Professional Documents
Culture Documents
Palabras clave Imagen, pensamiento, representacin, plano de inmanencia, Deleuze, Artaud, Bergson, experimentacin, cine, filosofa. Keywords Image, thought, representation, plane experimentation, cinema, philosophy.
of
immanence,
Deleuze,
Artaud,
Bergson,
pensamiento. La imagen del pensamiento no es algo que se ofrezca explcitamente, ni puede deducirse de los conceptos de una filosofa. De supuesto tcito, responde ms bien a un tipo de orientacin del pensamiento que, difcilmente visible y enunciable, es sin embargo lo que hace visible y enunciable aquello por lo cual el pensamiento va a ser afectado en un momento determinado. A cada poca, incluso a cada filosofa, correspondera una imagen propia del pensamiento, o as parecera, al menos, en principio, porque Deleuze tambin observa que, en el transcurso de la filosofa de occidente, una misma imagen viene dominando el discurso y el pensamiento: la imagen dogmtica del pensamiento2.
La imagen del pensamiento llamada dogmtica responde a un dogma, que es la idea de lo verdadero como fundamento. No es otra cosa lo que sostiene esta imagen que remite siempre a la verdad como a una falta, como a una idea abstracta e invariante que acta como meta hacia la cual el pensamiento se dirige. El pensamiento postula un afuera, una realidad independiente de s en la que supuestamente reside lo verdadero, pero al mismo tiempo se concibe a s mismo con la capacidad natural para alcanzarlo. El pensador, desde el comienzo, se encuentra en una relacin de afinidad con lo que busca: le basta querer para encontrar la direccin de lo verdadero. Ahora bien qu nos garantiza la existencia de este lazo aparentemente tan estrecho entre el pensamiento y la verdad? Y qu es la verdad? No ser tal vez una construccin del pensamiento? Una mera ilusin? Deleuze se plantea en su obra, desde muy temprano, la necesidad de construir una nueva imagen del pensamiento, porque la imagen dogmtica dominante est compuesta por aquellas fuerzas que nos constrien a pensar de un determinado modo, segn un estilo, de acuerdo a un rgimen de produccin que imposibilita el pensamiento. Pensar es siempre pensar de otro modo, y por eso es necesario producir una ruptura en el pensamiento y hacer visible y enunciable otra cosa. En la imagen dogmtica del pensamiento lo pensado se remite siempre a lo previo que es la verdad: es una reproduccin, una representacin de algo que ya funciona como fundamento primero. Sin embargo, antes de la verdad estn, en todo caso, el sentido y el valor que en ella se expresan, y por ello lo importante ser la capacidad que tengamos para construir sentido, para crear los valores que expresarn nuestras verdades. La verdad no es, acontece como resultado de un cruzamiento de fuerzas, y es ante todo produccin de sentido y de valor3. La imagen dogmtica ha dominado el discurso del pensamiento occidental, desde la irrupcin de la metafsica platnica, hasta el punto de confundirse con la filosofa misma. Segn Deleuze, la filosofa de la representacin que se desprende de esta imagen del pensamiento tiene su origen en la teora platnica de los tres elementos: el modelo, la copia y los simulacros. La representacin slo puede sostenerse sobre la dualidad modelo-copia, donde la diferencia queda subsumida en el reino de lo mismo, anulada como instancia positiva, en tanto que el simulacro, diferencia de la diferencia, queda totalmente desechado4. Ahora bien, tambin podemos considerar el simulacro como potencia en s misma, al contrario que la copia en donde la potencia est en el modelo, y al hacer esto hacemos estallar la filosofa de la
representacin y ya estamos hablando con Deleuze de una nueva imagen del pensamiento. En el mbito de los simulacros todo es inmanente, todo sucede como un juego de potencia entre potencias donde lo que se desecha es cualquier transcendencia, sea esta Dios o las Ideas platnicas. A esto mismo se refiere el concepto de rizoma en la filosofa de Deleuze. A diferencia de las races comunes, que crecen en profundidad y permanecen en un mismo espacio, el rizoma es una especie de tallo subterrneo que crece en la superficie y se extiende horizontalmente fisurando la tierra y abrindose paso permanentemente. En un rizoma cada punto se conecta con cualquier otro, porque est compuesto de direcciones mviles, sin principio ni fin, solamente un medio por donde crece y desborda. Por ello nos dice Deleuze en los Dilogos que slo se piensa hacia la mitad, sin comienzo ni fin, es decir, sin fundamento. Sera desde el pensamiento una imagen de apertura, de bifurcacin, de permanentes grietas en la superficie. Lejos de la imagen jerrquica de las profundidades ocultas de la tierra o de una trascendencia de los cielos, lo que aqu se plantea es un pensamiento de superficie, o lo que viene a ser lo mismo, una inmanencia. Deleuze quiere suprimir del pensamiento todo modelo transcendente, sencillamente porque nos impide pensar, es decir, ser afectados por el afuera de la representacin que pone en movimiento el pensamiento. El acuerdo, supuestamente natural, entre el pensamiento y la verdad, esconde la peligrosa afirmacin de que ms all de la imposicin del poder de turno ninguna otra verdad tiene lugar5. Pero no se piensa por naturaleza, sino a partir de un estmulo, de un signo, de una fuerza que afecta al pensamiento desde el exterior y que, lejos de dejarnos conformes con el estado de las cosas, nos lleva a rebelarnos frente a ellas y a buscar nuevos sentidos. Pensar comienza con la diferencia, introduce un punto de vista diferente al que existe, provoca una ruptura, y por ello un pensamiento novedoso carece de presupuestos. En este sentido nos dir Deleuze que el acto de pensar es una creacin antes que una posibilidad natural, y que la filosofa se asemeja mucho ms al arte de lo que la tradicin ha admitido.
