PEQUEA ZOOLOGA POEMTICA Chantal Maillard

He aceptado el encargo y me siento responsable. He de responder. Hallar respuesta. Darla. A pesar de haberme prometido no volver a dar ninguna conferencia. Paradoja de quien no se resigna a dejar de pronunciar, de pronunciarse. esponder, pues, a la pregunta por la Creaci!n. "a creaci!n# palabra obstructora, palabra que dice al m$ que quiere anteponerse, que se esfuer%a en ello. esponder. A pesar del &nimo que se resiste al reto del mantener en el aire, como un gran malabar, las ideas desde el inicio, mantenerlas all$, tres, cuatro, seis, veinte, en un c$rculo perfecto, todas a un tiempo, sin perderlas de vista, para luego recogerlas una a una y devolverlas de nuevo, juntas, aunque dispuestas de otro modo, en el cesto del que provinieron. A la vieja usan%a. 'ometer la apariencia al uso del impersonal, y ponderar# otorgarle al decir el peso que una pluralidad an!nima permite. Decir (Crear es)*. Decir (+n la ,recia Cl&sica)*. -o no estuve en ,recia en aquellos tiempos. "o que puedo decir es de segunda mano, o de tercera. "a mano del malabar. .Permitirme hablar en tono impersonal, amparada tras la historia, amalgamando el antes en el ahora, dando f/ de lo que no ha sido0 Mi escritura y mi vo% me dicen mientras hablo, y es una ingenuidad suponer que pueda evitar mencionarme mientras acudo a mis bancos de datos y digo (+l arte es)*, cuando utili%o la c!pula indiscriminadamente para enla%ar t/rminos, caducos en su mayor parte. 1o obstante, he de responder. - lo har/, porque creo que si algo merece ser atra$do a los foros para su revisi!n son aquellos conceptos que nos acompa2an como si hubiesen e3istido desde siempre. (Cuidad de no ser aplastado por una estatua*, advert$a 1iet%che. 'e refer$a a aquellos conceptos que se han solidificado. Cuando esto ocurre es f&cil que se conviertan en ideas, traslad&ndose ileg$timamente al &mbito moral el uso que de ellos hacemos leg$timamente en el &mbito pr&ctico. Cargados de valor, entonces, su solide% es aplastante. "o que llamamos Cultura, en esta sociedad nuestra cuyos par&metros e3portamos al resto del mundo, se asemeja mucho al patio de un palacio, lleno de estatuas colocadas sobre pedestales inestables a los que apuntalamos como podemos para que el patio 4y el palacio5 permane%can abiertos. 6na de estas estatuas es el Arte que, como "aooconte, se yergue formando tr$o entre la Creaci!n y el Artista. .7u/ significa crear0 .7u/ cometido tienen las artes actualmente0 .7u/ cometido tiene el poema0 .'iguen teniendo ahora, como lo tuvieron antiguamente, una funci!n social o se han convertido en uno de esos bienes que los gobiernos protegen por miedo a quedarse sin ese suelo cultural que protegen por miedo a quedarse sin ese suelo cultural que diferencia a los pueblos unos de otros y que por tanto legitima los estados0 .7u/ necesidad o qu/ placer satisfacen las artes0 .7u/ se espera de ellas0 .7u/ esperamos del poema0 - por otro lado, .qu/ tienen en com8n las artes pl&sticas y las de la palabra0 .+3iste alg8n criterio con el que puedan valorarse tanto un poema como una intervenci!n o son, realmente, como pretenden las empresas de las gestionan, reinos separados0 .+s necesaria la degradaci!n del producto para que sea aceptado como valor mercante0 .+n qu/ beneficia esta devaluaci!n al sistema de Mercado0 'on /stas algunas de las preguntas que surgen al revisar el concepto de creaci!n. Demasiadas, sin duda, para ser respondidas todas en esta ocasi!n) Crear una obra de arte. Crear un poema. .+s el poema una obra de arte0 .+s arte del mismo modo que una obra pl&stica0 .7u/ los diferencia0 .7u/ los asemeja0

'uele suponerse que el poeta, al trabajar con las palabras y su significaci!n, tienen m&s tratos con el pensamiento que el artista pl&stico. +s /sta una forma decimon!nica de entender las cosas. "o que importa, en ambos casos, es un a cierta inclinaci!n, un sesgo de la percepci!n, una oblicuidad que atraviesa lo (real*, es decir, el mapa al que estamos acostumbrados. 7uisiera hablar de ambas cosas como una sola. 6na obra 9de arte: es un poema. 6n poema es una obra, algo que se presenta y dice, y lo que dice no es distinto de la forma en que lo dice. 'in embargo, me doy cuenta de la dificultad de pensar ambas cosas conjuntamente. +n nuestra mente siempre se forma alguna representaci!n mientras se escucha, y esto dificulta las cosas. ;an solo pedir/ que se tenga en cuenta, pues, que cuando hablo del (poema* no me refiero tan s!lo a la obra escrita. 7uiero empe%ar sugiriendo que consideremos la manera en que el artista, el hacedor 4el que hace 9obra:5 se relaciona con lo que llamamos realidad. Propongo que consideremos tres modalidades de relaci!n que son , a su ve%, tres modelos te!ricos# el de descubrimiento y revelaci!n, el de construcci!n, y un tercero al que dejar/ sin nombre invit&ndoles a ustedes a que se lo pongan. +l primero, el del descubrimiento, puede inscribirse dentro de lo que en filosof$a se denomina (realismo*. 6na actitud realista es la que entiende que la realidad est& dada y que lo que el ser humano puede hacer es descubrirla, en la medida de sus capacidades. +l poeta, aqu$, es un mediador< a /l le toca revelarla. +l segundo, el constructivo, entiende que la realidad no est& dada sino que ha de ser constru$da. Asi que, como en todo idealismo filos!fico, necesita entender a los individuos como sujetos activos cuyo cerebro no sea un sistema tan solo receptivo, sino operante. +l artista, aqu$, es un arquitecto, o un tejedor. ;ambi/n es un cient$fico. "e compete proponer nuevos patrones. +nambos casos, tanto si se descubre como si se construye, la realidad es algo estable, y est& fuera, tanto si el poeta la recibe como si el artista la construye, no forma parte de /l, ni siquiera cuando hablan en primera persona proponi/ndose a s$ mismos como objeto. 'eg8n el tercer enfoque, lo que llamamos (la realidad* ser$a inestable, moviente y, a pesar de sus constantes 9las que le permiten a la ciencia elaborar patrones te!ricos:, irreducible a par&metros fijos. Hablar$amos de suceso ah$ donde se hablaba de realidad y ver$amos trayectorias ah$ donde cre$amos ver objetos y sujetos. "a noci!n de ritmo reempla%ar$a las de materia y forma 9lo que sucede, sucede con un ritmo:. Hablar$amos de resonancia. - de escucha. .- el poeta0 +l poeta no har$a ningun ruido. Abrir$a la mano, tan s!lo, para el poema. +stos tres enfoques, por supuesto, tienen su historia. Pero est&n presentes en la actualidad, y esto es lo que ahora nos importa.

