Mirzoeff N La Era de La Fotografía

Arte y Educacin
Coleccin dirigida por Roser J uanola

Ttulos publicados:
1. A. D. Efland - Una historia de la educacin del arte
2. J. Matthews - El arte de la infancia y la adolescencia
3. P. Parini - Los recorridos de la mirada
4. M.J. Parsons - Cmo entendemos el arte
6. N. Mirzoeff - Una introduccin a la cultura visual
Nicholas M irzoeff
Una introduccin
a la cultura visual
1 Una introduccin a la cultura visual
i
1
:
Ttulo original: An introduction to visual culture
Originalmente publicado en ingls, en 1999, por Routledge, Londres
Authorised translation frorn English language edtion published by Routledge,
a rnember of the Taylor & Francis Group
Traduccin de Paula Garca Segura
Cubierta de Mario Eskenazi
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares dd copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y d tratamiento informtico,
y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
1999 Nicholas Mirzoeff
2003 de la traduccin, Paula Garca Segura
2003 de todas las edciones en castellano,
Edciones Paids Ibrica, S.A.,
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcdona,
y Edtorial Paids, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http://www.paidos.com
ISBN: 84-493-1390-2
Depsito legal: B-5.430/2003
Impreso en Grafiques 92, S.A.
Avda. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rub (Barcdona)
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Ilustraciones . .
Agradecimientos
Sumario
INTRODUCCIN. Qu ES LA CULTURA VISUAL?
Visualizando . . . . . .
Poder visual, placer visual
Mundo visual .
Cultura ....
Vida cotidiana .
PRIMERA PARTE
MUNDO VISUAL
CAPTULO 1. DEFINICIN DE LA IMAGEN: LNEA, COLOR, VISIN
Perspectivas . . . . . . . . . . . .
Disciplina y color . . . . . . . . .
Normalizacin del color: daltonismo
Luz sobre color
El blanco
Coda .....
CAPTULO 2. LA ERA DE LA FOTOGRAFA (1839-1982)
La muerte de la pintura
11
15
17
22
28
33
46
52
65
66
83
86
89
92
96
101
102
Una introduccin a la cultura visual
El nacimiento de la imagen democrtica
Muerte y fotografa . . . . . . .
De la foto negra a la posfotografa
La muerte de la fotografa . . . .
CAPTULO 3. VIRTUALIDAD: DE LA ANTIGEDAD VIRTUAL
A LA ZONA PXEL . . . . . .
Interacciones con la virtualidad . . . . .
La virtualidad se convierte en algo global
T elesublimacin . . . . . . . .
Realidad virtual . . . . . . . .
Realidad virtual y vida cotidiana
Identidad virtual . . . . .
Vida en la red . . . . . .
Alguien da ms pxeles? .
Cuerpos virtuales . . . .
SEGUNDA PARTE
CULTURA
CAPTULO 4. TRANSCULTURA: DE KoNGO AL CoNGO
Inventando el corazn de las tinieblas .
Resistencia a travs del ritual . .
Memoria cultural . . . . . . .
Nuevas visiones desde el Congo
CAPTULO 5. BSERVANDO EL SEXO
El fetichismo de la mirada . . . .
8
109
112
119
130
135
136
141
146
149
153
156
162
166
170
185
189
208
214
218
227
228
De la inversin a los opuestos y la ambigedad 23 3
Observando el sexo femenino . . . . . . . . 238
Mezclando la poltica cultural sobre la raza y la reproduccin 243
Una mirada distinta: los ojos de Roger Casement . . . . . . 255
CAPTULO 6. PRIMER CONTACTO: DESDE EL DA DE LA INDEPENDENCIA
9
Presentar a los extraterrestres
El retorno del imperio ..
Los aliengenas son el mal . .
El universo Star Trek . . . . .
La televisin del pasado y del presente
TERCERA PARTE
GLOBAL/LOCAL
CAPTULO 7. LA MUERTE DE DIANA: GNERO, FOTOGRAFA
Y LA INAUGURACIN DE LA CULTURA VISUAL GLOBAL .
Popularidad y estudios culturales .
La fotografa y la princesa
Imgenes en la India . . . . . . .
El punctum de celebridad . . . .
Bander.as y protocolo: el diablo en los detalles .
La muerte y la doncella: el smbolo de la nueva Gran Bretaa
Planeta pixel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CoDA:FuEGO
ndice analtico y de nombres
Sumario
269
279
285
291
306
315
316
320
323
327
332
336
338
347
355
Ilustraciones
Todas las ilustraciones son del autor a excepcin de las siguientes. Es-
tamos en deuda con las personas y archivos citados a continuacin por
habemos permitido reproducir estas fotografas. Hemos puesto todo
nuestro empeo en enumerar a los titulares del copyright, aunque en al-
gunos casos no nos ha sido posible. En prximas ediciones evitaremos
cualquier omisin sobre la que tengamos conocimiento.
Intro.l James Bulger, fotograma de un vdeo de la polica.
Cortesa de PA News. . . . . . . . . . . . . . . 18
Intro. 2 Erica Kane de Ali My Children (ABC TV) . . . . 40
1.1 Sala de los espejos, Versalles. Cortesa de Alinari/
Art Resource, Nueva York. . . . . . . . . . . . 76
1.2 Jacques du Brueil, de La Perspective Pratique, Pars, 1642.
Fotografa: Biblioteca Nacional, Pars. . . . . . . . . 78
1.3 Gaultier de Marignanes, Nouvelle et Brieve Perspective,
Pars, 1648. Fotografa: Biblioteca Nacional, Pars. . . 79
1.4 Jacques-Louis David, E/juramento de los Horacios, 1785.
Muse du Louvre. Cortesa de Art Resource, Nueva York. 80
1.5 Los mrmoles del Partenn: frontn este del Partenn.
The British Museum. . . . . . . . . . . . . . . _. 93
2.1 Antoine Samuel Adam-Salomon, Retrato de Alphonse
Ka". Cortesa de George Eastman House, Nueva York. 105
2.2 Eugene Atget, En el tambor, Paseo de la Tournelle, 63,
1908. Copy print 1999 The Museum of Modem Art,
12
Nueva York. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
2.3 Robert Capa, Cerca de Ce"o Muriano (frente de Crdoba),
5 de septiembre de 1936. Cortesa de George Eastman
House. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
2.4 Weegee, Amantes en el cine, 1940. Cortesa de
Intemational Center for Photography, Nueva York. 121
2.5 Nan Goldin, Ivy con Marilyn, Boston, 1973.. . . 125
2.6 Nan Goldin, Siobhan con un cigarrillo, 1994. . . 126
2.7 Nan Goldin, Autorretrato de una madre un mes
despus de ser golpeada, 1984. . . . . . 127
3.1 Anon, Plaza de la Concordia, Pars, 1863,
tarjeta estereoscpica. . . . . . . . . . 13 9
3.2 Imagen de Tokio a travs de la cmara web. 150
3.3 Imagen del sitio web NetNoir. . . . . . . . 154
3.4 Fotograma de Acoso (1994). Cortesa de Wamer and
The Kobal Collection. . . . . . . . . . . . . 160
3.5 Imagen del sitio web BodiesINCorportated. . . 165
3 .6 Imagen de Orlan a travs de la Red. . . . . . . . 172
3.7 Sitio web del Renaissance Facial Cosmetic Surgery. 173
3 .8 Imagen de Stelarc a travs de la Red. . . . . . 175
4.1 Camille Coquilhat, Mapa del ro Congo de
Sur le Haut Congo, Pars, 1888. . . . . . . . 194
4.2 Herbert Lang, Bandadas de pjaros en el ro Congo,
hacia 1910. American Museum of Natural History. . . 195
4.3 Albert Lloyd, Llegada del vapor, de In Dwarf Land
and Cannibal Country, Londres, 1899. . . . . . . . 199
4.4 Adolphus-Frederick, <<Pueblo-posada en elCongo,
de In the Heart of Afn'ca, Londres, 1910. . . . . . 200
4.5 Adolphus Frederick, Un claro en la selva virgen,
de In the Heart of Afn'ca, Londres, 1910. . . . . 201
4.6 Marguerite Roby, Dejando Elizabethville, de
My Adventures in the Congo, Londres, 1910. . . 202
4.7 Herbert Lang, Danga, un destacado jefe mangbetu,
1910-1914. American Museum of Natural History. 205
4.8 Herbert Lang, Jefe Okondo en traje de baile, 1910.
1story ...... .
13 Ilustraciones
4.9 Yombe, Poderosa figura nkisi, hacia 1910, Tervuren,
Muse du Congo Belge. . . . . . . . . . . . . . . 209
4.10 Yombe, NkisiKozo, hacia 1910, Tervuren,
Muse du Congo Belge. . . . . . . . . . . . . . . 211
4.11 Artistas congoleos desconocidos, Figuras europeas,
hacia 1900, Tervuren: Muse du Congo Belge. . . . 213
4.12 Trigo Piula, Ta Tele, Coleccin c;lel artista, 1988. . . 220
5.1 Fotograma de Scream (1996).- Cortesa de Miramax y
The Kobal Collection. . . . . . . . . . . . . . . . 230
5 .2 Thomas Eakins, La clase prctica de Cross. Cortesa de la
librera de arte Bridgeman. . . . . . . . . . . . . . 236
5 .3 M. H. Kimball, Carte-de-Visite (Tarjeta de presentacin)
de esclavos emancipados trados de Louisiana por el coronel
H. Hanks, 1863. The New York Historical Society. . . 249
5.4 Albert Lloyd, El obispo Tucker y una seora pigmeo,
de In DwarfLand and Cannibal Country, Londres, 1899. 252
5.5 Herbert Lang, Una parisiense de la tribu de
los Mangbetu, 1910-1914. American Museum of Natural
History. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
5.6 Samuel Fosso, Sin ttulo, 1977. . . . . . . . . . . . 261
5.7 Rotimi Fani-Kayode, Pies blancos, 1989. Cortesa del
patrimonio de Rotimi Fani-Kayode y autografa,
Londres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
6.1 Fotograma de La cosa (1982). Cortesa de Universal y
The Kobal Collection. . . . . . . . . . . . . . . 27 4
6.2 Fotograma de Alien (1979). Cortesa de Twentieth
Century Fox-y The Kobal Collection. . . . . . . 275
6.3 Fotograma de Blade Runner (1982). Cortesa de
Wamer Bros y The Kobal Collection. . . . . . 276
6.4 Fotograma de 1492: La conquista del paraso (1992).
Cortesa de Guild y The Kobal Collection. . . . . . 280
6.5 Coco Fusco y Guillermo Gmez-Pea, Dos amerindios
sin descubrir visitan Buenos Aires, 1994. Cortesa de Coco
Fusco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
6.6 Fotograma de Independence Day (1996). Cortesa de
14
6.7 Fotograma deStar Trek: The Next Generation (1996).
Paramount T elevision, cortesa de The Kobal
Collection. . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
6.8 Fotograma de Star Trek: First Contact (1996).
Cortesa de The Ronald Grant Archive . . . . 303
6.9 Fotograma de Expediente X. Cortesa de Twentieth
Century Fox Television y The Kobal Collection. . . 308
7.1 La princesa Diana en el Taj Mahal, 1992. Cortesa de
PANews.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
7.2 Portadas de los peridicos en las quese polemiza
sobre el tema de la bandera. Portadas de The Express,
The Daily Matl The Mirror y The Sun; 4 de septiembre
de 1997 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
7.3 Coco Fusco, Mejor muertas, Toronto, 2 de abril de 1997.
Cortesa de Coco Fusco. Fotografa Pete Dako. 339
7.4 Funeral de la princesa Diana. Cortesa de PA News. 342
Agradecimientos
Agradezco a la University of Wisconsin Graduate School y al Humani-
ties Institute at SUNY Stony Brook el hecho de que lograran que la re-
daccin de este libro no fuera un mero proyecto. Quiero dar las gracias
a todos los que participaron en los seminarios de cultura visual en Stony
Brook y Madison y a mis estudiantes universitarios del curso acadmi-
co 1997-1998, por haber constituido un pblico fundamental y elabo-
rar una primera crtica de mis ideas. Gracias a Lisa Parks por sus apor-
taciones en el campo de la ciencia-ficcin. Tambin fueron de gran ayuda
las sugerencias que los lectores aportaron a Routledge, tanto a la pro-
puesta inicial como al manuscrito final. Mi especial agradecimiento a
Rebecca Barden por ser una editora que realmente sabe hacer su traba-
jo y mucho ms. Gracias tambin a Chris Cudrnore, Alistair Daniel,
Katherine Hodkinson, Matt Papa y a todo el personal de Routledge.
Kathleen Wilson ha sido, como siempre, el crtico indispensable, el co-
rrector, el compaero y.muchsimo ms. Este libro es para Hannah en
su segundo cumpleaos.
Introduccin
Qu es la cultura visual?
La vida moderna se desarrolla en la pantalla. En los pases industrializa-
dos, la vida es presa de una progresiva y constante vigilancia visual: c-
maras ubicadas en autobuses, centros comerciales, autopistas, puentes y
cajeros automticos. Cada vez son ms numerosas las personas que miran
atrs utilizando aparatos que van desde las tradicionales cmaras fotogr-
ficas hasta las videocmaras y webcams o cmaras web. Al mismo tiempo,
el trabajo y el tiempo libre estn
que abarcan desde los ordenadores hasta
los DVD (Digital Video Disk). Ahora la experiencia humana es ms vi-
sual y est ms visualizada que antes: disponemos de imgenes va satli-
te y tambin de imgenes mdicas del interior del cuerpo humano. Nues-
tro punto de vista en la era de la pantalla visual es crucial. La mayora de
la poblacin de Estados Unidos sigue la vida a travs de la televisin y una
cantidad mucho menor lo hace a travs del cine. El norteamericano me-
dio mayor de dieciocho aos ve tan slo ocho pelculas al ao, mientras
que se pasa cuatro horas diarias frente al televisor. Estas formas de visua-
lizacin se enfrentan ora es o e os rile 'os visuales de comuni-
cacin interactivos como Internet y las aplicaciones de la realidad virtual.
En 1998, haba treinta y tres millones de norteamericanos conectados a la
Red y en la actualidad son muchos ms. En esta espiral de imaginera, ver
vi
Observemos algunos ejemplos de la constante espiral en la que est
18
Figura 1. James Bulger, fotograma de un vdeo de la polica. Cortesa de PA News.
centro comercial de Liverpool fue captado de forma impersonal por
una videocmara de vigilancia, lo cual constituye una escalofriante
prueba de la facilidad con que el delito fue tanto cometido como de-
tectado. Al mismo tiempo, y a pesar de la teora de que la vigilancia
constante aumenta la seguridad, eso no sirvi para evitar que el nio
fuera raptado y, finalmente, asesinado. El atentado en losJuegosDlm-
picos de Atlanta del ao 1996, fue captado por la repeticin continua
de la interaccin azarosa de la tecnologa visual de un videoaficionado
y un canal de televisin por cable alemn que entrevistaba a la nadado-
ra norteamericanaJanet Evans. Casi siempre hay alguien observando y
grabando. Hasta la fecha no se ha perseguido a nadie por ello. La vi-
sualizacin de la vida cotidiana no significa que necesariamente conoz-
camos lo que observamos. Cuando el vuelo ochocientos de la TWA
se estrell en Long Island, Nueva York, en julio de 1996, fueron mu-
chas las personas que presenciaron el acontecimiento. Sus testimonios
19
Introduccin
sobre el mismo fueron tan diferentes que el FBI acab dando crdito
slo a los menos sensacionalistas y adornados. En 1997, el FBI hizo p-
blica una r.:_construccin 2or del a.c.cidente, utilizando ma-
_!eriales que iban desde el Se pud -
aemostrar todo menos la verdadera causa del accidente, es decir: el
motivo por el que explot el depsito de combustible. Sin esta res-
puesta, la reproduccin visual era prcticamente intil. Todava resul-
ta ms sorprendente lo que el mundo presenci en 1991, al observar
cmo las fuerzas armadas estadounidenses emitan una y otra vez las
imgenes de sus bombas inteligentes alcanzando sus objetivos du-
rante la Guerra del Golfo. Las grabaciones parecan mostrar lo que
Paul Virilio denomin la automatizacin de la percepcin, mqui-
nas que pueden <<Ver el camino hacia su destino (Virilio, 1994, pg.
59). Pero cinco aos despus sali a la luz que a pesar de que las armas
realmente vean algo, a la hora de alcanzar los objetivos marcados,
no eran ms precisas que las tradicionales. En septiembre de 1996, los
misiles de crucero norteamericanos alcanzaron las defensas antiareas
iraques dos veces en dos das; los aviones estadounidenses fueron ata-
cados por los iraques varios das despus. Acaso, como afirmaba de
forma provocadora J ean Baudrillard, la Guerra del Golfo jams debe-
ra haberse desencadenado? Qu debemos creer si ver ya no significa
creer?
La distancia entre la riqueza de la experiencia visual en la cultura

tumdad y la necesidad de convertir la cultura visual en mi campo de es-
-1udio: ios diferntes mediosvisuies
nicacin se han estudiado de forma independiente, ahora surge la
necesidad de interpretar la globalizacin posmoderna de lo visual como
parte de la vida cotidiana. Los crticos en disciplinas tan diferentes
como la historia del arte, el cine, el periodismo y la sociologa han co-
menzado a describir este campo emergente como cultura visual. La cul-
tura visual se interesa por los acontecimientos visuales en los que el con-
sumidor busca la informacin, el significado o el placer conectados con
tecnologa visual_._Entiendo por tecnologa visual cualquier forma de
aparato diseado ya sea para ser observado o para aumentar la visin
natural, desde la pintura al leo hasta la televisin e Internet. La pos-
Una introduccin a la cultura visual 20
modernidad se define con frecuencia como la crisis de la modernidad.
En este sentido, quiere decir que lo posmoderno es la crisis provocada
por la modernidad y la cultura moderna al al fracaso deJ>_u
otras palabras: la crisis visual de
la cultura es lo que crea la posmodernidad y no su contenido textual.
Aunque es cierto que la cultura impresa no va a desaparecer, la fascina-
cin por lo visual y sus efectos que marcaron la modernidad ha engen-
drado una cultura posmoderna que lo es ms aun cuando es visual. Esta
proliferacin de lo visual ha convertido al cine y la televisin estadouni-
denses en el segundo mayor campo de exportacin, despus de la in-
dustria aeroespacial, facturando a Europa tres con siete millares de
millones de dlares, slo en el ao 1992 (Barber, 1995, pg. 90). Evi-
dentemente, la posmodernidad no es slo una experiencia visual. En lo
que Arjun Appadurai denomin el complejo, disyuntivo e tm6nca<lo-
orden de la posmodernidad, no debe esperarse la prolijidad (Appadu-
rai, 1990, pg. 328). Tampoco podemos encontrarla en pocas anterio-
res, ya sea remontndonos a la cultura pblica de los cafs del siglo xvm
ensalzada por }urgen Habermas, o al capitalismo impreso de la prensa
y el mundo editorial del siglo XIX, descrito por Benedict Anderson. Del
mismo modo en que estos autores convirtieron una caracterstica parti-
cular de un perodo en el medio para analizarla, a pesar de las mltiples
alternativas que tenan,.-'a cultura visual es una tctica para estudiar la
_ _. genealoga, la definicin y las funciones de la vida cotidiana posmoder-
( na desde la perspectiva del consumidor, ms que de la del productor.
'---Ahg'ual que el siglo x1x qued representado a travs de la prensa y la
novela, la cultura fragmentada que denominamos posmoderna se en-
tiende e imagina mejor__a travs delo_visual._
Sin embargo, esto no quiere decir que se pueda trazar una simple l-
nea divisoria entre el pasado (lo moderno) y el presente (lo posmoder-
no). Como dijo Geoffrey Batchen: La amenazada disolucin de los l-
mites y las contraposiciones [lo posmoderno] que se intenta describir,
no es algo propio de una determinada tecnologa o del discurso posmo-
derno, sino ms bien una de las condiciones fundamentales de la mo-
dernidad en s misma (Batchen, 1996, pg. 28). Desde este punto de
vista, la cultura visual tiene una genealoga que necesita ser estudiada y
21 Introduccin
cault, 1998). Algunos crticos piensan que la cultura visual es simple-
mente <<la historia de las imgenes manejada con un concepto semiti-
co de la representacin (Bryson y otros, 1994, pg. xvi). Esta definicin
crea una materia de estudio tan extensa que ninguna persona o incluso
ningn grupo podra cubrirla por completo. Otros consideran que es
una forma de crear una sociologa de la cultura visual que establece-
ra una teora social de lo visual (Jenks, 1995, pg. 1). Este enfoque
parece fomentar la idea de que lo visual ofrece una independencia arti-
ficial de los dems sentidos, que apenas tiene relacin con la experien-
cia real. En este libro, la cultura visual se trata desde un punto de vista
mucho ms activo y se basa en el papel determinante que desempea la
cultura visual en la cultura ms amplia a la que pertenece. Esta historial
de la cultura visual realzara aquellos momentos en los que lo visual l
pone en entredicho, se debate y se transforma como un lugar siempre 1
desafiante de interaccin social y definicin en trminos de clase, gne- JI
ro e identidad sexual y racial. Segn el sentido que Roland Barthes da
al trmino, es un tema decididamente interdisciplinario: Para realizar
un trabajo interdisciplinario, no basta con escoger un tema y enfocarlo
bajo dos o tres perspectivas o ciencias diferentes. El estudio interdisci-
plinario consiste en crear un nuevo objeto que no pertenece a nadie.