presupuestos en torno al pensamiento mismo, o lo que es lo mismo, el pensamiento carece de imagen. El propio Deleuze nos plantea la necesidad de llevar a cabo un pensamiento sin imagen cuya primera tarea sera, precisamente, criticar la imagen dogmtica del pensamiento y los postulados que ella implica. Dicha crtica pasara por liberar al pensamiento de su supuesta buena naturaleza conforme a la verdad, para mostrar que el pensamiento slo funciona a partir de una violencia ejercida sobre l ms all del compuesto de significaciones existentes6. El pensamiento renuncia as a la forma que le preexiste y que obstaculiza el despliegue de su potencia. Renuncia a un pensamiento que, lejos de pensar por s mismo como pretende, se pliega a la imagen dominante, es decir, a la que ms conviene al poder del Estado. Un pensamiento as es un pensamiento que no piensa todava, y por ello la imagen en el pensamiento, cualquier imagen en tanto forma preexistente, es negativa en la medida que obliga al pensamiento a ejercerse de acuerdo con las normas de un poder o de un orden establecido. El poder del Estado se impone al pensamiento, y no slo a travs de la filosofa, sino a travs de muchas otras disciplinas que funcionan como aparatos de poder en el pensamiento mismo. Deleuze se inspira en autores como Hume, Nietzsche, Bergson, Spinoza o Leibniz, porque considera que son autnticos pensadores, y si dedica a ellos varios trabajos es para abrir una brecha en el interior mismo de la Historia de la filosofa, un parntesis que escape al dominio de la imagen dogmtica. Pero no se limita a la crtica de la Historia de la filosofa en su ataque contra los mecanismos del poder, tambin se ocupa de otras disciplinas, como el psicoanlisis o la lingstica, que imponen modelos de dominio al pensamiento con mayor eficacia en las sociedades actuales. Entre estas disciplinas, la informacin se ha manifestado como un sistema de control que ha impuesto su imagen de la lengua y del pensamiento de manera particularmente efectiva. La informacin lo llena todo y no deja lugar a la transformacin, por ello nos dice Deleuze que un acto de creacin no tiene relacin alguna con la comunicacin. Un acto de creacin se asemeja mucho ms a un acto de resistencia, porque va contra los canales de comunicacin establecidos, porque rompe con ellos y abre una nueva va al pensamiento7. Deleuze quiere devolver a la filosofa su carcter creador junto con esta capacidad consistente en resistir a la servidumbre, a lo intolerable del presente, a las significaciones dominantes, retomando la vocacin platnica
de luchar contra las opiniones, pero ahora en el mbito de una filosofa decididamente inmanente que abre el pensamiento a las fuerzas del tiempo. Sin embargo, no es fcil mantener la apuesta de un pensamiento que slo funciona a partir de una renuncia y que debe jugarse entero cada vez. Sin remitirse a una transcendencia, el pensamiento marcha siempre de acto en acto, y ni siquiera depende de s mismo a la hora de comenzar a pensar, pues est siempre a expensas de las fuerzas exteriores que se apoderan de l y lo arrastran hacia una bsqueda. Es la paradoja de un pensamiento creativo que slo funciona en la desposesin y en la extraeza ante lo que viene a su encuentro8. Deleuze se refiere a esta paradoja remitindose al significativo y conocido episodio de la correspondencia entre Antonin Artaud y Jacques Rivire. Artaud le enva sus primeros poemas a Rivire, conocido editor francs de la poca9, con la intencin de que se los publique, pero Rivire le escribe una carta despus de leer los poemas dicindole que sus creaciones carecen de consistencia y de trabajo sobre la forma, razn por la cual se niega a publicarlos. Artaud contesta ante la negativa, escribindole a Rivire una carta en la que le explica detalladamente los extraos procesos mentales que le aquejan: cada vez que intenta ponerse a escribir, las palabras no responden a sus necesidades expresivas, de modo que lo nico que puede hacer se refiere invariablemente a escribir su inconsistencia. Si, Artaud acepta que sus poemas puedan parecer fragmentos abortados, pero insiste en que no hay posibilidad de que un mayor esfuerzo literario los mejore. No se puede superar tan fcilmente una fisura. Sin embargo, Artaud y Rivire siguen escribindose durante algn tiempo, y Rivire queda muy sorprendido por la precisin y la enorme calidad de la escritura de Artaud cuando describe su dolencia, de modo que le propone publicar la correspondencia de ambos. Curiosamente, esta ser la primera obra publicada por Antonin Artaud, aunque desde la perspectiva del pensamiento de Deleuze esto no puede reducirse a una simple ancdota. Las dificultades de las que habla Artaud, esos procesos mentales que describe y que le impiden consolidar sus pensamientos, pertenecen segn Deleuze a la propia naturaleza de lo que significa pensar10. El problema de Artaud no es una cuestin de mtodo u orientacin del pensamiento, sino que se refiere simplemente a la posibilidad de pensar algo. Incluso el lenguaje se siente como algo ajeno, impuesto al pensamiento que quiere pensar ms all del grueso de significaciones existentes. En este sentido, toda la ambicin de Artaud es tener una palabra propia, ser nico, singular, original; no un Artaud
