicha biblioteca, realizo el catalogo de 1946 en el que aparece recogido todo el material aportado. D. Victor Espinos moriria dos aos despues de la realizacion de este catalogo, en 1948 y Ballesteros en 1956, diez aos mas tarde.
Tras el estudio realizado a traves del intento de reconstruccion de las relaciones personales y/o proIesionales entre los artistas involucrados en la elaboracion de los arreglos manuscritos para sexteto, ha sido posible comprobar en el apartado inmediatamente anterior, 'Arreglistas de los documentos manuscritos para sexteto, que la Musica de Salon Iue una asignatura que se impartio en conservatorios.
Como resultado de dicha investigacion, tuvimos conocimiento de la relacion proIesional que vinculo a algunos de los musicos estudiados, con el actual Real Conservatorio Superior de Madrid, en lo que a la especialidad de Musica de Salon se reIiere, tales como Joaquin Larregla Urbieta o Venancio Monge.
Las actas del Real Conservatorio Superior de Madrid reIlejan que la Musica de Salon se comenzo a impartir como asignatura, por primera vez, a partir del ao 1919 y se mantuvo vigente hasta el ao 1946, siendo siempre impartida por el proIesor Rogelio Villar 391 . La actividad de la asignatura de Musica de Salon solamente se veria interrumpida del 1936 al 1939, coincidiendo con el periodo de tres aos que duro la Guerra Civil, en el que dicho Conservatorio permanecio sin actividad y tras el cual, al reiniciarse de nuevo su actividad, en 1939, el proIesor R. Villar volvio a impartir la especialidad de Musica de Salon hasta 1946.
391 BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 254: Ver en la Provincia de Madrid: Ricardo Villa aparece como Maestros Directores Concertadores, y vivia en la calle Ciudad Rodrigo, 9. 269 El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
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Por otra parte, el Real Conservatorio Superior de Madrid no solamente contemplaba la Musica de Salon como asignatura que se impartio desde 1919, sino que ademas, merece la pena llamar la atencion sobre la circunstancia de que en la biblioteca del reIerido Conservatorio existian piezas de Musica de Salon recopiladas ya desde el ao 1873 con anterioridad a la imparticion de dicha asignatura tal como se indica en el Anuario de 1877 392 , en el que aparece un cuadro sinoptico que sirve de guia al Indice del orden v clasificacion de las obras que constituven la Biblioteca de la Escuela Nacional de Musica v Declamacion, que a continuacion se reproduce:
1 de Enero de 1873 I. Seccion. Elemental. Solfeo, Metodos de tecla, Tratados de armonia. II. Seccion. Religioso. Jocal, Instrumental. III. Seccion Dramatico. operas, :ar:uelas. IJ. Seccion. Canto (Musica de Salon). Canto v piano, canto a voces solas, canto, piano v mas instrumentos. J. Seccion. Piano (Musica de Salon). Piano, Piano a cuatro manos, Dos o mas pianos, Armonium, Armonium v piano, piano concertante en duo, trio, cuarteto, etc. con toda clase de instrumentos, Piano concertante con orquesta. JI. Seccion de Baile. Piano solo. Jalses, Rigidones, Polkas, Ma:urcas, Habaneras, Schotisch..Piano a cuatro manos, piano con canto, piano con instrumental. JII. Seccion Instrumental. A solo. Confunto, duos, trios, cuartetos, etc. hasta orquesta. Instrumental con orquesta. Instrumental con canto. JIII. Seccion Orquesta. Religioso. Dramatico. Canto. De concierto. Militar. Baile.
En este indice de piezas musicales se puede comprobar, por un lado, que las secciones cuarta y quinta hacen reIerencia a una serie de obras que han sido clasiIicadas bajo el epigraIe de 'Musica de Salon y, por otro lado, que la seccion sexta se reIiere a un grupo de obras, en el que encontramos bailes de salon caracteristicos de la inIluencia de la musica centroeuropea.
392 Anuario: Discurso leido en la inauguracion del Curso Escolar de 1877 a 1878, el dia 2 de octubre de 1878 en presencia del Excelentisimo Seor Ministro de Fomento, por su director D. Emilio Arrieta. Pags. 54, 55.
La Relacion de foaquin Larregla, Jenancio Monge, Miguel Santonfa v Hermes Kriales con la Musica de
271
Habiendose comenzado a impartir la asignatura de Musica de Salon en 1919, no Iue, sin embargo, hasta el curso escolar 1922-1923 cuando tuvieron lugar por primera vez los ejercicios de oposicion a premio en la enseanza de dicha asignatura (de entre los que habria que destacar al aspirante premiado en el ao 1930 393 : Ataulfo Martin de Argenta Ma:a).
Precisamente, algunos de los ProIesores que Iormaron parte de tribunales, o bien de aquellos ejercicios de oposicion a premio, o bien de los examenes ordinarios correspondientes a la especialidad de Musica de Salon, Iueron mencionados en el apartado inmediatamente anterior 'Arreglistas de los documentos manuscritos para sexteto..
En esta situacion se encuentran tanto Joaquin Larregla, de quien se aporta los arreglos manuscritos para sexteto de sus dos composiciones Serenata poetica y Saltarelo, como Venancio Monge, de quien se aporta el arreglo manuscritos para sexteto de su composicion Pequea Tarantela.