I EL ERIZO Y EL ERMITAO

Como ejemplo actual de la primera modalidad, me gustar$a traer aqu$ un peque2o personaje, un eri%o, el eri%o poem&tico de Derrida. "o que encierra el poema. +n un escrito breve, dir$ase un te3to5poema acerca del poema, Derrida habla de ello como un eri%o arrojado al camino, un eri%o que se hace un ovillo cuando ve venir la muerte y, justamente por eso, e3puesto a ella, e3puesto a ser arrollado en la autopista. ( A uno le dan ganas de cogerlo entre las manos, de aprenderlo y de comprenderlo, de guardarlo para s$,

junto a s$*. Pero (no se est& quieto en los nombres, ni siquiera en las palabras*. +sa (cosa m&s all& de las lenguas =)>, hecho un ovillo junto a s$ mismo, m&s en peligro que nunca en su refugio*, ovill&ndose cree defenderse, y se pierde, se nos pierde. Asi que 9y aqu$ se desdobla convenientemente el que escribe utili%ando la segunda persona del singular: (nace en ti el sue2o de aprender de memoria 9apprendre par coeur:. De dejarte atravesar el cora%!n por el dictado. De un golpe 9d?un trait:< y es lo imposible, y es la e3periencia poem&tica. A8n no sab$as que era el cora%!n< lo aprendes de ese modo. Con esta e3periencia y con esta e3presi!n. "lamo poema a aquello mismo que ense2a 9qui apprend: el cora%!n, a aquello que inventa el cora%!n*. (6n cora%!n all$ 9l@5bas:, entre los senderos o las autopistas, fuera de tu presencia, humilde, a ras de tierra, muy bajito 9tout bas:. eitera murmurando# no repite jam&s)* 6n cora%!n (all$* 9un coeur l@ bas:, fuera de uno, pero tambi/n un cora%!n que all$ late 9un coeur l@ bat:, que late all$, fuera de nuestra presencia, fuera del cuerpo, en la autopista. +l latido que e3presa, que inaugura y e3pone el comp&s entre el dentro y el fuera, entre el s$ mismo y)el otro. Al dictado).7ui/n dicta0 +l otro. (7uieres aprender por medio del otro*, dice el te3to, (al dictado* .7u/ otro0 (6n poema, yo no lo firmo jam&s. +l otro es el que firma*. (-o es Atro*, escrib$a imbaud) +l otro. +l otro que soy cuando no me soy. +so que sabe m&s all& del mi. Porque el m$ se construye< el otro no. .7u/ es lo que el otro sabe0 .7u/ es lo que le cela, lo que recela su presencia0 Antes, mucho antes de ahora, el otro era un inspirado por los dioses, en ,recia era un ser entusiasmado 9en5theos:. Aun ahora, en lugares como la Bndia o como 'iria, el poeta sigue conservando el aura de los seres elegidos, es un mediador. +legido pero an!nimo, porque lo que importa es el poema. +l poema, no el sujeto< no lo hab$a en los inicios. +l sujeto es el m$ que se pone, que se pro5 pone frente5a. "as cosas, los otros 9los de5m&s: vienen a ser objetos. +l sujeto es el m$ bien constru$do, una ret$cula personal, ret$culas sostenidas entre todos. .Puede entenderse el eri%o derridiano como perteneciente a una teor$a de la revelaci!n0 +so pens/ al principio. +l dictado. +l poema que, recogido, entra2ado, hace el cora%!n, lo des5 cubre. Cora%!n5memoria. Cora%!n antiguo. Algo que se reconoce, (C+sto eraD*, decimos. A5 sentimos. "o sabido no sabido. 6n saber que no se sabe sabiendo. +l poema no entrega nada que no se sepa ya. +l poema s!lo des5cubre. .7u/ es lo que des5cubre0 .7u/ es lo que re5 vela0 Porque no hay descubrimiento sin revelaci!n 9en las artes como en la ciencia:, y toda revelaci!n es un volver a velar. .7u/ es lo que se vela0. +l universo metaf!rico de los velos 9el desvelar y el revelar: requiere un cuerpo, un cuerpo innombrable que se somete a la hermeneusis. 6n cuerpo que es otra cosa que su vestimenta. .Cumple este requisito el eri%o0 Me parece que no. - de ser, as$, el eri%o no est& en su sitio en esta primera parte. ;ampoco lo estar& en la segunda, esto puedo anticiparlo con seguridad. Propongo que nos olvidemos un momento del eri%o 9lo recuperaremos despu/s: y que nos traslademos de los campos a los parajes costeros para seguir a un cangrejo ermita2o. Como aqu/l, tambi/n el ermita2o parece ser un t$mido y vulnerable. Cuando lo cogemos se mete dentro de su concha, una concha con mil volutas, una espiral de v$as rec!nditas. 'i lo dejamos en nuestra mano abierta y nos inmovili%amos, al cabo de un rato le vemos asomarse. 1os hace frente y recula, sin dejar de mirarnos. Pero lo m&s e3tra2o, lo que me llama la atenci!n sobre este animal es que, en realidad, esa concha en la que se retrae no le pertenece, es la concha de un molusco muerto. - es que, a diferencia de los dem&s cangrejos, /ste tiene el abdomen blando y necesita protegerse. +s uno de los pocos animales que practican esa variedad de comensalismo a la que se ha dado el nombre de (tanatocresis*, una palabra que nos recuerda aquella otra, la (catacresis*, una figura de lenguaje que consiste en designar una cosa que a8n no tiene nombre por medio de una palabra que designa a otra, con la que guarda cierta semejan%a. "a (pata* de una mesa, por ejemplo, es una catacresis. +l ermita2o es un ser fr&gil que sabe adaptar su cuerpo a las

