Posgrado Especializacin en Cultura Brasilea Universidad de San Andrs (UDESA) y Fundacin Centro de Estudios Brasileos (FUNCEB) Autor: Marina

Moguillansky Ao: 2007

Anlisis de las transposiciones flmicas del mito de Orfeo y Eurdice en Brasil

Presuponer que toda recombinacin de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H Jorge Luis Borges Mas no foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti. Oswald de Andrade, 1922

Introduccin

La

historia de Orfeo y Eurdice es uno de los ncleos persistentes del occidental, continuamente presente en el acervo cultural

imaginario

atravesando siglos y abarcando amplias extensiones. El mito de Orfeo es un tema particularmente pertinaz, uno de aquellos textos que dan lugar a nuevas escrituras, a literaturas segundas, es decir, a versiones y transposiciones que despliegan y actualizan su potencialidad. En materia de versiones escritas de Orfeo, corresponde mencionar en primer lugar su origen como relato mitolgico en diversos textos griegos Pndaro, Esquilo, Aristfanes, Eurpides, Ovidio- y en la prosa latina presente en las Gergicas de Virgilio. Este relato conoci asimismo innumerables versiones literarias concebidas en lenguas, geografas y pocas diversas. Ya en la modernidad, encontraremos las primeras transposiciones en las artes preformativas, con particular xito en la pera entre ellas, la de Carlo Monteverdi, considerada la primera pera popular, pero tambin las de Joseph Haydn, Cristoph W. Gluck y Jacques Offenbach. La historia de Orfeo fue adaptada al teatro diversas versiones entre las que podemos destacar la obra de Vinicius de Moraes ambientada en el carnaval de Rio de Janeiro- y fue llevada al sptimo arte en filmes de Peter

Hall, Jean Cocteau, Marcel Camus y Carlos Diegues slo para mencionar algunos casos. El mito lleg tambin a la pantalla chica en series de dibujos animados como Los caballeros del zodaco, que present en uno de sus captulos la historia del mito. En este recorrido transhistrico y multimeditico, la historia de Orfeo y Eurdice atraves distintos soportes, pocas y geografas. Cada uno de los objetos culturales que se produjeron bajo este nombre presenta sus especificidades y permite leer las marcas de sus condiciones de produccin y entre ellas los efectos del cambio de soporte y de los modelos genricos disponibles-. El proceso de produccin de esta cadena de textos puede comprenderse mejor como un conjunto de transposiciones que operan una serie de transformaciones, desde el hipotexto del relato mtico, hacia diversos hipertextos. En este trabajo nos proponemos analizar las trasposiciones flmicas del mito de Orfeo y Eurdice realizadas en Brasil. La primera de ellas fue un film dirigido y producido por franceses, con direccin de Marcel Camus, bajo el ttulo de Orfeu Negro, en 1959. Este film result un xito internacional y suscit fuertes debates en la crtica cinematogrfica; gan la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cannes y el Oscar a la mejor pelcula extranjera, entre otros premios. Sin embargo, no fue bien recibido por el pblico brasileo. La segunda transposicin flmica se trata de Orfeu, una pelcula dirigida por Caca Diegues renombrado director brasileo que comenz su carrera en el Cinema Novo y continu con una profusa produccin-, en 1998. Ambas transposiciones se inspiran fuertemente en una transposicin previa del mito al teatro: se trata de la obra de Vinicius de Moraes, Orfeu da Conceiao, que en 1956 escribi este musical teatral adaptando el mito de Orfeo al carnaval brasileo.

Algunas consideraciones previas

Las transposiciones flmicas de Orfeo realizadas en Brasil han suscitado ya diversos anlisis acadmicos (Stam, 1997; Perrone, 1998; Seplveda Dos Santos, 2001, 2003). El trabajo de Robert Stam es anterior al film de Diegues y por ende analiza la produccin de la obra teatral a cargo de Moraes y su

