Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva Ctedra: Alabarces. Terico N 2 Profesor: Pablo Alabarces.

Fecha: 21/08/2013

[suenan Corazn valiente, No te quedes afuera, Fuiste de Gilda] Buenas noches. Me dice Leandro Aroz que puedo poner Mrs. Robinson o Gilda y les da exactamente lo mismo. Puse Mrs. Robinson primero porque era una deuda que tena con ustedes, cuando arranqu la semana pasada les dije que Paul Simon antes de incursionar en su carrera solista y volverse una especie de africanista haba hecho su carrera con Simon & Garfunkel, entonces lo que hice fue ponerles Simon & Garfunkel, cosa que haban visto sus compaeros de los viernes, y despus empezamos con un poco de aclimatacin. Esta es la hora de comienzo estricto del terico, yo llego puntual, siempre llego antes de las 7, tenemos que montar todo esto, tenemos que esperar a los que salen de la clase anterior, nada, vayan al bao, relajen un poquitito, ms los que vienen de laburar, sta es la hora de comienzo, 7:15 en punto como mucho arrancamos la clase. Pero tambin la terminamos, en consecuencia, a las 9 de la noche. La semana pasada, 9 menos 7 minutos, cuando lo que iba a hacer era pasar a la ltima parte de la clase dije bueno, terminando, y de golpe blup, todo el mundo de dorapa tomndose el pire. No, la idea es que vamos a arrancar 7:15, vamos a terminar a las 9 en punto, y estamos armando las clases justamente en funcin de esa duracin. Entonces, qu fue todo aquello que no escucharon la semana pasada entre las 8:53 y las 9 de la noche? En primer lugar, esto que la semana pasada estaba en un bolsillo y ahora estoy colgando para ver si tengo menos problemas es un grabador. Ese grabador sirve para grabar las clases, desgrabarlas y colgarlas ac. Esto que est ac es una pgina web, la pgina web del seminario, cuya direccin, como todos pueden ver, es culturapopular.sociales.uba.ar. Una de las posibilidades de esa pgina, no puedo clickear nada porque si clickeo algo se va a la mierda porque un da tendremos seal en esta facultad y seremos Harvard, pero ustedes saben que por ahora tenemos seal en contados lugares, entonces uno no se puede hacer el pelotudo; por ejemplo, esto que est ac debiera ser una pgina de facebook, pero como me desconect en el bar, que tampoco es el bar de Harvard, y no pude volver a tener seal, no se las puedo mostrar.
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Nos manejamos con dos sitios: uno es la pgina oficial de la ctedra, que como les dije est en culturapopular.sociales.uba.ar, y uno de los links que tienen a su disposicin, que est all a la derecha, es /tericos. Si ustedes clickean en tericos, entran a este link donde vamos a ir colgando todos los tericos del cuatrimestre. Sin ir ms lejos, en cumplimiento de esa promesa que deb haberles hecho la semana pasada pero que nadie se qued a escucharla, eso que est ah es un link que remite al primer terico, a la clase de la semana pasada, que ya est desgrabada y colgada a su disposicin. Los tericos no son slo la versin oral sino que adems la corregimos, por lo tanto pueden confiar en el contenido del terico, es una versin bastante fidedigna de lo que se dio. Normalmente desgrabamos la clase de los mircoles, nosotros repetimos el terico los viernes, pero normalmente vamos a desgrabar la clase de los mircoles. En esta, la vez pasada tuvimos un desajuste, se perdieron 10 minutos, entonces grabamos tambin la del viernes y hay un complemento. Van a ver que hacia el final del terico pueden notar una pequea diferencia pero nada demasiado significativo. La idea es que los tericos de mircoles y de viernes van a ser exactamente iguales; salvo que haya alguna improvisacin debida, justamente, a su participacin. Salvo que a aquel que haga una pregunta inteligente, lo reclutemos para que se haga el pelotudo y reaparezca el viernes y vuelva a hacer la misma pregunta inteligente como si se le hubiera ocurrido por primera vez, esas son las excepciones que nos pueden aparecer en el tratamiento de las clases. Ahora bien, que los tericos sean desgrabados y corregidos, no significa que se hayan transformado en un texto. Para eso ustedes tienen, como s alcanzamos a decir la semana pasada, una serie de textos que son la bibliografa obligatoria de la materia en apuntes, en publicaciones del centro de estudiantes. Publicaciones tiene todo el material de la ctedra ya entregado, ya cumpli con la primera entrega que era publicar el primer mdulo de tericos y el primer mdulo de prcticos, suponemos que no habr inconvenientes de ac al final del cuatrimestre, est pautado que para la fecha que ustedes necesiten un mdulo, ese mdulo va a estar, as que eso est solucionado. Los tericos son una facilidad que les damos por dos razones: la primera, por ms que tenemos dos tericos, las condiciones nunca son las ideales, la semana pasada hubo gente afuera, hace calor, patatn patatn patatero, por lo tanto no son de asistencia obligatoria, son s de conocimiento obligatorio y es bueno que asistan aunque sea en su versin desgrabada a las discusiones que se puedan dar en este espacio, entonces por eso se los desgrabamos y se los colgamos. Vale la pena de paso aadir que el viernes a
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las 11 de la maana, que estamos en el aula 3 que es ms confortable, ms fresquita, tiene el patio, etc, hay menos gente, hay no ms de 100 personas, por lo tanto si a alguno le conviene por horario, les puedo asegurar que va a estar ms cmodo que ac. Deca, una razn es entonces el hecho de que ustedes puedan tener esos tericos, pero la segunda es el esquema de las clases; Libertad, que va a dar la otra parte de los tericos, habla ms lento aunque tampoco taaaaanto, pero digamos, hay cierta dinmica de la clase que est pensada para que ustedes no pierdan tiempo en el sentido de qu fue lo que dijo, me puede repetir, lo puede volver a contar, espere que no tom nota. Digo, la idea es que este es un espacio de debate, provocacin, discusin, placer, etc. Luego, todo eso lo tienen desgrabado y lo tienen por escrito, por lo tanto no es que esperamos de ustedes que adems de todo lo que les vamos a exigir en estas clases, tengan la prudencia, el tiempo y el espacio como para tomar notas inteligentes y ms o menos sintticas. Entonces, este va a ser el espacio del reljense y gocen. El otro espacio que tenemos disponible, que estara ac si tuviramos seal y si furamos Harvard, es una pgina de facebook cuya direccin es

https://www.facebook.com/popularymasiva?ref=hl, en la que, entre cosas, lo acabamos de