volutas de la concha que le conviene. 1o puede vivir sin una concha. Cuando se le queda estrecha, va en busca de otra, en la que vuelve a enroscarse. As$ deberemos entender al poema si nos situamos en la perspectiva del modelo de revelaci!n. +l poema es lo que adviene antes del te3to y 9la diferencia del eri%o derridiano: no es uno con el te3to. +l poema habita el lenguaje, se sirve de palabras muertas a las que traslada y reaviva. Eehicula algo 9.vivencias, sentimientos, saberes ocultos0: que dif$cilmente puede hallar, en las palabras, la manera de decirse en su totalidad. +n el modelo de revelaci!n la palabra es s$mbolo, y el s$mbolo no ha de confundirse con lo que representa. Por eso peligra el poema en la letra escrita. +l poema ha de transmitirse con la vo%, est& vivo, es sonoro)"as caracolas marinas han servido, desde siempre, para emitir sonidos. .7ui/n, en su infancia, no se ha llevado una concha a su o$do0 +l sonido de algo remoto, una resosnancia cargada de).de qu/0, .de algo olvidado0 Algunos dioses hind8es llevan una caracola en la mano< es un s$mbolo de creaci!n< la creaci!n por el sonido. +l poema utili%a las palabras como el cangrejo las conchas< c!mo /l, tiene el cuerpo plegado y retorcido< se adapta a las colutas de su h&bitat, se enrosca en /l. "o que vemos del poema es lo que vemos del ermita2o# su concha, una envoltura prestada, con la que muchos les confunden< y es frecuente que quien lo recoja lo haga porque le llama la atenci!n la caracola por su hermosa apariencia, y ni siquiera sospeche que alberga un ermita2o. +l ermita2o no es la caracola, como tampoco el poema es la poes$a. +l poema es aquello a lo que lo apunta el decir diciendo< el poema es el eco. Por eso, cuando las palabras o los versos, con el tiempo, se endurecen y pierden su sentido es preciso decir de otro modo, con otro ritmo. Cuando la concha en la que hab$a el ermita2o se le queda peque2a o se deteriora, el animal busca otra m&s apropiada. A lo largo de su Eida, cambia de habit&culo con frecuencia. As$ es como el poema atraviesa la historia. 7ue duda cabe que este enfoque se presta a interpretaciones metaf$sicas, cuando no directamente m$sticas con las que, a buen seguro, Derrida no comulgar$a. Pero dejar/ esta cuesti!n en suspenso para, antes, atender a la segunda f!rmula, la del poeta como constructor de realidad 9y quiero llamar la atenci!n sobre la eliminaci!n del art$culo:.

II EL ARQUITECTO Y LA ARAA

Pero se trataba de hablar de creaci!n)- me parece que hasta ahora no he respondido a la pregunta. Pues, .acaso puede decirse con propiedad que el poeta entusiasmado crea0 +s realmente en esta segunda modalidad que estos t/rminos adquieren sentido. 6n poco de historia. As$ como para el modelo de revelaci!n tuvimos que remontarnos a los inicios de la poes$a mist/rica, para el modelo constructivo tendremos que recordar como confluyeron, en un determinado momento de nuestra historia, las artes manuales y las (musicales* y c!mo valores que pertenec$an a las antiguas destre%as, como el de la buena articulaci!n, pasaron a formar parte del hacer del poeta, mientras el artista se pon$a al servicio de las musas. +n aquel momento, tanto el uno como el otro se consideraron (creadores*. (Crear* es la vo% culta y, por tanto, teol!gica de (criar*, que deriv! del verbo lat$n creare con la misma significaci!n# engendrar, hacer crecer, nutrir. +l lenguaje, en sus inicios, era muy concreto. "os t/rminos se inventaron con fines 8tiles, como todo, se2alando realidades delimitadas por la acci!n. Pero los metaf$sicos y te!logos son sagaces ret!ricos, e3pertos en convertir los t/rminos significativos en ideas que no lo son, as$ que (criar* se convirti! en (crear* para decir la manera en que el dios de las religiones monote$stas se relaciona con el universo# (produci/ndolo* a partir de la nada, e3 nihilo 9lo cual es una e3cepci!n entre los mitos del origen. 4 +l origen# una palabra que, como la mayor$a de las palabras metaf$sicas,

designa no otra cosa que una funci!n de la mente, en este caso, la necesidad de un punto de partida por el ra%onamiento. Para otros pueblos m&s acostumbrados al uso de una ra%!n intuitiva y cuyo procedimiento silog$stico, como el de la l!gica jainista, se sirve de ejemplos y procede por contigFidad m&s que por deducci!n, tal punto de partida no es necesario. +n la tradici!n v/dica, el brahman tambi/n genera, pero no desde la nada, sino desde si< como la etimolog$a de la palabra indica, el brahman es eso mismo# generaci!n, crecimiento, y el universo, a diferencia de lo que ocurre en los monote$smos, no se diferencia del brahman, es su e3halaci!n. A diferencia de (criar*, (crear* es un verbo que s!lo e3iste en el lenguaje de los pueblos monote$stas. 1o e3ist$a en la ,recia Cl&sica, ni en el lejano Ariente, donde rige la ley de los cambios y la sabia comprensi!n de lo ef$mero< tampoco e3iste en la Bndia. +s grato poder observar que en +spa2a conservemos, a pesar de todo, nuestra condici!n de criaturas, de seres necesitados de crian%a< en Grancia, en cambio, m&s propensa a su gente a los cultismos, se convirtieron en cr/atures, seres creados) +s con ese mati% de (producci!n* que el t/rmino (crear* vino a atribuirse al artista 9a partir del HEBB, aunque se utili%! realmente en el HBH:. Gorm! parte de esas nociones, como la innovaci!n, que acompa2aron el desarrollo industrial del HBH. Pero lo curioso es que por (artista creador* 9o sea, literalmente (el que produce produciendo*: no se entendi! aquel que, como el t/cnico, pose$a una destre%a 9teIn/: sino aquel que tuviese las cualidades del po$tes# el creador era un entusiasmado, un mediador inspirado que actuaba sin reglas. "a conocida m&3ima de que el arte es aquello que se da a s$ mismo sus reglas es una e3trapolaci!n efectuada desde el ambito de la poiesis al de las artes manuales en su af&n de constituirse como reino independiente. "o curioso, tambi/n, es que, al tiempo que el artesano se transformaba en artista y /ste en un ser (inspirado* 9culminando esto con la noci!n de genio, en el HBH:, ten$a lugar, paralelamente, otra transferencia# el poeta se convert$a en un artista de la palabra, alej&ndose con ello de su condici!n de mediador. Mientras el artista se convert$a en po$etes, el poeta adquir$a la condici!n de t/cnico. Por esa v$a, el hacer poi/tico alcan%! una dimensi!n constructiva, ejercit&ndose en aquello que el campo sem&ntico de t/mino (arte* indica# el buen ajuste 9artus:, la buena articulaci!n de las partes. Con una diferencia no poco importante# la finalidad ya no era pr&ctica, no era e3terior a la obra misma< el fin era la obra misma. Cuando el artista articula y luego contempla su obra, ya no la contempla con esa idea de correspondencia con la funci!n que se espera de ella< lo que contempla es la articulaci!n misma, y eso le produce placer, el mismo placer que hallar& el receptor al contemplarla. Porque ahora hay un receptor, un sujeto capa% de apreciar, y a esa apreciaci!n es a lo que el artista apela. 'in embargo, no es suficiente con que algo est/ bien trabado. 1o acaba aqu$ la funci!n de la obra, o del poema. Hace falta algo m&s. 7uiero llamar la atenci!n sobre la capacidad de e5 laborar, de construir. Para el constructivista 9que conste que utili%o el t/mino fuera de especial referencia a escuelas art$sticas u otras que lleven ese nombre:, la realidad no est& dada sino que se construye. 'u tarea consiste en acotar fragmentos en una totalidad ca!tica. Como el augur, que tra%aba con su bast!n un marco 9templum: en el cielo para acotar el lugar de la representaci!n, el lugar en el que lo que iba a acontecer iba a ser signo y de5signaria el suceso, as$ entiende el constructivista que su tarea consiste en designar. 7uiero ver aqu$ el poeta 9el poeta5artista y el artista5poeta: como aquel augur, fragmentando una totalidad que tambi/n es infinita, como lo era en la teor$a de la revelaci!n, pero de otro modo. Bn5finito, aqu$, es todo aquello que no est& cercado, deslindado, delimitado. - no es que designando se muestre, no< designando se hace. +l poeta, como el cient$fico 9el augur era un cient$fico avan la lettre: es un hacedor de mundo. Claro que las designaciones tienen una e3tra2a tendencia a in5corporarse. Eienen a tomar cuerpo, y su cuerpo es un potente anest/sico. Al utili%arlos nos olvidamos del hacer inicial y creemos que designan cosas de por s$ eternas. +l misterio atrae, indudablemente.

