Resumen Semiologa - Prctico

Semiologa
Prctico. Autores: Aumont (Cine y Lenguaje, Cine y Narracin !et". (Pro#lemas actuales $e la teora $el cine !artin. (La %uncin crea$ora $e la cmara, !et%oras y sm#olos Carmen Pe&a Ar$i$. (Cine y no'ela: (armetros (ara la con%rontacin )arel Reis" (*l montaje en el cine mu$o

Clase 31/3/2008
Aumont: Esttica del cine (Capitulo 4) Resea histrica del cine. 1 !" # $ericos rusos % &ormalismo Ruso. &R se planteo de'inir la especi'icidad del uso de la lengua. ((nterpretacin )iogr*'ica de la o)ra). +a literatura es un con,unto de procedimientos 'ormales. &or-ar al p.)lico a regresar so)re su /ida cotidiana. &inalidad del arte: 0e,ar de reconocer para conocer nue/amente. 1ol/er crtica la e2periencia de la percepcin. $3+S$3( e2traamiento descripti/o. Cine de entretenimiento 1ersus cine de /anguardia. 0i'icultad de de'inir cine como lengua,e (+engua +iteratura). (mposi)ilidad )*sica para la de'inicin: 4Imposibilidad de definir unidades significantes5 0i'erencia entre cine 6 literatura: 0i'erentes ni/eles de interpretacin. E2periencia percepti/a7 (cnica7 recontruccin del sentido7 codi'icacin cinematogr*'ica.

Clase: 7/4/2008
Tres modelos: 1. &ormalismo Ruso (1 !8#98) !. Crtica :rotoling;istica7 <ram*tica del cine (1 48#"=) 9. $eora Semiolgica (1 >=#?=) 4. $e2tualista (1 "8 % 8)
specificidad Es una pr*ctica esttica. Su)ordinan al cine )a,o la poesa. :osee un 4E'ecto esclarecedor5 El hom)re luego de /er una o)ra7 esta de)era hacerlo replantear el o),eto. ($rans'ormacin estilstica del mundo real) Ra-onar el cine como la representacin m*s transparente del mundo. Aimesis optima (Realismo B $ransparencia) Conceptos !perati"os# :rocedimientos de e2traamiento o singulari-acin. (0iscurso @ Relato)

4+engua cinematogr*'ica5 % Cdigo. C Cdigos transling;isticos 6 un solo lengua,e del cine.

Estticas normati/as.

3ra# $iferencia: Con/encional 1ersus Dnalgico. (Saussure: Signo /ersus Sim)olo) 4ta# $iferencia: 3posicin entre unidades discretas 6 continuas. %ta# $iferencia: En la lengua e2iste una do)le articulacin 6 en el cine no. En la identi'icacin del re'erente no e2iste ning.n cdigo (denotacin)7 para la connotacin se de)e poseer un cdigo.

Clase: 14/4/2008
Cocin de lgica de aplicacin inducti/a. So)erana del monta,e so)re cualEuier otro recurso cinematogr*'ico.

Clase 21/4/2008
&et'# (Problemas actuales de la teora del cine) 1# ()u* funci+n cumple la l+gica de implicaci+n o inducci+n ,em-ntica. /Cine de monta0e 1 continuidad2 a. Conocimiento del mundo real Eue poseen las personas. Signi'icar el Realismo. ). Conocimiento de los propios gneros cinematogr*'icos. !. Car-cter narrati"o del cine. Fndices de realidad suplementaria: El cine constru6e un re'erente Eue muestra como real. :osi)ilidad de registrar el mo/imiento. Su),eti/a analtica. Color Ruidos de am)iente. 0i*logos. Cliche :leonastico: A.sica Eue se utili-a reiteradas /eces en la pelcula para hacer re'erencia a un punto en particular. 9. 3elaci+n interna de los s4mbolos 5 met-foras. El cine es un discurso organi-ado. Emergencia de la su),eti/idad: Gtili-acin sim)lica de los colores. Su),eti/acin del o),eto. :rincipio de asincrona. 0ialogo de comportamiento. Hu2taposiciones Sm)olos. +a reproduccin sim)lica es lo Eue permite el ensanchamiento del sentido. +os sm)olos7 en el cine7 siempre est*n moti/ados (E,: 4<lo)o Ro,o5)

Resumen Semiologa - Prctico Clase: 28/4/08# &et' (Problemas actuales de la teora del cine)
&itr56 &et': Critica de la posicin de Aartin. &itr5: Es imposi)le la met*'ora en el cine. o Co puede ha)er omisin de uno de los trminos7 es por esto Eue no puede ha)er met*'oras en el cine. o +a im*genes en el cine muestran la realidad7 por lo tanto en el cine no e2iste cdigo. :o)re-a paradigm*tica del cine. RiEue-a sintagm*tica. +e6 de in'erencia inducti/a. En el cine7 si )ien se reali-an comparaciones7 no e2iste una articulacin como en el lengua,e7 en el cual se puede utili-ar el ne2o comparati/o 4Como5. El cine propone im*genes 6u2tapuestas. +as pelculas de'inen un /alor sim)lico determinado. +os sm)olos en el cine son propios de la pelcula 6 no so)re/i/en a ella. Co traspasan la 'rontera de la pelcula. Aartin7 si piensa Eue e2iste una sim)lica 6 una meta'rica del cine.

Clase: %/%/2008
Aumont#/Cine y Narracin) Co todo el cine es narrati/o. El cine es narrati/o por di'erentes ra-ones. 1. El cine muestra o),etos de la realidad 6 en mo/imiento. !. +os o),etos est*n preados del con,unto de connotaciones Eue la sociedad ha puesto en ellos. Es una narracin em)rionaria. (E,: Si se muestra un re/ol/er lo Eue se est* diciendo es 4Esto es un re/ol/er5. 9. Sucesin temporal (El tiempo)7 tam)in es una narracin em)rionaria. 4. D'iliacin esttica prestigiosa. El cine se empo)rece en el momento en Eue cuenta las cosas como en el teatro. ICu*l es el 'uncionamiento social del cineJ Constru6e un modo de representacin social. Cine 6 &iccin. Relato7 diegesis 6 narracin.

Clase: 12/%/2008
El gnero7 en el cine7 'unciona como un marco determinante de la /erosimilitud. 7istoria 1 3elato 1 8arraci+n: El cine elimina la narracin7 los hechos son contados como si surgieran en el momento.

9e:a Ardid. (Cine y novela: parmetros para la confrontacin) Cuatro procedimientos Eue el cine toma de la literatura: 1. Aonta,e paralelo. !. 0escripciones 6 aperturas del relato. 9. Categoras temporales (3rden7 duracin 6 'recuencia) a. 3epetiti"o. ). ,ingulati"o. c. Iterati"o. 4. :unto de /ista (&ocali-acin)

Clase: 1;/%/2008
9e:a Ardid (Del relato flmico al literario). (Co/ela de posguerra espaola) 1. E2iste narracin cinematogr*'ica 6 narracin literaria. !. +a literatura termino )ene'ici*ndose del relato cinematogr*'ico. E2iste una oposicin entre las unidades de representacin del cine 6 la literatura (:ala)ra B imagen). +as im*genes no poseen un cdigo esta)le. ((cono indicial Cine7 'oto7 etc.) En cierto ni/el7 en el cine e2iste un cdigo. En el ni/el de los cdigos superiores7 los narrati/os. &unciones actanciales. Especi'icidad de los gneros cinematogr*'icos7 como por e,emplo la comedia musical. 8o"ela Es mu6 costosa la representacin de la realidad. &acilidad de representacin de los persona,es.

Cine Realidad o),eti/a. Co puede representar la realidad interna de los persona,es. (Recuerdos7 sueos7 etc.)

Clase: 2</%/2008
3eis'. El cine pas de ser un dispositi/o tcnico a ser una discursi/idad. 9orter. E,: 4El Kom)ero5 0ispersin del punto de /ista. Representacin del sueo. Rompe la unidad temporal (CondeLcin 6 elipsis). Aonta,e paralelo. =riffit>.

Resumen Semiologa - Prctico

E,: 4Cacimiento de una nacin5 Aonta,e al ser/icio del relato7 en la manera en Eue se narra (0iegesis M +o Eue se narra) Dlternancia de planos (<eneral7 primer plano7 etc.) o 0an sentido al relato en pro'undidad. o :osicin /enta,osa del director para una me,or recepcin.