domesticado por un cdigo lingstico que ya viene preparado desde el momento en que, como dice Deleuze, nos instalamos en el sentido. Tales son las dificultades que afronta un pensamiento desviado de derecho, las mismas que una filosofa que se instala en la paradoja de querer crear una nueva imagen del pensamiento al mismo tiempo que expresa la necesidad de producir un pensamiento sin imagen Ser que la nueva imagen que Deleuze buscaba era la imagen de un pensamiento sin imagen? Pero y si as fuera Cmo puede un pensamiento sin imagen -un pensamiento inconsistente- parecerse a un acto de resistencia? Cmo resistimos a la estupidez con un pensamiento as?
ya desde sus primeros escritos como un campo pre-individual y pre-subjetivo. Por eso es tan importante su trabajo sobre Hume, porque pone de relieve el momento previo a la constitucin del sujeto. El individuo supone la convergencia de un cierto nmero de singularidades, determinando una condicin de cierre sobre la cual se define una identidad. Pero en definitiva, toda subjetividad deriva de un campo transcendental constituido por singularidades nmadas e impersonales, las cuales solo mantienen entre ellas relaciones de divergencia o disyuncin12. El campo transcendental propuesto por Deleuze es impersonal, pre-subjetivo e inconsciente. Se opone tanto a las condiciones transcendentales kantianas como al yo transcendental de la fenomenologa. Por eso Deleuze acabar por referirse a l como plano de inmanencia, para diferenciarlo de las connotaciones de la palabra campo, que sugiere la presencia de un sujeto situado fuera de campo o en el lmite de un campo que se abre a partir de l como campo de percepcin (como as lo entiende la fenomenologa); y para evitar el trmino transcendental, estrechamente relacionado con las formas a priori de la experiencia kantiana. El campo transcendental deleuziano no acepta presupuesto alguno: ni sujeto dador de sentido ni condiciones a priori de la experiencia. Deleuze lo llama plano de inmanencia para poner de relieve que en ese campo transcendental nada es supuesto de antemano salvo la exterioridad de las relaciones que lo componen. En su estudio sobre el cine, Deleuze se remite al universo desplegado por Bergson en Materia y memoria en trminos de plano de inmanencia, al mismo tiempo que marca un punto de inflexin en su tratamiento de la imagen, la cual va a perder ahora las connotaciones negativas que la ligaban a la filosofa de la representacin. Precisamente el universo de Bergson es un universo de imgenes, pero no de imgenes de un sujeto que representa el mundo, sino imgenes en s mismas y para ellas mismas, imgenes inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana. Tales imgenes compondran una especie de universo material en perpetuo movimiento por la accin y reaccin de unas respecto a otras. Y es que mucho antes de poder hablar de imgenes mentales, las imgenes seran accin y reaccin, es decir, movimiento. No hay en este universo bergsoniano conflicto alguno en la relacin entre la imagen, supuestamente de una conciencia, y el movimiento de los cuerpos, y ello no slo porque la imagen as entendida es anterior a la conciencia, sino sobre todo porque la
conciencia va a formarse a partir de este universo primordial como una imagen ms entre otras. Lo nico que tenemos originariamente es un universo de imgenes-movimiento radicalmente acentrado, sin ejes ni referencias, un mundo material de variacin universal compuesto por figuras de luz donde ni siquiera los cuerpos rgidos se han formado todava. La plasticidad y la belleza de este universo nico descripto por Bergson nos evocan inmediatamente el plano de inmanencia deleuziano. Pero no slo eso. Deleuze va a decirnos algo verdaderamente sorprendente, y es que el universo bergsoniano est en estrecha relacin con la esencia misma del cine, de modo que podemos pensarlo como un universo cinematogrfico o como un perfecto metacine. Despus de todo Acaso no es el cine un conjunto de imgenes en constante movimiento hechas de luz y de sombras?