hacer, estn colgados todos los videos. Ustedes van a ver que en el terico, en la desgrabacin del terico, estn puestos los links a youtube de todo lo que usamos ac. Todo el material que exhibimos en cada clase est puesto tambin en el terico, est puesto el link en el terico. Pero adems, por las dudas, reproducimos esos links en la pgina de facebook. En la pgina de facebook van a ver que en este momento hay tres secciones, dos son de fotos, de las fotos que usamos en la clase, y otra son un listado de todos los videos que fuimos usando ordenados cronolgicamente y agrupados temticamente. Por lo tanto, pueden acceder a eso en cualquier momento que ustedes lo consideren necesario. Ahora bien, al mismo tiempo creemos que ese es un buen espacio de comunicacin. No nos vamos a poner a debatir ac si facebook sirve para algo o no sirve para nada, en este momento esto nos sirve en el sentido de que podemos recibir sus colaboraciones, sus insinuaciones, sus comentarios, tambin sus crticas por supuesto, en general tenemos buena prensa pero alguno que deslice por ejemplo cmo te olvidaste de esto, te das cuenta de que sos un zngano, ser muy bien recibido. Pueden esconder su nombre tambin en esos casos. Pero digo, es un buen espacio de comunicacin. No usen la mensajera del facebook, para eso ustedes tienen disponible ac en la pgina de la ctedra todos los e-mails de los docentes de la ctedra. Entonces, si lo que quieren es enviar un mensaje de ms importancia y adems, entre comillas,
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privado en el sentido de que no toda la gente lo lee y no quieren hacer un posteo en facebook, no quieren exponerse, etc, no manden un mensaje de facebook sino que usen el mail, para lo cual, insisto, tienen una direccin del titular, una direccin de la adjunta y la direccin de todos y cada uno de los ayudantes de la ctedra. Esas son nuestras formas de comunicacin. Lo que tambin me falta y que quera, y con esto estoy terminando la reunin de la semana pasada, alcanc a decir, dije, que est dictado todo el material de la ctedra y van a ver que lo que abre el material de tericos de este cuatrimestre es el programa. Les ruego por favor que vean el programa, que miren el programa, que usen el programa, por varias razones. En primer lugar porque va a ser un indicador de la secuencia de las reuniones, quiero decir, no en los prcticos en los cuales no slamente cada ayudante arma con ustedes un cronograma particular sino que la unidad 1 viene antes de la 2 y la 2 despus de la 1 y la 3 despus de la 2... pero en tericos van a ver que el ordenamiento del programa est dado clase por clase, como mucho con grupos de dos clases. Por ejemplo, este primer grupo se llama Vamos negro, van a ver que cada clase o grupo de dos clases tiene un ttulo, estas dos primeras clases se llaman Vamos negro, estn indicadas las fechas, 14 y 16, 21 y 23 de agosto; tienen bueno, decir que estos son los contenidos es realmente exagerado, pero, bueno, una orientacin de qu se va a hablar y adems la lista de lecturas que vamos a usar en cada clase o grupo de clases. Por qu digo entonces que usen el programa? Porque el nico truco para llevarse bien hay dos trucos para llevarse bien con esta materia, tres, me animara a decir. El primero es, como les dije, reljense, psenla bien, disfrtenlo, sintanse provocados, mtanse todo lo que quieran, manden cosas, argumenten, trennos ejemplos, etc. La segunda instruccin es que lean antes de la clase, porque lo que vamos a hacer en cada reunin, en los tericos, esto tambin ocurre en los prcticos pero voy a hablar de este espacio, lo que vamos a hacer es trabajar con esos textos. Ahora, qu ocurre, lo vamos a hacer a veces, entre comillas, ms minuciosa, nunca demasiado minuciosa, y en general como juego de referencias. Quiero decir, aquellos que estuvieron atentos en la clase pasada y despus fueron y leyeron los textos dijeron ah, claro. Digo, hay un juego, un sistema de referencias, un sistema de uso de los textos que en parte circul la semana pasada pero que hoy por supuesto va a ser mucho ms explcito. Digo, los nombres de Bourdieu, Gramsci, De Certeau, etc, hoy van a aparecer de manera explcita. Pero, nunca lo hacemos de manera minuciosa. Esto es, no venimos ac a contar los textos. Es algo mortalmente aburrido y, fundamentalmente, es absolutamente intil. Si venimos ac a
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contar los textos este espacio est de ms. Ese trabajo, el trabajo de contar los textos, es un texto suyo. Esa es la tercera instruccin: laburen. El laburo que les pedimos es tener la lectura al da. Esto es, que cuando llega cada clase, ustedes han ledo antes, por ejemplo, para la prxima reunin les vamos a pedir que lean unas cosas complicadsimas, son slamente textos literarios. Entonces, si ustedes los tienen ledos, las referencias y los juegos no caen en el vaco, se encuentran con su propia lectura, su propia experiencia con esos textos y eso permite que las reuniones sean mucho ms dinmicas, mucho ms animadas, mucho ms interesantes y mucho ms productivas. Entre tantas frases comunes a las cuales nuestra ctedra est sujeta, una de ellas es Alabarces se caga en los textos, porque parece que los sobrevuelo; no, ni me cago ni los sobrevuelo, los uso, pero los uso en la medida en que cierta argumentacin me permite usarlos, me permite referencias. La lectura es de ustedes, no es que la tenemos que hacer nosotros por ustedes, ustedes la tienen que hacer, y esa lectura se va a encontrar, dialogar, discutir, debatir, con las lecturas que nosotros produzcamos sobre esos textos. Para eso entonces la instruccin bsica es conozcan aquello de lo que estamos hablando, no vengan ac para que yo les cuente qu es lo que decimos respecto del texto que escribimos sobre la invencin de los estudios culturales en clave populista en la Argentina entre 1969 y 1983, eso lo leen ustedes. De todo ese texto, yo voy a usar esto, una cita. Esa cita me permite mostrar para qu me sirve el texto y qu es lo que me permite decir, pero no hace falta que abra todo el texto, vaya para arriba, para abajo y diga ven, ac se lee, eso sera, insisto, aburrido e intil, entonces no lo vamos a hacer. Aquellos que ya leyeron el programa, y adems esto lo deben haber hablado con sus ayudantes en los trabajos prcticos, ya saben que adems de muchas otras cosas este es un espacio definido por ciertas reglas ms o menos acadmicas e institucionales de las cuales somos muy respetuosos y que por otro lado ustedes estn por un contrato segn el cual ustedes vienen ac, ms o menos aprenden, ms o menos nos convencen, entonces nosotros los aprobamos y un da van y se reciben. En esa direccin entonces ya saben que la evaluacin de esta materia tiene tres instancias: un primer parcial clsico, convencional, saquen una hoja, guarden los libros, no se copien, que tiene un slo truco y es que el parcial tiene dos partes, preguntas de tericos, preguntas de prcticos. Ahora vuelvo sobre esto que parece una dicotoma falaz. Preguntas de tericos, preguntas de prcticos; el parcial consiste en aprobar ambas partes. Entonces, si ustedes se dedican a leer slamente los textos de prcticos los vamos a hacer mierda en la parte de tericos y en consecuencia no van a aprobar el parcial. En nuestra
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matemtica, cada parte tiene una nota, por decirlo de alguna manera, en una se sacan 10, en la otra se sacan 0 y el promedio da 2. No me pregunten por qu. El segundo parcial en cambio es una apuesta que inventamos el ao pasado, nos fue brbaro, entonces decidimos repetirla y redoblarla: sencillamente ustedes van a escribir, y van a escribir un ejercicio de anlisis en el cual, como ya les habrn dicho, ya pueden ir seleccionando objetos, grupos de textos, de problemas, sobre los cuales van a ejercitar su propia capacidad crtica y analtica. Ejemplos de ese tipo de trabajo van a tener a rolete, ejemplos de eso es lo que vamos a tratar de hacer a lo largo de todos los tericos, e inclusive los propios compaeros y compaeras de los trabajos prcticos les van a contar a ustedes qu es lo que hicieron ellos mismos con sus propios objetos y problemas en tanto que analistas, investigadores y crticos. Entonces, van a tener todo eso a su disposicin, un montn de cosas de las cuales machetearse. A ver, cmo se hace un anlisis cultural, comunicacional, crtico, de objetos que tienen que ver con la cultura popular y la cultura de masas? Muy sencillo, vengan a clase, lean los textos, la bibliografa y nuestras clases van a estar plagadas de ejemplos de lo que queremos que ustedes hagan. Voy a volver enseguida sobre esto, qu es esto de hacer crtica, de hacer anlisis respecto de textos de la cultura popular y la cultura de masas, pero eso es el objetivo central de ese segundo parcial. Y finalmente una tercera instancia que es el final, de la cual por ahora no claudicaremos, que es un final en el cual ustedes sencillamente estudian toda la materia, en realidad lo que hacen es repasarla, porque se supone que para ese entonces ya han ledo todo. Y entonces bueno, del final hablar al final que es como corresponde. De qu trata este programa? Este programa trata, tiene un ttulo general, Peronistas, populistas y plebeyos, sujetos y sujetas de la cultura popular, un eco lejano de un libro que escribimos y que alguna vez pensamos que tenan que leer y despus descubrimos que no vala la pena que leyeran, aunque hay algunos captulos que sobreviven en la bibliografa, y tiene dos zonas, una zona de tericos titulada Todos somos peronistas y una segunda zona de prcticos que se titula La teora como prctica/o o la leyenda contina, si no recuerdo mal. El programa no son dos zonas aisladas, son dos zonas que dialogan todo el tiempo. La gracia est en que ustedes descubran esos dilogos. A veces vamos a hacer explcitos esos dilogos. Sin ir ms lejos esta es una clase, esta, esta reunin que est comenzando ahora, es una clase en la cual esa interseccin se va a poner en escena todo el tiempo. La reunin pasada privilegi ms el show, esta va a ser una especie de show terico, por decirlo de alguna
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manera. Esto es, queremos mostrarles cmo lo que estn discutiendo en los prcticos est cruzando, intersectando, dialogando todo el tiempo con aquello que estamos trabajando en los tericos. Este es el espacio en el cual los textos, los objetos, los problemas de la cultura popular y cultura de masas de la Argentina estn todo el tiempo dando vueltas. A su vez, iluminados, apoyados, sostenidos en ciertos textos tericos que vamos a ir leyendo, por ejemplo los que tenan que leer para hoy, que seguramente pocos lo han hecho. Pero adems, todo este paquete dialoga permanentemente con los textos que simultneamente van a estar trabajando en prcticos. Ese dilogo a veces lo haremos explcito, a veces lo daremos por sentado, est en ustedes tambin ver cmo esa interseccin es permanente. Termino con esto, de una manera muy sencilla, esos textos que ustedes estn leyendo, que ya han comenzado a leer en los espacios de trabajos prcticos, sencillamente son los textos que a nosotros nos ayudaron a pensar todo lo que desplegamos como ejercicio de anlisis y de crtica de la cultura popular contempornea en los ltimos 20 aos. Sin esos textos, sin los clsicos, es decir, Bajtn, Bourdieu, Grignon y Passeron, Stuart Hall, cmo me voy a olvidar, Anbal Ford, sin eso, todo el trabajo que estamos intentando desplegar en los tericos jams hubiera existido. Ahora bien, a veces esas referencias sern explcitas, otras tendrn que reponerlas ustedes. La idea es que la interseccin entre la teora y las empirias, la teora y los objetos, lo que produce es una prctica nueva. Digo esto en relacin con ese viejo mito que continuamente reaparece en los blogs, los foros, los facebook, los murales, las pintadas, los carteles o los reclamos por el plan de estudios y la puta que los pari que hay en esta carrera, mucha teora poca prctica, djense de joder, gente grande, mucha teora poca prctica. La teora es otra prctica, la teora es la prctica del anlisis, es la prctica de en algn momento abstraer, digo, uno analiza, analiza, es decir, practica, practica, y en algn momento abstrae y produce teora, nada ms. Ese movimiento es el que estamos tratando de desplegar ante ustedes y es tambin el movimiento que queremos que hagan en lo que llamamos segundo parcial, es decir, usar la teora, producirla en otra prctica, que es la prctica del anlisis y de la crtica a la que entendemos, por supuesto, como espacio de placer. Sobre esto vamos a volver reiteradamente y muy especialmente al final del programa. Esto permite el show, esto incluye el show, no puedo entender cmo hay gente que todava se asombra con que estos objetos, digo, Gilda, la Mona Jimnez, Paul Simon y todos lo que se vienen, que es una larga lista, se asombran todava que estos objetos aparezcan en nuestras clases. A qu nos dedicamos? Nos dedicamos a la
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comunicacin o no nos dedicamos a la comunicacin? Muy bien, esto es la comunicacin de masas contempornea en la Argentina, estos son nuestros objetos, y cuando digo nuestros no digo los de ac, los de este lado del mostrador, son sus objetos y los nuestros. Y entonces, la diferencia, sobre esto voy a tener que abundar mucho y tambin en el curso de esta reunin, consiste en que estamos armados con otras herramientas, somos usuarios, somos consumidores, somos disfrutadores de la cultura de masas contempornea, pero adems tenemos ciertas categoras, herramientas, posibilidades; una categora fundamental que es la de la reflexividad, la posibilidad de pensarnos a nosotros mismos en tanto que usuarios, practicantes, consumidores, analistas de esta cultura. Esto, en buena parte, es lo que voy a tratar de desplegar con ustedes en la reunin de hoy. Regreso un poquitito a aquello que dej en suspenso la semana pasada. Colocar a la negritud como foco de esa primera reunin permite o implica un triple movimiento. En primer lugar, desplegar los temas y los problemas del curso. No lo hicimos explcito, ustedes lo van a comprobar en el resto del curso, pero les puedo asegurar que la semana pasada, en esa hora y media de trabajo, les mostramos TODO, todo aquello de lo que vamos a hablar. Estaba TODO en escena. Ese fue el primer movimiento. El segundo movimiento es tratar de mostrar la necesidad de reponer la complejidad de un mapa de lo social y de lo cultural que rompa la trampa gentista. Frente a esta cosa homogeneizadora, falaz, de una sociedad sin clases, donde somos todos iguales, somos todos la gente que opina, que piensa, que dice, que sostiene, etc, el tema de la negritud exasperaba este dato de que por todos lados estn las diferencias, que esas diferencias significan la puesta en escena de desigualdades, que esas desigualdades significan s o s la puesta en escena de relaciones de poder. No hay ms remedio, esto son relaciones de poder, tanto en esta exhibicin de un texto en facebook en el cual se compara una partitura bachiana con apenas un comps de reggaetn y se le dice no le falte el respeto a la msica:

O en esta otra escena facebookera de no a los wachiturros y los cumbieros en el Coln

o esta escena que muestra como cada clasificacin pretendidamente sociolgica en realidad est sealando una relacin de poder

o, finalmente, este texto fantstico que nos recuerda que este pas se organiz sobre la base de una dicotoma de poder: civilizacin o barbarie.