Cine 6 +engua,e
Dumont
l lengua0e Cinematogr-fico. l lengua0e cinematogr-fico tradicional. L +o Eue e/oluciona son las elecciones estilsticas de los reali-adores7 las con/enciones dominantes de roda,e Eue caracteri-an una poca. El propio Aarcel Aartin lo 'ormula un poco m*s adelante cundo escri)e: 4:ara e/itar toda am)ig;edad7 ha)ra Eue pre'erir el concepto de estilo al de lengua,e5 (7acia una desaparici+n del lengua0e. Reducir el lengua,e cinematogr*'ico a la nomenclatura de los procedimientos narrati/os 6 e2presi/os 6 'i,arlo en esto7 comporta el riesgo de negar puramente su e2istencia7 o al menos de relati/i-ar su necesidad. ?n lengua0e de signos# Nean Aitr6 parte de la concepcin tradicional del cine como medio de e2presin para aadir Eue un medio de e2presin como ste7 4suscepti)le de organi-ar7 construir 6 comunicar pensamientos7 Eue puede desarrollar ideas Eue se modi'ican7 se 'orman 6 se trans'orman7 se con/ierte en un lengua,e7 es lo Eue se llama un lengua,e5 Ello le lle/a a de'inir el cine como una 'orma esttica (como la literatura)7 utili-ando la imagen Eue es (en si misma 6 por s misma) un medio de e2presin cu6a serie (es decir7 la organi-acin lgica 6 dialctica)7 es un lengua,e. Esta de'inicin tiene el merito de acentuar en la materia signi'icante del cine (la imagen es su sentido m*s amplio)7 as como en la puesta en secuencias7 dos rasgos Eue caracteri-an un lengua,e. El lengua,e7 para Nean Aitr67 es un sistema de signos o de sm)olos (de'inicin mu6 saussuriana) Eue permite designar las cosas nom)r*ndolas. L Nean Aitr6 ha comprendido Eue el error de los tericos anteriores7 Eue sostienen la concepcin dominante del lengua,e cinematogr*'ico7 reside en Eue estos ponen a priori el lengua,e /er)al como la 'orma e2clusi/a de lengua,e7 6 como el lengua,e 'lmico es necesariamente di'erente7 sacan la conclusin de Eue no es un lengua,e.
4Resulta e/idente Eue un 'ilm es algo mu6 distinto a un sistema de signos 6 sm)olos. Dl menos7 no se presenta como solamente esto. Gn 'ilme es7 ante todo7 im*genes7 e im*genes de algo7 Eue tienen por o),eto descri)ir7 desarrollar7 narrar un acontecimiento o una sucesin de acontecimientos cualesEuiera. :ero estas im*genes7 seg.n la narracin elegida7 se organi-an como un sistema de signos 6 sm)olosO se con/ierten en sm)olos o pueden con/ertirse en tales por aadidura. Co son .nicamente signo7 como las pala)ras7 sino ante todo o),eto7 realidad concreta: un o),eto Eue se carga (o al Eue se carga) de una signi'icacin determinada. En esto el cine es lengua,eO se con/ierte en lengua,e en la medida en Eue primero es representacin7 6 a 'a/or de esta representacinO es7 si se Euiere7 un lengua,e de segundo grado5

Resumen Semiologa - Prctico

+a importancia del cine /iene precisamente de Eue sugiere con insistencia la idea de un lengua,e de tipo nue/o7 di'erente del lengua,e /er)al. El lengua,e cinematogr*'ico se separa nota)lemente del lengua,e articulado. +a empresa semitica inaugurada por Christian Aet- se ha es'or-ado por medir estas separaciones. l ni"el anal+gico del lengua0e cinematogr-fico. Cuando Nean Aitr6 insiste en Eue un 'ilm es 4ante todo im*genes57 pone el acento en el ni/el 4analgico5 del lengua,e cinematogr*'ico. El material signi'icante de )ase del cine7 por supuesto la imagen7 pero tam)in el sonido registrado7 se presentan como 4do)les5 de la realidad7 /erdaderos duplicados mec*nicos. En trminos m*s ling;sticos7 el enlace entre signi'icante 6 el signi'icado de la imagen /isual 6 sonora est* 'uertemente moti/ado por su seme,an-a. :or el contrario7 no ha6 ning.n enlace analgico entre signi'icante ac.stico 6 su signi'icado. @inealidad 5 eAistencia de las unidades discretas# +o Eue caracteri-a la percepcin del 'ilm es la linealidad de su pasoO la impresin de continuidad creada por este pasar lineal est* en la )ase de la impresin Eue el 'ilm e,erce so)re el espectador7 Euin nunca tendr* la impresin de perci)ir unidades discontinuas o di'erenciales.
4(ncluso para lo Eue son unidades signi'icati/as7 el cine7 en un primer grado7 est* despro/isto de elementos discretos. :rocede por 4)loEues de realidad5 completos. Es lo Eue se llama los 4:lanos55 Christian Aet-.

9roblemas de la articulaci+n dentro del film# Christian Aet- 'ormula la hiptesis en una nota de sus ensa6os seg.n la cual el 4el mensa,e cinematogr*'ico total5 pone en ,uego cinco grandes ni/eles de codi'icacin7 de los Eue cada uno es una especie de articulacin. Esos cinco ni/eles seran los siguientes: @a percepci+n7 en la medida en Eue constitu6e 6a un sistema de inteligi)ilidad adEuirido7 6 /aria)le seg.n las culturas. El reconocimiento 5 la identificaci+n de los o),etos /isuales 6 sonoros Eue aparecen en la pantalla. El con,unto de 4simbolismos5 6 connotaciones de di/ersos orden Eue se da a los o),etos (o a la relacin de o),etos) 'uera de los 'ilms7 es decir en la cultura. El con,unto de las grandes estructuras narrati"as. El con,unto de sistemas propiamente cinematogr-ficos Eue /ienen a organi-ar en un discurso de tipo espec'ico los di/ersos elementos dados al espectador por las cuatro instancias precedentes (6 Eue constitu6en en un sentido estricto el 4lengua,e cinematogr*'ico5).

@a inteligibilidad del filme 4la inteligi)ilidad5 del 'ilme pasa por tres instancias principales: 1. @a analog4a percepti"a. !. +os 4c+digos de nominaci+n ic+nica57 Eue sir/en para nom)rar los o),etos 6 los sonidos. 9. +as figuras significantes propiamente cinematogr-ficas (o 4cdigos especiali-ados57 Eue constitu6en el lengua,e cinematogr*'ico en el sentido estricto)O estas 'iguras estructuran los dos grupos de cdigos precendentes Eue 'uncionan 4por encima5 de la analoga 'otogr*'ica 6 'onogr*'ica.

1# @a analog4a percepti"a# +a /isin 6 la audicin no identi'ican un 43),eto5 a partir de la totalidad de su aspecto sensi)le. Se reconoce una 'otogra'a de una 'lor en )lanco 6 negro porEue el color no constitu6e un rasgo pertinente de identi'icacin. L El reconocimiento /isual 6 sonoro se 'unda en ciertos rasgos sensi)les del o),eto o de su imagen7 e2clu6endo otros. L Gm)erto Eco llama los rasgos pertinentes de cdigos de reconocimiento. E2isten dos rasgos de esEuemati-acin7 es decir7 dosi'icaciones di'erentes de rasgos pertinentes de reconocimiento7 e in/ersamente7 grados de seme,an-a o de 4iconicidad5 L 1eamos pues el 4esEuematismo5 es un principio mental percepti/o Eue re)asa en mucho el campo limitado del esEuema en el sentido corriente del trmino. +a /isin m*s concreta es un proceso clasi'icatorio. 2# @os c+digos de nominaci+n ic+nica# +a /isin selecciona en el o),eto los rasgos pertinentes 6 lo integra7 gracias a ello7 en una clasi'icacin social. Cada o),eto /isual reconocido se nom)ra entonces con la a6uda de una unidad le2ical7 la ma6or parte de las /eces una pala)ra. L Esta operacin de trascodi'icacin se acompaa de otra relacin de)ida al car*cter particular de la lenguaO Christian Aet- cali'ica dicha relacin de 4matac+dica5. Gn metacdigo es un cdigo Eue se utili-a para estudiar otro cdigo7 como el metalengua,e sir/e para estudiar otros lengua,es. 3# @as figuras significantes propiamente cinematogr-ficas# +a operacin de reconocimiento estudiada hasta aEu solo se re'iere a un .nico ni/el de sentido7 el llamado sentido literal o sentido denotado. :ero los cdigos de nominacin icnica no dan cuenta de todos los sentidos Eue una imagen 'igurati/a puede producir. El sentido literal est* igualmente producido por otros cdigos7 por e,emplo el monta,e en el sentido m*s general de la pala)ra7 monta,e Eue englo)a a la /e- las relaciones entre o),etos 6 la composicin interna de una imagen7 incluso .nica. L El sentido denotado Eue se produce por la analoga 'igurati/a es el material de )ase del lengua,e cinematogr*'ico7 so)re el Eue /iene a superponer sus disposiciones 6 su organi-acin propia. Estan pueden internas a la imagen: encuadres7 mo/imientos de c*mara7 e'ectos de

Resumen Semiologa - Prctico

iluminacin7 o )ien pueden re'erirse a la relaciones de imagen a imagen7 es decir7 el monta,e.

