ANNa BELLa GEIgER

ANNa BELLa GEIgER

Guilherme Bueno
Fundao de Arte de Niteri / FAN / MAC de Niteri 2013

Bueno, Guilherme. Anna Bella Geiger / Guilherme Bueno ; reviso e traduo Quesco Brasil. 1. ed. Niteri : Fundao de Arte de Niteri, MAC de Niteri, 2013. 64 p. : il. (Artistas brasileiros. Monograas de bolso) Texto em portugus e ingls. Inclui bibliograa. ISBN 978-85-63334-05-3 1. Geiger, Anna Bella. 2. Artistas brasileiros. 3. Arte contempornea. 4. Sculo XX. I. Museu de Arte Contempornea de Niteri. II. Ttulo. III. Srie. CDD 709.81 Catalogao na publicao: Lda Maria Abbs Bibliotecrio CRB/7 n. 1071

A Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro (SEC) vem trabalhando desde 2008 para difundir, estimular e fortalecer a cultura do Rio de Janeiro, criando mecanismos de fomento e polticas estruturantes para o setor, em todas as suas vertentes, buscando contemplar todos os setores e reas, desde as manifestaes mais tradicionais, e abrangendo agentes culturais de todo o estado. Como parte desse trabalho, a SEC criou o edital de Artes Visuais dentro do pacote de 41 editais lanado em agosto de 2011 , com a nalidade de incentivar a criao artstica, bem como a integrao cultural, a pesquisa de novas linguagens, a formao e o aprimoramento de pessoal de sua rea de atuao. Balizado por esses parmetros, o edital proporcionou apoio nanceiro a projetos que propunham a circulao, o intercmbio e a implementao de aes de Artes Visuais no Rio de Janeiro, visando estimular a multiplicidade e a diversidade de tendncias e linguagens. Atravs do edital, a SEC contemplou projetos como este, de exposies de arte, intervenes urbanas e publicaes de arte. Assim, reiterou o compromisso do Governo do Rio de Janeiro de oferecer uma programao plural, de qualidade, ampla e diferenciada.

SEM TtULO, 1984 ACRLICa sObRE tELa 63,3 X 150 CM

SECREtaRIa DE EstaDO DE CULtURa DO RIO DE JaNEIRO

O Museu de Arte Contempornea de Niteri, em seu compromisso de divulgar seu acervo no s por meio de mostras, mas projetos diversos, iniciou em 2000 uma srie de publicaes de bolso destinadas a apresentar suas preciosas colees Joo Sattamini e MAC de Niteri. Desde ento, isso resultou no lanamento de mais de uma dezena de ttulos voltados para artistas como Antonio Dias, Rubens Gerchman, Ione Saldanha, Alusio Carvo, Hermelindo Fiaminghi, Emmanuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda Pimentel, dentre outros. Muito ainda h para ser estudado a partir das obras presentes no MAC de Niteri. A lista de artistas, se detalhada, causaria entusiasmo imediato ao leitor. Nesse sentido, o apoio da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro por meio do Edital de Artes Visuais 2011, permitiu que novos passos fossem dados nessa direo. Graas a ele, este novo conjunto de livros, que passam a constituir a coleo Monograas de Bolso, traz agora leituras das obras de Anna Bella Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa e Raymundo Collares. Alm de ampliar os olhares sobre o acervo, ela igualmente se atm proposta de convidar novos autores, fomentando a reexo crtica. Distribudos em diferentes instituies no Brasil, os livros tambm esto disponveis para download gratuito no site do MAC de Niteri, ampliando o seu acesso. Divulgar um patrimnio de tal magnitude corresponde, enm, a misso do museu de colaborar na construo da cidadania e levar a arte brasileira a diferentes lugares.

MAC DE NItERI

ANNa BELLa GEIgER ObRas Na COLEO JOO SattaMINI

GUILHERME BUENO

A obra de Anna Bella Geiger conta, h pelo menos trs dcadas, com o reconhecimento de seu papel imprescindvel e, poderamos acrescentar, nico dentro da arte contempornea brasileira. A artista inicia sua trajetria na dcada de 1950, explorando elementos derivados do expressionismo e das investidas ps-cubistas, ainda vacilantes entre gurao e abstrao (o que, em certa medida, vinha de sua formao com a gravadora Fayga Ostrower). A partir dessa fronteira com a abstrao, Anna Bella acentua uma posio independente daqueles trs modelos que predominavam no meio artstico brasileiro ento: as frentes antagnicas do concretismo (e, depois, neoconcretismo) e do informalismo e uma ltima remanescente da gerao modernista dos anos 1930 e 1940, ainda tributria da Escola de Paris. Este quadro, mesmo sinttico, evidencia, portanto, que sua obra convive, desde o incio, com um cenrio no qual o entendimento do que seria arte mostrou-se instvel, em contnua transformao algo testemunhvel desde a emergncia da modernidade. O caso de Anna Bella, se no exclusivo na histria da arte brasileira, indiscutivelmente signicativo para nos atentar para a complexidade de nossa mudana de uma cena moderna para outra contempornea fora daquelas

frentes tidas como hegemnicas. E, igualmente, para ampliar o horizonte a partir do qual se traam os percursos da arte contempornea brasileira. Constata-se em seu trabalho, ademais, esta particularidade de abranger desde as investidas herdadas da primeira metade do sculo XX, passando por situaes diferentes de ps-modernidade: uma primeira ainda quase edipianamente vinculada (mesmo que por negao) ao declnio de nossa primeira leva de arte abstrata, passando por aquela outra na qual a urgncia solicita um comprometimento poltico e iconoclasta, chegando, se nos permitido o termo, a uma contemporaneidade madura, dito de outra maneira, a um pertencimento integral e emancipado ao territrio que identicamos como absolutamente contemporneo, no mais indexado a desconstruir os dilemas modernistas. Partindo deste ponto de vista, alguns dados biogrcos da artista mesmo que admitido o carter circunstancial que venham a ter indicam o lugar especco por ela demarcado. Se o estudo com Fayga apontava o propsito de uma formao artstica a um s tempo moderna no que teria de antiacadmica e sistemtica isto , no conformada a repetir o tipo miticado do autodidata modernista1 , a sua viagem ao exterior (o episdio inicitico de todo artista brasileiro nos sculos XIX e XX) que indica nesse comeo de carreira seu pendor alternativo. Ao ir para Nova York, em vez de Paris, ela convive com uma outra experincia de modernidade, ainda pouco assimilada no meio artstico brasileiro. Ela difere de um Milton Dacosta (para ilustrarmos com outra situao de um artista que se desvia do roteiro usual) no que ele escolhera os

1. Vale ressaltar que, em sua consagrada atuao como professora, Anna Bella enfatiza o sentido de autodescoberta e de pesquisa individual, mas no o confunde com a co do artista bom selvagem oriundo da inspirao inata.

