Materia: ILAC Terico: N 10 29 de Mayo de 2013 Tema: Teatro Romntico Sergei Eisenstein -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.

-. Profesora Mogliani: Buenas tardes, vamos a hacer un repaso de lo que vimos en la Unidad 2 para cerrarla y hoy vamos a empezar con la unidad 3 de teatro. En la unidad 2 vimos que los estudios del teatro, con De Marini y Naugrette, se podan organizar segn si haba un predominio del texto o un predominio de la puesta en escena. Estudiamos el perodo clsico donde se le daba predominio al texto; por eso Naugrette dice que los textos son poticas, porque dicen cmo debe hacerse teatro, son prescriptivo; y el texto que inicia y que es la base es la Potica de Aristteles, que est en el campus, es el texto que inicia el predominio del texto dramtico sobre la puesta, y cuando analiza la tragedia griega, trabaja los conceptos de unidad de accin y tiempo -un periodo solar-, que van a ser fundamentales ms adelante, y aunque no lo dice hay una consecuencia lgica que nos hace aadir la unidad de espacio. Y tambin nos habla de la catarsis como el efecto que busca la tragedia griega. Bueno, a lo largo de la historia este texto fundante de la teora teatral va a ser continuado o discutido, pero siempre va a ser el punto de referencia de la teora teatral; en el teatro romano vimos que el texto emblemtico es el Ars potica de Horacio, que agrega el decoro y la utilidad moral de la obra; voy muy rpido porque todo esto ya lo vimos, y estos elementos tambin van ser retomados; despus vimos la Edad Media en donde es casi desconocida la potica de Aristteles, y el teatro no cumpla la normativa clsica ni las tres unidades, a excepcin del teatro que se haca en conventos con temtica religiosa; luego, en el Renacimiento, donde se retoman los modelos clsicos, retoman a Aristteles, pero es ahora cuando el texto de Aristteles, que en verdad era descriptivo,

pasa a ser normativo, entonces est la potica de Aristteles, ms Horacio, ms los comentaristas renacentistas de la poca, entonces se retoman los 5 actos, las unidades de tiempo, espacio y de accin, etc. Luego, en el teatro barroco, ustedes vieron la semana pasada el teatro isabelino, y en el teatro del siglo de oro, hay elementos que permanecen, todava hay predominancia del texto dramtico, pero de todos modos el teatro barroco no cumple estrictamente las unidades Aristotlicas; ustedes vieron que Hamlet no respeta las unidades, lo mismo pasa con La vida es sueo, porque en este caso no es verosmil. Luego vimos el teatro neoclsico francs del siglo 17 en el cual se retoma una vez ms Aristteles y Horacio normativamente, ya que estamos en la poca del racionalismo, as que haba que cumplir las normas, y eso fue lo vimos con la llamada Querella del Cid entre Corneille y la Academia Francesa; hablamos tambin de Racine y el sentido del decoro francs que ya no es el de Horacio, sino que es el propio de la esttica de esta poca en la que se imita las maneras cortesanas, y por eso no poda haber violencia ni sangre en la obra. Bueno, nos queda entonces un perodo que es el Romanticismo. En este periodo se va a seguir manteniendo la primaca del texto por sobre la puesta, y cul es el texto terico ms importante del romanticismo? El prefacio de Vctor Hugo a su famosa obra Cromwell de 1827. l va a escribir una verdadera potica en donde nos dice cmo debe ser el teatro romntico. Ahora bien, el romanticismo del siglo XIX va a reaccionar contra la excesiva normatividad del neoclasicismo francs del siglo XVII, proponiendo un arte libre de normas, un arte que ponga el eje en la expresin de los sentimientos del artista y no en el cumplimiento de tal o cual normativa. Entonces se va a crear una verdadera confrontacin entre dos modelos artsticos tal como se da paralelamente esta confrontacin en el mbito poltico, entre las nuevas ideas y el ancien rgime. Esta confrontacin se va a dar sobretodo en Francia. Porque el romanticismo se da primero en Alemania con el movimiento llamado Sturm und Drang que significa tempestad y pasin, que era el lema de los romnticos. Entonces ante la rigidez del neoclasicismo los romnticos le oponen la pasin. Por otra parte, se inspiran en los cuentos medievales, pero lo interesante es que el romanticismo