Como argumentaba recientemente un crtico en estudios de las comu-
nicaciones: Este trabajo conlleva <<los ms altos niveles de incertidum-
bre, riesgo y arbitrariedad utilizados hasta hoy con tanta frecuencia
(McNair, 1995, pg. xi). De poco servira romper las viejas barreras dis-
ciplinarias si el objetivo fuera colocar en su lugar unas nuevas.
Algunos pueden pensar que la cultura visual necesita abarcar de-
masiado y que ese alcance excesivo no puede ser de uso prctico. Cier-
to es que la cultura visual no se establecera de forma confortable en
unas estructuras universitarias ya existentes. Ello se debe en parte a la
existencia de un cuerpo emergente de conductas acadmicas interdisci-
plinarias que abarca estudios culturales, estudios de gays y lesbianas, es-
tudios de afroamericanos y muchos ms, cuyos temas principales van
ms all de los lmites de las disciplinas acadmicas tradicionales. En
este _ _visual es una disciplina tctica y no-acadmk.a.
Es una estructura interpretativa fluida, centrada en la comprensin de
municacin. Esta definicin procede de las cuestiones que plantea y de
los temas que busca para desarrollarse. Al igual que otros enfoques
mencionados ms arriba, su objetivo es ir ms all de los confines tradi-
cionales de la universidad, con el fin de interactuar con la vida cotidia-
na de los individuos.
Visualizando
l Uno de los rasgos ms chocantes de la nueva cultura visual es el au-
1 mento de la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en s
Este movimiento intelectual cuenta con la inestimable ayuda
del desarrollo de la capacidad tecnolgica, que hace visibles cosas que
nuestros ojos no podran ver sin su ayuda: desde el ac-
cidental de los rayos X, en 1895, por parte de Roentgen, hasta las im-
genes telescpicas de las distantes galaxias, que debemos a Hubble y
que son transposiciones de frecuencias que nuestros ojos no pueden de-
tectar. Una de las primeras personas que destac estos descubrimientos
fue el filsofo alemn Martn Heidegger, quien los denomin el creci-
miento de la imagen del mundo. Declar que una imagen del mundo
[. .. ] no consiste en una fotografa del mundo, sino en el mundo conce-
bido y captado como una imagen [. .. ] La imagen del mundo no cambia
por haber dejado de ser medieval y haberse convertido en moderna,
sino porque el mundo se ha convertido por completo en una imagen y
eso es lo que hace que la esencia de la edad moderna sea diferente
(Heidegger, 1977, pg. 130). Imaginemos a un conductor en una tpica
autopista norteamericana. El progreso del vehculo depende-de una se-
rie de juicios visuales que realiza el conductor teniendo en cuenta la ve-
locidad relativa de otros vehculos y todas las maniobras necesarias para
llevar a cabo el viaje. Al mismo tiempo, el conductor es bombardeado
con otra informacin: semforos, seales de trfico, intermitentes, va-
llas publicitarias, anuncios sobre el precio de la gasolina o sobre tien-
das, la hora local y la temperatura, y muchas cosas ms. Aun as, lama-
yora de las personas considera el proceso tan rutinario que pone msica
para no aburrirse. Hasta los vdeos musicales, que saturan el campo vi-
sual con distracciones y van acompaados de banda sonora, tienen que
lf
"l
1
i
23
Introduccin
aderezarse con mensajes de texto mviles. Esta importante habilidad
para absorber e interpretar la informacin visual es la base de la socie-
dad industrial, y en la era de la informacin est adquiriendo an una
mayor importancia. No es una cualidad propia del ser humano, sino
una capacidad aprendida relativamente nueva. El filsofo medieval san-
to Toms de Aquino opinaba que no se deba confiar slo en la vista para
elaborar juicios perceptivos: As, la vista se demostrara falible cuando
alguien intentara juzgar mediante ella que una cosa era coloreada o en
qu lugar se encontraba (Aquino, 1951, pg. 275). De acuerdo con
una valoracin reciente, la retina contiene cien millones de clulas ner-
viosas que son capaces de realizar cerca de diez mil millones de opera-
ciones de procesamiento por segundo. El hiperestmulo de la cultura vi-
sual moderna, desde el siglo x1x hasta nuestros das, se ha dedicado a
intentar saturar el campo visual. Este proceso fracasa constantemente,
cada vez aprendemos a ver y a conectar de forma ms
r- Dicho de otro modo: la cultura visual no depende de las unagenes
\ en s mismas, sino la a en imgenes o vi-
la existencia. Esta hace que epoca actual sea ra-
dicalmente diferente a los mundos antiguo y medieval. A pesar de que
dicha visualizacin ha sido algo normal en la era moderna, ahora se ha
convertido en una obligacin total. Podramos decir que esta historia
comenz con la visualizacin de la economa que llev a cabo Franc;ois
Quesnay en el siglo xvm, quien dijo de su imagen econmica de la so-
ciedad que pone ante nuestros ojos determinadas ideas inextricable-
mente entretejidas, que el intelecto en solitario tendra gran dificultad
en comprender, aclarar y conciliar mediante el mtodo del discurso
(Buck-Morss, 1989, pg.116). De hecho, Quesnay expresa el principio
de la visualizacin en trminos generales; no sustituye al discurso pero
lo hace ms comprensible, rpido y efectivo. Los efectos ms especta-
culares de la visualizacin han tenido lugar en la medicina, ya que a tra-
vs de una tecnologa compleja, la tecnologa visual lo ha transformado
todo: desde la actividad cerebral hasta el latido, en un modelo visual.
Ms recientemente, la visualizacin del medio informtico ha dado lu-
gar a unas nuevas y excitantes expectativas sobre las posibilidades de lo
visual. Sin embargo, los ordenadores no son herramientas visuales por
naturaleza. Procesan la informacin utilizando un sistema binario de
unos y ceros, y el software o conjunto de programas que contienen, hace
que los resultados sean comprensibles para el usuario. Los primeros
lenguajes de programacin como ASCII y Pascal eran completamente
textuales y contaban con rdenes que no eran intuitivas, sino que tenan
que aprenderse. El sistema operativo desarrollado por Microsoft, ms
conocido como MS-DOS, conserv estos rasgos tecncratas hasta que
fue desafiado por el point-and-click o sealar y clicar>> de Apple. Este
sistema, basado en iconos y mens desplegables, se convirti en el es-
tndar junto a la conversin de Microsoft al entorno Windows. Con el
desarrollo de Internet, el lenguaje Java permite que el usuario no ins-
truido pueda acceder a grficos que anteriormente fueron del dominio
exclusivo de instituciones de lite como el MIT Media Lab (Laborato-
rio de Medios de Comunicacin del Instituto de Tecnologa de Massa-
chusetts). Como el precio de la memoria de los ordenadores ha bajado
mucho y con la llegada de programas como RealPlayer y Shockwave,
que suelen poder conseguirse de forma gratuita en la red, los ordena-
dores personales pueden reproducir vdeos en tiempo real con grficos
a todo color. Es importante recordar que estos cambios fueron dirigi-
dos tanto al consumidor como a la tecnologa. Exceptuando que en la
actualidad los individuos prefieren la interrelacin visual, no existe una
razn inherente para que los ordenadores la utilicen de forma predo-
minante.
---- La cultura visual es nueva precisamente por centrarse en lo visual
un lugar en el que se crean y discuten los significados. La cultura
! occidental ha privilegiado al mundo hablado de forma sistemtica, con-
l siderndolo la ms alta forma de prctica intelectual y calificando de
\ ilustraciones de ideas de segundo orden a las representaciones visuales.
-X ,'(]-' La la visual lugar a lo que W. J. T. Mitchell_de-
'IJY nommo teona de la unagen, segun la cual algunos aspectos de la cien-
'(,""' j c_ia y la filos-ofa occiden_tal han una del mundo gr-
, ' fica y menos textual. S1 esto es as1, supone un unportante desaf10 a la
J nocin del mundo como un texto escrito que dominaba con gran fuer-
za el debate intelectual tras los movimientos lingsticos como el es-
tructuralismo y el post-estructuralismo. En opinin de Mitchell, la teo-
ra de la imagen es producto de la comprensin de que los elementos

l
?
25 Introduccin
fija, el vistazo, las prcticas de observacin, la vigilancia, y el placer vi-
sual) pueden ser un problema tan profundo como las diversas formas
de lectura (el acto de descifrar, la decodificacin, la interpretacin, etc.)
y esta "experiencia visual" o "alfabetismo visual" no se puede explicar
por completo mediante el modelo textual (Mitchell, 1994, pg. 16). A
pesar de que quienes trabajan en los medios visuales de comunicacin
pueden opinar que estas observaciones son bastante condescendientes,
cierto es que constituyen una medida segn la cual incluso los estudios
literarios se han visto obligados a asumir que el mundo como texto ha
sido sustituido por el mundo como imagen. Tales imgenes del mundo
no pueden ser puramente visuales pero, de igual modo, lo visual per-
turba el desarrollo y desafa cualquier intento de definir la cultura en
trminos estrictamente lingsticos.
Una de las principales labores de la cultura visual consiste en com-
prender de qu modo pueden asociarse estas complejas imgenes que,
al contrario de lo que sostendran las exactas divisiones acadmicas, no
han sido creadas en un medio o en un lugar. La cultura visual aleja
nuestra atencin de los escenarios de observacin estructurados y for-
males, como el cine y los museos, y la centra en la experiencia visual de
. la
y la condicin de espectador estn vigentes en y e:ntre ....
slipl1esi:o, conviene
renciarlas. Nuestras actitudes cambian en funcin de si vamos al cine a
ver una pelcula, vemos la televisin o acudimos a una exposicin ar-
tstica. Sin embargo, la mayor parte de nuestra
lugar de obsenraci6n estructu-
-raaos:POaanosefrcot.trat:UriaJ.h.iliacin o :dbjaen liprralti
'lbr o en un anuncio; sin embargo, la televisin se consume como una
parte de la vida cotidiana, en lugar de como la nica actividad del es-
pectador, y las pelculas pueden verse en vdeo, en un avin, por cable
o de forma tradicional a travs del cine. Del mismo modo en que los es-
tudios culturales han tratado de comprender de qu manera los indivi-
duos buscan el sentido al consumo de la cultura de masas, l cultura vi-
sual _:
instantnea fasta el vdeo e incluso la exposicin de obras de arte de
. ---:---,'-......... - - - -- - - ,,_......,.,
intelectual, habrn de dar el giro visual que ya ha experimentado la
vida cotidiana.
El primer paso hacia los estudios sobre la cultura visual consiste en
reconocer que la imagen visual no es estable, sino que cambia su rela-
cin con la realidad externa en los determinados momentos de la mo-
dernidad. El filsofo Lyotard argument: La moderni-
dad, aparezca donde aparezca, no tiene lugar sin que la fe o aquello en
lo que se cree experimente una cierta destruccin, sin el descubrimien-
to de la carencia de realidad en la realidad; un descubrimiento ligado a
la invencin de otras realidades (Lyotard, 1993, pg. 9). A medida que
una determinada forma de representar la realidad va perdiendo terre-
no, otra va ocupando su lugar sin que la primera desaparezca. En la pri-
mera parte de este libro, se muestra que la lgica formal de la imagen
del ancien rgime (1560-1820) dio paso, en primer lugar, a una lgica
dialctica de la imagen en la poca moderna (1820-1975). Por su parte
y durante los ltimos veinte aos, esta imagen dialctica ha sido desa-
fiada por la imagen paradjica o virtual (Virilio, 1994, pg. 63 ). La ima-
gen tradicional segua sus propias reglas que eran independientes de la
realidad exterior. El sistema de la perspectiva, por ejemplo, cuenta con
que el observador examine la imagen slo desde un determinado pun-
to y utilizando un solo ojo. En realidad, nadie hace eso pero la imagen
es internamente coherente y, por tanto, creble. Como la perspectiva
afirmaba que la realidad era un terreno perdido, el cine y la fotografa
crearon una nueva y directa relacin con la realidad consistente en
aceptar la realidad de lo que vemos en la imagen. Un fotgrafo nos
muestra necesariamente algo que, en cierto modo, era real ante la lente
de la cmara. Esta imagen es dialctica porque establece una relacin
entre el observador y el momento de espacio o tiempo pasado y pre-
sente que representa.
Sin embargo, no es dialctica en el sentido hegeliano del trmino,
segn el cual la tesis de la imagen formal, ha sido contrarrestada en pri-
mer lugar por la anttesis de la fotografa y luego se ha descompuesto en
una sntesis. Las imgenes con perspectiva buscaban hacer el mundo
comprensible a la poderosa figura que permaneca en pie en el nico
punto desde el que era dibujada. Los fotgrafos ofrecan un mapa vi-
sual del mundo mucho ms democrtico. Actualmente, la imagen fil-
(
27 Introduccin
mada o fotografiada ya no incluye la realidad en su ndice porque todos
sabemos que puede ser manipulada por ordenador de forma impercep-
tible. Como muestra el ejemplo de las bombas inteligentes, la para-
djica imagen virtual emerge cuando la imagen en tiempo real domina
la cosa representada, el tiempo real prevalece, por consiguiente, sobre
el espacio real, lo virtual domina lo vigente y pone el concepto de reali-
dad patas arriba (Virilio, 1994, pg.63). La conversin virtual de la
imagen posmoderna parece eludir nuestra comprensin de forma cons-
tante y crea una crisis de lo visual que es mucho ms que un simple pro-
blema local. Por otro lado, la posmodernidad marca la poca en la que
las imgenes visuales y la visualizacin de las cosas que no son necesa-
riamente visuales han avanzado de forma tan espectacular que la circu-
lacin global de las imgenes se ha convertido en un fin en s misma, to-
mando posiciones a gran velocidad a travs de la Red.
El concepto de imagen del mundo ya no resulta adecuado para ana-
lizar esta cambiada y cambiante situacin. La extraordinaria prolifera-
\ cin de imgenes no se puede concentrar en una sola imagen que con-
-,, temple lo intelectual. En este sentido, la cultura visual es la crisis de
'informacin y sobrecarga visual en lo cotidiano. Intenta buscar formas
para trabajar dentro de esta nueva (virtual) realidad. Adaptando la des-
cripcin de Michel de Certeau sobre la vida cotidiana, la
es una tctica y <<la clctica.tiee-ias"lugar'queerCier<>tfo (de Cer-
tctica es unamaniohraqu'se-llevaa-Ciibo a la
vista del enemigo, de la sociedad controladora en la que vivimos (de
Certeau, 1984, pg. 37). Aunque algunos consideren desagradables las
alusiones militares a la tctica, tambin se puede argumentar que las tc-
ticas son necesarias para evitar la derrota en las guerras culturales en
curso. De igual manera en que las primeras investigaciones sobre lo co-
tidiano intentaban dar prioridad a las distintas formas en que los consu-
midores creaban para s mismos diferentes significados desde la cultura
de masas, las y
l gares de res1steneia en la vida cotii:hana posmoderna, desde el punto de l
f\ vista del consumidor. j
i
28
Poder visual, placer visual
r
{ La mayora de los tericos de la posmodernidad coinciden en que uno
L,_ de sus rasgos distintivos es el dominio de la imagen. Esta tendencia pa-
rece continuar con el crecimiento en Occidente de la realidad virtual e
Internet, combinado con la popularidad global de la televisin, el vdeo
y el cine. Sin embargo, esta teora alcanza una peculiar dimensin, se-
gn la cual se asu!J:!e automticamente que una cultura en la
na lo visual caslrefle)oprece de mani-
sobre la cultura popular en sjrois_tp.a. Esta
actitud crticacuerita-con"unidarga hisi:oria,-ya- pensamiento oc-
cidental ha sido .hostil a la cultura visual, que
de Platn)>fatn cre que los objetos en.
la vida c2!!.4i;m,,--incluyendo malas co-
pTas-'deT <:>l?jetos. Comparaha esta reprochicciii- ..
CnaS'sombras que sobre la pared de una cueva:
podemos ver a quin o qu refleja la sombra, pero la imagen es una ine-
vitable distorsin de la apariencia original. En otras palabras: todo lo
que vemos en el mundo real es ya una copia. Si un artista realiza una
representacin de lo que ve, llevar a cabo una copia de una copia, au-
mentando as la posibilidad de distorsin. Es ms, el estado ideal que
imaginaba Platn necesitaba individuos duros y disciplinados, pero las
artes despiertan nuestras emociones y deseos. Por tanto, en su Repbli-
ca no haba lugar para las artes visuales: La pintura y en general todo
arte mimtico realiza su obra lejos de la verdad, y que se asocia con
aquella parte de nosotros que est lejos de la sabidura y que es su que-
rida y amiga sin apuntar a nada sano ni verdadero (Platn, 1991, pg.
28_9}) Esta hostilidad hacia la imagen ha tenido una influencia en el pen-
occidental que ha perdurado hasta nuestros das. Algunas
'1lngenes han sido juzgadas como demasiado peligrosas para existir, lle-
vando a los iconoclastas a buscar su destruccin o eliminacin de la vis-
ta pblica. En tales campaas, el indignado no ha tenido en cuenta las
distinciones entre el high arto de lite o arte con maysculas y la cultu-
ra popular o low art o arte con minsculas. Segn palabras de un coe-
29 Introduccin
sas pinturas y esculturas profanas, muchas de las cuales pertenecan a
grandes maestros, junto con libros, lades y colecciones de canciones
de amor (Freedberg, 1989, pg. 348). De modo similar, el senador Jes-
se Helms y sus colegas en el Senado de los Estados Unidos de Amrica,
se mostraron igual de impacientes tanto a la hora de limitar la porno-
grafa en Internet, como a la de recortar el presupuesto destinado a la
Dotacin Nacional para las Artes y utilizarlo para patrocinar el trabajo
del fotgrafo Robert Mapplethorpe. Por tanto, en algunas crticas con-
temporneas, la hostilidad l!Il.S.Xa.: _____,
. .
Toda esta crtica comparte la asuncin de que una cultura en la que
domia l'';f5uar tee 'lCfuso
ca:ltpesarde que 1 -i:-eieVisin, por- jeffiplo, w:; -
en el mundo, en los crculos intelectuales sigue existiendo
una gran desconfianza hacia el placer visual. La televisin suele descri-
birse, segn palabras de David Morley, como una radio con imge-
nes, como si las imgenes no fuesen ms que una mera decoracin.
Esta concentracin en la dimensin textual de la televisin puede ser
adecuada para los informativos y talking head o formatos en los que
aparece una persona hablando directamente a cmara, pero no tiene
nada que ver con los formatos propios de la televisin como las teleno-
velas, los concursos, los programas sobre naturaleza y los que cubren el
deporte. Cabe destacar el hecho de que el mando a distancia siempre
lleva un botn con la palabra mute para eliminar el sonido, mientras
que no cuenta con ninguno que suprima la imagen. Los programas se
pueden seguir fcilmente sin sonido, un dispositivo domstico habitual
que permite que la televisin sea parte de la actividad del hogar, en lu-
gar de ser su centro. Vemos la televisin, no la escuchamos.