movimiento ejecutado es lo que permite a las imgenes vivas actuar en el sentido estricto del trmino, porque es esta separacin la que permite en este caso la posibilidad de creacin de lo nuevo. Bergson llama a las imgenes vivas que acabamos de describir centros de indeterminacin por la imposibilidad de predecir en ellas las acciones a partir de la excitaciones recibidas. El propio sujeto puede definirse como un centro de indeterminacin en la medida que lo entendemos, en el contexto del universo bergsoniano, como un desvo entre las excitaciones recibidas y las acciones ejecutadas. Deleuze se refiere en otras ocasiones a la formacin de este centro como a un pliegue o contraccin, lapso entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado que introduce la opacidad o interioridad necesaria para frenar el flujo de la materia-imagen14. De modo que lo que llamamos sujeto se refiere originariamente a la formacin de un centro, a una condensacin de la materia-imagen que posibilita el surgimiento de una pluralidad de imgenes subjetivas, y aparece en un primer momento como imagen-percepcin. Surge en este nivel la percepcin subjetiva, la cual se caracteriza por seleccionar y aislar de entre todas las acciones que sufre aquellas que le interesan, realizando una funcin de encuadre que muestra la cara utilizable de las cosas y sustrae todo lo que no puede orientar hacia la accin. Al encuadre que asla corresponde, en un segundo aspecto de la subjetividad, el hecho de darle al mundo un horizonte, una medida en relacin con nuestra posibilidad de actuar. Se forma as la imagen-accin, separada de la primera por el intervalo que serva para definir la conciencia y que Deleuze va a reservar para la formacin de la imagen-afeccin, aspecto de la subjetividad referido a la manera en que el sujeto se percibe a s mismo. En el universo de las imgenes-movimiento se forman as tres tipos de imgenes subjetivas: las imgenes-percepcin, las imgenes-accin y las imgenes-afeccin15. Para Deleuze el sujeto no es otra cosa que una composicin de estas tres imgenes constituida por el hbito, y la conciencia surge como resultado de las necesidades de la vida, porque como hemos visto, la percepcin es sensoriomotriz y pragmtica, es decir, est orientada por y hacia los intereses de la supervivencia. As las cosas, creer como ha hecho la filosofa que la percepcin esta destinada naturalmente al conocimiento puro, es un error que ha ocasionado numerosos inconvenientes, dando lugar a una imagen del pensamiento que, como hemos visto, constrie las posibilidades del pensamiento mismo. Por ello,
frente a la tradicin, Deleuze piensa con Bergson que una de las claves para poner en prctica una nueva filosofa consiste en abrir la experiencia, en liberarla de la subjetividad para llevarla a nuevas regiones, ms ac o ms all de su momento propiamente humano. Se abre de este modo ante nuestros ojos un mundo del todo insospechado, poblado por singularidades previas al sujeto e incluso al individuo. Despus de todo Qu somos sino algo formado por el hbito a partir de un mundo indeterminado? No hay nada que nos impida de antemano buscar nuevas formas de experimentar, de pensar, de vivir, de crear. En todo caso, lo que Deleuze buscaba era una filosofa nueva, previa a cualquier subjetividad transcendental, una suerte de experimentacin filosfica sin elementos primeros ni transcendentales. Y una nueva filosofa tambin era una nueva manera de hacer filosofa y de relacionarse con otras disciplinas en favor del pensamiento. Deleuze se acerca al cine con el propsito de trabajar los conceptos que suscita, para explorar las posibilidades que ofrece, no slo en el mbito del arte, sino en el pensamiento en general, y encuentra de entrada una alianza entre el cine y las teoras de Bergson bastante sorprendente16. Incluso el propio Bergson hace una condena implcita del cine en La evolucin creadora. Sin embargo, ya vimos las semejanzas que descubre Deleuze entre el cinematgrafo y el universo de imgenes descrito por Bergson en Materia y memoria. El universo Bergsoniano es, para Deleuze, como un gran proyector o una inmensa mquina de proyeccin de luz. Al margen de comparaciones metafricas, tambin el cine es irreductible al modelo de la percepcin natural; la movilidad de la cmara, la variabilidad de los ngulos de encuadre y dems artilugios tcnicos, reintroducen siempre zonas acentradas y desencuadradas en relacin con cualquier centro de percepcin subjetiva. De modo que la imagen cinematogrfica presenta