va a leer a Shakespeare de una manera peculiar, porque ellos van a revalorarlo y lo van a considerar un genio, y a su obra la van a elevar a emblema de la libertad artstica, esta va a ser la lectura moderna de Shakespeare y van a ver en sus obras lo que el romanticismo exalta. Entonces los romnticos se inspiran en la Edad Media, el barroco, pero tambin en espaoles como Lope de Vega, porque ven que ellos tambin exaltan la libertad, y trabajan fuera de la rigidez de las normas, las teoras, las unidades que ya no se respetan, y de la medida de los textos alejandrinos. Pero hay que decir algo importante: los romnticos s cumplen algo y es la unidad de accin. Y hay que decir que los romnticos estaban muy comprometidos con ciertas tradiciones histricas, porque buscaban su identidad, y entonces el arte va a estar relacionada a ciertos nacionalismos de los pases europeos. Bueno, y del romanticismo podemos decir mucho, pero lo que nos interesa es que lo comprendamos como el punto de inflexin entre el teatro neoclsico y el teatro realista. Del teatro realista respecto a la bibliografa vamos a cambiar La gaviota de Chejov por To Vania. Y de los textos, hoy vamos a trabajar principalmente el de Naugrette, aunque tambin el de Pavis y De Marini que corresponden a la unidad 3, y la prxima semana con los textos sobre Stanislavski, el de Serrano y Daz. Y lo que va a destacar Naugrette es que con el teatro realista ya no se pondr el eje en el texto dramtico sino en la puesta en escena. Naugrette la llama escenocntrica o teora de la representacin. Por eso las teoras teatrales van a dejar de ser las poticas escritas por los autores de textos dramticos, como Lope de Vega o Vctor Hugo, y los que van a escribir las teoras son los propios directores teatrales, esta es la gran diferencia con la postura clsica. Los dos autores que vamos a ver son dos directores, el francs Antoine, y el ruso Stanislavski. Con ellos vamos a revisar lo que ser la esttica realista en el teatro y cmo se produce esta verdadera revolucin copernicana en la que el centro deja de ser el texto dramtico y el eje del teatro como arte pasa a ser la puesta en escena. El teatro pasa a ser un arte y deja de ser literatura. Es lo que vern al leer a Naugrette. En general los autores concuerdan en que la dcada de 1880 es crucial para la introduccin del realismo en la puesta en escena, porque a partir del teatro de Antoine hay una preocupacin por la puesta en escena, ya no se usa la misma escenografa ni la misma iluminacin para todo tipo de obras. Adems el realismo se tiene que entender como una

reaccin al romanticismo, que ya estaba en decadencia. Entonces empieza a surgir un movimiento primero literario, y aqu destaca el novelista de Emile Zola, antes de Antoine. Zol es quien lleva la propuesta del realismo a Francia, primero a la novela, y luego con las versiones teatrales de sus propias novelas. Lo que sucede es que Zola se comienza a dedicar a la crtica, y es en este papel que crtica al teatro romntico. Zola sostiene que el teatro romntico comienza a degradarse y a declinar su evolucin, y lo que tendra que venir, lo que espera que venga, es el realismo que ya haba llegado a la literatura. Y este realismo no llega slo a Francia sino tambin a los pases escandinavos. Los dos ms importantes son el noruego Ibsen que escribe la obra realista Casa de muecas en 1859, y en 1882 El enemigo del pueblo, y el sueco Strindberg que escribe La seorita Julia" en el ao 1888, que es otro paradigma del realismo. Pero esto se sucede a nivel de la obra dramtica. Es cuando llega Antoine y su teatro libre, a partir de 1887, cuando el realismo llega a la puesta en escena, tal como esperaba Zola que llegara. Ahora bien, el objetivo de este teatro realista es, segn Zola, captar el medio contemporneo y hacerles vivir a los hombres los verdaderos dramas de la sociedad moderna; esto va a ser un principio esttico del realismo; y esto es lo que pudo lograr el llamado teatro libre de Antoine, y digamos que Antoine llev al teatro algunas obras del propio Zol. Con este teatro hay un verdadero renacimiento de la puesta en escena, porque por primera vez se busca un realismo absoluto. Para alcanzarlo, Antoine introduce algunos elementos, por ejemplo, la nocin de cuarta pared. Ustedes pueden leer la definicin de cuarta pared de Antoine en el texto de Naugrette. Adems, es con Antoine que se introduce la nocin de escenografa realista, porque es Antoine, por ejemplo, el que ya no va a trabajar con esos telones pintados que se usaban todas las noches, incluso para distintas obras. Antoine va a estar tan preocupado del realismo en la puesta en escena que para montar La Gaviota de Chejov va a pedirle a la comunidad rusa inmigrante en Pars que le presten objetos rusos para utilizarlos en la puesta en escena y darle realismo; con Antoine los objetos pasan a tener un importante funcin dentro del teatro. Adems, es el propio Antoine el que va dar la primera definicin de la puesta en

escena moderna, y ser el primero en definir la tarea del director en este nuevo teatro. En la pgina 148 del texto de Naugrette Esttica del teatro pueden encontrar estas dos definiciones. Antoine va a definir al director como un verdadero creador, porque recuerden que antes el creador era el autor del texto dramtico porque no se valorizaba a quien organizaba la puesta. Pero ahora el director dejar de ser solamente alguien que organiza o coordina a los actores, porque ahora el director interpretar el texto y le agregar su propia visin de mundo. As, no slo se preocupa de los aspectos materiales de la puesta en escena, del decorado, las luces, etc., tambin de los aspectos inmateriales: ser el encargado de darle a la obra un sentido. En el texto de Pavis podrn encontrar las etapas de la evolucin de la puesta en escena. Seala que es entre 1887 y 1914 cuando predomina esta puesta en escena realista o naturalista. Luego entre 1910 y 1930 es el periodo de las vanguardias rusas con Stanislavski a la cabeza, aqu lo ms importante es la formacin del actor. Y luego, entre 1930 a 1940 ser la poca de ruptura, con Brecht y Artaud, nosotros vamos a estudiar en la unidad cinco a Brecht. Pavis tambin rescata esta idea de que el director no solo est a cargo de los aspectos materiales de la puesta en escena, tambin de los inmateriales, porque el director interpreta el texto y regula el sentido de la obra, un sentido que en el realismo tiene que tener cierta inmersin en el aspecto social, porque el fin del teatro no va a ser entretener ni moralizar, sino que es la de generar un sentido y presentar ciertas tesis sociales, entregar una visin de mundo, y la puesta estar en funcin de estos objetivos. De Marini en su texto tambin toma como eje la direccin teatral y la estudia desde principios del siglo XX, sobre todo desde el surgimiento de los directores pedagogos como Stanislavski y Brecht, porque ambos querrn formar a los actores, y define cules son las funciones del director teatral; dice que debe cumplir muchos roles, debe ser un lder carismtico, en espectador ideal, un pedagogo de actores, etc., en este sentido la formacin del director ser mucho ms completa. Por otra parte divide el trabajo del director en tres niveles, el artstico, el pedaggico y el organizativo. Surge entonces para De Marini una

