Gonzlez de Toba, Ana Mara

Julio Cortzar y el mito griego. Vinculacin y contraste con algunos tratamientos de Borges y Marechal
Synthesis
1998, vol. 5, p. 85-113
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Cita sugerida Gonzlez de Toba, A. M. (1998) Julio Cortzar y el mito griego. Vinculacin y contraste con algunos tratamientos de Borges y Marechal. [En lnea] Synthesis, 5. Disponible en: http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.2710/p r.2710.pdf
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JUUO CORTZAR y EL MITO GRIEGO. VINCUlACI6N y CONTRASTE CON ALGUNOS TRATAMIENTOS DE BORGES y MARECHAL
ANA MARIA GONZLEZ DE TOBIA

I gazed awhile... (J. Keats, I stood tip-toc upon a little hill, v. 23) Contemplas hacia dentro, y ahf est el pasado que en parle es tuyo por los libros, y en parle porque el poeta es el medidor del tiempo. (J. Cortzar, Imagen de John Keats)

Julio Francisco Cortzar naci accidentalmente en Bruselas en 1914; al inscribirlo en la legacin argentina, su madre logr que fuera argentino desde su primer minuto. La formaci6n intelectual de Cortzar adquiere un aspecto sistemtico con su egreso como maestro del Instituto Mariano Acosta de Buenos Aires y la obtenci6n del ttulo de Profesor normal en Letras en 1935. Posteriormente, se recibe de traductor en ingls y francs en la Facultad de Ciencias Econmicas de la Universidad Nacional de Buenos Aires. La tarea de estudio ordenado en el mbito de las letras lo inici6, entre otros, en los estudios de la antigedad clsica.' En la Universidad de Cuyo, en Mendoza, en el ao 1945, tuvo a su cargo el dictado de la ctedra de "Literatura europea septentrional". El contenido del programa manifest no s610 la actitud didctica crtica sobre la literatura, que siempre preocup a Cortzar, sino tambin la eleccin coherente de autores ingleses y alemanes que confirmaron las preferencias literarias del autor por el romanticismo ingls, preferentemente Blake, Keats, Shelley, Coleridge y Wordsworth. Se complementa su formacin intelectual con la afici6n a los modelos
1 Cfr. Yurlcievich (1986), p. 12.

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contemporneos argentinos, que desde el espacio fsico y literario que le proporciona la ciudad de Buenos Aires, alcanza para elaborar su obra medular, que continuar y completar en Europa. En 1951, cuando tena 37, aos Julio Cortzar viaj a Francia impulsado por dos motivos que nunca intent separar entre s para determinar sus respectivos alcances. Estos motivos fueron el hartazgo del rgimen poltico de la poca y el desahogo intelectual que significaba conocer Europa en profundidad. A partir de la eleccin de Francia como hogar comienza una constante preocupacin de Cortzar para dar ubicuidad y espacialidad a su produccin literaria sin contrariar las vivencias que la dicotoma entre sus espacios y ,sus tiempos le impona. La tarea de publicar un libro significaba para Cortzar una tarea de madurez que no necesariamente acompaaba a la tarea de escribirlo. En sus conversaciones con Luis Harrs coment al respecto: "es que siempre desconfi mucho del acto de publicar un libro, y creo que en ese sentido fui siempre muy lcido. Me vi madurar sin prisa. En un momento dado supe que lo que estaba escribiendo vala bastante ms que lo que publicaban las gentes de mi edad en la Argentina. Pero como tengo una idea muy alta de la literatura, me pareca estpida la costumbre de publicar cualquier cosa como se haca en la Argentina de entonces".2 Esta conviccin explica que muchas de sus publicaciones aparecidas a partir de su estancia europea correspondieran a una produccin suya previa en la Argentina. Dentro de su produccin literaria se pueden establecer un plano crtico; un plano netamente creativo y un plano de expresin de ideas polticas. En el plano crtico se pone en evidencia su preocupacin por la potica en el ms estricto sentido de la tchne poietik de los griegos. Conoci perfectamente las instancias de la hermenutica literaria desde Aristteles hasta sus contemporneos y escribi numerosos ensayos al respecto. 3 Julio Cortzar falleci en Pars el 12 de febrero de 1984. Cinco semanas antes de su muerte sinti la necesidad de ver a su madre y de ver a su patria y viaj a la Argentina. Algunos compatriotas seguan requirindole una defini1 Cfr. Hans (1966), p. 262. 3 Una excelente recopilacin de ensayos resultan Obra critico/l, Obra critica 12 y Obra critica /3, editados respectivlIIIICnte por ttes profundos conocedores de la produccin de Cortzar: S. Yurlevich, J. Alazraki y S. Sosnowski, Buenos Aires, Alfaguara, 1994.

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. cin en cuanto a su radicacin en la Argentina. Quienes hicieron esto no comprendieron aquello que tan bien expres Cesar Fernndez Moreno, como pstuma defmicin: "en esa oscilacin binaria construy Cortzar toda su obra y gast su vida. Europa, Francia, fueron para l generosos refugios, eficaces cajas de resonancia. Vivo o muerto, sin embargo, Julio Cortzar fue y es siempre argentino, un argentino irreductible".4 En 1946, Julio Cortzar public su primer ensayo titulado "La urna griega en la poesa de Keats", en el Tomo 11 de la Revista de Estudios Clsicos del Instituto de Lenguas y Literaturas Clsicas de la Universidad de Cuyo (pp. 45-91).5 Conocida la escrupulosidad de Cortzar para dar a conocer sus escritos, es posible suponer el cuidado que prest a todas las afirmaciones que contiene el ensayo, entre las que ofrece su posicin sobre el acceso del mundo moderno a la antigedad grecolatina. El primer encuadre resulta una visin global de las vas de acceso por las que el mundo moderno europeo tom contacto con los rdenes espirituales del mundo clsico. El autor establece una posicin dicotmica mediante la imagen de dos caminos, que tienden a excluirse mutuamente, por los cuales la modernidad intenta retomar a las inspiraciones estticas clsicas e incorporarse a su fuerza creadora para recrearla. El primer camino ha sido el que transitaron el clasicismo francs del siglo XVII y las formas anlogas del mismo movimiento en Inglaterra y Alemania del siglo XVlll. Segn Cortzar, esta actividad constituy una defmitiva legislacin esttica que acerc los valores clsicos mediterrneos considerados insuperables, a las ambiciones estticas del mundo moderno. Esta visin del espritu griego presenta, para el autor, una visin equivocada del espritu creador helnico al reducir el arte griego a sus exponentes ms espectaculares y desdear la sugestin de lo pequeo que perrita eficacia ante la visin olmpica y excluyente (p. 46). El segundo camino es el que emprendieron, como precursores, Racine, Holderlin, Novalis y Chenier y que afirmaron definitivamente los autores del segundo romanticismo ingls, entre los que se destacan Keats y Shelley. Con4 Cfr. Femmdez Moreno (1984), p. 89. S El ensayo fue publicado nuevamente en 1. Alazraki ed. Op. cit., pp. 2S-72. Nuestras citas del texto corresponden a la primera publicaciD de 1946.

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sidera Cortzar que los ideales de libertad y de belleza impulsaron un "retorno a Grecia" romntico que se aliment en Inglaterra con la adquisicin de los frisos del Partenn en 1916. El tema de Grecia adquiere un contenido vital para los romnticos, ajuicio de Cortzar, cuando advierten la coincidencia con su moderna valoracin de la dignidad humana y la expresin poltica. En la primera parte del ensayo aparecen dos elementos de significacin que expresan el pensamiento de Cortzar respecto de la situacin del autor moderno ante la tradicin clsica y ms concretamente ante la cultura helnica: El primer elemento presenta como sujeto ejemplificador a Keats, y Cortzar manifiesta que cuenta poco el que Keats no tuviera la cultura helnica que hubieran podido darle Oxford o Cambridge, cuando sabemos que en el romanticismo ingls exista un 'clima' de helenismo surgido precisamente de las aportaciones clsicas y mantenido por la tradicin universitaria. El poeta incorpora a su sensibilidad ese aparato cientfico y esttico y extrae de l, junto con un sistema de valores ajenos, la primera conciencia de que tales valores slo histricamente le son ajenos. El camino de la 'apropiacin es privativo de su intuir potico (pp. 51-52). El segundo elemento est expresado en la afirmacin de que "al helenismo aristocrticamente entendido -proveedor de un orden legal exterior e imperioso- sucede un helenismo en quien se admira la plenitud de un arte logrado desde la plena libertad humana articulada por la democracia ateniense. Al smbolo preceptivo sucede el smbolo vital. Tras la Grecia de Soln, la Grecia de Milcades y Epaminondas; vaivn inevitable y necesario, que pennitir al fm la concepcin total de la civilizacin helnica" (p. 54). Cortzar acumula, al comienzo, la mencin, hasta cierto punto desordenada, de los autores griegos que encuentran eco en la obra de Keats. Menciona a Hesodo y a Safo, Anacreonte, Baqulides, Pndaro, Corina y Tecrito. Segn Cortzar, es el mbito potico del sensualismo buclico de los lricos griegos donde Keats encuentra el aire dionisiaco que impone a su poesa. Una dimensin mayor ocupa, en este tramo del ensayo, el rastreo de la influencia homrica en Keats, que se produce, segn Cortzar, a partir de la admiracin por la plstica: "entre la palabra y la forma griegas, va Keats hacia la forma que se le ofrece sin la mediatizacin degradante de las traducciones" (p.57). Luego de las versiones inglesa y espaola del poema, Cortzar realiza un pormenorizado anlisis de la Oda, que demuestra su habilidad y su agudeza crtica, ya que retoma uno a uno los hilos que dej pendientes en el encuadre previo. Adquiere sentido entonces la reiteracin del efecto mitolgico y plsti-