Este simple hecho hace que muchos intelectuales pierdan la pa-
ciencia. Algunos de ellos, como el socilogo Pierre Bourdieu, han uni-
do sus fuerzas a grupos que hacen campaa, como el britnico White
Dot, y a una serie de profesores de universidad, para protestar diciendo
que la televisin ha enmudecido a la sociedad occidental. Se muestran
particularmente indignados con las universidades que han rechazado el
estudio de algo que se conoce como Great Books, coleccin que recoge
,
Fi
1
'q
1
1
1

30
la televisin y otros medios visuales de comunicacin. Aparentemente,
esta crtica no es consciente de la respuesta hostil que la Ilustracin tuvo
hacia las propias novelas, pues acusaba a las formas literarias de la mis-
ma influencia corrupta, sobre los principios morales y la inteligencia,
que se le reprocha a la televisin. Hasta Michel de Certeau habl de un
crecimiento cancergeno de la visin (de Certeau, 1984, pg. xxi). Fre-
dric J ameson da rienda suelta a su hostilidad sin lmites:
Lo visual es bsicamente pornogrfico, lo que equivale a decir que
tiene su fin en una fascinacin ciega y completa; pensar en sus caracte-
rsticas se convierte en un complemento de esto, si no existe disposicin
a traicionar su objetivo. Las pelculas ms austeras sacan necesariamen-
te su energa del intento de reprimir su propio exceso (ms que del es-
fuerzo desagradecido de disciplinar al observador). En consecuencia, las
pelculas pornogrficas no son ms que el efecto potenciado de las pel-
culas en general, que nos piden que miremos fijamente al mundo como
si fuera un cuerpo desnudo ...
Lo misterioso interpreta [se convierte en] un poder algo supersticio-
so y adulto que el arte ms popular considera incomprensible, del mis-
mo modo en que los animales pueden soar con lo extrao del pensa-
miento humano.
(Jameson, 1990, pgs. 1-2)
La singularidad de esta postura reside en que convierte al destaca-
do crtico marxista norteamericano en un acrrimo defensor de lo bur-
gus, algo que ya haba expresado a travs de su novela. Tales arqueti-
pos narrativos como la historia de la mayora de edad, la Bildunsgroman
o novela de aprendizaje y el elemento bsico del siglo xx para escribir
una novela, expresan la importancia de la literatura en la formacin de
bservaY@ageieS Vsuals es, poielcon
trario, una expeiied a-menudo colectiva, como siiede e-el cine.---
Hoy en da, la informtica permte que alguien visit -
gina web a la vez que quiz cientos o miles de individuos, como es el
caso de los foros de debate o de los tablones de anuncios, para interac-
tuar con ellos. Ms an: la inherente multiplicidad de los posibles pun-
tos de vista para interpretar cualquier imagen visual, la convierten en un
ms democrtico que el texto escrito. En
31 Introduccin
opinin de J ameson, quienes tienen la temeridad de disfrutar del placer
visual ms que de la disciplina de la lectura son, como mnimo, porn-
grafos, probablemente animales. SegnJameson, la parte fsica de lo vi-
sual lo convierte en una actividad degradante, mientras que la lectura
est, en cierto modo, divorciada de los procesos fsicos de percepcin.
Su postura deriva de la teora del cine de Christian Metz y otros teri-
cos del cine de la dcada de los setenta, que vean el cine como un apa-
rato para diseminar la ideologa, en el que en-
UCOsuiiiidor foi:alieni pasiv:sm j va ms all de
esta teora intelectual ciilifiand al espectador cinematogrfico de ser
inferior, ms parecido a los animales que a los intelectuales serios como
l. Los sin duda involuntarios ecos del pensamiento racista que apare-
cen en su descripcin son desagradables pero insinan, de forma inevi-
table, su necesidad colonial de dominar lo visual mediante la escritura.
1
Ademas, la aritipata generalizida de los intelectles por las .,
taciones visuales populares puede ser una hostilidad desplazada hacia
quienes participan y disfrutan de la cultura de masas. En el siglo xvm,
esta hostilidad estuvo centrada en el teatro. Ahora va dirigida al cine, la
televisin y, cada vez ms, a Internet. En cada caso, la fuente de hostili-
dad es la audiencia masiva, popular, en .Desde
e .. ... - - .
Por otra parte, los estudios cultu!'!iles, que quieren dar una posicin
privilegiada a la !;1}
.c:ot:1duce a enJa,.qu.e
todo espectador de Star. P.U,ec:le ..
mientras-que quien obsel'\Ta el arte es una vctima de domj-
";s-pJabras de Morris: rechazar
que siempre admira el arte es algo tan banal como celebrar la existencia
del consumidor de la cultura de masas. Resumiendo: el arte se ha
convertido en el Otro opresor para los estudios culturales que permite
que la cultura popular se defina a s misma como tal. La base emprica
l. Al asumir que la lectura era, en cierto modo, un estadio de evolucin de la inteli-
gencia humana ms elevado que los formatos visuales, e ignorar la evidente naturaleza vi-
sual de la lectura, el comentario de J ameson tambin cae en lo que Eric Michaels deno-
minaba <<la falacia de la evolucin unilineal de la cultura (Michaels, 1994, pgs. 82-83).
de la ocasional de -en -dos, suele derivarse del estudio
--
dei.i.e 1-96fy i 967 -1968. Analizando las respuestas de mil
_que la clase social el
modo en que poda a la
-Ms que-vr el gusto como una -cualidad altamente individual, Bourdieu
opinaba que era una consecuencia de y el ge-
neraba un y las distinciones
econmicas de clase. Su estudio fue una rplica importante a quienes
crean que la apreciacin de high culture no era ms que un signo de ca-
lidad intelectual que serva para distinguir entre la lite intelectual y las
masas. En el arte era una de las divisiones ms
claras. los
y arrace-neTsetf
T-"Ci;setiabajadora se mostraba casi unnime a la hora de desdear el
valor del arte en general y del arte moderno en particular. Las pregun-
tas planteadas a los encuestados parecan buscar tales respuestas, ha-
ciendo que, en general, resultara ms fcil dar respuestas negativas al
arte. Se les pidi que eligieran entre cinco frases, tres de las cuales ofre-
can respuestas negativas al arte
2
y haba dos casos especficos de apro-
bacin.3 No podan responder que les gustaba el arte en general (Bour-1
dieu, 1984, pgs. 516-517). Los descubrimientos de Bourdieu slo
confirman los prejuicios que contenan sus preguntas y que sostenan 1
1
que a ellos no les gustara <<nuestra cultura de lite y deben ser estu-__j
i diados como un fenmeno diferenciado: lo popular.
L. Adems, tiene sentido preguntarse si un estudio basado en los acar-
tonados y tradicionales museos franceses de la dcada de los sesenta de-
bera seguir determinando nuestra actitud hacia la mucho ms sociable
y cercana cultura de museo de la dcada de los noventa. La investiga-
cin de Bourdieu se llev a cabo antes de la llegada del gran xito de las
2. Los cuadros no me interesan. Las galeras no son mi punto fuerte; no puedo
apreciarlas. Las pinturas son bonitas pero difciles; no tengo conocimientos suficientes
para hablar acerca de ellas.
3. Me gustan los impresionistas. La pintura abstracta me interesa tanto como las es-
33 Introduccin
exposiciones en los museos y antes del cambio que dedic una mayor
atencin a las subvenciones y donaciones con el fin de diversificar el p-
blico de los mismos. Aunque no puede negarse que todava queda un
largo camino por recorrer, la situacin no est cortada de un modo tan
claro como poda parecerlo hace treinta aos. Cuando un milln de
personas visita una exposicin de Monet en Chicago y cinco millones
acuden anualmente al Metropolitan Museurn de Nueva York, se puede
decir que el arte y los museos forman, encierto modoz parte de la cul-
tura de ; Bou;:-
Clie tampoco hfhi10pesolistnco. Amediados del siglo XIX, la ex-
posicin parisina anual de pintura y escultura conocida como el Saln
atraa una audiencia cifrada en un milln de espectadores y era un acon-
tecimiento de lo ms popular. Si llevamos la definicin de arte ms all
del terreno formal de las galeras de arte y los museos e incluimos prc-
ticas tales como el carnaval, la fotografa y los medios de comunicacin
por ordenador, es evidente que la divisin neta entre la cultura popu-
lar progresiva y el gran arte represivo no tiene sentido. El papel _
desempean todas las variedades culturales es demasiado complejo y
-
toria ititeTe-cfoal crea i difcil legado para los estudios de la cultura vi-
sual. La cultura visual procura combinar la perspectiva histrica de la
historia del arte y los estudios sobre cine con cada caso especfico, con
cada enfoque caracterstico de los estudios culturales que encierre un
compromiso intelectual. Al ser esta misma integracin lo que muchos
eruditos en estas materias han intentado evitar definiendo sus campos
1
como opuestos,
\
1
\genealoga de lo visual que intenta utilizar y su interpretacin del com- \
piejo trmino cultura.
Mundo visual
En lugar de dividida_q1ltura visual en dos partes opuestas, examinar
el modo en un papel primordial_
en la vida Al hacerlo, intentar creaf1o"'qifeMiChetFocalllt
en la amplia trayectoria que ha dado lugar a la aparicin del mundo vi-
sual contemporneo, sin pretender resaltar la riqueza del campo. Con
ello quiero decir que la labor que corresponde desempear no consiste
en una bsqueda ftil de los orgenes del mundo visual moderno en
el pasado, sino en una reinterpretacin estratgica de la historia de los
modernos medios visuales de comunicacin entendidos de forma co-
lectiva y no fragmentada en unidades disciplinarias como el cine, la te-
levisin, el arte y el vdeo. Dada la seleccin constantemente cambiante
!. de los medios visuales de comunicacin y sus usos, la cultura visual tieJ--
\ ne que aceptar su estatus provisional y variable, en lugar de tener el ob-
r.
, tradicional del conocimiento enciclopdico.
Las partes constituyentes de la cultura visual no estn, por tanto,
definidas por el medio, sino por la interaccin entre ruspectador y lo
\ que que puede visual.
Cuanao entramos en contacto con aparatos visuales, medios de comu-
nicacin y tecnolog!a, experimentamos un acontecimiento visual. Por
'/acontecil11iento una interaccin del signo visual, la tec"
'nologa que posibilita y sustenta dicho signo y el espectador. Al prestar
atdt1 a esta interaccin mltiple, adelantar estrategias inter-
pretativas ms all del ahora familiar uso de la terminologa semitica.
La semitica o ciencia de los signos es un sistema creado por los lin-
gistas para analizar la palabra oral y escrita. Divide el signo en dos par-
tes: el significante -lo que se ve-- y el significado -lo que significa-.
Este sistema binario pareca ofrecer un gran potencial para explicar el
ms amplio fenmeno cultural. La semitica obtena su fuerza negando _
cualquier relacin necesaria o entre las dos partes del signo. El
cttOiijo.cfo un rbol se -hace pafifdar a entender lo que es un rbol, no
porque en cierto modo sea realmente como un rbol, sino porque el p-
blico que lo observa lo acepta como la representacin de un rbol. Por
tanto, es posible que los modos de representacin cambien con el tiem-
po o sean desafiados por otrs medios de representacin. En resumen:
ver no es creer, sino interpretar. Las imgenes visuales tienen xito o
fracasan en la medida en que podamos interpretarlas
La cultura se comprende a travs de los sgnos-ha foii:ra-
do parte de la filosofa europea desde el siglo xvn. En los ltimos trein-
ta aos, ha acaparado tanta atencin debido a que los lingistas y an-
J
Introduccin
troplogos han intentado utilizar la estructura del signo como un medio
, para interpretar las estructuras de la sociedad. No obstante, muchos
han querido utilizar el signo para muchas otras cosas. Entusias-
mados con la semitica, en un primer momento los tericos creyeron
que toda interpretacin derivaba de la lectura, porque aca-
--dniicos-mantenan url estreclio-tonlcf<Yfoh ella en su vida coi:ifiana.--
de los libros se intentaba descrbrr la
cultura visual _<;9!!10. un -s_e. proqu:ah_ap,_ leer>>_ las _pelculas y -
i;:om\IDicacin. En este sentido, cualquer-iisO'-
del signo es un ejemplo del sistema Jirlgstico total. Un signo es, por
tanto, un acto individual de discurso que proviene del sistema lingsti-
co total que hace que dicho discurso sea posible. Los estructuralistas,
como se les conoci, buscaban examinar los modos en que las personas
utilizaban los signos individuales con el fin de comprender las estruc-
turas profundas de la sociedad que generaban estos ejemplos indivi-
duales. Encabezados por el antroplogo Claude Lvi-Strauss, los es-
tructuralistas esperaban descubrir las estructuras subyacentes en todas
las sociedades y culturas. Lvi-Strauss argumentaba, por ejemplo, que
el tab del incesto y la distincin entre la comida cruda y la cocinada
son dos estructuras fundamentales en todas las sociedades. Sin embar-
go, a efectos prcticos, tenemos que trabajar con el ejemplo individual
y no con el sistema total. Tampoco podemos considerar cerrado ningn
sistema de signos; los nuevos significados y las formas de crearlos siem-
pre estn a disposicin de los usuarios del lenguaje. Si no puede cono-
cerse el sistema total, no resultar muy til insistir en que el ejemplo
concreto es una manifestacin de este sistema. El signo es, por tanto, al-
tamente contingente y slo puede comprenderse en el contexto histri-
co. No existe ni puede existir una teora del signo puro que atraviese
con xito los lmites del tiempo y del lugar. Al final, el estructuralismo
no result productivo. Era posible reducir todos los textos a una serie
de frmulas, pero al hacerlo se elidan las principales diferencias entre
textos. Al igual que cualquier otro medio para el anlisis de los signos,
la cultura visual debe estar en conexin con la investigacin histrica.
En el campo visual, la naturaleza estructurada de la imagen era fun-
damental para la tcnica radical del montaje en el cine y en la fotografa
de los aos veinte y treinta. El montaje era la coyuntura artificial de dos
puntos de vista para crear un nuevo todo a travs del montaje en para-
lelo en el cine y de la combinacin de dos o ms imgenes en la foto-
grafa. En la temprana Unin Sovitica, el cineasta Sergei Eisenstein
vea el montaje como un medio para expresar la experiencia radical de
la Revolucin bolchevique. Quiz su pelcula ms famosa describa el
motn a bordo del acorazado Potemkin durante el fallido levantamien-
to de 1905 que anunci los acontecimientos de 1917. Un montaje parti-
cularmente espectacular combinaba fotos de los soldados zaristas acri-
billando a los rebeldes con un primer plano de la reaccin de una
madre desesperada que haba recibido un disparo vindose obligada a
soltar el cochecito de su hijo. Los fotgrafos alemanes John Heartfield
y Hannah Hoch aplicaron la tcnica del montaje a una sola fotografa,
combinando elementos de diferentes fotgrafos en una nueva imagen.
Heartfield sigui utilizando el montaje de forma poltica, combinando
citas de lderes del partido nazi con ilustraciones satricas de lo que real-
mente podan significar. Para ilustrar la frase de Adolf Hitler que reza-
ba: Toda Alemania est en pie tras nosotros, Heartfield mostraba al
Fhrer de pie en su postura caracterstica con un brazo levantado salu-
dando y lo combinaba con una imagen de un rico industrial que le ofre-
ca un fajo de dinero. El resultado era que Hitler pareca coger el dine-
ro y as se ilustraba de forma inconsciente la opinin de la izquierda de
que el partido nazi era la herramienta de la rica empresa capitalista y no
la representacin del pueblo alemn que reivindicaba ser. Tanto en el
cine como en la fotografa, el montaje se realizaba en una sala de edicin
o en un cuarto oscuro y no en el lugar de filmacin o de toma de las ins-
tantneas. La artificialidad de la tcnica llevaba a los espectadores a
cuestionarse lo que_seJesmostraba y a trasladar ese
escepticismo a imgenes ms realistas. Sin embargo, a pesar de estos
usos radicales, pronto qued claro que la nueva tcnica no encerraba
nada intrnsecamtnte radical. El montaje en paralelo y el plano recorta-
do se han convf:!rtido en los ingredientes bsicos de Hollywood y las te-
lenovelas, mientras que el montaje podra utilizarse para crear efectos
que eran sencillamente absurdos o incluso para servir a la derecha pol-
tica. En la dcada de los noventa, el montaje se convierte en una expe-
riencia visual de la vida cotidiana en un mundo que cuenta con cin-
37
Introduccin
no resulta sorprendente prestar atencin a la naturaleza construida del
signo, cuando se puede ver a Fred Astaire utilizando una aspiradora Dirt
Devil o una imagen delJohn Wayne de los ltimos aos vendiendo cer-
veza. Adems, todos los vdeos de la MTV estn saturados de montajes.
A pesar de que la crtica literaria avanz partiendo del estructura-
lismo, contina desempeando un papel sorprendentemente importan-
te en la crtica visual. Mieke Bal, una de las ms sofisticadas semilogas
de la historia del arte en activo, llam recientemente a esta prctica ar-
te de lectura. Su mtodo comparte con los textos de lectura que el re-
sultado es significativo, que funciona a travs de discretos elementos vi-
sibles llamados signos a los que se atribuyen significados; que dichas
atribuciones de significado o interpretaciones estn reguladas mediante
reglas denominadas cdigos y que el sujeto o agente de esta atribucin,
el lector o el espectador, es un elemento decisivo en el proceso (Bal,
1996, pg. 26). Sin embargo, al analizar determinadas palabras, este en-
foque no acaba de resultar convincente. Dado que si nos centramos
nicamente en el significado lingstico, tales lecturas niegan el mismo
elemento que hace que las imgenes visuales de todos los tipos sean dis-
tintas a los textos, lo cual equivale a decir que es inmediatez sensual.
Eso no es en absoluto lo mismo que la simplicidad, pero a primera vis-
ta existe un impacto innegable que no puede reproducir un texto escri-
to. Es el sentimiento que provoc la visin de la nave espacial llenando
la pantalla en 2001: Una odisea del espacio, la cada del muro de Berln
retransmitida en directo por televisin o lo que supone toparse con los
azules y verdes brillantes que contienen los paisajes de Czanne. Este
tono, este murmullo es lo que separa lo extraordinario de lo rutinario.
Dicho excedente de experiencia hace que se relacionen mutuamente los
diferentes componentes del signo visual o del circuito semitico. Tales
momentos de intenso y sorprendente poder visual suscitan, segn pala-
bras de David Freedberg, admiracin, sobrecogimiento, terror y de-
seo (Freedber, 1989, pg. 433). Esta dimensin de la cultura visual es
el centro de los acontecimientos visuales. -.
Proporcionemos un nombre a este sublime.)L? subli-
me es la experiencia placentera que representa lo sera
doloroso o aterrador y que conduce a la comprensin de los lmites de lo
Lon ino fue uien rimero
elabor una teora de lo sublime en la antigedad y describi divinamen-
te como nuestra alma es exaltada por la verdad sublime; realiza un vue-
lo altivo y se llena de alegra y orgullo, como si ella misma hubiera pro-
ducido lo que ha sentido (Bukatman, 1995, pg. 266). La estatua clsica
conocida como Laocoonte es una representacin tpica del trabajo arts-
tico sublime. Muestra al guerrero troyano y a sus hijos luchando contra
una serpiente que pronto los matara. Generaciones de espectadores con-
sideran que esta lucha vana evoca lo sublime. El filsofo de la Ilustracin
Immanuel Kant, quien describi lo sublime como <<una satisfaccin mez-
clada con horror>>, le proporcionunaimportancia renovada. Kant com-
paraba lo sublime con lo bello, viendo lo primero como una emocin
ms compleja y profunda que llevaba a quienes apreciaban lo sublime a
odiar todas las cadenas, desde la variedad dorada que se llevaba en la
corte, hasta los hierros que arrastraban los esclavos de las galeras. Esta
preferencia por lo tico sobre lo simplemente esttico condujo a Lyo-
tard a revivir lo sublime como un trmino clave para la crtica posmo-
derna. Lo ve como una combinacin de placer y dolor: placer en la
razn que excede toda presentacin, dolor en la imaginacin y sensibi-
lidad que demuestran que el concepto es inadecuado (Lyotard, 1993,
pg. 15). La labor de lo sublime consiste, por tanto, en presentar lo im-
presentabfe, papeTapropfadOpara .. efiiliplaca'ble. mundo.V!sual<le-
Ia eraposmociema:-Adems, dado que lo subliie se genera mediariteer
ffitento de presentar ideas que no tienen correspondencia en el mundo
natural, por ejemplo: la paz, la igualdad, la libertad, la experiencia del
sentimiento sublime exige una sensibilidad por las ideas que no es al-
go natural, sino que se adquiere a travs de la cultura (Lyotard, 1993,
pg. 71). A diferencia de lo hermoso, que puede experimentarse a tra-
vs de la naturaleza o la cultura, lo sublime es la creacin de la cultura
y, por consiguiente, es fundamental para la cultura visual. Est claro
que la representacin de temas naturales puede ser sublime, como en el
clsico ejemplo de un naufragio o una tormenta en el mar. Sin embar-
go, la experiencia directa de un naufragio no puede ser sublime y que
principalmente se experimentara dolor y la dimensin (sublime) del
placer habra desaparecido.