"as partes del gato. +n su libro un antrop!logo en Marte, Alivier 'acIs relata el caso de Eirgil que, ciego desde muy ni2o, y durante m&s de cuarenta a2os, recupera la visi!n despu/s de una operaci!n quir8rgica. "a Eisi!n. .7u/ visi!n0 A mejor dicho, .la visi!n de qu/0 +l qu/ es importante. De hecho, el qu/, cuando hablamos de algo, lo es todo, o as$ se parece. Porque el qu/, resulta que son totalidades. - una totalidad se hace sumando partes. .'umando0 1o e3actamente. Articulando. A Eirgil, el gato le desconcertaba. Captaba partes de /l. (Ee$a* la cola, una oreja, el hocico, una pata, pero no pod$a verlos juntos, ver al gato en su totalidad. +n su diario, su compa2era anota# (Eirgil ha conseguido finalmente ensamblar las partes de un &rbol, ahora sabe que el tronco y las hojas se a8nan para formar una unidad completa*. 'abe).7u/ significa que (sabe*0 .'e trata de una deducci!n0 Deducir es una operaci!n mental, no necesita de la imagen. Deducir no es ver, a no ser que ver sea pensar, claro. Pero eso nos llevar$a por otros derroteros. - lo que nos interesa, aqu$, son las partes del gato. - el gato, claro. ;odos somos augures. ;odos acotamos la (realidad*. - todos articulamos. .;odos somos artistas, pues0 Jueno, de alguna manera, s$. Pero .artistas tal como lo entendemos ahora, con el plus que le a2ade a la palabra la idea de innovaci!n0 .;odos somos (creadores*, innovadores0 Jueno, eso depende de los engarces. Arthur Koestler utili%aba una imagen muy sugerente para hablar de la intuici!n# la intuici!n, dec$a, es como una cadena monta2osa de la que solo vemos las cumbres sobresaliendo por encima de un mar de nubes. 'i pudi/semos ver debajo de las nubes ver$amos perfectamente c!mo se enla%a una cumbre con otra. As$ el hilo conductor, la cadena de asociaciones que enla%a lo que llamamos intuiciones. Pues bien, d/jenme proponer que compliquemos un poco esta imagen de manera que , en ve% de de una cadena monta2osa tuvi/semos muchas cadenas monta2osas formando hileras de diversa configuraci!n, naturale%a y direcciones. +ntre ellas, bajo el mar de nubes, hay pasos, imbricaciones, unas cru%an a otras, unas devienen otras. 1osotros, por encima del mar de nubes, seguimos viendo las cumbres, independientes unas de otras, y a veces nos admiramos, otras, nos irritamos porque no entendemos por qu/ tienen ese tono sonrosado y aquella otra, a su lado, es de un a%ul brumoso. 1o sabemos nada del ri%oma que hay bajo las nubes, ni de la e3trema maleabilidad de esas monta2as 9que mas que monta2as son venas y arterias, sendas del universo:. Pues bien, la creaci!n tiene que ver con este ri%oma 9pues de ri%oma hay que hablar, y no de ra$ces, cuando nos situamos en un mapa simb!lico complejo: y con los engarces que se efect8an entre las distintas cordilleras. +nsamblajes entre conjuntos dispares, fusiones de alguna manera inadecuadas. Habr$amos hablar aqu$ de met&fora. 1os llevar$a mucho tiempo introducirnos en este tema que, sin embargo, es de lo m&s importante cuando tratamos de creaci!n o creatividad. Me limitar/ a decir que no se trata de una actividad tan s!lo literaria< adviene por efecto de desli%amiento de un conjunto significativo sobre otro conjunto con el que entre en fusi!n. 6na met&fora es una encrucijada y un acontecimiento. ;odo poema 9toda obra: se construye metaf!ricamente. De hecho, su capacidad de renovar significativamente nuestros mundos se debe a ese trabajo sub5liminar de confluencias. A menudo, sin embargo, entre aquellas cumbres que despuntan entre las nubes, aparecen algunas manchas oscuras. Parecen cumbres, pero no lo son. 'on sombras, o tegumentos enfermi%os que se pliegan ofreciendo el aspecto de una monta2a. - es que no todas las confluencias resultan adecuadas. 7ue se trate de creaci!n y no de disfunciones mentales, depende de la calidad del engarce y esto, a su ve%, depende de la elecci!n de los campos, de