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co, a partir de la pormenorizada descripcin visual de Cortzar; la 'simpata natural' y la catarsis se producen a partir de la propuesta contemplativa que efecta Cortzar en nombre de Keats; Homero aflora en la plenitud de su exhaustiva minuciosidad en la descripcin de los escudos, anunciada en el encuadre. Se produce, a partir del anlisis preciso del poema, el cierre formal de los encuadres de la segunda parte del ensayo. Cortzar no slo interpret a Keats, sino que interpret el sentimiento potico griego de Keats. En 1996, se public el libro Imagen de John Keats, que Cortzar escribi entre 1951 y 1952, Y que nos ha permitido acceder a la intimidad provisional de la traduccin que Cortzar realiz de poemas y cartas de Keats. Es preciso destacar que la decisin de los herederos de Cortzar determin el ttulo de una obra que el autor no haba pensado editar. Por lo tanto, la desprolijidad de cada captulo del libro, as como la aparente falta de ilacin entre los mismos no constituyen una contradiccin a la escrupulosidad creativa de Cortzar -los editores destacan que el autor hubiera emprendido la tarea de ajustar sus versiones de poemas y cartas de Keats-, y nos permiten la posibilidad de asistir a un dilogo ntimo entre Cortzar y Keats que echa luz a la identificacin primordial que se estableci entre ambos. 6 Reconocemos a Cortzar cuando l mismo considera a Keats como hombre de su da que no ve motivo para deplorar la digestin del tiempo; el mundo de siempre est al alcance de su mano. La mencin de autores y obras griegas clsicas se entrelaza, en' los captulos del libro, con las actitudes de cada uno de los autores modernos que los transitaron y recrearon y marcan de manera indubitable no slo las preferencias sino el profundo conocimiento que Cortzar tuvo de todos ellos. Resulta llamativa y novedosa la atribucin a Keats de una de las llaves maestras de la potica contempornea, cuando Cortzar transcribe los prrafos de una carta de Keats a Woodhouse del 27 de octubre de 1818 a la que Cortzar denomina "carta del camalen" en alusin a la concepcin de poeta y poesa que Keats establece en su texto. La afmnacin conclusiva le pertenece a
6 Cfr. Castro-Klare (1995), pp. 102-103, donde Cortzar D8ITII el estado alucinatorio que le haba suscitado la lectura de nfoda.. que lo haba attapado a los dieciocho aos. Evidentemente, ya haba una instancia previa que prolllOvi6 el acceso a Keats. El artculo mencionado haba sido publicado, con el ttulo de "Julio Cortzar lector-Conversacin con Julio Cortzar" en o-Jemos HispanoamericantM, Nros. 364-366. octubrediciembre, Madrid, 1980. (La entrevista fue realizada en el verano de 1976, en Saignon, Francia). 7 Cfr. Cortzar (1996), p. 498.

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Cortzar: ''No se exalta aqu la prdida de identidad potica, el camaleonismo, sino en la medida que tiende a proyectar al hombre, a hacer conocer desde el hombre la realidad hostil y cerrada (por distinta, distante y pasiva). Es el viaje de vuelta el que prueba al poeta. Un xtasis, un anonadarse para ser en otra cosa, son empresas o aptitudes en s. Slo al volver se sabr si hay poesa".7 Keats le proporciona el pretexto para una potica propia a Cortzar y lo inscribe en una actitud literaria personal y contante frente a la tradicin clsica que abarca los textos griegos primeros y los autores modernos que los incorporaron a su pensamiento. Tanto en el ensayo de 1946 como en el libro publicado en 1996, las afirmaciones trascienden la bidimensin de Keats y los poetas griegos mencionados y ofrecen una actitud personalsima de Cortzar que, por una parte, accedi a la cultura griega por la aproximacin a los estudios universitarios; pero definitivamente de la mano de Keats; y, por otra parte, reelabor6 esa cultura clsica desde la ptica que l mismo justifica en Keats y que resulta premonitoria para comprender el tema griego en su produccin posterior a partir de su atraccin por la mitologa y la plstica griegas. Para ejemplificar esta afmnacin examinaremos Los Reyes como un tratamiento particular de la mitologa griega que se prolongar en toda la obra de Cortzar; luego "Circe", "Las Mnades" y "El dolo de las Ccladas" tres cuentos que presentan un tratamiento preferencial del mito a partir de los ritos, con procedimientos prenotativo y denotativo novedosos y, finalmente, haremos mencin a una vinculacin con lo griego, no deliberada, en su obra potica, la restante obra narrativa y su produccin como traductor, que pone en evidencia la vinculacin de Cortzar con autores europeos y latinoamericanos que cultivaron el tema griego en sus obras. En el ao 1947 Julio Cortzar escribi Los Reyes, un poema dramtico, segn la definicin de su autor, que presenta el esquema compositivo de una obra de teatro. Est dividido en cinco escenas con indicaciones escnicas pre8 Los Reyes haba sido publicado enAnGles tk B/IeIIOS Ains, 2Q.Z2, dicieniJrc de 1947. dirigida por J. L. Borges, luego apan!ci en una edicin privada que fiumci D. Devoto, UD amigo de Cortzar, en el afio 1949 Y no tuvo mayor repercusiII. Fue necesario que Corzar adquiriera fama a partir de su obra narrativa para que los crfticos volvieran sus ojos a esta obra primera. Los Reyes se reedita en 1970 y, a partir de ese momento comienzan, tmidamente, las primeras aproximaciones de la critica especfica sobre la obm y se suceden nuevas reedi.cioncs. Las citas de Los Reyes a la tercem edicin, Buenos 1987, Yse indican los nmeros de pgina entre parntesis.

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cisas al comienzo de cada una de ellas. El contenido est elaborado sobre la base de sustentacin que ofrece el mito de Teseo y el Minotauro. Desde el punto de vista compositivo recuerda claramente la estructura de la tragedia griega, aunque el coro est ausente de la obra, y se nota la preocupacin del autor por atenerse al alto grado de convencionalidad del gnero trgico griego en su respeto por las unidades de accin, de tiempo y de espacio. El mito de Teseo y el Minotauro brinda a Cortzar la suficiente plasticidad para recrearlo a partir de la suscitacin de imgenes que genera con la sola mencin de sus personajes y sus itinerarios. 9 Sin embargo, la rthosis a que somete Cortzar al mito adquiere significado si se trata de comprender que Cortzar se apropia del mito de Teseo y el Minotauro y le otorga una dimensin esttica distinta. En la primera escena se desarrolla, en forma dialgica, la autopresentacin de Ariana 10 y de Minos. La accin dramtica se sostiene en la interaccin de los tiempos, a partir de los parlamentos de Minos, quien ha modelado su poder y con l su esclavitud, a partir de un pasado que lo cuenta como protagonista del claroscuro trgico de los hroes: dominador de territorios y hombres, esclavo del mecanismo que utiliz para esclavizar. El laberinto es un espacio que le pertenece tanto como al Minotauro que lo habita. Minos resulta, en esta escena, el artfice de su propio estado. Ariana, como interlocutora, marca el contraste en el doble sesgo que proponen el pasado y el presente mticos. Resulta Ariana un personaje sostn, cuya conmiseracin marca, desde el comienzo, una actitud nueva del autor ante el mito originario. El Minotauro es sometido a la rthosis de Cortzar desde esta instancia dramtica, a expensas de Ariana. Es ella quien seala que el temor que inspira el monstruo desde el laberinto slo responde al temor que Minos ha sabido imponer a los pueblos vecinos: "l es tu obra furtiva" le dice Ariana a Minos (p. 20). La escena se expande en la duplicidad. Minos y Ariana, fuera dellaberinto, sin embargo, forman parte de l. El espacio es Uno solo. La distancia fsica es tan frgil que impone su fragilidad a los personajes que, an delante
9 La versin del mito de Teseo y el Minotauro ha sido reconstruida a partir de autores clsicos, en especial Apolodoro, Diodoro y Plutarco. Calame (1996) ellpone, a nuestro juicio, la presentacin m completa del tema y nos ha resultado de gran utilidad, esencialmente. su novedoso enfoque de la leyenda de Teseo en la que el autor considera mito y rito como dos objetos esenciales de la antropologa cultural en el abordaje de la antigedad clsica. 10 En una entrevista radial, durante su ltima visita a Argentina, en 1984, Cortzar seflal que el cambio de nombre: Ariana por Ariadna, se debi, simplemente, a que le molestaba la "d". 11 Sobre la espacialidad y tallonoma metafrica del laberinto. cfr. Reed Doob (1990).