No obstante, no hay posibilidad de aprobar de forma general la
adaptacin que hace Lyotard del de Kant. Por una parte, Kant
39
Introduccin
rechazaba todo el arte y religiones africanos por considerarlos <<insigni-
ficantes, tan alejados de lo sublime como poda imaginar. Para los ojos
con menos prejuicios, las esculturas africanas como las poderosas figu-
ras minkisi llenas de dureza (vase el captulo 5) son importantes ejem-
plos de la combinacin de placer y dolor gue da lugar a lo sublime, y.
tambin del deseo d_e lo que n.Q_ se _p_uede ver. Lyotard no reali-
za comentarios directos sobre este eurocentrismo ingenuo, pero se hace
eco del mismo en su aprobacin de una cronologa de vanguardia muy
tradicional, en la que los impresionistas cedieron ante Czanne que fue
derribado por los cubistas, desafiados a su vez por Marcel Duchamp.
Cualquier estudiante que hubiera asistido a una clase introductoria de
historia del arte reconocera este patrn, que da una posicin privile-
giada al auge de lo abstracto calificndolo como la historia preeminen-
te del arte moderno. Y a en la actualidad e incluso cuando Lyotard es-
criba en 1982, est claro que lo abstracto dej de ser til para la
destruccin del sentido contemporneo de la realidad. Adems, se ha
convertido en una parte trivial de esta realidad, expresada de forma ms
notable por la predileccin de compradores empresariales y patrocina-
dores del arte abstracto. Cuando las grandes obras abstractas se en-
cuentran cmodamente instaladas en la sala de juntas de una empresa,
pueden realmente seguir siendo un medio para enfrentarse a lo que
Lyotard correctamente denomina la victoria de la tecnociencia capita-
lista? Cuando la empresa multinacional de tabaco Philip Morris dis-
fruta patrocinando retrospectivas de arte moderno, como las de Picasso
y Robert Rauschenberg en Nueva York, bajo el eslogan El espritu de
la innovacin (sugiriendo, cmo no, que el verdadero innovador desa-
fa lo convencional y fuma), la historia de la modernidad llega a repetir-
se como una farsa.
La destruccin (pos)modema de la realidad se produce en el da a
da y no en los estudios vanguardistas. Al igual que los situacionistas co-
leccionaban ejemplos de los extraos sucesos que en los peridicos pa-
saban por normales, nosotros podemos ver ahora el colapso de realidad
en la vida cotidiana desde los medios visuales de comunicacin. A prin-
cipios de la dcada de los ochenta, fotgrafos posmodemos como She-
rrie Levine y Richard Prince intentaban cuestionar la autenticidad de la
fotografa apropindose de la instantneas tomadas por otras personas.
Actualmente, este rechazo a reivindicar la fotografa para representar la
verdad es algo propio de la cultura popular. La historia de portada del
Weekly World News del 25 de febrero de 1997, fue una continuacin
sobre su <<historia del ao 1992 sobre el descubrimiento de los esque-
letos de Adn y Eva en Denver, Colorado. Posteriores anlisis del fot-
grafo mostraron el esqueleto de una nia, revelando que la primera pa-
reja de la humanidad tuvo una hija de la que se desconoca su existencia
hasta la fecha. El subttulo deca: Los expertos en la Biblia se pregun-
tan desconcertados: tuvieron Can y Abel una hermana pequea? La
tcnica de ampliar las fotografas para descubrir importantes detalles se
utiliza de forma rutinaria en las operaciones de vigilancia y espionaje y
ha sido un recurso habitual en pelculas como Blade Runner y Sol na-
ciente, permitiendo a sus hroes realizar descubrimientos clave en sus
casos. La parodia del Weekly World News constituye una divertida r-
plica a tal creencia en el poder de la fotografa para desvelar verdades
ocultas. Al mismo tiempo, contribuye a crear un clima de sospecha en
el que el abogado de O. J. Simpson puede desestimar de forma convin-
cente la validez de una fotografa en la que se ve a su cliente luciendo los
41
Introduccin
singulares zapatos Bruno Magli, y que slo servir de algo cuando sal-
gan a la luz treinta fotos ms.
De hech, algunas de las series de televisin de ms xito desbara-
tan la realidad para transmitir a sus espectadores una sensacin convin-
ente sobre la experiencia de la vida cotidiana. Las telenovelas dejan a
e ali .
n lado los convencionalismos del dramatismo re sta en cuanto a estl-
~ o contenido y narrativa se refiere. El elemento clave que distingue a las
teienovelas de otros dramas televisivos es su estilo abierto y seriado.
Idneamente, una telenovela debera funcionar durante aos y aos
con numerosos episodios, al igual que la clsica diurna Ali My Children,
que la ABC emiti cinco veces a la sema_na _durante cerca _de veinte a?s.
Los telespectadores vieron como sus prmc1pales personaies, como Enea
Kane, pasaban de la adolescencia a la madurez a travs de extraordina-
rias aventuras. En ese largo y poco habitual perodo, el regreso de un
hermano gemelo perdido hace mucho, apenas es motivo de comentario
y la aparente muerte de un personaje no significa que no regrese ms
tarde. Normalmente, los personajes de Ali My Children mantienen con-
versaciones en las que ambas partes estn de pie mirando a cmara.
Para hacer que estas escenas resulten ms fciles, todas las actrices son
una cabeza ms bajas que los actores. Estos trucos son fundamentales
porque la estructura de la telenovela gira esencialmente en torno a las
conversaciones, sobre todo a la difusin de informacin como los coti-
lleos o los rumores y los consiguientes problemas provocados por tales
conversaciones. Lejos de sentirse hastiados por lo artificial de las tele-
novelas, sus espectadores van adquiriendo una comprensin de las con-
venciones visuales y textuales de un determinado espectculo y las con-
sideran una parte del placer de mirar. En las pginas web tanto oficiales
como no, no se pueden encontrar ms comentarios o informacin. Del
mismo modo en que un espectador no iniciado tardar aos en com-
prender un programa de bisbol o de crquet, un verdadero espectador
de telenovelas deber formarse en aos, no en semanas. Como dice Ro-
bert C. Allen: Una vez negado que la posicin omnipotente de la lec-
tura se encuentra en formas narrativas ms cerradas, se pide a los es-
pectadores de telenovelas que se relacionen con las familias de sus
series de ficcin de la misma manera en que se espera que lo hagan con
r ncia ante las i n t ~ r __ _
42
minables tribulaciones, encontrando placer en el consuelo y la compa-
sin, ms que en cualquier expectativa de resolucin definitiva (Allen,
1995, pg. 7). En este sentido, la experiencia de la telenovela es, de he-
cho, ms realista que el drama serio tpico que ingeniosamente consi-
gue atar todos sus cabos sueltos en una hora.
Los investigadores que han centrado su atencin en la telenovela han
descubierto que la compleja estructura narrativa de los seriales permite
a los espectadores vivir una experiencia visual similar. Louise Spence
argumenta que el lento desarrollo de las telenovelas significa que se ex-
perimentan en el presente y no en el tradicional tiempo pasado de la no-
vela o la obra teatral. En esta refundicin de la realidad de la telenove-
la y la del espectador, <<los espectadores siempre aportan alguna idea de
"realidad" al proceso de observacin, evaluando la ficcin en funcin
de la "verosimilitud" y de acuerdo con los mundos que conocen (tanto
el real como el ficticio), y aadiendo sus asociaciones privadas a los de-
terminados sonidos e imgenes emitidos (Spence, 1995, pg. 183). Al
igual que las tcnicas que defendan los cineastas de vanguardia, el he-
cho de que el espectador complete el texto parece algo fascinante.
Charlotte Brunsdon expuso acertadamente: Del mismo modo en que
una pelcula de Uean-Luc] Godard necesita que su audiencia posea de-
terminadas formas de capital cultural para "cobrar sentido" -una fa-
miliaridad extratextual con ciertos discursos artsticos, lingsticos, po-
lticos y cinematogrficos- tambin sucede as con [. .. ] la telenovela
(Brunsdon, 1997, pg. 17). Sin embargo, dado que tradicionalmente la
telenovela ha sido consumida principalmente por mujeres, estas com-
plejas capacidades de observacin se han considerado menos impor-
tantes requera el. serio y masculino mundo del cine de
vanguardia. An en la actualidad, cuando las telenovelas son vistas por
hombres y mujeres e incluso cuentan con personajes homosexuales, si-
guen considerndose un medio femenino y trivial dada su gran po-
pularidad (Huyssen, 1986).
En 1997, la ABC decidi que los espectadores de las telenovelas
norteamericanas gozaran de un estilo visual ms actualizado y de un es-
cenario ms realista. Trasladaron a la ciudad de Nueva York a un gru-
po de personajes pertenecientes a una telenovela que fracasaba titulada
Loving y crearon una nueva serie a la que llamaron The City. La accin
43
Introduccin
tena lugar en un escenario real en la calle Green del Soho, en el corazn
del mundo del arte y de la moda de Nueva York. Para reforzar este am-
biente contemporneo se utilizaron tcnicas de moda como el montaje
rpido/ast-cutting y las cmaras porttiles, originarias de la MTV y aho-
ra importadas a los dramas vespertinos como Policas de Nueva York.
Sin embargo, ni el lugar de filmacin ni el estilo se adaptaron al carc-
ter abierto de serie de la televisin diurna norteamericana. Los especta-
dores eran del paisaje urbano constantemente cambiante
de Nueva York, lo cual debilitaba la verosimilitud de la continuidad,
fundamental para el medio. Las tcnicas visuales que tenan como fin
acelerar la narracin de un vdeo musical de tres minutos o de un dra-
ma de cincuenta minutos, tambin iban en contra del ambiente cotidia-
no de la televisin diurna. La suspensin de la emisin del programa en
1997 no fue algo inesperado. En un contexto diferente al de la televi-
sin britnica, en la que se emiten relativamente pocas telenovelas, la
BBC cosech un gran xito con This Li/e, utilizando exactamente las
mismas tcnicas de moda. No obstante, This Lije cont con un espacio
vespertino en la BBC2 como serie por captulos, en el que no necesi-
taba ceirse a los convencionalismos de la televisin norteamericana
diurna y, de hecho, la serie finaliz en agosto de 1997.
La telenovela es quiz el formato visual ms internacional, contan-
do con la atencin nacional de pases tan dispares como Rusia, Mxico,
Australia y Brasil. La telenovela crea su propia realidad hasta tal punto
que las telenovelas mexicanas son los programas ms vistos de la tele-
visin rusa, en la que un culebrn titulado Los ricos tambin lloran ob-
tuvo un setenta por ciento de audiencia en 1992. Estas exportaciones
constituyen un asombroso xito econmico, que supone el dominio
global del mercado de exportacin televisivo por parte de compaas
como Televisa o RedeGlobo. Al mismo tiempo, la emisin en Estados
Unidos de telenovelas en lengua espaola ayuda a sus espectadores a
adquirir una identidad latina (Barker, 1997, pgs. 87-89). Entretanto,
en Trinidad la vida se para a diario a la hora del culebrn estadouni-
dense The Young and the Restless. A pesar de las obvias diferencias ma-
teriales entre los habitantes medios de Trinidad y la vida de fantasa de
las telenovelas norteamericanas, un espectador expres la creencia am-
pliamente extendida de que <<las personas [en Trinidad] la miran por-
44
que para algunas de ellas es una experiencia cotidiana. Creo que la to-
man como modelo para sus vidas (Miller, 1995, pg. 217). Ms an
los habitantes de Trinidad interpretan el programa a su manera,
dole un enfoque a la vida propio del carnaval isleo conocido como
bacchanal * o bacanal y de la commess * o confusin que derivan
del mismo. La telenovela no es slo puro ocio, tambin puede tener una
importancia poltica significativa. En 1998, se convirti en una parte de
la solucin a la crisis bosnia. Tras el derrocamiento del gobierno extre-
mista leal a quien fuera acusado como criminal de guerra, Radovan Ka-
radzic, en la repblica serbia de Bosnia la televisin serbia respondi re-
tirando de la circulacin las copias pirata de la inmensamente popular
telenovela venezolana Casandra. El gobierno estadounidense intervino
para obtener copias legales del programa procedentes de los distribui-
dores norteamericanos all establecidos, con el fin de evitar antipatas
hacia el nuevo rgimen (New York Times, 11 de febrero de 1998). La
realidad se va reconfigurando diariamente en espacios de una hora de
duracin alrededor del globo.
La cultura visual popular tambin puede tratar los temas ms serios
con unos resultados que, en ocasiones, no consiguen los medios de co-
municacin tradicionales. Uno de los desafos ms profundos a los que
f d
------------------------------- ...
se en renta to o artista contemporneo es la cuestin sobre cmo
. presetar erHOIOc-austo nazoSlclebe
-------r01-------------------- )
causto, e1 rilsofo Theodor Adorno rechaz cualquier tentativa de es-
cribir poesa lrica calificando el hecho de brbaro, fueron muchos
los que hicieron extensivos sus pensamientos a todas las representacio-
nes de la Shoah, solidarizndose con los sentimientos de muchos su-
pervivientes, pues ante tal atrocidad slo caba el silencio. Al mismo
tiempo, otros piensan que es crucial volver a visitar y recordar estos te-
rribles acontecimientos con la esperanza de hacer que en un futuro sea
imposible repetirlos. En el momento de escribir estas lneas, surgieron
controversias sobre la banca suiza durante la guerra y salieron a la luz
nuevos relatos de culpabilidad de algunos alemanes de a pie, que vol-
vieron a colocar el tema en portada. En su extraordinario cmic Maus )
* Los trminos bacchanal y commess son propios del ingls que se habla en
rima .. e
Introduccin
45
Art Spiegelman ha tocado estos temas en un formato que suele estar de-
dicado a los superhroes con capa. Spiegelman utilizaba un estilo grfi-
co deliberadamente sencillo, mostrando a los judos como ratones y a
los alemanes y polacos como perros o cerdos, del mismo modo en que
lo haca George Orwell en Rebelin en la granja. El estilo visual tan di-
recto se combinaba con una sorprendente sofisticacin narrativa en la
que se utilizaba el formato flashback o de escenas retrospectivas para
describir acontecimientos del Holocausto y al mismo tiempo contar su
compleja relacin con su padre y el modo en que influy en su historia.
Como resultado, Spiegelman pudo tratar algunas de las complejidades
de su tema que otros relatos tuvieron que eldir:cn la peiCulacfe-Ste-
ven Spielberg La lista de Schindler ejemplo, escenas en las
que los judos estn maquinando con el fin de enriquecerse al principio
de la guerra. Parece que se exageran los viejos estereotipos al tiempo
que se celebra la especulacin de Schindler. En comparacin, el ratn
de Spiegelman lamenta que la descripcin de su padre Vladek pueda
parecer como una simple caricatura racista del mezquino y viejo ju-
do. Su madrastra Mala contesta: Puedes decirlo otra vez! De este
modo, Spiegelman permite que el lector vea la situacin desde diferen-
tes puntos de vista. La tendencia acaparadora de Vladek saca de quicio
a su actual familia norteamericana. Por otro lado, esta misma caracte-
rstica result muy til para ayudarle a l y a su mujer a sobrevivir en los
campos de concentracin. Ms importante an: al permitir que los ju-
dos realicen la crtica, muestra que el ahorro es una caracterstica ms
bien personal que tnica. Estos matices se consiguen en algunos con-
textos, proporcionando el testimonio convincente del poder de los me-
dios visuales de comunicacin cuando se manejan bien con el fin de tra-
tar hasta las ms complejas cuestiones morales.
Llegado este punto, muchos lectores sentirn la tentacin de utili-
zar la rplica del sentido comn. Esto quiere decir que el sentido co-
mn nos dice que no es necesario intelectualizar demasiado el momento
en el que se mira u observa. Quin mira, quin es observado y porqu,
son cosas completamente obvias. Sin embargo, determinadas reflexio-
nes pueden llevarnos a la conclusin de que es una actividad
tan directa como imaginamos. Por qu, por ejemplo, el Tribunal Su-
remo de Estados Unidos no puede ofrecer una mejor definicin de la
46
obscenidad que la de cuando la veo, la reconozco? El Supremo ha
hecho una distincin entre lo indecente, que es lcito, y lo obsceno,
que no lo es. No obstante, aunque todo el mundo comprende el con-
cepto de pornografa, resulta muy difcil encontrar un nmero sustan-
cial de personas que est de acuerdo a la hora de sealar qu es lo obs-
ceno y, por tanto, qu debe prohibirse. Cuando la ciudad de Cincinnati
interpuso una accin judicial contra su propio museo por exponer fo-
tografas de Mapplethorpe, la acusacin opin que la obscenidad del
trabajo era tal que bastaba con mostrarla a un jurado para condenarlo.
Tras escuchar-a diferentes comisarios de museos y expertos en historia
del arte, el jurado discrep. Del mismo modo, el Tribunal de Apelacio-
nes del Tercer Circuito de Estados Unidos revoc el Acta para la De-
cencia en las Comunicaciones (1996), cuyo fin era prohibir el material
indecente en Internet, por considerar que la definicin que tal Acta
ofreca sobre la indecencia era completamente vaga. El Acta deca que
indecente era todo lo que: Segn el contexto, represente o describa, en
trminos patentemente ofensivos segn los principios de la comunidad
contempornea, artculos y rganos sexuales o excretorios. La Presi-
denta del Tribunal Dolores K. Sloviter valor la posibilidad de que estos
trminos generales se utilizaran para enjuiciar a los equivalentes con-
temporneos de la novela Ulises deJamesJoyce, que cuando fue publi-
cada se prohibi por obscena y ahora es considerada un clsico univer-
sal. Ni la verdad ni la obscenidad son fciles de ver. Milos Forman hizo
de su pelcula El escndalo de Larry Flint una loa a la Primera Enmien-
da; sin embargo, muchas feministas consideraron que Hustler constitua
un ensalzamiento de la degradacin de la mujer. Esta crisis de la verdad,
la realidad y el mundo visual en la vida cotidiana es-el campo sobre el
que intentan actuar los estudios culturales.
Cultura
Muchos crticos opinan que el problema de la cultura visual no radica
en su insistencia en la importancia del mundo visual, sino en que utiliza
un marco cultural para explicar la historia de lo visual. Un -
1996 publicado en la revista de arte October pareca poner de manifies-
l
47
Introduccin
to un extendido nerviosismo entre los expertos en historia del arte, res-
pecto a que un cambio cultural ___ _
crticos. El Thomas Crow, eminencia de la
Y ale opinaba que la cultura visual es a la historia del arte, lo
que el misticismo del movimiento New Age es a la filosofa. Gritaba:
Entregar [la] disciplina a un impulso populista equivocado sera con-
siderado universalmente como la abrogacin de una responsabilidad
fundamental (October, 1996, pg. 35). Crow considera obvio que su
condescendiente referencia a la <<librera del mercado de masas -su
nico argumento en cuanto a porqu sera equivocado dar un enfo-
que democrtico a los medios visuales de comunicacin- producira
un comprensivo estremecimiento de horror en sus lectores. Gran parte
del resto del informe estaba dedicada a echar por tierra lo que Carol
Armstrong denominaba la predileccin por la imagen incorprea
que curiosamente se atribuye a la cultura visual ( October, 1996, pg.
27). Puede parecer sorprendente que formalistas e historiadores se preo-
cuparan tanto por estas supuestas prcticas pero, como subrayaba Tom
Conley, estn utilizando una fraudulenta tctica para asustar con el fin
de restar atencin al placer que supone ser consciente de que la
visual no puede encontrar un lugar disciplinario ( October, 1996, pg.
32) y, por
------ ------ --------------
estructuras e poaer uruvers1tanas_._
El por condenar la cultura como un marco de referencia
para los estudios visuales se basa en ello, siendo posible distinguir entre
productos culturales y artsticos. Sin embargo, cualquier estudio del
trmino nos demuestra rpidamente que se trata de una falsa oposicin .
..J':--1
tura. Ms que Clisponer def termmo, necesitamos preguntar que s1gnttf:
cacon el fin de dar una explicacin a determinados tipos de cambio
histrico en un marco ccltural. Cmo se relaciona la cultura visual con
los dems usos del trmino cultura? Utilizar la cultura como trmino de
referencia resulta problemtico e inevitable. La cultura conlleva difci-
les legados de raza y racismo que pueden evadirse slo con argumentar
que en la era (post)moderna ya no actuamos como nuestros predeceso-
res intelectuales, pero seguimos utilizando su terminologa. Tampoco es
posible que una declaracin sobre la importancia del arte (ya sea pintu-
ra, cine de vanguardia o vdeo) escape al marco cultural.