la calidad metaf!rica del elemento que se desplace, de su (correcci!n* anal!gica y, sobre todo, de la buena medida de la distancia entre los cuerpos que entran en fusi!n. Conocer el mecanismo de esta labor no es necesario ni para el receptor ni para el autor de una obra. ;anto el reconocimiento de una (buena* met&fora 9por parte del receptor: como la capacidad de efectuarla 9por parte del autor o artista: tienen lugar, igualmente, bajo el mar de nubes aunque ellos act8en por encima. +s muy probable que este conocimiento ayude a quien act8a, pero no mientras act8a, porque este tipo de saberes que tienen que ver con los modos de acci!n interfiere con el gesto, siempre. Jajo el mar de nubes, somos m&s 4o menos, seg8n se vea5 que lo que somos por encima. Por encima, el mi act8a y quiere tener las riendas de sus actos. Por debajo, sin mi, algo se hace. - eso es lo que le permite a alguien decir (yo no es quien firma*. CPap&, pap&, mira lo que he hechoD... +s frecuente, en estos 8ltimos tiempos, que nos pregunten# .qu/ es la poes$a0, .qu/ es el arte0 +l hecho mismo de que estas preguntas deber$a de hacer temblar a quienes se dedican a esto. .Acaso preguntamos qu/ es vestirse0 A .qu/ es un vestido0 "a pregunta por el concepto deber$a ponernos en alerta, deber$a hacernos sospechar que algo va mal. Porque cuando la atenci!n se desv$a de la cosa o el concepto es que la cosa no cumple su funci!n. "a regunta, entonces, la que deber$amos formular, es m&s bien .qu/ le pasa al hacer poem&tico0 .por qu/ no cumple su funci!n0 - .cu&l es esa funci!n0 .7u/ ese espera del poema0 +n los pueblos antiguos cada cosa ten$a su funci!n. +l producto de las destre%as eran objetos 8tiles para la vida cotidiana. 6na estatua era un icono para el templo, una cesta serv$a para acarrear cosas, una pintura retrataba la vida de alguien para su memoria. +l poema tambi/n era 8til, situaba los acontecimientos en el pasado o en el futuro, haciendo historia, la necesaria historia. +l arte era propiamente un hacer y todo hacer apuntaba a algo e3terior al hacer mismo. 'e hac$a algo y se hac$a para algo. Pero lleg! un momento, en nuestra historia 9a la del arte occidental me refiero:, y no hace mucho tiempo 9poco m&s de dos siglos:, en que la funci!n de ese hacer cambi! de signo. +n ve% de apuntar a un fin e3terno, para el que la obra hab$a de servir, apunt! a la obra misma. - a la obra la llamaron (obra de arte*, que viene a significar algo as$ como (producci!n5 producida*. - de la obra, el inter/s pas! al hacer mismo y, de ah$, a quien hac$a, el (artista*. Cuando el arte revirti! en el acto mismo de hacer, sin un algo haci/ndose, perdi! el soplo, implosion!. (Hacer arte*, adem&s de una solemne redundancia, es la e3presi!n de una voluntad que acaba en s$ misma. Hacer por hacer, adem&s de in8til, no produce m&s que insatisfacci!n. Pero cuando lo que pretende el artista es mostrarse a s$ mismo, lo que ocurre es que la obra, en ve% de atraer la atenci!n del receptor 9porque en ese transcurso hubo de inventarse la figura de un receptor, un receptor art$stico:, en ve% de atraer, digo, la atenci!n del receptor 9espectador u oyente: hacia la obra, la distrae. "a obra se convierte en un anuncio de su autor. +so conlleva un plus de insatisfacci!n, por supuesto, tanto para el autor como para el receptor, pues ninguno de los dos alcan%a el conte3to que el buen hacer 9la buena obra: procura. "a insatisfacci!n, por supuesto, es una estrategia del Bmperio. "a 'ociedad de Mercado necesita individuos profunda y perpetuamente insatisfechos. 6n individuo satisfecho no necesita consumir compulsivamente. Por eso, para mantener el nivel de insatisfacci!n, se necesitan productos degradados o desvirtuados. Al Mercado 9el dios de esta /poca: no le interesan los productos $ntegros. Cuando algo as$ aparece, tiene que degradarlo. 'e lo apropia y lo desvirt8a. +l Iitsch, por eso, es una de las grandes armas del Bmperio, del Para$so ,lobal. Por eso, a aquella sociedad que, a finales del siglo HH y a lo largo del HH, constru$a los cimientos del Mercado, le interes! el doble despla%amiento del inter/s en el arte# de lo que la obra representaba 9el paisaje que se muestra a trav/s del cristal de la ventana, para utili%ar la conocida met&fora de Artega: a la obra misma 9el cristal de la ventana:, y de /ste, a quien, situado detr&s del cristal, deja de interesarse por /l y lo utili%a de espejo. +l autor como valor mercante, la autor$a como valor# 5(CPap&, pap&, mira lo que hechoD*)- pap& le