Estados Unidos anos antes em decorrncia da Guerra. Nela, trata-se de uma opo. claro que no devemos aumentar o episdio nem cometer o anacronismo de imaginar que ela sabia de antemo dos novos acontecimentos fervilhantes nessa mudana de eixo. O problema, portanto, no agurar uma inteno prvia, mas constatar que ela efetivamente convive com uma modernidade no perifrica na qual os ditames da cultura europeia encontram-se em uma condio no hegemnica. Em seus trabalhos na Coleo Sattamini, as transformaes havidas desse momento primeiro (de entendimento e resoluo da arte moderna) para o do estabelecimento de algumas de suas investidas contemporneas cam bastante ntidas. Antes de seguirmos, porm, necessria uma apresentao do perl de suas obras no MAC de Niteri. Diferente de outros acervos, que se dedicaram recentemente produo em vdeo da artista (na qual ela tambm marcaria um pioneirismo) ou na nfase de sua produo grca, temos na Coleo Sattamini um grupo que abarca tanto esta ltima quanto pinturas feitas entre os anos 1970 e 1980. Fazer esta meno pretende deixar claro um elemento importante na obra de Anna Bella a relao entre diversidade de meios e superao do estilo. Seu trabalho aborda regular e diferentemente a tenso da forma/imagem como uma tenso do conceito de arte. Por isso, faz-se invivel a caracterizao de um estilo. Uma prova enviesada disso, mas enftica, seria notada, inclusive, no quanto ela testa superposies entre linguagens (quando, por exemplo, dilui os limites entre gravura e vdeo, ou quando transpe imagens de uma gravura para uma pintura, ou ainda quando executa uma gravura como se fosse uma pintura, como na srie Sobre Arte, da qual gura na Coleo Sattamini Aventureirismo), de modo que ora a imagem, ora o suporte criam diculdades para o trabalho se acomodar ou se conformar a um esquema condies prvias do estilo. Isso ganha corpo na medida em que Anna

Bella aos poucos se desvencilha do subjetivismo expressionista (e por consequncia amadurece os limites e fronteiras entre modernidade e ps-modernidade). Transparece, por exemplo, no grupo de obras feitas a partir dos anos 1960, presentes no MAC de Niteri, a proposital contradio de uma fatura quase impessoal, criando uma espcie de assinatura antiassinatura. A dubiedade do gesto, que oscila entre manual e impessoal, lhe confere um estatuto anticonvencional, ao retirar do espectador a satisfao habitual de decodicar e fruir os mistrios iniciticos e reveladores do toque secreto do artista, ou seja, desvendar romanticamente sua alma. Este princpio antissubjetivista aparecia num legado da abstrao de matriz construtiva, no qual a impessoalidade da forma era seu preceito de comunicao universal. Em Anna Bella porm, ela (a forma) contm um sentido diverso: produz-se uma desarmonia que antes da ordem do comentrio crtico. A relativa impessoalidade ou no da execuo demonstra, outrossim, o carter sistemtico da forma subjugada a um sistema, sua quase assepsia como ndice de coero e maquinizao burocrtica e autoritria que assombrou o mundo moderno. Que se esclarea aqui: esse problema no surge nas obras dos anos 1960 e 1970 como resposta abstrao geomtrica, mas contra uma atmosfera de condicionamento e alienao doutrinria sentidas no Brasil ps-1964. Isso inclusive corrobora com o desconforto e desconcerto revelado pelas imagens pois apresentam com toda clareza um tema sobre o qual, naqueles dias sombrios ps-1964, preferir-se-ia no falar. No toa que ela alterna nesses trabalhos um repertrio de imagens tpicas de mecanismos de adestramento, como na srie Ideologia, com uma execuo ora escrupulosa, ora assumidamente simplria que, ao ativar um descondicionamento do espectador, fora-lhe a desnaturalizar o hbito passivo frente s imagens e seus contedos comunicativos,

subliminares ou no. Algo similar se daria nos vdeos e em experincias coletivas como a ao Circumambulatio promovida como curso por ela no Museu de Arte Moderna do Rio no incio dos anos 1970 que desdobravam a superao de suportes, linguagens e de uma relao arte-obra-espectador centrada nos termos da autonomia da forma e da durabilidade imutvel da obra. Aps essa digresso, refaamos, contudo, o trajeto cronolgico que seguamos. Isso porque ao observarmos trs situaes entre os anos 1950 e 1960, identicamos mudanas de abordagens que, mesmo modernas, guardam consigo diferenas entre a emulao de uma herana e a conquista de emancipao frente a ela, como ocorre nos seus trabalhos gurativos dos anos 1960, nos quais inclusive se d o afastamento e ruptura com seus pares modernistas, instaurando em sua produo a condio contempornea acima indicada. Algumas das primeiras telas de Geiger justapem formas abstratas com uma plasticidade, uma morfologia oriunda do Picasso surrealista. So volumes que, mesmo abrindo a relao entre gura e fundo do plano pictrico ainda o ocupam como se participassem de uma cena. Quando comparados a trabalhos imediatamente posteriores, no qual j se faz presente uma investida rumo abstrao, reconhecvel at a primeira metade da dcada de 1960, revela-se o deslocamento rumo simplicao e abertura dos elementos, tomando o branco do papel ou da tela menos como fundo onde algo se projeta do que como uma parte integrante da composio. H igualmente a apario daquele gesto que tende a uma condio intermediria entre impessoalidade e expressividade mencionada antes. O fato, se quisermos ensaiar um aprofundamento de tais problemas nas obras seguintes, o prenunciar-se por meio de um questionamento dos elementos formais (a condio e papel do suporte e

daquilo que o ocupa) do lugar e da lgica da obra de arte, ao se preconizar outra estrutura de percepo. Em resumo, ver, perceber e pensar com outros olhos. Isto, bem verdade, ainda se enquadrava nas pesquisas modernas vindas do Entre-Guerras, mas assumem uma diferena contundente, como nos desenhos e gravuras da srie Visceral do anos 1960: o desenho e os planos saltam literalmente, criando volumes que, ao desfazerem a fronteira entre linguagens (desenho e relevo), rompiam com categorias tradicionais que de uma maneira ou de outra sobreviveram s inmeras mudanas formais da arte e mantiveram quase inclume os meios de expresso convencionais (pintura, escultura, gravura, desenho, etc.). Assim, os trabalhos participam da discusso acerca do objeto artstico que permearia, alis, toda arte dos anos 1960. Em alguns trabalhos da srie visceral surgem, ainda com uma substancial proporo metafrica, a crtica poltica, as imagens de um corpo sicamente exposto e manipulado. A conotao poltica se explicita vigorosamente nos anos 1970. A problematizao da gura do artista e o emprego das imagens do cotidiano (como as cartilhas escolares) espelham o descontentamento com a ordem vigente. So caminhos pelos quais se indaga nosso entendimento do mundo e seus sistemas. Aventureirismo e Bu-ro-cra-cia trazem tona a apropriao e ressignicao de imagens integradas cultura de massas (no primeiro caso, a reproduo de uma gravura extrada de uma edio antiga de Jlio Verne; no segundo, de um tambm antigo anncio publicitrio republicado em uma enciclopdia) e, ao seu modo, reiteram o que a nova dinmica produtiva deste artista contemporneo, atento s consequncias desencadeadas por Marcel Duchamp. Deve-se insistir aqui em algo detectvel em toda uma vertente da produo contempornea, e que Anna Bella chamaria de seus trabalhos panetrios. Tal carter no signica, como muitas