Cine 6 Carracin.
Dumont. 1. l cine narrati"o. 1.1. l encuentro del cine 5 la narraci+n. Si sta no era necesariamente una /ocacin7 6 por tanto el encuentro del cine 6 la narracin tiene algo de 'ortuito7 del orden de un hecho de ci/ili-acin7 ha)a7 sin em)argo7 /arias ra-ones para Eue este encuentro se produ,era. Entre ellas destacaremos tres7 de las Eue las dos primeras a'ectan a la materia propia e2presin cinematogr*'ica: la imagen m/il 'igurati/a. 1.1.1. @a imagen m+"il figurati"a. El cine7 medio de registro7 o'rece una imagen 'igurati/a en la Eue7 gracias a un determinado n.mero de acuerdos los o),etos 'otogra'iados se reconocen. :ero el solo hecho de representar7 de mostrar un o),eto de tal manera Eue se recono-ca7 es un acto de ostentacin Eue implica Eue se Euiere decir alguna cosa a propsito de este o),eto. (E,: Re/ol/er). L $odo o),eto es en s mismo un discurso. L $oda 'iguracin7 toda representacin conduce a la narracin7 aunEue sea em)rionaria7 por el peso del sistema social al Eue pertenece lo representado7 6 por su ostentacin. 1.1.!. @a imagen en mo"imiento. L +o representado en el cine lo es en de/enir. El an*lisis estructural literario ha puesto en e/idencia Eue toda historia7 toda 'iccin7 puede reducirse a un camino de un estado inicial a un estado terminal7 6 puede ser esEuemati-ada por una serie de trans'ormaciones Eue se encadenan a tra/s de sucesiones del tipo: 'echora a punto de cometer % 'echora cometida % hecho Eue de)e castigar % proceso de castigo % hecho castigado % )ene'icio conseguido. 1.1.9. @a bBsCueda de la legitimidad# +a tercera ra-n Eue se puede encontrar surge del hecho histrico: la posicin del cine en sus inicios. 4in/encin sin por/enir57 como declara)a +umiere7 era en sus primeros tiempos un espect*culo un poco desprecia)le7 una atraccin de 'eria Eue se ,usti'ica)a esencialmente % pero no .nicamente % por la no/edad tcnica. Salir de este relati/o gueto e2iga Eue el cine se colocara )a,o los auspicios de las artes no)les7 Eue eran7 en la transicin del siglo P(P al PP7 el teatro 6 la no/ela7 6 tena Eue demostrar de alguna manera Eue tam)in poda contar historias 4dignas de inters5. L :or lo tanto7 para poder ser reconocido como un arte7 el cine se es'or- en desarrollar sus capacidades narrati/as. 1.!. l cine no narrati"o: dificultades de una frontera. 1.!.1. 8arrati"o / 8o narrati"o. Carrar consiste en relatar un acontecimiento7 real o imaginario. Esto implica por lo menos dos cosas: en primer lugar7 Eue el desarrollo de

+4

Resumen Semiologa - Prctico

la historia se de,e a la discrecin del Eue la cuenta 6 Eue pueda utili-ar un determinado n.mero de trucos para conseguir sus e'ectosO en segundo lugar7 Eue la historia tenga un desarrollo reglamentado a la /e- por el narrador 6 por los modelos en los Eue se con'orma. El cine narrati/o es ho6 el dominante7 al menos en el plano del consumo. L Co es posi)le oponer directamente el cine 4CR(5 (narrati/o % representati/o % industrial) al cine 4E2perimental5 sin caer en la caricatura. H ello por dos ra-ones contrapuestas: 1. En el cine narrati/o no todo es 'or-osamente narrati/o representati/o7 por cuanto dispone de todo un material /isual Eue no es representati/o: los 'undidos en negro7 la panor*mica sucesi/a7 los ,uegos estticos de color 6 composicin. !. :or el contrario7 el cine Eue se proclama no % narrati/o porEue e/ita recurrir a uno o /arios rasgos del cine narrati/o7 conser/a siempre un cierto n.mero de ellos. :or .ltimo7 para Eue un 'ilm sea plenamente no % narrati/o7 tendra Eue ser no % representati/o7 es decir7 no de)era ser posi)le reconocer nada en la imagen ni perci)ir relaciones de tiempo7 de sucesin7 de causa o de consecuencia entre los planos o los elementos7 6a Eue estas relaciones perci)idas conducen ine/ita)lemente a la idea de una trans'ormacin imaginaria7 de una e/olucin 'uncional regulada por una instancia narrati/a. 1#3#!b0eti"os del estudio# l primer o),eti/o es7 o ha sido7 actuali-ar las 'iguras signi'icantes (relaciones entre el con,unto signi'icante 6 un con,unto signi'icado) propiamente cinematogr*'icas. Este o),eti/o en particular es el Eue la 4primera5 semiologa se ha)a 'i,adoO lo alcan- parcialmente7 so)re todo con la 4gran sintagm*tica5 en la Eue se anali-an los di'erentes modos posi)les de disponer los planos para representar una accin. l segundo o),eti/o es estudiar las relaciones e2istentes entre la imagen narrati/a en mo/imiento 6 el espectador. Es el o),eti/o de la 4segunda5 semiologa Eue7 a tra/s de la metapsicologa se es'uer-a en mostrar lo Eue seme,a 6 lo Eue distingue del sueo7 del 'antasma7 o de la alucinacin7 el estado 'lmico en el Eue se encuentra el espectador del 'ilm de 'iccin. El tercer o),eti/o se deri/a de los precedentes. +o Eue se intenta conseguir a tra/s de ellos es un 'uncionamiento social de la institucin cinematogr*'ica. En relacin a esto se pueden distinguir dos ni/eles: a) @a representaci+n social. Se trata de un o),eti/o con dimensiones antropolgicas7 en el Eue el cine est* conce)ido como /ehculo de las representaciones Eue una sociedad da de s misma. )) @a ideolog4a. (ntenta ala /e- regular los ,uegos psicolgicos del espectador 6 poner en circulacin una cierta representacin social. 2# l film de ficci+n# 2#1#Todo film es un filme de ficci+n#

++

El cine tiene el poder de 4ausentar5 lo Eue nos muestra: lo 4ausenta5 en el tiempo 6 en el espacio puesto Eue la escena 'ilmada 6a ha pasado7 adem*s de ha)erse desarrollado en otra parte di'erente a la pantalla donde aparece. .. En el cine7 representado 6 representante son los dos 'icticios7 en este sentido7 cualEuier 'ilme es un 'ilme de 'iccin. L :ero adem*s de Eue toda pelcula es un espect*culo 6 presenta siempre un car*cter algo 'ant*stico de una realidad Eue no podra alcan-ar 6 ante lo cual uno se encuentra en posicin de dispensa7 ha6 otras ra-ones por las Eue ni el cine cient'ico ni el documental pueden escapar por entero a la 'iccin. En primer lugar7 todo o),eto es signo de otra cosa7 est* tomado en un imaginario social 6 se o'rece como soporte de una peEuea 'iccin. L Ddem*s7 la preocupacin esttica no est* ausente del cine cient'ico o documental7 Eue tiende siempre a trans'ormar el o),eto en )ruto en un o),eto de contemplacin7 en una 4/isin5 Eue lo acerca a lo imaginario. !.9. 3elato6 narraci+n6 di*gesis. a) l 3elato o teAto narrati"o. El relato es el enunciado en su materialidad7 el te2to narrati/o Eue se encarga de contar la historia. :ero este enunciado7 Eue en la no/ela est* 'ormado .nicamente por la lengua7 en el cine comprende im*genes7 pala)ras7 menciones escritas7 ruidos 6 m.sica7 lo Eue hace Eue la organi-acin del relato 'lmico sea m*s comple,a. )) @a narraci+n. +a narracin es 4el acto narrati/o productor u7 por e2tensin7 el con,unto de la situacin real o 'icticia en el Eue se coloca5. c) @a >istoria o la di*gesis. Se puede de'inir la historia como 4el signi'icado o el contenido narrati/o (incluso si ese contenido es7 en alg.n caso7 de d)il intensidad dram*tica o de escaso /alor argumental)5 +a idea de historia no presupone la agitacin: implica Eue se trata de elementos 'icticios7 surgido de lo imaginario7 ordenados los unos en relacin con los otros a tra/s de un desarrollo7 una e2pansin 6 una resolucin 'inal7 para aca)ar 'ormando un todo coherente 6 la ma6or parte del tiempo enla-ado.
4+a digesis7 en Dristteles 6 :latn7 era7 con la mimesis7 una de las modalidades de la le2is7 es decir7 una de las maneras de representar la 'iccin7 una cierta tcnica de la narracin. El sentido moderno de digesis es un poco di'erente al de su origen5

+a digesis es la historia comprendida como pseudo#mundo7 como uni/erso 'icticio cu6os elementos se ordenan para 'ormar una glo)alidad. !.4. 3elaciones entre relato6 >istoria 5 narraci+n. a) Relaciones entre el relato 6 la historia. Se pueden distinguir tres tipos de relacin7 Eue llamaremos7 siguiendo a <erard <enette7 orden7 duracin 6 modo. l orden comprende las di'erencias entre el desarrollo del relato 6 el de la historia: (&lash#)acQ 6 'lash#'orRard)