393 En Madrid a 1 de Julio de 1930 siendo las diez de la maana y hallandose constituido en el Salon de Actos del Real Conservatorio de Musica y Declamacion -antiguo Teatro de la Princesa- el Tribunal nombrado para juzgar los ejercicios de oposicion a premios en la enseanza de Musica de Salon, Iueron llamados a veriIicar los ejercicios los aspirantes admitidos a estas oposiciones y se presentaron, divididos en grupos, en la Iorma siguiente:
Adolfo Martine:. M Teresa Gome: Ballesteros. Luis Hernande: Breton. Enrique Casal. Ismael Cere:o. Josefina Toharia. Luis Lerate. Angeles Roman Ari:mendi. Thomas Slater. Maria Isabel Zancafo. Mariano San:. Ataulfo Martin de Argenta Ma:a. Pilar de la Camara. Luis Fernande: Arias. Carlos Baena. Francisco Rui:.
El tribunal, terminados los ejercicios, se retiro a deliberar, adjudicando los siguientes premios: Diplomas de Primera Clase: AdolIo Martinez CiIuentes, M Teresa Gomez Ballesteros, Luis Hernandez Breton, Enrique Casal Chapi, Ismael Cerezo Rubert, JoseIina Toharia y Catera, Luis Lerate Santaella, Angeles Roman Arizmendi, Thomas Slater, Ataulfo Martin de Argenta Ma:a, Pilar de la Camara de la Vega Inclan, Luis Fernandez Arias, Carlos Baena Torres, Francisco Cruz Sesma: Por Unanimidad. Mariano Sanz de Pedro: Cuatro Votos.
Presidente: Pedro Fontanilla de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Vocal: Odon Gonzalez, Juan R Casaux. Salvador Tello de Meneses y Flores.
REAL CONSERVATORIO DE MUSICA Y DECLAMACION. Curso 1929-1930 Oposicion a premios en la enseanza de Musica de Salon. Acta de los ejercicios celebrados el dia 1 de Julio de 1930. El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
272
Joaquin Larregla Urbieta, consultadas las Actas del Conservatorio de Madrid 394 , consta como miembro del tribunal para fu:gar los efercicios de oposicion a premio en la ensean:a de Musica de Salon en los concursos correspondientes a los cursos escolares comprendidos entre los aos 1922 1928, asi como en el correspondiente al curso escolar 1930-1931. Sabemos ademas, gracias al testimonio recogido en el Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana 395 , que Joaquin Larregla era un su tiempo pie:a insustituible en toda clase de furados, va fuera en los concursos del Conservatorio, certamenes de bandas.
Venancio Monge, por su parte, segun se desprende de la consulta de las actas 396
de los examenes ordinarios de la enseanza oIicial en la asignatura de musica de salon, del entones llamado Real Conservatorio Nacional de Musica y Declamacion de Madrid, consta como miembro del tribunal para los examenes correspondientes a los cursos escolares 1923-1924, 1924-1925, 1926-1927 397 y 1929-1930 398 .
Precisamente, en el examen ordinario de la enseanza oIicial en la asignatura de musica de salon correspondiente al curso escolar 1929 1930 399 , coincidieron en el mismo tribunal, Venancio Monge y Miguel Santonja, este ultimo venia Iormando parte de los tribunales para los examenes ordinarios de dicha asignatura durante los dos cursos escolares anteriores (1927-1928 y 1928-1929), y del que en el presente trabajo se aporta cuatro composiciones manuscritas arregladas para sexteto (dos pavanas: Pavana I, Pavana II; un schottis: 'La Esfinge y el Iox-trot: 'Mv dear Lucille).
394 Actas guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid.
395 IGLESIAS, Antonio; 'Larregla Urbieta, Joaquin, en VV. AA., Diccionario de la Musica Espaola e Hispanoamericana. Vol. VI. ICCMU. Madrid, 2000. Pag. 766.
396 Actas de los aos 1923-1925 guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid.
397 Actas de los aos 1926-1927 guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid.
398 Actas de los aos 1929-1930 guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid.
399 Actas de los aos 1929-1930 guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid.
La Relacion de foaquin Larregla, Jenancio Monge, Miguel Santonfa v Hermes Kriales con la Musica de
273 La enseanza de la Musica de Salon en el Conservatorio de Madrid estuvo, sin embargo, precedida por la asignatura de Musica de Camara, que, segun se indica en las distintas actas 400 de los aos correspondientes, Iue impartida a cargo del proIesor de violin Jesus de Monasterio desde 1890 hasta 1903, bajo distintas denominaciones como 'Musica de Camara, 'Musica instrumental de Camara, 'Cuartetos para instrumentos de arco, 'Musica de Camara con piano o 'Musica Instrumental de Camara con piano.
A partir de 1903 desaparecen las reIerencias a esta asignatura en las actas del Conservatorio de Madrid y no volveran a aparecer hasta el ao 1942, ao en el que reaparece la asignatura de Musica de Camara, que convivira conjuntamente con la Musica de Salon hasta 1946.
Ya durante estos cinco ultimos aos (1942-1946), los ejercicios de oposicion a premio se destinaban a la 'enseanza de Musica de Camara, aunque a estos premios podian aspirar alumnos de ambas especialidades, tanto de Musica de Camara como de Musica de Salon; de hecho, durante el curso escolar 1943-44, el premio de los ejercicios de oposicion de ambas especialidades (Musica de Salon y Musica de Camara) pasa a denominarse 'Premio en la enseanza de Musica de Camara; entre los premiados cabe destacar a Francisco Jose Leon Tello y a Hermes Kriales 401 , que era violinista, y trabajo
400 Actas de 1890 a 1903 guardadas en el Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid.
401 En Madrid a 28 de Junio de 1943, siendo las diez de la maana, hallandose constituido e el Real Conservatorio, San Bernardo, 44, en Tribunal nombrado para juzgar los ejercicios de composicion a premios en la enseanza de Musica de Camara, Iueron llamados los aspirantes, y se presentaron los siguientes:
Francisco Jose Leon Tello, Juan Ignacio de Villota, Hermes Kriales, Argimiro Perez, Antonio Ramirez, Salvador Tello.