transposicin al cine por parte de Marcel Camus. En su estudio, Stam privilegia el problema de la representacin de la cuestin racial en ambos textos. Un aporte interesante de este trabajo es su sistematizacin de la serie de intertextos sobre los cuales se producen tanto la obra teatral como el film de Camus: 1) la tradicin de actualizacin de mitos clsicos; 2) la ms especfica tradicin de la literatura rfica; 3) la tradicin de las versiones en performances negras de textos clsicos; 4) la tradicin de la fascinacin francesa por la cultura negra; 5) el movimiento nativo del negrismo, subespecie del modernismo brasileo; 6) la tradicin de los musicales negros (Stam, 1997:169). Como veremos ms adelante, para nuestro propio estudio deberemos sumar, a esta lista de intertextos, otros textos con los cuales dialoga el film de Carlos Diegues. Por otra parte, el anlisis de Stam servir de base para nuestro anlisis de las transposiciones flmicas, ya que el autor avanz en la identificacin de algunos cambios significativos entre el mito, la obra teatral, y el film. Entre ellos, se destacan la fusin argumental de las muertes de Eurdice y Orfeo en el film de Camus a diferencia del relato mtico y de la obra teatral-, la transformacin en la construccin del personaje de Orfeo (distinta en el mito, la obra y el film), la insercin en el film de una secuencia narrativa que cuenta el enamoramiento de la pareja, y la desaparicin de los personajes de los padres de Orfeo. En el caso de Perrone, su trabajo es contemporneo a la etapa de produccin del segundo film (Orfeu de Diegues), por lo que tampoco lo incluye en el anlisis. Perrone se dedica, por un lado, al estudio de la red de relaciones sociales y de condiciones de produccin que dieron emergencia a la obra teatral y el film de Camus, y por otro lado, analiza la recepcin de la pelcula Orfeu Negro del francs Marcel Camus, tanto en el mbito internacional como en el Brasil. Sin embargo, en el transcurso de su trabajo tambin introduce algunas consideraciones sobre las transformaciones textuales, que podemos recuperar aqu como insumos para nuestra propia indagacin. Seala Perrone que la obra teatral de Moraes suprime el sintagma cruci al del mito, la mirada de Orfeo a Eurdice por la cual la pierde (1998:3). El anlisis de Dos Santos (2003) se centra en la brecha entre representacin flmica y realidad, comparando los recursos narrativos empleados por los dos filmes (Orfeu negro y Orfeu) para generar una imagen verosmil del Brasil. Su

enfoque es comparativo y puede considerarse como un estudio de dos versiones del mito de Orfeo y Eurdice, debido a que no atiende a la dimensin transpositiva presente debido a que ambos filmes se basan tanto en la obra teatral de Vinicius de Moraes como en el mito de Orfeo-. Finalmente, cabe mencionar que existen trabajos de anlisis de otras trasposiciones flmicas del mito de Orfeo y Eurdice, especialmente sobre la clebre triloga de Jean Cocteau (Hammond, 1972 y Utrera, 1997). Hemos tenido en cuenta los aportes de estos trabajos, debido a que los dos primeros films de la triloga de Cocteau La sangre de un poeta (1930) y Orfeo (1950)son anteriores a la pelcula de Camus y resulta lgico postular que hayan influido sustantivamente en sus opciones estticas. En sntesis, el estudio semiolgico de los efectos traspositivos vinculados con el cambio de medio, de soporte y de gnero no ha sido focalizado por la serie de trabajos previos que aqu reseamos. En este escrito presentamos un anlisis que pone el acento en las operaciones semiticas involucradas en la transformacin de un texto en otros textos, pasaje articulado por la permanencia de un tema marcado por la cultura, que a su vez se configura mediante una serie de motivos (Segre, 1985). En los pasajes que, en torno a un tema, se articulan entre los distintos textos que seleccionamos para nuestro corpus, analizaremos los efectos de la transposicin genrica, el cambio de soporte (Steimberg, 1998), la traslacin intermodal e intramodal, y la transdiegetizacin (Genette, 1989).

Perspectivas tericas: el problema de la fidelidad

La perspectiva ms frecuente para el estudio de las transposiciones desde la literatura al cine toma como criterio evaluativo la fidelidad/creatividad con respecto al texto original o fuente. Es el caso de las propuestas de Francis Vanoye (1996) y Alain Garca (1990), y en forma ms general, de los estudios de adaptaciones cinematogrficas. Este tipo de enfoque analiza la mayor o menor similitud entre el original y su transposicin, distinguiendo entre grados de fidelidad. El problema de la fidelidad en la adaptacin, as planteado, generalmente se centra en la historia (sucesin de acontecimientos, esquema argumental, trama), dejando de lado el discurso.

La cuestin de la fidelidad ha sido cuestionada desde distintos desarrollos tericos y nuevas perspectivas que colocan el foco en el relato o discurso. Entre estas, la narratologa desarrollada por Gerard Genette ha permitido conceptualizar las distintas modalidades formales y temticas de la transposicin textual. Este enfoque permite replantear la cuestin de la fidelidad o grado de transformacin del hipotexto atendiendo a los dos niveles de la historia (tema) y el discurso (forma). Segn Genette, existen dos grandes tipos de transformaciones textuales: las temticas y las formales. Con este marco conceptual en mente, podemos afirmar que la obra Orfeu da Conceiao es paradjicamente la ms fiel al mito griego, a pesar de la translacin del universo diegtico al carnaval de Ro de Janeiro y a la poca contempornea (transdiegetizacin), de la transformacin de la raza de los personajes y de la introduccin de la samba y la bossa nova como importantes elementos diegticos. Dicha transposicin que en su proyecto pareciera ser abiertamente temtica, una verdadera lectura subversiva del mito griego, resulta ser un caso de lo que Genette describira como decir lo mismo de otra manera. El film de Marcel Camus Orfeu Negro, por su parte, siendo una