el raro privilegio y la posibilidad de trabajar con los dos regmenes de imgenes: las imgenes-movimiento y las imgenes subjetivas que se forman a partir de las primeras. Bergson no logro ver esto, pero sus teoras le ayudaron a comprender a Deleuze que a travs del cine se abre una nueva posibilidad de creacin que tiene que ver con esta apertura de la imagen cinematogrfica a la experiencia anterior a la configuracin del sujeto. Si ahora pensamos en la apertura de la imagen al tiempo que se produce en el cine moderno, no parecer extrao que Deleuze estuviese pensando el cine como ese lugar en el que se abra la posibilidad de producir una nueva imagen del pensamiento, la misma que vena anunciando desde sus primeras obras.
perspectiva sobre las cosas previa a la mirada humana. Y eso no es todo. El cine tambin puede deshacerse de los condicionamientos humanos de otra manera, no slo para descender al universo material de las imgenesmovimiento, sino para elevarse hacia dimensiones del tiempo, del espritu y del pensamiento liberadas de las exigencias de la percepcin y de la accin pragmtica. Es lo que Deleuze llamar cine de vidente, capaz de producir imgenes directas del tiempo (imgenes-tiempo) ms all del movimiento18. Dnde y cmo surgen estas imgenes? Ante todo, indicar que no estamos fuera del plano de las imgenes-movimiento, es decir, del plano de inmanencia. La posibilidad de este tipo de imgenes surge sobre este plano, all donde la imagen viva o el centro de indeterminacin, que como ya vimos se trata de una imagen especial, puede relacionarse con el tiempo como duracin o con el todo. Deleuze hace un tratamiento del tiempo que deviene extremadamente complejo a lo largo de su obra, pues buena parte de su filosofa se juega precisamente en este terreno, y un anlisis de su concepcin del tiempo rebasara los lmites de este trabajo. Conviene, sin embargo, detenerse en este punto, porque es precisamente en relacin con la imagen donde la temtica del tiempo va a adquirir una relevancia especial. A la concepcin tradicional del tiempo como sucesin de instantes que privilegia el presente (tiempo de la accin), Deleuze le suma otras maneras de pensar la temporalidad que, si bien no anulan la primera, la sustentan y la hacen aparecer superficial. Para empezar, no es posible dar cuenta del paso del tiempo limitndolo a la relacin de sucesin, porque esta privilegia siempre el momento presente, de modo que tiene que haber un aspecto temporal ms profundo que explique el paso de un presente a otro, es decir, lo que normalmente entendemos como cambio. Deleuze se remite a la nocin de duracin de Bergson para pensar el cambio y, valindose de ella, sustituye la imagen tradicional del tiempo como lnea de yuxtaposicin de los presentes, por la idea de un tiempo que progresa en intensidad, aumentando en la sucesin de los presentes el nmero de sus dimensiones. El cambio slo es pensable por la coexistencia de todo el pasado en cada presente, lo cual nos lleva a la paradjica tesis de Bergson segn la cual el pasado se conserva en s mismo, independientemente de la conciencia. Habra, desde luego, una memoria psicolgica, representativa; pero tambin habra una memoria ontolgica, si se quiere, de contenido siempre creciente, en la que coexistiran todas las dimensiones del tiempo pasado. Bergson se refiere aqu a un pasado absoluto, que es preciso llamar pasado puro o pasado virtual
para distinguirlo de los recuerdos de la memoria representativa. De hecho, es en el pasado puro donde nos instalamos para buscar y actualizar nuestros recuerdos, los cuales son modificados una vez son trados al presente 19. Presente y pasado son estrictamente contemporneos, pero tienen realidades distintas: el presente es actual, mientras que su pasado contemporneo es virtual. Lo virtual y lo actual son las dos fases solidarias de lo real que existen bajo el mismo titulo, pero no de la misma manera y jams simultneamente. Lo actual designa el estado de cosas material y presente. Lo virtual, el acontecimiento incorporal, pasado, ideal. Su intercambio traduce la dinmica del tiempo como diferenciacin y creacin. En La imagen-tiempo, Deleuze se detiene en el anlisis de este nuevo aspecto de la subjetividad relacionada con el tiempo, encontrando en el cine a su mejor aliado. La imagen cinematogrfica se revela no slo capaz de liberar el movimiento, sino tambin de explorar dimensiones no cronolgicas del tiempo, convirtindose en un campo de experimentacin de nuevas formas de temporalidad que