Terminados los ejercicios el Tribunal se retiro a deliberar adjudicando los siguientes premios: Diplomas de Primera Clase. Hermes Kriales Castillo, Antonio Ramirez: Por cuatro votos. Salvador Tello de Meneses, Francisco Jose Leon Tello, Juan Ignacio de Villota, Argimiro Perez: Por tres votos. Y para que conste se levanto la presente acta que Iirmaron todos los seores jurados.
REAL CONSERVATORIO DE MUSICA Y DECLAMACION Curso 1942-1943. Oposiciones a premio en la enseanza de Musica de Camara. Acta de los ejercicios de oposicion a premios en la enseanza de Musica de Camara veriIicados el 28 de Junio de 1943. Presidente: Nemesio Otao. Vocal: Academico Bartolome Perez Casas, Juan R Casaux. Vocal Secretario: Enrique Aroca.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
274 en el Conservatorio de Madrid 402 al igual que su padre David Kriales 403 , de quien en el presente trabajo se aporta otro arreglo totalmente manuscrito realizado a partir de la obra original para orquesta Canto de los Remeros del Jolga de Alexander Glazunov.
Posteriormente, en el curso escolar 1944-45 el premio Iue, de nuevo, denominado como 'premio en la enseanza de Musica de Salon, hasta que, Iinalmente, en 1946 desaparezca la asignatura de Musica de Salon deIinitivamente y quede solamente la asignatura de musica de Camara.
En conclusion, la asignatura de Musica de Salon se impartio en el Conservatorio de Madrid durante casi un cuarto de siglo, desde 1919 hasta 1946, exceptuando los tres aos que duro la Guerra Civil, mientras que la asignatura de Musica de Camara, como se ha podido comprobar, Iue impartida en dicho Conservatorio con anterioridad y posterioridad al periodo de existencia de la asignatura de Musica de Salon.
Por otra parte, sabemos gracias a la consulta de las actas 404 del Conservatorio de Valencia que la existencia de la Musica de Salon como asignatura en dicho Conservatorio tuvo solamente un ao de duracion (el curso escolar 1935-1936) y que Iue impartida por el proIesor Jose Salvador Martin 405 . Con el comienzo de la Guerra Civil se produjo el consiguiente cese del Conservatorio y al reiniciar de nuevo su actividad, la asignatura de Musica de Salon ya nunca mas se volvio a impartir. Incluso habra que esperar diecisiete aos, hasta el curso escolar 1952-53 a partir del cual se impartira por primera vez y de Iorma ininterrumpida la asignatura de Musica de Camara en el Conservatorio de Valencia.
402 SOPEA IBAEZ, Federico; Historia Critica del Conservatorio de Madrid. Edita Ministerio de Educacion y Ciencia, Direccion General de Bellas Artes. Madrid, 1967. Pag. 242, Hermes Kriales aparece como proIesor auxiliar de Violin del Real Conservatorio de Musica de Madrid en el ao 1962.
403 Consultadas las Actas del Conservatorio de Madrid aparece como proIesor de violin David Kriales durante el curso escolar 1912-1913, pero consultado SOPEA IBAEZ, Federico; Historia Critica del Conservatorio de Madrid. Edita Ministerio de Educacion y Ciencia, Direccion General de Bellas Artes. Madrid, 1967: David Kriales no aparece como proIesor de dicho conservatorio.
404 Actas de 1935 a 1936 guardadas en el Conservatorio Superior de Musica de Valencia.
405 BOFARULL RODRIGUEZ, Salvador; Anuario musical de Espaa. Primer ao. Boileau. Nueva de San Francisco, 18. Barcelona, 1930. Pag. 352: Ver en la Provincia de Valencia Jose Salvador donde aparece como pianista y vivia en la calle Conquista, 5, 2.
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El estudio contextualizado de los documentos manuscritos pertenecientes a los generos sinIonico y lirico pretende contribuir a reIorzar una reconstruccion, de Iorma Iragmentaria, de la actividad musical en el periodo historico de la Restauracion, epoca a la que pertenecen estos manuscritos, con la Iinalidad de ubicar en el tiempo y en el espacio el repertorio estudiado.
En el desarrollo de la exposicion de estos documentos manuscritos se ha puesto especialmente hincapie en las circunstancias que se cien entorno a la produccion del mismo, tratando en todo momento de Iacilitar, de la Iorma mas concreta y precisa posible, aquella inIormacion que nos ha permitido relacionar los arreglos manuscritos para sexteto aportados, que son objeto de investigacion, con los titulos que se reIieren a sus correspondientes obras originales del repertorio sinIonico y lirico de la musica orquestal.
Las reIerencias que se detallan en las noticias sobre los estrenos o posteriores interpretaciones en Madrid de las obras originales del repertorio orquestal sinIonico o lirico, al que los titulos de estos arreglos manuscritos para sexteto hacen reIerencia las Iechas de estreno y posteriores representaciones, las salas de concierto o los teatros donde se representaron, los interpretes o las agrupaciones instrumentales que se encargaron de la interpretacion , establecen una clara correspondencia entre estos documentos y la obra del gran repertorio orquestal, del que son un Iiel reIlejo, puesto que al Iin y al cabo, los arreglos manuscritos para sexteto de los generos sinIonico y lirico no son mas que adaptaciones para la plantilla de sexteto de Iragmentos pertenecientes a obras del repertorio orquestal universal.