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del laberinto, integran con l un axis mundi, el espacio sagrado del mito cuya intemporalidad permite la traslacin psicolgica del laberinto a la intimidad de Ariana y de Minos, cada uno con su propio espacio, su propio laberinto. 11 La segunda escena est ocupada por el dilogo entre Minos y Teseo. El procedimiento dialgico, nuevamente, est al servicio del trazado de los personajes. Una rpida anagnrisis propicia que Teseo y Minos se constituyan en dos hombres unidos al poder. Simultneamente, Minos es Creta y Teseo es Atenas. Dos espacios que suscitan dos mundos enfrentados desde la antigedad por la ptica pregriega de la civilizacin cretense y la ptica propiamente griega del perodo clsico. En la escena tercera, la indicacin escnica previa es un punto de partida de la accin misma de la obra. Con la imagen del ovillo, que va desenredndose, se logra la suscitacin de la visin de Teseo y sus acompaantes dentro del laberinto. La simbologa del ovillo de hilo brillante establece la unidad de accin entre dos espacios fsicos. El tiempo en que se mueva el ovillo en escena, ser el que mida el itinerario de Teseo y su detencin significar el encuentro de Teseo con el Minotauro. La soledad escnica y la inmovilidad de Ariana contrastan con el ovillo de hilo en movimiento. La escena se duplica. Ariana manifiesta su pena por la situacin de su hermano y, a la vez, pone en evidencia su amor incestuoso por l, mediante el recuerdo mtico de su madre. Presenta entonces la peripecia de la obra. El mito se invierte nuevamente. Ariana ha ayudado al Minotauro, no a Teseo, a salir del laberinto. En la escena cuarta, 12 la forma dialgica enfrenta a Teseo y al Minotauro. Resulta evidente la victoria de la mentalidad mtica sobre la mentalidad heroica, en el combate dialctico. Cortzar contrarresta el ideal heroico como tipificacin esttica. La libertad que le ofrece el mito griego es tan amplia que, al invertirlo, permite producir el efecto desmitificador perseguido. La escena quinta, muy breve, presenta al Minotauro agonizante. En la brevedad el autor sincretiza tres instancias de tiempo fsico: el pasado feliz dentro del laberinto; el presente doloroso de quienes rodean al Minotauro en el momento de su muerte y el futuro que l promete y empieza a materializar en
t:Z Taylor (1973), p. S42, opina que en la cuarta esoena no hay desarmona o separacin -ni en el sentido dramtico ni en el mtico- puesto que la exterioridad e interioridad implican una COIItinuaci6n emocional y dramtica anloga en la topologa a la curva de Milbius, donde se rompe la distincin entre anverso y reverso. 13 Cfr. Hans (1966), pp. 263-264; De Sola (1968), pp. 20-24; Mac: Adam (1971),pp. 29-39 Y Grimblatt

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el final de la escena. Las caractersticas formales y de lenguaje de Los Reyes han constituido un factor importante para que la obra fuera considerada un hecho aislado dentro de la produccin literaria de Cortzar. Sin embargo, la mayor parte de la crtica encuentra en Los Reyes una anticipacin temtica que adquirir contornos ms precisos en la produccin narrativa del autor. 13 Si bien Cortzar siente la inspiracin del mito griego de Teseo y el Minotauro a travs de las producciones de la literatura europea, como el Thse de Gide, se puede notar en l la intencionalidad mtica de los escritores anglosajones por el recuerdo de los procedimientos de Eliot, Pound y Joyce. 14 En Los Reyes, Cortzar pone de manifiesto una actitud ante el mito griego que l mismo descubri en la obra de Keats cuando le atribua al poeta ingls ''una visin del mundo mtico en la que empea la actitud total de su ser sin apropiacin literaria sino como 'recobrando' un bien propio y natural" .15 Dentro de la produccin narrativa de Cortzar se distinguen los cuentos "Circe", "Las Mnades" y "El dolo de las Ccladas" como exponentes de un tratamiento de la tradicin clsica griega diferente del que el autor utiliz en Los Reyes. "Circe" pertenece al primer libro de cuentos de Cortzar, Bestiario, 16 de 1956; "Las Mnades" y "El dolo de las Ccladas" al segundo libro de cuentos, Final del juego, 11 del mismo ao. Los tres cuentos presentan titulos que inducen a un cdigo de lectura y contiene una referencia liminar a los mitos griegos que, en realidad, consiste en una remisin a los ritos sacrificiales que acompaan la imagen mtica,conformando con ella una realidad. 18 . En todos los casos, resulta significativa la eleccin del autor, que toma del mito griego el componente ritual y suscita la ancdota. Por lo tanto, el
(1986), pp. 8589. 14 En Castro- K1an:n (1995), p. 110, Cortzar menciona, en el aspecto de la recepciD literaria, la influcncia Que tuvieron en l las lecturas de Malinovsky, Lvy-Brubl y Lvi-StrIlUSs. 15 Cfr. Cortzar, "La urna griega en la pocs[a de Keats" (ensayo analizado precedentemente), p. 60. 16 Cfr. "Circe" en Bestituio, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1996. pp. 91-116. Todas las citlls perteDecCD a esta ediciII. 17 Cfr. "Las Mnades" y "El [dolo de las Ccladas" en Final del juego, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1964, pp. 53-70 Y 73-84, respectivamente. Todas las citlls pertcncccn a esta ediciD. 18 Cfr. Te1TlllIl8l'Si (1986). pp. 164-166. Cfr. Homero, Odisea, Canto 10 y para la referencia explcita de Circe, cfr. Zieglcr y Sontheimer, eds.

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procedimiento no es la inversin del mito, como en Los Reyes, sino la sugerencia prenotativa y denotativa del ttulo en relatos trasladados en el espacio y en el tiempo. En "Circe" se alude desde el ttulo a la maga que aporta imaginera al episodio de Odisea. 19 En el ttulo se detiene el mbito mtico, aparentemente, y comienza el relato con un espacio y un tiempo propios que sostienen el itinerario de la accin. Solamente despus de recorrer ese itinerario y agotarlo adquieren los elementos del cuento la intemporalidad y la inespacialidad mtica y se produce el encuentro esttico-intelectual con el ttulo. La accin del cuento se desarrolla en Buenos Aires. El tiempo est marcado por la alusin a un acontecimiento de la poca, "vino la pelea FirpoDempsey y en cada casa se llor y hubo indignaciones brutales, seguidas de una humillada melancola casi colonial" (p. 93). El protagonista, Mario, es un ser que no se integra al medio en que vive y sus intentos por cambiar el entorno son vanos. Esta actitud lo lleva a enemistarse con su familia y sus vecinos porque se propone combatir rumores que circulan acerca de una muchacha llamada Delia Maara, que ha perdido dos novios en circunstancias misteriosas. La enemistad se traduce en separacin. El alejamiento de los suyos corre directamente proporcional a su acercamiento a Delia de quien, finalmente, se enamora. Se produce entonces la transicin de invitado de los Maara a novio de Delia. En este momento de la narracin aparece la voz del narrador que aclara: "(yo tena doce aos, el tiempo y las cosas son lentas entonces)" (p. 92). Mario se integra a la familia de Delia; penetra en su mundo e ignora, no slo los comentarios respecto de los dos primeros novios de Delia, sino tambin los rumores y las cartas annimas que lo previenen de seguir vindola. Al penetrar en el mundo de Delia, Mario accede a una observacin de la realidad de Delia con animales e insectos que ella simultneamente conserva y destruye. El narrador reaparece para sealar que Delia tiene una relacin especial con los animales: "Un gato segua a Delia, todos los animales se mostraban siempre sometidos a Delia, no se saba si era cario o dominacin, le andaba cerca sin que ella los mirara ( ...) Mario not una vez que un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo llam (era en el Once, de tarde) yel perro vino manso, tal vez contento, hasta sus dedos. La madre deca que Delia
(1979), pp. 220-221. 24J Cfr. Mac Adam (1971), p. 86, quien advierte en esta apreciacin que Delia encama la presencia ajena,