+,

Resumen Semiologa - Prctico

L :ara Names Aitr67 este tipo de anuncios en el relato de elementos diegticos ulteriores se deri/a de una l+gica de implicaci+n Eue es comprendida 6 puesta en pr*ctica por el espectador en el transcurso de la pro6eccin del 'ilme. @a duraci+n se re'iere a las relaciones entre la duracin supuesta de la accin diegtica 6 la del momento del relato Eue le est* dedicada. L El relato es por lo com.n mas corto Eue la historia7 pero puede suceder Eue algunas partes duren m*s tiempo Eue las de la historia Eue cuentan. @as elipsis del relato tam)in se clasi'ican en categora de la duracin. l modo est* en relacin con el punto de /ista Eue conduce la e2plicacin de los acontecimientos7 Eue regula la cantidad de in'ormacin dada a la historia por el relato. L Sa6 Eue distinguir entre 'ocali-acin por un persona,e 6 so)re un persona,e7 teniendo siempre presente Eue esta 'ocali-acin puede mu6 )ien no ser .nica 6 /ariar7 'luctuar considera)lemente en el curso del relato. +a 'ocali-acin so)re un persona,e es e2tremadamente 'recuente puesto Eue se deri/a7 normalmente7 de la misma organi-acin de todo relato Eue implica un hroe 6 persona,es secundarios. )) 3elaciones entre la narraci+n 5 la >istoria. En e'ecto7 el espectador a /eces se /e o)ligado a sumar a la digesis lo Eue es una clara inter/encin de la instancia narrati/a en el desarrollo del relato.

+-

:ro)lemas actuales de la teora del cine.

Aet-. 1. l cine moderno. Gn primer con,unto de argumentaciones se re'iere al cine moderno7 al cine del 4no#monta,e5 como a /eces se ha dicho de manera un tanto apresurada. Como sa)emos7 'ue Dndr Ka-in Euien se hi-o pro'eta de esos nue/os mtodos de roda,e consistentes en e/ita al m*2imo la 'ragmentacin del espect*culo pro'lmico en tomas parciales7 posteriormente reordenadas por el monta,e7 en )ene'icio de una captacin glo)al Eue respetase m*s las continuidades espaciotemporales del mundo 'enomnico. El plano de larga duracin (a menudo llamado plano secuencia)7 las tomas en pro'undidad de campo (Mposi)ilidad de escalonar a2ialmente /arios moti/os o centros de inters)7 las tomas de imagen en amplitud de campo (cinemascope u otras tcnicas nue/as similares o7 simplemente7 la puesta en escena en amplitud dentro del marco del 4'ormato est*ndar5)7 el mo/imiento de c*mara (Eue permite encadenar los moti/os sin tener Eue 4cortar5) son otras tantas modalidades de este con,unto de opciones tcnico#estticas Eue se podran7 a nuestro entender7 designar glo)almente con la e2presin 4roda,e en continuidad5 (continuidad Eue sera espacial 6 temporal a la /e-). L En los escritos de Ka-in7 la oposicin entre roda,e en continuidad 6 los mtodos m*s 'ragmentarios de 'ilmacin % Eue ocuparon un lugar de honor a 'inales del mundo 67 en especial7 durante la poca del 4monta,e so)erano5 % tenda a endurecerse en un antagonismo doctrinario 6 a /eces e2cesi/o: era un poco el cine contra el anti#cineO Ka-in presenta)a el roda,e en continuidad como la negacin a)soluta del monta,e. El 4cine de monta,e57 Eue gua paso a paso el desci'ramiento /isual7 se asimila)a a una tcnica de condicionamiento 6 escla/itud psicolgica7 categricamente opuesta en s misma a la li)ertad Eue el cine de la continuidad7 seme,ante en este aspecto a la realidad misma7 de,ara a la percepcin de los espectadores. L (Se podra decir Eue lo Eue desaparece con el monta,e es la tra6ectoria). El mo/imiento de c*mara7 por el contrario7 /a 6 /iene por el espacio de la digesis7 lo recorre realmente. L Cuando la /isin del espectador se halla)a estrechamente tutelada por un monta,e 'uertemente direccionador (6 percepti/amente mu6 e'ica-)7 el p.)lico se de,a)a 'ascinar sin oponer resistencia. El cine era ante todo dominio7 la participacin era intensa pero parcialmente pasi/a7 el 'ilme mo/ili-a)a una 6 otra /e- la pasin del espectador. :or el contrario7 el cine apela m*s a la atencin (i)id) del espectador cuando el campo7 mas ancho 6 pro'undo7 est* a la espera de un desci'ramiento m*s acti/o 6 parcialmente /aria)le de un espectador a otro7 cuando grandes )loEues de digesis se o'recen al p.)lico en una glo)alidad Eue simula la inocencia7L L El 'ilm antiguo era7 ante todo7 presenti'icacin7 el 'ilm moderno es7 so)re todo7 actuali-acin.

!. @as im-genes sub0eti"as.

+.

Resumen Semiologa - Prctico

9. &et-fora6 s4mbolo6 lengua0e. +a 4met*'ora5 'lmica no merece en a)soluto dicho nom)re7 pues en ese sentido carece de dos caractersticas esenciales. En una met*'ora7 la seme,an-a entre los dos trminos %es decir7 su elemento com.n7 la comparacin Eue reside en el cora-n de la met*'ora# no se e2plicita. L :or el contrario7 en las pretendidas met*'oras 'lmicas7 los trminos est*n copresentes en la )anda de im*genes7 de modo Eue se seme,an-a se /e 'atalmente 4e2plicitada5. L :or el contrario7 en la 4met*'ora5 'lmica7 donde los dos trminos se alinean uno ,unto a l otro (la masa 6 las o/e,as)7 el 'enmeno de trans'erencia de sentido es mucho menos claro: la masa sigue siendo una masa7 las o/e,as siguen siendo o/e,as. 3curre7 simplemente7 Eue el acercamiento de los dos trminos pro/oca un e'ecto de 4re'le,o sim)lico5 entre am)os7 re'le,o Eue7 en un plano puramente sem*ntico7 es suscepti)le de adEuirir /alor comparati/o (M el espectador asocia a su /isin de la muchedum)re una idea de a)orregamiento)7 e incluso a /eces /alor meta'rico (si7 por e,emplo7 el espectador llega a e2perimentar a la muchedum)re como un re)ao de o/e,as). El autor ha)la de 4relacin comparati/a5 o 4analgica5 en el primer caso7 6 de 4relacin implicati/a5 en el segundo. :ero tanto en uno como en el otro se da una 6u2taposicin sim)lica 6 no una met*'ora. L 0e igual manera7 la comparacin propiamente dicha7 es decir7 la comparacin como procedimiento 'ormal (no con'undir con e'ecto comparati/o puramente sem*ntico) es imposi)le en el cine. El 'ilme no posee la pala)a 4como5. L $odas las connotaciones 'lmicas resultan del acercamiento apropiado entre distintos elementos del 'ilme7 tanto si esos elementos se captan en im*genes distintas (Mmonta,e) como si 'iguran en un mismo 4plano57 pero de manera sucesi/a (Mmo/imientos de c*mara) o7 por .ltimo7 si 'iguran simult*neamente en el mismo plano (4monta,e interior57 como a /eces se le denomina). Si el cine no es .nicamente un arte de monta,e7 s Eue es por lo menos7 para Nean Aitr67 un arte enteramente sintagm*tico. Gn con,unto de 6u2taposiciones es lo Eue con'iere al 'ilme su sentido 4sim)lico57 as como su sentido literal (el autor recupera as la gran idea de @+gica de implicaci+n). +os elementos acercados pueden pertenecer7 uno 6 otro7 a la )anda de im*genes7 pero la implicacin 'lmica tam)in puede relacionar a un elemento de la imagen (o a la imagen por entero) con el di*logo o con la m.sica7 o )ien a un elemento musical con el di*logo7 o a un ruido con la imagen7 o a un elemento particular del 'ilme con una secuencia entera7 o incluso con el tema general del 'ilme7 etc. $odas las com)inaciones son posi)les. $odas ellas presentan el denominador com.n de ser 'iguras de contig;idad en sentido ,aQo)soniano7 porEue los trminos est*n siempre copresentes en el 'ilm. Nean Aitr6 coincide aEu con nuestras propias impresiones acerca del sorprendente contraste entre la riCue'a de las ordenaciones sintagm-ticas Eue el 'ilme autori-a 6 la pobre'a de su paradigm-tica.

+/

Cine 6 Co/ela: :ar*metros para una con'rontacin.