verdadera dramaturgia del director, mientras que antes la dramaturgia era la del autor; y esto porque el director comenzar a darle sentido al texto, lo que es muy distinto a lo que haca el director en el clasicismo. Y cules son los rasgos fundamentales de la esttica del realismo y el naturalismo? Estas tendencias se caracterizan por plantear que la realidad no tena que embellecida o estilizada como lo haca el neoclasicismo francs, sino que tena que ser un testimonio de la realidad social y mostrar los enfrentamientos del hombre con su contexto social. Es un gran cambio respecto a las anteriores teoras del teatro. Adems el realismo se va a preocupar por la profundidad psicolgica de los personajes, ya no vamos a tener estos personajes arquetpicos, ahora los actores van a completar la biografa del personaje, y su mundo interior. Tambin va a ver una preocupacin por la vida cotidiana de los personajes, en el realismo, y en el naturalismo el concepto de ambiente va a ser fundamental En este sentido lo que hace el realismo es tomar la filosofa de Hypolite Taine que consideraba que las creaciones humanas dependan de ciertas condiciones sociales como la raza, el contexto histrico, el medio, la poca. La psicologa humana es segn este filsofo e historiador el producto de las condiciones sociales del hombre; el medio social entonces determina las acciones de los hombres. Por eso esa poca le daba tanta importancia a los estudios de las ciencias sociales, el positivismo, y los estudios de las leyes de la herencia, los cual es claro especialmente en la literatura de Zola. El texto principal de Zola se llama "El naturalismo en el teatro" y all postula que la puesta en escena debe ser verosmil y representar la realidad cotidiana, y por eso critica los decorados pintados del romanticismo y las entonaciones exageradas de los actores, y en general a todos esos personajes melodramticos y grandilocuentes del romanticismo, cuando la mujer se desgarraba en llantos y se mostraban las grandes pasiones; ante todo eso haba que rebelarse, porque haba que mostrar a personajes de carne y hueso con sus preocupaciones cotidianas, individualizados, siempre mostrndolos en su contexto social, el aire que respiran. Adems haba que preocuparse del vestuario, antes cada actriz tena cuatro o cinco vestidos y de ellos elega uno, no importaba, pero a veces no se corresponda al vestuario que tendra que llevar el personaje cuando queremos buscar realismo. Lo mismo con los decorados.

Adems, se trataba de postular tesis sociales, por ejemplo, mostrar cmo el medio ambiente determina la psicologa y las acciones de los personajes, los cuales no pueden ser libres ante las condiciones del medio circundante y la herencia gentica; es una concepcin fatalista. Respecto a la puesta en escena, sta se caracterizaba por la predominancia de signos icnicos, la representacin mimtica de la realidad, duplicar la realidad en la puesta en escena de la manera ms fiel posible. Lo que se busca es la ilusin de realidad en la escena. Una puesta realista es por ejemplo Tio Vania. La actuacin, el vestuario, la gaviota es real; pero no es absolutamente realista, porque el bosque es una tela, hay una sntesis porque se eligen elementos, signos, en el naturalismo se busca el realismo absoluto, es minucioso, no slo busca la mmesis. Vamos a ver algunas imgenes para que vean la puesta en escena realista de Tio Vania. *** Se muestran fragmentos de Tio Vania *** Como ven hay una eleccin de signos, se elige mostrar las hojas de los rboles y en funcin de ellas se arma la puesta, es una sntesis selectiva de signos. Tambin les quiero mostrar la escena de la gaviota, la gaviota como smbolo que itera y produce la relacin significado-significante. *** Se muestran fragmentos de Tio Vania *** Pasemos ahora a ver la actuacin realista, Pavis define la actuacin como el trabajo del actor que cumple con el cuerpo y la voz, que son sus instrumentos, y con ellos tiene que componer un personaje, que es una entidad artstica imaginaria, que el actor encarna, entonces segn sea la relacin del actor con su personaje vamos a tener tipos de actuacin. La actuacin realista es aquella en la que el actor logra dar con una copia fotogrfica de la realidad del personaje, identificndose con el personaje, entonces el actor significa al personaje, por eso se llama actuacin semntica. Hay dos tipos, si el actor se identifica con los sentimientos del personaje, y esas emociones que sufre el personaje nos emocionan como espectadores. Por eso fjense cunto se demora un actor a salir a saludar, porque cuando el actor se ha identificado con el