Entre los arreglos manuscritos aportados y pertenecientes al genero de la opera, se pudo comprobar que estos hacian reIerencia a distintas etapas entorno al periodo historico de la Restauracion:
275 El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
276 En primer lugar, se hizo alusion a una serie de arreglos manuscritos para sexteto cuyos titulos se correspondian con los homonimos de operas correspondientes que Iueron estrenadas ya en el periodo inmediatamente anterior a la Restauracion. En segundo lugar, se hizo alusion a una serie de arreglos manuscritos para sexteto cuyos titulos se reIerian a operas estrenadas o interpretadas plenamente en el periodo historico de la Restauracion. Finalmente, en tercer y ultimo lugar, se menciono, por un lado, un reducido numero de arreglos manuscritos para sexteto que se correspondian con operas originales compuestas por autores espaoles, que supone un Iiel reIlejo de la situacion musical general de la epoca y que da testimonio de ese intento Iallido de creacion de una opera nacional y de esa preocupacion constante a lo largo de todo el siglo, y por otro lado, los arreglos para sexteto manuscritos pertenecientes al genero de la zarzuela, que, en su practica totalidad, hacen reIerencia a la segunda gran generacion de autores liricos.
En lo que concierne a los arreglos para sexteto manuscritos que pertenecen al repertorio de la actividad sinIonica, la existencia de una serie de arreglos para sexteto elaborados a partir de obras originales del repertorio sinIonico, y su correlacion con las reIerencias a sus correspondientes obras orquestales originales, ha hecho posible abordar una vision historico-musical en la que se ha tratado de ubicar este repertorio, en la medida de lo posible y aunque solo haya sido de Iorma Iragmentaria, a traves de la creacion de vinculos de union con la actividad musical sinIonica de las principales sociedades de conciertos de Madrid en aquel momento la Orquesta de la Union Artistico Musical y la Sociedad de Conciertos de Madrid y con las oportunas reIerencias a las diIerentes etapas por las que pasaron sus distintos directores, en cuyos programas de concierto encontramos obras que precisamente hacen alusion a este tipo de repertorio y que coinciden con la documentacion aportada; se trata de arreglos manuscritos para sexteto realizados a partir de Iragmentos de composiciones originales para orquesta, como Minuetos o Scher:os, que en la sinIonia, generalmente, se utilizan como tercer movimiento , Oberturas de operas, o piezas sueltas como pavanas, o polonesas de concierto.
Conclusiones
277 Considerada la globalidad del repertorio musical investigado, conviene, pues, aclarar que se trata de un material muy variado, y que esta gran variedad de generos y estilos musicales, que se aprecia en el conjunto de los arreglos manuscritos, supone una clara muestra del eclecticismo de este repertorio; entre toda la documentacion manuscrita se incluye titulos de arreglos o adaptaciones para sexteto de musica que, como se ha visto, no solamente provienen del genero lirico como son los arreglos manuscritos realizados a partir de operas o zarzuelas o sinIonico como los reIeridos minuetos, scher:os, poemas sinfonicos, oberturas de operas, etc..., sino incluso piezas de un caracter mas particular como es el caso de los arreglos para sexteto de melodias romanticas o fantasias sobre operas.
Por otro lado, el hecho signiIicativo de que este material manuscrito suponga una adaptacion de la musica orquestal para la plantilla instrumental del sexteto, con un numero de eIectivos substancialmente muy inIerior al de orquesta, invita a deducir, que estos arreglos manuscritos para sexteto Iueron diseados con la Iinalidad de poder interpretar las correspondientes obras originales (o Iragmentos de ellas) en espacios musicales de menores dimensiones que las grandes salas de concierto o de teatro de la musica orquestal, para cuyas correspondientes obras originales Iueron diseadas.
Por tanto, se puede aIirmar que estos espacios musicales de menores dimensiones donde tuvo lugar la actividad de la agrupacion instrumental del sexteto agrupacion instrumental para la que, precisamente, Iueron diseados los arreglos manuscritos , constituyeron en su momento verdaderos espacios musicales alternativos a las grandes salas, en los que se desarrollo la musica de salon, y entre los que cabria destacar el cafe o cafe- concierto, el teatro, el casino, el cine, el balneario y el cabaret.
Llegado a este punto, se puede concluir que: ! los arreglos manuscritos para sexteto Iueron realizados en el contexto del periodo historico de la Restauracion ! este repertorio, muy probablemente, se debio interpretar en distintos espacios de la musica de salon al mismo tiempo y a modo de reIlejo del gran repertorio orquestal que se interpretaba en las grandes salas.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
278
La existencia de una cantidad de arreglos para sexteto tan grande y de generos musicales tan diversos, constituye una muestra evidente de la repercusion que la actividad de esta Iormacion instrumental debio haber desarrollado en su momento en los diIerentes espacios musicales alternativos de la musica de salon, a los que cada vez acudia un publico mas variado y menos especializado.
Otro Iactor que contribuyo decididamente a consolidar a esta situacion se remite a la propia versatilidad de la agrupacion del sexteto entendido como Iormacion instrumental cameristica muy equilibrada y a sus posibilidades tecnicas y expresivas, que le permiten poder adaptarse a cualquier tipo de musica, circunstancia que hace posible la simpliIicacion de la plantilla orquestal y que, precisamente por ello, convierte al sexteto en una agrupacion muy adecuada para la musica de salon.