Todo el tiempo vamos a estar encontrando este tipo de datos; se acuerdan la semana pasada cuando hablbamos de esos usuarios, esos tipos que posteaban negros putos de mierda usan Lacoste y nos cagaron la marca? Bien, ese tipo de ejemplos, ese tipo de datos, lo vamos a tener todo el tiempo en escena, absolutamente todo el tiempo. Al exasperar la negritud como foco de ese argumento todo esto pudo verse de manera, creo yo, absolutamente clara, absolutamente prstina.

Ahora bien, el tercer movimiento que intentamos producir al exhibir el dato de la negritud como foco de anlisis es que esas relaciones de poder se definen mejor con la palabra subalternidad que con la palabra popularidad. Quiero decir, estuvimos hablando todo el tiempo de relaciones, de articulaciones de la relacin de poder que pusimos en escena la semana pasada a travs del dato de la negritud excede la categora de lo popular, la excede. La semana pasada no hicimos hincapi en otra posibilidad de articulacin de esa relacin de poder. Si estamos organizados, si esta es una sociedad organizada en torno de determinadas relaciones de poder, esas relaciones pueden ser muy variadas. La semana pasada pusimos nfasis en dos posibilidades: la etnicidad por un lado y tambin la cuestin de clase, y dijimos cmo el negro en la Argentina se desplaza del dato tnico al dato de clase. La semana pasada no lo hicimos, esta s vamos a hablar un poco sobre esto, otra posibilidad de articulacin de esta relacin de poder es la de gnero, obviamente. En un mundo organizado por machos, administrado por machos, dominado por machos, escrito por machos y hablado por machos, creo que no hace falta abundar demasiado sobre cmo la cuestin de gnero es tambin un dato que nos rearticula una diferencia de poder. Y sin embargo, seguiremos hablando tesoneramente de la idea de lo popular por varias razones, entre otras cosas porque estamos trabajando sobre una tradicin y queremos ser bastante respetuosos con nuestras tradiciones. Esas tradiciones son un punto de encuentro entre la tradicin fundadora populista y la tradicin gramsciana, tradiciones que no son irreconciliables, como ustedes han podido leer en el texto sobre la invencin populista de los estudios en cultura popular. Las imgenes que estn viendo son de los tres fundadores de todo esto, es decir, Anbal Ford, Jorge Rivera y Eduardo Romano.

Y finalmente, la imagen de Antonio Gramsci que tiene mucho que decir al respecto. Romano, Ford y Rivera. Ford y Rivera fallecieron en los ltimos aos, Rivera si no me acuerdo mal, no me acuerdo si 2004 o 2005, Ford en el 2009, Romano afortunadamente sigue vivo y produciendo; Romano fue el inventor de esta ctedra, fue el primer titular
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del Seminario de cultura popular y cultura masiva de la carrera de Ciencias de la Comunicacin, de la cual se fue en el ao 2000. Ford fue titular de Teora y prcticas de la comunicacin II, lo que hoy es la ctedra Martini, tambin desde su fundacin. Rivera fue el titular de Historia de los medios y sistemas generales de informacin, no me acuerdo el nombre completo, lo que hoy es la ctedra Varela. No hablo de desdoblamientos, porque eso ya son inventos ms novedosos que no suponen articulaciones epistemolgicas o tradiciones culturales o cosas por el estilo, lo nico que nos falta es hacer prensa de Levenberg, nada ms lejos de nuestras convicciones Pero en cambio, el caso de Ford, Rivera y Romano nos habla de una tradicin fundadora que ustedes pueden leer con mucha comodidad y amplitud en el texto que les dedicamos. Por qu tienen que inventar algo llamado cultura popular como objeto de estudio, y por qu adems lo tienen que hacer entre 1969, 1973 hasta su resurgimiento luego del regreso democrtico en 1983? Por qu lo tienen que hacer? Por una razn obvia, evidente, indiscutible: son peronistas. (Ac viene una nota al pie: todos somos peronistas, includos aquellos que no queremos serlo, includos aquellos que lo son pero no se dan cuenta. Todos somos peronistas, todos estamos organizados sobre la famosa frase del general Pern: hay comunistas, hay socialistas, hay radicales, pero peronistas son todos peronistas.) Vuelvo entonces al texto principal. En tanto que peronistas, Ford, Rivera y Romano se encuentran, a finales de los aos 60, con un mapa ms o menos polar y dicotmico que enfrenta por un lado la cultura culta, por otro lado la cultura popular. En el medio hay algo que nadie entiende muy bien de qu se trata, la que se llama cultura de masas, pero que en general todo el mundo coincide en decir que se trata de simplemente de una degradacin, una decadencia de la cultura culta. Por supuesto, luego de la experiencia del primer peronismo, entre 1945 y 1955, el espacio de lo masivo y de lo popular aparece como el territorio de las masas, los grasas, la decadencia, la ausencia, la vacancia, la privacin, etc. Frente a eso, un peronista no puede explicar el repertorio popular como un repertorio de privacin, carencia, ausencia, menos aun manipulacin. Se entiende lo que estoy tratando de decir? El peronismo necesita explicar en clave cultural el propio peronismo. Entonces, inventar a la cultura popular como objeto es parte de una discusin poltica, una discusin poltica irrenunciable, imposible de soslayar. El peronismo necesita, a fines de los 60, darse tambin una teora, que le haba faltado, y en grado sumo le haba faltado. Digo, todo lo explicaba el primer epistemlogo, que era el general Pern, que para todo tena una frase como todos
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sabemos. Le falta teora, y entonces esa teora empieza a construrse en los 60, y esa teora, tambin en clave cultural, necesita ser construda: hay que explicar, y hay que explicar fundamentalmente el comportamiento de las masas, hay que explicar que esas masas no son sujetos conducidos, manipulados, alienados, masificados por el aparato propagandstico oficial; no s si les suena esto. Dos frases: la primera, la historia no se repite, salvo la argentina; la segunda, el problema es que como bien deca Marx, la primera vez es tragedia y la segunda es farsa. Entonces, cuando hoy asistimos a este mismo tipo de discusiones segn las cuales los negros son llevados y los blancos vamos, uno dice la puta que los pari, casi 70 aos, loco, algo habr avanzado la discusin terico-cultural en este pas que seguimos discutiendo las mismas pelotudeces? Masas manipuladas sujetas a las garras del clientelismo, el pancho y la coca, frente a clases medias ilustradas y bien pensantes que razonan, discriminan, analizan y ponen a Lanata. Digo, como dicotoma por lo menos es falaz, en realidad es francamente ridcula y, lo que es peor, debera avergonzarnos como sociedad. Frente a eso est la otra posibilidad analtica segn la cual las clases medias son manipuladas por el malvado de Magneto mientras que en cambio las clases populares confan en, cmo se llama, carajo, el personaje de Hugh Jackman? [Wolverine] Ah est, las clases medias son manipuladas por el malvado de Magneto mientras que en cambio las clases populares son conducidas por el liderazgo preclaro y revolucionario de Wolverine. Exactamente, gracias. Digo, estas versiones, absolutamente ridculas, que sin embargo se afirman como si fueran teora, como si fueran verdad revelada, nos estn indicando lo que fue la necesidad de un debate hace 40 y pico de aos y lo que es todava hoy la necesidad de ese debate. Qu les pasa a las masas? se preguntan en los aos 60. La respuesta es: bueno, hay algo ms denso que simplemente vacancia, ausencia, carencia en el mundo de lo popular. El mundo de lo popular es algo mucho ms rico que todo esto. Para eso Ford, Rivera y Romano encuentran dos auxilios, uno ms legtimo que el otro. Uno es este seor, que es Gramsci,