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haba jugado con araas cuando chiquita" (p. 94).20 A Delia le gustaba preparar licores y bombones desde una cocina que se constituye en un verdadero laboratorio. Mario prueba por primera vez los bombones de Delia y en la descripcin de ese instante se tiende el hilo hacia el desenlace del cuento; "Haba que cerrar los ojos para adivinar el sabor, y Mario obediente cerr los ojos y adivin un sabor a mandarina, levsimo, viniendo desde lo ms hondo del chocolate. Sus dientes desmenuzaban trocitos crocantes, no alcanz a sentir su sabor y era slo la sensacin agradable de encontrar un apoyo entre esa pulpa dulce y esquiva" (p. 103). Al final del relato, Mario descubre que Delia le ha dado dulces con cucarachas adentro. Su primera reaccin es atacarla, pero luego la deja, que siga viva, junto a sus padres. En el prrafo fmal se equipara el alejamiento de Mario con el de los dos novios muertos y queda abierto el destino de Mario que, a diferencia de los otros, sigue vivo y, no slo ha eludido el efecto mortfero de los dulces de Delia, sino que, al mismo tiempo, ha privado a los Maara de la liberacin que de l esperaban. 21 La argentinidad que Cortzar le pudo haber otorgado a "Circe" fue interpretada con acierto en la adaptaci6n cinematogrfica del cuento. Su director, Manuel Antn, inserta el tema en la expresin realista de Cortzar respecto de la realidad argentina de la poca en que transcurre y eleva la simbologa al lenguaje cinematogrfico. Dice Antn al respecto: "El propio personaje de Circe es la Argentina. Un pas profundamente narcisista que se autosatisface con su destruccin". 22 El cuento "Las Mnades" tiene como tema un espectculo y su recepci6n pblica. Se repite el efecto del ttulo prenotativo, que, en este caso alude, no a la ejecutora del ritual, como en "Circe", sino a los iniciados en el mismo. El espacio en que se desarrolla la accin del relato es el teatro Corona, sala de "esta ciudad sin arte, alejada de los grandes centros" (p. 54). El acontecimiento est marcado por el lapso de una noche especial, las bodas de plata del Maestro con la msica, que impone una funcin especial. Los personajes
en este ClIlIO, el mundo de los seres inhumanos. 21 Entre las interpretaciones ms importantes del cuento se pueden mencionar Mac Adam (1971). pp. 8788; Roy (1974), pp. 87-88 Y TetraIll8I"Si (1986), p. 164. 21 Cfr. Jitrik (1968), p. 7. 23 Morello-Frosch hace notar que el relato est presentado en primera persona, desde la ptica de UD personaje narrador que controla la narracin y cree, como el coro griego, cono<:cr el sentido ltimo de los hechos, pero ste. como se puede ver, se le escapa en una serie ulterior de procesos sorprendentes. Cfr. "El discurso de armas y letras en las narraciones de Julio Cortzar" en Coloquio lntemocioruJl. Lo ldico y lo

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son el narrador, el Maestro, los asistentes al concierto y los msicos. El procedimiento resulta similar a "Circe", en el sentido de que la suprarrealidad enunciada en el ttulo queda suspendida y se concreta solamente en el final del cuento, cuando se accede a la realidad mtica. 23 La eleccin de personajes entre el pblico promueve la asimilacin del entusiasmo al efecto de la msica. Los momentos previos a la Quinta Sinfona hacen pronunciar a una espectadora una frase premonitoria: "La Quinta sinfona. .. El xtasis de la tragedia" (p. 62). Los gritos del pblico, aislados primero, frecuentes despus, se entremezclan con la msica hasta que las convulsiones agitan a varios espectadores y, por fin, una "mancha roja", que se convierte, ante la mirada del personaje narrador, en una mujer vestida de rojo, avanza hacia el escenario convocando tras de s a un squito de asistentes que se van incorporando sucesivamente de sus butacas justamente en el momento en que el concierto finaliza y estalla el alarido reemplazando el sonido pattico de los aplausos finales. El personaje-narrador se incorpora al movimiento sin perder la lejana de observador y describe el acceso del pblico al escenario de esta manera: "el cuerpo del Maestro se perdi en un vrtice de gentes que lo envolvan y se lo llevaban amontonadamente" (p. 66). Cuando el ruido de los gritos cesa, en el foyer del teatro, el personaje-narrador destaca la presencia de "algunas mujeres que buscaban sus espejos y revolvan sus carteras. Una de ellas deba haberse lastimado porque tena sangre en el pauelo ( ...) Yen ese momento asomaron alfoyer la mujer vestida de rojo y sus seguidores. Los hombres marchaban detrs de ella como antes, y parecan cubrirse mrtuamente para que no se viera el destrozo de sus ropas. pero la mujer vestida de rojo iba al frente, mirando altaneramente, y cuando estuve a su lado vi que se pasaba la lengua por los labios, lenta y golosamente se pasaba la lengua por los labios que sonrean" (pp. 69 -70). Se destaca en el cuento un vocabulario deliberadamente vinculado al ritual dionisaco. A partir de la advertencia del ttulo se suscita en el lector, en forma inmediata, la asimilacin de los personajes al mbito dionisaco, el Maestrol Dionisos, las mujeres/mnades, los hombres/stiros y el estado de enthusiasms y xtasis provocado por la msica, efecto auditivo integrado al culto del dios. Evidentemente, la imagen acstica domina el relato y cumple el oficip de eje del acontecimiento.24 En el cuento de Cortzar se sugiere el sparagms, pero
famdstico /!" l obra de Cortvu, \lumen 1, Madrid, Editorial Fundamentos, 1986, p. 151. :z4 El ttulo del cuento privilegia el mito griego como realidad interpretativa, pero no a partir de la mencin de un personaje mitolgico como en "Circe", sino de la mencin de los personajes que evidencian el

Julio Cortzar y el milo griego. Vinculaci6n y contraste ..

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la traslacin que efecta el autor consiste en que no se trata de Penteo, un infiel, como en la obra de Euripides, sino del Maestro/Dionisos. Por lo tanto se puede ir ms all en la interpretacin y considerar que la omofaga tambin est sugerida en el cuento por medio de un procedimiento de inversin del mito respecto del tratamiento literario de Eurpides. En el autor griego la omofaga significa la integracin en mito, rito y dogma de un sentimiento de plena religiosidad. En el cuento de Cortzar el ritual es el pretexto para despedazar una cultura inicitica en la cual los iniciados reclaman el protagonismo a que acceden solamente por el sparagms y la omofaga de su Maestro. La idea mstico - religiosa est ausente del cuento de Cortzar porque el plano es esttico. Sin embargo, Cortzar necesita el sustrato mtico - religioso primero para suscitar la imagen al servicio de la idea. El objetivo del autor es asimilar a las caractersticas de un ritual el fenmeno cultural y social que le era contemporneo y pronunciarse, a travs de la metfora, transformando a su pas en un escenario al que tumultuosamente accedan sus compatriotas para consumar el rito omofgico de devoradores de una cultura que los posea. 2!5 En "El dolo de las Ccladas" Cortzar establece la relacin con la instancia mtica a partir del ttulo que denomina a una estatuilla egea de la civilizacin cicldica. El ttulo es denotativo pues destaca influencia que la estatuilla adquiere dentro del ritual arcaico. El espacio se ubica en Pars y, retrospectivamente, en una isla griega "desde donde se alcanza a distinguir el litoral de Paros (... ) en lo hondo del valle de Skoros" (pp. 73-74). El tiempo se desdobla acompaando los espacios. Es el lapso de un encuentro en Pars y es el tiempo del racconto en el que sucede el descubrimiento de la estatuilla en la isla griega. Los personajes son tres arquelogos: un sudamericano (rioplatense), Somoza, y dos franceses (parisinos), Morand y Threse. El cuento se desarrolla a partir de un encuentro entre Somoza y Morand en la casa del primero situada en las afueras de Pars. Inmediatamente, mediante una distraccin, Morand observa la estatuilla sobre una columna en el cuarto y recuerda el momento en que ambos la desenterraron y cmo pudieron regresar con ella a Pars donde, por inciertas circunstancias, qued en poder de Somoza. Tambin
efecto del poder de una divinidad, las m1adcs, seguidoras de UD dios. Cfr. Dodds. (1964), ApperrdU 1, pp. 270-282. 15 No se puede evitar el eco de la primera estrofa de Ort a GrecUm Um de Kcats, que Cortzar ttadujo y coment de la siguiente lIIIIIICra: "Qrd deillDlJulson esas, o qrd hombre? Qrd donceUas rebeldes7lQui rapto delirante? Qu ardido escapatoria,/jlaultls y tamboriles? Qui xtasis salvaje! Detener el instante

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recuerda los encuentros espordicos posteriores en Pars, solo por razones profesionales y la obsesin de Somoza por la estatuilla hasta el punto de empezar a trabajar en rplicas y "la seguridad de Somoza de que su obstinado acercamiento llegara a identificarlo con la estructura inicial, en una superposicin que sera ms que eso por que ya no habra dualidad sino fusin, contacto primordial" (p. 77). Se quiebra el raeconto con la enunciacin de que Somoza haba establecido ese contacto cuarenta y ocho horas antes. A manera de soliloquio, Morand sigue pensando en el pasado y en Somoza. Se destaca en el cuento la descripcin de la estatuilla: "ese blanco cuerpo lunar de insecto anterior a toda historia, trabajado en circunstancias inconcebibles por alguien inconcebiblemente remoto, a miles de aos pero tOdava ms atrs, en un lejana vertiginosa de grito animal, de salto, de ritos vegetales alternando con mareas y sicigas y pocas de celo y torpes ceremonias de propiciacin, el rostro inexpresivo de donde solo la lnea de la nariz quebraba su espejo ciego de insoportable tensin, los senos apenas definidos, el tringulo sexual y los brazos ceidos al vientre, el dolo de los orgenes, del primer terror bajo los ritos del tiempo sagrado, del hacha de piedra de las inmolaciones en los altares de las colinas" (pp. 79-80). Somoza lleg a dominar los contornos de la imagen a partir de la instancia de recrearla. Cuando ingres en la existencia suprarreal, en el "estratoestatuilla egea", la suerte de los tres arquologos qued sellada. Ese ingreso exigi el rito del sacrificio.26 La instancia del ritual se acompaa en el texto con la alusin al pacto con Haghesa y el sonido de la flauta doble desde la imagen de otra estatuilla egea que los arquologos vieron en el Museo de Atenas. La msica se constituye en el sacrificio mismo y as Somoza intenta sacrificar a Morand y, en cambio, cae muerto herido por el hacha que l mismo empuaba. Morand repite el proceso previo al rito en la espera de Threse, la prxima vctima de la reedicin ritual.
fugitivo -movimiento, accin, deseo, drama- sin petrificarlo po6ticamcnte, preservudo su gra:ia fugitiva que por fugitiva es allf gracia-logra el milagro po6tico de \ID 'instante eterno"'. Cfr. el ensayo sobre Keats,

p.77.
26 Cfr. Sosnowsky (1973), p. 35, quien seflala que COIIla reproduccin de la establilla -la frmula tMgica que anulaba el tiempo racionalmente irreversible- salt el abismo temporal y logr penetrar la suprarrealidad, vivir segn las leyes primarias y ejecutar el sacrificio propiciatorio que exiga esa penetracin (... ) Al descubrir la clave fueron posedos infinitamente en un rito primigenio iDexplicable en su cireunstancia emprica de arquelogos, pero esencial en ese olIO nivel existencial 'egeo'.