Como tan acertadamente seal Raymond Williams, cultura es
una de las dos o tres palabras ms complicadas de la lengua inglesa.
En el siglo x1x el trmino adquiri dos significados que todava siguen
formando parte de la comprensin popular y acadmica de lo cultural.
En 1869, el erudito ingls Matthew Amold public un influyente libro
titulado Culture and Anarchy en el que representaba los dos trminos
como partes opuestas en conflicto. Amold defini ms tarde la cultura
como el producto de las lites: Lo mejor que se ha pensado y conoci-
do. Muchos eruditos y consumidores de la literatura y de las artes en
general consideran que este sentido de cultura como high culture sigue
siendo el significado ms importante del trmino. Fue adoptado por el
crtico de arte Clement Greenberg en su famoso ensayo Vanguardia y
Kitsch (1961), en el que defenda el proyecto vanguardista del high
art moderno frente a las vulgaridades fabricadas en serie del kitsch. Sin
embargo, la .. e.!l_u_g_se.vtid() __ <:l.if.e!:e.!1.t.f:'..,_C<?.!J:l. par:.
te de entramado social de una sociedad particular. Para el an-
victoriano E. B. Tylor y.muchosantropIOgos.posi:eriores, la
cuestin fundamental no consista en determinar cules eran los mejo-
res productos intelectuales de un determinado tiempo y lugar, sino en
comprender de qu modo la sociedad humana haba llegado a cons-
truir un modo de vida artificial, no natural y, por lo tanto, cultural. Tay-
lor introdujo el concepto en su libro Primitive Culture (1871): Cultu-
ra o civilizacin, tomada en su sentido etnogrfico ms amplio, es este
complejo todo que incluye el conocimiento, la fe, el arte, la moralidad,
el derecho, la costumbre y todas las dems capacidades y hbitos ad-
quiridos porel hombre como miembro de la sociedad (Y oung, 1995,
pg. 45].)La antropologa, por tanto, no slo inclua las artes y oficios
sino tambin todas las actividades humanas as como su cam-
de accin.
1
Est claro que los estudios culturales y la cultura visual poseen su
significado de cultura como un marco interpretativo mucho ms cerca-
no a Tylor que a Amold. Este legado no est libre de problemas. Tylor
crea firmemente en la ciencia racial, argumentando que una raza pue-
de conservar sus caracteres
49
Introduccin
rante cientos de generaciones (Young, 1995, pg. 140). As, mientras
en teora la evolucin de diferentes razas era posible, Tylor afirmaba
que no haba habido cambios importantes en la historia humana docu-
mentada, lo que situaba en niveles muy distintos los logros alcanzados
por las diferentes razas. En otras palabras: las diferentes sociedades hu-
manas mostraban distintas etapas de evolucin humana, lo que permi-
ta a los antroplogos interpretar la historia hacia atrs. El sentido an-
tropolgico de la cultura pas a basarse en el contraste entre el presente
moderno del antroplogo (blanco, occidental) y el pasado pre-moder-
no de su tema (no blanco, no occidental). Este modelo lineal de evolu-
cin result inteligible cuando se visualiz; un proceso al que el antro-
plogo Johannes Fabian llam visualismo: La capacidad de visualizar
una cultura o sociedad casi significa lo mismo que comprenderla (Fa-
bian, 1983, pg. 106). Este visualismo es muy similar al deseo posmo-
demo de visualizar el conocimiento y nos obliga a estudiar si la cultura
visual puede escapar a su herencia racial.
! En su intento por buscar un camino alejado del laberinto cultural,
, la cultura visual desarrolla el concepto de cultura tal como lo expresa-

Lo que quiere decir
es que la cultura es el lugar en el que las personas definen su identidad
y eso cambia de acuerdo con las necesidades que tienen los individuos y
comunidades de expresar dicha identidad. Los transcultura-
les sern una herramienta clave en la dispora
---dero:Ts modeTos clturales antropologiC05Y artst1cos--se oasa-en-
poder hacer ima .distincin entre la cultura de una etnia, nacin o per-
sona y otra. Del mismo modo en que ha sido importante utilizar lo que
Gayatri Spivak denominaba esencialismo estratgico para validar el
estudio de la cultura visual no blanca y no occidental por derecho pro-
pio, ahora lo es realizar el duro trabajo de ir ms all de este esencialis-
mo hacia una comprensin de las realidades plurales que coexisten y se
enfrentan tanto en el presente como en el pasado. La forma errnea de
hacerlo es algo ya evidente, como insistir en retomar a la alta tradicin
moderna. La cultura visual, por el contrario, debe describir lo que Mar-
J
j
'
1 1
' '

50
del mundo entero. Existen diversas razones para convertir la cultura
visual en fractal y no en lineal. Primera: descarta toda probabilidad de
que cualquier narrativa tomada en conjunto pueda contener todas las
posibilidades del nuevo sistema global/local, lo cual siempre puede am-
pliarse para los fractales. Segunda: una red fractal cuenta con puntos
clave de interrelacin e interaccin que son de una importancia y com-
plejidad fuera de lo comn. Por ejemplo: el detalle de un diseo de
Mandelbrot puede observarse cada vez ms de cerca hasta que de re-
pente se convierte en otra interpretacin del diseo. As, la parte de
este libro dedicada a la cultura estudia varios ejemplos especficos de la
interseccin de la raza, la clase y el gnero en los medios visuales de co-
municacin, con el fin de esclarecer sus complejas operaciones. Dado
que el modernismo puede haber lanzado estos diseos a una red disci-
plinaria, dicha red es ahora un modelo mucho ms satisfactorio para la
diseminacin de la cultura visual. Powers no slo aboga por una total
World Wide Web de la imagen visual, sino que tambin da importancia
a los diferenciales de poder alrededor de la red. En la actualidad, hay
que reconocer que la cultura visual es un discurso de Occidente sobre
Oriente, pero en este marco el tema, como nos recuerda David Mor-
ley, consiste en cmo pensar en la modernidad, no tanto como algo es-
pecficamente o necesariamente europeo [. .. ] sino slo como algo supedi-
tado a ello (Morley, 1996, pg. 350) -vanse los captulos cuatro y
seis-. Si miramos a lo largo de la historia, los euroamericanos (utilizan-
do el trmino japons) dominaron la modernidad durante un perodo
relativamente corto que ahora bien puede darse por finalizado.
La cultura occidental ha intentado nacionalizar estas historias de po-
der. Quizel-ejemplo ms claro de ello en los ltimos tiempos-fuera la ex-
posicin en el Museum of Modero Art de Nueva York realizada en 1984
y titulada <<Primitivismo en el arte del siglo xx: Afinidades entre lo tribal
y lo moderno. En ella, los trabajos encabezados por los modernos euro-
peos como Picasso y Giacometti se expusieron junto a los trabajos arts:
ticos de las culturas africanas y de Oceana, como si la nica funcin de
estos objetos fuera la de servir de influencia formal a los artistas occiden-
tales. Se supona que las piezas expuestas no tenan valor o significado
por s solas, sino que eran fuente de inspiracin para los superiores artis-
tas modernos sobre los que la muestra deseaba centrar la atencin. Una
51 Introduccin
dcada ms tarde, el comisario William Rubn no encontraba error algu-
no en esta estrategia: <<La modernidad es una moderna tradicin occiden-
tal, no africana o polinesia. Qu hay de malo en que el MoMA (Museum
of Modern Art) muestre el arte tribal en el contexto de sus intereses?
(Grimes, 1996, pg. 39). El problema consiste en asumir que Occidente
es una entidad cultural precintada hermticamente, cuyas patrullas de
frontera pueden permitir entrar a otras culturas como fuentes de inspira-
cin de ideas occidentales, pero nunca como entidades iguales e interac-
tivas. Una labor bsica a la hora de enfocar la cultura visual consiste en
buscar medios de escritura y narracin que permitan la permeabilidad
transcultural de las culturas y la inestabilidad de la identidad. A pesar del
reciente centralismo en la identidad como un medio para resolver dile-
mas culturales y polticos, cada vez est ms claro que la identidad es tan-
to un problema como una solucin para los que se encuentran entre cul-
turas, lo que, en la dispora global del momento actual, nos incluye a casi
todos. El artista peruano Kukuli Verlade Barrineuvo ha expresado este
dilema de forma elocuente:
Soy un individuo occidentalizado. No estoy diciendo que sea un in-
dividuo occidental; dado que no cre esa cultura, soy un producto de la
colonizacin. [. .. ] Tenemos que hacer frente a la realidad. Enfrentarme
consiste en conocer mi raza mixta, saber que no soy indio y que no soy
blanco. Eso no significa que tenga una ambigedad, sino que tengo una
nueva identidad: la identidad de un individuo colonizado. Me siento he-
rido al ver lo que la colonizacin ha hecho a mis antepasados: los ha con-
vertido en una raza mixta. No soy indio, cuento con ambas herencias.
(Miller, 1995,pg.95)
Esta experiencia o dos o ms herencias combinadas para formar
una tercera y nueva forma es lo que, siguiendo a Fernando Ortiz, deno-
minar transcultura. La cultura en la cultura visual intentar ser este
constante cambio dmmico de la transcultura y no el esttico edificio de
la cultura antropolgica (vase el captulo cuatro).
52
Vida cotidiana
La experiencia transcultural de lo visual en la vida cotidiana tiene lugar,
por tanto, en el territorio de la cultura visual. Cmo podemos deter-
minar a qu deberamos llamar <<Vida cotidiana? En su influyente In-
troduction to Everyday Lije, Henry Lefebvre deca que es un lugar clave
de interaccin entre lo cotidiano y lo moderno: Dos fenmenos co-
nectados, correlativos, que no son ni absolutos ni entidades. Vida coti-
diana y modernidad: una coronando y disimulando, la otra desvelando
y ocultando (Lefebvre, 1971, pg. 24). En este sentido, la experiencia
visual es un acontecimiento que resulta de la interseccin entre lo coti-
diano y lo moderno que tiene lugar a travs de las <<lneas tortuosas
marcadas por los consumidores que traspasan las redes de la moderni-
dad (de Certeau, 1984, pg. xviii). En su anlisis sobre The Practice o/
Everyday Lije, apoyaba las pautas relativas a la vivienda, las mudanzas,
el dilogo, la lectura, las compras y la cocina, que parecan ofrecer al
consumidor una serie de tcticas ms all del alcance de la vigilancia de
la sociedad moderna (De Certeau, 1984, pg. 40).
El consumidor es el agente clave de la sociedad capitalista posmo-
derna. El capital comenz como el dinero, siendo el medio de inter-
cambio de artculos, y fue acumulndose con el comercio. Alcanz la
independencia en las primeras etapas de la cultura capitalista como ca-
pital de financiacin, generando intereses en las inversiones y prstamos.
Segn el anlisis marxista, el capitalismo crea beneficios explotando la
diferencia entre los ingresos fruto del trabajo contratado y la cantidad
que cuesta.contratar dicho trabajo. Esta plusvala fue la base de los
economistas y polticos marxistas durante el siglo posterior a la publi-
cacin de El capital en 1867. Todava sigue estando claro que el capital
sigue generando beneficios muy superiores a cualquier plusvala que
pueda sacarse de los trabajadores individuales. El capital ha comercia-
lizado todos los aspectos de la vida cotidiana, incluyendo el cuerpo hu-
mano e incluso el mismo proceso de observar. En 1967, el crtico situa-
cionista Guy Debord identific lo que l llamaba la sociedad del
espectculo, es decir, una cultura completamente por es-
53 Introduccin
ria se olvide dentro de la cultura (Debord, 1977, pg. 191). En la so-
ciedad del espectculo, los individuos deslumbrados por el espectculo
se sumergen en una existencia pasiva dentro de la cultura del consumo
de masas, aspirando slo a adquirir la mayor cantidad de productos. El
aumento de una cultura dominada por la imagen se debe al hecho de
que el espectculo es capital hasta tal punto de acumulacin que se
convierte en una imagen (Debord, 1977, pg. 32). Uno de los ejemplos
ms impactantes de este proceso es la vida todo menos autnoma de de-
terminados logotipos empresariales, como el logotipo swoosh de Nike,
que representa el ala de la diosa griega Nike, o los arcos amarillos de
McDonald's que son inevitablemente legibles en cualquier contexto en
el que los encontremos. La conexin entre el trabajo y el capital se pier-
de en el resplandor del espectculo. En la sociedad espectacular, se nos
convence con la imagen ms que con el objeto.
J onathan L. Beller denomin a este desarrollo la <<teora de atencin
del valor (Beller, 1994, pg. 5). Los medios de comunicacin intentan
atraer nuestra atencin y crear un beneficio al hacerlo. As, las pelculas
modernas cuestan una impresionante cantidad de dinero con el fin de
captar nuestra hastiada atencin y, consecuentemente, sacar un benefi-
cio de su inversin. Sin embargo, dado que alrededor de las tres cuartas
partes de las pelculas hechas en Hollywood fracasan, es una empresa
de alto riesgo que slo las compaas econmicamente fuertes pueden
financiar. De hecho, el cine es, segn el anlisis de Beller, el arquetipo
de la empresa capitalista: La produccin en cadena, que implica el
montaje y la edicin del material/ capital es un proceso protocinemato-
grfico, mientras que la circulacin de los productos era una forma de
protocine, de imgenes extradas del mundo humano y alejndose de
nuestro alcance (Beller, 1996, pg. 215). De este modo, como el capi-
talismo de consumo continuaba aumentando, pronto qued bastante
claro que la sociedad del espectculo de Debord era en s misma el pro-
ducto del boom consumista de posguerra, ms que una forma estable y
reciente de la sociedad moderna. El filsofo francs Jean Baudrillard
anunci el fin de la sociedad del espectculo en 1983. En su lugar de-
clar la edad del simulacro, es decir: una copia sin original. El simu-
lacro fue la ltima etapa de la historia de la imagen, pasando de un es-
poca en la que <<no mantiene relacin alguna con ninguna realidad: es
su propio y puro simulacro (Baudrillard, 1984, pg. 256). El ejemplo
ms famoso de Baudrillard era el parque temtico de Disneylandia cuya
existencia tena como fin ocultar el hecho de que es el "autntico" pas
de la Amrica "autntica" que es Disneylandia>> (Baudrillard, 1984,
pg. 262). Tras este simulacro yace <<la capacidad asesina de las imge-
nes, asesinas de lo autntico. La nostalgia de Baudrillard por un pasa-
do en el que por fin se pudiera experimentar una realidad bsica es
similar a la crtica marxista del crtico norteamericano Frederic Jame-
son sobre lo que l considera la imagen de la cultura del capitalismo
tardo (Jameson, 1991). El modelo de modernidad descrito por Le-
febvre y de Certeau ya no puede considerarse teln de fondo de la vida
cotidiana. Lejos de ser desconocidos, los modelos de consumo estn
controlados con una remarcable precisin por los cajeros automticos,
las tarjetas de crdito y por los escner de las cajas registradoras, mien-
tras que el movimiento urbano es grabado por la polica y otros sistemas
de seguridad.
4
Existe un sentido generalizado de la crisis en la vida co-
tidiana y no hay soluciones claras disponibles.
En su anlisis de la cultura global de la posmodernidad, Arjun
padurai ha destacado diversos componentes nuevos de la vid;
pornea que nos llevan ms all de la celebracin de Certeau de la re-
sistencia local. En primer lugar, Appadurai nota una constante tensin
entre lo local y lo global que ejercen una influencia mutua a la que de-
nomina interaccin entre la homogeneizacin y la heterogeneizacin
(Appadurai, 1990, pg. 6).,El resultado es que ya no tiene sentido loca-
lizar la actividad cultural nicamente en los lmites nacionales o geogr-
ficos, como sucede con los trminos cultura occidental, cine francs o
msica africana. Tomemos como ltimo ejemplo que, en la actualidad,
la mayor parte de la msica africana se distribuye y produce en Pars y
no en el propio continente. Esto no quiere decir que ya no es
y se ha convertido en francesa, sino que la localizacin geogrfica de la
4. Muchas de estas tecnologas se utilizaron en Estados Unidos a principios de la
dcada de los ochenta, pero no llegaron a Europa hasta finales de la misma. Actual-
mente, Francia ha obtenido el consabido acceso a la tarjeta de crdito Carte Bleu y la
red de cajeros automticos, as como el sistema de informacin nacional Minitel.
55
Introduccin
prctica cultural no es la clave para su definicin. El enfoque local y
subcultura! del trabajo sobre tantos estudios culturales se ha visto su-
perado por las complejidades de la economa cultural global. Appadu-
rai afirma que esta economa est dominada por
un nuevo rol de la imaginacin en la vida social. Para captar dicho rol
necesitamos unir el viejo concepto de las imgenes, especialmente las
producidas de forma mecnica[ ... ]; la idea de la comunidad imaginada
(en el sentido que le daba Anderson), y la idea francesa de lo imaginario,
como un paisaje construido de aspiraciones colectivas [ ... ] La imagen, lo
imaginado y lo imaginario son trminos que nos conducen hacia algo im-
portante y nuevo en los procesos culturales globales: la imaginacin
como una prctica social.
(Appadurai 1990, pg. 5)
Est en juego la relacin entre la globalizacin de la cultura, las nue-
vas formas de modernidad y la migracin de masas y disporas que ha-
cen que el momento actual sea diferente a los pasados.
Muchos experimentan como una crisis la dificultad de dar una
imagen e imaginar esta situacin constantemente cambiante. Al descri-
bir el caos de la vida cotidiana en Camern, desvelado desde 1990,
Achille seala el fracaso del moderno modus operandi, como
las normas de circulacin, los rascacielos, la iluminacin elctrica y los
automviles. En este momento, <<la parte fsica de la crisis sumerge a
los individuos en una situacin precaria que afecta al propio modo en
que se definen a s mismos. El repentino fracaso del modus operandi
capitalista no slo conduce a la pobreza, sino tambin a una situacin
en la que <<la antigua capacidad de la sociedad camerunense para "ima-
ginarse" a s misma de un cierto modo -para crearlo mentalmente y
luego instituirlo- ha sido contradicha y parece que es cuestionada
(Mbembe, 1995). Evidentemente, estos dilemas no se limitan a frica
Central, sino que se pueden aplicar igualmente a determinadas partes
de Rusia, Italia y a ciudades norteamericanas como Washington D. C.
Para que estas nuevas formas de prctica social sean comprensibles,
hay que imaginrselas y darles una imagen (visualizarlas) que vaya ms
all de la comunidad imaginada de la nacin-estado o de la vida co-
tidiana imaginada por los individuos en el anlisis de Certeau. Appa-
durai afirma que El trabajo de la imaginacin [ ... ] no es ni puramen-
te emancipador ni completamente disciplinado, sino que es un espacio
de enfrentamiento en el que individuos y grupos buscan anexionar lo
global a sus propias prcticas de lo moderno [. .. ]
ha comenzado a hacer uso de su imaginacin en la prctica de la vida
1997;-pags:-4::5). -
tendrn que modificar su tradicional preferencia
por identificar y apoyar los lugares de resistencia en la vida cotidiana y
rechazar algunos aspectos de lo cotidiano por banales o incluso reac-
cionarios. Los nuevos modelos de la imaginacin han sido creados de
un modo altamente impredecible. Quin, por ejemplo, podra haber
predicho que la muerte de una flamante princesa habra movilizado la
imaginacin global popular, como as sucedi en septiembre de 1997
(vase el captulo 7)? Como dice Irit Rogoff, los individuos crean ines-
peradas narraciones -e:raa:Vcra-ciara1i-a;art:1ena:o a-e-eI
Cfacifo-ae-iiaiinagen-que co-a-coii uiia-seciiecfa de.una pelcula y_
\ -con la -esqufua -dTib. valla publicitaria O cori el de una
\ la que hemos pasado (Rogoff, 1998). vi-
-sual cotidiana, que va desde Internet a la meteorologia, sigue escapan-
do a los gurs polticos, a los encuestadores y a otros demonios de la
imaginacin contempornea.
Actualmente, resulta cada vez ms claro que se est formando un
nuevo modo pixelado de intervisualizacin global, que es diferente de
la imagen de la cadena de montaje cinematogrfica y del simulacro de la
cultura posmoderna de la dcada de los ochenta. En el siglo xrx, la fo-
tografa transform la memoria humana en un archivo visual. A princi-
pios del siglo xx, Georges Duhamel lamentaba que: Y a no puedo pen-
sar lo que quiero pensar, mis propios pensamientos son sustituidos por
las imgenes en movimiento. Enfrentado a la cuestin sobre si la foto-
grafa era arte, Marcel Duchamp dijo que la esperada fotografa hara
que los individuos despreciasen profundamente la pintura, hasta que
surgiese algo ms que hicera insoportable a la fotografa. La imagen
pixelada ha hecho insoportable a la fotografa, tanto de una forma lite-
raria como atesti ua la relacin de la princesa Diana con los paparazzi,
como metafrica. El trabajo de otgr os contemporaneos como
57
Introduccin
Cindy Sherman, David Wojnarowicz y Christian Boltanski, hace que la
fotografa resulte insoportable porque es algo sublime.