:ea Drdid (Captulo (() Retrocedamos ahora en nuestro an*lisis hasta aEuella pregunta )*sica Eue plantea TelleQ 6 Tarren: Icu*les son los elementos comunes 6 compara)les entre las artesJ Ha /imos Eue Grrutia7 apo6*ndose en la di/isin h,elsle/iana entre 'orma 6 sustancia de la e2presin 6 del contenido7 propone la hiptesis de Eue la comparacin cine % literatura slo es posi)le a partir de la pro)lem*tica del plano del contenido. 0entro de dicho plano 6 trascendiendo tanto el aspecto ling;stico del discurso literario como el aspecto audio/isual del discurso 'lmico7 suele admitirse Eue la con'iguracin narrati/a 6 el desarrollo argumental de la '*)ula seran elementos comunes 6 compara)les entre el cine de 'iccin 6 la no/ela. L :*ginas atr*s indic*)amos Eue si los cdigos narrati/os pueden mani'estarse tanto en la literatura como en el cine7 ello se de)e a Eue las im*genes cinticas 6 la cadena de signos discretos de la lengua comparten algunos rasgos 4sensi)les5 comunes: la temporalidad 6 la secuencialidad. L +os mismos aspectos resalta Huri +otman7 Eue inclu6e el 'ilm entre los 4te2tos de argumento57 6 Gm)erto Eco7 para Euien es posi)le instaurar una homologa estructural entre cine 6 narrati/a7 por el hecho de Eue los dos 4gneros5 son 4artes de accin5 % concepto aristotlico de mimesis su)6ace a todas estas caracteri-aciones %7 aunEue sta sea 4narrada5 en la no/ela 6 en el cine 4representada5. L +a articulacin sintagm*tica del 'ilm supondra adem*s un incremento de la densidad sem*ntica 6 connotati/a de cada plano7 haciendo /ia)le la creacin de toda una serie de construcciones asociati/as7 meta'ricas o antitticas7 de las Eue se sir/ieron con pro'usin los cineastas rusos para ela)orar un comple,o discurso ideolgico. L :or un lado7 el 'ilm7 aunEue pare-ca mostrar en presente como el teatro7 cuenta una accin 6a pasada (recogida en el proceso de 'ilmacin) Eue se organi-a 6 reconstru6e posteriormente en el monta,e. :or otro lado 6 como consecuencia de lo anterior7 el 'ilm adem*s de historia Eue parece tam)in e2istir por si misma7 se hace discurso7 implica una instancia enunciati/a %no por oculta en el cine narrati/o cl*sico7 menos actuante ##7 origen 6 conducta de la narracin7 Eue hace comentarios so)re el mundo representado (la historia) 6 de,a sus huellas en la digesis 'lmica. structuras >eredadas de la narrati"a decimon+nica# <ri''ith ,usti'ic su propsito de presentar consecuti/amente dos escenas Eue ocurran a miles de Qilmetros de distancia % por monta,e paralelo %7 recordando Eue eran procedimientos ha)ituales en el 5modo de hacer5 de 0icQens7 a los Eue induda)lemente esta)an acostum)rados7 se puede so)reentender7 la ma6ora de los espectadores. L )a,o la in'luencia del melodrama teatral deciminnico7 cu6as caractersticas eran el mo/imiento7 la 4celeridad impresa a la accin5 6 las r*pidas transiciones

+0

Resumen Semiologa - Prctico

entre escenas Eue se 6u2taponan para crear 4una tensin creciente5. ICmo e2plica entonces7 la 4primaca5 de 0icQens %en la Eue insisten tanto <ri''ith como Einseinstein % 6 del sistema narrati/o de la no/ela Eue ha)ra de resultar7 a la postre7 m*s .til Eue el sistema dram*tico para el desarrollo del cine tal 6 como lo conocemos ho6J L El comien-o del captulo P1(( de 3li/er $Rist7 donde 0icQens de'iende la aplicacin a su relato de algunas tcnicas propias de los 4melodramas sangrientos5 como la alternancia de escenas tr*gicas 6 cmicas 6 so)re todo 4los cam)ios r*pidos de tiempo 6 de lugar57 es la piedra de toEue para su teora: L El sa)io conse,o de 0icQens se con/ertir* en un mtodo de composicin Eue tiene como )ase la alternancia de unidades opositi/as. A*s concretamente7 <ian :iero Krunetta descu)re en el sistema de <ri''ith una estructura )inaria Eue parte 4de la oposicin simple de realidades di/ersas desde las Eue se generan las categoras de espacio 6 tiempo5 % cu6os /alores pueden ser actanciales (perseguidores B perseguidos)7 estructurales (interior B e2terior)7 ideolgicos (ricos B po)resO casa B ta)erna)#7 6 de la posi)ilidad de 'ragmentacin interna de cada unidad narrati/a5:
4Dcto seguido7 gracias a la e2pansin del monta,e paralelo 6 alternando estudiado en todas sus posi)les /ariantes7 <ri''ith adEuiere la capacidad de dilatar la estructura narrati/a hasta implicar m*s historias7 las cuales7 situadas en el plano paralelo7 se entrela-an 6 cru-an de modos cada /e- m*s impre/isi)les (intolerance).5

L Sin pretensiones de e2hausti/idad digamos Eue7 aparte de las in'luencias e2ternas reconoci)les en los primeros 'ilms de episodios7 en el empleo Eue algunos directores har*n de las di/isiones de la pelcula en )loEues o captulos7 aparte de los temas o ciertas tipologas de persona,es7 la herencia reci)ida de la no/ela /a a suponer la asimilacin 6 transformacin por parte del cine de di/ersas tcnicas 6 estructuras 'ormales Eue a'ectan a la organi-acin de la trama7 a las dislocaciones espacio % tiempo 6 a algunos modelos de la descripcin 6 el punto de /ista. $escripciones 5 apertura del relato# Semos mencionado la estructura de acciones paralelas. :ero las posi)ilidades a)iertas por el monta,e no se orientan solo hacia el despliegue en /arios ni/eles de distintos temas 6 acontecimientos7 6a Eue no )asta con 6u2taponer una serie de acciones para desarrollar una historia7 al menos en el sentido no/elesco. 0e este modo7 la u)icuidad de la c*mara se empleara mu6 pronto para aportar /alores descripti/os e in'ormati/os mediante 4el cam)io en la escala de o)ser/acin (el detalle descrito en primer plano o la descripcin de un paisa,e en plano general)5. <ri''ith7 siguiendo Eui-* de nue/o las pautas de 0icQens7 comen- a hacer uso de los primeros planos como elementos 4cuali'icadores57 cu6o sentido 6a no era contri)uir a la progresin del relato7 sino caracteri-ar am)ientes 6 comportamientos de los persona,es a los Eue se ira dando progresi/amente una ma6or densidad en el orden psicolgico. L Co o)stante7 la modalidad de apertura Eue /enimos comentando7 aunEue apare-ca toda/a en los 'ilms actuales con nue/as signi'icaciones7 no puede considerarse la m*s caracterstica de la narracin 'lmica Eue opta muchas /eces por los comien-os a)ruptos % la muerte de Uane 6 el noticiario en citi-en Uane #7

+1

la presentacin de acti/idades 6 situaciones 6a iniciadas7 los arranEues a partir de primeros planos o de planos detalle. @a categor4a Temporal# L a la concatenacin de los sucesos 6 a las relaciones relato B digesis. Seg.n +eRis Naco)s7 4el descu)rimiento de <ri''ith del sRitch % )acQ (a/ance en -ig# -ag) li)er al cine de seguir una cronologa rigurosa del tiempo 6 del espacio57 con lo Eue la '*)ula comien-a a organi-arse en argumento con alteraciones del orden cronolgico de los acontecimientos7 saltos hacia atr*s % flash backs#7 o hacia adelante %flash forward #O tam)in con cam)ios de duracin % omisiones de tiempo 6 de acciones (elipsis) #7 6 aunEue m*s raramente7 de frecuencia. Esta .ltima categora no es en cualEuier caso a,ena al cine 6 la estructura del 4relato repetiti"o5 se ha presentado en los 'ilms de mu6 di/ersas 'ormas: un mismo acontecimiento puede relatarse m*s de una /e-7 generalmente con cam)io de punto de /ista Eue puede a'ectar a la estructura glo)al del 'ilm. El cine narrati/o emplea adem*s procedimientos tcnicos especiales para contar 4una "e'5 lo Eue ocurre muchas /eces. El relato 4sumario5 se ha materiali-ado en el cine cl*sico mediante las llamadas secuencias de monta,e: r*pida sucesin de planos )re/es7 unidos a /eces por encadenados7 cortinillas o cualEuier otra clase de e'ectos pticos57 utili-*ndolas 4para e2presar pasos de tiempo7 cam)ios de lugar o transiciones de distinta especie5 6 contarnos7 por e,emplo7 la progresin del hroe hacia el triun'o. L :ero un caso especialmente interesante por su seme,an-a con el 4relato iterati"o5 +3 $ECEA3S EC Citi-en Uane7 cuando el persona,e de +e6land 4cuenta5 el progresi/o deterioro de las relaciones entre Uane 6 Emil67 a tra/s de la 'amosa secuencia de los desa6unos cada /e- mas tensos del matrimonio. Do' narradora 5 punto de "ista# El concepto de 4punto de /ista5 en el cine7 a di'erencia de la no/ela7 tiene al menos un primer sentido no meta'rico: antes Eue nada es7 literalmente7 un 4punto de /ista ptico57 el lugar de empla-amiento de la c*mara desde el Eue se mira %6 se da /er# un o),eto dado. L El paso del punto de /ista ptico al punto de /ista narrati/o % 6 con l al pro)lema de la distri)ucin de las in'ormaciones en el relato % se opera7 por un lado7 en el proceso de monta,e donde se organi-an las distintas u)icaciones de la c*mara en la 'ilmacin 6 se 'i,a 4el lugar imaginario del espectador5O por otro lado7 con el concurso de los elementos auditi/os 6 sus distintas relaciones con la imagen. Nost conser/a el trmino 4focali'aci+n5 para las relaciones de 4sa)er5 6 adopta dos nue/os trminos7 ocularizacin 6 auricularizacin7 para determinar de Eue 'orma las im*genes 6 sonidos del 'ilm corresponden a la percepcin de un persona,e de la digesis o remiten a una instancia annima. LEl punto de /ista cogniti/o ('ocali-acin) se desplegar* en la cadena 'lmica por la comple,a interaccin del /er B or 6 sa)er de los persona,es (a /eces tam)in narradores) del enunciador 6 del espectador. L El ha)ital ocultamiento e la instancia narradora en el 'ilm7 unido a la u)icuidad de la c*mara cinematogr*'ica 6 el suplemento de sa)er Eue 6a el sistema del monta,e alternado 6 paralelo de <ri''ith o'reca al espectador7 ha permitido relacionar este modelo mu6 com.n de narracin en el cine con la u)icuidad del