JulUJ CorltktJr y 111 mito gmgo.

Vinculacin y contraste ...

Terramarsi afinna que en "El dolo de las Ccladas" el mito aparece bajo la fonna palpable de una pieza arqueolgica. 27 De todas maneras la traslacin de los espacios y los tiempos a nivel suprarreal produce un efecto importante en el cuento y se acenta con la reiteracin de los actos sacrificiales que son la esencia de todo ritual. 211 En los tres cuentos se manifiesta la impresin que la plasticidad de los ritos orientales en el caso de "Circe"; dionisaco, en el caso de "Las Mnades", y egeo, en "El dolo de las Ccladas", produjo en Cortzar. Esta impresin resulta, adems, sugestiva si se cie la preferencia mtica ya presentada en Los Reyes, en un corpus de mitos que, en realidad, son uno solo con sucesivos desdoblamientos en la saga. El mito de Teseo y el Minotauro, con la figura complementaria de Ariadna en Los Reyes; Circe, hermana de Pasfae que, en la saga mtica es madre de Ariadna y del Minotauro; Dionisos, fuerza irracional de las mnades es quien, segn la versin de la saga, rescata a Ariadna cuando Teseo la abandona a su regreso de Creta, y, por ltimo, la fuerza del ritual egeo que corresponde tambin al epicentro cretense. Resulta coincidente la preferencia de Cortzar con la preferencia de Keats, en este sentido, ya que la mayor plasticidad que la antigedad clsica imprimi en su poesa deriva de la mitologa irradiada desde la estatuaria y la plstica en general, desde el objeto pequeo o el friso atractivo. Cortzar, como Keats, entiende el elemento mitolgico desde el universo de las formas. Hay una visin del mito que impresiona ms que el modelo annimo recreado por la literatura. La plstica griega otorga el movimiento suficiente para el deleite esttico y la invencin potica. 29 En el resto de su produccin, Cortzar presenta referencias a la tradicin clsica que no alcanzan la dimensin y la intencionalidad que se pudieron observar en el ensayo sobre Keats, en Los Reyes y en los tres cuentos analizados. Respecto de su obra potica, resulta sumamente difcil establecer una
27 Cfr. Terramarsi (1986), p. 168.
Z8 Resulta interesante la referencia concreta al dolo que inspir el cuento, en Garfield (1978), p. 106, Y en Karouwu (1978), pp. 16-17. 29 "Ciree", "Las Mnades" y "El dolo de las Cicladas" se inscriben en esta 1nea de la sensualidad, que Cort4zar sedalaba en Keats y resulta vlida para ser aplicada en su propia obra. Recordemos cuando en el ensayo de 1946 sobre Keats afirmaba: "esa analoga con la visin plstica de los griegos har que Keats vea en su estatuaria y su mitologa el envs de toda didctica y toda simbologa alegrica. A la tarea del filsofo, desentraiiador de motivos opondr el goce del mito en s -lICcin, drama- y las formas del vaso griego no lo incitarn a desprender penosamente de su arciUa abstracciones siempre ms condicionadas al particular entendimiento del espectador que el goce 'inocente' y total del objeto bello", (p. 65). 30 Cfr. De Sola (1968), pp. 15-42.

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cronologa cierta en su poesa, salvo en los casos en que el mismo autor proporciona una fecha determinada. Conspira contra toda seguridad el modo en que Cortzar mantuvo entre sus viejos papeles los textos poticos nunca publicados que lanz, de pronto, cuando advirti un contexto propicio. G. de Sola analiza la primera obra potica de Cortzar, Presencia, y establece la influencia en ella de Mallarm, Baudelaire, Rosetti, Cocteau, Gngora y Neruda, con una filiacin simbolista y romntica claras;30 R. Bentez encuentra, adems de las influencias sealadas, la presencia de Aleixandre y P. Salinas en la obra potica posterior de Cortzar. 31 Un aspecto poco difundido de la produccin de Cortzar lo constituye su labor como traductor. A partir de esta tarea, no slo expone un profundo conocimiento de los idiomas ingls y francs, sino, fundamentalmente, de su propia lengua, al encontrar los matices necesarios para expresar mejor los textos que tradujo. Una constante preocupacin lingstica resulta evidente en toda la produccin creativa de Cortzar y provoca que se lo considere un autor realmente preocupado por la conservacin de su idioma. Sera temerario suponer una eleccin absolutamente deliberada de Cortzar respecto de los autores y textos que tradujo; sin embargo, resulta sugestiva su coincidencia con los temas propuestos por esos autores, lo cual indica que pudo existir un cierto poder de decisin personal al respecto. La poes(a pura de Bremond; El hombre que sabia demasiado de Chesterton; Robinson Crusoe de Defoe; El inmoralista de Gide; Nacimiento de la Odisea de Giono; Vida y cartas de lohn Keats de Lord Houghton; Memorias de una enana de De la Mare; Obras en prosa, Cuentos, Aventuras de Arthur Gordon Pym y Eureka de Poe; Filosofla de la risa y La filosofla existencial de lean Paul Sartre de Stern y Memorias de Adriano de Marguerite de Yourcenar fueron las traducciones que Cortzar realiz y la evidencia de que la tarea de traductor signific algo ms que un trabajo ms o menos mecnico para ganar el sustento y se convirti en una fuente de indiscutible influencia en su produccin creativa. La receptividad de Cortzar est sintetizada por G. de Sola en una constante profunda del escritor que ella denomina "su insercin en la lnea del humanismo griego". 32 De este modo adquiere fundamental importancia el testimonio de su
31 Cfr. Bentez (1988-1989), pp. 46-63. Podemos mencionar, entre otros el soneto "El nfora" en Pmu-

JIJ Cortuv y el mito griego. V;nculaci6n y contraste .

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ensayo sobre Keats del ao 1946, confIrmado en la ltima obra, Imagen de John Keats. Ambos se que se convierten en un verdadero prembulo de su potica y resultan fundacionales para establecer su propia vinculacin con el tema griego. A Cortzar como a Keats, se le puede aplicar la progresiva mutacin del concepto generalizador de lo clsico a lo espec(ficamente griego; tambin, como a Keats, se le puede sealar la preeminencia de la mitologa y la plstica griegas en la impronta de su obra. Cortzar prefIri el camino del abordaje de lo clsico que le seal el romanticismo ingls, en particular Keats, sin desdear las manifestaciones ms notorias del clacisismo que l conoci, porque reconoci en esos rdenes la aprehensin del genio helnico en su total presentacin esttica. Resulta poco signifIcativo el conocimiento sistemtico ordenado de la cultura griega en Cortzar y adquiere importancia, en cambio, el clima cultural de los aos cuarenta en Buenos Aires, donde se destaca la actitud de escritores que fueron resumidores de la cultura europea y, a travs de ella, incorporaron toda la recreacin clsica. La mencin de los autores griegos que resuenan en la obra de Cortzar resulta casi coincidente con la que l mismo seala en la obra de Keats. Sin embargo, en la produccin cortazariana se expande de manera casi excluyente la influencia homrica. Al Homero de la descripcin de escudos de la nada lo reemplaza el Homero del itinerario nstico y, por momentos, fantstico, de Odisea. La repercusin platnica de los versos fmales de la oda de Keats, que Cortzar destaca en su ensayo, no es sino la vigencia que el propio Cortzar otorg al pensamiento esttico de Platn desde la instancia temporal de su obra, a manera de prospectiva literaria. De este modo, las afirmaciones que Cortzar formul respecto de la actitud de Keats frente a la cultura griega se resuelven en su propia actitud frente al tema griego. La fIdelidad a motivos constantes dentro de la obra creativa de Cortzar presenta una aproximacin a la tradicin clsica, fundamentalmente griega, a travs de la recreacin de notables autores europeos y argentinos que fueron
dios y sOMtos, poemas escritos entre 1944 y 1957; "Voz de Dafne" en Pameos y Meopas, poemas escritos entre 1951 Y 1958 Y que se publican rcci6n en 1971; "Las ruinas de Knossos" en Salvo el crepl.sculo, publicado en 1984. 32 Cfr. De Sola (1968), p. 146. 33 Yurlcievich (1994) relata la g6ncsis de Royue14 y, entre las opiniones crftius que vierte sobre la novela, hace notar que "hay en RoyueID una bipolaridad amorosa entre juego y sacrificio que tiende a radicalizarse, a convertirse en la oposicin extrema de vida Y muerte. Por un lado los juegos se sacralizan, se vuelven