vezes pensa o senso comum, a proclamao de palavras de ordem desgastadas, e sim de se assumir um imediatismo que coloca em risco os valores de uma concepo tradicional da arte. Eles falam de uma percepo contaminada pelo mundo contemporneo e sua sucesso vertiginosa e efmera de imagens. Os trabalhos panetrios acentuam o pertencimento intransigente ao tempo em que se vive, e nisso eles ameaam o conceito edulcorado e edicante da Arte com a maisculo, harmoniosa e eterna. So trabalhos em que se inviabiliza a equao reducionista arte = prazer esttico. Anal, que tipo de prazer se poderia extrair dali? Quando surge a dvida frente a uma conveno, todas as outras sucessivamente vacilam. Da pensarmos no ponto em que a artista dialoga mas tambm se emancipa ao que seria conceitual (tal como seus trabalhos dos anos 1960 no caberiam num enquadramento pop): a dvida sobre a arte no meramente conjectural e seu enfrentamento da Cultura e seus valores simblicos ultrapassam a dimenso comportamental, ao considerarmos que subverso desta alada no perodo de chumbo da histria brasileira, menos do que uma inquietao com o subdesenvolvimento, sabidamente expor-se ao risco da violncia fsica e da brutalidade. Esta crise de valores aparece sob outro ngulo nas pinturas dos anos 1980, que concluem seu conjunto no acervo e apontam para discusses marcantes na obra atual da artista. Deve-se acrescentar, ademais, que a abordagem da pintura feita por Anna Bella no se enquadra naquela proposta pelos jovens artistas associados ao retorno pintura. Na realidade ela prova at mesmo o quanto as pinturas panetrias do nal dos anos 1970 vinham mesmo indagar o que era aquela linguagem, ao ponto de podermos legitimamente nos perguntar se elas eram mesmo pinturas (pois, apesar de usarem os meios da pintura, o faziam propositadamente

em sentido contrrio). O problema da pintura sentido por ela atinge outros de seus pares geracionais: , em ltima instncia, o problema da arte e do indivduo na histria pe-se em dvida a condio e razo de ser da arte e de seu agente. O que so os seus objetos e imagens, que sentido existiria naquilo que voluntaria ou involuntariamente permanece, sobrevive para ns como arte? Arte para qu?, j se perguntara nos anos 1970. Dentro desta dvida, h aquela outra de uma gerao que precisa se reconstruir depois da travessia penosa dos anos de obscurantismo. A histria, mesmo (ou apesar) da sua crise, se agura como algo entre o trabalho de luto e o de anlise, ao fazer reavaliar o que vemos, o que dizemos, o que podemos ser depois do desastre, que signicado impingimos ao mundo. Nisso, as colagens de histria, da histria da arte, que chegam em fragmentos, que se corporicam em suas telas dos anos 1980 (a srie Pier e Ocean, com sua conjurao a Mondrian, por exemplo) so um exerccio de reestruturao da subjetividade, de repensar menos que lugar de sobrevivncia a arte poderia requerer hoje e sim o de (ainda) resistncia e de desejo anticonformista. Defrontar Mondrian mas poderia ser Rimbaud, Pasternack, Artaud ou qualquer outro artista que insistiu na arte apesar de tudo2 no conformar-se a tirar resignado uma lio do passado, mas insistir nos dias em que vivemos a responder emblemtica (e histrica) pergunta de Hlderlin para que poetas em tempos indigentes.

2. Acrescento, alis, que Anna Bella em um trabalho dos anos 1970 parodia o sentido de identidade do artista convocando alguns de seus tits.

SRIE SOBRE A ARTE

Quando Anna Bella Geiger realiza a srie Sobre a arte nos anos 1970, a artista j tinha em sua trajetria a vivncia com a arte abstrata, a nova gurao e as primeiras experincias com videoarte no Brasil. Em suma, suas obras desse perodo advm de um longo processo de discusso sobre a ideia mesma de arte. Se antes isto poderia ser inicialmente intudo pelas mudanas de linguagens e suportes, nas obras da dcada de 1970, o problema se concentra na natureza no idealizada da arte, mas do que age diretamente sobre sua existncia e modo produtivo no mundo. Dito de outro modo, os usos e abusos da arte como instrumento de doutrinao e propaganda, o desao de se fazer arte frente institucionalizao em um sistema e a um circuito no necessariamente afveis produo contempornea,

o signicado de ser classicado em uma histria da arte universal como um artista perifrico, o antagonismo entre objeto artstico e objeto mercantil (e, por extenso, o valor da experincia sensvel e do trabalho criativo nessa delicada e discutvel relao). Nesse mbito, no mera coincidncia a pesquisa de novas linguagens ou situaes, como, para citarmos um outro exemplo, a proposio Circumambulatio, de 1972, realizada com seus alunos do Museu de Arte Moderna, nas quais entravam em jogo o espao da arte e do sujeito para alm da simples consecuo de uma obra. Assim como os trabalhos em fotocpias e cartes postais tambm criados na mesma poca, a srie Sobre a arte se apropria de imagens extradas do cotidiano (Burocracia se vale de um antigo anncio publicitrio

SObRE a ARtE, DIga CONOsCO BU-RO-CRA-CIa, 1976 ACRLICa sObRE tELa 100 X 70 CM

apresentado em uma enciclopdia lanada na poca; Aventureirismo reimprime uma gravura presente em uma edio de Jlio Verne; Ideologia lembra velhas cartilhas escolares) e explicita no s este outro mtodo de trabalho surgido na modernidade (nascido com as colagens cubistas, os objetos dadastas e o ready made de Marcel Duchamp), mas, acima de tudo, o processo de assimilao das imagens no contexto de uma sociedade mercantil e de uma cultura de massas. Anal, todas elas possuem uma mensagem, direta ou subliminar, cujo contedo, obviamente, espelha a ideologia que as produziu. A execuo precria ou inusual tem seu paralelo nos trabalhos de vdeo ou no carter antidesign dos postais e das reprodues fotomecncias (que, por sua vez, testavam ainda o limite do objeto nico) no uso anticonven-

cional dos meios. Os vdeos so o oposto da artesania da linguagem televisiva; as pinturas parodiam o gesto e em sua meno direta e quase didtica ou panetria obstruem a hiptese de uma fruio encantada e altiva com a pintura e seus cdigos. Suas formas fazem questo de parecerem oriundas de uma mo no-especializada; so anti-encantatrias, fazendo com que se estabelea um elo entre tal desconforto do espectador e o sobressair crtico do contedo das imagens. Anal, tanto Burocracia quanto Aventureirismo e Ideologia, para alm de pronunciarem palavras polmicas para a poca lembremos que o Brasil vivia anos de censura , ironizam a gura do artista e do circuito que o acolhe, desfazendo a iluso tcita do artista como o ser iluminado e puro.
SObRE a ARtE, 1976 ACRLICa sObRE tELa 119,5 X 80 CM