producen experiencias perceptivas novedosas y suscitan nuevas formas de pensamiento. Me refiero aqu a la capacidad del cine para producir imgenes pticas y sonoras puras, las cuales sustituyen las situaciones sensorio-motoras (que caracterizan el cine en el que predomina la accin) por imgenes sensoriales desvinculadas de su prolongamiento motor. Las imgenes-recuerdo o las imgenes sueo seran un ejemplo de este tipo de imgenes, que son como una suerte de preludio a la imagen-cristal, imagen directa del tiempo que slo puede surgir a partir de la superacin de la concepcin cronolgica. Tal como la concibe Deleuze, la imagen-cristal revela el fundamento del tiempo, que es su diferenciacin a cada instante en dos tiempos contemporneos y disimtricos: los presentes que pasan y los pasados que se conservan20. Lo actual y lo virtual se tornan as indiscernibles en el cristal del tiempo.
preeminencia alguna. Tambin el cine es capaz de pensar por s mismo, y lo que es ms importante, es capaz de pensar de otro modo, ms all del concepto e incluso ms all de la imagen, por paradjico que esto parezca. Despus de todo, el cine es la demostracin de que una imagen puede ir ms all de la imagen, porque es la creacin de una imagen no representativa, una imagen que, por s misma, constituye una crtica de la representacin. La imagen cinematogrfica no representa nada porque como venimos viendo, es el movimiento mismo, es el tiempo mismo sobre un solo y nico plano de inmanencia. La imagen cinematogrfica es, por lo tanto, una crtica de la representacin y, como tal, es capaz de producir una nueva imagen del pensamiento que muestre a la filosofa un camino de salida a la imagen dogmtica. El estudio sobre el cine supone un cambio de perspectiva en el tratamiento de la imagen por parte de Deleuze. La imagen deja de ser psicolgica, pierde las connotaciones negativas que la ligaban a la copia o a la representacin, y pasa de la mano de Bergson a formar parte de la realidad material y a definir el plano de inmanencia, es decir, el campo de exterioridad que opera como horizonte del pensamiento. El plano se concilia ahora con la imagen, porque esta ltima ha ganado toda suerte de velocidades y de movimientos, adems de todo tipo de profundidades del tiempo. La imagen cinematogrfica, dinmica y temporal, se torna as imagen del pensamiento que escapa a todo dogmatismo. En la obra escrita en colaboracin con Guattari con posterioridad a su estudio sobre el cine -Qu es la filosofa?-, Deleuze retomar estos hallazgos acerca de la imagen, los cuales van a permitirle resolver su antigua oscilacin entre el tema de una nueva imagen del pensamiento y un pensamiento sin imagen. Evidentemente, no podemos confundir el cine con la filosofa, pues a pesar de ser ambas disciplinas creativas, el cine piensa con imgenes, mientras que la filosofa lo hace con conceptos. Ahora bien, tambin hay imgenes en la filosofa, como veamos, y estas van a multiplicarse y a ganar tanta movilidad y temporalidad como las del cine. La imagen del pensamiento es un proceso de diferenciacin continuo que se confunde ahora con el plano o meseta erigida por el filsofo, es decir, con los presupuestos de cada filosofa, los cuales surgen al mismo tiempo que la creacin conceptual. El pensamiento crea sin imagen preconcebida, pero trazando cada vez una nueva imagen del pensamiento o una nueva regin
del plano de inmanencia, que ahora debe ser concebido como el campo de coexistencia virtual de todos los planos, es decir, de todas las filosofas21. El plano de inmanencia se caracteriza por su apertura, no est dado, y por ello debe ser construido por la filosofa en su tarea creadora que consiste en extenderlo, trazando nuevas regiones que vienen a poblar los conceptos. Cada extensin del plano supone una nueva orientacin del pensamiento, una nueva imagen del pensamiento que coexiste con las otras en un tiempo estratigrfico22. El plano se prolonga en cada imagen, que reivindica el movimiento infinito del pensamiento dando lugar a distintas velocidades conceptuales, pero no debe confundirse con los conceptos que lo pueblan. Cuando esto sucede y se toman los conceptos por el plano mismo, la filosofa aspira a conceptos primeros a modo de principios transcendentales, el pensamiento detiene el movimiento y acaba preso de un horizonte relativo. No es esta la tarea de la filosofa segn Deleuze, que debe dar consistencia, pero sin renunciar al movimiento ni sustraerse, en ltima instancia, a las fuerzas del tiempo. El pensamiento