hace una foto delante de su obra. "a obra, detr&s. "a tarea de designar 9la de augur: sustitu$da por la de signar. +l valor del saber hacer por el valor de la firma. Pero, .y el deseo de producir0, me preguntar& aquel que se piensa artista. 'i. Cono%co esa necesidad de hacer 9algo:, esa adicci!n al placer de la ejecuci!n que s!lo se calma cuando aparece (la idea* y el proyecto se pone en marcha. +n el pro5yecto, lo que se lan%a hacia delante, sin duda, es uno mismo, todo entero. A la espera del cauce, el organismo, atiende, y, en cuanto se abre, ah$ va, desplegado. +l cauce lo gu$a, y esto es go%oso. .7u/ es el cauce0 6n aliento y un ritmo. ."a (idea*, dije0 CAh, los viejos vocablosD...+n la idea est& el fin. "a idea es ese aliento, esa (inspiraci!n* que lleva a un fin distinto del hacer, y que el hacer propicia. Dejaremos aqu$ este apunte del segundo modelo# la historia de la creaci!n como progresivo enaltecimiento del (yo*, que hist!ricamente corresponde a la fabricaci!n de la individualidad por la sociedad industrial del HBH y su culminaci!n en el HH para el ejercicio del consumo. ).- el animal0 .1o hay ning8n animal en esta parte de la charla0 Ah si, hab$a una ara2a. Pero no le di entrada porque me parec$a que algo, en la met&fora, no acababa de funcionar. Crear, construir)tejer. ;ejer, mejor que fabricar. +l universo como tela mejor que como construcci!n. "a madre ara2a frente al demiurgo que construye o que modela. 'i, era sugerente. - me atra$a la idea de femini%ar un tanto el t!pico# frente a la producci!n del demiurgo, la subsistencia de la ara2a. +l demiurgo produce y pide cuentas, es la ideolog$a del capitalismo. "a ara2a segrega y reabsorbe< es la econom$a de la subsistencia. +n ambos casos hay v$ctimas, pero el segundo no presta a enga2os. Pero algo me dec$a que la met&fora no era del todo adecuada en lo referente a los fines. "a ara2a, en efecto, teje su tela para un fin muy concreto, no la teje por el placer de hacerlo, como el artista poi/tico, sino para atrapar a sus presas. ;eje para subsistir. - hab$amos 9.hab$amos0, .con qu/ derecho utili%o la primera del plural0:, hab$a dado a entender que esta finalidad pr&ctica, e3terior a la obra misma, es propia de tiempos m&s remotos que los que le corresponden a una teor$a de la construcci!n. 'in embargo) Eeamos. "a ara2a y su presa. +n el caso del arte, .qui/n es la presa0 .7ui/n, al sentirse atraido por la elasticidad de la trama, se acerca a ella y se queda en ella prendido, preso0 ;al ve% se trate de eso que somos m&s all& del mi, de eso que somos todos, entre todos. ;odas las presas son la misma presa, reabsorbida una y otra ve% por la ara2a. "a gran diosa o el brahman, al que las 6npanishads comparan a una ara2a, que reabsorbe en s$ las formas del universo, la diversidad ilusoria, los m$ que somos todos en el gran escenario. 'i, la ara2a, la tejedora, es, al fin y al cabo, una met&fora adecuada. +l fin es e3terior y propio a un tiempo. 1osotros somos la presa y tambi/n somos la ara2a y la tela y el acto de tejer. BBB +" + BLA, +" ,A;A - +" CA ACA" Para que nos entendamos en este tercer movimiento, ser& preciso re5traernos, retrotraernos. Del producto 9mercante: al objeto, del objeto a la cosa, de la cosa al sonido, del sonido al ritmo y a la resonancia. +s tiempo de recuperar al eri%o. +s tiempo de volver a la pregunta por el poema. Dije antes que el eri%o no pertenec$a al &mbito constructivo, "o dije atendiendo a las propias palabras de Derrida que, al respecto, son bien tajantes# (1o hay nunca m&s que poema, antes de toda poiesis*. Cuando en lugar de (poes$a* hemos dicho (po/tico*, deber&mos haber precisado# (poem&tico*. 'obre todo no dejes que el eri%o vuelva al circo o al tejemaneje de la poiesis# no hay nada que hacer 9poiein:, ni (poes$a pura*, ni ret!rica pura, ni reine 'prache, ni (puesta en obra de la verdad*. '!lo una contaminaci!n, /sta, y una encrucijada, /sta, este accidente =)> +l don del poema no cita nada, no tiene t$tulo, ya no es histri!nico, sobreviene sin que te lo esperes, cortando el

aliento, cortando con la poes$a discursiva y, sobre todo, literaria. +n las ceni%as mismas de esta genealog$a. 1i el f/ni3, ni el &guila, s!lo el eri%o, abajo, muy abajo, a ras de tierra. 1i sublime, ni incorp!reo, angelical qui%&s, y s!lo por cierto tiempo*. +l eri%o poem&tico no es literario, no se construye. Adviene todo entero, al dictado. A diferencia del ermita2o, es uno consigo mismo. +l eri%o no pertenece al segundo modelo porque no es literiario, no es (po/tico*, no es un artefacto, pero tampoco pertenece al primer modelo, porque no lleva consigo nada que no le pertene%ca, porque lo que dice el poema y c!mo lo dice es una solo cosa. +l eri%o no tiene otro refugio que su propio cuerpo, un refugio que, por eso, le hace m&s vulnerable. .7u/ es lo que invita a caminar por ese tercer territorio0 ;ambi/n dije antes que algunas nociones pod$an recuperarse en esta tercera v$a. "a inspiraci!n es una de ellas. De la primera f!rmula nos llevar$amos la inspiraci!n, (el dictado* poem&tico< de la segunda, los hilos. +n cuanto a la realidad, ya no se trata de descubrirla ni de revelarla< tampoco de construirla, por la sencilla ra%!n de que, despu/s de habernos preguntado por el significado de (la realidad*, hemos 9ya aqu$ el plural es hist!rico: considerado inoportuno e inoperante el concepto. .7u/ es lo que hay entonces0, preguntamos, porque del (hay* es verdaderamente complicado desprenderse. Pero, afortunadamente, ca$mos en la cuenta de que el (hay* pertenece al discurso de la realidad, as$ que modificamos el verbo y preguntamos# .qu/ es lo que sucede0 D/jenme leerles un fragmento de Ali Ahmad 'aid +ster 9Adonis:# (De la boca de la naturale%a salen las cosas< de la boca del hombre, las palabras. +ntre esas palabras y esas cosas, .c!mo es posible el encuentro0 Algunos sue2an con ello, y escriben esa ilusi!n como si fuese una certe%a. Atros desestiman la naturale%a para habitar tan s!lo dentro de la lengua, o desestiman la lengua para confinarse en las cosas< otros a8n viven, piensan y escriben en el espacio que por siempre separa la palabra de la cosa. Me agrada contarme, en poes$a, entre /stos*. +s dif$cil mantenerse en el espacio entre las palabras y las cosas. ;endemos a congelar las palabras creyendo que, de esta manera, poseeremos las cosas. "a palabra hace la cosa objeto, y el objeto es manejable. "a cosa, no. 5(.C!mo se llama esto0* preguntaba un ni2o se2alando una flor. Pasaron algunos a2os. +l ni2o fue al colegio. 5.7u/ es esto0, pregunt! se2alando otra flor. "o que las cosas (son*. De (esto* hacemos cosas, y de las cosas, objetos. Detener para tener. Detener en el t/rmino 9en el fin y en la palabra: lo que pertenece al curso, el estar5siendo de las cosas. Detener el proceso, interrumpir las trayectorias. Bnterrumpir en ve% de inter5venir. Bntranquili%a enormemente pensar las cosas en su estar5siendo, procesos m&s que cosas, que al cabo advienen hilos, aquellos que formamos en la representaci!n de las trayectorias. ecordemos la n&usea de 'artre ante la ra$% de casta2o)+ran las seis de la tarde. 'astre estaba en un parque contemplando la ra$% de casta2o cuando, de repente, se dio cuenta de que aquella ra$% (e3ist$a*, que, m&s all& de sus caracter$sticas emp$ricas, e3ist$a. - esa e3istencia hac$a que cobrase una dimensi!n espantosa. Cuando lo refiere no puede evitar revivir la angustia< habla de (/3tasis horrible*, de (fascinaci!n*, de (goce atro%*, de aniquilaci!n personal, incluso. (-o hubiera deseado que 9las cosas: e3istieran con menos fuer%a, de una manera m&s seca, m&s abstracta, con m&s moderaci!n*, escrib$a el fil!sofo. Pero no hab$a vuelta atr&s. +ran las seis de la tarde# un tiempo concreto en un lugar muy concreto, una ra$% concreta. 6na ra$% que, de repente, no es algo conocido sino que desborda las l$mites de la (rai%*, algo que e3iste. +ntonces, el v/rtigo. Aquella ra$% estaba siendo ra$%. 'u presencia no era conceptual. +staba siendo ra$% con mucha m&s plenitud en su singularidad de lo que pudiese serlo en el concepto5ra$%.