La pixelada es quizs un medio demasiado competitivo y
contradictor_io para ser sublime. Como medio de creacin de imgenes,
la pantalla pixelada se compone de seales electrnicas y espacio vaco.
Un pxel, trmino derivado de la frase elemento pictrico, compone
la imagen electrnica de la televisin o de la pantalla del ordenador. Los
pxeles no son slo puntos de luz sino tambin unidades de memoria, y
su nmero puede depender de la memoria del ordenador o de la am-
plitud de banda sealada. Hasta la pantalla ms sofisticada cuenta con
un determinado vaco. Aunque este espacio resulta invisible en medios
de comunicacin de gran amplitud de banda como la televisin, s puede
verse claramente en los medios de comunicacin de baja resolucin que
se ven favorecidos por muchos productores de pelculas y vdeos, por
no mencionar las pantallas de ordenador que usan la mayora de las per-
sonas. A diferencia de la fotografa y el cine que evidencian la presencia
necesaria de alguna realidad exterior, pixelada nos recuerda
_ su y ausencia. Est y est al mismo i:foinpo: Es-
interactiva pero sigue ti.asaiectriCes-aaramenfe rilafcdas porfas em-
presas globales que fabrican el equipamiento televisivo e informtico
necesario. Las libertades globales de Internet slo son posibles debido
a la necesidad de la Guerra Fra de crear una red de comunicaciones in-
destructible. La vida en la zona pxel es necesariamente ambivalente,
creando lo que puede denominarse intervisualizacin.
Los proveedores -aquellos a los que se les suele llamar artistas,
productores de vdeo y cine, encargados de programacin en televisin,
etc.- consideran que est en juego la difcil labor que la revista Wired
de octubre de 1997 titulaba como Capturing Eyeballs (algo as como
globos oculares captadores). Esta labor tiene tal peso para las nuevas
formas de la economa capitalista que ha transformado el ocio en una
nueva forma de trabajo. Este proceso ya se ha desarrollado por com-
pleto en la industria cinematogrfica estadounidense. Durante los vier-
nes por la noche correspondientes a las temporadas altas del verano y de
las vacaciones de Navidad, pueden estrenarse ms de una docena de pe-
lculas en los cines norteamericanos. El sbado por la no-
durante los dos primeros das. Las posteriores reservas de pantalla, la
duracin del estreno y la velocidad de descenso al infierno cinemato-
grfico de los aviones y de la programacin de vdeo, se han puesto en
movimiento. Para el consumidor esto significa que ir a ver una pelcula
representa una eleccin estratgica en cuanto a su disponibilidad en
cartelera en semanas posteriores y ms tarde. Los grandes admiradores
de Woody Allen o de las pelculas de Star Trek pueden elegir quedarse
con lo que ellos consideran que es una versin inferior del gnero, slo
para asegurar el hecho de que se haga otra, esperanzadoramente mejor.
Los muy comprometidos admiradores de Titanic volvieron a escribir las
reglas sobre la reserva de localidades viendo la pelcula una y otra vez.
Como resultado, todos los medios de comunicacin, desde el popular
programa televisivo Entertainment T onight hasta el austero peridico
New York Times, hablan de los en taquilla; algo que anterior-
mente slo se hubiese publicado en la revista Variety. Este compromiso
visual no slo se ha extendido a la programacin individual en el cine,
la televisin e Internet, sino tambin a los tipos de medios visuales de
comunicacin que continuarn estando disponibles. Todos formamos
parte del negocio de la observacin. Nuestros ojos se posan en diferen-
tes lugares determinando qu es posible ver. Podemos elegir Netscape
como servidor de Internet por el simple hecho de que algunos sitios son
inaccesibles sin el explorador de Microsoft. Esta opcin ayudar a de-
terminar el futuro de Internet. El xito de los formatos particulares,
como el Digital Video Disk y la WebTV, tendrn xito o no en funcin
de su capacidad para atraer a nuevos usuarios. En esta compleja inte-
rrelacin de lo real y lo virtual que comprende la intervisualizacin, ya
no hay nada diario sobre la vida cotidiana. La_cuhura visual era consi-
derada una distraccin para salir de campos tan serios como los textos
y la historia. Ahora se ha convertido en el emplazamiento de un cambio
cultural e histrico.
Bibliografa
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..
'
1
1
!
Arte y Educacin
Coleccin dirigida por Roser Juanola
Ttulos publicados:
l. A. D. Efland - Ulf/J historia de la educacin del arte
2. J. Matthews - El arte de la infancia y la adolescencia
3. P. Parini - Los recorridos de la mirada
4. M. J. Parsons - Cmo entendemos el arte
:S; E G. Chalmers -Arte, educacin y diversidad cultural
6. N. Mirzoeff - U"" introduccin a la cultura visual
7. A. D. Efland - La educacin en el arte posmoderno
8. M. Vitta - El sistema de lar imgenes
Maurizio Vitta
El sistema de las imgenes
Esttica de las representaciones cotidianas
Biblioteca
LOIS DE PRIVITELLIO
r
1 '
2
El problema de las imgenes
Sabemos decir muchas falsedades parecidas a la verdad;
pero, cuando queremos, sabemos proclamar la verdad.
HEsfooo, T eogonll, 27 -28
1. La Imagen entre el ser y el no-ser
Copia, representacin, similitud, smbolo, signo: la imagen no se de-
fine por lo cU smopor aqUcllo a fo que remite, su modelo, respecto
revcra;Sin embargo, slO como unemgmanco rctlqo. E con-
S"Clla la medida coque se-presenta como
algo distinto. Si se muestra ante nosotros en forma de objeto real -un
dibujo sobre papel, tela, madera, una pared o una pantalla electrnica-
es aspirada por la materia inerte hasta disolverse en la insignificancia.
Como la Bella Durmiente del cuento slo el beso del prncipe -la reve-
lacin de su contenido a la conciencia- puede infundirle la vida.
Las imgenes irrumpen en la discusin filosfica gracias a su carac-
terstica anomala, provocando perplejidad y suspicacia. Casi con estu-
por, Platn de manifiesto su ambigedad constitutiva:
Teeteto. Qu podemos decir, distinguido husped, a estas alturas
de la. en eidolon si no ue es otro obcto hecho. semejanza del
objeto Hus. Pero t, con ese otro objeto,., te eres a
lo ... ? Tee. En absoluto es verdadero, pero al menos s es se-
mejante. [ ... ] Hus. Por tantoi afirmas que lo similar eiiiii-ser ii ie81,
desde l momento en que t lo denominas n rcal:Te.--Y-smembargo
es, de algn modo. [ ... ] Hus. Entonces, aqucllo a lo que llamamos
imagen es realmente un ser que no es? Tee. El no ser corree! riesgo de
entretejerse de un modo muy extrao con el ser en tal urdimbre.
1
l. Sofisu, 240 a-e.
J
\
/\
('
La representacin cotidiana 32
Esa extraeza, que obligar a Platn al famoso parricidio a
propsito de Parmnides as como a_ admitir que el no ser sea de
mo99, y !l)le i;er, a su vez, de algn modo sea el n() ser suscit"!_ des-
confianza hacia las imgenes. En el libro X de La Repblica Platn las
sita, el nivel ms bajo de nuestro conocimien-
to. Si ha de pintar una cama, sostiene el filsofo, el pintor se mantendr
-11 tres grados de la Cosa, de la que existe en primera instancia un mo-
; delo ideal, creado por el dios, a continuacin el objeto propiamente di-
i cho, construido por el artesano a imitacin del modelo ideal y, final-
' mente, la imagen reproducida por el pintor, que imita la imitacin del
artesano. Pero mientras que ste ltimo puede ser considerado artfi-
ce de la cama, en cuanto constructor de un objeto concreto, el pintor
slo puede ser considerado imitador de la cama con respecto a la cual
':, el artesano y el dios son, cada uno a su modo, artfices.'
"e<. Con todo, esas imgenes son meras apariencias, no poseen una
realidad efectiva.' Eluden o, ms exactamente, engaan. En el reino de
las cosas visibles son a los objetos reales lo que las opiniones son a los
conceptos inteligibles. Gorgias haba sealado el engao de que son
portadoras no slo las palabras, sino tambin las imgenes, sostenien-
do que tal engao no era indicativo de falsedad malsana, sino que ms
bien se trataba de una simple revelacin de la propia irracionalidad de
las cosas, cuya naturaleza no es tal como nosotroS la pretendemos, pero
que responde a su esencia ntima, de suerte que el alma tambin resul-
ta modelada a travs de la vista.' El recelo platnico con respecto a las
imgenes se insertaba asimismo pi un proyecto cultural !Jls amplio,
ms extendido, en clara polmica con lo5" sofistas, encaminado a esta-
blecer orden y certidumbre en el confuso panorama del mundo. En di-
cho proyecto se perfila un estatuto cultural de la imagen que sin em-
bargo resulta estar basado en una paradoja: en efecto, la imagen es ella
2. J Rtpb/ia, X, ,97&-e.
3. IbiJ., ,96d.
4. L. Rtpblia, VI, '09d-,!Ob. En ibiJ., x, 602c-603b, Platn bacc hincapi CD
cmo el pintor falsea las proporciooes de las cosas situando su obra .bien alejada de la
verdacho.
' Elogio de Elnu, 1'.
33
misma en la medida en que, negando su propio ser, remite a otra cosa.
sta no es nada en sentido puro, sin por ello llegar a ser algo. 6 En
consecuencia, Platn poda sentirse autorizado a expresar toda su des-
confianza respecto a la representacin visual de las cosas. En su bs-
queda de los conceptos fundacionales -e1tables, inmutables- de to-
das las cosas,7 sta le parcda incapaz de slidas certezas y sospechosa
de incurrir en falacias .
. un vuelco al juicio platnico, asumiendo tal parado-
Ja CO!J!() J"emento constitutivo de nuestro conocimiento dCfiiiundo. De
algn modo, para l pCnsar era como Ver; "representar el mundo en
nuestra mente equivale a percibir las imgenes de las cosas que se en-
cuentran fuera de nosotros y que reproducimos visualmente . ..Cuando
hombre piensa una cosa, siempre piensa necesariamente en alguna
unagen porque las imgenes son como sensaciones, slo que carentes
de materia. Por consiguiente las primeras nociones ... no se producen
sin imgenes: las imgenes mentales, esto es, las representaciones que
hace COS&! constituyen el vChCU!o pnVllegia<lo
para acceder afooiocimiento.
8
Pero"<liC8Srcprcsent8iones obedccn
8:185 rismas lcye5 en JiiSille se inspiran las cosas que plasmamos con
Sigilos y colores sobre cualquier soporte.
El tema se perfila con precisin conforme vamos penetrando en el
laberinto de la memoria. Para Platn la memoria y las
PISlones que la acompaan estaban inscritas a modo de discursos en
?Uestra alma. Un escribiente los escriba con indelebles trazos; pero
)Unto a la de ste deba presuponerse la existencia de otro artfice, esto
es, de un pintor que tras el escribano pinta en el alma las imgenes
COS&s.
9
La memoria, por tanto, est compuesta de palabras y de
tmagcnes, as que nuestro recuerdo es tanto de naturaleza visual como
Aristteles retom y desarroll el concepto platnico. Ratifi-
co que la transformacin producida por las sensaciones del alma [ ... ]
6. J. P. Vcmant, Nosciu Ji imm4gini, pg. 146.
7. No comprendes que busco aquello que es idntico CD todas las cosa? M<-
"61r, 75L ,
8. Ikl """" w, 8, 4321.
9. Fikbo, 38a.
/1
(iil>::JC .
('t""- \.Y.. .
(-,(
debe ser concebida como si fuera un dibujo. Y fue precisamente esta
reflexin la que lo condujo a formularse una pregunta: El hombre re
cuerda la impresin sufrida o el objeto del que esta impresin se deri
va?. La respuesta a este interrogante resulta significativa: las represen
taciones de la memoria se desarrollan a travs de las mismas modalidades
que regulan nuestra relacin con las imgenes dibujadas.
1 En realidad, dd mismo modo que un animal pintado en un cuadro
es tanto un animal como una imagen, y ambos son una nica y misma
cosa, sin que por ello su nocin sea la misma, pudindose considerar en
/ cuanto animal y en cuanto imagen, as tambin la representacin que
hacemos debe considerarse como cosa en s misma y como representa
/ cin de otra cosa [ ... ] Por consiguiente, en d instante en que se man
----._fiesta su movimiento, d alma lo percibe como lo que es en s, de modo
que parece que se le presente tal que un pensamiento o una representa
cin; si por d contrario lo percibe como algo que pertenece a otro y lo
contempla como en un cuadro, si contempla la figura en cuanto ima
gen, entonces, sin estar viendo a Corisco, lo contempla como la imagen
de Corisco."
As, la doble naturaleza de la imagen, que Platn consideraba bajo
sospecha a causa de su intolerable ambigedad, en Aristteles no slo
deviene el elemento constitutivo de toda figuracin visual, sino tambin
L
i. una clave para comprender el funcionamiento de la memoria y, en pers
pectiva, del conocimiento. Ante una imagen (tanto si se trata de reme
moracin como de percepcin) la conciencia oscila entre dos estados:
sta puede verla como objeto, o co)fu"fe- -feae
su concrecin e imaginar el bjcto all representado: Pero este mov
miento -que consiste, como dice el propio Aristteles, en un cambio
del punto de vista- no es inherente a la imagen, sino a la conciencia.
ste es un dato fundamental acerca del modo en que nos relacionamos
con el mundo y lo conocemos. Asumindolo como modelo del funcio
namiento de la memoria Aristteles ha establecido un estatuto de las
imgenes que conforma, por as decirlo, la reflexin sobre las modali
10. De la"'"''"'""' y tk la ,..,,,iscmcia, 4'0a-b. Corisco era un amigo de Aristtdcs.
35
dades mediante las cuales la conciencia se relaciona con las cosas y con
el mundo.
2. Slmbolos y alegorlas
Esta escisin, producida en la unidad originaria de las cosas sobre la
que hasta el momento se haba basado el pensamiento mtico, acompa
al desarrollo de toda la cultura de la Antigedad, aunque a menudo
se mantuviera en la sombra. Dicha escisin volvi a emerger a propsi-
to del debate en tomo a las artc!l y se hizo explcita al hilo de las discu-
siones acerca del valor de las imgenes sacras. La imagen se present
como materia perceptible, proponindola en cuanto snbolo de un
contenido que no est en ella, y que sin embargo podemos llegar a cap-
tar a travs de ella.
La fra.C!t'r8 en el corazn mismo de las imgenes entre la
materia Y la fna, el _sgnc, y dSignicado, la pcrCCPcln y Ja idea, no por
ello puso en crisis la posibilidad de conocer las rosas tambin a travs de
su figuracin visual. Al contrario, aqulla, en lugar de consntllSeCse:
paracin infranqueable, acab proponindose como una suerte de lnea .
de comunicacin o de corredor entre el mundo de las cosas y el mundo de
las ideas. No se negaba su existencia: ms bien se subrayaba la necesidad
de distinguir con propiedad entre aquello que en las imgenes pertenece a
la mera sensacin y aquello que por el contrario stas reprcsen!M y que
slo se compn;nde a travs de la mente. De modo que esta distincin, en
lugar de reducir su valor cognoscitivo, paradjicamente lo acrecentara.
En la cultura medioplatnica fue Plotino, que desde siempre los
retratos, quien distingui en las imgenes artsticas la belleza de la idea
[et'dos] de la belleza del objcto.
11
Pero la conviccin de que las imgenes
no no por llo msigffi.
() insensat<>-::- de la reaJid-d.deJ.llllJlldo01cce;_bfeSIQ a UD pCn
samiento capaz de elevarse hasta la suprema verdad, fue expresada por
de tal forma que habra de determinar las sucesivas re-
flexiones hasta la edad moderna.
11. Ent!aas,1,6,23yv,8, l.
Dionisia no encar explcitamente la cuestin de las imgenes vi-
suales. Sus obras slo hacen referencia a la escritura: formul la teora
de las cuatro lecturas -la histrica, la alegrica, la mstica, la anaggi-
cacon la exclusiva finalidad de interpretar d Viejo y d Nuevo Testa-
mento. Puesto que las verdades contenidas en esos textos no resultan
directamente accesibles a las limitadas mentes humanas, es necesario
recubrirlas anaggicamente con la variedad de los sagrados vdOS. A
este fin, cuando ilustran las jerarquas divinas, las Sagradas Escrituras
empican las sagradas formas poticas para la representacin de intdi-
gcncias sin figura en consideracin [ ... ] a nuestra inteligencia. ste no
es d nico motivo dd ocultamiento de la realidad ltima de las cosas
porque le resulta bastante conveniente a las Escrituras ocultas que
aparezca encubierta mediante enigmas misteriosos y sagrados{. .. ] la
verdad sacra y secreta de las inteligencias sobrenaturales.
Para Dionisia, por consiguiente, las Escrituras expresan la realidad
de Dios en cuanto palabra. stas tambin pueden hallar un soporte en
las imgenes, siempre que se mantengan separadas de las cosas imper-
fectas y profanas y se ponga cuidado en que aqudlos que contemplan
los santos simulacros no acojan las figuras como si fueran reales. Pero
tampoco este camino ofrece esperanzas: nadie ha visto ni ver nunca la
naturaleza secreta de Dios. Nuestra intdigcncia, y menos an nuestros
sentidos, jams podrn alcanzarla, por cuanto sus misterios se desve-
lan en la bruma extremadamente luminosa dd silencio que rcvda de
forma arcana.
12
Las tesis de Pseudo Dionisia, y, al poco tiempo, las cruentas luchas
l
entre iconfilos e iconoclastas que ha'brn de convulsionar la cristian-
dad, conferirn a IaS imgenes y a la comunicacin visual una paradji-
ca centralidad. Por un lado nunca se ces de predicar la inferioridad!.. Ia
insuficiencia de las imgenes con respecto a Ja p818bra; por otro, se Cxal-
t 5u valor ilid:iico s01ire todo -ilunque no tan slo- en rclacinoon
10S i!Ctt8dos. Sin embargo, y en especial, la idea misma de que la reali-
dad dd mundo no era, en su complejidad, ms que un vdo extendido
sobre la verdad de las cosas slo por Dios conocida y slo accesible a los
iniciados capaces de leer sus misteriosos signos, acab por reducir todos
12. ]mzrqul a/este, u, 2; 11, ': rv, 3; 1, l.
37 El problema de las imgenes
los aspectos de la existencia -la naturaleza, la historia, los sentimien-
tos, los sucesos cotidianos- a una nica, infinita.imagen cuyas arcanas
admoniciones haba que escrutar. A su vez, d mundo asumi las carac-
tersticas propias de las imgenes. Todas las cosas adquirieron una na-
turaleza doble: concreta, sensible, perfectamente integrada en la esfera
de la experiencia cotidiana, o bien mscara de una realidad ms profun
da, oculta en los pliegues de la figuracin visual, cada vez ms sutiles y
complejos. El ms insignificante detalle habra de adquirir, desde este
punto de vista, dimensiones gigantescas. Al !!Cr cosa dla mis-
ma_!! tiempo que reprcscn_h,19.!1_cle_!>.tra cosa, la visin dd mundo se
multiplic en un infinito juego de le
y- de se erigieron en dementas portadorc5dc Wi es-
tructuia concepiiiir que se encomendaba orgullosamente a la palabra,
pero que transformaba la lectura en visin y la visin en interpretacin.
Escoto Eriugena design un significado inteligible y corpreo para cada
cosa corprea y visible;" algunos siglos ms tarde, Alano de Lil1a toda-
va admiraba, estupefacto, cmo se reflejaba todo lo creado, tal que una
inmensa imagen, en nuestra conciencia.
14
La cultura de la alta Edad Media se muestra enteramente construi-
Una inextricable encrucijada de seniejaiiias, corrc&podcnclas,
similitudes. Las cosas se conocan a travs de sus imgcncsaicrocada
uta de esas imgenes representaba otras cosas; y con esta visin, que
pone abiertamente de manifiesto su territorio mtico, d mundo aparece
diseado como un mecanismo en perfecto equilibrio, en d que cada
una de sus partes remite a todas las dems. Lo particular y lo general
coinciden: la existencia cotidiana, por cuanto se compone de gestos,
episodios, objetos a cul ms humilde e insignificante, reflejara la gran-
deza de un universo que refleja a su vez, de forma ambigua y enigmti-
ca, la potencia divina.