personaje se demora ms, es ms lento salirse del personaje, viendo cunto se demora en saludar uno puede saber qu tipo de actuacin ha habido. Pero esta actuacin realista es distinta a la actuacin dectica, donde el actor slo muestra o seala al personaje, pero no lo encarna completamente, por ejemplo, si vieron Bulul, all hay un actor que hace mltiples personajes, bueno, con eso queda en evidencia que es un actor representando personajes, puede entrar y salir del personaje, no se est identificando emocionalmente con un personaje, no se fusiona con el personaje, lo representa slo exteriormente, se saca sus vestuarios y empieza a representar a otro personaje, pero slo representa sus rasgos externos, no lo encarna emocionalmente. Mientras que en el teatro realista perdemos completamente de vista al actor. Por ejemplo, Olmedo poda hacer chistes a los camargrafos, sala y volva de los personajes, eso no es realista, es slo presentar a un personaje, es actuacin dectica, donde se muestra la representacin teatral, se muestra el juego teatral. Entonces hay una actuacin del sentir el personaje y otra de mostrarlo. Alumna: (Inaudible) Bueno, entonces la clase prxima vamos a ver en profundidad a Stanislavsky y Strasberg, los textos para leer son: el de Brown Stanislavsky y Chejov, y me gustara que leyeran La gaviota de Chejov, porque aunque la cambiamos por Tio Vania me interesa que puedan ver qu es lo que le aporta Stanislavsky a la obra de Chejov. Est en el campus. Sera bueno que trajeran impreso el acto I, as lo comparamos con los cuadernos de Stanislavsky. *** RECESO *** Profesora Lusnich: Bueno, hoy vamos a tratar la vanguardia rusa, y nos centraremos bsicamente en Eisenstein, sabiendo que en la Unin Sovitica se encuentra en una situacin poltica muy particular: en el ao 1917 asume el poder el partido bolchevique cuya cabeza ser Lenin y se propone reconstruir la Unin Sovitica, y se propone financiar el cine porque el cine es concebido como uno de los medios ms capacitados para difundir los postulados del partido bolchevique, informar al pueblo y difundir sus ideales de cultura de corte popular. Es en este contexto que empiezan a filmar estos cuatros directores muy jvenes, que no necesariamente empiezan en el cine, porque ya haban transitado por otras

disciplinas artsticas, y que comienzan a experimentar y explorar con nuevos aspectos del lenguaje cinematogrfico, la construccin de personajes, la puesta en escena, la estructura narrativa, el sistema de montaje, etc. esto va a ser comn en los cuatro: Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Lev Kuleshov y Vsvolod Pudovkin. . Vertov es un pionero del documental, el cual vamos a estudiar cuando veamos su

teora del cine-ojo. Pero adelantndonos, la teora del cine de ojo significa capacitar los medios cinematogrficos para captar de mltiples maneras la realidad social que lo influenciaba, para ello experiment con diferentes montajes para lograr su objetivo. Cuando veamos el hombre de la cmara vamos a ver si lo logra, porque vamos a ver que hay ciertas distorsiones, hay cierta intervencin de la realidad. Otra caracterstica de estos cuatro directores es que no slo se dedican a la prctica concreta y a la exploracin, sino que a su vez plasman sus teoras en manifiestos escritos y otros medios. El segundo de estos directores es Lev Kuleshov, el que se dedic a experimentar con sistemas de montajes y explorar los distintos resultados que se obtienen cuando se encadenan las imgenes de distintos modos. Se puede destacar que tanto Kuleshov como Vsvolod Pudovkin van a establecer una serie de dilogos con uno de los directores norteamericanos que de 1915 a 1920 tambin experiment con distintos sistemas de montaje, que fue Griffith, especialmente con Nacimiento de una nacin e Intolerancia. Pudovkin se interesa especialmente con el sistema de montaje paralelo y con el sistema de montaje alterno, que son especialmente aplicados en una pelcula emblemtica que Pudovkin realiza en 1926 llamada La madre. Bueno y Eisenstein es el cuarto director que integra esta lista, Eisenstein trabaj intensamente en el teatro antes de ingresar al cine, nosotros vamos a trabajar tres obras: La huelga, El acorazado Potemkin y Octubre. Como les mencion, el gobierno de Lenin se interesa por la produccin cinematogrfica, y le interesa que el cine rememore ciertos acontecimientos histricos

puntuales, que se construya los orgenes mticos del Estado sovitico. Y esto se daba no slo en el cine sino que en todas las dems actividades artsticas. Es interesante comprobar al ver estas pelculas que hay una forma textual sumamente individual que va construyendo un conjunto textual que va ms all de la firma individual de cada uno de ellos, hay un trabajo colectivo Cules seran estos lineamientos textuales que permiten caracterizar la cinematografa rusa de esta poca y que permite diferenciarla de otras? La localizacin de las causas no se sita en los individuos sino que en las masas, esto es radicalmente distinto a otras cinematografas, por ejemplo a la de Griffith. Las causas son sociales, colectivas. Y como consecuencia es necesario representar a estas masas, y estos cuatro directores intentan hacerlo, restndole importancia a las psicologas individuales. Por otro lado se determina una forma concreta para representar a las masas sociales, y estas estrategias de representacin implica la combinacin de actores profesionales con actores amateurs y con individuos sin experiencia actoral, tambin habr tipificacin o estereotipos, exteriores similares o conductas tipificadas. Estas dos pautas textuales puede conectar, por ejemplo, La madre de Pudovkin con cualquier pelcula filmada por Eisenstein. El protagonismo lo tienen las masas. Alumna: Pero cul es la diferencia con el expresionismo alemn? Profesora: que ellos los representaban de forma audiovisualmente catica, ac vamos a ver una forma contrapuesta, las masas aqu son activas, participan hasta convertirse en los reales sujetos de la historia. Y esto era parte de los objetivos del partido Bolchevique. Y en general, la lnea dramtica de estas pelculas cumple con este objetivo. Nosotros dejamos para que tengan como bibliografa obligatoria de estos temas los dos ensayos escritos por Bordwell que estn en su libro El cine de Eisenstein. Es muy interesante conocer los antecedentes que ha tenido Eisenstein en el campo del teatro. Los aspectos biogrficos lo pueden leer en el artculo Una vida para el cine. Respecto a los antecedentes en el teatro, podemos decir que Eisenstein modifica sustancialmente la puesta en escena, la direccin y la dramaturgia. Comienza trabajando con un teatro popular, con el Proletkult en donde se intentaba hacer teatro del pueblo, un teatro de artistas jvenes comprometidos con los ideales de la revolucin. Aqu tenemos que mencionar a