afronta constantemente el peligro consistente en detener el movimiento sobre el plano, as sucede cuando se impone el clich, el estereotipo, el conformismo de las opiniones establecidas contra las cuales debe luchar la filosofa. Cuando se imponen los estereotipos la creacin es suplantada por la comunicacin, y ello deriva en fenmenos de atrofiamiento e incluso fallecimiento de las capacidades crticas y creativas, lo cual tiene importantes consecuencias en mbitos como el social o el poltico, y puede dar lugar a configuraciones de la subjetividad sometidas a los dispositivos de poder ms nefastos. En este sentido, Deleuze nos advierte del peligro de ciertos sistemas de valores que crean esquemas afectivos capaces de soportar e incluso de aprobar situaciones intolerables. Pero no es este el nico peligro que afronta el pensamiento, que tambin debe enfrentarse, en el otro extremo, a los efectos desestabilizadores del caos. Ante este extremo, muy a tener en cuenta en un pensamiento que apuesta por el riesgo de la experimentacin constante y que se crea a s mismo en el azar de los encuentros, Deleuze seala la conveniencia de un criterio de prudencia para poder protegernos del caos y de sus efectos desarticuladores. Ahora se entiende mejor porque el pensamiento creativo se asemeja tanto a un acto de resistencia. Resistencia, en primer lugar, frente a lo intolerable del presente inmvil que fija los afectos por medio de la propagacin de redundancias (imagen dogmtica del pensamiento); pero tambin resistencia frente al caos
y sus efectos devastadores que amenazan el orden o consistencia implicados en cualquier ejercicio de pensamiento23. Deleuze aplica los hallazgos sobre la imagen-cine a su problemtica filosfica, destacando la importancia del cine en el caso del surgimiento de una nueva imagen del pensamiento. En este sentido, la aportacin del cine no se limita a la creacin de nuevas dimensiones de la imagen a tener en cuenta por la filosofa, ya que el cine en tanto que arte tambin debe participar activamente en la configuracin de la imagen moderna del pensamiento. Por medio del cine como arte, y no como industria de diversin estratgicamente diseada y manipulada por los aparatos del sistema de consumo masivo, se pueden estimular las capacidades crticas y creativas. Deleuze incluso llega a declarar que la funcin ms alta del cine reside en mostrar, a travs de los medios que le son propios, en qu consiste pensar, y cmo el pensamiento surge solamente all donde se queda sin respuestas, en el extremo mismo de su impotencia24. Nos encontramos aqu ante el viejo problema de Artaud y su dificultad para pensar, aunque es cierto que este nunca consider la impotencia del pensamiento como una mera inferioridad. Ella pertenece al pensamiento, hasta el punto de que debemos hacer de ella nuestra manera de pensar, evitando siempre la tentacin de restaurar un pensamiento omnipotente. En nuestra poca, un nuevo problema ha surgido en relacin con la crisis del pensamiento representativo: la cuestin de la creencia en el mundo. Rotos ya los lazos de la representacin orgnica que nos instalaban en un pensamiento tan cmodo como poco creativo, el cine debe jugar un papel pedaggico fundamental en la creacin de nuevos lazos que nos permitan creer en el mundo. Creer en este mundo es afirmar la inmanencia tal como se nos plantea hoy en nuestro plano, el de una imagen moderna del pensamiento, porque slo la creencia en el mundo en el que vivimos puede enlazar al hombre con lo que sucede, ms ac de cualquier transcendencia. Como nos advierte Deleuze: pudiera ser que creer en este mundo, en esta vida, se haya vuelto nuestra tarea ms difcil, o la tarea de un modo de existencia por descubrir en nuestro plano de inmanencia actual () Por ello lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro nico vnculo. Se pregunta a menudo por la naturaleza de la ilusin cinematogrfica. Volver a darnos creencia en el mundo, se es el poder del cine moderno (cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en