transmodalizacin del texto teatral de Moraes hacia el cine, lleva ms lejos contra lo que se podra esperar- la transformacin temtica y por ende, la produccin de significados nuevos. Si la obra de Moraes es sobre un mito griego que transcurre en Brasil, el film de Camus es sobre Brasil, con la excusa de un mito griego. Aqu la mirada del extranjero quizs sea lo decisivo; Camus se atreve a hiperbolizar los rasgos del Brasil que desde su perspectiva resultan exticos. Se borran los rasgos helnicos, la retrica del mito deja paso a la presentacin estilizada de la musicalidad, el ftbol y la belleza de los paisajes brasileos. Esta representacin no realista, pero que an as logra en su tipificacin captar algo de aquella sociedad que le es ajena, es quizs el producto de la mirada no implicada del extranjero, que como seala Georg Simmel, no est comprometido con las tendencias peculiares del grupo, y por lo tanto se le aproxima con la actitud especfica de la objetividad (1 967:404). La pelcula de Carlos Diegues retorna nuevamente al mito griego. A pesar de las declaradas intenciones del director, en cuanto a lograr un film ms realista con respecto a la sociedad brasilea, se trata aqu menos de Brasil que de la fantstica historia de amor de Orfeo y Eurdice. En el guin de Orfeu se nota

la presencia de dilogos completos del guin teatral de Moraes como veamos, texto cercano al relato mtico-. Asimismo, reaparece aunque transformado el personaje de Aristeu. En el film de Diegues cobra importancia el personaje de Lucinho (lder narcotraficante, amigo de la infancia de Orfeo, celoso de su xito y finalmente deseoso de quitarle el amor de Eurdice, a quien asesina aunque sin intencin). Este personaje cumple la misma funcin actancial (Greimas, 1971) que le caba a Aristeu en el relato mtico.

Versiones y transposiciones

Siguiendo la propuesta de Oscar Traversa, podemos distinguir entre versin y transposicin, siendo las versiones aquellos textos que a partir de un invariante referencial () se realizan en una misma materia significante (1994:116), mientras que las transposiciones seran textos que se desarrollan en un material significante distinto al de la fuente. La obra teatral de Vinicius es entonces una transposicin del relato mtico, realizada a travs de una operacin de transmodalizacin, que segn Genette consiste en la modificacin realizada en el modo de representacin caracterstico del hipotexto (1989:356). En este caso, se trata de una operacin intermo dal de dramatizacin de un texto narrativo. El filme de Diegues, Orfeu, por su parte, es una transposicin al cine de la obra teatral de Vinicius de Moraes, constituyendo as un nuevo cambio en el modo de representacin, pero esta vez intramodal puesto que se trata de una variacin de tipos de dramatizacin. A la vez, Orfeu es una nueva versin1 con respecto al filme de Camus Orfeu Negro. Segn el proyecto del director Diegues, su intencin era responder a la pelcula francesa con una transposicin ms fiel a la obra de Moraes y, sobre todo, ms realista en su representacin de la realidad brasilea.

Este estatus del texto de Diegues transposicin y versin a la vez- nos permite plantear una distincin entre la traduccin y la transposicin. Estos procedimientos de transformacin textual se hallan ciertamente emparentados; no obstante, cabe recordar que Walter Benjamin defini a la traduccin como aquel texto que ya no puede ser traducido. La traduccin es entonces una operacin finita; un original da lugar a diversas traducciones, pero estas no sern a su vez traducidas (Benjamin, 1967). La transposicin, en cambio, es pasible de nuevas iteraciones (ya sean stas transpositivas o solamente versiones).
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Tres configuraciones para un tema