Participando de una concepcin similar, la doble naturaleza de las
imgenes acab atenundose hasta casi ser anulada por d material ex-
13. Nihil cnim visibilium rcrum corporaliumque est, ut ubitror, quod non incor-
P<>rale quid est intdliibile signilicet (Ik Jivision """'"'' v, 3 en PI, 122).
14. mnis mundi creatura / quasi liber et pictura / nobis cst in speculWD. PI,
210, '79A.
!'
' ,,
1
La rcpracntacin cotidiana 38
cedente que se interpona entre lo percibido y lo pensado. Toda figura-
cin visual era al mismo tiempo ella misma y su significado.
un estadio de lectura a otro era simultneo: la y d concepto con-
formaban na nidaCI casi aun CS"tando separadas. E Ciial-
qwer caso;ubiera unposibie ::....;.dem.iS de lill=-distinguir
la una dd otro. El neoplatonismo de los siglos xv y XVI recondujo la
cuestin hacia d aswrto de la relaci entre d moocl-idCal y su
{eCt;. Pero tal construccin terica no resolvi la con-
trdiC:Cii m;plcita que alberga la nocin de imagen, su ser objeto
representado sin en realidad serlo. Pietro Pomponazzi intuy la exis-
tencia de un demento intermedio entre lo material y lo inmaterial a pro-
psito de la actividad cognitiva;" Pico della Mirando la se interrog con
reservas acerca dd modo en que las representaciones (Substantia ip-
sius imago, spectrum, simulacrum, species) se forman en la mente.'
6
La inestabilidad propia de las imgenes en general fue asumida por la
cultura renacentista como garana de verdad. En su inestable transci1-
rrir stas arrojaron a los ojos de los fil6soios naturales destellos de co-
nocimientos que parecan destinados a permanecer fuera de su alcance.
La incertidumbre era a su vez la naturaleza de su estatuto; y precisa-
mente por ese motivo constituan la clave para penetrar en los misterios
dd mundo. Organizado a partir de arcanas figuraciones simblicas, d
pensamiento se enfrasc en la aventura extrema de comprender la rea-
lidad ltima de todas las cosas. La empresa estaba condenada al fraca-
so; y sin embargo abri d camino para reconsiderar las imgenes en-
tendidas como meros smbolos.
La capacidad de multiplicar los puntos de vista y, en consecuencia,
d sentido, de cada experiencia, hizo de las imgenes simblicas la base y
d lmite de la cultura premodema y al mismo tiempo abri nuevos e
inquietantes escenarios a la modernidad. La razn triunfante dd siglo
J_ XVIII intuy su energa, pero asimismo sinti recdos hacia su accin
subversiva y la confin en la fase primitiva e infantil dd pensamiento.
La energa representativa y comunicativa de las imgenes si-
tu en lo5 orgenes de un proceso que de culmin81" con
1,. V.. inmorl4l41 ni1114, pg. 60.
16. Examen 1111nil4t.s tloctrino gmlillm, lib. V, cap. II, pg. 738.
39
nio incontestable de la palabra. Condillac atribuy al uso de los signos
el principio que desarroll8 tOC:las nuestras ideas, pero lo proyect en
una nebulosa infancia dd mundo. El simple gesto primordial, organizal
do en forma de pantomima, era sustituido por d dibujo, que a su vez \ Q;-,\J.. LL{
evolucionaba en forma de pintura, a continuacin como jeroglfico y fi.
1
nalmente como escritura.
17
.._
Este recorrido. evolutivo presenta, evidentemente, una larga histo-
ria cuyas ramificaciones ms extremas se extienden hasta la teora vi-
quiana de los tres estadios dd hombre, que primero siente sin percibir,
a continuacin percibe con d nimo alterado y finalmente reflexiona
con la mente pura. Este caso resul11 especialmente significativo porque
denuncia una tendencia irreprimible a situar por un lado d discurso vi-
sual en un plano inferior al discurso verbal, convirtindolo en la expre-
sin de una actitud irracional propia de los seres primitivos, de los ni-
os y de los artistas, y, por d otro, a resaltar la energa creativa de la
intuicin pura, que ser exaltada en cuanto vehculo para acceder al
verdadero conocimiento dd mundo. De este modo, d rigor ilustrado
abri de par en par las puertas al irracionalismo romntico, para d que
los sentidos y las pasiones slo se expresaban a travs de las imgenes,
no hacerse inteligibles ms que desde stas.
18
cflCgd controlar esa explosiva dicotoma asumindola como
conC!n:m' mdispensable para establecer d estatuto de las imgenes. Al
analizar su valor simblico, admiti en primera instancia su duplicidad
intnseca. Cuando vemos la imagen de un len, observ, deberamos
preguntamos ante todo si sta representa a aqud animal en particular,
o bien remite al concepto de fuerza, a la figura de un hroe, a la indica-
cin de un perodo dd ao y as sucesivamente. De ese mo4<? la imagen
se situaba entre la metfora y d smil, puesto que se da sobre todo
cwlndo dos fenmenos o condiciones que, tomados en si mismosson
relativamente autnomos, se posicionan como unidad, de suene que
uno aportad significado que la imagen dd otro suscita.
19
Hasta ahora
17. S.ggio nJl'origin ik/k amosan:u u,,,.n, en 0p.,.., pgs. 211 y sigs., y pgs.
286ysip
18. V&K en panicular laAesthtiai in nua (1762) dcJobann Georg Hanwm.
19. EstitiaJ, ll, J, 3.
La rep=tacin cotidiana 40
nos hallamos en la estela de la tradicin filosfica. En efecto, el arte no
debe, como sucede en el discurso verbal, valerse nicamente de meros
signos: al contrario, ha de contar con una presencia sensible. Y sa es
precisamente la condicin que posibilita la existencia de las imgenes:
Por un lado [. .. ] la obra de arre que existe como forma sensible debe
albergar un contenido interno, mientras que por el otro debe rcp=-
tar dicho contenido de tal manera que permita reconocer que tanro ste
como su forma no slo son un hecho real inmediato sino tambin un
producto de la rep=tacin [ ... ] Si yo, por ejemplo, veo un len real,
su singular figura me aporta la idea de len como si viendo un
len reproducido en una imagen. Pero en la imagen hay algo ms, pues-
to que sta muestra que la forma se encuentra en la rcp=tacin y ha
bailado el origen de su existencia en d espritu humano y en su actividad
productiva, de modo que nosotros no obtenemos slo la rcp=tacin
de un objeto, sino tambin la rep=tacin de una rcp=tacin hu-
mana.,.
Se trata, por consiguiente, del carcter de
convierte un simple signo en smbolo. Pero
nos previene acerca de la duplicidad intrnseca de las imgenes sim-
blicas. En cllas distingue el significado de la expresin, es decir, la re-
presentacin de la existencia scnstblc>.; rio obStante debe adriiltir que
1are1aci6n critrc amoos Clementos es incierta. Si en una iglesia cristiana
vemos un tringulo, intuimos inmediatamente no su significado geom-
trico sino no su significado sin embargo en otros lugares y en
otras situaciones esa misma figura perder su carcter simblico y vol-
ver a ser un mero signo que nicamente remite a si mismo o que es sus-
ceptible de cargarse con otros significados.
Esta movilidad del snbolo obedece al hecho de que en ste la ima-
gen concreta y el significado general se dan simultneamente, pero si-
guen siendo distintos. Nada garantiza la validez de las relaciones que los
- unen en nuestra conciencia. Ni siquiera la relacin visual directa entre
la representacin y su expresin asegura su estabilidad; por cllo Hegel
20. Ibitl., m, 1, t.
precisa que el snbolo, aunque no sea del todo inadecuado con respec-
to a su significado, tampoco debe considerarse completamente adecua-
do a ste.
De este modo se vuelve a la nocin de ambigedad de las imgenes,
a su naturaleza engaosa. Y cllo nos conduce, llegados a este punto, al
meollo mismo de la cuestin, esto es, a las modalidades a partir de las
cuales una figura dibujada puede evocar significados que no se encuen-
tran expresados de forma explicita en dicha figura. Cul es el meca-
nismo visual que dispara el reconocimiento del contenido de una ima-
gen incluso cuando ste no se encuentra a la vista?
3. Copla, Imitacin, semejanza
Al principio, y durante mucho tiempo, prevaleci el concepto de m-
mesis. La teora de la mimesis es antigua: el mimos era el que participa-
ba fiestas orgisticas, y la palabra se consolid primero en el tea-
tro, despus en la msica y finalmente en las artes figurativas;_!'latn la
bar suya, aunque en de lo que la simpieo-
Con puede llegar a expresar.
filosotiaPLitnica la mimesis no se configura como copia
sino;l ooiio i-eprcscncmn o tt'produccin.Ui im88Cn
noaebe duplicar el objeto representado, ni puede pretender que sta
deje de ser en cuanto ral slo porque carezca de algo que el objeto real
posee. Sin embargo la mimdiki ca_diBtinta del eikgstisk o arte del co- ..
p__ian.Lg_ue fielmente las f(>lo- 0. ft d. L.Jj"
res, y del phantastik o arte del im8J!i!!at, que propor- ak dt ''C
cionCS: A(U ya sC produce una de distancia con respecto a las r \W - .
imgenes, que finalmente desembocar en 111\!1 abie11& condena del
arte de la imitacin, el cual realiza tomando una pequea
)irt;que por lo deinas no es mis apariencia, de cada objeto
siniiiL'y; i9d Wit; induce a engao al obscrvador.2
1
rdwg ante los ojos de Descartes, si bien dej
que fluctuara en los mrgenes de sus reflexiones. En las Meditationei
21. CNlilo, 432c-d; Sofis14, 23'c-236c; Lz &pblia, x, j98b,
!
..
compar los sueos con las pinturas, las cuales slo pueden estar for-
madas a semejanza de algo real y verdadero; sin embargo, se apresur a
precisar, la imaginacin " es otra cosa que una cierta aplicacin de la
facultad cognitiva del cuerpo que se encuentra ntimamente presente y
que por tanto existe. Tal afirmacin plantea una diferencia indeleble
entre imaginn> y peDSan>: es posible concebir fijr8S compleias ron
el pcnsamicnto; pero janns seremos capaces de representarlas con la
imaginacin y menos an de dibujarlas. Si pienso en un tringulo, ste
se me hace presente, y lo imagino como una figura de tres lados que
incluso puedo dibujar sobre el papel; pero si pienso en un kilongono
-un polgono de mil lados- no puedo imaginrmelo visualmente y
mucho menos dibujarlo: esa figura no est presente, slo ha sido
peDS&da. 22
Podra parecer que la planteara lmites infran-
queables. De forma implcit{.Dcscartes corrobora con relacin al con-
cepto y el percepto la rigurosa distincin. establecida entre res cogitans y
res extensa. Pero para l semejanza no significa identidad; y en con-
secuencia tales lmites resuitaD: ificiertoS: Adems, -c!Cbe aaniitSeque
" existen imgenes que se asemejen en todo a los objetos que repre-
. set_an: si fuera as, no habra diferencia entre Cl objetOy sllunagcn--:1.a
.' observacin no es nueva: ya la podemos encontrar en san AgsffD.Pero
Descartes aade: es suficiente con que se asemejen Cn &Igo; yaDenudo
tambin basta con que su perfeccin dependa del hecho de que laS im-
genes no se parezcan al objeto del modo debido. De suerte que Se crea
una especie de distancia entre la imagen representante y el objetore-
presentado; y es esta distancia la que posibilita que se reconozca el-Ob-
jeto en laimagen. _...
Podis ver que las incisiones creadas con un poco de tinta aqu y all
sobre d papel representan bosques, ciudades, hombres e incluso batallas
y tempestades, si bien existe una gran cantidad de cualidades distintas que
nos hacen intuir que en esos objetos slo aparece la figura a la que se ase-
mejan; se trata, por lo dems, de una semejanza muy imperfecta, desde d
momento en que se representan sobre una superficie plana una serie de
22. M.Jil4tion-. tk pri11111 phosophi<i, rv.
43
cuerpos con distinto relieve y profundidad ... de modo que, a menudo,
para resultar ms perfectas en cuanto imgenes, y representar mejor un
objeto, no deben asemejarse excesivamente. Ahora bien, d razonamiento
tambin vale para las imgenes que se forman en nuestro cerebro, desta-
cando que slo se trata de saber cmo pueden darle al alma la oportuni-
dad de sentir la totalidad de las distintas cualidades de los objetos con los
que se relacionan, y no de cmo contienen en s su semejanza."
Lo que aqu est examinando Descartes no slo es la cuestin de las ( /
imgenes, sino el nd:o-mislo delproblema del conocimiento. El he-
ChOclC que en csi:efragiitnto-nole refiera a LiJ1intuta en general, sino
al grabado y por tanto a la linea, resulta indicativo: puesto que el cono-
cimiento se da por la reduccin de los fenmenos a sus cualidades pri-
[' marias, sin aprehender su confusa totalidad sino, al contrario, seleccio-
nando sus caracteres fundamentales, las imgenes que captan en la
materialidad del signo la ntima y verdadera naturaleza del objeto re-
presentado son, a su modo, vehculos de conocimiento; y cuanto ms
restringida, alusiva y abstracta sea esa representacin, ms se aproxima-
r a la capacidad de sntesis representativa propia de las figuras gcom-
. - tricas. De modo que la distancia entre la Imagen y la Cosa, en lugar de
reducir el valor cognitivo de una con respecto a la otra, fundamenta su
validez: cuantos ms rasgos esenciales e inusuales del fenmeno sea ca-
paz de captar la semejanza, tanto ms se asegurar que el intelecto
asuma slidamente dicho fenmeno.
Tal afirmacin problcmatiza lo que Merleau-Ponty, reflcxio.nando f'ler lt:.:.
sobre este pasaje, defina como la potencia del A partir del
anlisis cartesiano, la imagen slo podra ser tal a condicin de que no
se asemejara al objeto representado, costeando su autonoma al precio
de su credibilidad: La magia de las apariencias intencionales, la vieja
idea de la semejanza eficaz impuesta por los espejos y los cuadros, pier-
de su ltima razn de ser si toda la potencia de un cuadro es como la de
un texto propuesto a nuestra lectura, sin ninguna promiscuidad por __
parte del que ve ni de lo que se vo.2 Para Foucault, con este desarro- t:.' (.'
23. Diptrial, rv.
24. L'Odl t L'sprit, pgs. 39-40.
(
La representacin cotidiana
44
llo Descartes ha derruido los puentes que comunicaban con todo po-
sible encanto:" de ahora en adelante las arcanas correspondencia$ que
unian las imgenes dd mundo con la verdad se desvanecern en la lgi-
ca dd pensamiento puro. .
Leibniz enriqueci estas observaciones introduciendo d concepto
de relacin. Tambin l detect un engao en la pintura, pero a la luz de
la diferencia entre pem!pcin y apercepcin. Cuando una imagen nos lle-
va a engao, sostiene d filsofo, d error reside en nuestro juicio, y ade-
ms por partida doble: ante todo situamos la causa en d lugar dd efec-
to, creyendo ver lo que en realidad es la causa de la ima-.. esto es d
-..-- .
objeto; en segundo lugar colocamos una causa en d !ligar que debera
ocupar la orra reemplazando un cuerpo por una pintura plana, de
modo que cuando se da este caso, en nuestros juicios conviven al ns-
mo tiempo una metonimia y una mctfora.
26
Hasta aqu seguimos mantenindonos en d mbito de las refle-
xiones cartesianas, si bien la alusin a la naturaleza metonmica de las
resultar, como veremos ms adelante, esclarece-
[ .
1
,,, .. 9-or. ms all. Por cuanto, segn su opinin, la rcali-
' -dad slo res\llta aprchensible a travs de llD de simbolizaCloh,
sin necesidad de que entre la expresin y la cosa-cmta
directa, siempre que se mantenga una cierta analoga en todas lasrc-
laciones. En la geometra lo que cuenta no es d modo en Stra-
e
zan los-contornos de las figuras, sino la observancia de las rdaciones
necesarias y objetivas de las que esas imgenes no son ms que abre-
viaciones.
27
Resulta evidente la rcfFrcncia a la teora de los cara cte-
. res que Leibniz haba elaborado a propsito de la matemticiryla
gOmetra:
Los caracteres son cosas, a rravs de las cuales se expresan las rela-
ciones reciprocas de los objetos y cuyo uso resulta, sin embargo, ms
sencillo que d de los propios objetos. [ ... ] Cuanto ms exactos son los
2'. Stori4 Je// fo/li4 11Jl'MJ cl4sica, pig. 28,.
26. Nu<tJOS muyos sobr. J mtmJir11inrto h"""'" IX, S 8.
Tl. Carta a Amaud, S<ptiembre de 1687. Qudo en E. Cassirer, Stori4 JeU,,fi/ost>-

4,
caracteres, cuantas ms relaciones cnrrc las cosas son capaces de expre-
sar, mayor es la utilidad que stos garantizan."
Tal afirmacin supone una novedad decisiva para comprender la
natui8fc2a-ttal c:le 185 iigenes. Si fundarse ya en la imitacin o
copia platnica de las cosas ni en la semejanza cartcsiari, stas ba-
san s plaUS1bilidad constitutiva en la capacidad de sinttica-
mente las relaciones esrructurales que definen la propia identidad d
los objeto& Desde esta perspectiva, d potencial-cxpicSi-
vo y cognitivo de las imgenes se multiplica. La trama de relaciones que
rige a cada una de dlas -desde la ms simple a la ms compleja- re-
sulta indefinida y nunca se acaba. En d fondo, rranspira la sensibilidad
barroca que Gilles Dcleuzc vinculaba con la filosofa lcibniziana, pro-
pensa a identificar las relaciones enrrc los repliegues de la materia y los
repliegues dd alma.
29
En d arte dd siglo XVII las imgenes no remiten
al objeto representado, smo a 18 constd8cin de ttlaciOnes :ue lle desa-
rr11ai en este ae frin& oonstarite, se deiplicgan, se multiplican, y que
la unag-en-reaswne con d menor nmero posible de dCmentos. Si cin-
1).go, ese universo que bulle en sus retornos de una a otra direccin no
vive, segn Leibniz, una vida propia: vive dd reflejo de nuestra mente,
de las imgenes que la constituyen de fortna innata. El intdccto no es
demaSiado distinto de una cmara completamente oscura, observad
filsofo recurriendo, justamente, a una imagen; pero al momento preci-
sa: Para que la semejanza sea mayor, hay que suponer que la cmara
oscura contiene una tela que recibe las imgenes, una tela que no es lisa,
sino repleta de pliegues que representan los conocimientos innatos ... .'
No existe, por tanto, d objeto, sino su enigmtica imagen, que se vud-
v mvil y cambiante al reflejarse en los pliegues dd intdccto, d cual,
seleccionando los rasgos y rdaciones internos y externos, 6.ja su fisono-
ma y su concepto.
28. Ch.nrctm:sticog<mlrdriar(IOdcagostodc 1679). Citado en E. c...irer,op. cit.,
pp.199-200.
29. L. Lnlmiu il &roa:o, pig. 7.
30. Nuevos mlllJOs ... , cit., XII, S 17.
46
4. Esquema, modelo, monograma
Queda por ver qu factores deciden la organizacin de esas relaciones.
Desde d punto de vista dd diseo de las imgenes se trata de un tema
crucial.
En la Crtica de la razn pura, Kant se percat de que Tales, a fin de
demostrar las propiedades dd tringulo isscdes no sigui los trazos
de lo que vea en la figura, puesto que para saber con certeza una cosa
a priori, no deba atribuirle nada, fuera de lo que se desprendiera nece-
sariamente de lo que l mismo, conforme a su concepto, hubiera pues-
to en ella. En ese punto la imagen se ve despojada de toda sustancia.
Poco importa que sea verdadera o falsa: en cuanto figura, slo es un
trazo; lo importante es aquello que nosotros pongamos. La razn
tan slo distingue lo que ella produce segn su diseo." Debemos do-
minar la naturaleza, no dejarnos guiar por dla, afirma Kant: las imge-
nes que nos formamos de las cosas no son ms que senderos para acce-
der a una verdad definitiva.