espacio . Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona: Paids, 1984, p. 93. Las comillas y la cursiva son de Deleuze, y se refieren a citas de Bergson. 14 En este sentido, y en relacin con la cita anterior, nos dir Bergson que las imgenes vivas introducen en el plano de la materia la pantalla negra que faltaba a la fotografa para ser revelada: la luz encuentra ahora un obstculo, una opacidad que la refleja. 15 De ello se deriva una consecuencia fundamental: la existencia de un doble sistema, de un doble rgimen de referencia de las imgenes. Primeramente hay un sistema en que cada imagen vara para s misma, y todas las imgenes accionan y reaccionan en funcin unas de otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Pero a l se aade otro sistema en que todas varan principalmente para una sola, que recibe la accin de las otras imgenes sobre una de sus caras y reacciona ante ellas sobre otra de stas. Gilles Deleuze, La imagenmovimiento, op. cit., p. 96. 16 Deleuze piensa que en el cine habra una especie de comprensin no filosfica de la filosofa, y que a la filosofa le correspondera elaborar los conceptos de dicha comprensin en la que se pone en juego el pensamiento. En el caso de Bergson, Deleuze descubre que los conceptos de su filosofa y el cine estn en resonancia e interferencia mutua, posiblemente porque Bergson elabora sus teorias en la misma poca en la que se produce el nacimiento del cine. 17 La nocin de duracin es el ncleo de la filosofa bergsoniana, y va a ocupar tambin un lugar importantsimo en el pensamiento de Deleuze acerca del tiempo. Con esta nocin Bergson sintetiza su manera profunda de comprender el movimiento y el tiempo como cambio cualitativo incesante, ms all de la comprensin reduccionista de la metafsica y de la fsica moderna. 18 Segn Deleuze, hay un tiempo-duracin en el cine que es el tiempo construido, el del montaje, que se deduce indirectamente a travs de la composicin de las imgenes, y hay un tiempo directo, que no depende de la composicin porque es interior a la propia imagen. 19 La imagen virtual (recuerdo puro) no es un estado psicolgico o una conciencia: existe fuera de la conciencia, en el tiempo, y no tendra que darnos ms trabajo admitir la insistencia virtual de recuerdos puros en el tiempo que la existencia actual de objetos no percibidos en el espacio () Si preguntamos dnde va a buscar la conciencia ests imgenes-recuerdo que ella evoca segn sus estados, nos vemos devueltos a las puras imgenes virtuales de las que aqullas no son sino modos o grados de actualizacin. Gilles Deleuze. La imagen-tiempo, Barcelona: Paids, 1986, p. 112. 20 Lo que constituye a la imagen-cristal es la operacin ms fundamental del tiempo () Es preciso que el tiempo se escinda al mismo tiempo que se afirma o desenvuelve: se escinde en dos chorros asimtricos, uno que hace pasar todo el presente y otro que conserva todo el pasado. El tiempo consiste en esta escisin, y es ell a, es l lo que se ve en el cristal () Se ve en el cristal la perpetua fundacin del tiempo, el tiempo no cronolgico, Cronos y no Chronos. Idem., p. 113. 21 EL plano de inmanencia es hojaldrado () Dirase que es a la vez lo que tiene que ser pensado y lo que no puede ser pensado. Podra ser lo no pensado en el pensamiento. Es el zcalo de todos los planos, inmanente a cada plano pensable que no llega a pensarlo. Es lo ms ntimo dentro del pensamiento, y no obstante el afuera absoluto () Tal vez sea ste el gesto supremo de la filosofa: no tanto pensar EL plano de inmanencia, sino poner de manifiesto que est ah, no pensado en cada plano. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Qu es la filosofa?, Barcelona: Anagrama, 1993, pp. 53-62. 22 El tiempo filosfico es un tiempo grandioso de coexistencia, que no excluye el antes y el despus sino que los superpone en un orden estratigrfico. Se trata de un devenir infinito de la filosofa, que se solapa pero no se confunde con su historia () La filosofa es devenir, y no historia; es coexistencia de planos, y no sucesin de sistemas. Idem, p. 61. 23 Slo pedimos un poco de orden para protegernos del caos () Slo pedimos que nuestras ideas se concatenen de acuerdo con un mnimo de reglas constantes, y jams la asociacin de ideas ha tenido otro sentido,facilitarnos estas reglas protectoras, similitud, contigidad, causalidad, que nos permiten poner un poco de orden en las ideas, pasar de una a otra de acuerdo con un orden del espacio y del tiempo, que impida a nuestra fantasa (el delirio, la locura) recorrer el universo en un instante para engendrar de l caballos alados y dragones de fuego. Idem, p. 202. 24 La esencia del cine, que no es la generalidad de los films, tiene por objetivo ms elevado el pensamiento, nada ms que el pensamiento y su funcionamiento () El pensamiento, en
el cine, es enfrentamiento de su propia imposibilidad y sin embargo de aqu obtiene una ms alta potencia o nacimiento. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, op. cit., p. 225.