Orfeu da Conceiao, Orfeu Negro y Orfeu son tres hipertextos construidos por transformaciones sobre el relato mtico griego. Podramos reformular esta afirmacin planteando que se trata de tres textos sobre un mismo tema. Siguiendo la propuesta de Cesare Segre (1985), emplearemos la distincin conceptual entre tema y motivo para analizar las confluencias y divergencias de las transposiciones del mito rfico. Segn este autor, los motivos son unidades mnimas de significacin, recurrentes y simples, que operan como repertorio de esquemas expresivos y se asocian conformando temas. Los temas son motivos culturalmente cualificados, son ms complejos y se articulan con una serie de motivos, resultando en aquellos elementos estereotipados que sostienen todo un texto o gran parte de l (Segre , 1985: 358). El tema adquiere as un carcter metadiscursivo, mientras que los motivos pueden entenderse como resonancias discursivas de determinados temas. Tomando los conceptos de tema y motivo, constatamos que una serie de motivos asociados convocan en conjunto el tema rfico: el personaje de Orfeo (masculino, msico y poeta, seductor); Eurdice (una mujer muy bella y virginal); el poder encantador de la msica y la poesa; la serpiente; el tringulo amoroso; el descenso al infierno; la prohibicin de la mirada; los celos. El tema mtico de Orfeo y Eurdice articula estos motivos no es necesario que todos ellos estn presentes- y aparece de manera recurrente en la cultura occidental. En cada uno de los textos que aqu analizamos, tres transposiciones del mito rfico, se actualizan todos o la mayora de estos motivos y se convoca, a travs de su articulacin, al tema de Orfeo y Eurdice. En los tres textos est presente un mismo tema actualizado en diferentes configuraciones de motivos tpicos. Veamos esto en detalle. Entre 1942 y 1955 Vinicius de Moraes escribi la obra de teatro Orfeu da Conceiao, adaptacin del relato mtico de Orfeo y Eurdice a la realidad brasilea. Esta es una obra en tres actos ambientada en el carnaval de Ro de Janeiro. Mantiene con pocas modificaciones los personajes de la leyenda (Orfeo, Eurdice, Apolo, Clio, Aristeo, Plutn, Proserpina, Cerbero, las

Mnades) y el esqueleto argumental: el amor de Orfeo y Eurdice mediado por la msica, la muerte de ella como consecuencia del deseo de Aristeo, el descenso de Orfeo al infierno en bsqueda de su amada (esto a travs de un equivalente no idntico, la visita al Club Maiorais do Inferno) y su muerte a manos de las Mnades por su desprecio hacia las mujeres. La nica omisin significativa es la de la prohibicin de mirar a Eurdice, motivo central del mito, que no aparece en la obra teatral. En 1953, antes incluso de que Vinicius finalizara la obra, comenzaron las tratativas para llevarla al cine. La filmacin comenz en 1958 y termin un ao despus, en 1959, siendo presentada al Festival de Cannes donde gan la Palma de Oro. Este texto elimina algunos de los personajes de la obra de Vinicius (los padres de Orfeo, Aristeo) e incorpora otros (una prima de Eurdice). El film presenta una trama bastante similar a la planteada por Vinicius pero reincorpora la prohibicin de la mirada durante el descenso al infierno. En 1998 Carlos Diegues film una nueva versin de Orfeo, tambin basada en la obra de Vinicius pero a su vez tomando elementos del film de Camus. Aqu, nuevamente, el tema es conservado como en los casos anteriores, slo que se produce una nueva traslacin heterodiegtica (volveremos ms adelante sobre ello) hacia el universo de una favela en las cercanas de Ro de Janeiro. En sntesis, en los tres textos el modelo narrativo o tema es el mismo, aunque en cada caso se actualiza una serie de motivos con diferentes acentuaciones. El nico motivo del mito que no se actualiza en ninguno de los textos analizados es la serpiente, pero aparecen elementos que funcionan como equivalentes: en la obra teatral, el personaje de Mira, con sus celos; en el film de Camus, la muerte en la figura de un hombre disfrazado con una calavera; en el film de Diegues, el personaje de Lucinho, caracterizado como Mira- por sus celos de Orfeo.

Transdiegetizacin y antropofagia

El Orfeu da Conceiao de Moraes se construye sobre una transformacin principal de tipo temtico sobre el relato mtico de Orfeo y Eurdice, su hipotexto. Esta operacin constitutiva es una transposicin diegtica o