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quienes. posiblemente. le trasladaron preocupaciones por temas que dejan de ser patrimonio de la antigedad para pertenecer a una dimensi6n universal dentro de la literatura. Se pueden sealar en este aspecto dos motivos centrales en la obra de Cortzar: el laberinto y el viaje. El motivo del laberinto se inicia en Los Reyes. sugestivamente contemporneo de "La casa de Asteri6n" de Borges. y se contina en Bestiario y en "En otro cielo" y se lo reencuentra en el complicado itinerario que lleva a la popa del barco en Los Premios y. en Rayuela, por la presentaci6n de la figura del juego que da ttulo a la novela;33 tambin en el cuento "Los venenos" y, como recurso humorstico, en varias historias de cronopios. 34 El motivo del viaje est estrechamente ligado al anterior y tambin est vinculado al tema de la bsqueda interior. Los dos exponentes mximos de este motivo son sus novelas Los premios y Rayuela. En Los Premios, el recorrido pico insume a varios protagonistas. Los dos planos de popa y bodega en que se divide el barco, mbito donde se desarrolla gran parte de la accin, prestan espacio a una verdadera katbasis personal. El monlogo. a manera de la pica homrica, constituye un recurso como funci6n vertebradora. En Rayuela se produce otro itinerario pico donde el autor prefiere dejar indicadas similitudes, dentro de la derivacin humorstica que da a su epopeya. La katbasis se produce mediante el descenso a la morgue de un manicomio. En ambas novelas se promueve el itinerario narrativo a expensas del motivo bsico de la Odisea homrica: el nstos potico que la pica sella en su imagen para el tratamiento mtico posterior. Dice Cortzar a Picn Garfield : "Fundamentalmente la lfada y la Odisea qu son? son poemas y sin embargo son novelas al mismo tiempo". 35 A modo de apndice, una vez establecido el acceso de Julio Cortzar al mito griego, intentaremos observar la vinculaci6n y el contraste que el tratamiento literario del tema griego promueve entre la actitud de Cortzar y algunas producciones de Jorge Luis Borges y Leopoldo Marechal. El punto de
vectores del sentido supremo, transporte hacia la zona sagrada que ritualizan, tmense cetemoniales, hierofnicos, buscan ascendet a sacrificio, como la trasmutacin de la Maga en Pasffae y de Horacio en toro de Creta. Por otro lado, se da la contraofensiva de 'evitar como la peste toda la sllCnllizacin de los juegos', de impedir el enajenamiento, la prdida del control. Cuando sobreviene la cada en el delirio pnico, la absorcin de los amantes por el pathos ertico, el juego y el humor mancomunados obran de anticlfmax, de factores de distanciamiento desacralizador, desmitificador, despatetizador", (pp. 34 Garca Canclini (1968), p. 27, destaca que esta reiteracin, ms o menos explcita, de un espacio laberntico en el que se desenvuelve la accin es significativa pmque el espacio cumple en la novela y el

Julio Cortr.llr y el mito griego. VJllCulaci6" y contraste

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inflexi6n en cada caso reside en la elaboraci6n de una temtica mtica nsitamente griega. En el primer caso el terna del laberinto, inscripto en el mito de Teseo y el MinotalJfO; en el segundo caso, la temtica del nstos involucrada en el mtico viaje de Odiseo. Las circunstancias personales de Cortzar, Borges y Marechal, as como su concepci6n de la literatura sern tambin un ingrediente indispensable para establecer las relaciones anunciadas. A tal fin, hemos seleccionado el cuento "La casa de Asteri6n" de Borges y la novela Adn Buenosayres de Marechal. Borges naci6 en 1899; no pertenece a la misma generacin que Cortzar; sin embargo, Cortzar se consider siempre literariamente inscripto en la generacin anterior, la de Borges. 36 La vida de ambos estuvo vinculada estrechamente con la cultura europea. Cortzar la aoro desde la pampa argentina hasta que la propia decisi6n del exilio le proporcion la concreci6n de su estancia europea en la madurez de su vida creativa. Borges fue educado en Suiza y transcurri6 toda la poca posterior en Argentina, con extensos itinerarios por una Europa de la que nunca se desvincul culturalmente. Ambos oscilaron entre la tentaci6n de los temas y lenguajes ms acendradamente argentinos y el bagaje cultural que les imponan sus preferencias culturales europeas. Admiradores de la literatura anglosajona, ambos la difundieron desde la ctedra universitarla;37 reverenciaron la precisi6n lingstica y el escrpulo de la creaci6n literaria. Cortzar y Borges se encontraron accidental y fugazmente unidos en una posici6n poltica autctona, durante una etapa de la vida argentina. Luego, el distanciamiento espacial acompa6 tambin el ideol6gico, pero, evidentemente, el amor a la literatura y el respeto mutuo, as como un caudal compartido de lecturas lograron que los juicios de valor que vertieron uno sobre el otro pusieran en evidencia exclusivamente el elogio y la admiracin y opacaran definitivamente otros temas. En 1947, Borges, como directordeAnales di! Buenos Aires decidi la publicaci6n de su cuento ''La casa de Asterin" en el volumen del mes de junio de ese ao y seis meses despus, en el volumen del mes de diciembre, public Los Reyes
cuento una funcin capital, ms importante que en otras obras literarias. 3S Cfr. Garfield (1978), p. 42. 36 Cortzar afirm en la entrevista con E. Picn Garlield: "Mi ubicaci6n en ellll generacin -que no es la ma sino la generacin anterior- se cumple al mismo tiempo como una especie de obediencia moral, tica, hacia la gran leccin de Borges y como una obediencia telrica, sensual, ertica, como quieras llamarle, hacia Roberto Arlt, ponindolos a los dos como ejemplos". Cfr. Garlield (1978), p. 12. 37 Cortzar en la Universidad de Cuyo; Borges en la Universidad de Buenos Aires. 38 A ms de veinte dos de distancia de Fervor de Buenos Aires, la primera publicacin de Borges, de 1923, "La casa de Asterin" logr mayor difusin cuando fue publicada en El Aleph, uno de los libros de cuentos ms ledo de Borges. Las citas de "La casa de Asterin" corresponden a J. L. Borges. Obras Com-

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de Cortzar. El cuento de Borges y el drama potico de Cortzar presentan un mismo tema que los vincula y, simultneamente, produce el contraste en el tratamiento que ambos realizaron del mito griego de Teseo y el Minotauro. 38 El cuento presenta un ttulo prenotativo, en la nominacin del Minotauro, que logra la mayor precisin en el ejercicio intelectual que Borges propone desde el epgrafe: " 'Y la reina dio a luz un hijo que llam Asterin' (Apolodoro: Biblioteca. In, 1)".39 La novedad de Borges es que bajo la apariencia de un narrador innominado, el Minotauro, en primera persona, tiene a su cargo la parte ms extensa y substancial del relato. Es el propietario del mito. Su visin de s mismo y de su transcurrir dentro de su casa, as como de los rituales visitantes puntuales que lo tienen como referente, indican una cosmovisin de Borges propia, particular, ajena a las manifestaciones del mito que en Cortzar, por ejemplo, haba estado en posesin de Teseo. El penltimo prrafo del cuento se vuelve impersonal en la manifestacin de tiempo y objetos: ''El sol de la maana reverber en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre" (p. 570) El ltimo prrafo, brevsimo en su economa literaria ya cargo de Teseo involucra a Ariadnaen la pregunta y devela el misterio del protagonista, narrador del cuento: "-Lo creers, Ariadna? -dijo Teseo- El Minotauro apenas se defendi."(p.570).4O Uno de los recursos ms logrados de Borges, en este cuento y en su vinculacin al mito griego, es la oportunidad de no mencionar ni en el ttulo, ni durante el relato, la palabra ms importante: laberinto, que constituye la clave del cuento y Borges, como lo hace habitualmente, desafa la inteligencia y el sustrato cultural del lector de modo que corra el riesgo de develar o no su escritura. Asterin es el personaje en absoluta soledad, condicin expresada con notable singularidad cuando afirma: "El hecho es que soy nico. No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres; como el filsofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura". La nica va posible para mitigar la soledad la encuentra el personaje en inventar el juego con el otro Asterin para distraerse. La casa no slo est descripta en correras y encrucijadas que terminan en el mismo lugar, sino que es objeto de meditacin
pletas, Buenos Aires, Emec Editores, 1974, pp. 569-570. 39 Resulta singular la eleccin del autor griego, en la prospectiva de la vida de Borges, ya que transcurri gran parte de su vida como Director de la Biblioteca Nacional, en Buenos Aires, con la simblica condicin de su reguera en los ltimos aflos. 40 Es interesante destacar que el primer tramo del relato en primera persona presenta una minuciosa