Platn tambin haba reflexionado sobre la capacidad que tienen
las imgenes de permitirnos Ver lo que no resulta visible, sino slo
concebible; y tambin l recurri a las figuras estudiadas por los ge-
metras:
Por consiguiente, sabrs que utilizan figuras visibles y que razonan
sobre esas figuras, que sin embargo no son las que ellos tienen enlamen-
te, sino slo imgenes. En sus razonamientos, por ejemplo, discurren so-
bre d cuadrado en s y sobre la diagonal en s, no sobre la diagonal que
han dibujado ... y mientras utilizan esas figuras que moddan o que tra-
zan, que proyectan sombra y que se reflejan, como imgenes, en realidad
ellos intentan ver precisamente las figuras que no pueden vislumbrarse
ms que con el pensamiento.
32
Por tanto, las imgenes slo son aquello que nosotros, de una ma-
nera u otra, queramos que sean. Nadie niega su realidad, s oorporei-
31. Critica d.114 rgion pur, prefacio a la segunda edicin, pgs. 20-21.
32. U &prib/iai, VI, 5JOd-5lla.
47
dad -<Ue Platn acaba de subrayar-. Pero para entender su signifi-
caa debcruimos, por as Una IIUrada que no
1iiS viese a ellas, sino a aquello que nosotros perseguimos y quereni0s
-aprehender a travs de ellas. El mundo que percibimos ms all de su
iransparencia no es d que ellas encarnan en concreto, sino lo que noso-
tras mismos nos representamos.
El mundo real, que se extiende indefinido fuera de nosotros, no tar
dar, sin embargo, en tomarse la revancha, y adems en d propio terreno
de las imgenes. La teora mayor medida que la platni-
ca- exhibe una total coherencia hasta que se refiere a los esquemas de
los conceptos puros dd intdecto., Comienzan a surgir dificultades en d
momento en que empricos, es decir, las toscas,
speras, cosas." Kant debe enfrentarse al problema de
la homogeneidad dd concepto y dd objeto representado. Puesto que
los conceptos puros dd intdecto y nuestra percepcin de las cosas se en-
cuentran entre nosotros de un modo irremediablemente heterogneo, es
necesario, dice l, introducir un tercer demento que resulte homog-
neo a los unos y a la otra. Se trata de una representacin mediatriz, ncce
sariamente pura, y al mismo tiempo intdectuai y SenSible. Nos en-
contramos ante la archifamosa formulacin dd esquema trascendental.
r
As presentado, tal esquema parece evocar la doble naturaleza de
las imgenes. ste nos remite directamente a la Cosa sin ser una cosa;
se brinda a nuestra sensibilidad, pero la anula. Adems, precisa Kant,
en d caso de los conceptos empricos, d asunto se complica:
El concepto de perro implica una regla segn la cual mi capacidad de
imaginar puede trazar universalmente la figura de un animal cuadrpe-
do, sin verse restringida a una nica figura particular que me ofrece la
experiencia, o bien a todas las imgenes posibles que yo sea capaz de re-
presentar de un modo concreto.
;
De este modo, d soporte de las imgenes para acceder al conoci-
miento vudve a mostrarse insostenible, debido a su ambigedad. Pero
a diferencia de las figuras geomtricas, que son estables y siempre igua-
33. Vase U. Eco, K4nt e l'omitorinco, pg. 67.
les, las que remiten a conceptos empricoS se manifiestan inestables
y cambiantes. Su imprecisin parece rcflejanc en d mismo concepto de
esqUetna, hasta d punto de que Kant se aprcsutar a admitir:
Este esquematismo de nuestro intelecto, a cubierto de las apariencias
y de su simplicidad formal, constituye un arte oculto en las profundida-
des del alma humana: difcilmente llegaremos a aprender de la naturale-
za las sagaciddes de ese arte ... Slo podemos decir lo siguiente: la ima-
sen es un producto de la facultad emprica de la capacidad productiva;
el esquema de conceptos sensibles (como el de las 6guru en el espacio)
es un producto -y, por as decirlo, un monograma- de la capacidad
pura de imaginar a priori, mediante el cual y segn el cUaJ las imgenes

El tratamiento del esquematismo ocupa poco espacio en la amplia
reflexin kantiana. Sin embargo, ste resulta crucial para d problema
de las imgenes, que una vez ms se insina en la discusin filosfica in-
troduciendo la duda y la conciencia dd lmite. En efecto, d csquetna
ensombrece las modalidades de existencia y de experiencia de las im-
genes. La propia nocin de monograma -que es en s mismo una
en la estructura sintt.ca y fdaooilal <le l
debCrian ser representadas y que podemos reconocer a partfr de tirios
pocos ra5gos. Pero, y esto es lo imprtaii:e, 1a iiigCil lc Sita como d-
mcnto mediador entre d Sujeto y d Objeto, como tercer demento
que filtra los datos de la percepcin para dejar pasar nicamente aque-
llas informaciones que pueden matcrullizarsc en un diseo susceptible
de ser adaptado, hasta acoplarse, a los datos de los que -por innatismo
o memoria, habra que verlo- ya disponemos."
En su inagotable, aunque a menudo contradictorio, razonar acerca
de la relacin entre d concepto y la cosa, tambin Platn -remedando
34. Critia .. ., cit., S 136.
3'. La psicologia contempornea ha abordado el mismo problema desde distinta
posiciones, tanto en la vmiente de los estudios cognitivistas, como desde el ll!llisis de
loo_.,..'"""' perceptivos de la estructura esquemitica. Vase, a este respecto, G. Fo-
nio, Muefo/og. ik/14 rqp.-.sml4:i<m, pgs. 67
implcitamente las teoras pitagricas- haba hablado de las especiCS
(ei'de) que, a guisa de moddOS (paradet'gmata), se encuentran en la na-
turaleza, posibilitando que las cosas se vudvan reconocibles gracias a
que participan (mtexis) de aqullas, o bien al hecho de que SOn sus
scmcjantCS." En otros escritos dd filsofo esos moddOS ascendern
al reino de las ideas puras; y ser Plotino quien, como ya hemos visto
anteriormente, legitimar la bdlcza de los cuerpos en virtud de que s-
tos participan de una forma superior, idea que encontrar su correlato,
a travs de la mediacin ciceroniana, en d concepto agustiniano de spe-
cies." La propia lengua matemtica de la que habl Galileo retoma
esta direccin, debidamente expurgada de sus connotaciones ontolgicas
y reconducida hacia d riguroso procedimiento matemtico;'" y en cierto
modo, la nocin wittgensteiniana de imagen en cuanto modelo de la
realidad implica una participacin de sta en aqulla."
Participacin significa convergencia de dos dementos en un ter-
[
cero ;s contiene a ambos y sanciona su semejanza Pero esta con-
vergencia slo parece posible por sustraccin, por una Sdeccin pro-
gresiva de la materia hasta reducirla al exiguo dibujo de un esqudeto,
convirtindose en trazo, en contorno, en pura estructura. El paradigma
se estiliza en d esquema, y ste a su vez se reduce a monograma. Michd
Serrcs ha descrito este proceso como una diminacin de todos los rui-
dos de fondo o fenmenos perturbadores que impiden d dilogo y la
comunicacin: lucha encarnizada contra un tercer hombre o un de-
monio, prosopopeya dd ruido que Siempre grita entre nosotrOS.'
El paso de la mimesis (semejanza) a la mtexis (participacin) resul-
ta sigliicatVo en reJaln con d tema que nos ocupa: menos 1dcrii-
fica ilgtmsacw mO<lli.a&Cles juehal>r que Segir en d momento en
que debamos dejar de limitamos a identificar una imagen en concreto
para proyectar una imagen que haga posible tal reconocimiento. Segu-
36. Prmlniiks, 132d.
37. Enlas, ' 6, 2.
38. Huaserl babia de galileana de la natural...,. como idealim-
cio de la realidad.
39. TNdohtr,2.1,.
40. L. origini Je/f,, ,..,,,,,,,;,,, pf,S. 134-13'.
(
!
'1
1 i
'
50
r resultando imposible, por supuesto, dilucidar hasta sus ltimas con-
secuencias el mecanismo de adecuacin de nuestra conciencia al dato
emprico, perceptivo, de la imagen que se nos ofrece: en este extremo,
sigue vigente la renuncia kantiana a comprender las sagacidades de
un procedimiento inaprensible. Pero lo poco que la disputa filosfica
nos ofrece a este respecto resulta extremadamente valioso, y merece ser
tenido en cuenta.
41
5. Materia y forma
el problema dejando en manos de Dios nuestras ideas
'wmnas-aerca de todas las cosas, pero supo captar s!ltilmente la natu-
raleza de tales cosas al distinguir entre .;bjetos primados e iimiCdit'os
-que se brindan directamente a la percepcin- y secundarios, que
se perciben por mediacin de los primeros. El filsofo separaba rigu-
rosamente la percepcin del juicio y afirmaba que la primera slo pue-
de aspirar a una realidad propia gracias al segundo.
42
Esta distincin, que corrobora una vez ms la doble y ambigua na-
turaleza de las imgenes, no es nueva. Que son objetos
empricos antes que conceptos queda perfectamente ex)resado me-
la observacin platnica que destaca su capacidad de proyectar
'j 0 sombra y de reflejarse en el agua, Pero si las imgenes son objetoS, estn
,, . constituidas de materia; y, en definitiva, se trata de comprender cmo
esa materia posee una forma tal que permite transformar un Objeto In-
mediato en una Representacin.
Charles Pcirce distingue en el signo, (a) sus cualidades materia-
P, f? c.Q les, (b) la capacidad de conectarse con otros Slgnosae!

y-{c) la funcin representativa. En una imagen, una pintura, por
ejemplo, encontraremos, por tanto: (a) su estructura fsica (bidimensio-
nalidad); (b) el poder de asociacin que la conecta con la clase de obje-
tos a la que penenece (funcin denotativa, gracias a la cual la pintura es
41. Vase M. Fertaris, Est<tial r.VoNlk, en cspccial las pp. 302-308.
42. Ensoyo tk """nueva teorz tk 14 visin,'; pologi4 tklt. 1..m.
tklt. visione, 42.
.
asimilada como tal; (c) aquello que hace que JJrovenga de un pensa-
mient0, es decir, su funcin representativa. Las dos primeras caracte-
rsticas pcnenecen al signo independientemente de que remitan a un
pensamiento; la tercera es la que le confiere un significado." Pcirce,
como es sabido, nos provee de una semitica, esto es, de una lgica for-
mal encaminada a fijar de forma estable los caracteres de nuestro cono-
cimiento. A pesar de ello, en su puntillosa clasificacin de las propie-
dades de las cosas tal como se presentan ante nosotros -aiite nuestra
percepcin, ante nuestro pensamiento-- se trasluce la naturaleza mvil,
dinmica, continuamente cambiante de las relaciones que permiten que
entremos en relacin con ellas; y c!sas relaciones, que para Pcirce siem-
pre pcnenecen al mbito del signo, remiten en todos los casos, al menos
de forma alusiva, a la concrecin, a la materialidad de las cosas, recla-
mndolas para que podamos tener una experiencia de ellas. El hecho de
que todo signo posea cualidades materiales, que se brindan inme-
a la un punto partida-un Ground, (fu- ()""1v r
utilizando la termmologia petrceana- que cqwvale a la nocin de Fint-
ness o Primariedad, esto es, el modo de ser de aquello que es tal como
es, positivamente y sin referirse a nada ms. Slo a partir de este pun-
to se puede acceder a las sucesivas nociones -Secondness o Secundi- rn .- ..IJ.
CKllV "-" r
dad (el modo de ser de aquello que es tal como es, con respecto a un
1
segundo, pero sin ninguna relacin con un tercero, y Thirdness o Ter-.J.,, .
Cerei<lad (<ce! modo de ser de aquello que es tal como es, implicando 'a '-'A_,:
que un segundo y un tercero se relacionen entre S)- que definen en
su totalidad vinculacin con las cosas.
44
Resulta obvio que tal
argumentacin se refiere a todas las experiencias posibles de nuestra
iiifaenaa y n slo a las viSuiiles , en-paruCUlai", a aqells diiCcta-
mente relacionadas con imgenes dibujadas; pero resulta igual de evi-
dente el especial valor que posee con vistas a analizar estas ltimas.
La descomposicin de la representacin en sus distintos momentos
ha supuesto, por lo dems, el instrumento privilegiado de la reflexin
filosfica encaminada a comprender los mecanismos gracias a los cua-
les somos capaces de desenvolvernos en el mundo partiendo de sus ma-
43. Pms.,,,imte>-sig11U1-hombre, '287.
44. Los probkmas tk 14 d.si/it:4Cin tk los signos, 8.328.
,2
nifcstaciones concretas; y en este contexto, la relacin entre materia y
forma a propsito de las imgenes requerir toda nuestra atencin. Ed-
mund Husserl estableci la distincin, con respecto a los Er/ebnisse (ex-
periencias vividas), entre primariOS o ScnSuaies, es decir, conteni-
dos de sensacin, e intencionales o Significantes. Los primeros
remiten a la materia; los segundos a las representaciones que hacemos
de ella. Adems, aqullos se encuentran contenidos en stos. Todo ello
nos vudve a conducir a la distincin entre materia y forina, que para
Husserl constituyen dos dementos separados, y al mismo tiempo co-
presentes en la experiencia; y esta admirable duplicidad y unidad de
hyl sensual y de mor/ intencional desempear, segn su opinin, un
papd fundamental en la reflexin fenomenolgica.'"
De un modo ms particular, d anlisis husserliano se explay, sin
abandonar d contexto en que cabe circunscribirlo, en una imagen di-
bujada, un grabado de Durero titulado El caballero, la muerte y el dia-
blo. Ante todo, dice, nosotros distinguimos un objeto, cuyo cortda-
to es la cosa "lmina de cobre grabada"; en segundo lugar, percibimos
lneas negras, a travs de las que aparecen las figuras en blanco y ne-
gro "caballero montado en su caballo", "muerte" y "diablo". Pero
en la consideracin esttica, no nos dirigimos a ellas en cuanto obje-
tos; nos dirigimos a las realidades representadas "en la figura o, me-
jor dicho, a la realidad "representada", al caballero de carne y hueso,
etc.. Para Husserl todo ello constituye un ejemplo de neutralidad
de la percepcin: de hecho, este objeto-imagen que representa otra
cosa no se muestra ante nosotros,ni como existente, ni como no exis-
tente ni en cualquier otra modalidad de posicin; y lo mismo pue-
de aplicarse con respecto a lo representado, si nos mantenemos en
una actitud puramente esttica y lo asumimos como "mera imagen",
sin aplicarle d marco dd ser y dd no ser, de lo posible y de lo supo-
nible, etc..
46
En esta descripcin se evidencian las modalidades gracias a las cua-
les una imagen dibujada se brinda a la conciencia por mcdiscin de una
experiencia que la engloba en cuanto copresencia de materia y de for-
4,. Iiins fmommologl {HIN y /ik>so/ /mommolgia, S '
46. IbiJ., S 1 ll.
ma. Pero es sobre todo desde esta posicin que llegamos a captar d sig-
nificado. El primer encuentro con d objeto "otro", dir Husserl, es
una a presentacin o una copresencia [ ... ] en la que d objeto se reco-
noce por una "semejanza interna dd cuerpo percibido. Y despus de
esta primera aperccpcin se da una segunda que, en virtud de una
gnesis superior, establece, sobre este sentido, un sentido nuevo que la
propia interioridad dd Sujeto -o bien mi corpus fsico, adscrito a su
dominante-- establece como otro yo.
47
{ _. , f.;:
\ Sartrc;l\sumiendo plenamente las tesis de Husserl, clarific estos d-\ , .
la imagen se asume como un determinado modo de ani-
mar un contenido hy/eiU:o; ob5erva el filsofo, entnces d acto de
D ciiarit imagen puede asimilarse a la aprehensin in-
tencional de un contenido fsico, de modo que d grabado de Durcro
puede percibirse ya sea como objeto-cosa, ya como objeto-ima-
gen.
48
Pero si nos ceimos a esta segunda categoria surge el problema
de la relacin entre reconocimiento y representacin. En este sentido, la
qe conaeme en S corporeidad a un ob-
jeto ausente o inexistente, a travs de un contenido fsico o psquico que
n se <fa Cl1 l miS queericalia&cl de repreSCtante iii8lgico dCI obje-
to10. De hecho se est replanteando d problema de la semejtinvi. Qu
relacin existe entre la imagen que percibimos sobre una plancha y la
que nos formamos en la mente? Es verdad, dice Sartre, d
una suprcmada ontolgica que, sin embargo, cala en
la )"con todo; ni siquiera eso es cieno: basta con pensar en las
suaciones en-que el original no se encuentra fuer11 de la imagen, sino
que es la imagen niiSnia,. Cn cuyo caso no sC le podria nc8ar legtima-_
mente d mismo estatuto ontolgico. Volviendo a la reflexin sobre el
, \
grabado de Durcro, cul es en este caso d original sino d propio gra- ( i / j
bado, en el que, expresndolo en trminos husserlianos, la materia se .
hace forma y, precisamente por ese motivo, noesis? Sartre no rcsudve d
problema, si bien reflexiona -un tanto cartesianamente- sobre el ca-
rcter esquemtico de las imgenes:
47. M<tlit.zioni C4r/<S4M, pgs. 161-162 y 174.
48. L';,,,,,,.,;,,,,,,,,,,, pgs. 128-129 y 132.
r
'
,
11
:j
1
54
Con unos cuantos ttazos de lpiz no slo pretendemos capturar un
perfil, sino a un hombre entero, concentramos en dios todas sus cualida-
des ... pero a decit verdad esas cualidades no estn representadas: en ri-
gor, esas lneas no representan nada ... No obstante, bastar un embrin
de representacin para que todo d saber se precipite sobre nosotros ... "
Erwin Panofsky llevar, tal como ya sabemos, a sus ltimas conse-
cuencias esta lnea de razonamiento cuando establezca la distincin a
propsito de las obras de arte entre modos de interpretacin dd Suje-
to primario o natural (o bien factual y expresivo, constituyente dd
mundo de los objetos artstico&), dd rujcto secundario o convencio-
nal (esto es, d mundo de las imgenes, las historias, las alcgoraS) y
dd Significado intrnseco o contenido (es decir, d mundo de los va-
lores simbliCOS)."'
De modo que en la reflexin filosfica dd siglo xx volvemos a en-
contramos la imagen alli donde los albores de la filosofa la haban si-
tuado: osci4ndo entre d ser y d no ser, dplice, ambigua, poco fiable
y .;.; e;;;bargo, insustituible pari riuc5tro conocimiento. La figura se
encuentra deiitro y fuera, hasta d iunfo oc P<>sccr d secreto dd cono-
cimiento y al mismo tiempo rcvdarlo como un engao, escribi Jean-
r a n ~ i s Lyotard;" y en esas palabras resuena d encendido fervor de
una disputa filosfica sobre d problema de las imgenes que ha topado
con sus luminosos e insuperables limites.
49. fm1114gine e coscimu, pgs. 39, 4,, ''
' 11 signi/alo nlk rti visiv<, pg. 44.
'l. Discorso,/igura, pg. 41.
J
J

'
j
;.:
3
Imgenes y representaciones
En realidad d arte no refleja la vida, sino al espectador.
1
SCAR WILnE, El retrato de Dorian Gray
1. La pintura como alegorfa
Un cuadro de Vermecr: en primer plano, a la izquierda, un pesado cor-
tinaje profusamente decorado, recogido como d tdn abierto de un es-
cenario, cae en suntuosos pliegues, una silla forrada de tda roja, una
mesa sobre la que descansan suavemente unos tejidos amarillos y ver-
des, un libro abierto, una escayola. En la pared del fondo, un gran mapa
apenas oculto, en la parte superior, por una lmpara de latn de formas
trabajadas, que pende de un techo ctuzado por gruesas vigas horizon-
tales de madera. En la sala, dos personajes: a la izquierda, detrs de la
mesa, una figura femenina, vestida con un suntuoso traje azul lleva en
la cabeza una corona de laILrei y sostiene en una mano un gran libro de
tapas amarillas.y en la otra una larga trompeta; a la derecha, de espal-
das, una figura masculna de largos cabellos rojizos, vestida de negro y
con calzas rojas, sentada en un escabd frente a un caballete sobre d que
descansa una tela an blanca, en la que el hombre est pintando las ho-
jas de la corona de laILrei que lleva puesta la mujer, primer indicio de un
hipottico retrato. El suelo es el tpico de tantas pinturas de Vccrmer
-de baldosas cuadradas, negras y blancas, distribuidas en damero si-
guiendo un diseo cruciforme-.
La escena se encuentra sumida en la quieta atmsfera cotidiana ca-
racterstica dd arte del pintor holands, que ofrece al observador I im-
presin de que ha entrado a hurtadillas, cual un intruso, en una escena
domstica encerrada en su ntima privacidad. Se trata en efecto de una

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