transdiegetizacin, que separa en el relato por un lado la historia y por otro lado el universo en el que transcurre, o digesis, manteniendo la primera y modificando el segundo. As es que Moraes toma la historia de Orfeo y Eurdice los personajes y la trama- y los traslada a un nuevo universo espacio temporal: el carnaval de Ro de Janeiro, Brasil, en la poca contempornea (podra ser la dcada de 1950, aunque no hay una indicacin temporal precisa). Este tipo de transdiegetizacin hacia el universo del autores la tendencia dominante dentro de las transposiciones heterodiegticas, cumpliendo una funcin aproximante: el hipertexto transpone la digse de su hipotexto para acercarla y actualizarla a los ojos de su propio pblico (Genette, 1989: 387). Esta operacin de traslacin diegtica, en tanto apropiacin, puede adems ser leda, en el contexto brasileo de la dcada del 50, en consonancia con el movimiento antropofgico iniciado en 1920 por la vanguardia potica con Oswald de Andrade y Tarsilo Amaral, entre otros intelectuales. Este movimiento, cosmopolita y nacionalista a la vez, sostena la necesidad de nutrirse culturalmente del otro, pero a travs de un proceso activo de incorporacin que implicara una transformacin (digestin). As la transposicin del mito griego puede interpretarse como una apropiacin de la tradicin europea, que involucra tanto un gesto cosmopolita y universalista de apertura como una construccin nacional que mira a lo propio. La propuesta es, entonces, la de leer la transposicin heterodiegtica como una lectura antropofgica de un elemento central del acervo cultural occidental. Los tres textos que estamos analizando constituyen transposiciones

heterodiegticas con respecto al relato mtico griego, debido a que separan la historia con respecto al universo espacio-temporal (histrico-geogrfico) y tomando el primer elemento, lo trasladan a un nuevo universo diegtico. Esta operacin comporta necesariamente ciertas transformaciones pragmticas, derivadas de la nueva configuracin espacio temporal en la que se desarrolla la historia. As, por ejemplo, la muerte de Eurdice en cada uno de los textos muestra transposiciones pragmticas asociadas a la traslacin diegtica en la dimensin temporal (histrica). Si en el mito la herona mora a causa de la picadura de una serpiente mientras hua de Aristeo, en la obra de Moraes se trata de una cuchillada que ste le propina. En el film de Camus aparece netamente la modernidad, ya que Eurdice muere electrocutada; en el film de

Diegues, la causa de su muerte es el rebote accidental de la bala de un narcotraficante. La translacin histrico-geogrfica de la digesis tambin conlleva ciertos cambios en los personajes. Veamos el caso de la construccin del personaje de Orfeo: en el film de Camus, es un empleado del tranva, buen jugador de ftbol y msico del carnaval. En el film de Diegues, Orfeo es un msico profesional que compone sus canciones con ayuda de una laptop, brinda entrevistas a la televisin sobre su escola de samba y es tambin, un buen jugador de ftbol. En el mismo sentido, la pelcula de Diegues incorpora otras transformaciones en los personajes, ligadas al nuevo universo en que transcurre la historia. As, si los padres de Orfeo en el mito griego eran Apolo y Clio2, en la pelcula pasan a ser Inacio, un evangelista recuperado del alcoholismo, y Conceiao, cantante de samba ms bien ligada a la religiosidad popular.

Las marcas de la transposicin genrica: drama y telenovela

Hasta aqu hemos visto cmo operaba la transformacin temtica primaria desde el mito griego hasta el universo tropical. Ahora bien, en la produccin del film de Camus y del film de Diegues, a partir de la obra teatral de Moraes, estn presentes otros dos tipos de transposiciones. Se trata de la transposicin genrica y la transposicin meditica. El cambio de medio se produce entre el teatro y el cine, operacin en la que no abundaremos aqu. S prestaremos mayor atencin a la transposicin de gnero. El hipotexto pertenece al gnero del guin teatral 3, mientras que el estatuto genrico de los filmes de Camus y Diegues es problemtico. Veamos ms de cerca cada uno de los casos. El film de Camus no tiene una clara adscripcin genrica, debido a que mezcla elementos de distintos gneros: tiene la estructura del drama o novela romntica, pero a la vez la omnipresencia de la msica y la importancia de las secuencias del carnaval recuerdan al gnero musical y en particular, a la chanchada brasilea. No obstante, en la configuracin de la pelcula
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Existen distintas versiones al respecto. Vase Robert Graves (1985). La propia escritura de la obra teatral de Moraes involucra un cambio genrico desde el relato mtico hacia el guin teatral.