Ahora bien, conviene aclarar que la inmensa mayoria de estos manuscritos para sexteto aportados en el presente trabajo pertenecen a los generos sinIonico y lirico y no suponen en absoluto arreglos o adaptaciones de obras completas, sino en realidad solamente de los Iragmentos mas conocidos de sus correspondientes obras originales para orquesta; de hecho, delante de la mayor parte de los titulos que aparecen en la portada de estos arreglos manuscritos para sexteto se suele incluir expresiones como fragmentos de., fragmentos instrumentales de., fantasia de., fantasia sobre motivos de., seleccion, seleccion de, bailables de la opera. que indican claramente que no se trata de arreglos o adaptaciones de obras completas, sino que mas bien se trata de los Iragmentos mas populares de las obras que en aquella epoca estuvieron mas en boga, que constata la voluntad de acercar el repertorio de las grandes salas al publico de los espacios alternativos de la musica de salon.
En cuanto a los arreglos manuscritos pertenecientes al genero de la musica de baile se reIiere, cabe mencionar que, a pesar de tratarse de un conjunto de obras que pertenecen a la misma epoca y aparecen en su practica totalidad de Iorma simultanea, sin embargo, desde un punto de vista estilistico, no constituyen un conjunto uniIorme, sino que muy al contrario presentan una gran variedad y heterogeneidad en el estilo de sus lenguajes musicales.
Conclusiones
279
Se observa, por otra parte, que la musica de baile suIre una evolucion dentro de la musica espaola de salon, a traves del estudio y valoracion estetica de los distintos estilos y lenguajes musicales pertenecientes a los manuscritos investigados:
En primer lugar, existen arreglos manuscritos en los que se aprecia la inIluencia directamente heredada de la musica centroeuropea de los estilos barroco y clasico; se trata de bailes caracteristicos de la Suite Barroca como Pavanas, Gavotas u otros ritmos de danza que tambien Iueron utilizados en el periodo clasico, como el Minueto, en los que el lenguaje musical empleado por los compositores contiene rasgos propios de estos estilos, como diseos ritmicos, melodicos, progresiones armonicas. Estas composiciones resultan, por tanto, un excelente ejercicio de imitacion de los lenguajes barroco y clasico, y en ellas no se observa ningun rastro de elementos espaolizantes; y por ello se pueden encuadrar perIectamente dentro de la tradicion de la musica espaola de salon heredera del palacio aristocratico y nobiliario del s. XVIII.
En segundo lugar, cabe reIerirse a aquellos arreglos manuscritos en los que, ademas de la inIluencia de la musica centroeuropea anteriormente reIerida, tambien se advierte la presencia de rasgos espaolizantes; se trata de nuevo de ritmos de danza propios del Barroco como Pavanas o Gavotas, cuyos lenguajes musicales a diIerencia de los documentos anteriores contienen tanto rasgos barrocos como rasgos espaolizantes. En este caso, el lenguaje musical de estas composiciones no constituye una mera imitacion de los procedimientos caracteristicos del periodo barroco, sino que combina la tradicion de la musica centroeuropea con elementos del nacionalismo-casticista, con cierta propension hacia lo Iolclorico. En tercer lugar, encontramos una serie de arreglos manuscritos en los que unicamente se advierte la presencia de rasgos espaolizantes. Se trata de Pasodobles, Serenatas, Jalses, Schotis, Jotas; bailes que, o bien son tradicionales de nuestro pais, o bien en algun momento se espaoli:aron como por ejemplo sucedio con el Schottis . Estas piezas de musica de baile son de un caracter netamente espaol y en ellas a diIerencia de las anteriores ya no se aprecia ninguna inIluencia de la tradicion de la musica centroeuropea, sino que los rasgos estilisticos que aparecen en estas piezas son tipicos del casticismo y que hacen reIerencia a los distintos Iolclores de los distintos El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
280 paises de la geograIia espaola: el Iolclore andaluz, el Iolclore madrileistacasticista y el Iolclore aragones.
En cuarto lugar, existe un tipo de arreglos manuscritos en los que se aprecia la utilizacion de una serie de elementos ritmicos y de diseos melodicos, con giros melismaticos, mediante los cuales se pretende evocar la musica arabe: las Dan:as Arabes# En quinto lugar, aparecen algunos arreglos manuscritos en los que se puede observar la inIluencia de la musica del periodo romantico; se trata de una serie piezas de musica de baile Jalses, principalmente que datan de los comienzo del S. XX, en los que se identiIica el empleo de procedimientos armonicos caracteristicos del romanticismo. El lenguaje musical de estas composiciones no denota una utilizacion de procedimientos caracteristicos, ni de los periodos barroco o clasico de la tradicion centroeuropea, ni tampoco de elementos provenientes del folclore espaol, sino que muestra, en la elaboracion de sus trazos melodicos y armonicos, una inclinacion de estilo hacia lo romantico, que supone una prolongacion del romanticismo en el siglo XX. Finalmente, en ultimo lugar, nos reIerimos a algunos arreglos manuscritos en los que se puede constatar la inIluencia de los ritmos de danza de la musica de los Estados Unidos que estuvo en boga a principios del Siglo XX; se trata de bailes como el Cake- Walk, el Jals-Boston, el two-step, el one-step, el foxtrot, que, como se pudo comprobar, se hicieron populares en America, se diIundieron por toda Europa y, progresivamente, Iueron llegando a Espaa.
El lenguaje musical de estas piezas de musica baile, en las que se pone de maniIiesto la inIluencia de los bailes de la musica norte-americana sobre todo en lo reIerente a giros melodicos y diseos ritmicos caracteristicos del incipiente fa:: americano y del ragtime , inIluencia que es ciertamente posterior a la procedente de la musica barroca y clasica centroeuropea, y que, desde los albores del siglo XX en adelante, se ira imponiendo e ira sustituyendo a las anticuadas danzas centroeuropeas muy utilizadas en la centuria anterior.