MaRIO PEDROsa, 1967

(Publicado originalmente no catlogo da mostra Anna Bella Geiger, Galeria Relevo, 1967. Reimpresso em Mario Pedrosa. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1980 and Anna Bella Geiger: Constelaes. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996)

Eis uma gravadora quase que insatisfeita fato indito com seu nobilssimo mtier. Iniciada no metal e na gua-forte, como tantos jovens brasileiros, descobriu Anna Bella sua vocao de artista na gravura. Anna Bella descobriu recentemente essa vocao, pois no fez da gravura, como tanta gente no Brasil, apenas uma atividade de moda. Ela comeou como gravadora numa poca em que predominavam os vrios modos do abstracionismo, sobretudo o que se chamou de abstracionismo lrico. O tachismo a seduziu e ela se entregou, alis, legtima, busca de efeitos de mancha, de textura que a chapa em metal, os cidos, os ps e os acasos to generosamente produzem, provocam ou insinuam. Tais exerccios, quando se ca neles, embotam. Mas quando se integram no fazer e na experincia do gravador-artista enriquecem-no. Ela fez sua experincia abstrata e pouco a pouco descobriu ingenuamente que tambm fazia cozinha sem o saber, como Mr. Jourdain. Hoje, quando usa a gua-forte para atacar no metal uma ideia ou um sentimento que lhe atazana o corao. Anna Bella fez por conta prpria uma descoberta: a de que a realidade maior a do corpo (no em vo tem forte o sentimento da maternidade). Apesar de sua evidente natureza introspectiva, idealista, seno mstica, a carne lhe oferece todo um mistrio a desvendar; o corpo vivo como as engrenagens de um relgio: composto de vsceras que se movem dentro

dele. Estas so, mesmo agora, suas personagens absorventes. Ao passar da abstrao para as vsceras, a artista passou da gratuidade tachista funcionalidade de uma pesquisa em profundidade da realidade orgnica. Das redundncias tachistas funo, por assim dizer, histolgica de sua pesquisa, Anna Bella nos d em vrias de suas gravuras atuais imagens impressivas, seja, por exemplo, dos rgos genitais por dentro, ou do mistrio formativo dos embries. Na escalada em que se encontra no lhe interessa a unidade formal da gravura, ou mesmo sua composio unida, e tampouco os aspectos decorativos da cor. A cor, para ela, agora um acessrio entre o vermelho, que sangue e os cinzas e marrons, que so como que os tecidos de que os embries se fazem. O campo branco do papel invade o campo prprio da gravura, e as partes desta tendem a se separar como uma operao de cissiparidade, para ganhar autonomia no espao real e se comportar nele como outros seres vivos. Ao tentar denir a materialidade das vsceras do corpo humano, Anna Bella, no fundo, o que procura recri-las, dar-lhes vivncia prpria e autnoma, e mostrar que a vida mltipla se perpetua na dissociao do prprio corpo. Mas no isso insinuar em ns, numa inspirao talvez baudelairiana, que na decomposio orgnica a criatividade vital prossegue, inexoravelmente, como a nica imagem autntica ou el do moto-contnuo?

FERNaNDO COCCHIaRaLE, 1985

(publicado originalmente em Anna Bella Geiger ltima Thule; pinturas, objetos e gravuras. Galeria Saramenha, 1985)

Os objetos e pinturas de Anna Bella Geiger surpreendem-nos pela aparente ruptura de seu trabalho em relao s obras anteriores. Para uma artista que conquistou espao na gravura e, posteriormente, diversicou seu trabalho produzindo vdeos, instalaes, etc., iniciar-se na pintura signica literalmente instalar-se no caos e buscar uma nova ordem. Pintar, tecnicamente, exige o domnio de uma fatura especca para a qual, a priori, ningum est preparado. Sua experincia de mais de trinta anos de trabalho, porm, incorpora-se produo recente, alimentando-a, contribuindo para a rpida superao das perplexidades decorrentes da escolha de novos meios expressivos. Na verdade, o que est em questo quando se considera a experincia de um artista, a possibilidade do amadurecimento de mtodos para a construo da imagem, mesmo que sua congurao nal no possa, primeira vista, ser reportada a nenhuma obra anterior. No caso de Anna Bella, o ponto de partida parece ser o conjunto de seu trabalho uma referncia to ampla que a princpio indica-nos apenas o percurso at os limites possveis de uma ltima Thule. As pinturas, quase todas feitas em 1985, so de uma variedade impressionante. Entre elas o estranhamento de saltos ancorados na operao intuitiva de mtodos decorrentes das vrias linguagens em que trabalhou desde a dcada de 1950. O nico denominador comum entre

as obras talvez seja a diviso do espao por verticais que distribuem a superfcie em quatro partes, como meridianos que permitem a navegao rumo ao desconhecido. Da em diante a angstia do vazio e seu virtual preenchimento por solues armazenadas em um longo processo de trabalho. As pinturas so o resumo de um dirio de bordo. Condensadamente, passo a passo, combinam-se intuies abstratas, viscerais e conceituais numa sucesso anloga da experincia da artista. No ocorre aqui uma mera repetio de fases anteriores. As pinturas so a manifestao sucinta de um repertrio metdico diferenciado que as vai conduzindo de modo progressivo at um porto seguro Pier and Ocean. Os objetos macios so, tambm, construdos a partir da diviso. Em sua maioria, resultam da superposio de fatias retiradas de crculos ou elipses que somadas constituem o todo de cada um deles. Nas gravuras viscerais dos anos 1960, a artista fragmentava a representao de rgos do corpo humano por meio do recorte efetivo das chapas de metal que, juntas, formavam a matriz dos trabalhos. Em A parte e O todo, gravuras de 1974, a anidade com os objetos de agora no apenas de mtodo de construo do espao, mas, sobretudo, formal. Estas gravuras estabelecem um vnculo genealgico entre os objetos e sua prtica como gravadora. No por acaso que as superfcies das mesas e do friso das instalaes O po nosso de cada dia (Centro Cultural Cndido Mendes,

1978 e XXXIX Bienal de Veneza, 1980) e Friso, mesa e vdeo macios (XVI Bienal de So Paulo, 1981) onde a estrutura acolchoada dos objetos aparece pela primeira vez servem de suporte para a impresso de uma camuagem que idntica das gravuras A parte e O todo. Enraizados na conuncia entre as gravuras de 1974 e as instalaes, os objetos emergem no presente. Despojam-se de sua funo de suporte grco dando lugar ao vazio que se basta na combinao das partes que os constituem ou, inversamente, assumem esta funo de modo renovado incorporando a pintura, ltima Thule conquistada por Anna Bella.