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predomina el gnero melodramtico. Teniendo en cuenta las imposiciones y restricciones de este gnero es posible iluminar ciertas transformaciones textuales que se vislumbran entre la obra de Moraes y la de Camus. La obra teatral de Moraes, as como la mayora de las formas que adquiere el relato mtico de Orfeo y Eurdice, comienza en un punto temporal en el que esta pareja ya se encuentra conformada. En el film de Camus y veremos que ocurre lo mismo en el de Diegues-, el relato comienza con el episodio de su primer encuentro y el inicio del romance. Esta transformacin puede interpretarse como una imposicin de gnero por parte del relato novelado, y en particular del relato de una historia de amor. El pasaje del relato mtico al drama constituye una transposicin genrica que conlleva cambios textuales originados en la tradicin del gnero destino. La historia de este gnero con sus rasgos temticos, retricos y enunciativos contribuye as a dar forma al hipertexto resultante. En la pelcula de Diegues, nueva versin del Orfeu Negro y a la vez transposicin de la obra de Moraes, aparecen los rasgos de un gnero distinto: la telenovela. Aqu se introduce una nueva transposicin genrica, pues pasamos del drama trgico a la telenovela (considerando el film como una nueva versin de la obra de Camus) y del relato mtico a la telenovela (considerando el film como transposicin del mito clsico). La aparicin de la telenovela en tanto gnero discursivo resulta quizs esperable, teniendo presente que Orfeu fue coproducida por la red O Globo, el gigante de las comunicaciones que forj su hegemnica posicin en el mercado gracias a su maestra en la produccin de telenovelas (Klagsbrunn, 1997). Asimismo, la telenovela tiene una posicin central en el campo cultural brasileo desde hace varias dcadas. Cabe destacar que Brasil, a diferencia de lo que ocurre en otros contextos, se destaca por la particularidad de que existe una relacin fluida y un mutuo intercambio de tcnicos, actores y directores entre el mundo de la produccin de telenovelas y el mundo del cine. Podramos plantear que existe incluso una secreta afinidad entre algunos rasgos enunciativos y retricos de la telenovela, por un lado, y la puesta en escena de un mito. Puesto que el esquema argumental del mito es conocido por el pblico, su transposicin flmica despliega aquella estrategia narrativa tan utilizada por la telenovela, en la cual el espectador conoce la trama de antemano (ello porque su esquematismo presupone ciertos patrones de

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desarrollo y tambin debido a que se muestra informacin al espectador que los protagonistas, o algunos de ellos, desconocen). As en el film de Diegues se cumple lo que postula Simoes Borelli para la telenovela:

la trama es conocida de antemano por el pblico de manera tal que ste se transforma en el confidente del autor, y la bsqueda y el descubrimiento de la verdad slo les corresponde a los personajes. Y all se encuentra la angustia del espectador: l sabe todo pero no puede hacer nada frente a los acontecimientos. (1997: 170)

Como en las telenovelas, en el film de Diegues el espectador presupone qu ocurrir, pero no puede saber cmo. Aqu la pertenencia del mito al acervo cultural general brinda la posibilidad de cumplir una expectativa del gnero destino, la telenovela, sin forzar demasiado el relato en la operacin transpositiva. Sin embargo, podra hacerse una objecin sustantiva a la caracterizacin genrica de Orfeu como una telenovela: no tiene un final feliz. Esta mxima del gnero, que indica que la pareja de enamorados debe terminar unida y feliz, no se cumple puesto que ambos mueren. No obstante, esta objecin se desvanecer al recordar que el final de la pelcula muestra un breve clip, mientras pasan los crditos, en el que Eurdice y Orfeo bailan felices y juntos en el carnaval (escena que no ocurri en la historia del film). Este clip, segn Diegues, sera un homenaje a la pera de Christoph W. Gluck, bien conocida por su final feliz en el que Eurdice revive por segunda vez y todos bailan juntos. Ms all de las declaraciones del director del film, este seudo final feliz puede leerse tambin como una formacin de compromiso entre la tragedia mtica y las imposiciones genricas de la telenovela.

La historicidad de los textos y su intertextualidad Como veamos en el apartado anterior, la transposicin genrica comporta una serie de condicionamientos y marcas en el texto resultante. Estas marcas son el producto de las constantes enunciativas, retricas y temticas del gnero en cuestin. Pero yendo ms all de la consideracin del gnero discursivo en abstracto, es necesario tener en cuenta la historia del gnero en el campo