Meyerhold como un artista que intenta innovar en la puesta en escena a partir de sus postulados que hizo llamar biomecnica, la biomecnica supona la formacin del actor en diferentes planos, de manera orgnica, compleja, de modo que sus capacidades fsicas tenan que complementarse con su formacin intelectual que reciban en los talleres de Meyerhold. Eisenstein va a quedar fascinado con la formacin en estos talleres y los va a incorporar en su cine. Incluso Eisenstein disea los decorados para una puesta en escena de La casa del tormento de Bernard Shaw, que dirige Meyerhold. Eisenstein disea para esta puesta un barco estilo cubo-futurista, que podemos asociar directamente con el espacio dramtico de El acorazado Potemkin. Bueno, y en el ao 1923 monta su primera obra teatral combinando los postulados de la biomecnica de Meyerhold con la pantomima, la obra se llama Hasta el ms sabio se equivoca de Alejandro Ostravski. Y este cruce o mixtura le permite prolongar, mediante la gestualidad, ciertas acciones y hechos dramticos, y esta tcnica va a reaparecer en El Acorazado Potemkin, por ejemplo, en el segmento de la escalinata de Odessa, donde las madres manifiestan ciertos estados fsicos y anmicos. Y en el mismo ao 1923 un artculo que ustedes pueden leer en Internet que se llama montaje de atracciones, entonces el concepto proviene de esas experiencias teatrales, luego sern ahondadas en su cine. En 1923 entonces Eisenstein manifestaba la muerte del teatro representativo mimtico, y con esto s podemos conectar la vanguardia sovitica con el expresionismo alemn y otras vanguardias histricas europeas que tratan de transgredir esos cdigos que consideran capitalistas y esto va a estar en toda la obra de Eisenstein. El teatro de atracciones se basa en la fragmentacin de las situaciones dramticas, la discontinuidad y dinamismo escnico, y en el libre montaje de sensaciones que se imponen peridicamente al espectador. Ya en sus escrito de 1923 el concepto de atracciones es asociado al concepto de agresin, es necesario agredir sensorial, emocional, y psicolgicamente al espectador para influir en su estado de nimo y de un salto cualitativo, lo que es distinto a la identificacin que haba caracterizado al teatro burgus tradicional. Entonces procura presentar otro modelo en el que el espectador pueda dialogar acerca de lo que est viendo.

Con el paso del tiempo va a reformular sus postulados porque va a ahondar en las posibilidades intelectuales del espectador, pero primero era necesario movilizarlo mediante estmulos audiovisuales. Ahora bien, todo este bagaje teatral va a formar parte de su obra posterior pero no es la nica fuente, porque tambin se conecta con las vanguardias arquitectnicas, porque trabaja junto a los constructivistas rusos, que es un movimiento de vanguardia en el campo de la arquitectura, los que tambin se proponen un arte de corte social, prctico, y que utiliza nuevos materiales y tecnologas al servicio de la revolucin, porque esta corriente arquitectnica se presenta como respuesta al caos urbanstico general que se arrastraba por dcadas de guerras; entonces el constructivismo pretender reorganizar las ciudades soviticas, disear utilitariamente, socialmente, las ciudades. As aparecen edificios y estructuras que manifiestas inters por las formas geomtricas, el minimalismo, aprovechar el diseo industrial, todo va a influir en lo que se refiere a la puesta en escena de Eisenstein, y no slo en la seleccin de determinados espacios dramticos, que son funcionales a ciertos hechos histricos sino tambin respecto a la iconografa y los elementos significantes de la puesta en escena; luego vamos a ver un fragmento de Octubre en el cual incorpora a la puesta en escena a un pavo real mecnico que interviene cuando vemos un determinado personaje con el fin de crear una metfora. Con estos antecedentes se incorpora Eisenstein al campo del cine en 1924, lo que no podemos olvidar es que sus pelculas siempre tienen un carcter intencionalmente didctico, y se relacionan tambin con el realismo histrico, que trata de reflejar la participacin del pueblo en el nuevo estado sovitico. En el cine este realismo histrico cuenta con el manejo virtual de las masas, una iconografa de carcter conmemorativo, asociado a la idiosincrasia del partido bolchevique, como los puos en alto, ciertas banderas, estandartes, etc. Y otra caracterstica es el empleo del arte grfico que se vincule principalmente al diseo de ciertos ttulos y letreros que van a ir interviniendo constantemente el desarrollo narrativo, y que arengan a los espectadores, estos se vinculan al carcter enunciativo de los films. Esto tambin es parte del llamado realismo heroico de la poca. Ahora bien, a este modelo colectivo auspiciado por parte del Estado, Eisenstein suma un plus que es todo un trabajo personal, investigando ciertos aspectos del texto