- es que, en la singularidad de su estar siendo, cualquier cosa es infinita. +sta infinitud, la mente, la tejedora, no puede abarcarla< cuando por casualidad se desgarra la trama, adviene el v/rtigo, y la n&usea. "a n&usea como respuesta som&tica al v/rtigo de la ra%!n de sus confines. 1&usea ante esa infinitud que asoma cuando las cosas pierden los l$mites que los nombres les confieren. - con las cosas, el m$, que se siente perder pie. - es que ese e3istir es id/ntico en todo lo viviente y, siendo asi, no pod$a, no puede el fil!sofo no asimilar esa totalidad a la nada, una nada que, al fin y al cabo, remite a un no5ser5algo, un algo de5 tenido en el nombre. - he aqu$ que siente en peligro el m$, el que de5tiene y es ahora detenido por el v/rtigo. A punto de e3istir, a punto de sentirse e3istiendo, viviendo, el m$ se siente invadido, ocupado por eso que late en todo y que, indefinido, le deja sin control. Perm$tanme ver la n&usea sartriana con un movimiento de recha%o ante la propia p/rdida, un acto de supervivencia del sujeto, su horror como un intento desesperado del m$ cuando, asomado al abismo de lo singular, de lo que es sin concepto, sin l$mites, se siente a punto de perder pie, a punto de resbalar sobre las cuerdas sonoras que el poeta adivina o, mejor dicho, escucha< una vibraci!n, una pulsi!n, un ritmo, al que /l acude. espirando. - es que las (cosas* no tienen l$mites. "os objetos s$. -, sin l$mites, las cosas son terribles. 'u intensidad es terrible. -, sin concepto, un objeto es una cosa. 6n individuo, sin concepto, es terrible porque es infinito. 6n hombre muerto es terrible< es infinito. ("a muerte* no lo es. Podemos hablar de la muerte< no podemos hablar de un hombre muerto, de ese muerto que tenemos ante los ojos, que muere o que ha muerto, ante nosotros, que acaba de (morir*. 1o cabe. 1o es posible. Jien, pues a este tipo de infinitud, que no es ni el Bnfinito metaf$sico de una realidad (verdadera* no la no5finitud de la ausencia de designaci!n es a lo que entiendo que apunta el poema. 6na gota de agua sobre una hoja es infinita. +sa hoja de agua en esta hoja, ahora, en este instante. +s la e3periencia del haiIu. 7uien fuese capa% de mantenerse en esa inocencia del inicio, preguntando como aqu/l ni2o .c!mo se llama esto0, viendo el (esto* antes de que el concepto lo enturbie, lo)vele, no recurr$a a grandes palabras en sus escritos. +n ve% de escribir la muerte, por ejemplo, har$a intervenir a una persona muerta, infinitamente ausente, o en ve% de escribir el amor, escribir$a).qu/ escribir$a0 +s dif$cil escribir sin ideas. "as palabras que dicen los sentimientos est&n cargadas de ideolog$a. "os sentimientos se inventan, se fabrican de acuerdo con los modos y los usos de cada /poca. -, luego, rodando, como pelotas empujadas por los escarabajos, aumentan de tama2o. - acumulamos, un lastre. 'entimos como pensamos. - llega un momento en que somos incapaces de saber qu/ podr$a haber si prescindi/semos de ello. 1o quiero pecar de purista# el ojo no es inocente, nunca. +s evidente que ver es reconocer, que sin cierta (decoraci!n de interiores* en la mente, no percibir$amos nada. 7ue la visi!n est& cargada de teor$a es un hecho. 1o e3iste eso de percibir el mundo en su original pure%a. Eer es pensar y no se piensa en vac$o. Pero por eso, precisamente, esta el poema. ;ra%&ndose. Cru%ando los hilos, esos que la mente segrega, m&s ara2a, la mente, m&s poi/tica en su hacer te!rico que el poema. Pero, .habremos de seguir llamando cosas a (las cosas*0 .1o ser& mejor hablar de acontecer, de ritmos, de in5tensidad sonora0 .1o ser& precisamente debido a eso, debido a la costumbre de fragmentar, de cosificar, y de la forma en que la gram&tica de las lenguas indoeuropeas asegura una determinada articulaci!n del mundo 9a su imagen y semejan%a: que no seamos capaces de soportar el h&lito que surge de entre las desgarraduras del tejido0 Aquietarse. +scuchar. espirar.

;al ve% sea cuesti!n de elegir otro conte3to, otro universo sensorial. eempla%ar los mapas visuales 9cosas, lugares, etc.: por mapas auditivos, por ejemplo. ecordemos, en ,recia, la noci!n (musical* del hacer poi/tico, el poeta (inspirado* actuando al dictado)"a inspiraci!n es una recepci!n. +l poeta recibe algo y lo transmite. ecibe oyendo. Previo al oir, hay una