Conclusiones
281 En lo que concierne a la Iorma musical de estas piezas de musica de baile, cabe remarcar la circunstancia de que todas ellas compartan el rasgo comun de estar estructuradas en una Iorma rondo a base de distintas secciones claramente deIinidas no hay que olvidar que la Iorma rondo, tras la reIlexion beethoveniana, es una de las Iormas musicales mas recurridas a lo largo del Romanticismo para la composicion de pequeas piezas , cuyo numero puede oscilar entre 3, 5 o 7; la mayor parte de las piezas analizadas, como se pudo constatar a lo largo del trabajo, presentan una Iorma rondo en 5 secciones (A, B, A, C, A), aunque tambien existen algunos ejemplos de piezas de baile con una Iorma rondo en 3 secciones (A, B, A) e incluso en 7 secciones (A, B, A, C, A, D, A).
Estos manuscritos de los que nos ocupamos y que pertenecen al genero de la musica de baile, se diIerencian, esencialmente, de los manuscritos pertenecientes a los generos sinIonico y lirico, a los que nos reIerimos con anterioridad, en que los manuscritos de musica de baile constituyen composiciones musicales completas realizadas integramente por autores espaoles, mientras que los manuscritos de los generos sinIonico y lirico suponen, en su practica totalidad, arreglos o adaptaciones para sexteto realizados a partir de los Iragmentos mas conocidos de obras orquestales y nunca, ni siquiera, de piezas completas .
En conclusion, se puede aIirmar: " que los manuscritos pertenecientes al genero de la musica de baile son, en el contexto de la totalidad de la documentacion aportada, una clara muestra de lo que se puede considerar como la verdadera musica de creacion dentro de la Musica espaola de Salon. " y que de entre todos los generos que se abordan en la musica de salon, el baile que es el mas tradicional y el mas caracteristico es, ademas, el que, como se ha podido comprobar, suIre una mayor transIormacion a lo largo de su evolucion.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
282 Este proceso de adaptacion, que se eIectua gracias a la agrupacion instrumental del sexteto, y que supone la reduccion de la musica orquestal que se interpretaba en las grandes salas, a la musica que se tocaba en los espacios alternativos de la musica de salon, se aprecia de Iorma especialmente maniIiesta en el Iuncionamiento de los propios instrumentos integrantes de la plantilla del sexteto; en este sentido, podemos establecer una serie de paralelismos entre el Iuncionamiento de estos instrumentos solistas pertenecientes a la plantilla instrumental del sexteto y los instrumentos que conIorman la plantilla instrumental de la orquesta clasica.
En eIecto, a traves de los distintos ejemplos analizados a lo largo del trabajo, se pudo constatar, no solamente, que existe una correspondencia entre las Iunciones de los instrumentos integrantes de la agrupacion del sexteto y los instrumentos integrantes de la orquesta clasica, sino que ademas, las Iunciones que desempean los instrumentos pertenecientes a ambas plantillas instrumentales, estan claramente diIerenciadas y, a su vez, se corresponden con un tipo de textura musical que es caracteristico del periodo clasico, es decir, la 'textura de melodia acompaada.
Asi, en esta 'textura de melodia acompaada se produce una distribucion de roles a traves de los distintos registros de los instrumentos de cuerda, que es coincidente en ambos grupos instrumentales, tanto en el sexteto como en la orquesta la Iuncion de la melodia esta reservada al primer y segundo violin, la Iuncion del acompaamiento armonico-ritmico queda reservado a la viola, la Iuncion de sosten armonico a los graves de las cuerdas (violonchelo y contrabajo)... y que suscita una correspondencia entre la escritura orquestal del periodo clasico y la escritura musical de los arreglos para sexteto.
Entre los diIerentes recursos orquestales, que evocan sonoridades caracteristicas de la orquesta en el Clasicismo periodo historico del que provienen estos procedimientos instrumentales , y que, en el desarrollo del presente trabajo, han sido identiIicados en la realizacion de estos arreglos manuscritos para sexteto, cabe mencionar: la duplicacion de una melodia (a los intervalos de octava, sexta o tercera), el tutti orquestal, el empleo de la segunda voz como voz principal, la escritura armonica a dos voces.
Conclusiones
283
Por tanto, habiendo observado las equivalencias existentes en el Iuncionamiento de los instrumentos de ambas plantillas instrumentales (tanto de la orquesta clasica como del sexteto), se puede aIirmar que el sexteto constituye, en si mismo, una simpliIicacion de la plantilla instrumental de la orquesta clasica, que, en este sentido, ha sido reducida a su minima expresion. Esta necesidad de reduccion de los instrumentos de cuerda de la orquesta clasica a su minima expresion puede ser considerada como un reIlejo de las carencias y de la pobreza de medios que debio existir en los caIes y teatros espaoles del momento, circunstancia que se pone especialmente de maniIiesto por el hecho de que la inmensa mayoria de los materiales aportados en el presente trabajo Iueran de edicion manuscrita y realizados por los propios compositores y/o arreglistas para el consumo propio.
Ahora bien, resulta especialmente llamativo que, como se ha podido constatar, el Iuncionamiento de los instrumentos integrantes de la plantilla del sexteto obedezca a un lenguaje mas bien propio de la musica orquestal que de la musica de camara, puesto que la plantilla instrumental de la agrupacion del sexteto deberia ser, en principio, considerada como una Iormacion cameristica. Esta circunstancia resulta especialmente llamativa si consideramos que, a pesar de que la propia plantilla instrumental del sexteto sea una de las agrupaciones menos Irecuentes y mas ocasionales en el repertorio de la musica de camara, sin embargo y curiosamente , se trata la plantilla instrumental para la que estan conIeccionados la practica totalidad de los arreglos manuscritos aportados en el presente trabajo.