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cultural en que se inscribe. As, para analizar las dos transposiciones flmicas del mito de Orfeo y Eurdice en Brasil, ser necesario introducir el contexto de la produccin cinematogrfica en el Brasil de mediados de siglo (1950, 1960) por un lado, y el estado de situacin contemporneo (1990). El film de Camus fue producido en el mismo momento en que en Brasil surga el Cinema Novo. Este movimiento tuvo por principales protagonistas a Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Len Hirszman y Ruy Guerra. Influenciado por el neorrealismo italiano y por el ala izquierda de la tradicin literaria regionalista brasilea, el Cinema Novo introdujo el cine poltico y social en Amrica Latina. El proyecto insista en la necesidad de crear un lenguaje cinematogrfico propio para representar la realidad nacional. Este movimiento adems atrajo a crticos de cine de distintos sectores que apoyaron las pelculas realizadas y acompaaron este desarrollo a travs de debates y anlisis. En 1959, ao de lanzamiento de Orfeu Negro, el Cinema Novo estaba dando sus primeros pasos. Nelson Pereira Dos Santos ya haba realizado Rio 40 graus (1955) generalmente considerada el inicio del movimiento- y Rio zona norte (1957), mientras Glauber Rocha se dedicaba a la crtica cinematogrfica y comenzaba tambin a filmar. En este contexto fue realizado y recibido el film de Camus; para los directores del cinema novo, sera una gran decepcin, y llegara a representar todo aquello que no queran para el cine latinoamericano. Glauber la destroz desde la crtica en un artculo titulado Orfeo: Metafsica en la favela, en el que afirmaba que el lirismo no era un a aproximacin adecuada para representar el problema social de las favelas. Otros crticos rechazaron el film por presentar una visin exotizante de Brasil, y lo calificaron como una postal turstica del carnaval. Vinicius de Moraes, segn se cuenta, se vio tan decepcionado por el film que abandon la sala en medio de la proyeccin (Stam, 1997: 172). Uno de los directores de cine que tuvo una reaccin crtica frente a Orfeo Negro fue precisamente Carlos Diegues, involucrado en aquel momento como realizador en el Cinema Novo. Segn cuenta en una entrevista con el crtico Alex Viany, Diegues era un gran admirador de la obra teatral de Moraes:
Tena diecisiete aos cuando vi la pieza en el Municipal, y fui todos los das. La obra estuvo siete das en cartel, y yo vi las ltimas cinco funciones. Fue una locura, la obra se mezcl con mi cabeza. Cuando luego vi el film me volv una fiera: no

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tena nada que ver. Era otra cosa. Por eso quera hacer un gran musical contemporneo basado en el Orfeu de Vinicius

El proyecto de Diegues estuvo a punto de concretarse en 1980, cuando Gaumont le ofreci financiar su siguiente pelcula, pero se frustr por la muerte de Vinicius. Recin dieciocho aos ms tarde, en el contexto de la retomada del cinema brasileo, Diegues pudo dirigir aquel proyecto. En la interpretacin de Orfeu como transposicin genrica es preciso tener en cuenta el contexto de la produccin cinematogrfica en que esta obra se inscribe. Puesto que es un pasaje al formato de la telenovela como veamos ms arriba- pero en el soporte del cine, en un momento de particular importancia en Brasil, caracterizado por un fuerte resurgimiento de la produccin conocido como la retomada. De este conjunto de nuevas pelculas pueden destacarse ciertos rasgos comunes que configuran un determinado estilo de poca y pernean tambin el film de Diegues. El cine de la Retomada, si bien es un conjunto heterogneo que rene a filmes y directores muy distintos entre s (no siendo un movimiento, como ocurriera con el Cinema Novo), tiene algunas caractersticas comunes. Es un cine que intenta proyectarse al mercado internacional, con un estndar tcnico de mayor calidad, que incorpora el lenguaje de la publicidad y diversos elementos del mundo de la telenovela actores, directores, tcnicos, guiones. El cine de la Retomada emergi en gran parte como resultado de la implementacin de una nueva legislacin (Ley Rouanet y Ley del Audiovisual) que favoreca la exencin impositiva para empresas que invirtieran en proyectos culturales. Entre otras cuestiones, las nuevas disposiciones permitieron que las empresas de telecomunicaciones ingresaran al mercado cinematogrfico asociadas con otras productoras. La pelcula de Diegues se inscribe en este contexto como uno de los casos paradigmticos del cine de la Retomada. Es un film realizado con el apoyo financiero de la red O Globo (fue coproducido por esta empresa y Rio Vermelho Filmes) y cont con un esquema de distribucin internacional (Columbia Tristar y New Yorker Films) pactado desde los comienzos de la produccin. Desde su concepcin, Orfeu es un film destinado al mercado mundial de cine, aunque finalmente no haya resultado tan exitoso internacionalmente como se prevea.