SUgEstEs DE LEItURa
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger. Texto Fernando Cocchiarale. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 (coleo Arte brasileira contempornea). GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger: constelaes. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1996. GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger obras em arquiplago. Rio de Janeiro: Pao Imperial, 2003. NAVAS, Adolfo Montejo. Anna Bella Geiger fotograa alm da fotograa, 1972-2008. So Paulo: Caixa Cultural, 2009.
SEM TtULO, 1984 ACRLICa sObRE tELa 84 X 150 CM

BLUE-CEtIM, 1972 GRaVURa EM MEtaL: gUa tINta E RELEVO sObRE PaPEL 34,5 X 39,5 CM CaRNE Na TbUa, 1968 GUaCHE, CaNEta HIDROCOR, LPIs DE COR, PaPEL, gRafItE, CRaYON. 35,5 X 26 CM

PIER & OCEaN COM CORtINa MaRROM, 1987 ACRLICa sObRE tELa 130,5 X 160 CM IDEOLOgIa, 1976 LEO sObRE tELa 200 X 150 CM

PaW-Pata, 1985 ACRLICa sObRE tELa 97,5 X 195,5 CM

AVENtUREIRIsMO, 1976 LEO sObRE tELa 85 X 99 CM

SEM TtULO, 1976 LEO sObRE tELa 140 X 160 CM

aCIMa

NatUREZa MORta COM AbaCaxI, 1952 CaRVO E PastEL sECO sObRE PaPEL 48 X 63 CM
DIREIta

PIER OCEaN II, 1985 aCRILICa sObRE tELa 160 X 130 CM

FLORENa, CIRCa 1968 COLagEM, gUaCHE sObRE PaPEL 42,6 X 33,2 CM

O AZUL EMbaIxO JUNta Os 2 PEDaOs, 1967 COLagEM, gUaCHE sObRE PaPEL. 30,5 X 28,5 CM

aCIMa

MaPa, 1981 LPIs DE COR, NaNQUIM sObRE PaPEL 6,4 X 12,1 CM

DIREIta

SEM TtULO, sEM Data AQUaRELa sObRE PaPEL RECORtaDO 50,5 X 34,5 CM

SEM TtULO, 1963 AQUaRELa sObRE PaPEL 50 X 35 CM

SEM TtULO, 1963 NaNQUIM E Caf sObRE PaPEL 35,5 X 50,2 CM

REtRatO DE MENINO, 1950 LEO sObRE tELa 55 X 45,8 CM

SEM TtULO, 1953 PastEL E CaRVO sObRE PaPEL 75 X 61 CM

 EsQUERDa (CIMa)

COMPOsIO N 2, CIRCa 1952 LEO sObRE tELa 55 X 46 CM

EsQUERDa (baIxO)

SEM TtULO, sEM Data LEO sObRE tELa 46,2 X 55,6 CM SEM TtULO, CIRCa 1952 LEO sObRE tELa 38 X 61 CM

PEDIMENtO, CIRCa 1985 IMPREssO sERIgRafICa E PINtURa sObRE tELa 59 X 54 CM

SEM TtULO, 1979 LEO sObRE tELa 160 X 140 CM

ENgLIsH VERSION

The State Secretariat of Culture of Rio de Janeiro (SEC) has been working since 2008 to publicise, stimulate and strengthen Rio de Janeiro culture, creating mechanisms and policies to promote and structure all the different branches of the industry, with a view to covering all sectors and areas, from the most traditional manifestations and encompassing cultural agents statewide. As part of this effort, the SEC created the Visual Arts public bidding within a package of 41 public biddings launched in August 2011 with the aim of encouraging artistic creation, as well as cultural integration, research of new languages and staff training and education in their eld of work. Grounded on these guidelines, the public bidding provided nancial support to projects that promoted the

circulation, exchange and implementation of Art projects in Rio de Janeiro, in order to stimulate multiple and diverse trends and languages. Through the bidding, projects like this one, as well as art exhibitions, urban interventions and art publications were considered by the SEC, thereby reinforcing the Rio de Janeiro State Governments commitment to offering a plural, high quality, broad and distinctive programme.

StatE SECREtaRIat Of CULtURE Of RIO DE JaNEIRO

Committed to promoting its works not only in exhibitions, but also through various projects, in 2000 the Museu de Arte Contempornea de Niteri began a series of pocket books intended to present its valuable Joo Sattamini and MAC de Niteri collections. Since then, the series has brought over ten publications about artists such as Antonio Dias, Rubens Gerchman, Ione Saldanha, Alusio Carvo, Hermelindo Fiaminghi, Emmanuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda Pimentel and others. There is still a great deal to be studied among the works in the MAC de Niteri. A detailed list of the artists would immediately capture the readers imagination. Therefore, the support of the Secretary of State for Culture, through the 2011 Visual Arts public bidding project, has enabled further steps to be made in this

direction. Thanks to that support, this new set of pocket books now brings readings of the works of Anna Bella Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa and Raymundo Collares. As well as widening the audience for the collection, it equally intends to invite new authors, fostering further critical reection. Distributed to several different institutions in Brazil, the books can also be downloaded free of charge from the MAC de Niteri website, broadening access to them even more. Promoting a heritage of such magnitude is, at the end of the day, in line with the museums mission of helping construct citizenship and taking Brazilian art to different places.

MAC DE NItERI

ANNa BELLa GEIgER WORKs IN tHE JOO SattaMINI COLLECtION

GUILHERME bUENO

Anna Bella Geigers works have, for at least three decades, enjoyed the recognition of her indispensable and, we could add, unique role in Brazilian contemporary art. The artists career began in the 1950s, investigating elements derived from Expressionism and the post-Cubist initiatives, still swinging between guration and abstraction (which, to a certain extent, originated in her training with the engraver Fayga Ostrower). From this boundary with abstraction, Anna Bella accentuates a position independent of those three models that dominated the Brazilian art scene of the era: the antagonistic fronts of concretism (and, after, neoconcretism) and informalism and the last survivors of the modernist generation of the 1930s and 1940s, originating from the Paris School. Therefore, this backdrop, although synthetic, shows how her work was, from the outset, inserted into a continuously changing scenario of unstable understanding as to what art

was something witnessed since the emergence of the modernist movement. Anna Bellas case, if not exclusive in Brazilian art history, is unquestionably signicant for our understanding of the complex changes we underwent from a modern scene to a contemporary one outside those fronts considered hegemonic. And, in equal measure, to broaden the horizon wherefrom the bearings of Brazilian contemporary art would be traced. Moreover, her work displays this particular aspect of covering a range of initiatives inherited from the rst half of the 20th century to various postmodern situations: the rst with an almost oedipean connection (albeit by denial) to the decline of our rst wave of abstract art, passing through the next in which a sense of urgency called for political and iconoclastic commitment, and reaching, so to speak, a mature contemporaneity, in other words a whole and emancipated belonging to the territory that we identify as abso-

lutely contemporary, no longer aimed at deconstructing modernist dilemmas. From this standpoint, some biographical facts about the artist even while admitting the circumstantial character they may assume indicate the specic place she outlined. While her studies with Fayga indicated the intention of an artistic training at once modern in that it would be anti-academic and systematic that is, not resigned to repeating the mythicized kind of modernist selfteaching1, it was her trip abroad (the starting point for all Brazilian artists in the 19th and 20th centuries) that signalled in these early stages her alternative inclination. Going to New York, instead of Paris, she has another experience of modernity, still barely assimilated into the Brazilian art scene. She differed from, say, Milton Dacosta (to compare with another artist who strayed from the usual route) in that he had chosen the United States a few years earlier due to the war. For Anna Bella, it was her choice. Of course we should refrain from overstating this episode or committing the anachronism