La musica de camara, generalizando, se puede caliIicar como 'musica culta, es decir, musica para ser escuchada, entendida y disIrutada de Iorma intelectual, puesto que en ella se da un tratamiento de los instrumentos mas solistico que en la musica orquestal en la musica de camara cualquier instrumento puede desempear cualquier Iuncion , sin embargo el Iuncionamiento de los instrumentos en estas piezas de musica de salon arregladas para sexteto de generos tan diversos como el sinIonico, el lirico, o la musica de baile esta subordinado a la distribucion de roles de la orquesta clasica, al servicio de la comprensibilidad.
El Sexteto en la Musica Espaola de Salon. de la Restauracion a la Guerra Civil
284 En conclusion, se puede, pues, aIirmar que la agrupacion del sexteto Iuncionaba en realidad como una pequea orquesta y asi se la consideraba; de hecho, muchos de los manuscritos arreglados para la plantilla de sexteto Iueron en su momento recogidos en el catalogo indistintamente bajo las denominaciones de sexteto o de pequea orquesta; ambos terminos en su momento Iueron igualmente utilizados.
Es en este sentido como hay que entender la propia costumbre de realizar el arreglo manuscrito para sexteto, es decir, como una respuesta a una necesidad Iuncional de adaptar las obras del repertorio orquestal de la epoca a los medios disponibles en los distintos espacios musicales alternativos; el hecho de que una pieza pudiera ser interpretada al mismo tiempo tanto en espacios musicales de grandes como de pequeas dimensiones, requeria necesariamente pasar por el arreglo musical para que esta pudiera ser a su vez interpretada por agrupaciones instrumentales de diversa indole.
Nuestro trabajo de investigacion no solo se ha centrado en el analisis de los propios manuscritos sino tambien pretende abarcar, en la medida de lo posible, una reconstruccion de las circunstancias entorno a las que Iueron elaborados estos arreglos manuscritos y que encierran cuestiones tan variadas como las reIerentes a su autoria, al posible lugar donde pudieron haber sido interpretados, asi como a la posible relacion entre compositores musicos y arreglistas involucrados en la presente investigacion, sobre todo, a partir tanto de la inIormacion disponible que se obtiene directamente de la observacion de dichos documentos manuscritos que incluye valiosisimas reIerencias a archivos, arreglistas y compositores contenidas en los diIerentes sellos y dedicatorias como a partir de la consulta de las Iuentes documentales utilizadas.
Gracias a este intento de reconstruccion se ha podido averiguar que la realizacion de estos arreglos para sexteto supuso para algunos musicos y compositores, en calidad de copistas y/o arreglistas, una actividad paralela a la de su desarrollo como musicos proIesionales.
Conclusiones
285 Por otra parte nos queda constancia de la existencia de sellos con nombres de personas y de sellos con nombres de archivos musicales, cuya principal Iuncion en la epoca era la de producir (esencialmente a traves de los encargos a copistas y/o arreglistas) y la de suministrar generalmente por medio del alquiler la gran parte del material manuscrito que se interpretaba, principalmente, en los grandes espacios musicales, como los teatros y que, de alguna Iorma, venia a atenuar la escasez de una verdadera actividad editorial destinada a satisIacer la demanda comercial de este tipo de agrupaciones. De entre los musicos compositores y arreglistas que tuvieron alguna relacion con la elaboracion de los arreglos manuscritos aportados cabe destacar, en primer lugar, a Jose Moreno Ballesteros y, despues, a su hijo Federico Moreno Torroba.
Se ha podido descubrir la existencia, en una de las composiciones manuscritas de Jose Moreno Ballesteros, de un sello del Teatro Lara, que le vincula directamente con el Teatro del que Iue director titular y para el que muy probablemente realizara, en su calidad de arreglista, la enorme cantidad de arreglos manuscritos para sexteto Iirmados por el y aportados en el presente trabajo.
Precisamente, a traves de las dedicatorias que aparecen en algunos documentos de musica de baile, realizadas por distintos musicos y dirigidas a Jose Moreno Ballesteros, se ha podido tener conocimiento de que estos musicos hubieran mantenido algun tipo de relacion bien personal o bien proIesional; es de suponer que Jose Moreno Ballesteros realizara todos los arreglos manuscritos para sexteto aportados segun indican sus abundantes sellos y Iirmas con la Iinalidad de ser interpretados por la agrupacion instrumental de la que se disponia en el Teatro Lara, del que era director.
A Federico Moreno Torroba, el hijo de Jose Moreno Ballesteros, pertenece parte del material aportado y relativo al genero de la musica de baile; entre la documentacion relativa a la musica de baile existe, por un lado, una serie de documentos en los que aparecen diversas dedicatorias, realizadas por distintos compositores y dirigidas al propio Federico Moreno Torroba, que constituyen un testimonio de la relacion personal o proIesional que estos musicos mantuvieron con Torroba.
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Por otro lado, y reIiriendonos siempre a los documentos de musica de baile, existe una serie de composiciones propias de Federico Moreno Torroba, que o bien Iueron compuestas expresamente o bien Iueron arregladas para la plantilla del sexteto, que Iorman un grupo de composiciones entre las que abundan valses de caracter romantico y bailes de inIluencia americana.
Otras conclusiones tomadas de nuestro trabajo de reconstruccion hacen alusion a las indicaciones de Iecha relativas al periodo en que pudieron haberse conIeccionado estos manuscritos, periodo que abarcaria un espacio de tiempo de al menos seis aos de duracion y que se reIiere a la etapa Iormativa de los aos de juventud de Federico Moreno Torroba, en los que, ademas, Torroba comenzaba a desarrollar sus actividades en el Teatro Lara bajo la tutela de su padre.