flmico, y fija especialmente su inters en 3 aspectos: primero, la puesta en escena, la que est marcada por su pasado en el teatro; pero no slo va a modificar el espacio dramtico sino que, utilizando el montaje interno al cuadro, va a dar dinamismo a la puesta en esos espacios dramtico, y va a intensificar el carcter metafrico y expresivo de la puesta en escena. Alumna: A qu se refiere con montaje interno al cuadro? Profesora: Supona que lo haban visto en prcticos, el montaje es un principio que permite organizar los planos de una pelcula, en su sucesin, y hablamos de montaje externo al cuadro cuando implica la sucesin de planos diferentes mediante cortes directos entre un plano A y un plano B y luego se hace un tratamiento para encadenarlos secuencialmente; mientras que es interno al cuadro cuando se organizan los personajes y los elementos de la puesta en escena al interior del plano, como en el plano secuencia, porque no se corta, no se detiene la filmacin, y es la organizacin de la puesta en escena la que organiza la accin; o utilizando la profundidad de campo, como en Ms corazn que odio. En el caso de Eisenstein ambos montajes se encuentran sumamente potenciados para generar distintos climas dramticos, distintas atracciones para estimular al espectador. Bueno, un segundo aspecto sera el tratamiento del espacio y del tiempo, si han visto las pelculas han podido comprobar cmo se fragmentan las situaciones dramticas y cmo se van vinculando los planos que se van sucediendo. Entonces se interesa en construir un espacio-tiempo abstracto, que es una de las apuestas ms importantes para l. Esta fragmentacin de la unidad narrativa va a interferir no slo en el nivel temporal sino tambin espacial. Si han visto El acorazado Potemkin, en el segmento de la escalinata de Odessa Cul es el tiempo real de duracin de esos acontecimientos? Es imposible de determinar, no sabemos por cunto tiempo se ha prolongado esa situacin una hora, dos horas, cinco? Esto demuestra cmo se est fragmentando una unidad de tiempo-espacio para reconstruirla en los acontecimientos narrados. Por eso podemos ver tambin en la misma pelcula que un nico acontecimiento se repite varias veces, para intensificar la tensin dramtica y para que el espectador se focalice en ella.

Y un tercer aspecto del que se interesa Eisenstein tiene que ver con su vinculacin con distintos sistemas de montaje, que como ya dijimos son tanto internos como externos al cuadro y logran modificar el ritmo de la progresin dramtica y narrativa. Un aspecto que es sintomtico en su filmografa es el uso de material extradiegtico, que no forman parte directa de la historia que se narra, pero que se introducen para provocar ideas y estados de nimos en los espectadores, esto es algo que ya realiza en su pelcula La huelga, al final de la pelcula vemos una matanza y vemos el degollamiento de un buey en el matadero, que es un elemento extradiegtico, porque no forma parte de la historia que se est narrando pero se introduce intencionalmente para exacerbar la escena diegtica, porque la idea es que se compare a los obreros con animales y delatar la cruenta matanza. A esto nos referamos cuando sealbamos la innovacin en los aspectos del montaje, es un montaje metafrico, porque al incluir este elemento extradiegtico lo que va a ir haciendo es construir metforas polticas. Y lo mismo va a aparecer en El acorazado Potemkin y en Octubre, con mayor o menor intensidad. Bueno, nos vamos a dedicar a hablar de dos de estos sistemas de montaje, el de atracciones y el intelectual, pero hay que tener en cuenta que Eisenstein ha hablado de ms de diez sistemas, incluidas sus combinatorias, de modo que abarcar sus pensamientos sobre el montaje es imposible en esta materia. Bien, el montaje de atracciones es utilizado en El acorazado Potemkin y se vincula con lo que Gaudreault llam cinematografa atraccin para los primeros momentos de la historia el cine, para explicar la potencia expresiva de las imgenes. Es uno de los aspectos. Tambin hay que asociarlo con ciertas prcticas teatrales de carcter popular, como el circo, la pantomima y el bodeville, que funcionan bajo la categora de la atraccin. Decamos que el objetivo es provocar un shock emocional y psicolgico en el espectador, despertarlos de ese estado de pasividad en que los tena el teatro y el cine burgus. Ahora bien, este resultado, esta nueva empata que se logra con los espectadores implica en el plano textual un trabajo sumamente laborioso, una orquestacin audiovisual, ya que significaba una planificacin muy detallada. Pero En qu consiste el montaje de atracciones? Como ya decamos puede residir en un montaje externo o uno interno sumamente cuidado, si pensamos en El acorazado Potemkin el montaje de atracciones se