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y de la meditacin se multiplican sus partes. Cortzar, como Borges encontraron en el mito griego la posibilidad de presentar un personaje en la ms absoluta soledad manifestada, bsicamente, por la pertenencia al laberinto, el espacio que era parte fatal de s mismo y de su propia identidad y lo diferenciaba de lo de afuera, de "lo otro". Ambos llegaron a la imagen mtica desde la plstica pero mientras Cortzar lo hizo desde la asimilacin a la admiracin directa de la estatuaria griega de Keats, Borges lo hace desde la observacin del cuadro de Watts, posiblemente en la reproduccin del libro que G. K. Chesterton le dedic al pintor y que, sabemos, Borges leyY La circunstancia de que ambas producciones fueran publicadas en el mismo ao, 1947, nos permite considerar que hay, en ambos autores, una asimilacin del poeta al Minotauro, atendiendo a la circunstancia histrica de la condicin del escritor en la Argentina de ese momento, que Borges y Cortzar expresaron en numerosas oportunidades posteriores. El mito griego fue abordado por Borges, desde la narrativa, con una economa literaria y un lenguaje particulares y la provocacin del final abrupto. Cortzar prefIri la factura de una especie de tragedia potica. La soledad del poeta en el cuento de Borges es preferentemente metafsica; la soledad del poeta en la obra de Cortzar se eleva desde la poesa a la antropologa esencial y a la profundizacin psicolgica. En ambos, el Minotauro espera la consumacin de un ritual que implica su muerte. Mientras Borges presenta esta actitud como una accin redentora y falsamente esperanzada; Cortzar incluye la inversin mtica con Ariadna intentando la ayuda vana al Minotauro y presenta directamente al Minotauro agonizante, propietario de su propia despedida que es, en realidad el sentido de su existencia y la ms pura idea de libertad.
descripcin espacial paralela a una situacin existencial. 41 Evidentemente, las vas de acceso son absolutamente diferentes. La adhesin de Keats al tema griego resulta la antpoda de la actitud de Watts, que recuerda que pint el Minotauro en bes horas, inflamado de indignaci6n por la codicia y voracidad de la civilizacin materialista de su tiempo. Cortzar retuvo el smbolo de KealS en su cICunstancia histrica; Borges, segn Anderson Imbert, no tom el smbolo moral de Watts, sino que pens en un smbolo metafIsico. Cfr. Andenon Imbert (1960), pp. 247-259, donde se presenta la transcripcin del cuento y un anlisis crtico interesante. 42 Se ban producido estudios que indican aproximaciones entre obras de Borges Y Cortbar, pero no se trata, en ningn caso, de producciones referidas al tema griego, sino de vinculaciones referidas a otras temticas. Por ejemplo, Gonz.lcz (1973), pp. 503-520, toma como punto de partida el cuento "Sur" de Borges para tomarlo como paradigma de cuatro cuentos de COltzar: "Continuidad de los parques", "Casa tomada", "Carta a una seilorlta en Pars y "Cefalea". 43 En la I1nea del tratamiento literario del tema del laberinto, si bien se encuentra en toda la obra de Borges, merecen especial mencin los sonetos "Laberinto" y "El Laberinto", publicados en 1969, en E/o-

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El escepticismo y la visin agnstica de Borges son la verdadera gnesis de su Asterin, el Minotauro que le permiti iniciar el trnsito solitario de la permanente incredulidad del laberinto. Cortzar necesita que el monstruo salga del laberinto y ese espacio se consolida en su obra como un desafo que vacila entre el juego y lo fantstico. El Minotauro es capturado en forma efectiva cuando abandona su mbito connatural. Borges y Cortzar inauguraron en 1947 un tema que reaparecer constantemente en sus producciones posteriores. La coyuntura espacial y temporal no se repiti nunca ms. 42 Borges y Cortzar se sentan "solos", tal vez ''nicos" en Buenos Aires, en ese momento. Otros espacios y otros tiempos fueron los responsables de los contrastes posteriores en el tratamiento de los temas mticos griegos por parte de ambos Y Podemos afirmar que toda idea moderna de un laberinto es, curiosamente, limitada. La antigedad clsica ofreci el laberinto esencial. Los contextos narrativos posteriores explotaron el potencial metafrico de los caracteres, argumentos y estructura con la tradicin alegrica. Desde el momento en que el laberinto es, simultneamente, una palabra y una cosa, su etimologa yestructura fsica ayuda a delinear su significado. Evidentemente Borges y Cortzar intentaron la aproximacin al laberinto esencial. Cada uno de ellos le otorg personalidad propia a una idea universal desde la taxonoma metafrica que les ofreci la posibilidad esttica: inventio, dispositio y elocutio.44 Leopoldo Marechal naci en 1900, en Buenos Aires. Public Adn Buenosayres en 1948, a dieciocho aos de la elaboracin de los dos primeros captulos4' y a treinta aos de distancia de su primer libro de poemas Los Aguiluchos, despus de haber vivido la experiencia europea que le signific6la fre.. cuentacin con los hombres de la cultura y las producciones en boga. El lapso llamativo que media entre los primeros trazos de la novela y su publicacin nos muestra la actitud de Marechal' que no vacil en reelaborar infinitas veces su obra, en la bsqueda de una preocupacin esttica que lo vincula a la escrupulosidad que hemos sealado en Cortzar. Cortzar estuvo ubicado en las antpodas polticas de Marechal. No fue
gio de la sombra; el poemita "Asteri6n", publicado en 1m, en El oro de los tigru y "El biJo de la fbula",
prosa potica que se public en 1985, en Los ConjurrMlos. Borgcs muri en 1986, en Ginebra, sus herederos, lo mismo que los de Cortzar, nos sorprenden contm\llllllente con nuevas publicaciooes de sus obras inditas, por lo tanto, conviene siempre estar atento a las posibilidades crfticas. 44 Cfr. Reed Doob (1990). 45 Marechal traz los dos primeros captulos de Adn durante su estancia en Pars. En Buenos Aires continu la elaboracin completa del libro hasta su publicacin.

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la comunidad de ideas la que los vincul en la circunstancia de la literatura; sino la literatura misma y, en el caso que nos ocupa, destacamos el encuentro en la temtica nstica del mito griego y en el plano del lenguaje, como exactitud lingstica al servicio de una tcnica potica. Adn Buerwsayres es ttulo de la novela y el nombre del protagonista:46 La estructura consta de un "Prlogo indispensable" y siete libros, que llevan a tres niveles: 1) El novelista Leopoldo Marechal, autor de la totalidad del texto; 2) "L. M." un alfnimo transparente de "Leopoldo Marechal" que es el autor ficcionalizado como narrador-editor en la ficcin de dos libros de autora de Adn; 3) El poeta Y prosista Adn Buenosayres, autor de ''Cuaderno de Tapas Azules" (Libro VI) y del "Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia" (Libro VII). La accin de la novela transcurre entre las diez de la maana de un jueves 28 de abril de 192... hasta entrada la maana del domingo 30 de abril de esa semana. Se trata de un perodo de Semana Santa, que en este caso se extiende desde el Jueves Santo hasta las vsperas de la Pascua de Resurreccin. Los espacios que abastecen la accin son dos barrios de Buenos Aires: Villa Crespo y Saavedra y las acciones evocadas oscilan entre el sur de la provincia de Buenos Aires y sitios de Espaa, Francia, Blgica e ltalia. 47 El smbolo del viaje es el eje que estructura toda la novela en tres partes: Vida, Cuaderno y Viaje. En la primera parte, la Vida (L. 1 a V) se dan varios viajes que se pueden sintetizar en cinco. 4lI Se puede advertir que el recorrido del viaje 5 es la contrapartida del 1: es el nstos hacia la unidad y bajo la sensacin de una extensin agobiante, el lector ha recorrido apenas siete cuadras de una calle de Villa Crespo. En el libro VI, el "Cuaderno de Tapas Azules", se puede reconocer el modelo de la Vita Nuova de Dante y la admiraCin por el F edn y el Banquete de Platn, nutrida por el neoplatonismo desde Plotino a Len Hebreo. El Cuaderno es un nuevo Laberinto de anwr, con la cristianizacin del mito de fcaro
46 La motivacin ms remota para esta nominacin es biogrfica y se debe a que cuando Marecbal pasaba sus vacaciones infantiles en campos de Maip, los muchachos campesinos, que jugaban con 6110 lJamaban "Buenosayres", con alusin a su ciudad de origen. "Adn" es el hombre, criatura dilecta de Dios. Cm la unificacin de ambos nombres, MarechaJ logra unificar lo particular, limitado y lo general, universal. 47 P. Barcia ha publicado una "Introduccin bibliogrfica y critica" en la ltima edicin de Adn que constituye un excelente trabajo, pensado por su autor, en un principio, como un libro independiente, y resulta la referencia insoslayable para la comprensin de la novela. Por lo tanto, 10 tomamos como punto de partida y remitimos a 61 para el anlisis de la estructura compositiva, fuentes y recepcin critica de la novela, ya que nos exime de otros comentarios al respecto. Cfr. L. Marecbal, Adnbuenosayres, Madrid, Editorial Castalia, 1995, pp. 9-140. 48 l. El Vlje diurno de Adn desde su pensin en Monte Egrnont, rumbo a la casa de los Amundsen (L n,