En cuanto a la posibilidad de intentar eIectuar una datacion aproximada no solo de la Iecha exacta en la que estos documentos pudieron haber sido depositados en los Iondos de la Biblioteca Municipal Musical Conde Duque de Madrid; en el libro de registro de la mencionada biblioteca, que va del ao 1920 al ao 1968, no aparece en ningun momento ni la Iecha, ni el numero de registro de entrada, asi como tampoco se indica la persona (o personas) ni la institucion que pudo haber depositado estos manuscritos en la biblioteca. La unica inIormacion de la que disponemos, y que se desprende de la consulta de este libro de registro, se reduce simplemente al titulo de la obra, a la reIerencia de letra y numeros contenida en la signatura y al numero de registro que le han sido asignados.
Por otra parte, el hecho de que el libro de registro este organizado por materias viene a corroborar la evidencia de que dicho material no Iuera registrado por orden de entrada, sino clasiIicado tematicamente con posterioridad a su llegada a la biblioteca. Todo este material manuscrito, ademas de Iigurar en dicho libro de registro, tambien aparece recogido en el Catalogo de 1946 y en el que tampoco se aporta mayor inIormacion que la anteriormente reIerida. En este sentido, la existencia en la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid, del Catalogo de 1946 no signiIica que ese Iuera precisamente el ao en que estos documentos entraron en la Biblioteca; lo unico que indica es que, en cualquier caso, los documentos entraron con anterioridad a esa Iecha.
Conclusiones
287 En lo que se reIiere a la posibilidad de intentar averiguar el origen, o la proveniencia, de estos arreglos manuscritos para sexteto, a pesar de que no se pueda saber con exactitud, sin embargo, en este sentido, la existencia de una serie de arreglos para organo realizados por Jose Moreno Ballesteros la coincidencia entre algunos de los titulos de los arreglos para organo realizados por Jose Moreno Ballesteros a partir de composiciones de su propio hijo Federico Moreno Torroba, nos remite a la actividad que padre e hijo desarrollaron como organistas y el hecho de que se encuentren recogidos en el Catalogo de 1946 de la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid junto con los otros manuscritos para sexteto aportados en el presente trabajo y realizados, entre otros y en su mayor parte, no solo por Jose Moreno Ballesteros sino tambien por su hijo Federico Moreno Torroba, nos invita a establecer una indudable vinculacion entre Jose Moreno Ballesteros, Federico Moreno Torroba, el Teatro Lara y la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid. A la reIerida vinculacion entre Jose Moreno Ballesteros y la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid, se aade la conjunta colaboracion entre Federico Moreno Torroba, el hijo de Ballesteros, y D. Victor Espinos, a la sazon director de la susodicha Biblioteca Musical, en la realizacion de distintas composiciones en 1938.
En lo reIerente a la posibilidad de intentar averiguar de que Iorma estos documentos manuscritos pudieron haber llegado a la Biblioteca Musical Conde Duque de Madrid, no podemos saber si estos llegaron bien en Iorma de adquisicion o bien en Iorma de donacion, no obstante creemos conveniente destacar el hecho de que esta biblioteca municipal, Iundada desde sus origenes con espiritu altruista, a parte de sus propias adquisiciones, se nutria en gran medida y de Iorma muy considerable gracias a las donaciones desinteresadas.
Como consecuencia directamente derivada de la labor de reconstruccion realizada acerca de las relaciones personales y/o proIesionales entre los compositores- arreglistas involucrados en la elaboracion de los arreglos manuscritos para sexteto, se ha podido comprobar que la Musica de Salon Iue una asignatura que se impartio en conservatorios.
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Se ha podido, ademas, averiguar que alguno de los musicos mencionados en el desarrollo del trabajo, tuvo en algun momento algun tipo de relacion con la enseanza de la asignatura de musica de salon en el Conservatorio de Madrid, bien Iuera como miembro de tribunal tanto para los ejercicios de oposicion a premio en la enseanza de Musica de Salon, como para los examenes ordinarios de la enseanza oIicial de dicha asignatura o bien Iuera como alumno premiado, y tambien se ha podido averiguar que el periodo de vigencia en el que se impartio la musica de salon como asignatura en el Conservatorio de Madrid abarca casi un cuarto de siglo, desde 1919 hasta 1946 exceptuando los tres aos que duro la Guerra Civil, del 1936 al 1939, en los que la actividad del centro se vio interrumpida , mientras que en el Conservatorio de Valencia la enseanza de la asignatura de musica de salon tuvo solamente un ao de duracion (el curso escolar 1935-1936), puesto que con el comienzo de la Guerra Civil se produjo el consiguiente cese del Conservatorio y al reiniciar de nuevo su actividad, dicha asignatura ya nunca mas se volvio a impartir.
En cuanto al alcance del hallazgo musical se reIiere, el recuento de la suma total de los arreglos manuscritos para sexteto catalogados indica que, de un total de 156 documentos segun las Iuentes consultadas , 25 constituyen composiciones ineditas, 119 son arreglos para sexteto ineditos, y solamente 12 documentos no son ineditos por tratarse de composiciones manuscritas de las que se tiene noticia que, ademas, Iueran editadas en algun momento 406 .
406 Para la consulta especiIica de la situacion en que se encuentra cada uno de los manuscritos, remitirse o bien a la Iicha catalograIica correspondiente a cada una de las obras, o bien a los indices de obras que se incluyen al Iinal de la catalogacion adjunta al presente trabajo: - Indice de composiciones ineditas. - Indice de arreglos para sexteto ineditos. - Indice de obras no ineditas. !" $%$&%'()*+,*
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