visualiza en primer lugar cuando no se respeta la gradacin escalar entre el plano A y el plano B, se salta inescrupulosamente de un plano general a un plano medio o mucho ms cerrado, sin pasar por un grado intermedio, que es lo tpico de un grado de representacin institucional, ese salto cualitativo opera un montaje externo al cuadro. Otra caracterstica que implica el montaje externo y que genera atracciones es la combinatoria de muy distintos puntos de vistas, incluidas tomas areas muy arriesgadas para la poca. En el montaje externo tambin generando atracciones se constituyen esos saltos cualitativos: una secuencia narrativa comienza con planos ms largos hasta que el desenlace dramtico, catico, se nos muestra con planos cortos, estos cambios de ritmo operan en el montaje externo. Y otro caso es la multiplicacin de situaciones dramticas, es decir, repetir un acontecimiento dos o tres veces. Estos son cuatro ejemplos de atracciones utilizando montaje externo al cuadro. Pero hay combinaciones entre estos cuatro ejemplos que tambin provocan atracciones. Adems hay que rescatar el concepto de colisin, la idea de colisin entre un plano y el que le sucede, lo cual se basa en una idea de oposicin. Y tambin se genera atracciones mediante el montaje interno al cuadro, en el modo cmo se organiza los elementos de la puesta en escena, si pensamos en El acorazado Potemkin, en la escalinata de Odessa, tenemos la confrontacin entre un ejrcito organizado y el pueblo catico, esa simple oposicin geomtrica implica atraccin, y se general al interior del cuadro. Hay un momento clave que es cuando uno de esos soldados confronta a la madre con su hijo en brazos, en un momento la sombra del soldado se proyecta sobre el cuerpo de esa madre, esta tambin es una situacin de atracciones, con dos estatutos que se contraponen. Adems, hay toda una seleccin en cuanto a qu narrar y cmo narrar ese estado de agresin y violencia ejercida por parte del estado hacia los ms dbiles. El caso de El acorazado Potemkin, ya la han visto, creo, en trabajos prcticos, es una pelcula puesta en cinco actos, es un modelo que Eisenstein retoma de la tragedia griega clsica. Son cinco actos que van estableciendo, como ya dijimos, una metfora poltica, que concluye con un estado de revolucin generalizada. Vamos a ver uno de los fragmentos que corresponde al acto II, que es el acto que se titula Drama en cubierta, es el momento del motn, uno de los tramos iniciales del levantamiento, el momento en el cual los tripulantes del Potemkin

deciden no aceptar la comida, y en general las reglas que rigen sobre el acorazado; vayan prestando atencin a estas sucesivas atracciones que se van generando para comentarlas luego, sintetizar y evaluar cules son las principales. *** Se exhibe un fragmento de El Acorazado Potemkin *** Esta es la segunda parte del segundo acto de El acorazado Potemkin, una gran masa crtica de imgenes y de sonidos, que sin embargo tienen un contenido semntico y un contenido expresivo particular. Cul sera el contenido semntico? Cul sera el funcionamiento, el inters de este tramo narrativo en este contexto de la pelcula? Alumnos: es un momento de rebelda Profesora: s, la primera instancia de rebelda, y el momento en el cual se construye la figura del mrtir. La muerte de Vakulinchuk permite construir un mrtir a partir del cual se van a ir viendo otros segmentos de la sociedad rusa. Qu sucede respecto del funcionamiento de este montaje externo y del montaje interno? Cmo se van provocando atracciones? Qu tipo de atracciones pudieron reconocer? Alumna: Hay atracciones de montaje interno. Profesora: S, como vimos, Eisenstein da un salto cualitativo de algunos puntos de cmara, incluso hasta cenitales, que significaba en altura y a una gran distancia respecto del objeto que es filmado. Inmediatamente, sin ningn tipo de transicin, se pasa a otro tipo de composicin de los sujetos mucho ms cerrada, mucho ms concentrada, a travs de planos medios, muchos de ellos fragmentados, hay mucho detalle, mucho descentramiento de las imgenes, este es otro punto va a diferenciar a la filmografa de Eisenstein de aquel tipo de composicin visual propia del modo de representacin institucional. Alumna: Hay muchos elementos simblicos Profesora: Ese es otro nivel, a travs del cual ciertos elementos, algunos de ellos intradiegticos pero potenciados en su carcter simblico van a ir reapareciendo. El crucifijo es uno de estos elementos. Es portador de una simbologa. Siempre Eisenstein en estas pelculas ha tratado de develar cules han sido las alianzas que histricamente

existieron entre la iglesia catlica y los estamentos del poder. Bueno, aqu el personaje de este sacerdote va obviamente a significar esto, y el elemento iconogrfico del crucifijo repetido en primer plano, utilizado en planos detalle, tambin va a simbolizar esa situacin. Es un elemento metonmico y metafrico. Metonmico porque el crucifijo representa al sacerdote y a la iglesia catlica en general, y metafrico porque se ven bien esas relaciones de poder que en este caso determinan el lugar que ocupa la iglesia catlica frente a estos conflictos. Entonces vemos un resultado audiovisual que tiende a transgredir la continuidad narrativa, que tiende a fragmentar las unidades dramticas, que tiende a combinar puntos de vista completamente diferentes, incluso antinaturales, porque esas tomas cenitales evidentemente estn delatando la presencia de un narrador extradiegtico, externo a la situacin contada. Decamos que si uno mira en detalle, muchas de las imgenes aparecen fragmentadas, los cuerpos no aparecen integrados o completos en un cuadro sino que muchas veces son fragmentados, tomados parcialmente. Hay un dato que tiene que ver con el acompaamiento musical. Si bien esta es una versin editada en DVD, se supone que las pelculas cuando eran proyectadas en salas de cine, tenan una orquestacin, un acompaamiento musical similar a este. Fjense cmo va construyendo tambin, ese acompaamiento musical, un ritmo peculiar. Ese es un detalle importante. Y hay otro detalle ms que tiene que ver con la presencia de esos ttulos, de esas leyendas que permanentemente van cortando, van interrumpiendo la narracin, a la manera del hiato sintctico, y a su vez estos letreros se inscriben en imgenes que viran a negro. Pero no son simples leyendas que acompaan la imagen, sino que primero se interviene la imagen, se vira a negro, y ah aparece, se funde el letrero. Esto tambin est implicando una forma peculiar de ir interrumpiendo la narracin. Todas estas son situaciones que van construyendo este montaje de atracciones con el objetivo de cautivar y alterar el estado de nimo de los espectadores. Se supone que viendo estas situaciones dramticas -que tienen contenido trgico, dramtico- el espectador, apelando nuevamente a la tragedia griega, entraba en un estado de pathos, no s si trabajaron con esta nocin de pathos, el estado pattico, el patetismo del estado de la tragedia griega, tambin es procurado a travs del sistema de atracciones, y se supone que