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Y en esas pocas pginas que ustedes han ledo de Antonio Gramsci aparece una suerte de clave de toda la argumentacin: la cultura popular es una concepcin del mundo y de la vida; si bien asistemtica, irregular, implcita, opositiva, negativa, es una concepcin del mundo y de la vida de las clases populares. Tiene autonoma, una autonoma heternoma, una autonoma relativa, en el sentido de que es ms implcita que explcita, contestataria que afirmativa, negativa que positiva, pero es. Y eso entonces permite la aparicin de ese conjunto complejo que es el folclore, la religin del pueblo, la moral del pueblo, el derecho popular; los cantos populares. Gramsci dice ac hay un existente, no estamos frente a un conjunto vaco o a la pura decadencia y degradacin de fenmenos de la cultura culta o de la cultura hegemnica, como dira l. No. Tenemos ac algo que podemos aislar, que debemos reconocer. Claro, Gramsci lo dice en trminos de una prctica poltica, y entonces l necesita reconocer, cito, algo que no sea pintoresquismo, vacancia o ausencia, algo que sea en cambio, y ahora s, cito, una concepcin del mundo y de la vida, implcita en gran parte, de determinados estratos, determinados en el tiempo y en el espacio, de la sociedad, en contraposicin, tambin esencialmente implcita, mecnica, objetiva, a las concepciones del mundo oficiales o en el sentido ms amplio a las concepciones de los sectores cultos de la sociedad histricamente determinados surgidos con la evolucin histrica. Eso es la definicin gramsciana de cultura popular, tres lneas; tres lneas que rearman el mundo, porque estn diciendo que ac no se trata de decadencia, degradacin, ausencia, vacancia o carencia, ac se trata de un conglomerado complejo, confuso, implcito, irregular, contestatario, relativo, todo lo que quieran, pero un existente al que podemos llamar cultura popular, y entonces un terico y prctico poltico como era Gramsci, cuyo nico objetivo no era transformarse en bibliografa obligatoria sino hacer la revolucin, lo que dice es que no se hace una revolucin sin reconocer esta positividad de lo popular. Pavada de afirmacin. No hay ausencia de conciencia y entonces viene el intelectual orgnico o el lder o el partido revolucionario a poner una consciencia all donde no hay nada. Dice Gramsci, no, hay una serie de elementos a los que llamaremos cultura popular, que lo que hay que hacer es afirmarlos, desplegarlos y por supuesto transformarlos para que se vuelvan conciencia de s, conciencia de clase. No vamos a recorrer la teora gramsciana en los prximos 45 segundos, es mucho ms amplia que todo esto e incluye ideas tales como la nocin de hegemona, la nocin de sentido comn, la nocin de intelectual orgnico, etc. Permtanme quedarme obsesivamente con este prrafo: una concepcin del mundo y de la vida, implcita en contraposicin a las
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concepciones del mundo oficiales en sectores determinados en el tiempo y en el espacio. Pero hay ah una concepcin del mundo y de la vida, y entonces el filn gramsciano es lo que permite la aparicin de todos los estudios sobre cultura popular en Amrica Latina. Ms, como ustedes bien saben, porque ya han pasado por esos textos, el filn gramsciano organiza los estudios culturales britnicos por ejemplo. Sin Gramsci no hay Hall. Sin Gramsci no hay Williams, no hay Thompson, pero fundamentalmente no hay Stuart Hall sin Gramsci. No lo leyeron todava, no es cierto? Y lo van a leer a Stuart Hall en los trabajos prcticos para que vean hasta qu punto es duramente gramsciano. Deca entonces, Gramsci es una punta. La otra, ms atorranta, perifrica, subalterna, desplazada, es Jauretche. La lectura de Jauretche es el otro gran organizador de este origen populista de los estudios sobre cultura popular. Por qu? Porque en Jauretche hay, en clave para nada marxista, en una clave duramente populista, esta reivindicacin de un modo de pensar popular. Van a leer dentro de poco a Anbal Ford, cuando habla de cultura popular y medios de comunicacin y van a ver que la definicin que Ford da de la cultura popular no es un repertorio, un listado, una serie de textos o de objetos; lo que Ford est diciendo, en clave muy jauretcheana, es que lo popular es un modo de conocer, lo popular es un modo de relacionarse con el mundo. Modo de relacionarse con el mundo que va a ser fundamentalmente capturado por la cultura de masas. No se trata de listados; esto es popular y esto no, esto es popular y esto ms o menos. No. Lo popular es un modo de estar en el mundo, un modo de entender, un modo de conocer. Eso es una clave absolutamente jauretcheana. Dije varias veces la palabra populista y lo de populista no viene solamente porque se trate de peronistas, que como todos sabemos son populistas hasta que demuestren lo contrario, y tampoco uso el trmino populismo en clave, digmoslo as, lanacinmarcosaguinista, populista, ah!, distribuyen riqueza y no la crean, ah!, qu asco, se llevan por delante la prensa, no son republicanos, no son democrticos, patatn patatn patatero y as sucesivamente. No. Confesin de parte relevo de prueba, dice Anbal Ford: no es posible vender ideas al pueblo, afirma el general Pern en el modelo [Pern, como deca, tena una frase para cada cosa], pero lo que estoy planteando es el ingreso orgnico de esta problemtica en el campo acadmico, terico y poltico-cultural. S, en cambio, estoy negando la posibilidad de lavarle el cerebro al pueblo. Esto estamos en lo que estbamos diciendo antes, no hay en la visin peronista, no puede haberla, la idea de la masificacin, la alienacin, la manipulacin. Y con ello no estoy haciendo populismo aunque soy populista, en los
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trminos en que redefiniera este concepto ya hace aos don Arturo Jauretche, y tambin en los trminos en que lo percibe el proceso [este es un texto de la dictadura] sino volviendo, o pensando que se est volviendo a una ancestral reivindicacin del hombre comn frente a esas concepciones que abierta o solapadamente, desde el autoritarismo o desde la ms fina cultura, lo trataron como brbaro, ignorante o idiota. Como manipulable. (...) Refirindose a las verdades, las experiencias, los procesos que subyacen en la cultura de las clases populares, Pern dice (...) que hay que escuchar con humildad. Y ac tenemos la segunda frase de Pern en 15 lneas. Pern y Jauretche organizan este texto. Fjense que, haciendo un poco de abstraccin, ac est una definicin clarsima de lo que es un populismo. Sencillamente, escuchar al pueblo, tomar en cuenta lo que el pueblo propone, considerar sus cosmovisiones, concepciones, posturas, como datos. Ahora bien, Gramsci deca lo mismo, pero iba un paso ms all. Grasmci deca que hay que conocer esa cultura popular para transformarla en cultura revolucionaria. El peronismo, como todo populismo, dir hay que conocer esa cultura popular como dato, pero no para transformarla, sino para escucharla con humildad. Se entiende la diferencia? Es decir, el populismo llega hasta el momento de la afirmacin positiva de la dimensin de lo popular, una visin no populista en cambio pretende, exige y reclama pegar un salto y transformar esa conciencia popular en otro tipo de conciencia. No vamos a hacer en el resto del curso un fordriveraromanismo ortodoxo, ni nada que se le parezca. Estamos ac para reexaminar tradiciones, sin clausurarlas, sin olvidarlas y mucho menos, como intent demostrar hace un ratito, en momentos en que los debates en torno de estas cosas siguen siendo urgentes y siguen siendo cruciales, es decir, en momentos en los que el debate en torno a qu es el populismo, qu no es el populismo, esta parafernalia de gorilismo y goriladas segn las cuales el pueblo es lo manipulable y las clases medias son lo culto y lo consciente, digo, nos demuestra que seguimos movindonos en terrenos ms o menos constantes en trminos de los debates y los problemas. Entonces, recuperar esas tradiciones no significa congelarlas, significa reexaminarlas, es decir, pensarnos todo el tiempo, pensar todo el tiempo con ustedes, lo que el populismo nos permite pensar y lo que el populismo no nos permite pensar. Ese es el ejercicio que vamos a intentar hacer en este curso. Fjense, permtanme volver a algo que plante la semana pasada; dije en un momento que tengo textos de tericos cordobeses, no poda ser de otra manera, que plantean que el cuarteto y la Mona Jmenez son modos de autorepresentacin de lo popular, y cuando uno escucha la