+2

Resumen Semiologa - Prctico

narrador omnisciente de la no/ela tradicional Eue cuenta impersonalmente 6 com)ina la /isin del persona,e desde el e2terior 6 desde el interior. Conclusiones pro"isionales# Semos intentado hasta aEu apro2imar el cine a la no/ela7 en su condicin de arte del relato7 insistiendo en la 4idoneidad5 de una de su materia )*sicas de e2presin %la cadena de im*genes m/iles 6 'igurati/as % para contar histrias (naturalmente ha)ra Eue tener en cuenta la 'uncin narrati/a de la m.sica o de los ruidos) 6 en el hecho de Eue el 'ilm no es solo un 4mostrador57 sino un 4contador5: es un discurso7 aunEue las marcas del emisor o su,eto de la enunciacin sean m*s di'ciles de locali-ar en la no/ela. 1. Es un hecho7 Eui-* demasiado e/idente7 Eue la 4apropiacin5 de las tcnicas del relato literario no se produ,o 4de golpe5 ni por la magia de un solo autor. L Dl cine7 4contador de historias Eue la literatura le a)andona)a5 le sucedi 4le cinema du narrateur4 (Kresson) 6 poco despus las escrituras en li)ertad7 mani'iestas en la e2presin de la 4duracin 'lau)ertiana5 (Dntonini)7 la meditacin interior con un tiempo Eue discurre en todas las direcciones. L desde el 'in de la segunda guerra mundial el cine entra en nue/o periodo de re'le2in so)re las posi)ilidades e2presi/as de su lengua,e 6 pone en tela de ,uicio el empleo realista % ilusionista Eue el 'ilm cl*sico ha)a hecho de sus elementos % monta,e7 plano#secuencia7 di*logos7 /o- en o''7 etc. #7 meros /ehculos al ser/icio de una historia )ien contada Eue captase emoti/amente al espectador. !. Dl llamar la atencin so)re las con/enciones Eue el cine hered de la narrati/a literaria7 no ignoramos Eue aEuellas su'rieron pro'undas modi'icaciones % 6a hemos apuntado algunas %al adecuarse a los mdios e2presi/os cinematogr*'icos 6 a las demandas sociales 6 culturales en las Eue el aparato cinematogr*'ico est* inserto. L pero7 /ol/iendo al cote,o con la no/ela7 no ha6 duda de Eue el cine ha creado construcciones narrati/as propias7 6a deri/adas de su dimensin icnica 6 secuencial (monta,e) %con la di/ersa tipologa de com)inaciones espaciotemporales7 el papel narrati/o Eue ,uega el espacio 4'uera de campo5 o el desarrollo 4mostrati/o5 de la narracin#7 6a pro/enientes de sus posi)ilidades tecnolgicas %trucos7 mo/imiento acelerado7 relant7 di/isiones de la pantalla7 so)reimpresiones7 etc. H de los sentidos Eue su empleo narrati/o origina#7 6a de)idas a las posi)ilidades com)inatorias de sus di/ersos materiales de la e2presin 67 en especial7 de la pala)ra %di*logos7 /o- en o''7 te2tos escritos7 su)ttulosL# 6 la imagen. 9. El estudio de las estructuras Eue el cine ha)ra tomado en prstamo de la no/ela 6 de la tradicin narrati/a en general nos ha permitido compro)ar dos hechos Eue enla-an con la pro)lem*tica Eue plante*)amos p*ginas atr*s: por un lado7 Eue es posi)le intercam)io a cierto ni/el entre am)os sistemas semiticosO por otro7 Eue e2isten ciertas categoras narrati/as %las Eue e'inen ese 4ni/el5# homologa)les en el *m)ito de la no/ela 6 en el del 'ilm7 6 en las cuales puede apo6arse el an*lisis comparatista para especi'icar di'erencias 6 seme,an-as entre el comportamiento narrati/o#discursi/o de cada uno de estos medios.

+3

L :or nuestra parte7 6 a)undando en el punto segundo de estas conclusiones7 creemos Eue dentro de esta -ona de homologas Eue apro2iman la no/ela 6 'ilm como relatos son las di'erencias7 las distintas soluciones Eue o'rece7 por e,emplo7 el discurso 'lmico en el tratamiento del tiempo7 el espacio7 el punto de /ista7 la con'iguracin del persona,e7 la ordenacin de los hechos narrados7 etc.7 las Eue se con/ierten en 4pro/ocadoras5 de la no/ela7 las Eue pueden empu,ar al no/elista a )uscar otros modos de contar o de construir el uni/erso narrati/o7 e incluso a in/entar una 'orma de discurso Eue 4e/oEue5 o para'rasee algunas de las signi'icaciones Eue el cine consigue con sus propias tcnicas7 o me,or7 con la mo/ili-acin 6 com)inacin de una serie de cdigos no homogneos.

0el relato 'lmico al literario.

:ea Drdid Captulo (((

:ara algunos autores7 la distancia Eue ha6 entre am)os /ehculos e2presi/os7 entre el 4o),eto5 6 su denominacin ling;stica7 entre /er)ali-acin 6 representacin icnica7 no slo permite determinar la 4especi'icidad5 de cada medio7 sino Eue comprometera seriamente el 2ito de todo intento de acercamiento comparati/o. 1. @a oposici+n imagen / palabra. Co puede ignorarse el hecho de Eue el lengua,e articulado /er)al se apo6a en un cdigo preconstrudo altamente con/encionali-ado 6 a)stracto7 con'igur*ndose un sistema de signos ar)itrarios Eue se organi-an linealmente como elementos discretos (comunicacin 4digital5). +a imagen icnica7 por el contrario7 es analgica %se constru6e7 me,or dicho7 seg.n cdigo analgicos #7 se estructura espacialmente 6 o'rece signi'icaciones concretas en /irtud de su car*cter mimtico % representati/o. L 1ol/amos a insistir en Eue la imagen cinematogr*'ica %como la imagen icnica7 en general# no eEui/ale en ning.n caso a la pala)ra7 sino a una 'race 67 m*s precisamente7 a un enunciado (o con,unto de enunciados)7 cu6o sentido 67 e/entualmente7 el de sus elementos internos7 slo se adEuiere en relacin con otros enunciados 6 con otros elementos del 'ilm. L la delimitacin del cine respecto de la no/ela: a2 El cine es arte del re'le,o o),eti/o de la realidad7 mientras Eue la no/ela es el arte de la interioridad su),eti/a. b2 El cine es el arte del espacio 6 la no/ela el arte del tiempo. c2 En cuanto arte o),eti/o7 el cine se mue/e en el plano de la metonimiaO la no/ela7 en cuanto arte su),eti/o7 en el plano de la met*'ora. !. @o concreto 5 lo conceptual: l problema de la descripci+n. Esta)lecer una separacin entre el cine 6 la no/ela supuso durante )astante tiempo encerrar el medio 'lmico en los lmites de lo concreto %en 'rase