una vez que el espectador se alteraba, poda luego reflexionar y tratar de cambiar la situacin. Antes de ver el fragmento de Octubre, vamos a explicar en qu consiste otro de los sistemas de montaje que utiliza Eisenstein en estas pelculas y que es el que ha sido denominado montaje intelectual o montaje abstracto. Este montaje, que tiene su antecedente directo en el final de su pelcula La huelga, es trabajado de forma sistemtica en Octubre. Octubre es la tercera pelcula de esta triloga silente filmada en 1927. Esta pelcula haba sido encargada a Eisenstein por el Instituto Cinematogrfico de Rusia para conmemorar el dcimo aniversario del nacimiento del Estado Sovitico. Ya se establece una distancia considerable respecto de sus primeas realizaciones. Para esa poca, 1927, Eisenstein tiene en claro una serie de ideas que lo van a distanciar de manera radical de todos los modelos de representacin conocidos hasta la poca. Ahora bien, la idea de colisin entre planos, de contrastes, la intencin de procurar el salto cualitativo entre una imagen y la que le sigue, eran los postulados bsicos de ese cine, y eran presupuestos que forman parte, que se encuentran en la base de todos estos sistemas de montaje que van a ir elaborando. Eisenstein supona, afirmaba, que este tipo de construccin textual no representaba, no reconstitua la realidad sino que por el contrario constitua un enunciado crtico, un punto de vista nuevo acerca de la realidad. No era necesario representar la realidad sino que era necesario establecer un juicio crtico acerca de la realidad. Y eso se lograba mediante todos estos sistemas de montaje. En qu consiste el montaje intelectual? En procurar o producir de forma directa, clara, ideas, conceptos. Este sistema de montaje, ms all del de atracciones, procura desarrollar el plano intelectual del espectador, para producir conceptos y smbolos, Eisenstein comprende que el sistema de montaje debe incluir esos elementos extra-diegticos recurrentemente, porque es la forma ms directa para construir ideas abstractas, as, este sistema se va a basar en la alternancia de situaciones dramticas, de la historia que se est contando, con elementos extra-diegticos.

Bien, Octubre rememora el nacimiento del Estado Sovitico, y como en todo mito hay niveles de realidad histrica que se omite y se privilegian otros, de hecho, la pelcula exagera el nivel de protagonismo de las masas populares, hay una exacerbacin de las masas populares; es una pelcula que se ocupa de castigar a un personaje de la historia como alguien que tiene un desmedido anhelo de poder. Pero omite las disputas que se produjeron en la revolucin de 1917, el partido bolchevique con otros fragmentos, como el partido obrero socialdemcrata. Esto aparece en segundo plano y hasta parodiado con este montaje intelectual, as se va creando una valoracin de la historia particular, por ejemplo cuando vemos esta comparacin con la estatua de Napolen Bonaparte. Lo cual genera un concepto, por la comparacin. Hay otra situacin cuando se retrata a los integrantes del partido menchevique y se nos muestra su capacidad retrica, all tambin se est generando un concepto con el montaje. Y hay otra situacin, quizs, la ms emblemtica, respecto al montaje intelectual, que es cuando se hace esta comparacin del personaje con un pavo real metlico, y es interesante esta secuencia porque aqu co-participa el montaje interno al cuadro con el montaje externo al cuadro. Respecto del montaje interno, es necesario que ustedes visualicen la presencia de algunos elementos arquitectnicos que son claves, por ejemplo, toda una serie de comunas sumamente ampulosas y de tamao considerable, y que van a caracterizar los espacios dramticos de esa poca pero a que su vez se asocian a la autoridad y el ejercicio desmedido del poder. Tambin aparecen una escalera caracol, que se va transitando de abajo hacia arriba, y que metafricamente tambin est la idea del ascenso al poder, y esto es montaje interno al cuadro, lo mismo cuando vemos ciertas esculturas, inmensas y puertas barrocamente decoradas, etc. Bien, respecto del montaje externo, aparece en primer lugar un elemento extradiegtico, que es un pavo mecnico que va a desplegar las plumas y que metafricamente caracteriza al personaje, a la autoridad, y se lo compara con sus guantes, sus botas, etc. Y por otro lado aparecen interttulos que van dando ideas y caracterizando al personaje, esto tambin es montaje externo al cuadro; y por otro lado, la mtrica tambin incide en la construccin del montaje externo, porque a medida que avanza la situacin dramtica, la

duracin de los planos se torna breve, lo que genera el crescendo del clima dramtico. Veamos el fragmento del pavo real para ver, entonces el montaje intelectual o tambin llamado abstracto. *** Se exhibe un fragmento de Octubre *** Alumna: Para la clase que viene qu vamos a ver? Profesora: supongo que van a comenzar con la Unidad cuatro, dedicada al modo de representacin moderno, seguramente empezaran con Viaje en Italia de Rossellini, as que si pueden ir viendo esa pelcula...