1. It should be highlighted that, in her acclaimed work as a teacher, Anna Bella emphasises the meaning of self-discovery and individual research, but does not confuse it with the ctitious notion of the good wild artist working from innate inspiration.

of imagining that she somehow already knew of the new happenings that were simmering in this change of course. The issue, therefore, is not to congure a prior intention, but to verify that she actually lived in a non-peripheral modernity where the guidelines of European culture were not hegemonic. Her works belonging to the Sattamini Collection clearly display the transformations that occurred from this first moment (of understanding and resolution of modern art) to the establishment of some of her contemporary works. Before going any further, however, a quick note regarding the prole of her works held at the MAC de Niteri. Unlike other collections, dedicated of late to the artists video work (in which she would also leave her mark as a pioneer) or focused on her graphical work, in the Sattamini Collection we have a set of works that encompasses both the latter and paintings done in the 1970s and 1980s. This explanation is to make clear one important element in Anna Bellas work: the relationship between diversied media and overcoming style. Her work makes regular and distinctive approaches to the tension of form/ image as a tension of the concept of art. Which is why categorising it as any single style is unfeasible. Oblique, yet

emphatic, proof of this would be noted in the extent to which she tests the overlapping between languages (when, for instance, she softens the boundaries between engraving and video, or when she transposes images from an engraving on to a painting, or even when she makes an engraving as if it were a painting, like in the Sobre Arte [On Art] series, represented in the Sattamini Collection by Aventureirismo), in such a way that now the image, now the support hinder her work from being lodged into or conrming to a scheme the preconditions of the style. This gains substance as Anna Bella gradually moves away from expressionist subjectivism (and, as a consequence, further develops the limits and frontiers between modernity and postmodernity). For example, in the set of works produced from the 1950s onwards and held at the MAC de Niteri, the intentional contradiction of an almost impersonal piece transpires, creating a kind of anti-signature signature. This dubious gesture, hovering between manual and impersonal, gives it an anticonventional stature, removing from the spectator the usual satisfaction of decoding and enjoying the instigating or revealing mysteries of the artists secret touch, in other words, of romantically discovering her soul. This anti-subjec-

tivist principle appeared in a host of constructive-borne abstraction, in which the impersonal form was its precept for universal communication. In Anna Bella, however, it (the form) holds a different meaning: a disharmony is generated that is prior to any critical comment. The relative impersonality or not of the execution also demonstrates the systematic character of the form subjected to a system; its almost aseptic state as an indicator of the coercion and bureaucratic, authoritarian mechanization that haunted the modern world. In other words, this problem did not emerge in the 1960s and 1970s works as an answer to geometric abstraction, but rather against a climate of indoctrinated alienation and conditioning felt in Brazil post-1964. This even helped toward the discomfort and disconcertion revealed by the images; they clearly portray a theme about which, in those dark, post-1964 days, it would be preferable not to speak. It was not by chance that in these works she alternated between an array of typical images of training, like in the Ideology series, and works that were either scrupulous or assumedly nave, which, deconditioned the spectator, forcing him to abandon the habit of passivity before the pictures and their communicative content, whether sublimi-

nal or not. Something similar is evident in the videos and collective experiences such as the action Circumambulatio, which Anna Bella promoted as a course at the Modern Art Museum of Rio de Janeiro in the early 1970s exploring the overcoming of supports, languages and a relationship between the art-work-spectator centred on the terms of autonomous form and unchanging permanence of the work. After this slight digression, however, let us take another look at artists development we were following. For, when observing three situations in the 1950s and 1960s, we can identify phases that, although modern, maintained distinctions between emulating an inherited tradition and achieving another emancipated one in her gurative works of the 1960s. These works actually demonstrate a distancing and breakaway from her modernist peers, establishing the contemporary condition explained above in her art. Some of the first Geiger paintings juxtapose abstract shapes with a plasticity, a morphology borne of surrealist Picassos. These pieces, although opening up the relationship between the gure and the background, still occupy it as if partaking in a scene. When compared to the works that

immediately followed, in which one can already perceive a move toward abstraction, recognisable up to the mid-1960s, the simplication and open nature of the elements are clear, taking the white of the paper or canvas less as a background on to which something is projects and more as an integral part of the composition. Equally there is the emergence of that gesture that tends toward a condition halfway between impersonality and expressiveness, mentioned earlier. If we wished to further investigate such issues in the works that followed, a critical analysis of the formal elements (the condition and role of the support and that which occupies it) of the place and the logic behind the art work should be contemplated to establish another framework of perception. In short, to see, perceive and think with other eyes. Indeed, this also tted into the modern studies of the interwar period, but took on a categorical difference, such as in the drawings and engravings of the Visceral series from the 1960s: the drawing and the planes jump out, creating volumes that, by crumbling the boundary between languages (drawing and relief), broke away from the traditional categories that in one way or another had survived the numerous formal changes in art and

safeguarded the conventional means of expression (painting, sculpture, engraving, drawing, etc.). Therefore, these works came under a debate on the artistic object that would, in fact, permeate through all the art of the 1960s. In some works from the Visceral series, we see the emergence, albeit substantially metaphorical, of political critique; images of a physically exposed and manipulated body. The political connotation becomes more explicit in the 1970s. The artists critical questioning of the gure and the use of everyday images (like the school booklets) mirror her discontent with the order in power. Through these paths our understanding of the world and its systems are questioned. Aventureirismo and Bu-ro-cra-cia bring to the fore the appropriation and redenition of images incorporated into mass culture (in the former, the reproduction of an old engraving of Jules Verne; in the latter, of an old advertisement republished in an encyclopaedia) and, in their own way, reiterate the new dynamics of this contemporary artists works, with an eye on the consequences unleashed by Marcel Duchamp. Here we should insist on something noticeable in a whole strand of contemporary production, and that Anna Bella would call in