,4

Resumen Semiologa - Prctico

cle)re de Dndr Ka-in7 el cine est* o)ligado a signi'icar siempre Eue7 insistir 4cada tarde la marEuesa toma)a el t a las cinco5 #7 o )ien7 insistir en la casi imposi)ilidad del nue/o medio para re'le,ar ideas generales7 a)stractas o propias del pensamiento lgico. L Ies tan e/idente 6 tan concreto el contenido de un plano o una imagenJ Responder a esta cuestin sale 'uera de nuestro propsito7 pero enla-a con ese 4cuidado5 Eue de)e ponerse al ha)lar de im*genes icnicas cuando se emplea adem*s un discurso no homogneo al o),eto anali-ado. Roland Karthes7 entorno a lo Eue llama 4sentido o)tuso5 de la imagen. 0icho sentido7 m*s all* del sentido o)/io 6 de los sim)olismos Eue ste implica7 ser* de'inido como 4un signi'icante sin signi'icado57 puesto Eue no se puede descri)ir al Euedar 4'uera del lengua,e (articulado)7 pero7 sin em)argo7 en el interior de la interlocucin5. L <. Kettetini o)ser/a Eue la representacin icnica 6 el lengua,e /er)al se comportan en sentido in/erso para e2presar lo concreto 6 lo a)stracto: 4Aientras la primera accede a la a)straccin por medio del encadenamiento de im*genes7 el segundo precisa de la 6u2taposicin de pala)ras para construir lo concreto 6 lo indi/idual5. L :ero apareci7 por 'in7 una 'rmula re/olucionaria para la reproduccin 4o),eti/a5 e 4indi'erente5 de la realidad: la tcnica 'otogr*'ica 6 cinematogr*'ica7 Eue aca)ara con/irtindose en un espe,o en el Eue la nue/a no/ela pudiera mirarse. L En primer lugar7 el n.mero ilimitado de o),etos Eue7 en principio7 pueden aparecer en la pantalla 6 a lo largo de un 'ilm7 'rente a la necesidad de enunciacin sucesi/a 6 limitada Eue reEuiere la escritura literaria7 lo Eue con'iere a los o),etos descritos en la 'iccin no/elesca una 4importancia acrecentada5 . En segundo lugar7 la sntesis inmediata 6 glo)al con Eue perci)imos los o),etos 'ilmados7 'rente a la 4sntesis di'erida5 del con,unto descrito en la no/ela: la descripcin /er)al. L :or el contrario7 la no/ela puede mane,ar a su anto,o tanto los elementos de la descripcin Eue se re'ieran al espacio en Eue se mue/en los persona,es7 como la descripcin de estos mismos 6 de su conducta Qinsica. L El cine siempre es mucho m*s rico en su dimensin mostrati/a7 cuenta tam)in con todos los elementos modali-adores Eue caracteri-an al persona,e %aspecto 'sico7 /estimenta7 /o-7 gestualidadL7 6a codi'icados

!b0eti"idad / sub0eti"idad: @a representaci+n del uni"erso eAtra"erbal en la no"ela Es e/idente Eue la imagen 'lmica no puede mostrarnos el pensamiento % /er)ali-ado# directamente7 por el hecho de Eue el pensamiento no puede 4/erse5 ni 4'otogra'iarse5 7 aunEue si pueda orse. D Kluestone no le satis'acen7 sin em)argo7 los arti'icios Eue emplea el 'ilm para representar sueos o recuerdos7 hacindolos 4/isi)les57 constru6endo espacialmente %con 'ormas demasiado 4realistas5# e2periencias Eue no son espaciales. L Co o)stante7 la materiali-acin espacial de un pensamiento7 su con/ersin en acontecimiento 4/isual57 puede aparecer tam)in en la narrati/a literaria del cine.

,+

L Como ha sealado Chatman para'raseando a +aRrence KolRing7 en la narrati/a literaria las representaciones no mediati-adas por un narrador de la conciencia de un persona,e %tcnica del monlogo interior o 4corriente de conciencia5 % registran dos tipos de acti/idades mentales: la cogniti/a7 Eue 4es 6a una construccin /er)al5 6 la percepti/a (las impresiones de los sentidos). .. si 4el uso de los repertorios comunicati/os5 se de)e7 seg.n este autor7 a una necesidad de realismo7 esto es7 a un o),eti/o mimtico del escritor7 Eue se ha mani'estado a lo largo de la tradicin narrati/a7 6a /imos Eue dicha mimesis es imposi)le en lo Eue se re'iere a los hechos7 la conducta7 los gestos7 las descripciones del entorno espacial7 etc. L En esta tradicin es7 como seal*)amos m*s arri)a7 donde se inserta el cine7 cu6a in'luencia se de,ar* notar en casi todos los tipos de realismo %'sico7 de'ormante7 indi/iduali-ador7 psicolgico7 interacti/o 6 documental % Eue distingue :o6atos7 al menos en lo Eue se re'iere el empleo Eue hace el no/elista de la 4descripcin#representacin de la estructura comunicati/a del persona,e7 lengua,e#paralengua,e#Qinsica5. El realismo 4documental57 interesado a /eces 4en la descripcin de operaciones de tra)a,o57 es mu6 'recuente en algunas no/elas sociales espaolas del medio siglo7 de)ido7 entre otras ra-ones a la in'luencia 6 el prestigio del documental cinematogr*'ico7 as como a la importancia Eue co)ra la relacin entre el hom)re 6 el medio %natural7 tcnico7 social7 econmicoL# con las teoras 6 los 'ilms del neorrealismo italiano. @a oposici+n tiempo/espacio: la estructura de la trama 5 la construcci+n del espacio en la narrati"a "erbal# +a dicotoma entre el cine 6 la no/ela como artes del espacio 6 el tiempo respecti/amente resulta mucho m*s pro)lem*tica Eue las anteriores7 aunEue las englo)a a todas 6 nos en'renta con algunas de las cuestiones m*s importantes de la narracin7 caracteri-ada como relato (contado por alguien) de unos acontecimientos Eue les ocurren a unos persona,es en un lugar 6 en un tiempo de'inidos. L Names Aitr6: 4+a no/ela es un relato Eue se organi-a como mundo7 el 'ilm es un mundo Eue se organi-a como relato5 L la 'uerte interdependencia Eue e2iste entre tiempo 6 espacio en el 'ilm %el tiempo no puede 'ilmarse7 ni e2presarse si no es en relacin a un espacio7 6 ste7 a su /e-7 siempre aparece en relacin al discurrir temporal %pondra7 en principio7 serios o)st*culos al cine para lograr un mane,o de la temporalidad tan 'le2i)le como en la no/ela: 4los cuadros %en pala)ras de Kla Kal*s-# no pueden ser con,ugados5. 4En todo arte relacionado con la /isin %a'irma tam)in Huri +otman# 6 con signos icnicos slo ha6 un tiempo artstico posi)le: el 9resente. @a estructura de la trama 5 las construcciones 5uAtapositi"as# Dlgunos modos de estructurar temporalmente la accin en el relato 'lmico ha)ran ser/ido7 de hecho7 como re'erencia para la narrati/a literaria. Gm)erto Eco7 Eue escoge e,emplos )ien distintos en sus pretensiones artsticas7 piensa Eue la no/ela contempor*nea conci)e a /eces la accin7 como una sucesin de 'ragmentos cu6as relaciones temporales recprocas no se determinan.

,,

Resumen Semiologa - Prctico

L :ara Risco7 el monta,e como sinta2is cinematogr*'ica tiene su eEui/alente7 dentro de la narrati/a literaria7 en las relaciones de coordinacin7 de su)ordinacin 6 de 6u2taposicin. 0e este modo:
4+o Eue tales crticos de'inen como monta,e en la no/ela7 )a,o presipitada sugestin cinematogr*'ica7 no es otra cosa7 por consiguiente7 Eue el e'ecto sincopado producido por la 6u2taposicin de sus unidades.5

l tiempo durati"o 5 retrospecti"o# $oda/a de)emos mencionar un aspecto de la temporalidad 'lmica Eue el iconismo 6 el mo/imiento de las im*genes permite Eue se mani'ieste de manera mu6 concreta 6 4real5: la duracin. En el cine7 la duracin se e2presa por tres conductos distintos: a) En el interior del plano %la pro'undidad de campo 6 un persona,e Eue a/an-a desde el 'ondo implica siempre un tiempo para e'ectuar el recorrido7 lo mismo Eue con el tra/elling Eue sigue sus mo/imientos. )) :or la duracin del plano Eue 'i,a el ritmo 6 la /elocidad del 'ilm o de alguna de sus partes. c) :or el monta,e7 Eue articula segmentos espacio#temporales en un continuum temporal. DunEue no sea mu6 'recuente7 resulta per'ectamente posi)le hacer coincidir el tiempo diegetico con el tiempo del relato (idntico7 a su /e-7 al tiempo de percepcin)e2presando7 de este modo7 la duracin real7 4iconi-ando5 el tiempo. Semos aludido antes a las di'icultades Eue7 seg.n <enette7 encontrara la no/ela para hacer coincidir la duracin del relato 6 la duracin de la historia. l punto de "ista: !cualri'aciones 5 auriculari'aciones del relato "erbal# Este .ltimo e,emplo nos permite a)ordar7 'inalmente7 un aspecto en el Eue la in'luencia del cine so)re la no/ela sera7 en principio7 mucho menos discutida: la con'iguracin del espacio 67 so)re todo7 la organi-acin de ese espacio en 'uncin del punto de /ista percepti/o de los persona,es. L Ds ,unto a los comentarios descripti/os del narrador7 apareceran alusiones constantes no solo a lo Eue los persona,es /en7 sino a lo Eue ocurre en el *m)ito Eue est* 'uera de su campo /isual 6 Eue se perci)e mediante sensaciones auditi/as. Dmparo7 en 4los )ra/os57 o6e a su madre re-ar dese su ha)itacin.