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palabra autorepresentacin inmediatamente echa mano a su pistola y dice carajo, las boludeces que se dicen por ah, autorepresentacin? Las clases populares tienen la capacidad de autorepresentarse y de hacer circular sus discursos por medio de la cultura de masas para de esa manera oponerse a los discursos legtimos, hegemnicos, y batirlos en su propio terreno? Carajo, es mucho. Eso es populismo. Eso se llama populismo, esta idea de que lo popular tiene capacidad de autonominacin y de autodefinicin y de autorepresentacin. Es hacer de cuenta que lo popular como dimensin, como problema, como tpico no est sujeto a relaciones de poder. Esto es, si lo popular puede autorrepresentarse, es decir, definir su lenguaje, su modo de presentacin, sus propios estereotipos, sus propios esquemas, sus propios discursos, y adems tiene la capacidad de poner todo eso en circulacin a travs del aparato de la cultura de masas, eso nos llevara a la conclusin de que lo popular es hegemnico, lo que es contradictorio en sus propios trminos. Bien, ah est uno de los problemas del populismo, es decir, una descripcin tan positiva que cancela el anlisis de las relaciones de poder y el problema es que las relaciones de poder son aquello que instituyen a lo popular en tanto que popular. Esto ustedes lo estn discutiendo en este preciso momento en sus trabajos prcticos. Qu es lo popular? Algo que los sectores dominantes decidieron llamar de esa manera en determinado momento histrico. Eso es lo popular, es decir, algo designado en una situacin de inferioridad en trminos de relacin de poder. Si llegamos hoy a la idea de que la Mona Jmenez impone una suerte de autorepresentacin de lo subalterno en el espacio de la cultura de masas, hemos llegado finalmente a la sociedad sin clases o a una sociedad donde lo popular se ha vuelto hegemnico. Si estamos en esa sociedad, por favor avsenme, porque entonces me dedico a otra cosa. Lo que en realidad hacemos es trabajar todo el tiempo con relaciones entre culturas, discursos, lenguajes, representaciones. Permtanme jugar con dos de esas posibilidades. El primer juego de esa representacin es esto que me hubiera gustado mostrarles la semana pasada. Son 5 minutos. [suena De caravana, de Rosendo Ruiz] Hirve el flaco, hirve. Dios lo castig por racista y pelotudo, Dios lo castig. Esta es la escena inicial de la pelcula De caravana, una pelcula cordobesa, dirigida por Rosendo Ruiz, del 2011, fue estrenada el 3 de noviembre del 2011, la idea original era de Rosendo Ruiz y de Johanna Pereyra que es la protagonista, la que hace de Sara, ms Juan Cruz, el otro que aparece en escena, una interpretacin de Francisco Colja, que no
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tengo el placer. Hay un slo dato: no parece cordobs el flaco, no slo porque es blanquito sino porque adems no habla en cordobs, la diferencia lingstica est muy bien trabajada, el dialecto entre comillas, la marcacin cordobesa de Johanna es muy buena, muy clara y muy lograda. Ahora bien, qu tenemos ac? Lo que tenemos es un encuentro entre dos culturas, un encuentro entre dos voces, y lo de voces ac tambin puede remitir a lo lingstico. Fjense por qu va Juan Cruz al baile; por trabajo, boludo, por qu voy a ir al baile si no es por trabajo? Es decir, el descenso al infierno negro slamente puede darse por trabajo. Pero en el descenso al infierno negro puede encontrarse con la posibilidad de la recompensa, no es cierto, la que es sacar a la mina del averno y llevarla al mundo blanco. Y la muy turra le calienta la pava, le calienta la pava, y de pronto se encuentra con que esas culturas no estn relacionadas de manera pacfica, apacible, sencilla, somos todos la gente, somos todos delasotistas, el mundo nos hermana; no. Hay un momento en el cual el conflicto aparece, ese conflicto est repuesto por la clusula, negros de mierda. Y ah entonces, qu hace Johanna? Someter a Juan Cruz al nico castigo del que ella es capaz, que es dejarlo con el mate sin tomar, la pava al rojo vivo, y el mate?, el mate se lo va a tomar otro, flaquito. En realidad, hay otra clave y es que Johanna no slamente le retacea el orto sino que adems le afana la cmara de fotos, y eso lleva a Juan Cruz a meterse en una serie de andanzas muy divertidas por las que el mundo popular lo somete a una larga serie de castigos hasta que el tipo demuestre que es merecedor del culo de Johanna, no cualquiera se lo gana, porque claro, por detrs tambin funciona el mito segn el cual vamo al baile a levantar negritas, son ms fciles y adems les gustan ms los blancos, los ojitos, como le dice el personaje de la travesti, con esta facha, y fotgrafo, me las cojo a todas. Y en cambio, Johanna no slamente le retacea el culo, sino que adems lo mete en una trama en la cual son todos narcotraficantes, estn metidos hasta los huevos en trfico de merca, al tipo lo obligan a hacer entregas, hasta terminar finalmente con un final feliz, pero insisto, despus de pasar una larga serie de pruebas por las que el mundo popular somete al blanco a su propio dictado. Lo que esto pone en escena es buena parte tambin de lo que Gustavo Blzquez define de una manera maravillosa en su trabajo. Gustavo Blzquez, trabajando sobre el mundo de los cuartetos, lo que hace es centrarse en el repertorio de lo bello. Qu es lo bello en el mundo del baile popular, en el mundo del baile del cuarteto? Porque claro, el cuerpo no es un dato dado y sin discusin, la definicin del cuerpo, dice Blzquez, es un territorio de lucha donde se despliegan poderosos sistemas. Esto que ha sido largamente
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investigado y discutido por la crtica feminista en torno del cuerpo femenino, en cambio en general con el cuerpo masculino no ha sido objeto de tanto debate. Bien, Blzquez va a trabajar sobre ambos cuerpos, el cuerpo masculino y el cuerpo femenino, en relacin con la idea de lo bello. Encuentra en ese mundo que las mujeres en general buscan adecuar sus formas corporales a los ideales dominantes, y en cambio en los varones la preocupacin por lo bello se desplaza, esa preocupacin en principio esttica, es desplazada por una preocupacin en principio tica: no hay que ser lindo, hay que tener personalidad. Amparado por ese viejo y pelotudo lema de el hombre es como el oso, cuanto ms feo ms feo, como todos sabemos. Entonces la cosa es tener personalidad, y otro dato ms: hay que tener personalidad y, como todava no tenemos confianza, cierto desarrollo genital. Es decir, si el hombre le presta atencin excesiva a la belleza, descuidando el factor de la personalidad y del, ehhhh, desarrollo genital, en qu se transforma?, en puto. El tipo que le da bola a su apariencia personal claramente es puto, no, hermano, metrosexual; puto. El hombre no le debe dar importancia a la belleza porque eso es cosa de putos. Bien, Blzquez dice que en el baile de cuartetos estas cuestiones se pueden ver como experiencia liminal, es decir, como en todo ritual, aquello que seala un lmite entre el adentro y el afuera y donde se exhibe la condicin de la sociedad que practica el rito. Entonces, un anlisis fantstico en el que lo que vemos es que esta poltica de belleza tiene que ver tambin con una poltica comercial segn la cual la productora del baile debe asegurar mujeres hermosas, es decir, cuerpos femeninos bellos, y tambin debe asegurar cuerpos masculinos bellos, que son los artistas. Los artistas son objetos erticos que deben ser exhibidos frente a la mirada de las mujeres. En general lo que encuentra Blzquez es que todo este juego tiende a ratificar la dominancia, la normatividad heterosexual: es un juego de hombres y mujeres, no hay travestis, no hay trans, no hay fugas, no hay desviaciones, no hay putos, no hay nada, esto es un juego pura y duramente heterosexual. Inclusive, Blzquez, con mucha sutileza, lo ve reproducido en la coreografa, es decir, la coreografa, la manera como el pblico baila, tambin reproduce y reafirma esta normatividad heterosexual. Dice: hay tres anillos; en el anillo exterior estn los hombres, que no se mueven, slamente miran, como mucho hacen esa cosa pelotuda que hacemos todos los tipos que no sabemos bailar, pero lo que hacen es marcar y ser marcados, mirar y seducir con la mirada que les permita pasar al anillo interior. En el medio, en el segundo anillo, estn bailando las mujeres, bailando contra reloj, las mujeres bailan por el placer del baile, pero tambin para ser miradas y seducidas y tambin marcar y ser marcadas; hasta que
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finalmente el tercer anillo es el anillo de los jovatos/jovatas y de las parejas, es decir, ah es donde acceden aquellos que va el circuito del segundo y primer anillo pueden ingresar a ese territorio, el territorio final de la seduccin, del cual se sale con el vamos?. Dice Blzquez que el gnero se hace dos veces: por un lado porque los productores ofrecen msicos atractivos, jvenes, heterosexuales, a una superpoblacin de mujeres heterosexuales, pero a su vez los consumidores tambin hacen gnero con la coreografa. Esos son los dos movimientos, el movimiento comercial de presentacin de artistas heterosexuales y damas gratis, que permita que vayan muchas mujeres al baile, y en segundo lugar los consumidores que lo hacen con la coreografa. Pero ese hacer gnero tiene mayor complejidad, porque se hace gnero en un sentido sexual, genrico y ertico, es decir, los juegos de varones y mujeres, la aparicin del travesti como posibilidad, y en segundo lugar, en un trmino racial esttico moral, que permite diferenciar entre negros, negras, finas, normales. Es decir, hacer gnero no es simplemente pertenecer al mundo masculino o al mundo femenino. A su vez, hay que ser subclasificado en el mundo del negro, de la negra, de la fina, de la normal, como muy bien explica Blzquez, que tiene que ver con reglas que no son estrictamente genricas, tiene que ver con reglas ticas, esto es, reglas de comportamiento, de conducta, de la relacin, con fronteras por supuesto porosas, con entradas y salidas, pero que permiten ver cmo el mundo el cuarteto es un mundo de estereotipos que organizan los paradigmas de distincin. Negro, negra, fina, normal, son estereotipos, que codifican de manera muy fuerte, que reproducen una codificacin de esa distincin sexo-