escucha. "a escucha es lo que permite al poeta tener algo que decir. .7u/ tipo de escucha es esta0 .6n respirar, tal ve%0 +l diagrama chino que se utili%a para significar al sabio es el de una oreja desmesuradamente grande. +l entusiasmado, el poeta oracular comparte con el sabio chino la capacidad de atemperarse, de reducir su tiempo. -, sin duda, de eso se trata, de un cierto aquietamiento. Por supuesto no ese un estado permanente< es una actitud. Por eso no e3iste el poeta, sino tan s!lo personas que en ocasionas han sabido aquietarse lo suficiente. ."o suficiente para qu/0 +scuchemos tan s!lo un instante. .1o ser& tiempo, ahora de recuperar la escucha0 "a inspiraci!n forma parte de la respiraci!n. 1uestra respiraci!n. 1uestro ritmo. Pero tambi/n de aquellos que tenemos a nuestro lado. +l ritmo de los otros, el de las cosas siendo. +l de una pared, por ejemplo, el de una piedra)+ntre todos, sucedemos. Hablar de suceso en ve% de hablar de realidad permite proceder a la e5liminaci!n de los t/rminos. Hablar de vibraci!n en ve% de hablar de hablar de cosas permitir$a abrir otro universo comprensivo. 6n universo en el que nada se detiene, en el que todo con todos estamos en proceso, un mismo proceso com5partido. Cada cual, una trayectoria vibr&til que converge, se superpone, confluye, desaparece. -o sucedo al tiempo que esta mesa, que ustedes)Confluencias. .;iempo0 Atro tiempo. +l de los relojes, no< nada que solidifique las fuer%as. 6n tiempo que permita acontecer entre todos y, a la ve%, dar cuenta de ello. +ntrenarse en ello, en esa temporalidad del suceder tal ve% sea cuesti!n de escucha, no de discurso. Abservemos a un gato jugando con un ser humano. Muegan al escondite alrededor de una mampara. Cuando aparece la cabe%a de uno por un lado, el otro esconde la suya. +l cuerpo queda del otro lado de la mampara, descabe%ado. Pero el gato siempre se anticipa al movimiento del humano, siempre sabe por donde va a aparecer. .Por qu/0 .'er& que el tiempo del felino es diferente al nuestro0 .+l tiempo, o la atenci!n0 .+s el tiempo una forma de nombrar la atenci!n0 +l hecho es que cuanto mayor sea el nivel de atenci!n, m&s se dilata el tiempo. .1o ser& que el gato anticipa porque tiene m&s tiempo para el gesto0 .1o ser& que que lo que nosotros llamamos acierto, para /l es, simplemente, el aprendi%aje del ritmo, de otro ritmo, del ritmo del otro0 +l poema requiere ese tipo de atenci!n. +l que escribe es un felino al acecho. "a trayectoria es la presa. +l poema es el gesto. - en el gesto, el ritmo. itmo que forma sentido, sentido que, preverbalmente, es una direcci!n, una inclinaci!n del organismo a seguir una pauta, una tra%a, un gesto del esp$ritu 5 .esp$ritu05 del h&lito. +3piraci!n. As$ pues, aqu$ tenemos el tercer movimiento. Del primero, acog$ la inspiraci!n< del segundo, las traves$as y las encrucijadas, esas que se resuelven en confluencias r$tmicas, en ecos. +l hacer metaf!rico, al fin y al cabo, no es sino el ejercicio de la oblicuidad y la habilidad para situarse en la confluencia de las cuerdas sonoras. +l resto, es aquietamiento y escucha# inspiraci!n y e3piraci!n. 6n fragmento inevitable# el dolor. Bmposible soslayarlo. +l dolor de nuestra condici!n. +n /l todos podemos reconocernos. - sin embargo, es lo m&s absolutamente individual. 1adie se duele por otro. +sa es la paradoja. 1ada hay m&s com8n que el grito de dolor de una carne herida< nada hay m&s intransferible. .Hace falta el poema para decirlo0 1o. +l grito es el lenguaje m&s universal. Pero tal ve% haga falta para recordarlo en tiempos de sosiego. ;al ve% haga falta que los sosegados lo recuerden para que los que sufren se sientan amparados. Amparados por la com8n condici!n de lo viviente. .- por qu/ no decir el go%o, en ve% del dolor0 Cierto, .por qu/ no0

;al ve% porque el go%o no necesita del apoyo de otros< go%ando uno se siente entero, se siente pleno y e3ulta, porque en el go%o no se est& solo, en el go%o hemos pactado un acuerdo 9transitorio: con el mundo. +l dolor, en cambio, contrae. +l cobijo, lo necesita el que sufre. - no es que consuele el sufrimiento de muchos, pero si sentirse amparados, comprendidos, com5padecidos. +s /ste el trabajo de la com5pasi!n. (1o hay poema que no se abra como una herida* escribe Derrida)"a tra%a# la baba de caracol. ).d!nde dejamos el eri%o0.y el ermita2o0 .)el ermita2o a8n0 5 C7u/ dif$cil despegarse de las met&foras fuertesD A bien, la baba de caracol# la tra%a brillante, sendas luminosas dejadas por un ser peque2o, insignificante. ;ra%as de lu% sobre la piel. 'uperficie estriada, no surcos, no hendiduras, no heridas, sino tra%as, v$as, accesos, para el acontecer. +l caracol es uno, tambi/n, con su concha# crece en ella, al mismo tiempo, al mismo ritmo. "a construye al tiempo que se construye a s$ mismo. - se refugia en ella, se refugia en s$ mismo en tiempos de sequ$a, sellando el orificio para preservarse, para preservar la humedad que necesita para seguir vivo hasta que las condiciones sean adecuadas. 1osotros decimos que su concha es la representaci!n natural del n8mero &ureo y utili%amos el op/rculo, la sustancia con la que sella su concha, en la fabricaci!n del incienso porque despide un olor agradable al quemarse. As$ muchos tambi/n utili%an los poemas< les gusta el olor que desprenden, asi que los utili%an y, as$, los destruyen. ;ambi/n hacen con ellos ediciones lujosas, porque, seg8n se dice, la espiral logar$timica de su concha y el n8mero &ureo al que representa es algo importante. Pero el caracol no se siente importante. 1o lo es. Nl es el otro que respira bajo las hojas de acanto. +l pulm!n del caracol ocupa la mayor parte de su concha< un pulm!n enorme para un ser diminuto. As$, el que nos hace respirar entre todos. Aquella respiraci!n es el otro, el que dicta, el que e3hala. +l otro que somos todos bajo las hojas dl acanto. 'el saber no sabido por el m$, s!lo adivinado, y en la tra%a, reconocido. 'i el poema fuese otra cosa, si fuese la dicci!n elaborada y pretenciosa de un m$ cualquiera que se pro5pone, no lo escuchar$amos, o quedar$amos insatisfechos despu/s de o$rlo. Eoces err&ticas hay que pueblan el aire. 'i, bien pensado, prefiero olvidarme de lo dicho hasta aqu$. Dejar al gato acompasando a una presa imaginaria, y al ermita2o en su lucha por conseguir una concha vac$a antes de que la ocupe otro. ecoger al eri%o, desvalido e hiriente, en medio de la cal%ada y dejarle a salvo, en el campo. "uego buscar alguna umbr$a y, all$, poner la mano, e3tenderla, los dedos haciendo puente para que pasen los caracoles. M&s peque2o que el eri%o, inadvertido, sin pretensiones, el caracol pasa sin defenderse. ;ransita. +n la mano, apenas sentimos una ligera humedad que luego cristali%a.