,-

El monta,e en el cine mudo.

Uarel Reis4Repetir una /e- m*s Eue el monta,e es la 'uer-a creadora de la realidad 'lmica7 6 Eue la naturale-a slo aporta la materia con Eue 'ormarla. Esa7 precisamente7 es la relacin entre monta,e 6 cine5. L +os reali-adores contempor*neos han dado entrada a nue/os elementos % +a interpretacin7 los di*logos ##7 ele/ando su importancia hasta un punto /erdaderamente incompati)le con el aserto de :udo/Qin.

=riffit>: el *nfasis dram-tico#

Con su sencillo mtodo de accin continuada7 EdRin S. :orter descu)ri los /erdaderos trminos de la e2presin cinematogr*'ica. Sasta entonces7 el cine utili-a)a mtodos de narracin o),eti/os: sin tomar actitud ante los hechos7 la c*mara se mantena est*tica 6 a una distancia 'i,a de los actores7 6 el director careca de medios para en'ati-ar un determinado pasa,e del relato. Su .nico recurso era la acentuacin de los gestos de los actores. L +as ra-ones de <ri''ith 6 :orter para 'ragmentar la accin no pueden ser7 sin em)argo7 m*s di'erentes. Cuando :orter pasa)a de una a otra imagen7 era casi siempre por causas 'sicas7 Eue impedan acomodar la accin a los lmites de un solo plano. En la continuidad de <ri''ith7 la continuidad pasa de plano a plano en raras ocasiones. El punto de /ista cam)ia7 no por ra-ones 'sicas7 sino dram*ticas7 para ensear al espectador un nue/o detalle de la gran escena Eue ele/a el inters del drama en un momento determinado. +a idea de <ri''ith so)re el monta,e resulta as por completo distinta a la de :orter. L Semos dicho Eue el monta,e de <ri''ith permite un desarrollo dram*tico m*s persuasi/o 6 dram*tico. L El descu)rimiento m*s importante de <ri''ith descansa7 pues7 so)re esta idea de Eue el orden de planos en la secuencia /enga dado por las e2igencias dram*ticas. L :ara mostrar las e2presiones 'aciales del actor con ma6or detalle7 era preciso acercar la c*mara a su rostro. L +a introduccin de grandes planos generales es otro caso de utili-acin de im*genes no re'eridas directamente al argumento 6 Eue o)edece a 'inalidades estrictamente dram*ticas. L 3tra inno/acin de gran /alor son las retroacciones. $am)in sera <ri''ith Euien adi/inase Eue la 4/uelta atr*s57 el de,ar correr el recuerdo de hechos pasados en la mente del persona,e7 'acilita el me,or desarrollo psicolgico. L Ciertas escenas eran antes di'ciles7 complicadas 6 costosasO grandes )atallas7 accidentes7 carreras7 podan 6a reali-arse gracias al monta,e. L Si )ien tales mtodos simpli'ica)an pro)lemas escnicos7 hacas m*s di'cil el tra)a,o del actor. Dctuar en primer plano e2iga un ma6or control de la e2presin del Eue hasta entonces 'uera preciso. En la poca de :orter ha)a Eue e2agerarO ahora la pro2imidad de la c*mara /endra a imponer una disciplina de so)riedad. Sin em)argo7 al mismo tiempo Eue el tra)a,o del actor necesita)a ma6or precisin7 la responsa)ilidad principal so)re este tra)a,o pasa)a a manos del director. El director dispone el orden 6 manera en Eue el espectador ha de /er los planos7 6 de su acierto o error depender* el 2ito o 'racaso de la escena.

,.

Resumen Semiologa - Prctico

L +a /elocidad narrati/a se incrementa hacia la culminacin7 6 la tensin dram*tica aumenta.

9udo"Ein: monta0e constructi"o#

El genio de <ri''ith destaca esencialmente por sus cualidades narrati/asO su gran logro es el descu)rimiento 6 aplicacin de modos de monta,e Eue aumentan 6 enriEuecen las posi)ilidades del relato cinematogr*'ico. El director ruso Sergei Eisenstein7 en un ensa6o titulado 0icQens7 <ri''ith 6 el cine de ho67 descri)e cmo reduce <ri''ith los recursos 6 con/enciones literarios de un no/elista (0icQens en ese caso) a sus eEui/alentes cinematogr*'icos. Eiseinstein seala Eue 'rmulas como las acciones paralelas7 los planos cortos7 las retroacciones7 6 hasta los encadenados7 tienen un eEui/alente literario7 6 cuanto hi-o <ri''ith 'ue encontrarlo. L En otras pala)ras7 Eue mientras Eue <ri''ith se da)a por satis'echo con relatar seg.n la tcnica 6 el monta,e Eue 6a hemos estudiado en un 'ragmento de 4El nacimiento de una nacin57 los ,/enes directores rusos crean estar en condiciones de lle/ar m*s le,os las posi)ilidades e2presi/as del cine. Co solo Eueran ser narradores mediante un nue/o sistema de monta,e7 sino Eue adem*s pretendan o)tener de l conclusiones del tipo intelectuales. +a o)ra terica escrita de los directores rusos se di/ide en dos escuelas. $enemos por una parte7 las concepciones de :udo/Qin 6 Uulecho/7 pu)licadas principalmente en el li)ro del primero 4tcnica cinematogr*'ica57 por otra parte7 los ecritos de eiseinstein7 m*s di/agatorios7 menos sistem*ticos Eue los de su colega. +a teora de :udo/Qin /iene a ser como una generali-acin7 ra-onada 6 de largo alcance7 de la o)ra de <ri''ith. Aientras <ri''ith se contenta)a con resol/er pro)lemas con'orma se le i)an presentando7 :udo/Qin 'ormula una teora del monta,e Eue puede mu6 )ien considerarse como sistemati-acin de unos principios generales.
4Este modo de hacer no de)e cali'icarse de trucoO es un mtodo de representacin cinematogr*'ica tan /*lido como dar un salto de cinco aos entre el primero 6 el segundo acto de una comedia5

:udo/Qin sostiene Eue7 para conseguir una continuidad e'ecti/a7 cada plano de)e marcar un punto de progresin e'ecti/a. L :udo/Qin 6 Uulecho/7 impresionados por las posi)ilidades Eue o'reca la 6u2taposicin de planos7 'ormularon su mtodo en este credo esttico:
L 4El arte del cine empie-a cuando el director se pone a unir los di/ersos 'ragmentos de pelcula. Seg.n el orden en Eue se com)inan las di'erentes pie-as7 los resultados pueden ser tam)in distintos5

L <ri''ith se e2presa a tra/s de los persona,esO :udo/Qin7 por series de detalles 6 mediante su 6u2taposicin. Es un narrador m*s concentrado en los e'ectos7 pero menos personal en el contenido. L <ri''ith se preocupa7 ante todo7 del con'licto humanoO a :udo/Qin le interesa m*s Eue el con'licto mismo su alcance e implicaciones.

iseinstein: &onta0e intelectual#

L Dl romper as con los mtodos de monta,e cl*sicos7 Eiseinstein trata)a de lle/ar la 'uer-a representati/a del cine m*s all* de la simple narracin. 4El cine 'ormalista se dirige solamente a la emocin57 escri)a7 4mientras Eue el monta,e intelectual da paso al proceso del pensamiento 5

,/

L Eiseinstein crea Eue la 'uncin del director era desarrollar series de planos % con'lictos ##7 e2presando sus ideas mediante las nue/as signi'icaciones as producidas. Sostenia Eue la continuidad cinematogr*'ica ideal sera aEuella en la Eue cada cam)io de plano diera lugar a uno nue/o choEue. En sus 'ilms no se encuentra nunca el menor intento transicin sua/eO la narracin progresa mediante una serie de colisiones7 como una discusin siempre cam)iante 6 acrecentada. L En la ma6or parte de los casos7 la di'icultad no se de)e a Eue los pasa,es de cine intelectual sean incomprensi)les7 sino a Eue muchas de las re'erencias necesarias escapan al espectador en una primera /isin7 e2igiendo una intensi'icacin de estudio 6 an*lisis Eue pocos pueden dedicar a una pelcula.

,0