genrico-ertica que limita, como decamos antes, con la distincin racial-estticomoral. Hay una sola cosa que es clarsima: lo homosexual es lo abyecto, aquello que debe ser expulsado, porque no puede entrar en este circuito, este no es un circuito donde el homosexual pueda salir a conquistar al hombre o la homosexual a la mujer, ese juego est blsticamente excludo del mundo de los cuartetos. Entonces, dice Blzquez, hay una economa simblica de la belleza donde se juegan distintas relaciones de clase, etreas, raciales y genricas, en las cuales cosas de las que hablamos la semana pasada respecto de la aparicin de la tropicalizacin del cuarteto, la aparicin de los cuerpos bellos, la aparicin de los grupos de casting como Trulal, de gente como Chvere, de gente como Jean Carlos en el mundo del cuarteto, tena que ver con esta necesidad de la produccin de producir, de entregar al mundo del baile, esos cuerpos erticos, juveniles, seductores, deseables, a una serie de cuerpos deseantes. Es
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decir, estas relaciones de la sexualidad, del gnero y de la tica tambin producen cambios en la misma produccin comercial. Esto es una nota, un asterisco: guarda, el mundo de la determinacin de la industria cultural nunca desaparece, siempre est, pero no es una determinacin en un slo sentido, esto es, una determinacin estrictamente y puramente econmica; las determinaciones juegan de maneras muy variadas. Por ejemplo, el hecho de que este juego sexual, ertico, afectivo, de seduccin, del cuerpo bello, organiza el mundo del cuarteto, oblig a la produccin a generar algo llamado por ejemplo grupos de casting, tropicalizacin, porque necesitaba seguir entregando cuerpos bellos al mundo del cuarteto. Frente a eso, lo sealamos la semana pasada, y todo sigue atndose, la Mona Jmenez aparece como el cuarteto-cuarteto, como una suerte de James Brown argentino, nuestro negro, cantando para, por y sobre los feos, sucios y malos de los cuales l formaba parte, dato que, dijimos la semana pasada, no es un dato biogrfico. La Mona es feo, es sucio y es malo, pero no por extraccin de clase. Ni siquiera por colocacin de clase, sino por construccin de una imagen de feo, sucio y malo que canta por, para y sobre los feos, sucios y malos. Se entiende esto? Dentro de ese paquete entonces, perdn por la redundancia, el ms feo es aquel que muestra autenticidad, muestra pureza, muestra respeto por el sonido original, y muestra el paquete, es decir, ratifica el modelo identitario para el varn heterosexual que consiste en exhibir, cmo lo habamos llamado pudorosamente hace un ratito?, el desarrollo genital. La Mona construye, no es que hereda porque adems la biologa no es destino, sino que construye y pone en funcionamiento un modo identitario que consiste en el feo, sucio y malo. El feo, sucio y malo por un lado se afirma como subalterno, canta por, para y en los subalternos, y adems tiene un importante desarrollo genital, que es parte de la etnificacin de la sexualidad a la que nuestra cultura nos tiene acostumbrados. O es que ahora voy a revelar la verdad oculta del desarrollo genital de los negros? O mejor dicho, del imaginario respecto del desarrollo genital negro. Esta fantasa poderossima, no digo en la Argentina, que es un pas pacato, en el cual este tipo de cosas no aparecen ni por casualidad, en el mundo aparecen esas fantasas frente a lo negro. Fjense que es una admiracin animal, lo negro es propietario de virtudes fsicas psicomotrices, genitales, pero nunca intelectuales. Regreso. Sin embargo, dice muy bien Blzquez, no hay que tomar esto en un sentido populista, dicho de manera rpida, porque lo que Blzquez seala es que no hay cuestionamiento frente a la normatividad, sino reproduccin continua de la diferencia de
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sexo y gnero y de la matriz heterosexual de las relaciones sociales. Es decir, cuando artistas y pblicos hacen clase o hacen raza con esta distincin que venimos sealando desde la semana pasada, de hasta qu punto la negritud es clase o es racificacin de las relaciones, cuando hacen clase y raza discuten representaciones dominantes: lo negro es bueno, afirma la Mona, lo subalterno es potente, afirman la Mona y su pblico; pero cuando hacen gnero reproducen la lgica binaria heterosexista. Hay hombres que deben cogerse a las mujeres y el resto es un tercero excludo. Y eso se llama heteronormatividad. Ac, en la China, y en el mundo del cuarteto tambin. Quiero decir, ac nos encontramos frente a un fenmeno interesante en el cual se discute una distincin y al mismo tiempo se afirma. Estos sujetos, dice Blzquez, discuten fuertemente los ideales estticos de los dominantes, pero para ello se condenan a ocupar la posicin subalterna de los negros aunque distinguindose como varones heterosexuales. Es decir, discuten y en el mismo juego afirman. Discuten una distincin, pero en el mismo juego la afirman y dicen s, somos negros, pero no saben el desarrollo genital que tenemos. Esa paradoja nos remite obviamente a Bourdieu. Obviamente. Obviedad que slamente pueden alcanzar aquellos que han ledo el texto, los que no se harn cargo de esa relacin. Digo, rapidito: es Bourdieu, Bourdieu en estado puro. Es Bourdieu versionado en cuarteto cordobs. Qu dice Bourdieu? Bourdieu dice a grandes rasgos dos grandes cosas: por un lado algo que nos reenva a la discusin sobre el populismo y la cultura popular, Bourdieu dice que lo popular es ante todo una de las apuestas de lucha entre los intelectuales, y esa apuesta, la fuerza de esa apuesta, es ms grande cuanto mayor es la autonoma del campo. Esto es Bourdieu bsico, todo el mundo sabe qu quiere decir con esto. Todo campo es un juego de fuerzas entre actores que acumulan capitales que le permiten disputar posiciones en el campo. Entonces, lo popular es, dice Bourdieu, una apuesta, un posible capital dentro de esta disputa entre intelectuales; el problema es que ese argumento rinde ms, paga ms, cuanto menos autnomo es el campo. Y entonces, dice Bourdieu, esto es ms positivo, ms valioso en el mundo de la poltica, que en el campo cultural o el campo intelectual, porque el campo de poltica es un campo mucho menos autnomo que el campo cultural, entonces si el silogismo de la fuerza y la autonoma es verdico, dice Bourdieu, si el campo poltico es ms autnomo que el campo intelectual, el argumento popular es ms valioso en el campo poltico que en el campo intelectual. Y uno puede verificar esta idea. En qu sentido? En el sentido de que un poltico popular es valioso, un sindicalista popular
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es valioso, un luchador popular, un dirigente popular, un actor popular es valioso. Pregntenle a Del Sel, pelotudo as como lo ven y casi gobernador de Santa F. Fjense si la popularidad no es un argumento con fuerza en el campo poltico. En cambio, dice Bourdieu, en el campo cultural el argumento popular no tiene la misma fuerza, no tiene el mismo peso. Un intelectual popular es rpidamente descalificado como populista. Un escritor popular es rpidamente descalificado como degradacin. La seora Grey, de la que hablbamos la semana pasada, que escribe esos libros maravillosos para hacerse pajas fenomenales, es una escritora popular, por lo tanto es una escritora menos valiosa. Se entiende la idea? Entonces Bourdieu dice que lo popular es, antes que nada, vamos a volver mucho sobre Bourdieu y van a leer en los prcticos cmo esta postura puede ser calificada, cmo son calificadas como legitimistas, Bourdieu piensa que lo popular antes que otra cosa es simplemente un argumento, un capital en la disputa entre intelectuales dentro del campo. No necesariamente un existente, un repertorio, un capital autnomo, no. Es un argumento, argumento que Ford, Rivera, Romano usaron largamente. Ellos se presentaban como intelectuales populares, como intelectuales que defendan lo popular, y en ese sentido ese argumento fue generalmente poco valioso. La colocacin de los intelectuales populistas siempre fue una colocacin marginal y perifrica, porque, nuevamente, el argumento popular paga poco en el campo cultural. La otra cosa que para m es muy importante en el texto de Bourdieu est hacia el final, cuando muestra cmo la posibilidad de que los dominados se afirmen en aquello que los coloca como dominados puede ser un gesto que reproduzca la dominacin. Esto que suena a galimatas bourdeano, digo, Bourdieu nos tiene acostumbrados a estos juegos de palabras, estructuras estructurantes estructuradas, por ejemplo. Les suena? Muy bien. Dice Bourdieu: Cuando la bsqueda dominada de la distincin lleva a los dominados a afirmar lo que los distingue, es decir eso mismo en nombre de lo cual ellos son dominados y constituidos como vulgares, hay que hablar de resistencia? Dicho de otro modo, si, para resistir, no tengo otro recurso que reivindicar eso en nombre de lo cual soy dominado, se trata de resistencia?. Esa es la paradoja, dice. Ahora la completo. Afirmar lo que me distingue como dominado, es decir, aquello que me constituye en tanto que dominado, en tanto que subalterno. Vuelvo a un ejemplo de la reunin anterior: la Mona Jmenez cantando Por portacin de rostro. Afirmo que aquello que me instituye en tanto que subalterno es ese rostro que me denomina como tal. Lo afirmo y me enorgullezco, s, soy negro, y qu?, me la banco, la tengo as de grande, soy negro, soy subalterno; y con esto, resisto?, dice Bourdieu. A la inversa,
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cuando los dominados trabajan para perder lo que los seala como vulgares y para apropiarse de eso con relacin a lo cual aparecen como vulgares, es sumisin?. Es decir, si en vez de afirmar la condicin subalterna y aquello que los distingue en tanto que subalternos, lengua, cuerpo, vestimenta, desplazamientos, territorios, lo que se les ocurra; si en vez de afirmarlo trabajo para perderlo, eso es sumisin? Dice Bourdieu que ah est la paradoja, es una contradiccin insoluble: esta contradiccin, que est inscrita en la lgica misma de la dominacin simblica, no quieren admitirla las personas que hablan de cultura popular. La resistencia puede ser alienante y la sumisin liberadora. Tal es la paradoja de los dominados, y no se sale de ella. [Tpica pregunta de final, vienen mal, vienen mal, no se acuerdan un pomo, creen que Jess Martn Barbero fue el nmero 8 de Colegiales en el ao 2001, mal mal mal, y de golpe uno dice: chau, esto no da para ms, me pods explicar la paradoja de los dominados? Mierda, los hacemos.] Es esto, la paradoja de los dominados consiste justamente en este afirmar o perder. Si el subalterno afirma, como distincin positiva, aquello que lo constituye como subalterno, eso es liberacin o resistencia? Si por el contrario el subalterno trabaja para perder aquello que lo instituye como dominado, subalterno, eso es sumisin? El ejemplo de Bourdieu gira en torno de la lengua, no del cuarteto o de la sexualidad, pero es perfectamente homlogo. El argumento de Bourdieu gira en torno de la lengua, dice que hay lengua dominada y lengua dominante; la lengua dominante es la lengua culta, el acento metropolitano. Ojo, esto es muy francs, es muy bourdeano y es muy estructurado. Las transformaciones del campo de la lengua legtima en la Argentina contempornea son cruciales. Quin tiene la norma legtima, quin habla como la norma legtima? Macri? Se entiende lo que quiero decir? Quin instituye la norma? Hoy, la cultura de masas, habla una suerte de jerga subalternizada. Todava hay diferencias, uno escucha a los personajes de clase media de Farsantes y no son los personajes costumbristas del resto de la narrativa ficcional de Adrin Suar. Uno escucha a Julio Chvez y Julio Chvez es JULIO CHVEZ, no? Uno lo escucha a Mariano Martnez y Mariano Martnez, adems de un pelotudo, habla una suerte de registro popularizado en el cual toda diferencia se disuelve. Mariano Martnez hace de basurero, cumbiero, galn, marciano, detective, lo que fuere y siempre habla exactamente igual. Y esto, el mundo del cuarteto permite verlo con una claridad miridiana, esto es, simultneamente el mundo del cuarteto cuestiona la dominacin de clase, cuestiona la
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representacin dominante de la clase, y al mismo tiempo reproduce la dimensin subordinante del gnero. Alumno: Y en el caso de la agrupacin kirchnerista Negros de mierda? A ver, primero, gracias por el ejemplo, que es muy bueno, en parte se relaciona con algo que dijimos la vez pasada, cmo el discurso reivindicador de la negritud, que sin duda es ms en trminos de clase que de etnia, reaparece con la segunda etapa kirchnerista pos 2008. Antes de ese momento vos no ibas a encontrar nunca un grupo denominado de esa manera. Aparece con claridad despus del 2008. Y por supuesto que es un excelente ejemplo en el cual esto puede ser sometido a prueba. A ver, afirmar somos negros de mierda, y qu?, es resistente o est asegurando la reproduccin de aquello por lo cual ese grupo est constitudo como subalterno? No estoy diciendo que lo solucionemos ac, eh, de ninguna manera, estoy diciendo que estos ejemplos estn mostrando, por un lado, esto que estamos diciendo, afirmar que soy negro de mierda es afirmar una condicin subalterna que parece estar condenada a reproducirse. A la inversa, y entonces cmo se resiste? Dejando de serlo? Esto es, al estilo Menem? Ustedes saben que un da Menem va al programa de Neustadt, era casi un mueble en el programa de Neustadt. No s si ya recuerdan a Neustadt, que Dios lo tenga en la gloria y no lo vaya a largar. Y Neustadt lo mira, al comienzo del menemismo, cuando Menem ya estaba produciendo la revolucin neoconservadora, Neustadt lo mira y le dice sabe qu?, se me hace que usted se me ha vuelto rubio y de ojos celestes. Qu estaba diciendo? Usted se ha sometido. Usted ha clausurado, ha desplazado aquellas cosas a partir de las cuales lo estbamos considerando subalterno, bienvenido al mundo de los poderosos, le estaba diciendo Neustadt. Entonces, frente a eso, uno dice: toda sumisin es liberadora? No estoy diciendo que lo resolvamos, lo que estoy diciendo es ac hay un problema. Hay un problema que adems nos habla de un mundo, ese es el argumento central de esta reunin, un mundo en el cual no obtenemos sino relaciones de poder, jerarqua, conflicto, etc. Permtanme mostrar otro ejemplo que nos habla del mundo del blanco entrando al mundo negro. [suenan imgenes de Alabarces y Semn cantando con la Mona Jimnez] Miren a la Mona. Hace dos aos participamos, incluso hay algunos presentes aqu que estuvieron en esas andanzas, en un congreso de una asociacin para el estudio de la msica popular en Amrica Latina que se hizo en Crdoba; una de las asistentes, una de las organizadoras lo conoca al productor, negocia, vamos en delegacin a un recital de la Mona Jimnez ah en Sargento Cabral. El mircoles esto no lo cont y una compaera
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me deca que me ovid de contar eso: 1 fuimos como quien va a la guerra, boludo. Fuimos todos en dos combis, tengan cuidado, no lleven armas, dejen las billeteras en el hotel, no, es bravo, la cuestin es peliaguda, es complicado, no se pierdan, todos juntitos, que esto, que lo otro. Esa fue la preparacin del viaje, de nuestro propio descenso blanco a los infiernos negros. Y bueno, fuimos, caminamos, ahora voy a contar otra cosa ms, pero en un momento dicen y ahora vamos a saludar a la Mona y de golpe terminamos en el camarn de la Mona, era muy gracioso porque, esprenme un segundito, ac est, pareca