lOS y Ddalo, presos en su propio laberinto, Creta. El libro VII, Viaje a la oscura Ciudad de Cacodelphia, tiene un plan claro y ordenado, que tienta la analoga con el escalonamiento del Infierno de Dante. La diferencia substancial es que en la Divina comedia se trata del descenso de un vivo entre los muertos; en Adn. se trata del descenso de un vivo ente vivos coetneos. El descenso a Cacodelphia comienza en la medianoche del sbado 30 de abril de 192... es decir en el nacimiento del Domingo de Resurreccin, que constituye la gran anbasis y el triunfo sobre la muerte y el pecado. El nstos odiseico est sometido por Marechal al nivel de la lectura simblica. Desde su punto de vista, el epos homrico adquiere un sentido trascendente particular, estrechamente ligado a su conviccin catlica y nacionalista.49 Ambos autores compartieron la frecuentacin y fascinacin por los clsicos europeos. La coincidencia mayor se puede encontrar en el Ulises de Joyce. Pero mientras Cortzar tendi el Ulises hacia Homero, a travs de la esttica de Keats, Marechallo condicion, con la lectura de la Divina Comedia de Dante, Js Milagros de Nuestra Seora de Berceo y muy especialmente La Historia de las ideas estticas en Espaa de Menndez Pelayo, que le dio un punto de partida para sus lecturas y fue el mvil que lo llev a Platn, Aristteles y Plotino, por ejemplo. El punto de las lecturas referenciales bifurca considerablemente las concepciones nsticas de Marechal y Cortzar. Un aspecto digno de destacar es que mientras Cortzar, en las katbasis de Rayuela y Js Premios es fiel al motivo clsico del mortal que desciende al Hades y regresa; Marechal no piensa en un ascenso humano similar, sino que la anbasis est planteada en un sentido trascendente, la idea cristiana de que el infierno y el cielo "comienzan", de alguna manera, en la tierra. El viaje del Odiseo homrico es un regreso plagado de obstculos para Cortzar; para Marechal es la lectura plotiniana de la patria celeste en pos de la
cap. I). 2. Viaje de los siete expedicionarios por el higo Saavedra hacia la casa de la Muerte, donde velan a Juan Robles (L. m, "ap. I) 3. a los templos de Baro y \mus (L. IV, caps. 1 YJI) . 4. Viaje de retomo en la noche de Adn Y Tesler a Monte Egmont (L. IV, cap. III). S. Viaje nocturno de repeso de Adn en su noche penitencial (L. V. cap. III)' El esquema corresponde a P. Barcia (l99S), pp. 61. 49 L. M8ft!Chal anticip su concepto de epopeya en DeseDlSO y ascDlSO del obrrtJ por '" Buenos Aires, Sol Y Luna, 1939, cuando adopta la lectura a1egortica del mito de UHses, a tra\'6 de Plotino, en una critianizaciD del mito pagano y tambin estableci pautas claras en "El 'Beatle final", Femjcama, AlIo n, (octubre, 1968), pp. 171-175, donde manifiesta que Ad6n BIIBIOSfIYIYIJ qnieft! ser una epopeya de la vida contempornea que ya DO se puede escribir en hcmctros. Evidentemente, en estas palabras, Marechal sanciona su conviccin po6tica de que la novela se convierte en el sucedneo de la epopeya. 50 La dedicatoria de la DOvela lo avala: "A mis camaradas 'martinfierristas' vivos y muertos, cada uno de los cuales pudo ser un h6roe de esta limpia y entusiasmada historia". Resultan evidentes personajes como

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cual viaja Ulises. Para ambos es una novela. En otro orden, ambos escritores coincidieron en su admiracin por la plstica y, en especial, por una conviccin literaria que consisti en la preocupacin lingstica y la vanguardia compositiva. Otra coincidencia reside en una habilidad por entrelazar los personajes y motivos clsicos de mayor repercusin con las alusiones y temticas netamente argentinas, con las que convivieron. En este punto reside, precisamente, una de las mayores objeciones que se le ha hecho a la novela de Marechal, al considerar que sus claves de lectura slo pueden ser descifradas por un minsculo grupo de contemporneos. so Cuando se public Adn Buenosayres, la recepcin crtica fue la indiferencia o la posicin opuesta ms combativa. que se fortaleci, sin duda, por la realidad poltica que involucr obra y autor y que cobr un precio desmesurado a partir de 1955 y hasta 1966, en que aparece la segunda .edicin de la novela con un recibimiento ms acorde. Sin embargo, desde la disidencia ideolgica y poltica, Julio Cortzar produjo, en 1949, una recensin de la novela que reson como una voz solitaria singular en una circunstancia histrica que Cortzar supo convertir en circunstancia literaria y que, desde entonces, lo ha vinculado demitivamente a la novela de Marechal. Cuando se produce lo que se ha dado en llamar el boom de la narrativa hispanoamericana, los ojos se vuelven a Adn, para encontrar en l un antecedente vlido de las producciones contemporneas. 52 Es el momento en que la opinin de Cortzar comienza un itinerario inseparable de Adn y hasta se llega a concluir, de este ayuntamiento, que el notable esquema compositivo de Rayuela germin de la admiracin primera de Cortzar por el
Luis Pereda (hipstasis de Borges) y muchos otros contemporneos de Marcchal. Esta cin:UDlItancia llevar a Marechal a publicar ''Claves de Adn Buenosayres" en Cuodernos t navegacin, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966, pp. 121-141. Entre las opiniones contemporneas adversas ms notables podemos mencionar a Gonzlez Lanuza (1948), pp. 8-93; Rodrguez Monegal (1962), pp. 73-SO. SI Cfr. Cortzar (1949), pp. 232-238. El redescubrimiento de la novela produjo la exhumacin del artculo de Cortzar en Claves t Adn Buenosayres, Mendoza, Awr, 1966. pp. 23-30 Ycon el ttulo de "El Adn Buenosayres de Leopoldo Marechal" en El Escarabajo t oro, N" 30, 1966, pp. 6fHj7 Y74-75. S2 Entre los ensayos ms importantes que surgieron a partir de esa instancia podemos mencionar los de A Prieto (1959), pp. 57-74 YDe Sola (1960), pp. 45-65. Nos resulta importante destacar que las dos publicaciones corresponden al mbito universitario argentino, coincidentes con una poca de la que fuimos testigos de la revalorizaciII de AtJn, como alunmos de la carrera de Letras de la Univenidad Naciooal de La Aata, dmde J. C. Ghiano incluy la novela en los progrmnas de estudio de UtemlUra Argentina, en 1964. E. Rodrguez Monegal agrega una "Posdata de 1969" en la reedicin de su articulo critico Y lBIUla el juicio desvalorizador, elosiando la actitud precursora de J. Cortzar. Leopoldo Marechal muri en Buenos Aires, en 1970. S3 Cfr. Barcia (1995), quien afirma que "a la hora de Rayuela se advierte cmo la novela cortazariana ha asimilado las ondas de aquella fuerza vital que anidaba en Adn, con per!IOIIal provecho. Cortzar lII8lCaba

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vanguardismo de Adn. 53 EIsa Tabernig de Puciarelli en sus reflexiones acerca del autor moderno en general y el mito clsico afinna que "cuando los mitos dejan de ser reveladores de lo absoluto, cuando no son ya la creencia y devienen en conocimiento, cuando se liberan de sus races y dimensiones temporales y espaciales sacromgicas y se deslizan hacia el plano de la desacralizaci6n y secularizaci6n, alojndose en discursos literarios y adoptando formas estticas y valor de paradigmas cientficos, los mitos se 'degradan'. Pero, creaciones de una mentalidad arcaica, los mitos no pueden mantener su funci6n originaria en un mundo en que impera una mentalidad cada vez ms evolucionada, dominado por la ciencia y la tcnica. No por eso desaparecen: se prolongan en esas obras. La riqueza sugestiva de los mitos tienta y se impone a los poetas y estudiosos, estimula su poder intelectual, imaginativo y su sentido esttico. ( ... ) Escritores y estudiosos no guardan frente a los mitos una actitud de aceptaci6n, de compromiso y de fe. En un gesto de autonoma espiritual, los modifican para proyectar problemas contemporneos o personales, para proponer soluciones poticas ."54 Un trasvasamiento cortazariano de estos conceptos puede consistir en establecer que la vinculaci6n de Julio Cortzar con la mitologa griega adquiere la plasticidad que l mismo propuso para los arque6logos en El dolo de las Cicladas, aplicable tambin, en su vinculacin, a Borges y Marechal. Cuando un autor llega a dominar los contornos de la imagen mtica, a partir de la instancia de recrearla, ingresa a la existencia suprarreal, en el estrato literaturamitologa griega. Desde nuestra instancia, advertimos que la suerte de los tres escritores qued6 sellada y ese ingreso exigi6 el rito de convertirse definitivamente en clsicos de la expresi6n literaria de su pas. U"iversitUul NaciolUll de lA Plata.

en su rcsefia de 1949 el punto de partida de su propio futuro 1itenIrio", (p. 33). Nos atteWIIIOS a acotar la afirmacin de P. Barcia y debemos afirmar que, si bien consideramos las evidenlm afinidades electivas en el vanguardismo compositivo y temticas recurrentes, Raywla tiene, en caso, la originalidad propia de quien recrea magistralmente iluatres ancestros clsicos desde la cotidianeidad argentina, bajo el signo ldico y fantstico de la univenalidad de pensamiento. 54 Cfr. Tabernig (1979), p. 225.

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BIBUOGRAFA.
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