her works pamphlet-like. Such a characteristic does not mean, as common sense may tend to dictate, the use of worn-out words, but rather an adopted immediatism that jeopardises the values of a traditional conception of art. They speak of a perception contaminated by the contemporary world and its dizzying and ephemeral succession of images. These pamphlet-like works emphasise the intransient belonging to the time in which we live, insofar as they threaten the sweetened and edifying concept of Art with a capital A; harmonious and eternal. The equation of reductionist art = aesthetic pleasure is rendered unfeasible in these works. After all, what kind of pleasure could be taken from them? When doubt arises regarding one convention, all the rest crumble in turn. Thus we reach the point where the artist dialogues with, but also frees herself from what would be conceptual (just as her 1960s works would not t neatly into a pop categorisation). The doubt about art is not merely conjectural and tackling Culture and its symbolic values go beyond the behavioural dimension, considering that subversion in this sphere during the lead years of Brazilian history, not so much as a show of frustration with underdevelopment, was to knowingly

expose oneself to the risk of physical violence and brutality. This crisis of values appears from another angle in the paintings from the 1980s, that conclude the set of Geigers works in the collection and point us toward important discussions about the artists current work. It should be also be added that the approach in the artists painting does not conform to that proposed by young artists associated to the return to painting movement. In fact, she even proves how much the pamphlet-like paintings of the late 1970s really questioned what that language was, to the extent that we could legitimately wonder if they really were paintings (as, although using the media of painting, they did so with an intentionally contrary purpose). The problem Geiger felt about painting also aficted other peers of her generation. It is, at the end of the day, the problem of art and of the individual in history putting in doubt the condition and raison dtre of art and its agent. Questions had already been posed in the 1970s like: What were its objects and images? What meaning could there be in that which voluntarily or involuntarily remains and survives for us as art? Art for what? Within this doubt, there is another one related to a generation

that needed to regroup after enduring the arduous years of darkness. History, even with (or despite) its crisis, is shaped as something between the struggle itself and the analysis; reassessing what we have seen, what we have said, what we could be after the disaster, what meaning we have marked on the world. Therefore, the collages of history, of art history, that reach us in fragments, that are embodied in her 1980s pieces (the series Pier and Ocean, with its Mondrian incantation, for instance) are an exercise of subjectivity restructuring, of rethinking not so much of where art could survive today and more of (continuing) resistance and nonconformist will. Confronting Mondrian it could equally be Rimbaud, Pasternack, Artaud or any other artist that insisted on art despite everything2 is not to resign to taking a lesson from the past, but rather to insist on the days in which we live to answer to the emblematic (and historical) question posed by Hlderlin: What are poets for in a destitute time?

2. I should add, incidentally, that in a 1970s piece Anna Bella parodies the meaning of the artists identity, calling on some of her great references.

ANaLYsIs Of tHE WORKs On ART SErIEs When Anna Bella Geiger produced the On Art series in the 1970s, the artist had already dabbled in abstract art, new guration and conducted the rst experiments with video art in Brazil. In short, her works from this time resulted from a long debate on the actual idea of art. Whereas previously this could be intuited through the changes in languages and supports, in her 1970s works, the problems focused not on the idealised nature of art, but of that which acts directly on her existence and productive mode in the world. In other words, the uses and abuses of art as an instrument of indoctrination and propaganda, the challenge of making art against institutionalisation in a system and circuit that were not necessarily open to contemporary production, the meaning of being classied in a universal history of art as a fringe artist, the antagonism between the artistic object and mercantile object (and, hence, the value of the sensory experience and the creative work in this delicate and questionable relationship). Against this backdrop, studies into new languages or situations were no mere coincidence, such as, to name but one more example, the proposition

Circumambulatio, of 1972, performed with her students from the Modern Art Museum, which put at stake the art space and the subject beyond the simple execution of an artwork. Like her works in photocopies and postcards also created in the same period, the series On Art borrows images taken from everyday life (Burocracia makes use of an old advert republished in an encyclopaedia at the time, Aventureirismo reprints an engraving from a Jules Verne book; Ideologia resembles old school booklets) and expounds not only this other method of works emerged in modernity (born with the cubist collages, Dadaist objects and Marcel Duchamps ready-made), but, above all, the process of assimilation of the images into the context of a market-based society and a mass culture. After all, they all carry a message, either direct or subliminal, the content of which, evidently, mirrors the ideology which produced them. The precarious or unusual execution is paralleled in her video works or in the anti-design nature of the postcards and the photomechanical reproductions (which, in turn, also tested the limit of the single object) in the anti-conventional use of media. The videos are the opposite of the craft of televisual language; the paintings parody gesture and in their

direct, and almost pedagogical or pamphlet-like presentation, hinder any possible enchanted, sublime appreciation of the painting and its codes. With their forms they make a point of looking to have originated from a non-experts hand, and are, therefore, anti-enchanting, making a link between this discomfort felt by the spectator and the critical distinction of the content of the images. After all, Burocracia, Aventureirismo and Ideologia, more than articulating controversial words for the time let us recall that Brazil was under a regime of censorship for years satirised the gure of the artist and the art circuit, bringing down the implied illusion of the artist as an enlightened and pure being. SELECTED TEXTS Mario Pedrosa, 1967
(English version by Sylvia Frota. Originally published in Anna Bella Geiger, Galeria Relevo, 1967. Reprinted in Mario Pedrosa. Dos murais de Portinari aos espaos de Brasilia. So Paulo: Perspectiva, 1980 and Anna Bella Geiger: Constelaes (solo-exhibition catalogue). Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996)

Here is a printer a little unsatised with her notable mtier. Something rare! After having started as an artist using metal and aquafortis, like many young artists in Brazil, Anna Bella discovered her artistic

vocation in engraving. And she did discover her vocation because she did not use engraving just as a fashionable activity. She started as an engraver at a time when the different kinds of abstractionism prevailed, mainly the one called lyric abstractionism. Tachism seduced her and she entirely devoted herself to the search of effects produced, provoked and evoked by stains, texture from metal sheets, acids, powders and hazard. If these exercises are isolated, they lose force. But they can be enriching, if integrated in the production and experience of the engraver/artist. She lived her abstract experience and, gradually and ingenuously, she discovered that she also practiced cuisine without noticing it, just like Mr. Jourdain. Today, she uses aquafortis to ght, on the metal, against an idea or a feeling which disturbs her heart. Anna Bella discovered on her own that the major reality is the body reality (this explains her strong maternity feeling). Despite her evident introspective, idealistic, and mystic nature, the esh is a mystery she must unveil; the living body is like a watch wheel: composed of entrails which move inside it. These entrails are, even now, her absorbing characters. Moving from abstraction to the entrails, the artist shifted from a groundless tachism to functional and rich research on the organic

reality. From the tachist redundancies to the histologic function of her research, in many of her engravings, Anna Bella offers us present and impressive images of either the inner parts of the genitals or of the mysterious formation of the embryos. In her developing process, neither the formal unit of engraving and its united composition nor the decorative aspects of the color interest her. Now, for her, color is a complement between the red, which is blood, and the greys and browns which are like the tissue of the embryos. The white of the paper invades the engraving area and its parts tend to split like a schizogenesis process. The parts will then be more autonomous in the real space and will behave as if they were living beings. Attempting to dene the material nature of the entrails of the human body, what Anna Bella actually does is try to recreate them, making them more autonomous and show that multiple life is everlasting in the dissociation of body itself. But, it is not true that, in a quasi-baudelairian inspiration, this suggests that, in an organic decomposition, vital creativity proceeds inexorably as the only authentic or punctual image of the perpetual motion?