vieron la pelcula Una noche en la pera de los hermanos Marx, en la que hay una escena en la cual 147 personas entran en un camarote de transatlntico?, esto era igual, ramos todos esos pelotudos adentro del camarn de la Mona Jimnez, que por supuesto lleg, empez a saludar a todo el mundo, y empez a marcar, la Mona empez a marcar, dijo uy qu fuerte que est esta, uy qu fuerte que est esta, uy qu fuerte que est esta, y entonces lo de la Mona consista en que primero les peda besos, a las chicas que le gustaba les peda besos, y les enchufaba un pico, hay una que se llev ms o menos 9 picos de la Mona, porque estaba claro que la Mona se la quera coger a toda costa. Y despus haba otra compaera, una brasilea, bailaba muy bien la hija de puta, un bomboncito, y a ella es a la que le pone terribles manos arriba del escenario. Termina esta cosa simptica con la Mona, bueno, s, qu lindo que nos vengan a estudiar, no, el objeto que dice qu lindo ser objeto de estudio, dice la Mona, cmo me gusta que se dediquen a analizar las cosas populares porque lo popular es esto y no otra cosa, y bueno; y esta es Jane Florine:

Claramente, hemos pasado a la grabacin del viernes

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Jane es una norteamericana que hizo su tesis de doctorado sobre el cuarteto, es un libro que nunca circul en la Argentina porque est slo en ingls y entonces la Mona la reconoci a Jane, ah, vos estuviste, ya fuimos objeto... bue, vamos todos al escenario, cmo al escenario? Claro, la Mona sali, encabez y ah fuimos, y un grupo importante terminamos arriba del escenario. Terminamos arriba del escenario, medio que bailando en un costado, pero en un momento la Mona dice bueno y ahora les quiero presentar a mis amigos que son todos estos digamos, investigadores, que bueno que vengan que investigan lo popular porque lo popular es la mar en coche. Bueno, la cosa es que terminamos cantando Beso a beso con la Mona, eso es lo que se ve ac. Estamos cantando Beso a beso con la Mona Jimnez. Esto que est ac es un atril que la Mona tiene adelante a la derecha porque tampoco se acuerda las letras. Conclusiones del periplo, al que llamaremos Aventura de varios intelectuales en el mundo negro y salvaje de los cuartetos. Lo primero: qu mal que bailamos; est bien, el colega que est bailando conmigo es Pablo Semn (al cual van a leer, ustedes deben conocer y al que van a leer y en una de esas conocer al final del cuatrimestre), con Pablo hace muchos aos estbamos en un congreso en Brasil en una clsica fiesta del final del congreso, se acercan un par de colegas a sacarnos a bailar y Pablo responde no no, nena, no no, nosotros somos la generacin del rock, slo sabemos mover la cabeza. Entonces, primero, el mundo, nosotros, intelectuales blancos en el mundo de los cuartetos, la primera observacin es que no somos de ah, no sabemos bailar. Ms, peor, tenemos en poco el baile, el baile no es para nosotros la herramienta a travs de la cual vos pods seducir a la mujer del segundo crculo, no lo necesitamos, podramos jactarnos?, no, no lo sabemos usar... y nos encantara. La segunda conclusin: no nos sabemos las letras. La Mona a veces se las olvida tambin, pero estbamos cantando Beso a beso, a ver si somos claros, Beso a beso boludo, como La felicidad de Palito Ortega, es como Rosa rosa de Sandro, como el

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himno nacional argentino, como Rasgua las piedras de Sui Generis, a ver, tocate una que sepamos cantar todos, Beso a beso. No sabamos la letra, yo no saba siquiera el estribillo. [Beso a beso me enamor de ti, canta Malvina Silba]. No la s. Es que yo soy ms blanco que vos, Malvina. Tercera conclusin: la tercera observacin tiene que ver con lo que iba a contar que ocurre antes. Llegamos, todava no haba nadie porque llegamos con mucho tiempo para no llegar en medio de todos los negros que se afanaban todo. Entonces llegamos con mucho tiempo, no haba nadie, empezamos a caminar, sacamos fotos, el antroplogo que va reconociendo el campo, no es cierto? Sacamos fotos y empieza a llegar gente. Empieza a llegar gente... gente, es un decir gente. Empiezan a llegar, toca el hijo de la Mona cuyo nombre ahora no me sale, muy bueno eh, pnganle un mango al hijo de la Mona, muy bueno. Y empieza a llegar y empieza a llegar y de golpe hacs as, boludo, y hay 14 mil tipos en el Sargento Cabral. Y entonces ah los desplazamientos se volvan ms difciles, y en un momento camino, siento que toco algo y una mano me agarra del hombro y me dice boludo, me tiraste el vino. Claro, como uno no es del palo, no sabe cmo moverse. En un lugar tan abigarrado lo que hacen es que el balde de fernet o el balde de vino se pone en el piso. Claro, no pods estar, adems de que es una cosa as de grande, no pods estar con el balde de 6 litros en la mano, entonces se pone en el piso. Entonces, los que se mueven, los que saben moverse en el mundo del infierno obviamente no lo vuelcan. Yo lo volqu y estuve a punto de cobrar, porque, claro, no s cunta guita haba tirado en el piso. Cuarta conclusin: la cuarta conclusin la tienen que sacar ustedes. Qu dije respecto de la Mona? Negro hijo de puta, le puso chupones a todo lo que se movi y meti manos a todo lo que estaba quieto. Y entonces uno qu hace? Reconoce con admiracin esa capacidad ertica. Esto es, frente a la sexualidad nativa, uno dice qu brbaro, cmo levanta el hijo de puta, por qu no estar en su lugar. Quinta conclusin: la quinta conclusin es populista y en todo esto proceso salimos gritando le hice los coros a la Mona. Mercedes Liska estaba ah y se los puede ratificar. Me pas dos das diciendo le hice los coros a la Mona, le hice los coros a la Mona. Claro, digo, hacerle los coros a la Mona es como llevarle la bata de seda a Sandro, es como hacerle los coros a Palito Ortega, es como sostenerle el whisky a Charly Garca. Digo, a ver si somos claros: cantamos con la Mona Jimnez. Y entonces uno tiene que hacer una reflexin populista y decir estuve en el escenario con la figura viva posiblemente ms prestigiosa de la msica popular argentina. Y eso como que nos
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corre un poco del lugar del antroplogo frente al mundo del nativo. Cedemos ante cierta seduccin de la experiencia. Para m es la experiencia que cambia mi vida en un antes y un despus; otra que los nacimientos de los hijos, las pelotas, le hice los coros a la Mona. Y por qu eso? Porque tambin nuestra posicin de analistas, nuestra posicin de antroplogo o socilogo o comuniclogo, tiene que saber ceder, saber ceder a esa seduccin del mundo sobre el cual estamos trabajando. Nuestro trabajo consiste en un juego permanente de entrar y salir, de reponer distancia y de achicar esa distancia, de conocer mejor el mundo del nativo y al mismo tiempo saber dar un paso atrs y saber, no slamente marcar, como lo hace Blzquez, de una manera fantstica, aguda, sutil, inteligentsima, marcar y analizar lo que encuentra, fjense que el texto de Blzquez no es una descripcin del mundo del cuarteto, es un anlisis del mundo del cuarteto, y eso lo lleva necesariamente a una crtica del mundo del cuarteto; pero para poder analizar y criticarlo, Blzquez tiene que estar en el mundo del cuarteto. Blzquez seguramente no se lleva por delante los vasos de vino que estn en el piso. Y al mismo tiempo este juego tan complicado que no slamente tenemos que conocer para poder analizar y poder distanciarnos para poder criticar, sino que tambin tenemos que someter nuestra propia prctica a examen. Y entonces, lo que hicimos con Semn en esa noche maravillosa en el Sargento Cabral, y no slo con Semn, hay otras compaeras que dijeron ay, espero que no me reconozcan en el video; deca, lo que hicimos esa noche con Semn tambin tenemos que someterlo a examen y decir pero somos dos pelotudos, cmo no sabamos las letras, cmo no sabamos bailar, cmo no sabamos movernos. Esto es, fuimos malos etngrafos en ese momento. Y entonces nuestra mala prctica tambin tiene que ser sometida a examen. Nuestro trabajo, chicos, nuestro trabajo, el nuestro y el de ustedes, es siempre un punto de pasaje, de entradas y salidas e intersecciones, de juegos con representaciones, lecturas de las representaciones, con nuevas prcticas, que son las lecturas de esas interpretaciones y de esas representaciones. Lo que est claro es que no somos los nativos. Uso el trmino nativos en sentido antropolgico, puede jugar con esta idea de que los habitantes del mundo del cuarteto son ms parecidos a los habitantes de la Polinesia que estudiaba Malinovsky que a mis vecinos del barrio de Flores. El trmino nativo es una categora tcnica, es el mundo, la comunidad, con la cual el antroplogo se relaciona y, por extensin, podemos decir el mundo nativo a todos estos mundos sobre los cuales estamos trabajando, includos nosotros mismos. Como les dije al principio de la reunin, vamos a trabajar con el mundo de la cultura de masas, y ese
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tambin es nuestro mundo y nosotros mismos podemos ser los nativos de ese mundo. Ahora bien, aun cuando trabajamos con nuestros propios mundos, estamos condenados a separarnos. Si queremos ser analistas de ese mundo, crticos e intrpretes de ese mundo, y no meramente los falsos portavoces de ese mundo. Digo falsos portavoces porque uno de los problemas que tienen los estudios sobre la cultura popular en los ltimos aos es que los crticos se transforman en una especie de portavoces de clase media del mundo de la cultura de masas y entonces te hablan en nombre de lagente, y dicen a lagente esto le gusta, con lo cual est diciendo a m me gusta. Tenemos que entender que respecto del mundo de la cultura popular estamos condenados a hablar desde afuera. Dice Michel de Certeau en otro de los textos que ustedes leyeron para hoy: En ltima instancia, dice de Certeau sobre una serie de textos que estudian la cultura popular francesa del Antiguo Rgimen, del siglo XVIII, esto nos informa menos sobre la cultura popular que sobre lo que es, para un universitario progresista de nuestros das, hablar de la cultura popular. Y ese es un riesgo que de Certeau seala con mucha agudeza y con mucha lucidez. Estamos leyendo lo que es la cultura popular o estamos leyendo lo que la cultura popular es para el intrprete, es decir, para, dice l, un universitario progresista? No vamos a hablar de lo que sera para lectores mucho ms jodidos, distanciados, despectivos, elitistas, apocalpticos, no no no, nosotros somos todos universitarios progresistas, venimos de las clases medias urbanas, no tenemos condimentos elitistas, le hicimos los coros a la Mona Jimnez, s? Ahora bien, cuando leemos estas cosas estamos viendo lo que la cultura popular es o lo que la cultura popular es para los universitarios progresistas que la analizan? Esto nos remite a una pregunta, dice Michel de Certeau, que se encuentra por todas partes y a la cual es necesario intentar responder: desde dnde se habla, qu se puede decir? Pero tambin, finalmente, desde dnde hablamos nosotros?. Nosotros, ah la clave es el nosotros, quines somos nosotros? Todos nosotros, no nosotros, de aqu para all son todos estudiantes, no, todos nosotros, es decir, gente que est trabajando o que quiere trabajar en, con, por, para, sobre el mundo de la cultura de masas y el mundo de lo popular. Desde dnde hablamos nosotros? El problema se convierte en inmediatamente poltico, dice de Certeau, ya que pone en cuestin la funcin social, es decir, en principio represiva, de la cultura letrada. Es claro que a travs de esta crtica es nuestro propio lugar el que se nos impone definir. En dnde estamos nosotros sino en la