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Otro aspecto destacable de la Retomada es que en diversos casos se presenta como sucesora del Cinema Novo, tanto en los proyectos creativos de los directores como en la lectura propuesta por la crtica cinematogrfica. El dilogo del cine de los 90s con el de la generacin cinemanovista est presente, ya sea como pretensin de pertenencia o como relectura diferenciada. Uno de los aspectos en los que el cine brasileo contemporneo entra en tensin con el Cinema Novo es la representacin de lo popular. El caso de Carlos Diegues es tambin sintomtico en este aspecto, puesto que l form parte del Cinema Novo y sigui su carrera como realizador hasta la actualidad. Su pelcula Orfeu tiene el carcter de tardo ajuste de cuentas con el film de Camus, rechazado como mencionbamos por el Cinema Novo. Pero al mismo tiempo, su obra contempornea constituye tambin una revisin crtica de sus filmes anteriores, de su participacin en el Cinema Novo y de aquel movimiento en trminos generales. Consideraciones finales En este trabajo hemos explorado las transposiciones flmicas del mito de Orfeo y Eurdice realizadas en Brasil desde una perspectiva que integra los aportes de la semitica, la narratologa y la sociologa. En primer lugar, distinguimos entre las versiones y las transposiciones para clarificar la relacin entre la cadena de textos que se vinculan hipertextualmente para dar lugar a los filmes analizados. Luego presentamos un anlisis de las distintas configuraciones que adquiere el tema de Orfeo y Eurdice en estos textos, a travs de la descripcin de los motivos que cada uno de ellos actualiza o inhibe en su articulacin singular. A continuacin, indagamos la principal operacin constitutiva de las transposiciones del mito rfico en Brasil, comenzando por la obra teatral Orfeu da Conceiao de Vinicius de Moraes: la transdiegetizacin. Empleando el enfoque conceptual de Genette para el estudio de los fenmenos de transposicin, analizamos las transformaciones textuales de la obra de Moraes, Camus y Diegues respectivamente. En esta traslacin del relato mtico al universo diegtico carioca vimos la actualizacin del gesto antropofgico, fundacional en el pensamiento cultural brasileo. El estudio de las transposiciones flmicas continu problematizando los cambios de gnero discursivo involucrados en cada uno de los textos. All

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sealamos los condicionamientos que el drama romntico impona al texto de Camus, y marcamos la importancia de la telenovela como gnero en el film de Diegues. En este sentido, cabe destacar que para el estudio de las transposiciones genricas resulta importante tener en cuenta el posicionamiento de los agentes de produccin (en nuestro caso, el vnculo de Diegues con la red O Globo y su historia en el campo cultural brasileo y latinoamericano). Es as como introdujimos tambin en el anlisis el contexto histrico de la produccin de cada una de las transposiciones, sealando la historicidad de las relaciones intertextuales e hipertextuales involucradas. Finalmente, quisiramos sealar la afinidad de la operacin transpositiva con la figura de la traduccin, para reenviar estas reflexiones al pensamiento de Walter Benjamin y plantear algunos interrogantes que se abren con este trabajo. Si la traduccin es la operacin de traslado de una lengua a otra, puede servir como modelo para pensar la transposicin, por caso un pasaje de un texto de un material significante a otro diverso. Si la traduccin idntica es imposible, por cuanto la mutua determinacin de forma y contenido establece que cada lengua particular producir marcas en sus textos, algo similar ocurre con la transposicin: cada material significante impone sus restricciones, cada medio conlleva su historia, cada gnero supone una tradicin. Benjamin plantea que la traduccin presta un servicio a los textos originales por cuanto extiende sus vidas y potencia sus influencias. La traduccin, como la crtica de arte, completa el significado esencial del original, despliega su contenido de verdad4. Ocurrir lo mismo con las transposiciones? Sern la oportunidad de un desarrollo de ciertos contenidos

Puede resultar iluminador vincular las ideas de Benjamin sobre la traduccin con el trabajo de Sigmund Freud sobre la Interpretacin de los Sueos. En el modelo freudiano sobre el sueo aparece una doble traduccin; la primera ocurre en el proceso de creacin del sueo el trabajo del sueo- que opera el pasaje de los pensamientos del sueo, contenidos latentes, al contenido manifiesto. Esta primera traduccin opera una transformacin de lenguaje, a travs de los dos procesos complementarios de la condensacin y el desplazamiento. La segunda traduccin es aquella que produce el soante junto con el psicoanalista- en su interpretacin del sueo, al des-cifrar el contenido manifiesto como si se tratase de un jeroglfico. En esta re-traduccin se intenta volver sobre los pasos del propio trabajo del sueo, elevando a la conciencia aquellos elementos que han sido silenciados por la censura psquica. Cuando Freud plantea esta segunda traduccin surge como problema la cuestin de la fidelidad. La versin alcanzada a travs de la asociacin libre y la interpretacin, es fiel con respecto al texto de los pensamientos del sueo que realmente operaron en la produccin del mismo? O bien hay sentidos nuevos, que se producen en y a travs de la interpretacin, por parte de la subjetividad del traductor/analista y a su vez por aadidos del soante? Si bien en un primer momento Freud sostuvo que la interpretacin descifraba un sentido del sueo ya existente, con considerable fidelidad, ms adelante afirm que la interpretacin produca un sentido nuevo asociado a un efecto de verdad en el soante.

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implcitos de los textos fuente tal vez inconscientes, o para decirlo junto a Benjamin, tal vez no visibles para sus contemporneos-?

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Bibliografa

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