Fernando Cocchiarale, 1985

(originally published in Anna Bella Geiger ltima Thule, pinturas, objetos e gravuras. Galeria Saramenha, 1985)

Translated by Sylvia Frota

Anna Bella Geigers objects and paintings surprise us by their apparent breakaway from her previous works. For an artist who had made her name with engraving to then diversify, producing videos, installations etc., to start doing paintings, literally means to place oneself in the chaos and seek a new order. Technically speaking, painting requires mastering a specific activity for which, a priori, nobody is prepared. Her more than thirty years experience, however, is incorporated into the recent works, feeding them, contributing to the swift surpassing of the perplexities resulting from the choice of new means of expression. In fact, what is at stake when considering an artists experience, is the possibility of developing their image-constructing methods, even if the nal conguration may not, at rst sight, refer to any previous work. In the case of Anna Bella, the starting points seems to be her assembled works a reference so broad that at rst it would merely indicate a voyage to the potentially distant limits of an ultima Thule. Her paintings, almost all produced in 1985, are of an amazing variety. Among them the alienation in leaps anchored in the intuitive operation of methods resulting

from the various artistic languages she has worked with since the 1950s. The only common denominator among the works is perhaps the division of space by verticals distributing the surface in four parts, like meridians that allow navigation into the unknown. From then on the anguish of the emptiness and its virtual lling by solutions stored in a long work process. The paintings are the summary of a captains log. Condensed, step by step, they are merged in abstract, visceral and conceptual intuitions in a sequence analogous to the artists experience. There is no mere repetition of earlier phrases. The paintings are the succinct manifestation of a distinctive methodical repertoire that progressively leads to a safe harbour Pier and Ocean. The soft objects are also built on division. The majority of them result from the superimposition of slices taken from circles or ellipses that together constitute the whole of each of them. In the visceral engravings of the 1960s, the artist fragmented the representation of human body organs by actually cutting out metal sheets, which together formed the matrix of the works. In The Part and The Whole, engravings from 1974, the afnity with the objects of now is not only the method of space construction, but above all, formal. These engravings establish a

genealogical bond between the objects and her practice as an engraver. It is not by chance that the table tops and frieze of the installations Our Daily Bread (Centro Cultural Cndido Mendes, 1978 and XXXIX Venice Biennial, 1980) and Soft frieze, table and (XVI So Paulo Biennial, 1981) where the cushioned structure of the objects appeared for the rst time serve as support for the impression of a camouage that is identical to that of the engravings The Part and The Whole. Rooted in the conuence of her 1974 engravings and the installations, the objects emerge in the present. They are stripped of their role as graphical support, giving way to emptiness based on the combination of their constitutive parts or, conversely, assume this role in a renewed fashion, incorporating painting, the ultima Thule conquered by Anna Bella.

FURTHER REaDINg
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger. Texto Fernando Cocchiarale. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 (coleo Arte brasileira contempornea). GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger: constelaes. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1996. GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger obras em arquiplago. Rio de Janeiro: Pao Imperial, 2003. NAVAS, Adolfo Montejo. Anna Bella Geiger fotograa alm da fotograa, 1972-2008. So Paulo: Caixa Cultural, 2009

PREfEItURa MUNICIPaL DE NItERI

prefeito

MUsEU DE ARtE CONtEMPORNEa DE NItERI

D iretor G eral

C hefe D a D ivis o D e A dministra o

Lus Rogrio Baltazar

A ssistente A dministrativa

PROjEtO ARtIstas BRasILEIROs MONOgRafIas DE BOLsO

C oordenador

Rodrigo Neves
vice - prefeito

Juliana Dias
E stagi ria A dministrativa

Luiz Guilherme Vergara

desenvolvimento cultural

Guilherme Bueno CatLOgO ANNa bELLa gEIgER

A utor

Axel Grael
secret rio municipal de cultura

Isabela Oliveira Sabrina Curi

C hefe D a D ivis o D e A cervo E stagi ria de arquitetura

Arthur Maia
subsecret rio municipal de cultura

Mirtes Gonalves
T cnico D e I nform tica

Guilherme Bueno
P rodu o

Cludio Salles
subsecret rio municipal de planejamento cultural

Marcia Mller
C onserva o D e O bras D e A rte

Carlos de Souza
T cnico E m E difica es

Daniel Braga
A ssistente

Ana Lcia Capabianco, Elisabete Pereira e Juliana Assis

C hefe D a D ivis o D e M useologia

Charles Santos
T elefonista

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Simone Reis
P rojeto G r fico

Elisabete Costa

FUNDaO DE ARtE DE NItERI

presidente

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C oordena o D e E xposi o

B ilheteria

Dupla Design
R evis o e T radu o

Chaiana Barbosa e Tatiana Caetano

L oja

Dbora Reina
E stagi ria D e M useologia

Andr Diniz
superintendente cultural

Maria Lvia Petersen

E stagi ria D e A rquivologia

Victor De Wolf
superintendente administrativo

Cludia dos Santos, Maria Helena Melegari e Maria de Lourdes Rossi

A ssistentes D e L impeza

Quesco Brasil Sylvia Frota (Mario Pedrosa`s text, 1967)

F otografia

Paulinho Muniz AgRaDECIMENtOs Joo Leo Sattamini, Associao de Amigos do Museu de Arte Contempornea de Niteri (AAMAC), Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM RJ), Mayra Brauer, Marcia Mller, Anglica Pimenta, Filipe Farias, Vanessa Duarte, Luciana DAulizio, Anna Bella Geiger e Pedro Geiger

Jssica Linhares
C hefe D a D ivis o D e T eoria E P esquisa

Fernando Cruz Lda Maria Abbs

A ssistente A dministrativo

Adriana Rios
E stagi rias D e B iblioteconomia

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Z eladores

Fernanda Moura
C hefe D a D ivis o D e A rte - E duca o

Mrcia Campos
P rodutora C ultural

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A rte - E ducadores

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E ncarregado D e M anuten o

Bruno Gomes, Eduardo Machado, Igor Valente e Leandro Crisman

A ssistentes A dministrativos

Pncio Pereira
M anuten o

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Mirante da Boa Viagem, s/n Boa Viagem, Niteri, RJ tel/fax [55 21] 2620 2400 / 2620 2481 mac@macniteroi.com.br www.macniteroi.com.br
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de tera a domingo, das 10h s 18h

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R E A L I Z A O