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cultura letrada? O si se prefiere de este modo, existe la cultura popular ms que en el acto que la suprime? Ustedes van a ver que el texto tiene una larga argumentacin con varios ejemplos respecto de cmo el conocimiento de lo popular, dice de Certeau, supone siempre una operacin represiva, se conoce en el momento que se clausura, se conoce en el momento en que se disuelve, el momento en que se obtura; transformar la cultura popular en objeto de estudio es una gran operacin represiva y disciplinaria. La conclusin es, entonces, pareciera que la cultura popular no existe por fuera del gesto de lite, distanciado, universitario, ms progresista o menos progresista, que la transforma en objeto de conocimiento y de anlisis. Esta afirmacin nos puede poner en un problema muy fuerte. Nos puede llevar hasta un extremo casi afsico. Lo van a leer con Ginzburg, y ah se pelea con de Certeau, es una cita que no es una parfrasis, es una cita exacta, algunos han propuesto si la cultura popular existe fuera del gesto que la suprime, dice Ginzburg, la pregunta es retrica y la respuesta es claramente negativa. Lo van a leer ustedes, ya lo deben estar leyendo en los prcticos, estn en eso, la semana que viene. Est discutiendo con este texto, porque Ginzburg lo que dice es que si le hacemos caso a de Certeau no hay conocimiento posible sobre lo popular; todo conocimiento sera una forma de violencia y entonces tenemos que abstenernos de esa violencia que se imprime sobre el texto popular porque interrogamos desde ac. En realidad, lo que uno tiene que desprender de este texto no es la clausura, lo nico que tiene que desprender de este texto es la conciencia, en el sentido de que no puede apartarse nunca de la idea de que hablar de lo popular es hablar de una dimensin conflictiva y otra, no es hablar de nosotros mismos. E inclusive, pero mir que yo nac en el barrio; t bien, flaco, pero esto es la facultad de Ciencias Sociales de la UBA, no es la Escuela Media n2 de Gonzlez Catn. S? Alumna: una pregunta; en realidad, una reflexin. Porque si decimos que hablamos siempre de un otro, distanciarnos de eso y ver que estamos desde otro lugar. O sea, siempre que vamos a estudiar a un objeto o a lo que sea siempre estamos parados desde un otro. En qu punto es posible no tratarlo como un otro? Est bien lo que decs, pero fijate esto, siempre hablamos sobre otra cosa, el momento en que creemos que estamos produciendo autoanlisis, en realidad lo que estamos haciendo es transformarnos a nosotros mismos en objeto y ponernos afuera. Hasta cuando uno se analiza, el psicoanlisis esto lo ha explicado largamente, uno toma distancia, se objetiva a s mismo, siempre se habla de otro. Ahora bien, esta visin
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extrema que est en de Certeau y viene de Derrida y Foucault, y que est en Barthes tambin, est la idea de que todo metalenguaje es un lenguaje violento, y entonces cada vez que vos estudis otra cosa, le imprims una suerte de violencia. Esto clausurara todo tipo de conocimiento. Ahora, eso no nos puede llevar a la tentacin de que cuando estudio cosas tan cercanas, puedo estudiarlas y no las clausuro y no las violento. No, no, al contrario, lo que te tiene que llevar es a una conciencia exasperada de que ah hay otredad, hasta cuando habls de tu propia clase. Pero ac quiero ser muy tajante, nazcamos donde nazcamos, cuando nos interrogamos sobre el mundo de lo popular, nos interrogamos sobre el mundo de lo subalterno, y nosotros no somos de ese mundo. No estoy hablando del mundo de los cuartetos, chicos. Puedo hablar del mundo de las mujeres, otra articulacin clara de subalternidad. Se entiende lo que quiero decir? La articulacin de gnero es otra forma de subalternizar, es otra forma de colocar una otredad en relacin de inferioridad. Y entonces, pongmosle, permtanme el juego retrico, yo mujer interrogando sobre el mundo de las mujeres, sin embargo tambin hablo sobre una otredad en el sentido de que me distancio y me pongo en posicin de analista. No estamos hablando de militancia poltica, estamos hablando de anlisis. Si vos sos militante de gnero, por ejemplo, ac no hay mucho que discutir. Hablo desde mi grupo, hablo desde mi clase. Pero en el momento en que sos analista o intrprete o tambin productor, vos tens que entender, lo que tenemos que tener claro es que la produccin de un texto sobre lo popular implica una exasperada nocin de que es el mundo del otro y que entonces el estereotipo, la reduccin, la simplificacin, etc, son formas de falta de respeto, de poca democraticidad, sos muy poco democrtico cuando habls del mundo del otro como esto, de una vereda a la otra, cmo narran lo popular el mundo de la televisin contempornea? [Suena C5N: http://www.youtube.com/watch?v=3Am-WJq !"#$ De una vereda a la otra; en una vereda estamos nosotros, los dueos de la verdad, los dueos de la cmara, los dueos de la voz y los dueos del punto de vista; del otro lado estn ellos a los que sometemos a, citemos brevemente al famoso epistemlogo argentino Orlando Barone, a la patria zocalera. Qu son ellos? Alcohol, descontrol y violencia. Negros tenan que ser. Fjense que ac no estoy hablando de prcticas intelectuales, esto no somos Semn y yo en el mundo del cuarteto, este es el mundo de todos los das. As se narra el mundo subalterno. Como alcohol, como descontrol y como violencia. Entonces frente a eso, como analista pero tambin como intrprete periodstico, mi obligacin es no olvidar nunca que cuando hablo de lo popular estoy
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hablando de lo otro y en consecuencia tengo que tener una exasperada conciencia de lo que eso significa en trminos polticos, culturales, acadmicos, y tambin periodsticos. El mundo de la cultura de masas es, parafraseando el texto de Josefina Ludmer que ustedes van a leer, un mundo de interseccin de voces, donde por lo menos est su voz y la voz del otro, la voz de las clases subalternas, la voz de la dimensin popular de lo cultural. Dice Josefina Ludmer que ella quiso, durante mucho tiempo, luego de escribir un brillante libro sobre los gauchos, hacer un libro sobre los gauchos, los indios y los negros, cmo distintos textos haban hablado en Amrica Latina de este mundo de la otredad subalternizada; el gaucho en el Ro de la Plata, el negro en el Caribe, el indio en el mundo andino. Entonces, revisar la literatura indigenista, la literatura esclavista, la literatura gauchesca. Y un da decidi no hacerlo porque ese libro ya estaba escrito, dijo, porque ya haba habido una gran literatura sobre los indios, los negros, los esclavos, los gauchos. Pero afirma Ludmer al final de ese texto: estas textualidades especficamente latinoamericanas hacen pensar que la literatura, [y ac yo me extiendo porque no estamos haciendo crtica literaria, podra decir que la literatura, que la televisin, que el cine, que el teatro, que el mundo de la cultura de masas] cuando trabaja a dos voces, con las dos culturas, las politiza de un modo inmediato. Funde lo poltico y lo cultural porque funde los lenguajes con relaciones sociales de poder y porque no hay relacin entre culturas sin poltica, porque entre ellas no hay sino guerra o alianza. Cuando esas dos voces se ponen en contacto, no puede no haber sino poltica, porque entre esas dos voces no puede haber sino guerra o alianza, nunca hermandad, vamos todos tomados de la mano en un camino de unidad que nos lleva a la Argentina que todos quisimos, no. Cuando la voz subalterna se encuentra con la voz dominante, cuando la voz popular se encuentra con la voz letrada, no puede haber sino guerra o alianza, y eso, seoras y seores, se llama poltica. De manera muy sinttica y termino con esto. Si no fuera as, no podemos hablar de cultura popular. O sea, cerramos, bajamos la persiana, nos vamos a casa, cursen otra materia, cursen Sabransky de nuevo si quieren, no hay ningn tipo de problema. No podemos hablar de cultura popular porque hablar de cultura popular no es hablar de ciertos repertorios ms o menos pintorescos sino hablar de una dimensin conflictiva que tiene que ver con el poder, la jerarqua, la diferencia, la desigualdad. Es un punto de partida que es terico y por supuesto tambin es poltico, y entonces ah ya entramos en discusiones ms complejas que no tenemos por qu reponer, digo, la ctedra tiene este equipo, adems de que es un equipo de trabajo maravilloso y va a ser por lejos la mejor
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ctedra que ustedes tengan en esta puta carrera, es muy plural y muy dinmica: tenemos desde peronistas del 45 hasta trotskistas del 17, y entonces la manera como se sale de eso, son mltiples, pero todas apuntan en una sola direccin, que es una cultura democrtica. Qu es una cultura democrtica? Una cultura radicalmente democrtica donde podamos transitar del culo de Ximena Capristo a Wittgenstein y volver sin ningn tipo de problemas, sin jerarquas, sin diferencias, sin desigualdad, etc. Cmo se llega a eso? Sociedad sin clases? Peronismo? No lo s, pero estamos ac discutiendo estas cosas porque partimos de esa idea de lo popular como dimensin necesaria, ontolgicamente conflictiva y porque todos pensamos en horizontes mucho ms democrticos, mucho ms respetuosos. Ahora bien, lo que s descartamos es que en el medio est el mito de la unidad, de la homogeneidad, de que somos todos hermanos, todos nos queremos y vamos a ir todos unidos rumbo a un pas mejor dirigido por las clases dominantes. Se entiende? Alumna: como un mundo polifnico? Claro, pero la dimensin de lo polifnico, gracias por reponer ese concepto en el cual no nos metimos, digo, no en vano empiezan leyendo a Bajtn, porque esta idea de lo polifnico nos resulta muy potente y muy poderosa, pero una cosa es lo polifnico y otra cosa es, como dijimos, el multiculturalismo Benetton, ay, qu lindos todos los nenes. Paramos ac chicos, nos vemos el viernes que viene. Ah, perdn, van a ver que los textos de las clases 3 y 4, las clases peronistas, son mayoritariamente ficcionales; lean las ficciones, lean a Borges, lean a Cortzar, lean a Puig, lean a Walsh, lean a... eso es todo. A Perlongher, claro que s. Nos vemos.

Desgrabacin, brillante: A.A.V. Versin corregida: P.A.

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